第一篇：藝術(shù)概論論文.

藝術(shù)概論作業(yè)

————藝術(shù)修養(yǎng)與人才培養(yǎng)

84070101班

李明娟

2008040701004 藝術(shù)素養(yǎng)對人才多元化發(fā)展的重要性

當(dāng)今時代是知識經(jīng)濟時代，知識將成為推動經(jīng)濟社會發(fā)展最重要的要素，同時人才市場的發(fā)展與經(jīng)濟社會的發(fā)展將會逐漸趨于一體化，相互依存，彼此促進，共同發(fā)展。人才市場的多元化發(fā)展，要求人才多元化發(fā)展。

多元化人才培養(yǎng)有許多方面因素，其中既有學(xué)校的、也有家庭的，還有社會的，但學(xué)校對多元化人才培養(yǎng)所起的作用不可低估。大學(xué)四年正是我們價值觀、人生觀、世界觀形成的重要時期，在這期間的教育對于我們今后的發(fā)展影響顯著。但人人往往忽視藝術(shù)素養(yǎng)對于人才多元化發(fā)展也有著非常重要的作用。對于藝術(shù)有著以偏概全的理解，認(rèn)為藝術(shù)是空虛的不實際的，只有藝術(shù)系的學(xué)生才需要學(xué)習(xí)，這些觀點很明顯是錯誤的。我們應(yīng)認(rèn)識到藝術(shù)素養(yǎng)對大學(xué)生的成長、創(chuàng)造力都是有著十分重要的意義。

首先，藝術(shù)素養(yǎng)對大學(xué)生的成長具有重要的作用和意義。通過培養(yǎng)和提高大學(xué)生對藝術(shù)的感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力,可使他們完善品格,豐富感情,開拓思路,增長才干。大量事實證明,許多有重大發(fā)現(xiàn)的科學(xué)家在探索真理的過程中都懷有某種審美情感,而這大都與他們青少年時代所受過的藝術(shù)熏陶有很大關(guān)系。

以美啟真的原則有利于調(diào)動大學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,便于他們認(rèn)識和掌握事物的內(nèi)在規(guī)律。同時藝術(shù)修養(yǎng)所特有的對心靈的松弛作用和自由感還可以適當(dāng)消除大學(xué)生在科學(xué)研究中過度的緊張與疲勞,從而為創(chuàng)造性想象的充分展開提供了條件。青春期的大學(xué)生,正處于各種心理矛盾最普遍、最突出、最激烈、最難把握的時期,是一個人一生中心態(tài)情緒最不穩(wěn)定、最容易沖動的時期。藝術(shù)教育對于疏導(dǎo)人們情感,保持心理平衡,促進身心健康能夠產(chǎn)生明顯的作用。

情感是心理健康的晴雨表,而美育就是一種情感教育,當(dāng)人們沉浸在美的享受中時,美的內(nèi)蘊如甘甜的雨露滋潤著人的心田,使人的精神得到愉悅,情感得到凈化,心理緊張得到放松,心理負(fù)擔(dān)得到轉(zhuǎn)移,從而促進情緒調(diào)節(jié)和穩(wěn)定,保持或恢復(fù)心理平衡。

其次,藝術(shù)教育能夠為大學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)提供了廣闊的空間。藝術(shù)活動與藝術(shù)教育是個性鮮明、創(chuàng)造性品質(zhì)較高的活動。因為,藝術(shù)欣賞與創(chuàng)造,要求接受者進行個性化的再創(chuàng)造,這種創(chuàng)造力與一般邏輯思維的創(chuàng)造力不同,它是偏于感性的、綜合性的,往往在瞬間發(fā)生;它是一種詩化的哲思,是一種頓悟,是在生動的知覺形象中把握世界的真諦。就像郭沫若同志曾經(jīng)要求科學(xué)家“既異想天開,又實事求是”。藝術(shù)教育并非局限于幾門藝術(shù)類的課程,它是融合了相關(guān)人文藝術(shù)的精華,在融通的基礎(chǔ)上,打通不同專業(yè)的壁壘,在拓寬大學(xué)生視野的同時培養(yǎng)了創(chuàng)造力。

此外，藝術(shù)素養(yǎng)還有利于大學(xué)生集中精力,在輕松愉快中解決難題。我們通常提到的“樂學(xué)”是在重視廣大大學(xué)生有限發(fā)展的潛在性前提下,通過創(chuàng)造學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的環(huán)境,培養(yǎng)大學(xué)生成功的心理,發(fā)展自我學(xué)習(xí)的內(nèi)部機制,幫助大學(xué)生取得成功。興趣是一種心理狀態(tài),是引起和維持注意的一種重要的內(nèi)部因素。對感興趣的事物,總是會主動愉快地去接受它、研究它。以興趣入手進行藝術(shù)教育能使大學(xué)生產(chǎn)生樂學(xué),創(chuàng)造成功的心理,產(chǎn)生主動學(xué)習(xí)的因素,特別是面對非藝術(shù)類大學(xué)生,在藝術(shù)方面培養(yǎng)學(xué)生的成功心理更為重要。藝術(shù)教育中歡樂、寬松的教學(xué)氣氛可以激發(fā)大學(xué)生內(nèi)在的自發(fā)力,產(chǎn)生主動學(xué)習(xí)的精神,教師可以運用各種技巧喚起大學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

