第一篇：影視藝術(shù)概論

課程名稱：影視藝術(shù)概論 課程 ：08103 2010年12月版

第一部分

課程性質(zhì)與設(shè)置目的一、課程性質(zhì)與特點《影視藝術(shù)概論》是影視藝術(shù)專業(yè)高等教育的主要課程，內(nèi)容涵蓋影視藝術(shù)發(fā)展史、影視藝術(shù)理論與風(fēng)格流派、影視藝術(shù)創(chuàng)作論、影視藝術(shù)評論等四個方面。本課程在總體把握影視藝術(shù)本體特性、發(fā)展脈絡(luò)等基礎(chǔ)上，從基礎(chǔ)理論入手，進入影視藝術(shù)創(chuàng)作實踐，最后到影視藝術(shù)評論的作品讀 面，使學(xué)生在掌握影視藝術(shù)基本原理，了 掌握影視創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，增強影視 能力和評論能力，具有較強的指導(dǎo)性和操作性。

二、課程目標(biāo)與基本要求本課程注重對基本概念和理論的理解，以及對影視藝術(shù)一般性的創(chuàng)作技巧與評論方法進行介紹，促進考生進一步理 視藝術(shù)專業(yè)。

要求考生： 1．完整、準(zhǔn)確地掌握本課程的基本概念和基本理論的主要內(nèi)容。2．系統(tǒng)掌握本學(xué)科的結(jié)構(gòu)，充分了解本課程與各專業(yè)理論學(xué)說之間的聯(lián)系。3．能靈活運用所學(xué)的概念理論分析影視作品的創(chuàng)作特征、文化現(xiàn)象和 價值。

三、與本專業(yè)其他課程的關(guān)系作為一門影視專業(yè)基礎(chǔ)課程，它是基礎(chǔ)理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作實踐、藝術(shù)評論相結(jié)合的產(chǎn)物，是一門綜合性的、實踐性的基礎(chǔ)學(xué)科。本課程涵蓋了影視藝術(shù)學(xué)習(xí)、研究所應(yīng)該具備的各個層 知識點，尤其是影視藝術(shù)專業(yè)方向?qū)W習(xí)中，本課程成為其他專業(yè)方向課程的基石。

第二部分 考核內(nèi)容與考核目標(biāo)

第一章 電影藝術(shù)的誕生與發(fā)展

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌 影產(chǎn)生的背景，以及電影作為藝術(shù)的本體特征，掌握考核知識點，了解電影的誕生與發(fā)展過程。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）電影誕生 識記： 名詞 ：電影誕生 理解：

1、我們今天所看到和運用的電影技巧和語言體系是西方舶來品，帶有明顯的西方的價值觀念和殖民色彩。

2、電影是人類自然科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。

3、默片時 有 影發(fā)明是早期電影在發(fā)展上的兩大階段。

（二）電影誕生時期的盧米.埃爾兄弟三部最著名短片：《火車進站》、《工廠大門》、《水澆園丁》。識記：無理解：《火車進站》、《工廠大門》、《水澆園丁》在電影史上的地位。應(yīng)用：作為世界最早電影之一，《火車進站》中的火車成為延續(xù)百年來電影本身的首要標(biāo)志符號，被無數(shù)電影人翻拍紀(jì)念、賦予新的內(nèi)涵。

（三）梅里愛對電影的。識記： 名詞 ：梅里愛 理解：梅里愛對電影的 應(yīng)用：梅里愛的銀幕戲劇使戲劇性成為電影敘事的重要手段

（四）電影作為獨立藝術(shù)的開始識記： 名詞 ：布賴頓學(xué)派、藝術(shù)電影運動 理解：藝術(shù)觀念的出現(xiàn)使電影成為獨立藝術(shù)。應(yīng)用： 對比梅里愛的戲劇電影與布賴頓學(xué)派“我把世界擺在你的眼前”； 對比梅里愛的戲劇電影與藝術(shù)電影運動；

第二章 中國電影的誕生與發(fā)展

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌握中國電影誕生的背景，以及影戲作為藝術(shù)的本體特征，掌握考核知識點，了解中國電影的誕生與發(fā)展過程。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）中國電影的誕生識記：1905年中國電影誕生，最早的中國電影為京劇《定軍山》片斷。理解：中國電影萌芽和發(fā)展，是由單純從外國輸入殖民文化色彩的電影轉(zhuǎn)變?yōu)闈庥糁袊幕厣挠捌?。?yīng)用：早期電影進入東方，帶有明顯的殖民主義色彩；

（二）早期中國電影的發(fā)展識記：

1、早期中國電影的五大類：“風(fēng)景”、“時事”、“教育”、“新劇”和“古劇”；

2、梅蘭芳與早期中國電影的關(guān)系； 3、1913年，張石川與鄭正秋拍攝了中國電影史第一部短故事片。理解：中國電影的影戲美學(xué)。

（三）港臺早期電影識記：

1、1913年，黎民偉拍攝了香港第一部故事片《莊子戲妻》； 2、1925年，臺灣拍攝了第一部故事片《誰之過》。

第三章 電影的演化與現(xiàn)代走向

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌 影藝術(shù)演化的脈絡(luò)和創(chuàng)作特征，掌握考核知識點，熟悉電影語言的藝術(shù)特征。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）鮑特與美國電影的崛起識記：

1、《一個美國消防隊員的生活》使鮑特成為最早運用特寫、因剪輯而成為導(dǎo)演的電影藝術(shù)家；

2、《火車大劫案》是美國電影史上劃時 作品。理解：電影語言的發(fā)展成為電影藝術(shù)進步的重要特征。

（二）格里菲斯與好萊塢識記：

1、《一個國家的誕生》標(biāo)志好萊塢統(tǒng)治世界的開始；

2、《黨同伐異》的藝術(shù)價值；理解：《一個國家的誕生》對 打鏡頭的運用；《黨同伐異》中板塊結(jié)構(gòu)的藝術(shù)價值。

（三）格里菲斯對電影藝術(shù)的貢獻識記：

1、格里菲斯使蒙太奇成為電影敘事藝術(shù)的基石；

2、格里菲斯是電影成為擅長表現(xiàn)臉部表情的藝術(shù)；

3、格里菲斯把影片的構(gòu)成單位從場景變?yōu)殓R頭，使電影成為一門獨立的藝術(shù)；

（四）有聲電影時 來臨識記：

1、有聲電影；

2、《有聲電影的 》。理解：

1、電影 從無到有到豐富的演變。

2、有聲電影中的 并非指的是聲音的種類和內(nèi)容，而是與畫面相呼應(yīng)構(gòu)成的 結(jié)構(gòu)原則。

第四章 電視藝術(shù)的誕生與電視劇的發(fā)展

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌 視誕生的背景，以及電視作為藝術(shù)的本體特征，掌握考核知識點，理解電視的誕生與發(fā)展過程。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）電視的發(fā)明與發(fā)展 識記：

1、世界第一座電視臺；

2、中國第一座電視臺。

（二）美國電視劇的發(fā)展識記：

1、美國第一部電視劇《女王的信使》。

2、直播電視劇。

3、美國電視劇的分類。

（三）美國電視劇的情節(jié)系列劇類型識記：

1、西部?。?/p>

2、科幻??；

3、犯罪?。?/p>

4、醫(yī)療劇。

（四）中國電視劇藝術(shù)識記：

1、1958年北京電視臺直播了中國第一部電視劇《一 餅子》；

2、電視劇藝術(shù)委員會（后更名為中國電視藝術(shù)委員會）、飛天獎、大眾電視金鷹獎；

3、中國第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》； 4、1987年起，中國電視劇進入了成熟期。

（五）中國電視劇的轟動效應(yīng)識記：

1、20世紀(jì)后15年中，中國出現(xiàn)的“五大轟動電視劇”。

（六）中國電視劇的類型識記：

1、改革開放題材電視??；

2、軍事題材電視劇；

3、反腐題材電視??；

4、農(nóng)村題材電視劇；

5、歷史題材電視?。?/p>

6、家庭倫理劇；

7、公安劇。應(yīng)用：對比分析中美電視劇。

第五章 經(jīng)典電影理論

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌 典電影理論的本質(zhì)、基本原理及一般和局部規(guī)律，掌握考核知識點，熟悉經(jīng)典電影理論基本概念。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）《第七藝術(shù)宣言》與電影美學(xué)的早期研究識記： 1、1911年卡奴杜發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，在電影史上第一次宣稱點因是一種不從屬于其他藝術(shù)的獨立藝術(shù)；

2、閔斯特伯格的《電影：一次心理學(xué)研究》，被譽為電影史上第一部有分量的專著；

3、上鏡頭性。

（二）蒙太奇理論識記：

1、布賴頓學(xué)派最早提出蒙太奇概念；

2、鮑特與格里菲斯的蒙太奇實踐；

3、蘇聯(lián)蒙太奇理論；

4、蒙太奇的分類與作用。

（三）長鏡頭識記：

1、長鏡頭的概念；

2、巴贊的長鏡頭美學(xué)；

3、場面調(diào)度。

（四）蒙太奇與長鏡頭的關(guān)系識記：

1、蒙太奇與長鏡頭是電影表現(xiàn)手段的兩大形態(tài)；

2、蒙太奇與長鏡頭是電影發(fā)展不同時期、不同條件和社會背景下產(chǎn)生的；

3、蒙太奇與長鏡頭相輔相成的關(guān)系；

4、電影創(chuàng)作中，蒙太奇與長鏡頭可以交互運用，沒有高低之別、優(yōu) 分；

5、蒙太奇與長鏡頭其實是電影創(chuàng)造者的一種觀察世界和表現(xiàn)世界的態(tài)度和傾向。

第六章 電影藝術(shù)風(fēng)格流派與國別電影

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌 影藝術(shù)不同風(fēng)格流派的誕生背景和創(chuàng)作特征，掌握考核知識點，熟悉國別電影。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）法國先鋒派電影運動 識記：先鋒電影 理解：

1、電影的節(jié)奏是心靈的需要；

2、電影中的被攝物已不是物件本身，而是需要加形容詞的新事物。

3、電影是一門“視覺藝術(shù)”。應(yīng)用：先鋒精神的核心在于實踐性和開拓性。

（二）意大利新現(xiàn)實主義電影 識記：

1、新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作主張，2、新現(xiàn)實主義的代表人物與作品

3、《偷自行車的人》

4、《羅馬11時》的故事情節(jié)

5、新現(xiàn)實主義大師安東尼奧尼的“人類情感三部曲”

6、費里尼的“非理性現(xiàn)實主義”與意識流電影。理解：

1、柴伐梯尼的新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作主張。

2、維斯康蒂等人的《沉淪》、《云中四部曲》、《孩子們在注視我們》被稱為新現(xiàn)實主義的萌芽。

3、羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》是新現(xiàn)實主義的 書。

4、德西卡的《偷自行車的人》成為新現(xiàn)實主義的巔峰作品。5、1956年的德.西卡《屋頂》被視作新現(xiàn)實主義運動的掩卷之作，其后新現(xiàn)實主義不斷發(fā)展演化，延續(xù)至今。

