第一篇：第五講 影視評(píng)論教案

一、課程題目：第五講 影視藝術(shù)的基本理論

二、授課時(shí)間：1課時(shí)

三、課程類型：公共藝術(shù)課

四、教學(xué)目的：使學(xué)生了解影視評(píng)論的原則與方法，把握影視評(píng)論的寫作要領(lǐng)，能夠獨(dú)立完成影視評(píng)論的寫作。

五、教學(xué)內(nèi)容：

六、重點(diǎn)及難點(diǎn)：重點(diǎn)：影視評(píng)論的寫作方法與寫作技巧；

難點(diǎn)：本章難點(diǎn)在于理解影視評(píng)論的社會(huì)意義和作用。

七、教學(xué)內(nèi)容時(shí)間分配： 第一節(jié) 0.5課時(shí) 第二節(jié) 0.5課時(shí) 影片賞析：3課時(shí)

八、教學(xué)方法：教師講授與學(xué)生觀摩評(píng)析相結(jié)合 第五講 影視評(píng)論

[導(dǎo)入] 影視評(píng)論以影視鑒賞為基礎(chǔ)、屬于觀眾對(duì)影視作品的特定的心埋反應(yīng)和審美反饋。它由評(píng)論者依照自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、審美感受、審美判斷來進(jìn)行，評(píng)定影視藝術(shù)作品的優(yōu)劣高下。從事影視評(píng)論的．既可以是專門的影視評(píng)論家．也可以是一般的影視觀眾。

第一節(jié) 影視評(píng)論的原則與方法

影視評(píng)論也像其他藝術(shù)評(píng)論一樣，有—定的操作原則和方法。原則是影視評(píng)論應(yīng)遵守的準(zhǔn)則．方法是影視評(píng)論要采取的手段。對(duì)于影視鑒賞者來說掌握影視評(píng)論的原則和方法是非常必要的。

一．影視評(píng)論的基本原則

1、要堅(jiān)持實(shí)事求是的科學(xué)精神 實(shí)事求是是辯證唯物主義的核心，對(duì)影視評(píng)論來說，就是從評(píng)論對(duì)象的實(shí)際情況出發(fā)，好處說好，壞處說壞，而不能采取主觀片面的態(tài)度，一說好就絕對(duì)的好．恨不能“捧之上天”；一說壞就絕對(duì)的壞，恨不得‘按之入地”。好處說好，壞處說壞，是影視評(píng)論者最基本的品格。影視評(píng)論要做到實(shí)事求是必須做到以下三點(diǎn)：

第一，影視評(píng)論應(yīng)站在全局去評(píng)論局部，評(píng)論影視作品要顧及作品全部，而不是摘取其中—兩句臺(tái)詞、一個(gè)細(xì)節(jié)或一個(gè)場(chǎng)面來代替所評(píng)的全體．?dāng)嗾氯×x地妄加評(píng)判。一部影片是—個(gè)整體，影片的思想意義和藝術(shù)價(jià)值是通過作品的整體體現(xiàn)的。斷章摘句式的評(píng)論是片面的評(píng)論、不能正確地揭示影片的成就與不足。

第二，必須采取“看作品總傾向”的態(tài)度。十全十美的影視片實(shí)際上是不存在的，大多數(shù)影視片是瑕瑜互見的。評(píng)論時(shí)根據(jù)什么肯定它或否定它呢?就要看它的“總傾向”。一部影視作品的價(jià)值主要是由它的“總傾向”決定的。

第三，必須提倡“評(píng)論自由”、允許爭(zhēng)議。評(píng)論應(yīng)提倡“白已思索，自己做主”，允許有不同的看法和意見，允許反批評(píng)。影視評(píng)論中的爭(zhēng)議是自然的現(xiàn)象，有爭(zhēng)議的作品未必平庸，平庸的作品反倒是不會(huì)有爭(zhēng)議的。

2、要堅(jiān)持歷史唯物主義分析方法

在分析一部反映特定歷史事件的影視作品時(shí)，影視評(píng)論應(yīng)以作品的歷史特征為出發(fā)點(diǎn)、無論從作品的思想意義，還是從其藝術(shù)價(jià)值來說都是如此。評(píng)論者必須熟悉作為作品基礎(chǔ)的歷史情況，不要從主觀出發(fā)，用今天的標(biāo)準(zhǔn)去衡量幾十年前的人和事件，否則容易犯主觀性和片面性的錯(cuò)誤。

比如，對(duì)于經(jīng)典影片《公民凱恩》的評(píng)價(jià)。在今天看來這部影片所體現(xiàn)的電影審美觀念和獨(dú)具新意的多視角的現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)已并不新鮮；影片中所運(yùn)用的“景深鏡頭”、“閃電式文替”、長(zhǎng)鏡頭段落、運(yùn)動(dòng)攝影、音響蒙太奇等電影手段和技巧已屬司中見慣。可是，當(dāng)我們用歷史唯物主義的眼光，結(jié)合1941年電影藝術(shù)歷史來審視．就會(huì)驚嘆這部影片對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的大膽突破、以及對(duì)電影語(yǔ)言及視覺技巧的銳意革新；我們就會(huì)無比欽佩導(dǎo)演奧遜·成爾斯的天才創(chuàng)造。難怪這部影片經(jīng)常被稱為有史以來最偉大的作品之一。

3、要堅(jiān)持具體問題具體分析 就是從分析影視作品的藝術(shù)形象入手，以影視作品為依據(jù)，具體問題具體分析。評(píng)論者必須通過具體的影視作品鑒賞，完整地感受藝術(shù)形象、分析藝術(shù)形象，進(jìn)而對(duì)影視作品作出正確的審美評(píng)價(jià)。嚴(yán)格地以影視作品為依據(jù)，從影視作品所提供的事實(shí)出發(fā)。

臂如．你要分析人物形象，就應(yīng)從影視片為這個(gè)人物所提供的生活環(huán)境、言談舉止等事實(shí)人手，研究這樣的人物是不是真實(shí)的、具有典型性的。如果它是真實(shí)的、典型的．那么評(píng)論者就進(jìn)一步用自己的看法，思考一下它們產(chǎn)生的原因，甚而分析影視片是用什么手法塑造這一人物形象的，等等。另一層含義是，根據(jù)影視作品事實(shí)作出評(píng)論者的審美判斷，正確地引導(dǎo)讀者，影視作品中有什么東西，就指給讀者什么東西看。不要離開影視作品的事實(shí)，一心想像作品中沒有的東西或應(yīng)當(dāng)有的東西。只有這種從事實(shí)出發(fā)的現(xiàn)實(shí)的影視評(píng)論，才是符合馬克思主義的“具體問題具體分析”的原則的影視評(píng)論，才會(huì)對(duì)觀眾有—定的意義。

綜上所述，堅(jiān)持實(shí)事求是的科學(xué)精神，堅(jiān)持歷史唯物主義的分析立場(chǎng)，堅(jiān)持從影視作品的藝術(shù)形象人手、具體問題具體分析，這就是我們應(yīng)當(dāng)遵循的影視評(píng)論的基本原則。

二、影視評(píng)論的一般方法

在影視評(píng)論的過程中，鑒常者所運(yùn)用的評(píng)論方法具有至關(guān)重要的意義。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的綜合性待性，影視評(píng)論的方法呈現(xiàn)出多元狀態(tài)。在這里，我們介紹幾種主要的評(píng)論方法。

1、分析綜合方法

影視評(píng)論中的所謂分析，即把影視作品或其他評(píng)論對(duì)象分解為各個(gè)部分、各種因素，并分別加以考察的方法；所謂綜合，是指把影視作品或其他評(píng)論對(duì)象的各個(gè)部分、各種因素結(jié)合起來，將其作為整體加以研究的方法。分析和綜合雖是兩種不同的邏輯方法，但二者又是密不可分的，影視評(píng)論對(duì)二者都要運(yùn)用。不過在具體運(yùn)用中其先后方式可以不同。

? 有的評(píng)論寫法上往往先提出總的論點(diǎn)和對(duì)作品的評(píng)價(jià)，然后，提煉出幾個(gè)分論點(diǎn)，分別用作品中的事例加以論證，最后歸納得出結(jié)論，使總論點(diǎn)進(jìn)一步深化。如《關(guān)于影片〈重慶談判〉的文化思考》(姚莉)一文，就以開門見山式開頭提出論點(diǎn)：歷史巨片《重慶談判》的審美價(jià)值，不僅在于它真實(shí)地記錄了歷史原貌，更在于其中熔鑄著當(dāng)代人對(duì)歷史的文化思考與評(píng)價(jià)。接著提出三個(gè)分論點(diǎn)，從國(guó)共兩黨代表兩種文化、毛澤東與蔣介石斗智斗勇中透露著不向文化情趣、編導(dǎo)的文化思考等三個(gè)層面加以論證。全文緊緊圍繞“文化思考”這“核心命題展開論證，綜合——分析——綜合，逐層深入，邏輯性強(qiáng)。

? 有的影視評(píng)論是先逐層分析、分點(diǎn)論述，最后綜合歸納得出結(jié)論。如《永遠(yuǎn)的魅力——電影〈人到中年〉賞析》(森桂)“一文，先闡述影片著重表現(xiàn)人物形象，逐層論述如何多方面塑造陸文婷這一典型形象，最后得出結(jié)論是：影片《人到中年》的藝術(shù)價(jià)值就在于理造了陸文婷這樣以祟高的人性為內(nèi)在性格支柱的形象；其感人的藝術(shù)魅力也在于以真情和摯愛呼喚著世人的愛心。分析綜合方法是論說體評(píng)論中最基本的方法之一，也是運(yùn)用最廣泛的一種評(píng)論方法。

2、社會(huì)——?dú)v史方法

社會(huì)——?dú)v史方法的基本持點(diǎn)是：力圖把藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品放在特定的社會(huì)條件下，從復(fù)條的社會(huì)聯(lián)系中考察它的本質(zhì)特點(diǎn)、社會(huì)內(nèi)容、社會(huì)價(jià)值和社會(huì)意義。影視評(píng)論的社會(huì)一—?dú)v史方法的著眼點(diǎn)在于影視作品和影視現(xiàn)象的社會(huì)聯(lián)系，它要重點(diǎn)關(guān)注的是評(píng)論對(duì)象的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)價(jià)值方面。如考察影視作品中人物和事件的真實(shí)性、典型性，評(píng)價(jià)影視作品的思想內(nèi)容、社會(huì)價(jià)值和進(jìn)步意義或創(chuàng)作者的社會(huì)理想，分析作品在藝術(shù)上的創(chuàng)新意義等等。

這類影視評(píng)論文章非常普遍，在報(bào)刊上十分常見。如《〈荊坷刺秦王〉：人性的再勘測(cè)與歷史的再敘述》(王宏圖)、《〈開國(guó)大典〉：瑰麗多彩的史詩(shī)》(章柏青)、《深沉地呼喚桔神文明—一(香魂女)賞析》(劉宗武)等。這類評(píng)論若作數(shù)量也不少。如《大潮初動(dòng)—一論中國(guó)電影與社會(huì)》(王志明)、《中國(guó)電影文化透視》(張成珊)等。