中國導(dǎo)彈之父-錢學(xué)森認(rèn)為，科學(xué)和藝術(shù)是相互促進、相互依賴、相互滲透、日益綜合的一對范疇，都是認(rèn)識世界和改造世界的學(xué)問，其目標(biāo)是一致的。因此，他一貫主張，未來人才培養(yǎng)必須走科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的道路。而作為未來人才，錢學(xué)森認(rèn)為，應(yīng)具備大成智慧，即“量智”(科學(xué)知識、利，學(xué)思維)和“性智”(文化知識、藝術(shù)思維)的結(jié)合，其素質(zhì)結(jié)構(gòu)應(yīng)是真、善的統(tǒng)一，真為善奠基，善為真導(dǎo)向。

首先，從杰出人才的成長軌跡和成就來看，科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合是他們的成功之路，理應(yīng)成為未來人才培養(yǎng)之路。錢學(xué)森時常興致勃勃地談起中外歷史上以至當(dāng)代許多杰出人才，在他看來，盡管這些杰出人才從事的具體職業(yè)不同，但他們往往是集科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)、哲學(xué)于一身的“大成智慧者”，表現(xiàn)為多才多藝，因而能夠找到智慧之源、創(chuàng)新之路、成功之奧秘，為人類的物質(zhì)文明和精神文明做出貢獻。如魯迅，他棄醫(yī)從文，著有小說《狂人日記》、《阿Q正傳》和《二心集》、《南腔北調(diào)集》等8個雜文集，這些作品鞭笞封建制度和禮教，倡導(dǎo)科學(xué)和民主，融科學(xué)性與形象性于一體。國外的，如愛因斯坦，既創(chuàng)立了相對論，而且又十分鐘情于哲學(xué)、藝術(shù)，幾乎每天拉小提琴，且彈得一手好鋼琴，科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)交織在一起，成了他一生的精神支柱和智慧源泉，等等。從以上這些杰出人才的諸多成就來看，他們的成就不只限于本專業(yè)，而是在多個領(lǐng)域。究其原因，科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合使他們獲得廣泛的成就，走向了成功。

其次，從錢學(xué)森自身成長的經(jīng)歷來看，科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合成就了他輝煌的人生，為未來人才的培養(yǎng)指明了道路。翻開錢學(xué)森的歷史，可以從中看出，科學(xué)和藝術(shù)在他身上，如車之兩輪、鳥之兩翼，相互促動，協(xié)調(diào)發(fā)展，成就了他輝煌的人生。錢學(xué)森出生于名門世家，從小就受到繪畫、音樂和文學(xué)等多方面的熏陶，得到了很好的藝術(shù)方面的啟蒙教育。北師大附中文理知識兼顧、科學(xué)和藝術(shù)兼容的教學(xué)機制，不但教給他許多科技知識，而且培育了他較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，塑造了他全面的素質(zhì)。尤其是他與從事德國古典音樂專業(yè)的妻子蔣英教授的結(jié)合，使科學(xué)和藝術(shù)在這里得到聯(lián)姻，妻子的藝術(shù)思維方式、濃厚的藝術(shù)氣質(zhì)和對音樂的深刻理解，給了他在科學(xué)技術(shù)上的啟迪和幫助，極大地激發(fā)了錢學(xué)森的想象力、理解力和創(chuàng)造力，使其避免了機械唯物論、死心眼，學(xué)會了藝術(shù)的廣闊思維方法。由此，可以看出，父母的啟蒙、學(xué)校的培育、妻子的藝術(shù)熏陶，培養(yǎng)了錢學(xué)森科學(xué)和藝術(shù)特質(zhì)，拓展了他的思維空間，為他的成功注入了科學(xué)的方法。同樣，他的成功也為未來人才的培養(yǎng)指明了正確的道路。

作為大學(xué)生，我們的知識不能只局限于專業(yè)課，博聞強識是我們的理想目標(biāo)。學(xué)校為了更好的培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)特意開設(shè)了與藝術(shù)有關(guān)的一些公共選修課程，通過一學(xué)期的學(xué)習(xí)我覺得自己對于藝術(shù)有了更進一步的認(rèn)識，在知識積累方面也收獲頗多。從西方流行藝術(shù)到中國傳統(tǒng)藝術(shù)，從街頭音樂到昆曲、歌劇，這些都是我們平時很少接觸到的。平時我們也不會去看西方歌劇《貓》，更不會去看中國傳統(tǒng)昆曲《牡丹亭》，上了藝術(shù)課程才知道日本除了藝妓還有一種傳統(tǒng)藝術(shù)叫做“能”，也認(rèn)識了中國天才小提琴家李傳韻。

這些知識現(xiàn)在看起來沒有什么意義，有些同學(xué)可能過耳就忘，但是以后如果別人跟我們談?wù)撈疬@方面有關(guān)知識時，我們雖然談不上侃侃而談，至少知道談的是什么，一個人內(nèi)在的修養(yǎng)與知識的淵博比外表更吸引人。

參考文獻

1.《平凡造就的偉大:錢學(xué)森傳》，郭梅, 張宇著，南京:江蘇人民出版社,2010。

2.《藝術(shù)概論》，楊先藝編著，北京:清華大學(xué)出版社,2009。

第二篇：藝術(shù)概論論文

藝術(shù)源于生活

摘要：藝術(shù)源于生活，但卻又高于生活。藝術(shù)生活及思考是一種強大的力量，我相信這種力量，就如同相信河流中的水一樣，任它把自己帶到想去的地方，逆流而動，只會帶來災(zāi)難，無論在生活上還是在藝術(shù)上，只要閉上眼睛，下自己的心靈之河，它就會把自己帶到應(yīng)該去的地方，當(dāng)感知到它的時候，就不需要再閉著眼睛了，就會感到來自心靈之河的推動力，睜開眼睛，隨心而動就可以了。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)