（三）法國新浪潮電影識記：新浪潮的代表人物及作品名稱，名詞解釋《電影手冊》、作者電影、左岸派。理解：

1、新浪潮的電影主題：非政治性、否定傳統(tǒng)的道德觀念。

2、新浪潮的電影特征

3、“作者電影”宣言

4、《四百擊》與《精疲力竭》的電影史地位

（四）蘇聯(lián)新浪潮電影 識記：名詞解釋：蘇聯(lián)新浪潮電影、《第四十一》；塔爾科夫斯基與《伊萬的童年》，詩電影與 電影,詩電影與長鏡頭。理解：蘇聯(lián)新浪潮電影是電影藝術(shù)全球化發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

（五）新德國電影運動識記：名詞解釋：《奧勃豪森宣言》、“青年電影基金”、德國電影四杰及其代表作品 理解：通過新德國電影的綱領(lǐng)分析理解新德國電影四杰的故事片情節(jié)特征。

（六）美國新好萊塢電影識記：名詞解釋：新好萊塢電影、《邦尼.克萊德》； 人物及作品； 理解：對比《邦尼.克萊德》與《精疲力竭》。

（七）日本新浪潮電影識記：日本新浪潮運動，黑澤明、大島渚、山田洋次 理解：日本新浪潮與法國新浪潮之間的聯(lián)系。

第七章 電影劇作

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌握影視劇作的創(chuàng)作流程，掌握考核知識點，熟悉影視劇作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）劇作思維理解：

1、影視劇本必須遵循影視藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，而非文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律；

2、電影想象。識記：電影主題。運用：分析影片的劇作主題。

（二）劇本寫作 識記：

1、人物塑造的三個類型：簡單人物、類型人物、復(fù)雜人物；

2、戲劇式劇作結(jié)構(gòu)；三段式結(jié)構(gòu)、四段式結(jié)構(gòu)、五段式結(jié)構(gòu)。理解：人物的心理動機。運用：分析影片的劇作結(jié)構(gòu)。

（三）文學(xué)改編識記：

1、中國文學(xué)改編的第一次浪潮；

2、西方電影改編理論把文學(xué)改編方法歸為三類：移植式、注釋式、近似式。理解：文學(xué)改編是一 殊的電影心理活動。運用：分析文學(xué)改編的原創(chuàng)力。

第八章 電影導(dǎo)演

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌握影視導(dǎo)演的創(chuàng)作流程，掌握考核知識點，熟悉影視劇導(dǎo)演工作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）導(dǎo)演的心理結(jié)構(gòu) 識記：

1、導(dǎo)演創(chuàng)作心理活動：創(chuàng)作沖動萌發(fā)生于創(chuàng)作主體的“潛意識”、作品素材的選擇受制于創(chuàng)作主體的意識、作品主題的確定在很大程度上服從于創(chuàng)作主體的意識與情感特征；

2、導(dǎo)演的創(chuàng)作心境。理解：影視導(dǎo)演對影視劇本的二度創(chuàng)作，決不是簡單的從文字到視聽語言的翻譯，而是融入自身情感特質(zhì)的有著原創(chuàng)性的作者創(chuàng)作。

（二）導(dǎo)演總譜 識記： 導(dǎo)演總譜概念； 導(dǎo)演創(chuàng)作工作的真 始是對于畫面和 的構(gòu)思； 導(dǎo)演畫面構(gòu)思包括選景、人物造型、道具及有符號性的自然景象； 導(dǎo)演聲音構(gòu)思的三個方面。

（三）導(dǎo)演闡述 識記：導(dǎo)演闡述概念。理解：導(dǎo)演對影片的基調(diào)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和藝術(shù)處理的要求與設(shè)想是根據(jù)導(dǎo)演總譜提出的。

（四）場面調(diào)度識記：場面調(diào)度包括內(nèi)容。理解：現(xiàn) 影中導(dǎo)演對場面調(diào)度的處理更多地在空間調(diào)度上完成。

第九章 電影表演

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌握影視表演的基本理論，掌握考核知識點，熟悉影視劇表演的特征與技巧。

二、考核知識點與考核目標(biāo)

（一）表演基礎(chǔ) 識記：三位一體、零度表演、表現(xiàn)派與體驗派。理解：表演既不能全靠理智，排斥感情；也不能完全靠感情，排斥理智。

（二）影視表演特征 識記：影視表演與戲劇表演的區(qū)別、零度表演。理解：如何看待零度表演。

第十章 影視制作

一、學(xué)習(xí)目的與要求通過本章學(xué)習(xí)，需要學(xué)生掌握影視創(chuàng)作的流程，掌握考核知識點，熟悉影視創(chuàng)作各階段的特征與過程。

二、考核知識點與考核目標(biāo) 影視創(chuàng)作流程分為前期籌備、實拍階段和后期制作階段。

（一）前期籌備 識記：前期籌備階段需要完成的工作 理解：如何看待當(dāng) 視創(chuàng)作中，在籌備階段演員體驗生活的時間越來越短。

（二）實拍階段 識記：同期錄音與非同期錄音的區(qū)別 理解：

1、前期拍攝從場景上分為外景拍攝與內(nèi)景拍攝，從時間上分為日景拍攝和夜景拍攝，從錄音手段上分為同期錄音與非同期錄音，從攝影機數(shù)量上分為單機拍攝和多機拍攝。應(yīng)用：當(dāng) 影創(chuàng)作在前期拍攝階段越來越追求同期錄音。

（三）后期制作 識記：非線性編輯 理解：后期制作階段分為粗剪、精剪、配音、混錄、合成。參與人員有剪輯師、場記、調(diào)色師、導(dǎo)演、錄音、配音演員、作曲、配樂等工作人員。應(yīng)用：電影剪輯與電視剪輯的區(qū)別

第十一章 影視藝術(shù)價值論

第十二章 影視藝術(shù)價值動態(tài)系統(tǒng)（選修不考）

第三部分 有關(guān)說明與實施要求

一、考核的能力層次表述本課程的考核目標(biāo)共分三個能力層次：識記、理 應(yīng)用，它們之間是相互輔墊的關(guān)系，后者是前者的結(jié)果體現(xiàn)。識記：能知道影視藝術(shù)的有關(guān)知識名詞、概念的基本含義，并能正確的表述。理解：在識記的基礎(chǔ)上能全面的把基本概念、知識、理論方法應(yīng)用在影視藝術(shù)學(xué)習(xí)中。應(yīng)用：能夠運用影視藝術(shù)的基本理論，分析影視創(chuàng)作和文化現(xiàn)象。

二、指定教材《影視藝術(shù)導(dǎo)論》，孟中、李瑾 編著，中國電影出版社2010年7月第1版。

三、自學(xué)方法指導(dǎo)本課程的自學(xué)方法應(yīng)該結(jié)合考試大綱，認(rèn)真閱讀推薦教材，通知輔助以參考書籍；在熟記每章“識記”的前提下，深入理解影視藝術(shù)的本體特性，把握影視藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，從基礎(chǔ)理論入手，逐步進入影視藝術(shù)的創(chuàng)作階段，最后到達影視藝術(shù)評論的作品讀解層面。建議自學(xué)同學(xué)大量觀看考試大綱、推薦教材以及教學(xué)參考書籍中推薦的中外影片，觀片是最好的影視學(xué)習(xí)手段，千萬不要教條地去死記硬背影視藝術(shù)理論，一定要在掌握影視藝術(shù)基本原理，了解和掌握影視創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，增強影視 能力和評論能力。自學(xué)同學(xué)在大量觀片的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該加強練筆，有意識撰寫影視藝術(shù)論文與影片分析，使得所學(xué)理論有具體的指導(dǎo)性和操作性。鑒于影視專業(yè)的特殊性和專業(yè)性，建議自學(xué)同學(xué)有條件的盡可能上本專業(yè)課程的培訓(xùn)班，或者請專業(yè)教師進行階段輔導(dǎo)。參考書目：《外國電影史》，胡濱、鄭亞玲編著?！吨袊娪笆贰?，鐘大豐、舒曉明編著?！峨娪袄碚撌吩u》，尼克.布朗，中國電影出版社。《外國電影理論文選》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰，上海文藝出版社《電影美學(xué)》，姚曉萌，中國電影出版社?！睹绹娨晞　罚?北京廣播學(xué)院出版社1999年11月第一版。

四、命題考試及試題類型本課程考試時間為150分鐘，采用百分制評分，包含4種題型，60分為及格。

1、單項選擇題，占總分的20%，共有20道題目，每題1分。

2、填空，占總分的10%，共有10道題目，每題1分。

2、簡答題，占總分40%，共有4道題目，每題10分。

4、分析論述題，占總分30%，共有1道題目，每題30分。

樣題：

一、單項選擇題（在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的,每題1分）

二、填空題（每空1分）（1）1895年12月28日，法國人 在巴黎咖啡館第一次向公眾放映了他們拍攝的電影，被世界公認(rèn)為電影誕生之日。

三、簡答題（每題10分）（1）《火車進站》在世界電影史的地位。（2）《偷自行車的人》的故事情節(jié)

四、分析論述題（每題30分）（1）中美電視劇比較。

第二篇：影視藝術(shù)概論

如影相隨

《美麗心靈》影評

氤氳的氛圍，暖色調(diào)的環(huán)境，自己生存的世界交織著真正的成就與愛情，壓力與理想，幻覺與現(xiàn)實，天才與木訥，完美理論與分裂人格。約翰·納什的一生，最貼切的代名詞就是天才的頭腦、弱智的情商、難以言喻的孤獨，甚至孤獨到精神的缺陷?！睹利愋撵`》講述的是根據(jù)真事改編的著名數(shù)學(xué)家約翰·納什的一生，一個天才是怎樣成功 又怎樣一步步走出自己的幻覺與孤獨，超越自己的“創(chuàng)意”與木訥，最終博得世人認(rèn)可的過程。從中我們體會到那句“天才與瘋子只有一步之遙”的俗話，每一個天才都是瘋子，但卻不是每一個都“瘋”的這樣明顯，孤獨的這樣典型。本片意指不會只是或贊頌或粉飾真正的原型人物，它的意指在于通過這樣一個典型的曲折坎坷的偉人形象，揭示一個更深刻的人生人性的主題，自己與“自己”斗爭的主題，人的內(nèi)心有多強大多堅強的主題，及愛情與心靈是拯救一切的主題?？赐暧捌枚嗳苏f，納什教授是一個奇跡，有人說他是天才，有人說他偉大，但我卻想說，在他背后，有一個女人一直在他身邊，對他不離不棄。甚至可以說，如果沒有他的妻子艾利西亞的支持，只怕納什的下半生都會在精神病院纏綿，會在現(xiàn)實與幻想里終結(jié)人生吧！在他身邊，還有一個在現(xiàn)實生活中并不存在的密友。