3、比較分析方法

比較分析是一種基本的思維方法，在藝術(shù)評(píng)論和研究領(lǐng)域被廣泛使用。比較分析運(yùn)用于影視評(píng)論中，就是把評(píng)論的影視作品放置于歷史與時(shí)代交叉的藝術(shù)坐標(biāo)中，找準(zhǔn)其應(yīng)有的地位，通過縱向和橫向的比較分析，認(rèn)識(shí)其思想、藝術(shù)成及審美價(jià)值。比較分析分為縱向比較和橫向比較兩類。

比如，早期的軍事題材影片．大多正面描寫戰(zhàn)斗的歷程，歌頌?zāi)撤N軍事思想或戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)原則的英明正確，通過戰(zhàn)斗塑造英雄人物性格和品質(zhì)。而影片《高山下的花環(huán)》則突破了這種框子，把戰(zhàn)爭(zhēng)和人的位置進(jìn)行了顛倒，基本上把戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)斗推到了后景或僅作局部的描寫。影片寫的是一個(gè)連隊(duì)，主要情節(jié)雖都發(fā)生在部隊(duì)里、戰(zhàn)場(chǎng)上、可是反映的內(nèi)容卻遠(yuǎn)超出了部隊(duì)和戰(zhàn)場(chǎng)的生活領(lǐng)域，緊緊和70年代未各種社會(huì)問題、社會(huì)現(xiàn)狀、社會(huì)風(fēng)氣、社會(huì)情緒交織在一起，具有很大的輻射力。為軍事文學(xué)的社會(huì)化邁出了重要的一步。影片中的英雄人物梁三喜，高大而不神化，純潔而未凈化；甚至還塑造了像趙蒙生這樣從怯者到勇者、從個(gè)人主義到無私奮戰(zhàn)的英雄形象，像靳開來那樣“牢騷大王”式的英雄形象。這些人物顯得有血有肉。具有很強(qiáng)立體感和真實(shí)性。讓人覺得可親可敬。

橫向比較方法，就是將評(píng)論的影視作品或現(xiàn)象與同時(shí)期的影視作品或影視現(xiàn)象進(jìn)行比較分忻。譬如。我們?cè)u(píng)論《開國(guó)大典》在塑造領(lǐng)袖人物形象方面的成就時(shí)，就可以將它與同時(shí)代同題材的影視作品進(jìn)行橫向比較。如《四渡赤水》、《南昌起義)、《巍巍昆侖》、《西安事變》等，這幾部影片對(duì)領(lǐng)袖人物的刻畫都不程度地存在著概念化、臉譜化和生活單—化情況，其人物塑造大多是形似，很難做到神似。而《開過大典》在塑造領(lǐng)袖人物形象上有重大突破。影片集中對(duì)兩種政治力量和歷史趨向的代表人物毛澤東與蔣介石作了深入細(xì)致的刻畫。其中在真實(shí)再現(xiàn)他們作為政治家的政治建樹和歷史性格的同時(shí)，更以工筆細(xì)描的手法，持別是選用許多細(xì)化來表現(xiàn)其家庭生活和個(gè)人情懷。比人真切地感受列，他們既是呼風(fēng)喚雨的歷史人物，也是人情俱全的人父人子；領(lǐng)袖的獨(dú)特氣度和常人的喜怒哀樂融為一體，充分顯現(xiàn)出的恰是逼真的人生狀態(tài)，更具有豐富深邃的歷史內(nèi)涵。

在講比較分析方法應(yīng)用時(shí)，還應(yīng)提到的是跨國(guó)家或跨語(yǔ)言的比較分析。就是將不同國(guó)家或地區(qū)的影視作品進(jìn)行比較分析。如將國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀影片與“進(jìn)口大片”進(jìn)行比較，大陸影片與港臺(tái)影片進(jìn)行比較；將英、美、法等國(guó)影片進(jìn)行比較等。通過比較，可以發(fā)掘各自不同的思想文化意蘊(yùn)、美學(xué)追求、藝術(shù)特長(zhǎng)與藝術(shù)短處等。

4、影像讀解方法

影像讀解法是建立在影像美學(xué)基礎(chǔ)上的一種評(píng)論方法。這種評(píng)論方法的特點(diǎn)是從影像人手，分析研究影視畫面、鏡頭、造型、聲音、構(gòu)圖、色彩等多種因素的傳情達(dá)意功能。通過對(duì)影視諸種構(gòu)成元素的讀解，探究其中深刻的蘊(yùn)含。

運(yùn)用這種方法，要求評(píng)論者具有較高的審美欣賞能力和影視理論基礎(chǔ)。鑒賞影片時(shí)不要被事情節(jié)牽著走，而是把主要讀解精力放在影像上。從看似平常的鏡頭畫面中，發(fā)掘出一般人意識(shí)不到的奧妙。

《獨(dú)放異彩的畫面藝術(shù)：《紅高梁》讀解》(寇立光、李秀芝)就是一篇運(yùn)用影像解讀法而創(chuàng)作的影評(píng)佳作。這篇文章避開了人們慣常使用題材、主題、結(jié)構(gòu)等文學(xué)的審視角度，而把關(guān)注的日光集中在影片畫面的讀解上。文章開門見山指出：“《紅高粱》的與眾不同，主要表現(xiàn)在張藝謀對(duì)電影語(yǔ)言的追求和美學(xué)觀念的更新上。具體地說，導(dǎo)演運(yùn)用獨(dú)持的畫面造型，以雄渾粗獷的情調(diào)，給觀眾提供了觀賞性較強(qiáng)的活動(dòng)面面”：接著作者用較多筆墨對(duì)影片中“顛轎”、“野合”、伏擊日軍”等畫面、場(chǎng)景作了條分縷析，還評(píng)析了色彩的選擇和運(yùn)用。文章最后總結(jié)：“《紅高粱》的畫面構(gòu)圖十分簡(jiǎn)潔、凝煉，多用特寫鏡頭來突出主題?！币粡埰狡降劦哪?，一只穿著繡花鞋的腳，一把剪刀，一片酒缸，一個(gè)灑罐??恰是一幅幅寫意畫，寓意十富，使觀眾能通過聯(lián)想去捕捉畫外之景、言外之意、弦外之音，從而深刻地感受和認(rèn)識(shí)生括?！毕襁@樣的影評(píng)，確實(shí)抓住了影像的持性，對(duì)于指導(dǎo)觀眾更好的理解《紅高粱》的畫面藝術(shù)確有幫助。

5、微觀剖析方法

微觀剖析法又叫橫斷面切入法。就是從所評(píng)影視作品中攝取一個(gè)橫斷面：或一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)段落、—個(gè)畫面，或一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)長(zhǎng)鏡頭等，將其展外，進(jìn)行細(xì)致入微的剖析。并由此伸展開去，論及影片的思想內(nèi)容、主題、藝術(shù)特色、藝術(shù)成就等。放得開收得攏，最后仍回到所談的問題上來、從而取得以小見大的評(píng)論效果。如王志明的《出“手”不凡——〈黃土地>感言》一文，從影片中洞房花燭夜的畫面突然切入—只黑乎乎的大手的描寫談起，細(xì)致地剖析了這只黑手出現(xiàn)的前前后后的情景，翠巧驚恐的表情和驚慌躲閃的動(dòng)作，手的出現(xiàn)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，并由此生發(fā)開去評(píng)說影片的構(gòu)圖方式、描寫入物的手法、以及“手”的象征性寓意和對(duì)主題的揭示意義等等，以小見人，縱橫捭闔，分析得既到位又深刻。見解獨(dú)到精辟、確是運(yùn)用微觀剖析法的—個(gè)優(yōu)秀之作。

以上我們闡述了影視評(píng)論常見的五種方法。實(shí)際上，在影視評(píng)論創(chuàng)作過程中很少單純采用一種方法，往往根據(jù)內(nèi)容和形式的需要，幾種方法兼收并蓄，或以一種方法運(yùn)用為主，輔之以其他方法。藝術(shù)貴貿(mào)在創(chuàng)新，影視評(píng)論也是如此。影視評(píng)論的創(chuàng)作應(yīng)在吸收別人的經(jīng)驗(yàn)和已有方法的基礎(chǔ)亡，充分發(fā)揮自己的藝術(shù)感受力和審美創(chuàng)造力，使影視評(píng)論閃耀著理性和智慧的光輝。

【思考與練習(xí)】

1．影視評(píng)論應(yīng)遵循哪些原則? 2．影視評(píng)論的一般方法有哪些?

第二節(jié) 影視評(píng)論的寫作要領(lǐng)

在現(xiàn)實(shí)生活中，我們常常發(fā)現(xiàn)有許多影視觀賞者苦惱于不知如何撰寫影視評(píng)論。也就是說，他們?cè)谟^賞影視片后，不知該寫作什么和怎樣寫。影視評(píng)論的寫作過程，實(shí)質(zhì)上就是調(diào)動(dòng)評(píng)論者的各種相關(guān)知識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)和理論修養(yǎng)，對(duì)影視作品進(jìn)行評(píng)析的文字化表達(dá)的過程，也是建構(gòu)審美接受客體的過程。影視評(píng)論的寫作關(guān)鍵在實(shí)踐，但其中并非“元章可循”，而是也有—定的規(guī)律和技巧?？偨Y(jié)分析以往影視評(píng)論的實(shí)踐，我們可以歸納出如下寫作要領(lǐng)：

一、重視觀賞感受，選好評(píng)論對(duì)象

影視評(píng)論是以影視藝術(shù)作品觀賞為基礎(chǔ)的，沒有影視觀賞就不能有影視評(píng)論。因此，影視觀眾的觀賞感受，通常是影視評(píng)論選題立意的依據(jù)。強(qiáng)烈的觀賞感受往往成為影視評(píng)論的出發(fā)點(diǎn)，也是評(píng)論得以產(chǎn)生的觸發(fā)媒介。只有被鑒賞者感知、情感接受和肯定了的東西。才有可能成為他理性上肯定和接受的東兩，且易于深入地認(rèn)識(shí)。言出由衷，與眾多人感受相同的評(píng)論，往往真切、自然、感人。一般地講，鑒賞者看影視片時(shí)的第一印象是個(gè)人感受的精華。如果沒有偏見，沒有其他外界的影響，而靠身心去感受與觀察．那么這第一印象應(yīng)該值得重視和珍惜，而影視創(chuàng)作者也希望聽到這產(chǎn)生于第一印象的意見。如對(duì)《過把癮》中的杜梅，不少已婚女性從自身的生活體驗(yàn)出發(fā)，贊揚(yáng)這個(gè)形象的真實(shí)性；但也有人則認(rèn)為她過于任性、不理智。這兩種看法都出于觀眾的第一印象。其實(shí)杜梅身上有她性格上的優(yōu)點(diǎn)與弱點(diǎn)，這個(gè)形象既真切地反映了當(dāng)代女性的感情世界，又在表現(xiàn)方式上有所夸大。如果讓她再理智些，則可能更符合生活真實(shí)。