生活

靈感

引言

藝術(shù)，迄今還沒有公認(rèn)的定義。通常認(rèn)為，藝術(shù)是人類以情感和想象為特性，來把握和反映互聯(lián)網(wǎng)紓，表示對互聯(lián)網(wǎng)紓及自身，對二者關(guān)系的看法的一種特殊方式。其通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美主體及客體的相互對象化。通俗的說,藝術(shù)也就是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象表現(xiàn)。藝術(shù)屬于娛樂游戲文化的范疇，是人們?yōu)榱藵M足自己對主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象，這種文化現(xiàn)象的本質(zhì)特點是用語言創(chuàng)造出虛擬的人類現(xiàn)實生活。藝術(shù)是人們進行情感和思想交流的一種文化形式，人們進行情感和思想交流是以語言為基礎(chǔ)的，所以，藝術(shù)的發(fā)生基礎(chǔ)是人類的語言。

這里所說的藝術(shù)本質(zhì)是指事物的根本性質(zhì)，以及此事物同其他事物的內(nèi)部聯(lián)系。換句話說，所謂“藝術(shù)的本質(zhì)”就是藝術(shù)這種事物內(nèi)部的一種規(guī)定性。藝術(shù)與政治、宗教、經(jīng)濟、道德等相聯(lián)系，而且積極地反映著社會生活，它是以一種特有的方式“掌握”世界，并且反映世界的真實性。藝術(shù)不但反映了現(xiàn)實美，而且也創(chuàng)造著藝術(shù)美；它不但給人以美的享受，而且讓人們從中體會到了世間的真、善、美，提高著人們的道德和審美。生活和藝術(shù)一樣是有生命的，生活本身是一門了不起的藝術(shù)，人們和生活相處，你若想維持一種關(guān)系的話，那么雙方都應(yīng)是平等的，你怎樣對待生活，生活就會怎樣對待你。所以應(yīng)該互相給予、互相接受、互相尊重、互相傾聽。

正如藝術(shù)概論中所說，任何一個藝術(shù)家都是在一定的國家，一定的民族，一定的社會制度、教育背景下成長、成熟、發(fā)展起來的，他們的藝術(shù)源泉來自生活所給予的能量（包括藝術(shù)家的成長經(jīng)歷、情感歷程和情緒因素等，這些因素或歡樂或悲傷，或感性或理性），這些能量帶個了他們的創(chuàng)作沖動。生活是任何一個人、一個藝術(shù)家生命中的重要因素，它是生命和智慧得以延伸的源泉，更是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的源泉。只有藝術(shù)家對事情深切地經(jīng)歷過、感受過，才有可能把其思想和精神注入到繪畫中，否則將功虧一簣。每個藝術(shù)家的藝術(shù)作品的區(qū)別于其他人的藝術(shù)風(fēng)格和魅力也在此行

成。這當(dāng)然還需要刻苦的磨練繪畫技巧方可實現(xiàn)。藝術(shù)作品的構(gòu)成有兩個方面：外在的物質(zhì)形式方面和內(nèi)在的精神內(nèi)容方面。藝術(shù)作品的內(nèi)容來源于藝術(shù)家對生活的認(rèn)識和理解，是一種精神性的內(nèi)涵。而作品的形式也要順應(yīng)作品的內(nèi)容。所以社會生活對藝術(shù)家?guī)У某砷L，和其藝術(shù)作品風(fēng)格的形成起著至關(guān)重要的作用，優(yōu)秀的藝術(shù)作品之所以有著巨大的魅力，是因為藝術(shù)家們憑借著對生活的深切感悟，對人生的積極地態(tài)度和懷著對藝術(shù)的興 趣和崇高理想而滿腔熱血的投入到藝術(shù)創(chuàng)作中去，創(chuàng)作了一批又一批優(yōu)秀的藝術(shù)作品，生動地反映了當(dāng)時的社會、當(dāng)時的人的生活和精神面貌，不僅給人以真實感，而且藝術(shù)作品也給人美的享受，他們共同為人類藝術(shù)史譜寫了美麗的詩篇。