愛情，是誰說過，人類因為有了愛情才能不孤獨的生活在這個世界上。

天賦的才情，天縱的傲骨，一個倔強而又孤獨的天才。天才在現(xiàn)實得到不了的友誼，于是他變尋求在幻想中得到，幻想了三個人來完成自己心中那瘋狂的渴求。至此，精神分裂的種子已經(jīng)在他腦海中深深的種下。也許是上天同情他，為他派來一個美麗的妻子來愛他，來照顧他，用愛情的種子來支撐起這個天才即將倒塌的生命大廈?？墒翘t了，現(xiàn)實和幻想已經(jīng)合而為一，他已經(jīng)分辨不清楚了……

回想起兩人最開始的相遇，課堂上的老師略顯拘謹(jǐn)，課堂上的女孩活潑大方。也許當(dāng)艾利西亞站起身開啟窗戶之時也已經(jīng)打開了納什心中的那扇門，也許當(dāng)納什走進教室關(guān)上窗戶是，尤利西亞就已經(jīng)暗自把這個人藏進心里最柔軟的的地方。影片中他們約會的場景并不多，第一次約會時，納什似乎是心不在焉，宴會結(jié)束后，納什與尤利西亞站在美麗的星空之下勾勒出雨傘，勾勒出兩人的愛情。第二次約會，尤利西亞用自己充滿感情的吻，來回答納什的問題?！拔液芟矚g你，而你對我這么主動，也證明你喜歡我。然而照規(guī)矩，在我們發(fā)生性關(guān)系之前，仍要來上一段柏拉圖式的愛情。而我正在進行那種活動。然而就事實而言：我只是想盡快的和你上床而已！你是不是該摑我耳光了”，當(dāng)納什說出這句話時我不禁想起了當(dāng)納什還在上大學(xué)的時候去酒吧追求女生的事，他對那個女孩子說“我知道我應(yīng)該說一些話說服你和我性交，但是我們可不可以假裝我已經(jīng)說過了。”在中國文化里，納什已經(jīng)不是一個小流氓了，用古人的話他簡直就是荒淫，但是，就是在這樣的話里面，在這樣的一種對比里面我們才更加能體會到尤利西亞的愛與真誠。影片中的整體色調(diào)都比較灰暗，甚至納什幻想中的小女孩瑪希也只是穿著暗紅的格子外套。但尤利西亞卻穿過大紅色裙子，給人一種溫暖的感覺。直至納什終于鼓起勇氣向艾利西亞求婚時

約翰納什：艾莉西婭，我們之間的關(guān)系，是否能保證長遠(yuǎn)的承諾呢？我需要一點證明，一些可以作為依據(jù)的資料。

艾莉西婭：你等等，給我一點時間，讓我為自己，對愛情的見解下個定義，你要證明，和能做為依據(jù)的資料，那么，告訴我宇宙有多大？

約翰納什：無限大。

艾莉西婭：你怎么知道？

約翰納什：因為所有的資料都是這么指示的。

艾莉西婭：可是它被證實了嗎？

約翰納什：沒有。

艾莉西婭：有人親眼見到嗎？

約翰納什：沒有。

艾莉西婭：那你怎能確定呢？

約翰納什：不知道，我只是相信。

艾莉西婭：恩，我想這和愛一樣。其實你所不知道的部分，是我愿不愿意嫁給你。多么感人的對白，兩人的愛情不算轟轟烈烈不算唯美浪漫，也許他們之間最浪漫的事就是對著天空畫下自己喜歡的事物了吧。但是當(dāng)納什這位不正常的天才在幻想的生活與現(xiàn)實世界游走時，艾西莉亞的出現(xiàn)終于給這位人際關(guān)系壞到幾乎無法挽回的自傲的天才帶來了新“創(chuàng)意”，到來了后來挽救落魄精神的希望。艾西莉亞一出場就給人女主角非她莫屬的感覺，在課堂上與納什pk創(chuàng)意，后來主動接近納什，還記得她穿了件紅裙子，在整部影片里唯一的有人穿紅色裙子，給觀眾深深的印象，她的美麗機智勇敢，讓納什從一開始就注意到她，并喜歡上她。當(dāng)他們站在星空下畫“傘”的時候，場景美麗安寧，真實安靜，讓觀眾聽到有愛情在悄悄生長，開花結(jié)果。愛情的每次出現(xiàn)會贏得贊嘆，這也多虧了女主角的純熟演出，不虧獲得了奧斯卡最佳女主角的獎項，她將艾西莉亞演得多么美好，機智美麗，善解人意，勇敢堅強。納什站在領(lǐng)獎臺上說的話沒有錯，艾西莉亞是他成功的重要因素，記憶猶新的是艾西莉亞在廚房歇斯底里的尖叫摔東西的場景，黑黑的夜色，艾西莉亞近乎瘋狂的舉動，玻璃清脆的破碎就像看不到深愛的納什痊愈的絕望，就像破碎的心臟。愛情是片中最讓人無法忘懷的元素之一，她從女性的方面一點點的突出了影片要從納什身上折射出的主題，感性的愛情與心靈拯救了一生都在理性思考的腦袋，堅強的意志戰(zhàn)勝了精神的缺陷。

雖然現(xiàn)實生活中的納什多多少少讓人有些失望——他與一名護士發(fā)生關(guān)系，并育有一子，但是現(xiàn)實中的尤利西亞卻還是如影片中一樣美好，在與納什離婚后她仍然對他不離不棄悉心照顧，而后兩人又復(fù)婚。如果不看諾貝爾經(jīng)濟學(xué)獎這個巨大的光環(huán)，也許Nash的妻子對他這份執(zhí)著以及堅忍的愛才令人更加的贊同，就算沒有諾貝爾獎，他已經(jīng)是這個世界上最幸福的人了。

影片中另外一個很重要的人就是查爾斯，這個人一直生活在納什的幻想之中，納什幻想出來的密友，總是在他困難的時候站出來鼓勵他激勵他，幸虧有查爾斯，讓他不至于內(nèi)心太孤獨無助。納什沒有任何朋友，影片中也沒有出現(xiàn)過他的父母，他孤單，不善與人溝通，他唯一的朋友就是他的葡萄牙籍室友。如果沒有他的支持，他的鼓勵，他的開導(dǎo)，他的欣賞，他的陪伴，也許納什連第一篇論文也無法完成。更不用說被推薦去著名大學(xué)的研究小組。雖然后來這個完美的葡萄牙室友被納什過度依賴，也最終被拋棄。因此納什給他創(chuàng)造了葡萄牙籍，讓他英俊，睿智，還能到哈佛去教書，他也怕他會孤單，還給他安排了個侄女。不過幸好有個永遠(yuǎn)長不大的侄女讓納什能夠承認(rèn)自己的幻象。不愧為得了諾貝爾獎數(shù)學(xué)家，自己設(shè)的局，自己還能解得開。

整部影片精彩細(xì)節(jié)有很多，有一處細(xì)節(jié)不得不提，就是納什被幻想的人逼得要殺艾西莉亞時，那場掙扎，這是主人公開始拯救自己正視自己的轉(zhuǎn)折點，當(dāng)幻想的人物打破了原本幻想與現(xiàn)實平衡的狀態(tài)時，納什一只活在混沌中，觀眾也在猜測中品讀這個曲折的人生旅程，納什沖到車前，觀眾為艾西莉亞捏了把汗，然而在大雨中我們看到了納什唯一的不閃躲堅定的恍然的眼神，大雨就像一場洗禮，就像《肖申克……》里主人公的成功逃出也安排了大雨，雨是會洗滌心靈的，納什在雨中終于看到了真相，開始了拯救自己的轉(zhuǎn)折。還有兩處，一是還是研究生的納什得出博弈論時的演算過程，鏡頭從納什的努力樣子向外拉，漸漸的是窗欞，在然后是更大的背景，音樂美麗舒暢，整個場景充滿了滿足的感覺，人們看到納什早一步步走向成功；二是納什意識到自己患病與艾西莉亞坐在桌前，鏡頭依舊由二人向外拉，一點點看到他們的生存環(huán)境，這時是愛情決戰(zhàn)精神的轉(zhuǎn)折點，人們從艾西莉亞堅定的愛情中看到了希望，音樂依舊舒緩，感情超越了理性，人們看到了一點點開始變正常的納什。

當(dāng)時光淡去，記憶消退，也許終會有一天人們會遺忘這個曾經(jīng)的精神病患者，也許終有一天人們會不再記起。影片名翻譯過來為《美麗心靈》，我覺得這就是為尤利西婭設(shè)置的，影片中的她和顯示中的她一樣迷人、聰明、堅毅。雖然這部電影的主題并不在于愛情，但我卻愿意把他看作一不愛情片，因為我為尤利西婭的愛情感動，她的堅持與堅韌，她的不離不棄，才會有那個站在諾貝爾領(lǐng)獎臺上的納什……

第三篇：《影視藝術(shù)概論》試題

西南大學(xué)文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)2007級2010-2011秋季學(xué)期

《影視藝術(shù)》課程期末考查試卷

影片分析與評論寫作

從下列影片中任選一部，自選角度進行影片分析與評論寫作。要求2000字以上。

《像雞毛一樣飛》《神女》《阮玲玉》《蒙古精神》《戀戀三季》《談?wù)勄樘琛贰妒孪葟垞P的求愛事件》《對她說》《安東尼婭家族》《愛比死更冷》

因愛而舞

——我看《談?wù)勄樘琛?/p>

班級 ：漢語言文學(xué)一班姓名：王曉燕學(xué)號：***

舞蹈編織了美麗，舞蹈勾勒了人生。

渴望的眼神，在一瞬間點燃那火花，瞬間浪漫地燃燒。有的人，一生坎坷，受盡苦難，所謂“天將降大任于斯人也，必先苦其心志”，而也有的人，一生平平淡淡，循規(guī)蹈矩：28歲結(jié)婚，30歲有了孩子，40歲買了房子，每天上班、下班、回家，朝九晚五的生活，平淡、單調(diào)，似乎缺少那么一點東西。缺少什么呢？激情，一種對生活的熱愛。

生活就像一幕幕場景劇，時而單調(diào)，時而刺激，時而充滿著機遇。有時不經(jīng)意間，改變生活的契機或許就會出現(xiàn)。很偶然的一天，一個女人，氣質(zhì)不凡的女人，眼神里卻充斥著寂寞的女人毫無征兆地闖入了他的視線，然后，進入了他的生活。從一開始的默默注視，到鼓起勇氣報名參加舞蹈培訓(xùn)班；從對舞蹈的一無所知，到漸漸熟稔各種舞步；從笨拙地邁出學(xué)習(xí)舞蹈的第一步，到后來的聽到音樂就翩翩起舞，身輕如燕。他的生活掀起了點點漣漪，他的生活充滿了激情。然而，也正是因為舞蹈，給妻子帶來的卻是不安與猜疑，給家庭帶來的是危機與動蕩，直至最后，當(dāng)一切揭曉，事實大白于天下時，妻子的善良與理解，女兒的懂事與乖巧，舞伴的支持與鼓勵，讓他明白，舞蹈是美麗的，家庭的溫馨與和睦是無價的。夜晚，家里的小花園中，女兒拉起兩個人的手：“爸爸，你和媽媽一起跳舞。”于是，手牽手，跨步，轉(zhuǎn)身。沒有燈光，沒有音樂。然而，浪漫依舊。