當(dāng)然，鑒賞者對(duì)一部影片的第一印象畢竟是個(gè)人，并不總是有價(jià)值的。由于種種局限，有時(shí)這種感受可能是簡(jiǎn)單、粗糙、零亂的，并不能真正符合客觀實(shí)際，言之成理。為了更好地認(rèn)識(shí)和理解一部影視作品，有時(shí)需要反復(fù)進(jìn)行影片觀摩，從而檢查和校正自己的觀賞感受。有—位大學(xué)生觀賞者看完影片《一曲難忘》后說：“看完第一遍我覺得喬治·桑很美，逗人喜歡；第二遍才聽出她和教授對(duì)話中有些矛盾；第三遍才聽出她和教授是水火不相容，才看出她是個(gè)把肖邦引向背叛祖國(guó)遠(yuǎn)離人民的“教唆犯”，這才覺得她不美、可恨。許多的實(shí)例告訴我們，作為一個(gè)評(píng)論者既要尊重個(gè)人的感受，又要尊重客觀現(xiàn)實(shí)。評(píng)論者應(yīng)當(dāng)在多次觀賞感受中，找出更深刻更符合實(shí)際的感受，從而確實(shí)選擇好評(píng)論的對(duì)象。

也許有人會(huì)說，既然是“影視評(píng)論”，那么只要是影視作品，就應(yīng)當(dāng)都可以成為影視評(píng)論的寫作對(duì)象。這種看法，就其抽象的概念層面上講，當(dāng)然可以說是對(duì)。但在具體的操作中，依照這一看法進(jìn)行影視評(píng)論的人，必然會(huì)陷入—種審美 7 鑒賞的盲目性之中，從而導(dǎo)致寫作活動(dòng)的失敗。因?yàn)槭聦?shí)上，并非任何一部影視作品或與它相關(guān)的現(xiàn)象，都可以成為影視評(píng)論的寫作對(duì)象。

一位有見識(shí)的影視評(píng)論家說：“劣作不予評(píng)論”，其理由之一，就在于這種“劣作”不是合格的藝術(shù)作品，沒有資格成為影視評(píng)論寫作的對(duì)象。因此，影視評(píng)論寫作者應(yīng)當(dāng)盡可能地選擇那些藝術(shù)質(zhì)量較高的、對(duì)自己審美感受較深的影視作品，或者是廣人觀眾和社會(huì)所熱心關(guān)注的影視作品和影視現(xiàn)象，來作為自己審美鑒賞和評(píng)論寫作的對(duì)象。評(píng)論對(duì)象的選擇既是一定評(píng)論策略和技巧的體現(xiàn)，也是影視評(píng)論寫作的要領(lǐng)之一。

二、抓住作品特點(diǎn)，調(diào)準(zhǔn)評(píng)論角度

影視鑒賞者看了一部影視片，很可能會(huì)產(chǎn)生許多審美感受和感想，如畫面比較優(yōu)美、情節(jié)比較感人、主題比較深刻、人物形象比較鮮叨、音樂比較動(dòng)聽等等。但由于審美感受的產(chǎn)生是隨著聯(lián)想隨時(shí)隨地形成的，所以是零散的，缺乏條理的，并不系統(tǒng)和集中。如果評(píng)論者想到什么寫什么．勢(shì)必泛泛而談，不可能有深入的剖折。因而評(píng)論者應(yīng)該抓住影視作品的特點(diǎn)，也就是抓住其有別于其他作品的創(chuàng)新之點(diǎn)、獨(dú)特之處加以評(píng)論。影視作品中某方面之所以引起你的注意，使你激動(dòng)或厭倦，可能就是該作品最感人的閃光之點(diǎn)，或有著明顯瑕疵之處。抓住這些特點(diǎn)，進(jìn)行深入挖掘，就會(huì)有的放矢而不是空發(fā)議論，這有助于寫出情理并茂的評(píng)論。

影視評(píng)論者在抓住影視作品特點(diǎn)的同時(shí)，還要注意調(diào)準(zhǔn)評(píng)論的角度。所謂評(píng)論的角度，就是對(duì)評(píng)論對(duì)象進(jìn)行研究、分析、闡釋、解讀、討論、評(píng)議的觀照面．即寫作的切人點(diǎn)、突破口，也就是從什么地方入手，評(píng)論什么。

乍看起來，它似乎是個(gè)小問題，其實(shí)并不然。它對(duì)于行將進(jìn)行的寫作及其效果，關(guān)系非常重要。角度選準(zhǔn)了，評(píng)論的內(nèi)容也就基本確定了。作為視聽綜合藝術(shù)的影視藝術(shù)，對(duì)其評(píng)論的角度多種多樣，可以說，構(gòu)成影視藝術(shù)的各種要素，都可以作為寫作的切人點(diǎn)、成為評(píng)論的角度。

三、精心構(gòu)思謀篇

構(gòu)思謀篇是評(píng)論寫作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，又是一種創(chuàng)造性的思維活動(dòng)過程。它具體地決定評(píng)論寫什么內(nèi)容，提什么觀點(diǎn)，是否設(shè)分觀點(diǎn)，設(shè)幾個(gè)分觀點(diǎn)，用哪些原理、哪些材料去論證、怎樣論證，開頭、結(jié)尾、過渡段落安排??這一切都要精心構(gòu)思，仔細(xì)謀篇布局，巧妙安排。只有做到構(gòu)思新穎巧妙，謀篇布局合理，評(píng)論才能做到別具一格，不落俗套。

四、力求文筆優(yōu)美

一篇優(yōu)秀的影視評(píng)論的寫作，不僅要闡明觀點(diǎn)、選準(zhǔn)角度、抓住特點(diǎn)、精心構(gòu)思、還要力求文筆優(yōu)美。作為藝術(shù)作品的影視評(píng)論文章，理應(yīng)透著“藝術(shù)”的味兒，寫成膾炙人口的美文。它的行文應(yīng)明白、流暢、凝煉、生功、富有文彩。

第二篇：影視評(píng)論

從未想過會(huì)為一部電影寫這樣的文章，原本只是沖著黃渤的喜劇去觀賞，卻未曾想竟弄的自己思緒萬(wàn)千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往來源于夢(mèng)境般的生活，醉生——夢(mèng)死。夢(mèng)醒，空留臉頰的兩道淚痕。

開始是困難的，分手是痛苦的，何不只要中間最快樂的時(shí)光。——假裝情侶

女主角是個(gè)干凈的女子，素衣淡妝，眼睛純凈而哀傷。是一個(gè)內(nèi)心有著潮濕，深深掩埋傷痛的靈魂。他與她的邂逅，是戲劇而又荒誕的。也許緣分本身就是荒唐的存在。面對(duì)情感如此強(qiáng)烈的女子，過著朝九晚五的生活的他，又如何逃離這宿命的枷鎖。近似瘋狂地互相傷害，讓人想起從前一部小說的主角用刀片割開自己的手臂，看著鮮血從身體流出，一種病態(tài)的歡愉，終于，疼痛證實(shí)了虛妄的存在。

這僅僅是一個(gè)游戲，她，如風(fēng)般不可琢磨，來去無影，他，仿佛只是游戲中的一件道具?；蛟S，他們本該沒有結(jié)局，宛若電影謝幕，人去樓空。他，如此平凡，怎能抓住像她這樣的女子？后來我卻發(fā)覺，我錯(cuò)了。斑駁的大雨，拍打著汽車的擋風(fēng)玻璃，她對(duì)他說，游戲結(jié)束。他無言以對(duì)，她，泣不成聲。原來，她只是個(gè)受傷的孩子。那強(qiáng)烈的情感，只是為了掩飾內(nèi)心無法愈合的傷口。這一開始便不是一場(chǎng)游戲。她，將這場(chǎng)游戲當(dāng)成靈魂的慰藉，所以她為此付出，是真是假，是現(xiàn)實(shí)還是虛幻已經(jīng)不重要。感情的世界，覆水難收。那宿命的孽債，猶如因果循環(huán)，冥冥中已經(jīng)注定。

他任由大雨拍打自己的身軀，眼前是一望無垠的大海，朦朧中，他渺小的身軀漸漸龐大。他敲開她的窗，一切過往都不重要，他愛她，僅此而已。如此純粹，如此易碎。她埋頭痛哭，她給不了他未來，她一直是沒有未來的。他追趕著她的車，直到遠(yuǎn)去，消失......此時(shí)的他，已經(jīng)不再平凡，因?yàn)槟欠輬?zhí)著，因?yàn)閻矍橹械娜吮旧砭褪遣黄椒驳摹?/p>

冰天雪地中，他在一間小屋中找到她。終于明白他要找到她，這便是愛情，簡(jiǎn)單的令人不可置信。人們一直期待童話般的愛情，卻將一切推卸于殘酷的現(xiàn)實(shí)。人們卻忘了沒有相信童話的心，沒有那份純粹的執(zhí)著，又如何得到童話般的她！

“為什么不給我打電話？”“你不是不讓我打給你么?！?/p>

傻傻的回答，刺痛了她的內(nèi)心，她知道，他會(huì)是她的未來。

她病得很重，他必須要出去找醫(yī)生。外面風(fēng)雪連天，他跌跌撞撞，雪中的腳印，好像他在這場(chǎng)情感中的彌足深陷，不可自拔。最終，一切被風(fēng)雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，聽著他給她錄得故事，漸漸睡去......夢(mèng)醒之后？他和她........