生活中有許多的因素影響著我們，每一個元素都很重要，就像美術(shù)，就像音樂。它們和我們的思想，和我們的情感交織，影響著我們的藝術(shù)創(chuàng)作。而創(chuàng)作呢，也就正呼應(yīng)了生活中的靈感，從根本意義上說，正是這兩者之間的相互聯(lián)系和相互影響，才使人類社會的藝術(shù)得以發(fā)生，并且促進藝術(shù)的不斷發(fā)展和進步。靈感是美學(xué)范疇的一個命題，也是心理學(xué)特別關(guān)注的現(xiàn)象。設(shè)計師的靈感來源于他對生活的感悟。不同設(shè)計師的作品高度不同、風(fēng)格各異。靈感源于生活中的分分秒秒，可以是某場音樂會的高潮瞬間、某個畫廊盡頭駐足的瞬間、亦或是花樣。靈感是一種獨特的思維活動，長期潛伏于藝術(shù)家的潛意識中，在無意中觸及，在突然間頓悟，成為藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的源泉。藝術(shù)靈感，是指在藝術(shù)的整個創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的大腦皮質(zhì)高度興奮時的一種特殊的心理狀態(tài)和思維形式，是藝術(shù)家在經(jīng)過一段長時間“踏破鐵鞋無覓處”、在“眾里尋他千百度”的漫長過程中，突然發(fā)現(xiàn)了所急切需要的信息的頓悟。藝術(shù)靈感沉浸在整個藝術(shù)創(chuàng)作的主題里，不把它表現(xiàn)為完美的藝術(shù)形象絕不罷休的一種創(chuàng)作情感。靈感是美學(xué)范疇的一個命題，也是心理學(xué)特別關(guān)注的現(xiàn)象。靈感具有三個特征。其一，它是突如其來的，往往出乎作者的意料之外；其二，它是不由自主的，在無意之中涌上心頭；其三，它是逝之無形的。正因為靈感有這樣的特征，故此有一些文藝?yán)碚摷覍⒅衩鼗?。最早談及“藝術(shù)靈感”的是古希臘著名的哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷野乩瓐D，他認(rèn)為“優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語，詩人只是神的代言人，由神憑附著”?！疤觳耪f”是德國哲學(xué)家、美學(xué)家康德解釋文藝源泉的觀點，他認(rèn)為靈感是“天生的心里秉賦”，既不能憑摹仿別人而得到，可又不能把它傳至他人，甚至連藝術(shù)自己也不知道。近代德浪漫派作家們對這種說法十分推崇。“神靈感召說”、“天才說”完全否定了創(chuàng)作的理性作用，將藝術(shù)靈感神秘化，給文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展帶來了不利的影響，但是這些說法肯定了靈感在藝術(shù)創(chuàng)作中的巨大作用，我國西晉時期的陸機對靈感在創(chuàng)作中的作用作

了生動形象的說明。他指出靈感到來之后，創(chuàng)作便進入高潮。“方天機之駿利，夫何紛而不理，思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒?！标憴C這段話揭示了靈感所具有的創(chuàng)造性特征，是頗具價值的。

結(jié)語:在一學(xué)期的學(xué)習(xí)中，對藝術(shù)的起源了解到了藝術(shù)的起源指藝術(shù)發(fā)生的根源，亦即最初的藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因。在眾多藝術(shù)家的眼光里對藝術(shù)的起源有著不同的見解，但是都擁有著相同的觀念，藝術(shù)起源的主要因素的人類生命的向力，還只是一種內(nèi)在的、潛在的精神沖動。這種力量必然要轉(zhuǎn)化為人的外在行為，轉(zhuǎn)化為實踐活動。在藝術(shù)創(chuàng)作的靈感中，是一種來源于眾多方面，可以是音樂會的瞬間、某幅畫、亦或是某些風(fēng)景。因為靈感是一種獨特的思維活動，所以需要無意中的觸碰才能產(chǎn)生突然地頓悟，成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。因為靈感的產(chǎn)生是突如其來的，不由自主的，逝之無形的。因為靈感有這樣的特征，故此有一些文藝?yán)碚摷覍⒅衩鼗?。但又是真實存在我們身邊的。因此，作為一名新時代的大學(xué)生，學(xué)會善于發(fā)現(xiàn)自己身邊的事物，產(chǎn)生自己的感悟，并加以一定的創(chuàng)作。擁有一些自己的藝術(shù)品是對自己的一種欣賞，是別人對自己的一種贊美。

第三篇：藝術(shù)概論 論文

藝術(shù)概論 論文

“藝術(shù)”一詞漢語中最早出于《后漢書》他泛指各種技術(shù)才能。儒家講古人要學(xué)習(xí)六種技能“六藝”即“禮，樂，射，御，書，數(shù)?！保ㄓ厚{車）古希臘人把凡憑專門知識來學(xué)會的工作都叫做“技藝”

音樂，雕塑，詩歌，騎射，烹調(diào)。

藝術(shù)是意識形態(tài)，也是生產(chǎn)動態(tài)。其特點是生產(chǎn)者把主體強烈的主體藝術(shù)—思想，情感，心境，愿望等滲透到生產(chǎn)過程中，主體將自己的獨特的藝術(shù)個性和氣質(zhì)。藝術(shù)風(fēng)格和語匯，藝術(shù)天才和情感符號滲透到產(chǎn)品之中，藝術(shù)形態(tài)要求強烈的主體性。

藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的一種，它是社會生活在藝術(shù)家頭腦中的梵音，可以說“一切藝術(shù)都是社會生活在藝術(shù)家頭腦中的反映?！?/p>

藝術(shù)家直接描寫社會生活狀況，表現(xiàn)了人們對生活的評價，認(rèn)識感情。

通過各個階段藝術(shù)家的描繪，對人們的生活狀況和社會都會有一定的了解。藝術(shù)是隨時代的發(fā)展而發(fā)展的，總管藝術(shù)的發(fā)展，最突出的印象是，“不同的時代有不同的藝術(shù)”

如下的例子：

子虔《游春圖》

“青綠勾填法描寫山川、人物、尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟。畫面取俯瞰式構(gòu)圖，重疊的山岡，平遠(yuǎn)的河水，確實取得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。游樂于山川中的人物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息，顯然是在追求“畫外有情”的藝術(shù)境界。以前只在理論上探討過的山水畫技法，這時已經(jīng)能夠部分的作到了，反映出作者觀察與認(rèn)識自然景物的能力顯著提高了。