有人說，杉山（役所廣司飾）對舞老師（草刈民代飾），是一種愛情，我倒覺得不如說那是一種對舞蹈的愛戀，對生活的著迷。當(dāng)然，我們不否認(rèn)，杉山一開始學(xué)舞蹈，確實是因為看到舞老師那憂郁的眼神和寂寞的神情?？墒?，當(dāng)他漸漸了解了舞蹈，體會了舞蹈帶來的樂趣時，他對舞蹈的熱愛要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對舞老師的迷戀。他鐘情于舞蹈，鐘情于生活，鐘情于真實的自我。

華麗的轉(zhuǎn)身，溫情的浪漫之后，生活似乎又回到了以前，恢復(fù)了平靜，卻消磨不掉一個人對舞蹈的熱愛，一切都在無聲無息地改變著，就如同那海面的漣漪，石頭沉入水底，而

波紋，卻會時而泛起，永不消逝。于是我們看到杉山，最終出現(xiàn)在了舞老師的告別舞會上?！癝hall we dance?”舞老師的真誠邀請再一次燃起了杉山對于舞蹈的熱愛與追求。音樂響起，他們翩然起舞，周圍的一切仿佛早已不在，整個世界似乎也因他們美麗的舞姿而靜止，時間似乎也因此而停滯。此時此刻的他們，演繹的不僅僅是舞蹈的魅力，更是人生的精彩。生活，已不再是可望而不可即的名詞，它已成為了一幕生動的舞劇，踩著絢爛的腳步，點燃生命的激情。

這是一部溫情的喜劇電影，影片的另一個值得關(guān)注的點就是那些配角們。首先是青木（竹中直人飾）。無論工作、生活、感情，對于青木而言，都是一塌糊涂。如果說杉山的郁悶是因為每步都踩在點子上，該升職時升職，該貸款時貸款，該買房時買房，從不脫離軌道，未來三十年的活法已經(jīng)設(shè)定，那青木就是還沒資格踏上這個沉悶奢侈的軌道，貼著失敗標(biāo)簽的人。可以說，他帶著這股怨氣、不滿投入可對拉丁舞的學(xué)習(xí)、練習(xí)，一練就是五年。期間雖屢遭年輕貌美的舞伴退票，卻仍矢志不渝。或許最初習(xí)舞是為了找回在辦公室失去的自信，苦練舞技也是為了達到精神上的勝利，但舞蹈的精神最終融入到他的體內(nèi)，他盡情享受著舞蹈帶給他的快樂與幸福。舞蹈，讓他找回了自己。另外一個重要配角就是豐子，她濃妝、艷服、大嗓門、精力充沛、說話粗魯、為人太過直接，她或許只是一個讓人頭痛甚至討厭的女人。但是，她同時也是一個對舞蹈充滿熱情、率真、善良的女人。如果沒有她，在舞蹈學(xué)校門口踟躕的杉山或許就放棄了，也就不可能與舞蹈結(jié)下不解之緣了。也是她一不小心揪下了青木那裝模作樣的假頭套，激得畏畏縮縮的胖田中流著汗水與淚水說出隱晦莫深的習(xí)舞初衷，為他們做回自我奠定了良好的基礎(chǔ)。她還是一位在老公死后累死累活地帶大女兒的母親，一位始終不肯放棄舞蹈的魅力四射的女人，哪怕在舞蹈比賽中被踩下裙裾，她也能夠體諒對方、原諒對方。還有那不鳴則已，一鳴驚人的胖田中，那段逼出來的內(nèi)心獨白，是所有人的心聲：起初有點害羞，但漸漸陶醉進去，心情亢奮起來，腦子里有火花，把苦惱全部忘掉，就愛上跳舞……就是這樣一群平凡的人，一群有著共同愛好的人，一群心中充滿愛的人，為我們舞出精彩，舞出了人生。與其說是人們跳舞，倒不如說是舞蹈改變了人們，每個人在現(xiàn)實生活中都會有或多或少的不如意，但只要你內(nèi)心尚存激情，對生活還沒有完全失去信心，就可以在舞蹈中找回自己，繼續(xù)尋覓生活的下一站。但是，要想體味舞蹈的精髓所在，光有熱愛是不夠的，舞者必須有純凈的心態(tài)以及對他人的信任，只有這樣，才能跳出真正的舞蹈，才能領(lǐng)略舞蹈給人帶來的愉悅與快感。最真的，就是最美的。

整部影片，浪漫而溫馨，滑稽而感人。生活，不需要理由，浪漫也不需要借口。世俗的目光，永遠(yuǎn)無法企及那些生命中最璀璨的光環(huán)。生活的背后，或許就是一段舞蹈，一種自由自在的靈動。

第四篇：影視藝術(shù)概論教學(xué)大綱

內(nèi)蒙古師范大學(xué)教務(wù)處審定

影視藝術(shù)概論大綱

文藝?yán)碚摻萄惺?/p>

2010年10月6日修訂

目 錄

第一章 影視藝術(shù)的誕生與發(fā)展????????????????????3 第二章 影視藝術(shù)的特性與要素????????????????????8 第三章 影視文學(xué)的創(chuàng)作與改編????????????????????12 第四章 影視藝術(shù)的鑒賞與評論????????????????????15 第一章 影視藝術(shù)的誕生與發(fā)展

目的和要求：了解中外電影、電視的歷史發(fā)展?fàn)顩r，重點掌握各歷史時期不同國家重要的電影流派、電影導(dǎo)演及其代表性作品。

第一節(jié)

古典電影

一、電影的誕生

(一)盧米埃爾兄弟——電影的發(fā)明者

1．1895年12月28日，法國的盧米埃爾兄弟用他們制造的“活動電影機”第一次售票公映了《工廠的大門》、《火車到站》等紀(jì)實短片。這一天被電影史學(xué)家們定為電影誕生日，盧米埃爾兄弟也被公認(rèn)為世界電影之父。

2．盧米埃爾兄弟是紀(jì)實性電影的先驅(qū)者，他們注重強調(diào)電影的活動照相性，忠實地攝錄生活，首開紀(jì)實電影的先河。

(二)梅里愛——電影形式的創(chuàng)造者

1．法國電影藝術(shù)家梅里愛是戲劇電影的創(chuàng)始人他將舞臺藝術(shù)的方法與場面調(diào)度廣泛地運用到電影方面。從而創(chuàng)造了具有藝術(shù)性的電影戲劇。代表作品有《月球旅行記》、《灰姑娘》等。

2．在攝影技巧方面，梅里愛發(fā)明了疊印，疊化多次曝光、改變攝影機速度等特技攝影方式，取得了奇妙的視覺效果。

(三)格里菲斯——世界上第一位真正的電影導(dǎo)演

1．美國電影藝術(shù)家格里菲斯首次將電影從戲劇美學(xué)的束縛中解放出來，使其成為一門真正獨立的藝術(shù)。代表作品有《一個國家的誕生》、《黨同伐異》。

2．格里菲斯的突出貢獻

①豐富發(fā)展了電影蒙太奇的表現(xiàn)功能，為電影表情達意找到了一系列獨特的語言形式和修辭方法。

②發(fā)現(xiàn)了電影特有的時空形式。

二、早期蘇聯(lián)電影

主要指十月革命以后二三十年代的蘇聯(lián)電影。

(一)愛森斯坦的蒙太奇理論

蘇聯(lián)卓越的電影藝術(shù)大師。其突出成就是關(guān)于蒙太奇理論的詳盡論述，并創(chuàng)立了“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。代表作《戰(zhàn)艦波將金號》是世界電影史上最杰出的經(jīng)典作品之一。

<二)普多夫金的蒙太奇理論

蘇聯(lián)卓越的電影藝術(shù)大師。其突出成就是對于電影特性及蒙太奇理論的系統(tǒng)論述，并創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”。代表作《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》，均為世界影壇公認(rèn)的杰作。

三、經(jīng)典好萊塢電影

主要指本世紀(jì)三四十年代的美國好萊塢電影。

(一)好萊塢電影的基本特征

1．商業(yè)性強

2．以戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)

3．電影樣式多樣化

(二)好萊塢的類型電影

1，所謂類型電影是指按不同類型(或者樣式)的規(guī)定要求制作出來的影片。公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象構(gòu)成了它的基本特征。

2．類型電影的種類繁多，大體可分為：喜劇片、音樂片、西部片、犯罪片、恐怖片和懸念片。

第二節(jié)

現(xiàn)代電影

一、意大利新現(xiàn)實主義電影

(一)新現(xiàn)實主義的產(chǎn)生與發(fā)展

1943年，意大利影評家溫伯托·巴巴羅教授在羅馬《電影》雜志上發(fā)表的宣言中有首次提出“新現(xiàn)實主義”一詞。新現(xiàn)實主義電影的真正誕生是以1945年羅西里亞的《羅馬，不設(shè)防的城市》為標(biāo)志，隨后涌現(xiàn)出一系列具有世界性影響的優(yōu)秀影片，如羅西里尼的《游擊隊》，德·桑蒂斯的《羅馬十一時》、《橄欖樹下無和平》，維斯康蒂的《大地在波動》等等。它們形成了電影史上一個令人矚目的創(chuàng)作高潮。1956年，德·西卡的《屋頂》問世，標(biāo)志著這一流派的結(jié)束。

(二)新現(xiàn)實主義的基本特征

1．“還我普通人！”——著重描寫普通人的現(xiàn)實生活，具有強烈的社會性和批判性。

2．“把攝影機扛到大街上！”——強調(diào)對現(xiàn)實生活進行現(xiàn)實主義表現(xiàn)，追求逼真性和樸素自然的風(fēng)格。

3．拒絕傳統(tǒng)表演規(guī)范和明星制度，主張使用非職業(yè)演員。

二、法國新浪潮電影

(一)新浪潮電影的產(chǎn)生

是指五十年代后期的法國電影。它是20年代法國“先鋒派”運動的繼續(xù)和發(fā)展，由一批富有革新精神的電影青年組成。他們是戈達爾(《精疲力竭》)、特呂弗（《四百下》)、阿倫·雷乃(《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》)等。

(二)新浪潮電影的基本特征

法國新浪潮運動就其本質(zhì)來說，是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運動。其基本特征是：

1．反對傳統(tǒng)的戲劇化，主張生活化 2．強調(diào)表現(xiàn)人的潛意識 3．思想內(nèi)容晦澀難懂

(三)新浪潮電影的影響

1．促使人們對傳統(tǒng)的制片制度作出重新考慮進而導(dǎo)致了獨立制片和獨立發(fā)行組織的出現(xiàn)。2．引起了人們對電影作品個人風(fēng)格的關(guān)注，形成了以導(dǎo)演為中心的觀念。3．它的美學(xué)主張和電影手法直接影響了六七十年代世界電影的發(fā)展。