第三篇：影視評(píng)論

1、影視評(píng)論學(xué)：是通過分析影視作品及影視現(xiàn)象來研究影視作品及影視藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)意義及其文化功能的一門學(xué)科。影視評(píng)論學(xué)是一門需要理論聯(lián)系鑒賞實(shí)際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評(píng)論的方法論和實(shí)踐論的獨(dú)立學(xué)科。

2、影視評(píng)論寫作：在對(duì)影視作品鑒賞的基礎(chǔ)上，結(jié)合影視理論的特點(diǎn)，對(duì)具體作品、創(chuàng)作

思路、主題風(fēng)格、人物塑造及突出的影視文化現(xiàn)象作較迅速和較準(zhǔn)確的闡述。

3、影視評(píng)論寫作的特點(diǎn)：（1）、追蹤熱點(diǎn)。對(duì)影視新現(xiàn)象迅速敏銳地把握（2）、長(zhǎng)期關(guān)注。對(duì)影視動(dòng)態(tài)和影視規(guī)律的了解和掌握（3）、精辟闡述。對(duì)影視作品準(zhǔn)確深入、通俗生動(dòng)地闡述

4、美國(guó)電影比較成熟的類型片

⑴西部片：詹姆斯·克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰·福特的《關(guān)山飛度》（1939年）以及弗萊德·齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理·卓別林的《淘金記》（1925年）《大獨(dú)裁者》（1940年）；弗蘭特·卡普拉的《一夜風(fēng)流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風(fēng)格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強(qiáng)盜片：《小凱撒》（默文·勒魯瓦，1930年）、《疤臉大盜》（霍華德·霍克斯，1932年）。⑸懸念片：美國(guó)“懸念大師”阿爾弗萊德·希區(qū)柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢(mèng) 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫(kù)拉》（托德·布朗寧，1931）、《木乃伊》（卡爾·弗羅伊德，1932年）。

5、新好萊塢時(shí)期:（1）標(biāo)志性作品——阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦妮和克萊德》（1967年）。邁克·尼克爾斯的《畢業(yè)生》（1967年）；斯坦利·庫(kù)布里克的《斯巴達(dá)克斯》（1960年）、《發(fā)條橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時(shí)期的兩位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）；和馬丁·斯科塞斯《出租車司機(jī)》（1976年），《紐約紐約》（1977年）。（3）、20世紀(jì)70年代末，好萊塢商業(yè)影片的文化價(jià)值取向開始轉(zhuǎn)變，影片多表現(xiàn)為關(guān)注平民的家庭倫理生活和傳統(tǒng)美德的復(fù)歸?！犊巳R默夫婦》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯為代表的青年導(dǎo)演開辟了好萊塢嶄新的主流模式電影。《大白鯊》（1974年）、《侏羅紀(jì)公園》（1996年）及其續(xù)集、《辛德勒的名單》（1993年）

6、表現(xiàn)主義:是第一次世界大戰(zhàn)前后20世紀(jì)初至30年代流行于歐美文學(xué)的一個(gè)重要的現(xiàn)代主義流派；起源于德國(guó)，它首先從繪畫開始，隨后波及文學(xué)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”

表現(xiàn)主義的特征：抽象化、變形、面具的運(yùn)用、時(shí)空的真幻錯(cuò)雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。

7、20世紀(jì)20年代以法國(guó)先鋒派電影興起的社會(huì)根源：（1、）19世紀(jì)末歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮的影響；（2）、第一次世界大戰(zhàn)后美國(guó)電影對(duì)歐洲電影形成的商業(yè)壓力。

先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運(yùn)動(dòng)起源于20世紀(jì)20年代的法國(guó)，盛行于德國(guó)、瑞典、西班牙等國(guó)。

什么是先鋒派：先鋒派”是一場(chǎng)嚴(yán)格意義上的電影美學(xué)探索運(yùn)動(dòng)，先鋒派電影沿著實(shí)驗(yàn)性、非理性、反敘事、反情節(jié)、反性格塑造的道路向前發(fā)展，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉(zhuǎn)向表現(xiàn)超脫現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻與潛意識(shí)以及無邏輯、非理性的意識(shí)活動(dòng)。先鋒派電影的類型：抽象電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、記錄電影

先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機(jī)器的舞蹈》——費(fèi)爾南·萊謝爾（法國(guó)）（2）、超現(xiàn)實(shí)主義電影《貝殼與僧侶》——謝爾曼·杜拉克（法國(guó)）《一條安達(dá)魯狗》——路易·布努艾爾和達(dá)利（西班牙）紀(jì)錄電影《雨》、《橋》——伊文斯（荷蘭）

先鋒派電影的特點(diǎn)及意義：（1）、情節(jié)完全是荒誕的，是由夢(mèng)幻式的潛意識(shí)構(gòu)成的片段；

1（2）、與大眾的品味是脫離的，思想也是蒼白的,但它廣泛的實(shí)驗(yàn)性極大地豐富了電影的表現(xiàn)手法。

8、新浪潮電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生背景：二戰(zhàn)后法國(guó)電影再次進(jìn)入低迷時(shí)期，制作手法平庸、毫無藝術(shù)內(nèi)涵的電影激起了法國(guó)一批年輕導(dǎo)演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場(chǎng)跨越了20世紀(jì)五六十年代法國(guó)的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語(yǔ)言沖擊著法國(guó)舊有的電影形態(tài)和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊(cè)派：他們推崇巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論，創(chuàng)作更接近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈個(gè)性化色彩的“作者論”風(fēng)格。主要有弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》（1959年）、（2）、左岸派：他們由居住在塞納河左岸的電影導(dǎo)演、文學(xué)家組成，其創(chuàng)作風(fēng)格自成一體，他們的題材始終圍繞時(shí)間和人的精神兩方面，在回憶、顯示和預(yù)想的矛盾糾葛中，呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)特質(zhì)和現(xiàn)代色彩。代表作品是阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦爾達(dá)的《克萊奧：5點(diǎn)到7點(diǎn)》（1962年）。

新浪潮電影的特點(diǎn)：（1）、在內(nèi)容上。宣揚(yáng)個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立，哀嘆人的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上?！靶吕顺薄彪娪熬哂袕?qiáng)烈的“個(gè)人性質(zhì)”，最有代表性的表現(xiàn)方式就是所謂“導(dǎo)演的自述”（3）、在表現(xiàn)手法上。用長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇，移動(dòng)攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)和畫面的跳躍性強(qiáng)；（4）、攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性風(fēng)格；（4）、與傳統(tǒng)明星制度相對(duì)立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環(huán)境音響。

9、20世紀(jì)50年代的“自由電影”運(yùn)動(dòng)：創(chuàng)作方法繼承新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，多以英國(guó)中部工業(yè)區(qū)為實(shí)拍場(chǎng)景，采用黑白膠片攝制選用無名演員來表現(xiàn)工人階級(jí)日常生活。而創(chuàng)作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內(nèi)容上充滿孤獨(dú)彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神?！白杂呻娪啊边\(yùn)動(dòng)到1963年達(dá)到高潮，涌現(xiàn)出《上流社會(huì)》（1958）、《憤怒的回顧》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出電影代表作品。

10、90年代的韓國(guó)電影步入多元發(fā)展的時(shí)期，在政治寬松、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化普及的社會(huì)背景下，韓國(guó)制片人制度逐漸成熟，民族化的商業(yè)類型電影趨于繁榮。一是以《結(jié)婚的故事》（1992）、《我的野蠻女友》（2001）等影片為代表的喜劇與情感因素相融合的浪漫喜劇愛情片；二是以《游戲規(guī)則》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等為代表的模仿好萊塢模式又不失本土特色的黑幫片； 三是以《上網(wǎng)》（1997）、《八月照相館》（1998）等為代表的唯美純潔的愛情文藝片；四是以《安靜的家庭》（1998）、《退魔錄》（1998）等為代表的頗具號(hào)召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片為代表的突破政治禁忌的歷史片等等。姜帝圭導(dǎo)演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號(hào)》在韓國(guó)的票房紀(jì)錄，成為韓國(guó)電影的里程碑11、50年代初，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響下，以薩蒂亞吉特·雷伊聯(lián)合莫納里爾·森達(dá)拉姆等青年導(dǎo)演發(fā)起了一場(chǎng)拒絕商業(yè)、反映真實(shí)的印度“新電影”運(yùn)動(dòng)；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴(yán)肅的表現(xiàn)形式”，并倡導(dǎo)電影降低成本、關(guān)注現(xiàn)實(shí)。

薩蒂亞吉特·雷伊是這一時(shí)期最為多產(chǎn)、成就最高的電影大師。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）組成了“阿普三部曲”。影片簡(jiǎn)明直白的藝術(shù)風(fēng)格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)主義氣息，將印度電影推向國(guó)際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽(yù)。90年代后，學(xué)成歸國(guó)的新一代青年導(dǎo)演繼續(xù)發(fā)揚(yáng)印度“新電影”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并努力挖掘印度電影的新內(nèi)涵與新變化。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標(biāo)志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代都市，將全球化背景下印度傳統(tǒng)人文遭遇的矛盾沖突細(xì)致地展現(xiàn)出來。

12、中國(guó)第三代電影導(dǎo)演：政影相息的風(fēng)云十七年

這一時(shí)代涌現(xiàn)出的大批優(yōu)秀導(dǎo)演也自覺地成就了時(shí)代主題和政治藝術(shù)，他們?cè)谟跋癫呗陨嫌兄獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影的明顯痕跡和法國(guó)新浪潮電影的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力；在敘事策略上則繼承了老一輩電影人和傳統(tǒng)文藝作品的倫理框架，同時(shí)將政治、社會(huì)生活納入家庭倫理模式，努力適應(yīng)國(guó)家、人民對(duì)電影的宣傳要求，此外也努力彰顯自我風(fēng)格和體現(xiàn)激越情懷。

水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術(shù)自我達(dá)到完美巔峰的經(jīng)典之作《林家鋪?zhàn)印罚?959）等。謝晉，其代表作有《女籃5號(hào)》（1957）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等。謝晉的影片堅(jiān)持以情動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，既注重反映現(xiàn)實(shí)生活和人物命運(yùn)，又善于借鑒吸收外來的先進(jìn)電影語(yǔ)言，并用以表現(xiàn)民族特色的風(fēng)俗人情。崔嵬導(dǎo)演的《青春之歌》（1959）成蔭導(dǎo)演的《西安事變》（1982）；謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》（1963）；

中國(guó)第四代電影導(dǎo)演：自然真誠(chéng)的生活紀(jì)實(shí)

雖然在這一時(shí)期，極左情緒高漲、說教影片泛濫，但仍涌現(xiàn)出像《創(chuàng)業(yè)》（1974）《閃閃的紅星》（1974）《海霞》（1975）等尊重藝術(shù)、忠于生活的優(yōu)秀影片。但從整體而言，中國(guó)影壇在這一時(shí)期依舊暗無天日、前途迷茫。

黃健中《小花》（1979）可以說開啟了電影藝術(shù)復(fù)興的先河，而《良家婦女》（1985）則在造型藝術(shù)和寓意審美相融合的探索中更進(jìn)一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達(dá)著他的詩(shī)學(xué)意境和風(fēng)格，對(duì)人性的善與美發(fā)出了最真誠(chéng)的謳歌。吳天明懷著對(duì)西部熱土的無限愛戀和關(guān)注拍出了享有中國(guó)“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中國(guó)第四代電影導(dǎo)演是承上啟下的一代電影人，他們繼承了第三代導(dǎo)演“十七年電影”的優(yōu)良傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)，背負(fù)著舍我其誰(shuí)的使命感和責(zé)任感；可以說，第四代導(dǎo)演身兼電影理論者與創(chuàng)作者的雙重職責(zé)，在一片文化廢墟上大膽開掘著自己的電影理想，并為電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化和電影觀念的變革播撒下希望，也鋪就了中國(guó)電影走向世界殿堂的堅(jiān)實(shí)階梯。中國(guó)第五代電影導(dǎo)演：歷史表意的文化反思