從畫面所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格特點等方面可以明確看出這一時期山水畫的成就與面貌，給后世以深重的影響，開創(chuàng)了青綠山水的端倪”

“盛唐期間，山水畫出現(xiàn)了重大變革，有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫。

王維以詩入畫，創(chuàng)造出簡淡抒情的意境。特別是他首先采用“破墨”山水技法，大大的發(fā)展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革作出了重大貢獻。

同時，王洽畫松石山水則以瘋癲狂放，創(chuàng)“潑墨”之法。唐中期畫家張璪，作品多以水墨作山水松石，意趣追摹王維。其名言“外師造化，中得心源”，所強調(diào)的在于通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情”

----《摘自中國美術(shù)發(fā)展史》

青綠山水畫，基本上是用細(xì)筆勾勒山石樹木，用石青石綠填染為主，既表現(xiàn)了對象的固有顏色，又綠帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。

隋入唐生活氣息逐漸濃郁。唐朝更加注重了對人物的主觀表達重視情感的融入，在藝術(shù)作品中的自然乃是“人化的自然”是藝術(shù)家對生活的感受和愿望的寄托。

各民族美術(shù)間的交流；文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系較之魏晉時期更加緊密與自覺；同時除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開始出現(xiàn)并且獨立成科。繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索改進而更為廣大觀眾所接受。實性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對現(xiàn)實生活的熱愛。

“郭熙對山水畫主張，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺，畫記六篇。開篇首先闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能“不下堂筵，坐窮泉壑”，滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調(diào)對真山水進行深入的觀察體驗，要“身即山川而取之”，要注意不同季節(jié)，角度，氣候各條件所形成的變化，對山水遠(yuǎn)觀近覷，四時之景，朝暮之變態(tài)可使一山而兼數(shù)十百山之儀態(tài)。畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調(diào)畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動優(yōu)美的意境，多方面談到山水形象及章法結(jié)構(gòu)，筆墨技巧?！读秩咧隆返某霈F(xiàn)標(biāo)志著山水畫理論已進入成熟階段。

“米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現(xiàn)煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細(xì)；這種以落茄（即墨點）表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣。”

------《摘自宋代繪畫史》

宋代的繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風(fēng)格。

兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放

現(xiàn)在人們的生活在客觀的表現(xiàn)畫風(fēng)的變異，現(xiàn)在更加注重于現(xiàn)實的生活的作畫。

“元代中晚期對后世影響最大的當(dāng)推數(shù)被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石。

“元四家”山水重于筆墨，講求風(fēng)格，但仍然有一定的山水根據(jù)。他們在作品中通過山水抒發(fā)一定理想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨，反映了時代**中無可奈何的情緒。他們在藝術(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好?！捌退^畫者，不過逸筆草草 不求形似，聊以自娛耳”。四家的藝術(shù)觀和畫風(fēng)對明代江浙一帶的文人畫發(fā)展有著巨大的影響。”

-----------《摘自中國美術(shù)史》

在元代繪畫中，畫家們重視主觀情趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，詩、書、畫進一步滲透結(jié)合。水墨山水和花鳥竹石的興盛，把宋金以來形成的文人繪畫推向新的高潮。文人士大夫的繪畫在元代繪畫發(fā)展中已躍居重要地位。

元代，文人士大夫繪畫成為畫壇主流，書法與繪畫的關(guān)系結(jié)合的更為緊密、自覺。從真正意義上，繪畫第一次成為“為主體情趣服務(wù)的工具”。同時，繪畫自身的審美趣味發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，并且自身的形式意義得以彰顯。

說明元代的思想更加開放，人們的生活更加的偏向與享受，由于元代的時代背景不同，導(dǎo)致與文人政壇上不受歡迎，于是在繪畫界文人士大夫變成為了花壇的主流，元代花壇的轉(zhuǎn)變就是體現(xiàn)了當(dāng)時的政治背景。體現(xiàn)了當(dāng)時的社會背景和人民所處的時代背景的特殊變化?！懊髦衅谝院?，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。致力于寧靜典雅、風(fēng)流飄逸的藝術(shù)風(fēng)格，進而體現(xiàn)自得其樂的精神生活，成為他們山水花鳥畫的普遍特點。

徐渭他往往賦予花卉以強烈的主觀情感，并且一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術(shù)感染力。他把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現(xiàn)并且隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平

“四僧”他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不以再現(xiàn)前人意境情調(diào)上的成就為滿足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術(shù)以來自客觀世界又有高度加工的藝術(shù)形象，豐富了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造——以主客觀結(jié)合，又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩歌書法入畫的效用并且結(jié)合似與不似之間的形象上，發(fā)展了筆墨技法。他們的風(fēng)格雖各不相同，但在當(dāng)時都是新穎大膽的創(chuàng)造?！?/p>

——《摘自中國美術(shù)發(fā)展》

明清的資本主義開始萌芽，人們的意識開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，時代背景十分復(fù)雜，人們的自我意識越來越強烈。

藝術(shù)是來源于生活，藝術(shù)家的創(chuàng)作要從生活出發(fā)，必須深入實際生活，從生活中涉及養(yǎng)分。優(yōu)秀的藝術(shù)家總是緊跟時代的脈搏，藝術(shù)來源與生活，但是藝術(shù)中反映出來的生活不等于實際生活，而是經(jīng)過人的頭腦加工制作的產(chǎn)物，“來源與生活但跟高于生活”