三、各國的現(xiàn)代主義電影

繼法國的新浪潮運動之后，隨之而來的是全世界范圍的現(xiàn)代主義的復(fù)興。在意大利、瑞典、日本、美國、德國、巴西等國家先后出現(xiàn)了各具特色的“新浪潮電影”。

(一)意大利的“新浪潮電影”

代表人物及作品有：

費里尼：《甜蜜的生活》、《八又二分之一》

安東尼奧尼：《奇遇》、《蝕》、《紅色沙漠》

(二)英格瑪·伯格曼與瑞典電影

英格瑪·伯格曼是世界著名的現(xiàn)代主義電影大師。他的代表作品是《野草莓》、《第七印》、《處女泉》、《呼喊與細(xì)語》等。

(三)日本的“新浪潮電影”

以大島諸、吉田喜重、今村昌平、木下惠界為代表。其中大島諸最為突出，作品有《青春殘酷物語》、《官能的王國》、《愛的亡靈》。

(四)美國的新電影運動

由兩部分成員組成。其一是來自好萊塢又?jǐn)[脫其束縛的年輕導(dǎo)演如科波拉、卡薩維斯特、阿爾特曼等。其中最具代表性的是科波拉，主要作品有《雨人》、《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》等。其二是來自好萊塢之外的獨立電影領(lǐng)域的導(dǎo)演如梅卡斯、斯諾、安格爾等。

(五)“新德國”電影運動

這是從60年代后期到80年代在世界范圍內(nèi)聲勢最大、持續(xù)時間最久的電影運動。分前后兩期：

1．前期——“德國青年電影”時期(1962--1969)。代表人物有克努格(《告別昨天》)、斯特勞布(《沒有和解》)、施隆多夫<《青年托爾勒斯》)。

2．后期——“新德國電影”時期(1969年——現(xiàn)在)。代表人物有法斯賓德、施隆多夫、赫爾措格、文德斯等人。著名作品有《恐懼吞食靈魂》、《莉莉·瑪蓮》、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》(法斯賓德)；《錫鼓》(施隆多夫)；《德克薩斯州的巴黎》(文德斯)

第三節(jié)

中國電影

一、中國電影的拓荒

(一)1896年8月11日，法國攝影師謝斯奇耶首次在上海放映“西洋影戲”，這是中國第一次放映電影。

(二)1905年北京豐泰相館創(chuàng)始人任景豐首次把著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》搬上銀幕。這是中國人自己拍攝的第一部影片。

(三)1913年，新民公司成立，拍攝了我國第一部故事片《難夫難妻》。

(四)1918年，商務(wù)印書館設(shè)立活動影戲部，于1921年拍攝了我國第一部長故事片《閻瑞生》。

二、中國電影的發(fā)展

20年代是中國電影的蓬勃發(fā)展期，大量的制片公司相繼涌現(xiàn)，其中以“明星”、“天一”、“聯(lián)華”成就最為顯著。

三、30--40年代的中國電影

(一)有聲片的出現(xiàn)

1930年明里公司拍出我國第一部有聲片(歌曲紅牡丹》。

(二)現(xiàn)實題材影片的崛起1、1932年夏衍為明星公司編寫了劇本《狂流》，這是中國影壇出現(xiàn)第一部反映現(xiàn)實的“左翼電影”。接著，明星公司又將茅盾的小說《春蠶》搬上銀幕。除此之外．還出現(xiàn)了反映現(xiàn)實題材的影片《上海的二十四小時》、《姊抹花》、《三個摩登女性》等。

2．1938年武漢“中制”公司完成了我國第一部抗戰(zhàn)片《保衛(wèi)我們的土地》。之后又拍出了《熱血忠魂》、《八百壯士》、《塞上風(fēng)云》等一系列抗戰(zhàn)影片。

(三)藝術(shù)成熱的曲線

30年代中期，中國電影日臻成熱．產(chǎn)生了一批內(nèi)容與形式統(tǒng)一得較好，具備國際水平的優(yōu)秀影片。

1．1935年，在莫斯科舉行的國際電影節(jié)上蔡楚生編導(dǎo)的《漁光曲》獲榮譽獎。這是中國電影首次在國際上獲獎。

2．袁牧之編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的影片《桃李劫》是中國第一部真正以有聲電影的手法創(chuàng)作的影片。同時袁牧之還編導(dǎo)了中國第一部音樂喜劇片《都市風(fēng)光》、故事片《馬路天使》。

3．抗戰(zhàn)結(jié)束后，出現(xiàn)了由史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》；陽翰笙、沈浮合作的《萬家燈火》；田漢、陳鯉庭合作的《麗人行》；陳白塵執(zhí)筆、集體創(chuàng)作的《烏鴉與麻雀》等優(yōu)秀影片。

4．蔡楚生、鄭君里合導(dǎo)的《一江在水向東流》以其豐富的內(nèi)容和突出的藝術(shù)成就．達到了三四十年代中國電影的最高峰。

四、50--60年代的中國電影

新中國成立以后，我國的電影事業(yè)進入了一個新的發(fā)屜時期。

(一)具有相當(dāng)規(guī)模的電影制片廠紛紛建立；電影創(chuàng)作隊伍進一步發(fā)展壯大；創(chuàng)作出故事影片約600余部。

（二)1949年5月，東北電影制片廠拍攝了新中國第一部故事片《橋》，揭開了我國電影歷史的新篇章。

(三)由顏一煙編劇，凌子風(fēng)、翟強導(dǎo)演的《中華兒女》獲第三屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)“為自由而斗爭”獎，這是新中國電影首次贏得國際聲譽。

(四)大批優(yōu)秀的故事影片紛紛涌現(xiàn)，如《南征北戰(zhàn)》、《渡江偵察記》、《早春二月》、《紅色娘子軍》、《林則徐》、《林家鋪子》、《青春之歌》、《舞臺姐妹》等。

(五)1966--1967年．文革十年使中國電影陷入凋零荒蕪的境地。

五、新時期的中國電影

(一)新時期電影的繁榮概況

1．電影廠家蓬勃發(fā)展。

新時期前我國生產(chǎn)故事片的廠家只有長影、上影、北影和八一四家老廠，目前，我國創(chuàng)作生產(chǎn)故事片的廠家已達16家，形成了遍布全國各主要地區(qū)故事片生產(chǎn)基地。大中小制片廠之間相互競爭，相互學(xué)習(xí)，佳作疊出，促進了新時期電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

2.電影隊伍人才輩出

以謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)、湯曉丹、王炎等為代表的老一輩電影藝術(shù)家煥發(fā)了藝術(shù)青春，拍出了許多優(yōu)秀新作。以吳貽弓、黃蜀芹、吳天明、滕文驥、黃建中等為代表年導(dǎo)演已形成了創(chuàng)作集體，成為各廠創(chuàng)作的主力和骨干，貢獻出一大批內(nèi)容有新意、藝術(shù)有特色的高質(zhì)量影片。

以張藝謀、陳凱哥、田壯壯．吳子牛、張軍釗等為代表的青年導(dǎo)演脫穎而出，以其自覺的電影意識進行著執(zhí)著的探索與創(chuàng)新。他們的作品，引起了中國影壇的一次次振動，對推動中國電影向多元化、本體化方向發(fā)展，其到了強大的推動作用。

3．影片數(shù)量猛增、質(zhì)量顯著提高。

文革前，我國年產(chǎn)故事片35部左右。新時期以來，故事片的產(chǎn)量增至每年100部以上，1982年以后則保持在年產(chǎn)120——140部左右。同時，影片的質(zhì)量也大大提高、迅速縮短了與世界電影的距離。先后有《城南舊事》、《沒有航標(biāo)的河流》、《黃土地》、《野山》等一批影片在亞、非、歐、美等各類國際電影節(jié)上獲獎?！独暇?吳天明執(zhí)導(dǎo))獲東京國際電影節(jié)四項大獎?！都t高梁》(張藝謀執(zhí)導(dǎo))獲西柏林國際電影節(jié)金熊獎。

新時期十年中，許多基本的電影理論問題都得到了熱烈的討論和爭鳴，如電影語言、電影觀念的現(xiàn)代化、電影本體論、電影的民族性、電影的娛樂功能等等。各種外國的電影理論如巴贊的長鏡頭理論、克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論、結(jié)構(gòu)主義電影、符號學(xué)等現(xiàn)代電影理論也被大量引進。

（二）新時期電影的發(fā)展歷程

1．1977--1979年

嚴(yán)格說來，這兩年的電影沒有發(fā)生實質(zhì)性變化，大部分影片的內(nèi)容仍然沒有擺脫“以階級斗爭為綱”的觀念，藝術(shù)形式上也仍然受縛于“三突出”、假大空的模式，所以許多電影專家不把這一段劃入新時期電影的范疇。

2．1979----1984年

首先是電影理論同傳統(tǒng)的電影觀念提出挑戰(zhàn)，要求“電影語言現(xiàn)代化”和“電影與戲劇離婚”，與這股理論思潮相呼應(yīng)，—批勇于創(chuàng)新的影片相繼出現(xiàn)，如《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《小花》、《天云山傳奪》等。

198O年，電影界引入了巴贊的長鏡頭理淪、涌現(xiàn)出大批以現(xiàn)是性為主要特征的影片，如《都市里的村莊》、《見習(xí)律師》、《逆光》、《西安事變》、《沙鷗》等。

3．1984年——

第五代導(dǎo)演異軍突起，拍出一批驚世駭俗之作，如《一個和八個》、《喋血黑谷》、《黃土地》、《獵場札撒》、《盜馬賊》、《黑炮事件》等等。

中老年導(dǎo)演的創(chuàng)作也進入了一個新時期。成績最顯著的是謝晉和吳天明。

此外還有兩個現(xiàn)象值得注意：

①產(chǎn)生了巨片意識，拍出一批高成本、大制作的歷史影片，如《孫中山》、《血戰(zhàn)臺兒莊》、《大決戰(zhàn)》、《開天辟地》等。

②電影的娛樂性、商業(yè)性得到重視，制作了大量的娛樂影片。

第四節(jié)

電視藝術(shù)發(fā)展概觀

一、電視的起源與電視藝術(shù)的發(fā)展(一)電視原理的構(gòu)想與發(fā)明

1．第一個提出“電視”概念的是法國名律師塞列克。他將英國科學(xué)家發(fā)現(xiàn)的硒光電效應(yīng)和法國電器工程師布列蘭發(fā)明的掃描原理進行綜合研究，從而構(gòu)思出處于原始狀態(tài)的電視發(fā)射系統(tǒng)。

2．1927年，法國的物理學(xué)家巴泰勒米裝成了世界上第一臺電視機。

3．1929年，英國廣播公司在倫敦首次試播了無聲電視。翌年，他們又成功地試播了有聲圖像。于是從發(fā)射系統(tǒng)到接收系統(tǒng)的完整意義上的“電視”便宣告誕生。