進(jìn)入改革開放新時(shí)期的中國(guó)，一大批對(duì)藝術(shù)和人生有著獨(dú)特洞察力和敏銳力，對(duì)傳統(tǒng)道德文化有著深刻的探索和思考，對(duì)銀幕造型和電影語(yǔ)言有著大膽創(chuàng)新的年輕人闖入中國(guó)影壇，他們就是中國(guó)第五代電影導(dǎo)演，他們的出現(xiàn)開辟了中國(guó)電影的新紀(jì)元，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)電影與世界電影的接洽與對(duì)話。張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》（1983）宣告中國(guó)新電影時(shí)代的到來；陳凱歌的《黃土地》（1984）是第五代導(dǎo)演的奠基之作，《霸王別姬》（1993）是陳凱歌藝術(shù)創(chuàng)作的神來之筆，也是其藝術(shù)生涯的巔峰佳作，影片中將那種對(duì)人生如戲的深沉感慨和對(duì)傳統(tǒng)文化的無限眷戀融入了一段段蕩氣回腸的詠嘆中。張藝謀也是第五代導(dǎo)演的杰出代表，他導(dǎo)演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。田壯壯《盜馬賊》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性導(dǎo)演李少紅則用細(xì)膩的女性思維去講述個(gè)人生命體驗(yàn)，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識(shí)推向極致。

13．鏡頭的類型（1）、按照鏡頭的景別不同分為：遠(yuǎn)、全、中、近、特

遠(yuǎn)景鏡頭：攝影機(jī)遠(yuǎn)距離拍攝景物，鏡頭離拍攝對(duì)象比較遠(yuǎn)而產(chǎn)生的一種鏡頭效果，其畫面開闊，景深悠遠(yuǎn)，能充分展示活動(dòng)空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造意境。

全景鏡頭：主要展現(xiàn)人物在一定區(qū)域范圍內(nèi)的動(dòng)作的一種鏡頭效果，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。

中景鏡頭：中景鏡頭是影視作品中使用較多的基本景別，它主要顯示人物膝蓋以上部分形象和人物的一定活動(dòng)范圍，觀眾能夠比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感受。

近景鏡頭：近景鏡頭表現(xiàn)的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和心理活動(dòng)，可以突出重要的神情、動(dòng)作以及景物。

特寫鏡頭：特寫鏡頭是通過表現(xiàn)人物或景物的細(xì)微特征的鏡頭，把表現(xiàn)的對(duì)象從周圍環(huán)境中強(qiáng)調(diào)、突出出來，使觀眾去注意關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，造成強(qiáng)烈而清晰的視覺形象。

（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關(guān)系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。A客觀角度：即旁觀式拍攝。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點(diǎn)進(jìn)行拍攝。②幾何角度：指的是攝影機(jī)和被攝主體之間的垂直平面上的客觀位置角度關(guān)系。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據(jù)攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側(cè)攝、反攝（4）、按照拍攝時(shí)鏡頭和攝影機(jī)自身運(yùn)動(dòng)方式的不同分為：推拉搖移跟升降

推鏡頭：在被拍攝對(duì)象位置不變的情況下，攝影機(jī)的鏡頭向前緩慢移動(dòng)或急速推進(jìn)的拍攝手法。它能使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細(xì)節(jié)逐漸放大，占滿銀幕，它能夠突出主體，使觀眾的視覺注意力相對(duì)集中，視覺感受得到加強(qiáng)。

拉鏡頭：鏡頭由近而遠(yuǎn)地向后移動(dòng)離開被拍攝對(duì)象的拍攝手法。它能使畫面的形象由少到多，由局部變化為整體，它的主要作用是交代人物所處的環(huán)境，是交代被拍攝主體與主體所處環(huán)境之間關(guān)系的最佳鏡頭。

搖鏡頭：攝影機(jī)借助于活動(dòng)底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝的拍攝手法。搖鏡頭能代表人物的眼睛觀察周圍的一切,它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨(dú)到的作用，搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物的同時(shí)，還能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。

移鏡頭：表現(xiàn)類似生活中的人們邊走邊看的狀態(tài)的拍攝手法。移鏡頭能打破畫面的局限，擴(kuò)大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景。

升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。它能夠更靈活地呈現(xiàn)影視劇中的場(chǎng)景以及人物的活動(dòng)，能產(chǎn)生出靈動(dòng)的藝術(shù)效果。

跟鏡頭：攝影機(jī)跟隨被拍攝對(duì)象保持等距離運(yùn)動(dòng)的移動(dòng)鏡頭的拍攝手法。按照跟隨的方向不同，可以分為前跟、后跟（背跟）和側(cè)跟三種方式。它能產(chǎn)生出特別強(qiáng)的穿越時(shí)空的感覺,適合連續(xù)表現(xiàn)人物的動(dòng)作、表情或細(xì)部的變化。

空鏡頭：就是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，空鏡頭有寫景與寫物之分，空鏡頭是電影藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段。作用：介紹故事發(fā)生的環(huán)境、表現(xiàn)故事發(fā)生的時(shí)間。作用于人物情緒

14、色彩造型：（1）、色彩基調(diào)。統(tǒng)領(lǐng)全片的總的色彩傾向和風(fēng)格（2）、色彩構(gòu)成。在色彩基調(diào)之上的色彩組合及其關(guān)系。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調(diào)（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時(shí)空的轉(zhuǎn)換

15、蒙太奇就是在拍攝時(shí)根據(jù)表達(dá)需要，將內(nèi)容分解為段落、場(chǎng)面，直至最小單位的單個(gè)鏡頭，在后期剪輯合成時(shí)再將這些單個(gè)鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達(dá)需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術(shù)基本結(jié)構(gòu)手段與技巧的總稱。

蒙太奇的類型：（1）、敘事蒙太奇是以描寫動(dòng)作、講述事件、交代情節(jié)為目的,按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落,是影片中最基本常用的敘述方式?？煞譃檫B續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。A連續(xù)蒙太奇。按照一個(gè)動(dòng)作或一條情節(jié)線索的時(shí)間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇。兩條或兩條以上的情節(jié)線索的平行表現(xiàn)，即兩件事或多件事同一時(shí)間在異地各自發(fā)展。C交叉蒙太奇。也是將兩條或兩條以上的情節(jié)線索交替表現(xiàn)。與平行蒙太奇相區(qū)別的是，兩條線索之間具有嚴(yán)格的同時(shí)性和密切的因果關(guān)系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發(fā)展。交叉蒙太奇可以制造緊張氛圍，強(qiáng)化矛盾沖突，引起懸念等。D顛倒式蒙太奇。即不按

照時(shí)間順序來敘述，而是用倒敘的方式告訴觀眾過去發(fā)生的事情，顛倒蒙太奇常常會(huì)借助閃白、疊化等后期特技手法來實(shí)現(xiàn) ⑵、表現(xiàn)蒙太奇主要作用不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)某種心理、思想、情感和情緒，它常常通過畫面間的呼應(yīng)、對(duì)比、暗示等，產(chǎn)生抒情、比喻、象征等效果，強(qiáng)化感情、創(chuàng)造涵義。表現(xiàn)蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、對(duì)比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、幻覺或其他主觀心理活動(dòng)，經(jīng)常采用的手法有閃白、疊化、旁白等。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場(chǎng)面之間的對(duì)列進(jìn)行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。C積累蒙太奇，把一系列內(nèi)容性質(zhì)相同或相近的鏡頭組接到一起，通過視覺的積累效果，起到渲染氣氛，強(qiáng)調(diào)情緒、表達(dá)情感、突出含義的作用。D重復(fù)蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對(duì)比、渲染等藝術(shù)效果。

16、長(zhǎng)鏡頭 ：長(zhǎng)鏡頭指的是在一個(gè)鏡頭之內(nèi),對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或是一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)拍攝得到的比較完整的鏡頭。

長(zhǎng)鏡頭的類型：運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、景深長(zhǎng)鏡頭、固定長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)效果：A它可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動(dòng)揭示動(dòng)機(jī),保持透明和多義的真實(shí)；B它可以保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系； C連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不經(jīng)修飾的原生態(tài)以本真的還原，因而更具有真實(shí)感；D長(zhǎng)鏡頭節(jié)奏緩慢，適于刻畫人物內(nèi)心世界和積累情緒。主題影視作品的主題指的是影視作品所表達(dá)的思想內(nèi)涵，它反映了影視創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。

17、主題多義性指的是一條情節(jié)主線之下同時(shí)體現(xiàn)了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨(dú)特的魅力。

18、聲音

（一）人聲是影視藝術(shù)中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由語(yǔ)言構(gòu)成的能夠表達(dá)一定意義的聲音，包括對(duì)白、旁白、獨(dú)白、解說等。（1）、對(duì)白即人物或者角色之間的對(duì)話，是影視劇中兩個(gè)或者兩個(gè)以上人物或角色之間交流的主要方式之一。對(duì)白具有敘事功能，能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展，同時(shí)也能夠塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、獨(dú)白是影視作品中人物或者角色對(duì)于其內(nèi)心活動(dòng)的自我表達(dá)。獨(dú)白的類型：一種是人物或者角色出現(xiàn)于畫面當(dāng)中,對(duì)其內(nèi)心進(jìn)行自我表述；另一種是人物或者角色不出現(xiàn)在畫面中，以“畫外音”的形式出現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白。（3）、旁白 是以畫外音形式出現(xiàn)，將觀眾作為直接的交流對(duì)象，向觀眾敘述、說明、解釋、評(píng)析事件的語(yǔ)言。它既可以是劇中人物或者角色以第一人稱講述跟自己相關(guān)的故事，也可以是由局外人用第三人稱敘述。

（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。⑵、音樂的作用：A音樂可以營(yíng)造氣氛，體現(xiàn)時(shí)代或者地域特征；B音樂可以抒發(fā)情感；C音樂還可以參與敘事

（三）音響⑴、音響是影視作品中，除了人聲和音樂外所有聲音的統(tǒng)稱。它包括動(dòng)作音響、背景音響、自然音響、機(jī)械音響、特殊音響等。首先，音響可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感。⑵、音響的作用：A音響可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感；B音響可以烘托環(huán)境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現(xiàn)人物情緒，描寫人物內(nèi)心世界；D音響具有象征作用。

影視作品中聲音的意義⑴聲音是影視審美感知中的重要因素⑵聲音的進(jìn)入改變了電影作品的性質(zhì)，使之從純視覺藝術(shù)變成了視聽兼?zhèn)涞乃囆g(shù)⑶豐富了蒙太奇的功能，使蒙太奇藝術(shù)變得更加豐富和完善⑷拓展了影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的能力與容量

聲音在影視作品中的重要性⑴ 揭示主題思想、奠定影片風(fēng)格、創(chuàng)造氛圍意境⑵ 表情達(dá)意、推動(dòng)劇情⑶ 塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格⑷ 吸引觀眾注意、激發(fā)觀眾聯(lián)想