藝術(shù)家都是依據(jù)自己的體驗經(jīng)過藝術(shù)的概括，在自己的藝術(shù)作品中體現(xiàn)出具體的感官和藝術(shù)畫面，是藝術(shù)反映生活的特殊形式。

古代的山水畫的進程就是藝術(shù)者們通過對時代社會的概括聯(lián)想創(chuàng)造出的形象，欣賞者通過想象就能獲得可感性和間接性的理解，我們通過山水畫的改變知道了社會的進步和社會背景的改變，導(dǎo)致人民思想和個性的改變，反映社會的本質(zhì)和規(guī)律，情感是在藝術(shù)創(chuàng)造中有重要地位的，說明藝術(shù)都是用來表達人們的感情的，藝術(shù)在表現(xiàn)情感的同時也滲透著思想，如果不好的藝術(shù)形象是不能達到清理交融的效果的。對生活要有強烈的感情和理解，如果不是真正的融入生活是很難創(chuàng)造出動人的形象的，無法讓人與藝術(shù)家產(chǎn)生共鳴，從而讀懂藝術(shù)家心中的想法。

藝術(shù)家的作品都是有想法和生命的，間接的描寫了心中的想法和情感。看到山水畫的變遷可以知道藝術(shù)發(fā)展的變遷，藝術(shù)的發(fā)展能反映當(dāng)時社會的新要求的改變。藝術(shù)家的生活時代總能對藝術(shù)的風(fēng)格和思潮產(chǎn)生必然的影響，也必然在作品中打上時代的烙印。所以我們看到了藝術(shù)的變遷，便可以理解藝術(shù)是社會生活的反映的實質(zhì)。

第四篇：白毛女藝術(shù)概論論文

《白毛女》

中國現(xiàn)代芭蕾舞發(fā)展的趨勢

表演藝術(shù)：梁晶亮

學(xué)號：201006150106

相對于歐洲芭蕾藝術(shù)的發(fā)展，我國的芭蕾舞蹈藝術(shù)發(fā)展幾乎晚了3個世紀(jì)，雖然我國的芭蕾藝術(shù)起步較晚，但卻呈現(xiàn)出超速向前發(fā)展的趨勢。

20世紀(jì)初曾有外國芭蕾藝術(shù)舞團來我國演出，這對我國芭蕾啟蒙教育產(chǎn)生了積極影響。直至中華人民共和國建立后，芭蕾藝術(shù)才通過當(dāng)時的藝術(shù)發(fā)展方針真正地在我國興起和發(fā)展。期間蘇聯(lián)來華訪問的舞蹈團接踵而來，他們的演出對中國芭蕾的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，是芭蕾藝術(shù)躍出其發(fā)源地歐洲，已獲得了在世界范圍內(nèi)發(fā)展的巨大空間，成為國際性特色舞蹈藝術(shù)。

芭蕾舞是一門優(yōu)雅、高貴而富有浪漫激情的藝術(shù)，20世紀(jì)中期傳入中國后，成為中國藝苑中一株美麗而嬌嫩的奇葩。由于芭蕾舞具有完全不同于中國傳統(tǒng)舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格和審美精神，決定了它在中國的發(fā)展必然是一個曲折的過程。目前，創(chuàng)作力量薄弱特別是理論研究的缺乏，成為制約中國芭蕾舞發(fā)展的重要因素。

1964年，上海舞蹈學(xué)校師生為探索芭蕾民族化，根據(jù)同名歌劇改編創(chuàng)作了芭蕾舞劇《白毛女》。該劇是我國民族內(nèi)容和外來芭蕾藝術(shù)形式的成功結(jié)合，由著名編導(dǎo)胡蓉蓉、傅艾棣、程代輝、林泱泱創(chuàng)作、改編，嚴(yán)金萱等作曲，首演于1965年第六屆“上海之春”，至今已有40個春秋。在塑造人物方面，該劇既運用了芭蕾語匯，又吸取了中華民族民間舞、傳統(tǒng)戲曲等表現(xiàn)手段。并以深刻的思想內(nèi)容、鮮明的人物形象、濃郁的民族風(fēng)格、優(yōu)美的傳統(tǒng)音樂，相繼公演1500多場，深受國內(nèi)外觀眾的歡迎。

芭蕾舞是世界上影響最大的舞種，這種局面的形成不僅同芭蕾藝術(shù)特性有關(guān)，也同芭蕾的介紹、批評和推廣密不可分。我國很少有芭蕾舞創(chuàng)作經(jīng)驗的系統(tǒng)總結(jié)，更少有芭蕾藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)形態(tài)學(xué)等方面的研究成果問世，使中國芭蕾舞的實踐缺乏系統(tǒng)、有針對性的理論指導(dǎo)，長期處于摸索的狀態(tài)。

回顧歷史，不能不看到這樣的一個事實：20世紀(jì)，整個世界的文學(xué)藝術(shù)深受政治和經(jīng)濟變革影響而發(fā)生了翻天覆地的變化，各種思潮、流派、風(fēng)格、樣式都在相互碰撞、競爭、滲透和促進，出現(xiàn)了前所未有的百舸爭流、千帆待發(fā)的局面。而這些對中國芭蕾舞的影響微乎其微，中國芭蕾仿佛童話中的睡美人繼續(xù)做她百年美夢，等待她的“白馬王子”。無論是現(xiàn)代音樂、文學(xué)、美術(shù)、戲劇，還是現(xiàn)代舞都無緣與之相識，真是“春風(fēng)不度玉門關(guān)”。當(dāng)今中國的芭蕾舞界，一則曰芭蕾舞的獨特性，拒絕與外界交流改變自己；二則曰芭蕾舞為皇冠上的珍珠，是舞蹈藝術(shù)的頂峰，孤芳自賞；三則曰芭蕾舞一向是以高雅、優(yōu)美為風(fēng)格特征，不屑于受到世俗而不規(guī)范的現(xiàn)代舞影響，凡此等等都將芭蕾舞置于封閉孤立的狀態(tài)中。這一現(xiàn)狀連跟上世界舞蹈的發(fā)展都談不上，更何談迎接21世紀(jì)舞蹈藝術(shù)的挑戰(zhàn)。