(二)電視藝術(shù)的誕生與發(fā)展

世界上第一次正規(guī)的電視播放，是1936年11月2日由倫敦電視臺播出的。作為電視藝術(shù)主要形式的電視劇也隨著電視的試播與正式播放而宣告誕生。

1．第一代電視時期——黑白電視時期(30年代后期——50年代中期)本時期電視在英國占有絕對優(yōu)勢，制作者出于迎合觀眾心理和商業(yè)化的目的，創(chuàng)作出不少“最富革新性和獨創(chuàng)性”的電視劇作。電視藝術(shù)開始受到觀眾的普遍歡迎。1953年，黑白電視在歐美各國達到了前所未有的高峰。其中最有代表性的作品是由尼歇爾·克尼爾編劇，由魯?shù)婪颉たǖ侔?dǎo)演的科幻想連續(xù)劇《第四種物質(zhì)的實驗》。

2．第二代電視時期——彩色電視時期(50年代中期——60年代末期)1940年，美國研制出第一臺彩色電視機。但直到1954年才解決了許多重要的技術(shù)問題，從而真正進入彩色電視時期。于是美國也就成為世界上第一個開辦彩色電視的國家。英國則于1967年也開始播放彩色電視劇。

本時期電視藝術(shù)的主要特點，是逐漸擺脫戲劇美學(xué)的束縛，開始向電影靠攏。而此時的世界電影，則普遍地受意大利新現(xiàn)實主義的影響，因此強調(diào)描寫普通人的生活，直接表現(xiàn)現(xiàn)實情境成為此時期電視劇的主要特征。代表性作品有美國的《瑪?shù)佟泛陀摹洞┏垦b的女人》。

3.第三代電視時期——電視多路廣播時期(70年代)

所謂電視多路廣播就是指在一個電視頻道上同時播送多路節(jié)目。

本時期的電視藝術(shù)進入了電視化探索階段。首先，眾多電視藝術(shù)家都力圖擺脫戲劇、電影手法的局限大膽創(chuàng)新，贏得了更多的觀眾。其次，電視藝術(shù)創(chuàng)作隊伍不斷壯大，電視劇的樣式也發(fā)生了單本劇逐漸減少和多集連續(xù)劇迅速增加的變化?？傊?，本期的電視藝術(shù)在許多發(fā)達國家都進入了空前的繁榮期。

4．第四代電視時期——衛(wèi)星傳播發(fā)展期(80年代初——)世界上第一次電視衛(wèi)星的轉(zhuǎn)播是1962年。但是直到80年代才進入衛(wèi)星轉(zhuǎn)播大發(fā)展的時期。從此，人們可以沖破關(guān)山阻隔，隨意收看來自世界各地的電視播放節(jié)目。

本期電視藝術(shù)的特點是：

①一些工業(yè)尚不發(fā)達的亞非國家的電視文藝事業(yè)開始振興，從而進入了全球性的電視藝 7 術(shù)發(fā)展的新時代。

②不僅電視劇有了新發(fā)屜，而且出現(xiàn)了許多新樣式，如“電視音樂片”、“電視風(fēng)光片”、“電視小說”、“電視散文”等等。

二、中國電視藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀

(一)初創(chuàng)期——艱難的起步(1958--1965)1958年6月15日，我國第一部電視劇《一口菜餅子》由北京電視臺(今中央電視臺)錄制和播映，揭開了中國電視藝術(shù)的歷史。

從1958--1965年，創(chuàng)作電視劇74部。

(二)停滯期一沉寂的荒漠(1966--1977)

本時期電視藝術(shù)的創(chuàng)作幾乎是一片空白。

(三)復(fù)蘇期——重要的轉(zhuǎn)折(1978--1979)

本期電視藝術(shù)的生產(chǎn)開始復(fù)蘇，共制作電視劇22部。在表現(xiàn)手法上廣泛吸收電影的表現(xiàn)手段。在思想內(nèi)容上主要是揭批“四人幫”的罪惡。

(四)發(fā)展期——繁榮的開始(1980一)

本期電視劇的數(shù)量迅速增加，1980年達117部，到1985年后則年產(chǎn)電視劇1000部集左右。同時電視劇的質(zhì)量也越來越高，電視劇的體裁也由單一的單本劇發(fā)展到制作連續(xù)劇和系列片。

參考書目

1、(法)喬治·薩杜爾著：《世界電影史》，中國電影出版社1982年1月第1版。

2、（德）烏利?！じ窭赘隊枺骸妒澜珉娪笆贰?，中國電影出版社1987年版。

3、程季華：《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1981年版。

4、舒曉明：《中國電影藝術(shù)史教程》，中國電影出版社1996年版。

5、章柏青：《中國電影·電視》，文化藝術(shù)出版社1999年版。

課時分配；14課時

第二章

影視藝術(shù)的特性與要素

目的和要求：掌握影視藝術(shù)的特性，及影視藝術(shù)的基本造型元素。重點掌握蒙太奇與長鏡頭理論。

第一節(jié)

影視藝術(shù)的特性

一、電影藝術(shù)的特性

(一)電影的綜合性

電影是一門綜合性藝術(shù)。它吸取了文學(xué)、戲劇、繪畫、雕塑、音樂等的特長，并在統(tǒng)一的創(chuàng)作意圖下把它們有機地結(jié)合起來，從而形成了一種完整的、獨特的藝術(shù)形式。

(二)電影的逼真性

電影是從攝影藝術(shù)發(fā)展而來的。攝影機的畫面客觀地記錄它視野中的一切視覺存在，并如實地在銀幕上重現(xiàn)。在一切藝術(shù)里，影片投射到銀幕上的形象是最接近客觀現(xiàn)實的。

(三)電影的視覺性

電影是以一系列活動著的、相互銜接的鏡頭畫面所組成，用鏡頭來說話的視聽藝術(shù)。它直接作用于觀眾的視覺與聽覺(特別是視覺)，是一種視覺性很強的藝術(shù)。

(四)蒙太奇的獨特性

蒙太奇是電影最獨特的表現(xiàn)手段和敘事方式。任何一部影片都不能沒有蒙太奇。

二、電視藝術(shù)的特性(一)獨特的空間思維

電視是以小于銀幕數(shù)百倍的熒光屏為審美媒介的。但它可以通過各種途徑擴展畫面的空間含量。

(二)靈活的表現(xiàn)形式

電視藝術(shù)表現(xiàn)形式的靈活性是反映在許多方面的。如可以大量使用特寫鏡頭，攝像機攝取物像的角度要比電影靈活得多，電視樣式的千姿百態(tài)、多種多樣等。

(三)可塑的作品容量

電視劇以及其他電視文藝節(jié)目的容量是極其靈活的，既有30秒種的電視短劇又有長達20多年的電視連續(xù)劇?？梢哉f沒有任何一種藝術(shù)形式能象電視藝術(shù)作品的容量這樣靈活自如。

(四)強烈的參與意識

電視由于其傳播過程的現(xiàn)場性，會使觀眾產(chǎn)生強烈的表達欲。特別是作為代表電視藝術(shù)成熟標(biāo)志的開放型電視劇，更明顯地具有促進觀眾積極參與評論的特性。

第二節(jié)

影視語言的基本要素

一、畫面與鏡頭

(一)畫面

畫面是影視語言的基本元素。任何一部影視藝術(shù)作品都是由攝影(像)機拍攝的一個個畫畫所組成的。然而影視作品中的畫畫又與繪畫迥然不同：

1．影視作品的畫面是運動的，而繪畫的畫面是靜止的。

2．影視作品的畫面不是一個，而是連續(xù)不斷的，以表達一個完整的意念。繪畫則只表現(xiàn)事物的瞬間。

3．影視作品的畫面是有聲的，而繪畫是無聲的。

(二)鏡頭

鏡頭是影視藝術(shù)最基本的構(gòu)成單位。從攝影（像)機的開拍到停拍為止為一個鏡頭。

1．鏡頭的運動

攝影(像)機的運動有多種形式，最常見的是推、拉、搖、移、跟。

(1)推鏡頭：攝影(像)機沿光軸方向向前移動，使畫面效果由遠(yuǎn)而近，由小而大，介紹主體與場景內(nèi)其它部分的關(guān)系。

(2)拉鏡頭：攝影(像)機沿光軸方向向后移動，使畫面效果由近而遠(yuǎn)，由大而小，漸次擴展觀眾視野，了解局部與整體的關(guān)系。

(3)搖鏡頭：在拍攝一個鏡頭的過程中，攝影(像)機位置不動，只有機身作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運動。

(4)移鏡頭：攝影(像)機沿水平面向各個方向移動。移動時主要借助于鋪設(shè)在軌道上的移動車或利用其它移動工具；

(5)跟鏡頭：攝影(像)機跟隨運動的被攝體拍攝。跟拍使處于動態(tài)中的主體在畫面中的位置基本不變，而前后影物則不斷交換。

2．鏡頭的種類

攝影(像)機在拍攝過程中由于必須不斷地轉(zhuǎn)換鏡頭的位置和角度，這就形成不同的鏡頭種類即景別。景別一般分為：

(1)遠(yuǎn)景：表現(xiàn)廣闊場面的影視畫面。如自然景色、盛大的群眾場面等。遠(yuǎn)景提供的視野寬廣，能包括廣大的空間，以表現(xiàn)環(huán)境氣勢為主，人物在其中顯得極小。

(2)全景：表現(xiàn)成年人的全身或場景全貌的影視畫面?？梢允褂^眾看清人物的形體動作以及人物和環(huán)境的關(guān)系。

9(3)中景：表現(xiàn)成年人體膝蓋以上或場景局部的影視畫面?？墒褂^眾看清人物半身的形體動作和情緒交流，有利于交代人與人，人與物之間的關(guān)系。

(4)近景：表現(xiàn)成年人體胸部以上或物體局部的影視畫面。可使觀眾看清演員展示人物心理活動的面部表情和細(xì)微動作。

(5)特寫；表現(xiàn)成年人體肩部以上的頭像或某些被攝對象細(xì)部的影視畫面?？砂讶嘶蛭飶闹車h(huán)境中強調(diào)出來。

3．鏡頭的組接

影視藝術(shù)中鏡頭的組接分為技巧性的組接和非技巧性的組接(即蒙太奇組接)。這里先介紹技巧性的組接。

(1)切換：兩個鏡頭直接剪接在一起。

(2)淡出(入)：前一個畫面由明晰而漸漸隱去(淡出)，而后一個畫面逐漸顯露直至十分清晰(淡入)。

(3)化出(人)：前一個畫畫漸漸隱去的同時(化出)，后一個畫面即已漸漸顯露出來(化人)。

二、影視語言的句法文法

影視語言的句子是通過攝影{像)機鏡頭的推、拉、搖，移以及顯、隱、化、切等手法來形成的。

(一)前進式句子

由特寫、近景、中景引向全景，即由細(xì)節(jié)引向整體，節(jié)奏由強漸弱。(二)后退式句子

由全景、中景到近景、特寫，即由整體引向細(xì)節(jié)，節(jié)奏由弱漸強。(三)環(huán)形式句子

表現(xiàn)由遠(yuǎn)到近，又由近到遠(yuǎn)。它是將前進式與后退式結(jié)合起來的句子。

(四)跳躍式句子

由極遠(yuǎn)和極近的鏡頭組成，中間沒有過渡，節(jié)奏急促強烈。

(五)穿插式句子

景的變化時大時小沒有規(guī)律，因而節(jié)奏也變化多樣。(六)等同式句子

視距不變，景向平行發(fā)展，在視覺上形成累積效果，從而突出和強調(diào)某種情緒。

第三節(jié)