19、聲畫關(guān)系組合方式：聲畫合一、聲畫并行、聲畫對(duì)立

20、演員的表演：其一，是否為人物設(shè)計(jì)了富有個(gè)性色彩的行為動(dòng)作；其二，是否能夠?qū)⑷宋锏膬?nèi)在情感通過外化的動(dòng)作表現(xiàn)出來；其三，是否能夠運(yùn)用細(xì)膩的表演呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。

21、道具：影視道具是影視美術(shù)的組成部分之一，在影視表演藝術(shù)中，除風(fēng)景和場(chǎng)景中的布景外，用到的一切器具都為道具。道具的類型：道具包括陳設(shè)道具、戲用道具、氣氛道具。道具的作用：道具可以交待故事發(fā)生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業(yè)、生活習(xí)慣等等。道具可以充當(dāng)故事的主線，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。道具可以有象征作用。

22、細(xì)節(jié)：影視中的細(xì)節(jié)描寫主要包括兩方面，一方面是對(duì)人物細(xì)微情緒和動(dòng)作的描繪，另一方面是對(duì)物件細(xì)節(jié)的運(yùn)用。細(xì)節(jié)往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。但當(dāng)我們深入細(xì)節(jié)時(shí)就能發(fā)現(xiàn)，細(xì)節(jié)還能夠包涵更深刻的主題含義，成為點(diǎn)睛之筆，表現(xiàn)出影視作品的主題和靈魂。因此發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、捕捉細(xì)節(jié)，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致分析和研究，對(duì)理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖大有幫助。

23、期待視域是指對(duì)讀者在進(jìn)入欣賞過程之前已有的對(duì)于所讀作品的預(yù)先估計(jì)和期待，是一種預(yù)先存在的閱讀意向。期待視域的兩種基本形態(tài)⑴在以往的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的較為狹窄文學(xué)的期待視域；⑵在以往的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構(gòu)成了具體的閱讀視域。期待視域的差異對(duì)接受效果差異的決定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會(huì)對(duì)文學(xué)作品做出不同的理解與評(píng)價(jià)。⑵、水平接受。水平接受是指同時(shí)代人對(duì)作品的接受差異，不同文化心理、社會(huì)階層的個(gè)體會(huì)對(duì)同一作品做出不同評(píng)價(jià)。

24、召喚結(jié)構(gòu)：未定性與意義空白構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這就是所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”。藝術(shù)作品正因?yàn)橛辛恕罢賳窘Y(jié)構(gòu)”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個(gè)開放式平臺(tái)。

第四篇：影視評(píng)論論文

我的影視評(píng)論課程期末論文

選片背景介紹]

婁燁是中國(guó)的第六代學(xué)院派導(dǎo)演，他的影片追求生存還原，自覺擯棄民族和個(gè)人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號(hào)中釋放出來，裸露生命的真實(shí)狀態(tài)。作品在一定程度上自我滿足，自我封閉，展示的社會(huì)生活面過于狹窄且脫離普通人的現(xiàn)實(shí)生活。我選的電影是他的《蘇州河》，該片2000年獲得第二十九屆荷蘭鹿特丹國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)（金虎獎(jiǎng)）、第十五屆法國(guó)巴黎國(guó)際電影節(jié)“最佳影片”、“最佳女演員”獎(jiǎng)。

選擇這部電影，有兩個(gè)原因，一是因?yàn)檫@部電影反映的內(nèi)容，很觸動(dòng)，我看了好幾遍，但每次都內(nèi)心的感情都很復(fù)雜。二是想分析一下這部電影的手法、技巧，特別是由婁燁所代表的一批獨(dú)立電影制作人的學(xué)院派電影手法。

這部電影在國(guó)外獲了很多大獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)所受的關(guān)注卻極小。但是這部電影和《鬼子來了》《陽(yáng)光燦爛的日子》等一樣，都是很不錯(cuò)的大陸藝術(shù)片，這也是我選這部很冷門但是藝術(shù)性很強(qiáng)的電影的原因。

[故事梗概]

影片講述的是一個(gè)上海的普通攝像師，以為別人攝影為生，開頭是他眼里的蘇州河是穿過上海的一條骯臟的河，在河的兩岸發(fā)生著普通人不同的生活。一天，一個(gè)酒吧的老板找到他，要他拍在店里游泳的美人魚的形象。攝影師逐漸與扮演美人魚的女孩熟識(shí)，從她嘴里得知馬達(dá)和牡丹的故事。

馬達(dá)是一個(gè)以送貨的黑道郵遞員。一次，主戶讓他送一個(gè)小女孩牡丹（周迅飾），這樣幾次后，馬達(dá)與牡丹熟識(shí)，并產(chǎn)生了愛情。但不久馬達(dá)被卷入了綁架的陰謀，綁架者企圖要挾牡丹的父親，以綁架牡丹來?yè)Q取錢財(cái)。而綁架者是馬達(dá)的黑道朋友，他們讓馬達(dá)在送牡丹的路上趁機(jī)綁架牡丹，馬達(dá)不愿意這樣做，又迫于朋友壓力，只得答應(yīng)。拿到錢后，牡丹知道自己被騙，絕望之下跳入蘇州河，最后一句話是，她將化為一條美人魚，從此不見蹤影。馬達(dá)因參與綁架也被投入監(jiān)獄。

當(dāng)他出來時(shí)，很多年過去了。但他依然思念著牡丹，他借送貨的時(shí)間，四處打聽牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，發(fā)現(xiàn)女服務(wù)員（即前面提到的扮演美人魚的女孩）長(zhǎng)的很像牡丹，就想辦法與他接近。攝影師知道此事，感到馬達(dá)在搶自己的女朋友，于是找來打手將馬達(dá)痛打一頓。馬達(dá)逐漸明白扮演美人魚的女孩不是他要找的牡丹。請(qǐng)求攝影師利用他與警察的關(guān)系幫助他找到牡丹，攝影師答應(yīng)了他。不久，攝影師接到一瓶寄來的帶有野牛草的沃特伽酒，從信上得知馬達(dá)在他的幫助下終于在一個(gè)便利店里找到了牡丹。

攝影師本以為事情就此結(jié)束，沒想到接到公安局的傳喚，要求辨認(rèn)在車禍中死去的人，馬達(dá)來到事故現(xiàn)場(chǎng)，原來馬達(dá)和牡丹喝了過多的沃特伽酒，在帶著牡丹經(jīng)過蘇州河上的橋時(shí)，摩托車墜入河中，兩人溺水而死。扮美人魚的女孩也來到現(xiàn)場(chǎng)，終于相信了馬達(dá)所說的和牡丹的事情是真的。最后她也離開了攝影師，看攝影師會(huì)不會(huì)像馬達(dá)一樣去找她。

[故事結(jié)構(gòu)]

《蘇州河》的故事從結(jié)構(gòu)上其實(shí)夾雜著兩段愛情－－馬達(dá)和牡丹的愛情、敘述者即攝影師“我”與美美的愛情，這兩個(gè)故事由敘述者的敘述加以銜接。第一個(gè)愛情：送貨員馬達(dá)出于犯罪的目的接近了牡丹，但隨之而來的愛情令他手足無措，愛還是不愛，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一剎那，也許他明白了什么是愛情－－至少是牡丹對(duì)他的愛情。馬達(dá)在出獄后苦苦尋找牡丹，在尋找過程中馬達(dá)遇上與長(zhǎng)得酷似牡丹的美美，以及美美的男友敘述者。一番波折之后，馬達(dá)終于找到了人間蒸發(fā)多年的牡丹，兩人重又飲酒，最后意外地死去。這是本片的主線。

第二個(gè)愛情：相對(duì)來說簡(jiǎn)單得多，主要通過敘述者的自白來完成。美美是世紀(jì)愛心酒吧的“美人魚”－－一類在酒吧的透明水柜中表演的女優(yōu)。敘述者“我”認(rèn)識(shí)美美之后不久，兩人即開始同居。不過敘述者可能一開始并不認(rèn)為這是“愛情”，從他那反應(yīng)神速的一句“我們是現(xiàn)在分手，還是做愛之后再分手？”就可以看得出來，新同居時(shí)代，同居而已，誰(shuí)會(huì)去想“愛情”這兩個(gè)字？馬達(dá)、牡丹死后，美美也離開了。這是影片的輔線。

[電影人物分析]

1、美美

也許美美這樣的女子，是都市里常?？梢钥吹降陌?，不相信愛情的女子。也許是曾經(jīng)有過愛的傷痕，才會(huì)獨(dú)自一人在大都市里謀生，生活的艱辛，使得她不得不做著有些低微的工作，她不相信天長(zhǎng)地久的愛情，因?yàn)槟切┲皇菒矍楣适吕锊庞械?。最后她離開了攝影師，或者是為了想驗(yàn)證他們之間的愛情，或者只是不想繼續(xù)這段所謂的愛情，想重新開始自己的生活。

2、馬達(dá)

馬達(dá)不是那種很善解人意，很溫柔體貼型的男子。他應(yīng)該是在牡丹跳了蘇州河之后，才發(fā)現(xiàn)自己徹底地愛上了那個(gè)小姑娘。當(dāng)然他尋找牡丹還有另一個(gè)原因，那就是想求得牡丹的原諒，如果牡丹死了，他的心結(jié)永遠(yuǎn)解不開。因此不管牡丹是否真的死了，他的余生都會(huì)一直地找下去。

3、牡丹

牡丹是一個(gè)沒有得到過什么親情溫暖的女孩子，媽媽的早逝，爸爸的荒唐，她早就習(xí)以為常，直到遇見馬達(dá)，她才感到了真正的快樂。當(dāng)馬達(dá)欺騙了她，背叛了她的愛情之后，這個(gè)世界上再也找不到她活下去的理由，于是她才可以帶著那樣從容的表情跳下蘇州河。即使后來他們重逢，他們也沒有因?yàn)楹染岂{車而雙雙死去，他們還可以回到以前那樣嗎？答案是肯定的，一切都回不去了，而蘇州河成了他們生命的終站，是開始也是結(jié)束。

牡丹和美美完全是兩種人，卻因?yàn)橛兄瑯右粡埬樋锥Y(jié)緣，家庭背景的不同造成了兩人的迥異，卻在愛情這一問題上有著一致性，都是想獲得一份永恒的愛情，卻不同程度的受到了傷害，都逃不過愛情的追逐。馬達(dá)是一開始有目的的接近牡丹，但是在所愛之人的死亡面前，他卸下了假面具，原來他對(duì)愛情也是十分執(zhí)著的，他始終相信牡丹不會(huì)死，尋找成為了他活著的唯一理由。

4、攝影師“我”

敘事者"我”應(yīng)該不曾真正愛過，就算對(duì)美美也是，即使曾經(jīng)有過愛情，也只有短暫的一刻，我們不斷看到美美出門的情景，然后他等待著她歸來。他無法完成馬達(dá)所做的種種，因?yàn)樗皇邱R達(dá)，他是個(gè)現(xiàn)實(shí)的愛情者，他知道他與美美的愛情是不會(huì)有結(jié)果的，所以他最終決定放棄。