沒有現(xiàn)代藝術(shù)觀念就不可能有現(xiàn)代藝術(shù)作品?，F(xiàn)代藝術(shù)觀念淡薄已成為束縛阻礙中國芭蕾舞發(fā)展的重要因素，不增強現(xiàn)代意識，不時刻關(guān)注世界芭蕾舞發(fā)展的動態(tài)并及時學(xué)習(xí)和吸收其中的精華以發(fā)展自己，中國的芭蕾舞現(xiàn)代化和接軌當(dāng)今世界芭蕾舞的目標(biāo)將永遠(yuǎn)是一個美麗與空洞的幻想而已。因而，大聲呼喚新一代優(yōu)秀編導(dǎo)，大聲呼喚杰出理論人才，大聲呼喚著現(xiàn)代藝術(shù)觀念，這是中國芭蕾發(fā)達興旺希望的所在，也是時代賦予我們光榮而艱巨的任務(wù)。

面對中國芭蕾舞現(xiàn)狀，只有“發(fā)展才是硬道理”。所謂的發(fā)展就是要以創(chuàng)新為基礎(chǔ)的繼承，以及與變革對立統(tǒng)一的“芭蕾民族化”。隨著社會的文明進步，文化上不僅必須相互借鑒、相互融合，而且必須保持文化多樣性，保持每個民族獨特的文化特性。中國芭蕾舞之所以能逐漸成為中國人民喜愛的藝術(shù)品種，能在國際芭蕾舞壇上占有一席之地，其主要原因是堅持在走中國特色的芭蕾發(fā)展之路時，曾經(jīng)致力于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、外來文化與本土文化的融合。可以說中國芭蕾舞自上世紀(jì)50年代開始民族特色的藝術(shù)探索，到今天已走過了將近半個世紀(jì)的歷程，這半個世紀(jì)的歷程就是要將芭蕾舞這一外來藝術(shù)不斷加以本土化！

自芭蕾舞進入中國之日起，有遠(yuǎn)見的藝術(shù)家們就開始學(xué)習(xí)和繼承兩個傳統(tǒng)，一個是芭蕾舞自身的傳統(tǒng)，一個是中國舞蹈文化的傳統(tǒng)。芭蕾舞經(jīng)過400年的發(fā)展，形成了一整套的體系，具有嚴(yán)格的藝術(shù)規(guī)范。一方面，中國芭蕾舞的發(fā)展不能離開世界芭蕾舞發(fā)展的趨勢，正是通過向西方、前蘇聯(lián)和美國等芭蕾舞藝術(shù)學(xué)習(xí)，并與之展開廣泛的合作交流，才開創(chuàng)了中國芭蕾舞的繁榮局面。另一方面，芭蕾舞藝術(shù)對民族文化和現(xiàn)實精神狀態(tài)的表達，也離不開一個民族獨特的文化傳統(tǒng)，只有具有深厚的民族文化傳統(tǒng)意蘊和深切的現(xiàn)實關(guān)懷，才會使中國芭蕾舞具有自己的靈魂。在我國芭蕾舞史上取得巨大成功并獲得世界廣泛贊譽的經(jīng)典作品，都是或者吸收傳統(tǒng)文化精神或者表現(xiàn)了現(xiàn)代中國人的追求的。

中國芭蕾舞在走向現(xiàn)代化的過程中，它只有與現(xiàn)代社會和民族獨特的歷史境遇、文化傳統(tǒng)結(jié)合才會產(chǎn)生新的生命力。因此，為了推動芭蕾舞從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡，藝術(shù)家必須具有鮮明的時代感和現(xiàn)代意識，在繼承和發(fā)揚民族舞蹈傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷的吸取和借鑒西方舞蹈文化的精髓，使作品從內(nèi)容到形式具有鮮明的時代性和民族性，我們才能使民族芭蕾創(chuàng)作更上一個臺階，讓中國芭蕾在世界舞臺上翩翩起舞。

第五篇：藝術(shù)概論結(jié)課論文

河北科技大學(xué)

藝術(shù)概論結(jié)課論文

姓名：張勇 學(xué)號：100501234 學(xué)院：機械電子工程學(xué)院 專業(yè)：機械102班

藝術(shù)的精神

姓名：張勇

學(xué)院：機械學(xué)院

專業(yè)：機械102班

學(xué)號：100501234

人的精神生活不妨用一個巨大的銳角三角形來表示，并將它平均分割成若干等分。頂上為最窄小部分，底部面積最大，也最深廣。整個三角形緩慢地、幾乎不能覺察地向前和向上運動。今天的頂點位置，明天將被第二部分取代，今天只有頂點能理解的東西，明天就成了第二部分的思想和感情。