蒙太奇與長鏡頭理論

一、蒙太奇

(一)什么是蒙太奇

蒙太奇是法語建筑學(xué)上的一個術(shù)語，大意是指結(jié)構(gòu)和裝配的方法．引申在影視藝術(shù)方面就是鏡頭的組合關(guān)系和連接方法。

(二)蒙太奇產(chǎn)生的依據(jù)

1．符合人的視聽感受規(guī)律和分析、綜合、聯(lián)想、回憶、想象等心理能力。

2．符合藝術(shù)創(chuàng)作必須對現(xiàn)實生活素材進行選擇、提煉、概括、集中的基本原則。

3．影視藝術(shù)本身的制作材料、技術(shù)手段所帶來的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性和局限性。

(三)蒙太奇的作用

1．?dāng)⑹伦饔?/p>

利用蒙太奇可以把一個個鏡頭流暢自然、合乎邏輯地連接起來，從而完整準(zhǔn)確地敘述一件事情。

2．創(chuàng)造作用

蒙太奇還具有多種創(chuàng)造作用，主要有以下幾種：

(1)可以創(chuàng)造獨特的影像時間與空間

運用蒙大奇的方法對現(xiàn)實生活的時間和空間進行擴展(濃縮)、延長(壓縮)，使影視時空在表現(xiàn)領(lǐng)域上極為廣闊，在轉(zhuǎn)換組接上分外自由，從而創(chuàng)造出不同的敘述方式和結(jié)構(gòu)形式以反映豐富多彩的現(xiàn)實生活。

(2)可以創(chuàng)造不同的節(jié)奏

蒙太奇是形成影片節(jié)奏的重要手段，它將內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏、視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏有機組合以體現(xiàn)劇情發(fā)展的脈絡(luò)．使影片的節(jié)奏豐富多變又和諧統(tǒng)一。

(3)可以創(chuàng)造意境，表達寓意

鏡頭的分切和組合)聲畫的有機組合、相互作用，可以產(chǎn)生新的含義，即產(chǎn)生單個的鏡頭、單獨的畫面或聲音本身所不具有的思想含義，可以形象地表達抽象的概念，表達作者的寓意，或創(chuàng)造出特定的意境。

(四)蒙太奇的分類

蒙太奇的分類繁多，大體可歸納為兩類：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。

1．?dāng)⑹旅商?/p>

以交代情節(jié)、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型。敘事蒙太奇又分為下列幾種方法：

(1)交替式蒙太奇

通過鏡頭的組接將不同地點發(fā)生的若干場面交替出現(xiàn)的蒙太奇手法。

（2)積累式蒙太奇

將若干性質(zhì)相同的鏡頭積累在一起)以形成某種特定氣氛的蒙太奇手法。

(3)復(fù)現(xiàn)式蒙太奇

代表一定寓意的鏡頭和場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，以造成強調(diào)、對比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果的蒙太奇手法。

(4)物件式蒙太奇

利用某一物件，將不同的場景連接起來的蒙太奇手法。

(5)相似性蒙太奇

將前后兩個鏡頭接在一起，按其畫面的相似點加以連接的蒙太奇手法。

2．表現(xiàn)蒙太奇

以加強藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。

表現(xiàn)蒙太奇又分為下列幾種方法：

(1)對比蒙太奇

將兩個截然不同的事物接在一起，以造成強烈對比的蒙太奇手法。

（2)隱喻蒙太奇

通過鏡頭和畫面的連接、將不同形象加以并列使之產(chǎn)生比擬、象征、暗示等作用的蒙太奇手法。

(3)心理蒙太奇

通過鏡頭的組接直接而生動地展示出人物的心理活動，精神狀態(tài)的蒙太奇手法。

(4)理性蒙太奇

通過鏡頭的組接，使觀眾將視覺形象變成一種理性認(rèn)識的蒙太奇手法。

二、長鏡頭理論

所謂長鏡頭是指用一個比較長的鏡頭，連續(xù)地對一個場景、一場戲進行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。或者說，在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)一個完整的動作或事件。

法國電影理論家安德列·巴贊從電影的照相性、紀(jì)錄性出發(fā)，把長鏡頭作為美學(xué)因素提到了理論的高度，并與蒙太奇相對立，從而創(chuàng)立了電影的紀(jì)實流派。

第四節(jié)

聲

音

一、聲音的美學(xué)功能

(一)聲音的出現(xiàn)，使影視藝術(shù)理接近于生活的本來形態(tài)，現(xiàn)實感更強了。（二}聲音的出現(xiàn)，使蒙太奇的性質(zhì)發(fā)生了巨大的變化。

(三)視聽聯(lián)袂、聲畫融合極大地加強了影視藝術(shù)的表現(xiàn)力，全面解放了人的感性審美器官。

影視藝術(shù)中的聲音可分為人聲、音樂、音響。

二、人聲

人聲是指人的發(fā)聲器官聲帶所發(fā)出的一切聲音。影視藝術(shù)中的人聲包括對話、旁白、獨白等。

(一)對話

影視藝術(shù)中人物的對話應(yīng)具有以下特征：

1．富于動作性，同畫面水乳交融。

2．簡潔、含蓄、有豐富的潛臺詞。

3．質(zhì)樸、自然、口語化，富于生活情趣。

(二)旁白

以畫外音形式出現(xiàn)的第一人稱的自述及第三人稱的議論和評說。

(三)獨白

人物通過畫外音的方式對自己內(nèi)心活動的自我表述。

三、音樂

影視藝術(shù)中的音樂是專為影視片創(chuàng)作、編配的音樂，它不同于一般的音樂作品，有其獨特的個性和作用。

(一)特性．

1．音樂進入影視作品要服從導(dǎo)演的總體構(gòu)思，要為表現(xiàn)影片的主題、人物和情節(jié)服務(wù)。

2．者樂根據(jù)影稅作品BO和畫面長度分段陳述，間斷出現(xiàn)，一般不用某種既定的曲式。

3．不追求完美無缺，而應(yīng)盡量符合影片情境所規(guī)定的藝術(shù)真實。

(二)作用

1． 概括影視片的主題思想，表達作者對影視片內(nèi)容、人物、事件的主觀態(tài)度。2．抒發(fā)感情，揭示人物內(nèi)心活動。3．表現(xiàn)時代背景，渲染環(huán)境氣氛。4．加強影視片的戲劇性。

5．加強藝術(shù)結(jié)構(gòu)的連續(xù)性和完整性。

四、音響

是影視藝術(shù)作品中除語言和音樂之外的所有聲音的統(tǒng)稱。通常將音響分為若干類。

(一)分類

1．動作音響

2．自然音響

3．背景音響

4．機械音響

5．槍炮音響

6．特殊音響

(二)作用

1．創(chuàng)造環(huán)境的真實感，維持觀眾對面面的興趣。

2．畫外音響可以擴展空間，打破銀幕(屏幕)畫框的限制。

3．對音響的主觀處理能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。

4．音響能夠成為講述故事的手段和推動情節(jié)發(fā)展的動機。

5．音響和畫面結(jié)合，可能產(chǎn)生象征、隱喻、諷刺、對比等藝術(shù)效果。

6．音響可以加強畫面的空間立體感和運動感，塑造出銀（屏)幕空間的質(zhì)感、密度、層次。

五、聲畫蒙太奇

(一)聲畫合一

指畫面中的視象和它所發(fā)出的聲音同時呈現(xiàn)井同時消失，兩者吻合一致。

(二)聲畫分類

指聲音與畫面中的形象不同步，互相離異聲音主要是以畫外音的形式出現(xiàn)的，它們通過分離的形式．在新的基礎(chǔ)上求得和諧一致。

參考書目：

1、（匈）巴拉茲：《電影美學(xué)》，中國電影出版社1986年版。

2、（英）林格倫：《論電影藝術(shù)》，中國電影出版社1993年版。

3、（法）馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1992年版。

4、（法）巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社1987年版。

5、王志敏：《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》，中國電影出版社1996年版。

6、金丹元：《影視美學(xué)導(dǎo)論》，上海大學(xué)出版社2001年版。

7、高鑫：《電視藝術(shù)美學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社1998年版。

課時分配：14課時

第三章 影視文學(xué)的創(chuàng)作與改編

目的和要求：掌握影視文學(xué)的基本性質(zhì)及影視創(chuàng)作與改編的一般原則。

第一節(jié)

影視文學(xué)的特性

一、電影文學(xué)的基本要求

(一)要具體、生動地體現(xiàn)視覺形象(二)要明朗而有力地表現(xiàn)人物的行動

(三)要有深刻而簡練的人物對話或獨白

(四)要注意結(jié)構(gòu)的緊湊和情節(jié)的完整。

二、電視文學(xué)的基本特征

(一)題材較側(cè)重于紀(jì)實傾向強的內(nèi)容。

(二)人物語言和敘述人語言具有特別重要的地位。

(三)結(jié)構(gòu)布局要注意觀眾情緒節(jié)奏和電視結(jié)構(gòu)的開放性。

三、影視劇作家應(yīng)具備的特殊素質(zhì)

（一）注重向生活學(xué)習(xí)。

(二)掌握文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律。

(三)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)影視理論，習(xí)慣用影視思維去觀察事物、概括生活。

第二節(jié)

題材與主題

題材和主題是構(gòu)成影視文學(xué)劇本不可缺少的重要組成部分。影視文學(xué)創(chuàng)作首先遇到的問題，就是題材的選擇與主題的確立。

一、題材的選擇

(一)影視劇作家如何選擇題材? 13 1．應(yīng)該從生活出發(fā)，選取自己最熟悉、最善于駕馭的題材。2．應(yīng)該盡量擴大題材范圍，突破禁區(qū)不斷開拓新的題材領(lǐng)域。3．應(yīng)該運用影視思維，選擇最適合于銀(屏)幕表現(xiàn)的題材。(二)電視劇創(chuàng)作在選擇題材時又有其特殊之處：

1．應(yīng)該大量選擇貼近當(dāng)代生活，具有鮮明時代特點的現(xiàn)實題材。

2．應(yīng)該以選取小題材，即日常生活、平凡事件為主，當(dāng)然也可以從宏觀角度選擇大題材、大事件。

3．題材應(yīng)具備多樣化的特點和廣泛的群眾性。

二、主題的確立

選擇好題材，還必須確立明確的主題。影視劇創(chuàng)作在確立主題時應(yīng)該遵循以下原則：

(一)主題的真理性與當(dāng)代意識

(二)主題的新穎性與深刻性

(三)主題的鮮明性與多義性

第三節(jié)