影片中的攝影師在結(jié)尾處推翻了自己在影片開始時(shí)所說過的話，美美問他：如果我走了，你會(huì)找我找到死嗎？他語(yǔ)氣不確定的回答：會(huì)的。但在結(jié)尾處美美終于走了的時(shí)候，攝影師對(duì)自己說：我將等待下一次的愛情降臨。

這樣的四個(gè)人物形象讓我們很容易聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各型各態(tài)的人，四種人的四種個(gè)性與對(duì)愛情的不同態(tài)度是整個(gè)影片的客觀反映。反映現(xiàn)實(shí)中不安和浮躁，崇尚真誠(chéng)和純真。

[電影分析]

許多影評(píng)盛譽(yù)，《蘇州河》中的搖晃鏡頭、第一人稱敘事的拍攝手法、兩段式劇情發(fā)展，還有角色形象的塑造，都十足有《重慶森林》中以愛情故事反映時(shí)代風(fēng)貌的味道，也因此婁燁有了「中國(guó)王家衛(wèi)」的美譽(yù)。而另有影評(píng)指出，《蘇州河》中兩個(gè)面容相仿的少女，愛情與生命因機(jī)遇而交會(huì)，更宛如奇士勞斯基《薇若妮卡德雙重生命》的變奏版。下面就從多個(gè)方面來分析一下這部電影。

一、結(jié)構(gòu)

整部影片絕大部分是以“我”——一個(gè)攝影師的眼睛所看到的日常生活片斷構(gòu)成的。所以“我”的樣子至始至終沒有出現(xiàn)在影片中?！短K州河》是一部很典型的作者電影。這讓我聯(lián)想到了安東尼奧尼的《云上的日子》，同樣是夾雜著導(dǎo)演的敘述，有時(shí)候，攝影機(jī)在記錄別人的故事，有時(shí)候，我們會(huì)成為故事的一部分。電影在導(dǎo)演的攝像鏡頭之下。影片的敘述者總是不緊不慢地?cái)⑹觯拔业臄z影機(jī)不撒謊”敘述者在電影開始便說明了.這樣的結(jié)構(gòu)讓人感覺很干凈、利落。

二、鏡頭

整部電影的色調(diào)是灰色的，膠片給人一種粗糙的顆粒感，鏡頭一直在晃動(dòng)中展開，旁白敘述更多的代替了演員的語(yǔ)言交流，不知道是不是屬于《阿司匹林》那種的旁白電影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的機(jī)器拍的，所以，畫面的素質(zhì)似乎不能太較真，有時(shí)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏也有一點(diǎn)奇怪，但即使如此，畫面的震撼力，還是足夠。整部電影的畫面風(fēng)格有一點(diǎn)像巖井俊二，但比巖井俊二更粗暴。片頭一開始那條長(zhǎng)鏡頭無論如何也不能放過——那不是透過鏡頭看一條河，那是透過一條河，看一座城市，和發(fā)生在一座城市中的生死愛恨。

不合時(shí)宜地晃動(dòng)，焦距得拉進(jìn)和推遠(yuǎn)，畫面的清晰和模糊，很真實(shí)的表現(xiàn)出這個(gè)故事。依舊搖晃的畫面，中長(zhǎng)的鏡頭，機(jī)位跟近，特寫，他的鏡頭感覺與賈章柯導(dǎo)演的長(zhǎng)鏡頭剛好有個(gè)對(duì)比。驚恐的男人的臉龐有著懺悔的表情，帶著微笑的女人的面容有著不辨虛實(shí)嘲諷的目光。水花四濺，一切安靜了，成為過去。在主觀鏡頭的攝影機(jī)前，盡情傳達(dá)的特寫與剪影，成功烘托出兩個(gè)女孩死生的交替，像極了日本怪誕攝影師荒木經(jīng)惟作品中的女人。特別是拍周迅的臉時(shí)，忽遠(yuǎn)忽近，神情的變化和攝影角度的變化都為影片帶來了色彩，讓人不禁贊嘆攝影技術(shù)的作用有如此之大。此外影片的節(jié)奏很快，跳躍性強(qiáng)，對(duì)白簡(jiǎn)短而精煉，不拖泥帶水。粗糙畫面，晃動(dòng)不安分，如人好奇探究的眼睛。探究著別人的同時(shí)也探究著自我。是窺視的姿勢(shì)，因?yàn)椴恢朗裁床攀钦嬲龑儆谧约旱摹?/p>

在影片用攝影機(jī)記錄下在河面上諸多的景象，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市的低層，又是用非常紀(jì)實(shí)的拍法，這個(gè)段落給人以不少的期盼，然而在此段落最后，鏡頭

落幅在水面的倒影上，這暴露了導(dǎo)演的意圖：蔞葉并無意在這座城市里尋找一段歷史，一種真實(shí)，他所關(guān)心的，只是破敗的城市景觀下一個(gè)鏡像般的愛情故事。

最后，說說兩個(gè)自己感到特別震撼的鏡頭，一是牡丹從蘇州河的橋上脫手仰面直落入江中，一是馬達(dá)掀開帷幕的一角看著美美梳妝打扮足有幾分鐘，兩個(gè)鏡頭都是一氣呵成拍攝的，婁燁的才華明白無誤地寫在了這兩個(gè)出手不凡的畫面上。

三、語(yǔ)言

1、對(duì)白

影片的一開始就打動(dòng)了觀眾的心。一男一女的對(duì)話，女子的聲音有些喑啞，男子的聲音有些漫不經(jīng)心。

“如果有一天我走了，你會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎？”會(huì)啊。

“會(huì)一直找嗎？”會(huì)啊。

“會(huì)一直找到死嗎？”會(huì)。

“你撒謊……”

這是《蘇州河》最開始的鏡頭。也是影片的主線。

然后是導(dǎo)演開始一段意味深長(zhǎng)的陳述：“在這條河流上我們可以看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨(dú)，看到一個(gè)嬰兒的降生，看到……看到順?biāo)鞯膼矍?，看到美人魚…… 看在河的盡頭河流流進(jìn)大海。”然后依然是旁白，把你帶入這部哀傷的電影之中。

2、語(yǔ)句

（1）、“我知道一切不會(huì)永遠(yuǎn)，我想我只有回到陽(yáng)臺(tái)上去，我知道我的愛情故事會(huì)繼續(xù)下去，寧愿一個(gè)人閉上眼睛，等待下一次的愛情！”。

也許影片的最后一句話才是精髓所在吧。這應(yīng)該是現(xiàn)代人的選擇吧。我不喜歡他的選擇。我們什么時(shí)候可以像馬達(dá)尋找牡丹一樣，走遍城市大街小巷各個(gè)角落，問遍所有能問到的人，來尋找自己迷失的愛情。雖然馬達(dá)只是個(gè)混混，信誓旦旦的說要走出去干一番事業(yè)，最后只做了運(yùn)輸工人中的一個(gè)，雖然牡丹也只是個(gè)普通的扎兩只馬尾，穿紅白色運(yùn)動(dòng)服的普通女生，雖然他們沒有很多的故事，但是馬達(dá)可以用以后幾年的時(shí)間來尋找她，尋找離開的愛情，就已經(jīng)足夠了。能有多少人能耗費(fèi)精力會(huì)尋找自己的愛情，現(xiàn)代人的愛情觀是和馬達(dá)的愛情相違背的，卻與敘事者有著相似，這是不是種對(duì)愛情的一種迷失呢。曾經(jīng)，我們期盼一個(gè)人的出現(xiàn)，哪怕這是不可能的事，也會(huì)內(nèi)心熱烈的等待。我們什么時(shí)候能像馬達(dá)一樣，當(dāng)她離開時(shí)去不顧一切的找尋，整個(gè)城市的搜索。

（2）、“蘇州河，一條?沉淀了這個(gè)城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾?的河。”

盡管婁燁在創(chuàng)作該片的時(shí)候看起來是十分自信的，不過那種通過攝像機(jī)進(jìn)行的敘述方式和自以為是的旁白總讓人想起過去的蘇童的小說。不過，總體來說，在國(guó)產(chǎn)影片當(dāng)中，《蘇州河》屬于比較成熟的那種，故事講得不沉悶，旁白和對(duì)白也很適合喜歡王家衛(wèi)的朋友們的口味，所謂一不小心成了“經(jīng)典臺(tái)詞”。

（3）、“如果我走了，你會(huì)像馬達(dá)一樣去找我嗎？”

聽到這句話，突然覺得女人是愚蠢的，當(dāng)她們相信愛情的時(shí)候。就像美美一樣。當(dāng)她不相信馬達(dá)的愛情故事的時(shí)候，她享受著這個(gè)故事。當(dāng)她知道了這一切都是真的，她就崩潰了。美美渴望牡丹那樣的愛情。于是美美離開

了。我們有理由相信，美美的離開，是她尋找真正愛情的努力。我們也有理由相信，美美的離開，只是逃避罷了。而她留下的字條，只是她和自己開的一個(gè)玩笑。美美是女人。愚蠢的，脆弱的，神經(jīng)質(zhì)的女人。她的選擇似乎讓我看到自己和身邊很多人似有似無的影子，選擇離開，選擇出走，無非是離開暫時(shí)的一個(gè)自己，結(jié)果我們還是我們，回頭來想，不知道我們戀上的是那個(gè)人，還是愛上了愛情。

[電影主題]-----關(guān)于愛情

蘇州河是婁燁展現(xiàn)才華的力作，不論是鏡頭還是涵義，都是上乘之作。它為我們帶來了一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問題，愛情的真實(shí)性和持久性，我們究竟應(yīng)該如何對(duì)待愛情。這些問題是很難解決的，特別是放在現(xiàn)在來看，更具有特殊的意義。蘇州河這部電影帶給我們一個(gè)不同的視覺沖擊。

美美離開了我，留下一張紙條，“如果愛我，來找我”。顯然，她震驚于馬達(dá)和美美的愛情，并希望在自己和男友身上能夠延續(xù)同樣的浪漫。但是，作為敘事人的“我”正如片頭中所表現(xiàn)的那樣，猶豫不決。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再續(xù)前緣；另一面不想去找她。因?yàn)樗X得，一切都不會(huì)永遠(yuǎn)，美美的離開未嘗不是解脫，他寧愿一個(gè)人閉上眼睛，等待下一次的愛情。這個(gè)結(jié)尾顯示了導(dǎo)演的才華，留給我們一個(gè)想象的空間，愛情究竟應(yīng)該如何對(duì)待。這個(gè)結(jié)局構(gòu)思的很巧妙，相當(dāng)具有獨(dú)特性，和影片的開頭相呼應(yīng)。