——《藝術(shù)中的精神》 康定斯基

雖然康定斯基作為一個藝術(shù)理論家，他的部分觀點相當(dāng)主觀甚至自相矛盾，但是作為一名藝術(shù)大師，這里的話則是十分準(zhǔn)確的概括了藝術(shù)或是精神生活，甚至是人類社會的發(fā)展。對于藝術(shù)概論這門課程，我不認(rèn)為他是叫我們?nèi)绾稳?chuàng)造藝術(shù)作品，它實際上是在提高一個人的藝術(shù)修養(yǎng)，以及對藝術(shù)精神的理解，在不同文化下藝術(shù)將以怎樣的特點表現(xiàn)。

藝術(shù)作品本身是有一定價值的，但其最主要的價值在于藝術(shù)作品的精神。在第一節(jié)課上老師問我們什么才可以稱為藝術(shù)。有人答道“街舞”，老師告訴我們“街舞”不是藝術(shù)，“街舞”更傾向于體育。老師為何會這樣講呢？因為街舞沒有其所要表達的精神，徒具其表，無有其神。決定一幅畫真正價值的不是用的多名貴的紙，也不是用的多好的筆，而是其所表達的作者情感和那個時代的藝術(shù)精神。藝術(shù)表達的形式有很多種但是藝術(shù)表達的藝術(shù)精神卻是獨樹一幟的。雖然人們對藝術(shù)起源認(rèn)為有五種學(xué)說：1．“模仿說”2．“游戲說”3．“表現(xiàn)說”4．“巫術(shù)說”5．“生產(chǎn)勞動說”但藝術(shù)精神卻只源自一心。

有人認(rèn)為藝術(shù)概論只是教授我們?nèi)绾稳タ串?，如何去聽曲，其實不然，一幅畫的好壞不在于這幅畫表達的好壞，而在它背后所代表的時代，代表的現(xiàn)象，代表的文化。這個時候我們就得思考，當(dāng)我們得到這些知識，我們該把它用在哪里，如何去應(yīng)用自己學(xué)到的知識是很重要的一課，但這又像學(xué)習(xí)哲學(xué)的人到最后只能把自己的知識重新回歸原點一樣，學(xué)習(xí)到的藝術(shù)理論知識最后也會幫助你去更加深刻的體會藝術(shù)的精神，提升一個精神層次，借此你可以讓自己的繪畫作品超越單純的描繪，而具有精神價值，文化價值，時代價值甚至是超越時代的價值。對于現(xiàn)在的我們來說，那些太過古怪的事就是無法接受，即使是你明白這些東西很有可能是未來藝術(shù)發(fā)展的雛形，怎樣才能夠站在金字塔的高端，這并非是一天兩天就可以做得到的。一個光影的變動，并非如那些評論家說的那么有道理，畫家在繪畫時簡簡單單得根據(jù)自己的感覺這樣加上了一筆，然而卻有了那些奇妙的效果，這種感覺，就是藝術(shù)家作為一個精神層面對世界，對感情的交流。這就是藝術(shù)的精神。每個藝術(shù)作品的存在都有精神的伴隨。比如看電影不能只看畫面，而應(yīng)看其中要告訴我們的內(nèi)在含義--即精神。比如電影《雷鋒不在的日子》，那一次看電影的場景我難以忘記。在看的時候，有的同學(xué)關(guān)注的是大卡車的破舊和那時候人們的“傻”，而有的同學(xué)則看的是雷鋒的事跡，雷鋒的精神。這部電影是藝術(shù)，但有的人看不到真正的藝術(shù)，看不到真正的美。還有電影《天堂的顏色》，一開始我只是時不時看看，后來感覺畫面漂亮就仔細(xì)看了看。我只在其中看到了表面，當(dāng)老師最后點評時，我才明白這部電影真正的美，真正的藝術(shù)之所在——愛。沒有精神的作品不能被稱為藝術(shù)，正如沒有思想的人就是蘆葦一樣。我們可以這樣認(rèn)為藝術(shù)精神就是那龍的點睛之筆。

另外，課堂上老師為我們講過藝術(shù)的流派。這些流派就代表著每一個時代的藝術(shù)精神。有些人告訴我這些空對空的對話沒有任何的意義，去研究一個流派的發(fā)展不如多做一幅畫，這個觀點我不敢茍同。基礎(chǔ)的技法與知識固然重要，然而當(dāng)你要超越普通，需要的就不僅僅是技法與基礎(chǔ)知識作為基礎(chǔ)，還要有厚重的文化。事實上我們正在經(jīng)歷一個藝術(shù)枯竭的時代，幾乎所有的藝術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)出現(xiàn)了它令人作嘔的一面。藝術(shù)不是娛樂，當(dāng)它過分的傾向于通俗化的時候，它的內(nèi)在精神被眾人一覽無余的時候，它也就失去了作為藝術(shù)品存在的價值。也就是說藝術(shù)應(yīng)該是引導(dǎo)社會進步的旗幟，但當(dāng)藝術(shù)內(nèi)在精神匱乏的時候，藝術(shù)就會變成了大眾的玩物，變得毫無價值。我們應(yīng)該改變這種低俗藝術(shù)，讓有高尚內(nèi)在精神的藝術(shù)指導(dǎo)社會的進步，促進社會和諧。

總而言之，藝術(shù)作品離不開精神，精神依托于藝術(shù)作品。我們欣賞藝術(shù)，不該只看表面，更應(yīng)仔細(xì)領(lǐng)略其中的情感精神，用之指導(dǎo)自己的人生，提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，使自己超越自我。