對(duì)于大多數(shù)人來說，真正的愛情是必須認(rèn)真面對(duì)的。然而什么是愛情，我們很難說得清楚。可以感覺，但無法說明。婁燁注意到這個(gè)問題，提了這個(gè)問題，雖然沒有完全回答，但是給出了一個(gè)建議：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你愛我，你會(huì)來找我）。

也許愛情這個(gè)問題比不上生存、死亡、救贖形而上、深刻、嚴(yán)肅，可這并不能否定它

是一種思考，最多是境界不同而已。誰(shuí)能回避思考愛情這個(gè)永恒的主題？恐怕自有人類以來沒有一個(gè)人有資格聲稱完全解決了這個(gè)問題，即使有，也是個(gè)自大狂，或者可以說，他的精神已不正常了。不過這個(gè)世界上的確有一些人對(duì)作為文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作主題之一的愛情抱有空前的輕蔑態(tài)度，不知道這種輕蔑是出于本能的自負(fù)，還是出于有意識(shí)的敵對(duì)。

曾經(jīng)，我們?cè)谝粋€(gè)街頭巷尾就可以如此期盼一個(gè)人的出現(xiàn)，哪怕這是極不可能的事，也會(huì)內(nèi)心熱烈的等待。習(xí)慣在眾人中尋找那個(gè)人的影子，而往往會(huì)一眼就看到對(duì)方，然暗暗喜悅。愛一個(gè)人，哪怕不說話，也可以一味去愛，或者只說一句，那么便是銘心刻骨的。但是，我們什么時(shí)候能像馬達(dá)一樣，當(dāng)她離開時(shí)去不顧一切的找尋，整個(gè)城市整個(gè)城市的搜索，還是像最后一樣，閉上眼睛等待下一次的愛情。

影片沒有告訴我們愛情是什么，它只能告訴我們愛情有什么，以及我們向愛情發(fā)問。你是愿意繼續(xù)你的愛情故事，還是等待下一次的愛情。每個(gè)人都能在內(nèi)心里得出自己的答案。或許根本不許要答案。我想關(guān)于純粹的愛與期待，旁若無人的找尋，或許只是懷念而無計(jì)可施。蘇州河見證這一切。

這是我最近一年來看到的最好的一部國(guó)產(chǎn)影片。在我眼里，它完全可以與

西方電影相媲美。走在冬日的陽(yáng)光下，它的音樂，它的搖搖晃晃的鏡頭，它的漫不經(jīng)心而又 憂傷的對(duì)白，那條很臟很美極溫暖也極親切的蘇州河一直在我心中蕩著，與我糾纏著，我知道，我必要把它記在我的筆下，當(dāng)然，此刻，這記載的過程也是一種快樂。

《蘇州河》這部電影的名字也許并不重要，也許河流，只是一種隱喻?；蛘呤悄硞€(gè)人的某些日常生活的片斷，或者是我們生存的某些空間，在那里，我們相愛，癡迷，纏綿，激越；在那里，我們背叛，悔恨，痛苦，絕望，；在那里，我們變老，然后死去……

第五篇：當(dāng)代影視評(píng)論

當(dāng)

代

影

視

評(píng)

論

論

文

電氣工程學(xué)院

電氣090

4張少明

20094872040

1《阿凡達(dá)》觀后感 《阿凡達(dá)》倫敦首映過后帶來的好評(píng)如潮，導(dǎo)演史蒂文·索德伯格更吹牛逼說“電影歷史將按照《阿凡達(dá)》之前和《阿凡達(dá)》之后來劃分”，我一直和朋友們拿這個(gè)開玩笑，說他言過其實(shí)，但是在我看過電影后，我覺的索德伯格所言并不夸張。

作為一個(gè)21世紀(jì)的影迷，我覺得我很幸運(yùn)，從《黑客帝國(guó)》開始，到《指環(huán)王》、《蜘蛛俠》、《金剛》、《變形金剛》、《鋼鐵俠》，再到最近的《2012》，好萊塢精明的片商們，都把視覺特效作為一部電影成功的砝碼，我們?cè)诮?jīng)過了這么多的視覺洗禮，去感受導(dǎo)演和概念藝術(shù)家們想象力的同時(shí)其實(shí)也一直在透支我們自己的視覺想象力。這是一個(gè)量變的過程，久而久之的積累，人們期待看到質(zhì)變，希望看到真的能把人震的東倒西歪的東西，于是《阿凡達(dá)》出現(xiàn)了，詹神就是質(zhì)變的關(guān)鍵，雖然我的時(shí)代沒有《星球大戰(zhàn)》，還好但是我的時(shí)代有《阿凡達(dá)》。我認(rèn)為電影視覺特效的理念應(yīng)該是去表現(xiàn)人們想象到的，但是真實(shí)世界又不可能出現(xiàn)的東西，你看到之后會(huì)覺得，你明明知道這東西不是真的，但是你卻又不由自主的去相信它的存在，卡梅隆正是帶著這樣的理念去創(chuàng)造《阿凡達(dá)》里整個(gè)潘朵拉星球的一人一物、一草一木，讓你相信這些東西真的存在于這個(gè)我們的世界上，但是卻在你的認(rèn)知之外。

在視覺特效后，好萊塢的片商們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了新玩具，那就是3D電影，這幾年各大片場(chǎng)都推出了自己的3D電影就是證明，但其實(shí)很多3D電影的理念都非常的自以為是，無非就是不停玩諸如把東西從屏幕里伸出來嚇唬你、或者向你丟個(gè)東西等等之類的把戲，就跟看恐怖片一樣，時(shí)不時(shí)的突然嚇你一下，再配以強(qiáng)烈的音效，方式簡(jiǎn)單粗暴，而且這些3D電影基本都是以遠(yuǎn)近分層的形式來實(shí)現(xiàn)立體效果，比如一個(gè)畫面從景深上來講，分遠(yuǎn)中近三層，遠(yuǎn)處一個(gè)人，中間一個(gè)人，近處一個(gè)人，這確實(shí)有遠(yuǎn)近關(guān)系，有層次，關(guān)鍵的問題來了，就某一層本生來說，它并沒有立體效果，它還是平面的，就跟你看到一個(gè)立體賀年卡一樣，有層次，但是每一層上的圖案還是平面招貼畫。另外一個(gè)問題就是，大多數(shù)的立體電影，他們都給了你一個(gè)既定的視覺對(duì)焦點(diǎn)，比如一個(gè)畫面，制作電影的人把焦

點(diǎn)集中在前景的的人物身上，那么你想看其他地方的東西，就很難受，眼睛快要爆掉，喜歡攝影的朋友們肯定了解，要是大光圈拍人，背景模糊了，你就只能看到焦點(diǎn)的東西。但是這是看照片，試想一下你在看一部立體電影，場(chǎng)景頻繁切換的時(shí)候，每個(gè)場(chǎng)景的焦點(diǎn)都不一樣，你要一直被動(dòng)的跟著被設(shè)定好的焦點(diǎn)去改變自己眼睛對(duì)焦的點(diǎn)，眼鏡對(duì)焦的生物馬達(dá)會(huì)壞掉的。

《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)改變了上述這樣的情況，它厲害的地方就在于它讓每一層都立體起來了，放眼望去，畫面上有無盡的空間和美景都可以讓你觀賞，畫面幾乎是全景深的，攝影專有名詞上有個(gè)詞叫“泛焦”，即為沒有焦點(diǎn)，畫面全清晰，你可以任意去觀賞畫面里的每一個(gè)角落，我記得在此前的《冰河世紀(jì)3》的3D版里，就已經(jīng)幾乎達(dá)到了這樣的視覺體驗(yàn)，但是這種美妙的體驗(yàn)在《阿凡達(dá)》的CGI鏡頭里尤為明顯，并發(fā)揮到了極致（《阿凡達(dá)》里有60%的鏡頭是全CGI的，難以想象），雖然在少數(shù)實(shí)拍的鏡頭里還是有些許不適，但是相對(duì)于此前的3D電影來講，已經(jīng)是高不止兩三層樓那么簡(jiǎn)單了，這就是詹姆斯·卡梅隆打出的“體驗(yàn)電影”口號(hào)，我們不只是從銀幕上看電影，而是深入到那個(gè)美妙的世界去跟角色一起體驗(yàn)精彩的冒險(xiǎn)。其中有一段男女豬腳騎著班瑟飛龍?jiān)谔炜瞻肯璧溺R頭，美輪美奐，棒極了。

我一直認(rèn)為，從聽故事的角度來講，你聽到什么故事并不重要，重要的是你怎么講故事，這就是為什么同樣一個(gè)笑話，不同的人講，笑果會(huì)大不一樣，要是縱觀卡梅隆所有的電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些他自己寫的故事身其實(shí)都不新鮮，比如《終結(jié)者》就一部關(guān)于一個(gè)人被殺手追殺的故事，《真是的謊言》就是一個(gè)特工和反恐的故事，《鐵達(dá)尼》更是一個(gè)千百個(gè)人講過的愛情故事……關(guān)鍵是他能賦予這些故事一個(gè)新鮮的外殼，且他對(duì)電影細(xì)節(jié)和節(jié)奏的把握在當(dāng)今好萊塢導(dǎo)演屈指可數(shù)。《終結(jié)者2》里液態(tài)機(jī)器人最后在煉鋼廠追殺約翰·康納的場(chǎng)景里，他把手放到炙熱的欄桿上，立馬收就和欄桿融合，還有腳踩在高溫的甲板上，腳立馬溶成半液態(tài)，卡梅隆的其他電影里也有很多這樣細(xì)節(jié)的鏡頭，也許是可有可無 的，但是這些鏡頭讓我記憶深刻。

看過《阿凡達(dá)》，你也許會(huì)想到《風(fēng)中奇緣》，也許會(huì)想到《與狼共舞》，也許會(huì)想到美國(guó)西部大開發(fā)……只是《阿凡達(dá)》里加上了奇幻色彩，但最終還是一個(gè)簡(jiǎn)單的關(guān)于環(huán)保和愛情的故事，其實(shí)卡梅隆也知道這故事很俗，他的目的很簡(jiǎn)單，就是用無與倫比的特效把你震翻，而且他很牛的地方就是，控制著每一步你的情緒，多長(zhǎng)時(shí)間交代背景，多長(zhǎng)時(shí)間鋪墊，啥時(shí)候緊張，啥時(shí)候該舒緩情緒，等你差不要緩過勁了，再把你震回過來，甚至你上廁所的時(shí)間都考慮到了，雖然，你知道這都太過于好萊塢工業(yè)化，目的是掏你的腰包，但還是不得不心甘情愿的任它魚肉，這就是《阿凡達(dá)》的魅力。但我堅(jiān)信這只是詹姆斯·卡梅隆的一部技術(shù)的試驗(yàn)作品，所以故事這么簡(jiǎn)單，重頭戲在將來的《銃夢(mèng)》。

所以我會(huì)去再去看一次《阿凡達(dá)》，IMAX的，我將無限期待詹神的《銃夢(mèng)》。