人物與環(huán)境

影視劇作的核心是塑造人物，而人物又生存于一定環(huán)境之中，因此銀(屏)幕形象既包括人物，也包括環(huán)境。

一、人物塑造

塑造人物的關(guān)鍵在于刻劃典型性格，因此影視劇作在塑造人物形象時必須注重對人物性格的刻劃。

(一)影視劇作應(yīng)刻劃怎樣的人物性格．

1.應(yīng)該揭示人物性格的豐富性、復(fù)雜性。2．要突出表現(xiàn)人物的個性特征。

3．要多層次地揭示人物豐富的思想感情和內(nèi)心世界。(二)影視劇作在刻劃人物性格時，是有其特殊手段的 1．通過動作刻劃人物性格

人物的動作包括行為動作、心理動作和語言動作，其中行為動作更具視覺造型特點。而影視藝術(shù)又是最富動作性的藝術(shù)，它完全可以通過人物的動作來體現(xiàn)其思想、展示其靈魂。

2．通過心理刻劃體現(xiàn)人物性格

影視劇作的心理刻劃，必須考慮如何使人物抽象的心理活動轉(zhuǎn)化為具體可見的銀(屏)幕形象。除了通過行動、表情、眼神、聲畫對位等外部動作和語言動作展示人物的內(nèi)心世界外，還可以采用象征、隱喻、想象、幻覺、夢幻、意識流等銀(屏)幕化手法，把人物的內(nèi)心活動直接訴諸銀(屏)幕。

3．運用細(xì)節(jié)刻劃人物性格

細(xì)節(jié)是影視劇作的血肉，也是刻畫人物性格、揭示人物心靈的重要手段。細(xì)節(jié)描寫是敘事性文學(xué)藝術(shù)共有的方法，影視劇作中細(xì)節(jié)的獨特性在于，可以通過特寫和近景鏡頭把細(xì)節(jié)加以放大，使其增加可視性，產(chǎn)生藝術(shù)魅力。

二、環(huán)境描寫

(一)自然環(huán)境和社會環(huán)境

影視劇作中的環(huán)境，也就是人物生存、活動于其中的自然環(huán)境和社會環(huán)境。自然環(huán)境：包括出現(xiàn)在影視片中的自然景物、陳設(shè)、建筑、用具等等。社會環(huán)境：主要指環(huán)繞在影視片中人物周圍的人際關(guān)系及錯綜復(fù)雜的矛盾斗爭和時代氛圍。社會環(huán)境往往對人物的性格和命運起決定作用。

(二)自然環(huán)境在影視劇作中獨特作用

1．作為交待時序、地點和背景的自然環(huán)境，在影視劇作中隨處可見。它襯托人物的情感和心態(tài)，為影片裝點地方色彩和民族風(fēng)情。

2．作為災(zāi)難、險阻、威脅的自然環(huán)境，如暴雨、狂風(fēng)、洪水、干旱等等，在影視劇作中，往往以人的對立面因素出現(xiàn)，它考驗人物的意志和品格，是人們思想、性格和靈魂的試金石。

3．作為隱喻、象征意義的自然環(huán)境，其本身就構(gòu)成了大有深意的藝術(shù)形象，體現(xiàn)著影片的哲理性內(nèi)涵，起著深化主題的作用。

第四節(jié)

情節(jié)與結(jié)構(gòu)

一、情節(jié)設(shè)計

(一)情節(jié)構(gòu)成的基本原則

1．情節(jié)要體現(xiàn)多彩多姿的特點。2．要開片抓人，引人人勝。

3．情節(jié)要合乎人物性格發(fā)展邏輯，服從揭示人物之間關(guān)系的需要。

(二)情節(jié)敘述的基本方式

影視劇作中，情節(jié)敘述基本上有三種方法： 1．客觀敘述法

這是傳統(tǒng)電影最基本的敘述方法。它一般是按照事件發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的自然時空去敘述故事、塑造人物?？陀^敘述的基本語言就是蒙太奇組接。

2．主觀敘述法

這種敘述法與客觀敘述法相對應(yīng)，它好比是編導(dǎo)在向人們講述一個他所經(jīng)歷的故事和熟悉的人物。片中的敘述人往往是我”。內(nèi)心獨白、畫外音旁白都是以“我”的視角進行解說。

3．主、客觀交叉敘述法

這是對上述兩種敘述法的綜合運用。這種方式手法靈活多變，情節(jié)敘述的外在形式也多彩多姿，主觀時空與客觀時空都盡可能得到了展現(xiàn)，影片包含的生活容量和心理容量也相當(dāng)豐富。

(三)情節(jié)設(shè)計的基本類型

1．采用分解法設(shè)計情節(jié)

分解法是一種主要選取質(zhì)變狀態(tài)的矛盾，著力表現(xiàn)沖突，并采取強化的辦法，將一系列的沖突加以集中、濃縮，使情節(jié)曲折跌宕、緊張激烈的設(shè)計方式。

用分解法設(shè)計情節(jié)要注意幾點：

①要集中筆力寫好重場戲。

②充分利用偶然性因素，處理好偶然和必然的關(guān)系。

③巧設(shè)扣子，造成懸念，增強情節(jié)的故事性。

2．采用紀(jì)實法設(shè)計情節(jié)

紀(jì)實法大多選擇處于量變狀態(tài)的生活意材，更多的是表現(xiàn)一種相對靜止的、比較緩和的矛盾狀態(tài)，或者采用非沖突的方式去處理較激烈的矛盾，強調(diào)通過不同人物之間的關(guān)系來構(gòu)成情節(jié)。

二、結(jié)構(gòu)形式

影視藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式有兩種分類方法(一)從影視藝術(shù)所表現(xiàn)的不同內(nèi)容來分

1．戲劇式結(jié)構(gòu)

這是傳統(tǒng)影視劇作結(jié)構(gòu)的基本形式。其主要特征為：

① 一般以外部沖突為基礎(chǔ)，構(gòu)成貫穿始終的戲劇情節(jié)，根據(jù)矛盾沖突的不同內(nèi)容和形式．，又形成各種差異的戲劇結(jié)構(gòu)類型。

② 在時空處理上，多采用順序式時空，一般按照事件發(fā)展的自然流程進行結(jié)構(gòu)。

③ 在總體構(gòu)思上，講究整體布局的嚴(yán)謹(jǐn)完整，一般都有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局幾個部分。

2．散文式結(jié)構(gòu)

其主要特征為：

①一般沒有完整的貫穿始終的矛盾沖突和連貫的故事情節(jié)，只有一些生活片斷或生活側(cè)面的組合，片斷與片斷之間沒有必然的因果關(guān)系，但形散神不散。

②在時空處理上，．多采用順序式時空，不打亂生活本身的自然流程。

③畫面勻稱、自然，節(jié)奏舒緩、流暢。

3．心理式結(jié)構(gòu)

其主要特征為：

①一般不注重人與人之間外部沖突的描繪，而偏重于人物內(nèi)心世界的展示，依據(jù)人物的意識活動和情感的起伏來進行結(jié)構(gòu)。

②在時空處理上，完全打破了時空界線和事件的自然順序，把生活加以重新排列組合，讓過去、現(xiàn)在、未來迭替出現(xiàn)、交叉進行。

③節(jié)奏快、跨度大、情節(jié)跳躍。

(二)從影視劇作時空構(gòu)成來分

1．多時空交錯式

2．多視點結(jié)構(gòu)

3．套層結(jié)構(gòu)

4．板式結(jié)構(gòu)

第五節(jié) 影視劇作的改編

一、改編的原則

(一)忠實于原作，深刻而準(zhǔn)確地理解原著(二)

保持和發(fā)揚原作的風(fēng)格特色

(三)要準(zhǔn)確把握時代，不能違背生活和歷史的真實

二、改編的方法

(一)擴充填補

1．?dāng)U充副線：這種方法一般用于改編篇幅較短的作品。

2．增添副線：這是指原作根本不存在的線索，改編時為增強影片的矛盾沖突和戲劇氣氛，而憑空增添的線索。

(二)濃縮刪削

主要是對篇幅較長、內(nèi)容豐富、頭緒繁多復(fù)雜作品的改編。改編者緊緊抓住與主題有關(guān)聯(lián)的人物和事件，對原作刪繁就簡。

(三)節(jié)選

從作品中拿出相應(yīng)完整的一段予以改編，這是對長篇小說改編的常用方法。

(四)自由改編

這種方法是借原作的軀殼發(fā)揮改編者的主觀意念以闡發(fā)新的主題，但和原作又有密切聯(lián)系。

三、小說改編的基本要求

(一)正確把握原作的主題思想和主要矛盾沖突，按照影視藝術(shù)獨特的空間思維進行總體構(gòu)思。

(二)塑造出具有鮮明個性的人物形象，是改編的中心環(huán)節(jié)。

四、報告文學(xué)改編基本要求。

(一)從塑造人物出發(fā)，設(shè)計出具有性格特征的獨特情節(jié)。

(二)抓主線、舍其余，集中筆墨刻劃人物。

(三)充分發(fā)揮細(xì)節(jié)畫龍點睛的作用。

五、戲曲改編的具體要求

(一)劇情安排具體化

（二）景物設(shè)置真實化

（三）表演藝術(shù)生活化

參考書目

1、王迪：《現(xiàn)代電影劇作藝術(shù)論》，中國電影出版社1995年版。

2、趙鳳翔：《名著的影視改編》，北京廣播學(xué)院出版社1999年版。

3、汪流：《電影編劇學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版。

4、宋家玲：《影視文學(xué)創(chuàng)作論》，北京廣播學(xué)院1997年版。

課時分配：12課時

第四章

影視藝術(shù)的鑒賞與評論

目的和要求：掌握影視藝術(shù)鑒賞和評論的基本性質(zhì)與方法，并能運用所學(xué)理論進行影視藝術(shù)鑒賞及批評的實踐操作。

第一節(jié) 影視藝術(shù)鑒賞的性質(zhì)和特點

一、影視鑒賞的基本含義

(一)什么是影視鑒賞

影視鑒賞是觀眾在接觸、把握銀(屏)幕形象小通過感知、理解、想象和感情體驗、并在其固有的生活體驗、心理信息儲備的基礎(chǔ)上，再造出審美意象的精神活動。

(二)影視鑒賞必須滿足兩個基本條件

1．從客觀方面來說，影視作品必須是審美產(chǎn)品，是屬于審美范疇的故事片或藝術(shù)片。

2．從主體方面來說，鑒賞者必須以審美的態(tài)度并在與客觀審美關(guān)系中去知覺審美對象的美。

二、影視鑒賞的一般特點

(一)是鑒賞主體感知、想象、情感、判斷交織統(tǒng)一的審美心里活動。

(二)是獨特的認(rèn)識功能和娛樂功能有機統(tǒng)一的美感活動方式。

(三)是主觀與客觀相統(tǒng)一的再創(chuàng)造活動。

三、電影鑒賞的特殊性

(一)當(dāng)場體驗性

電影放映場是—個特殊的審美場一—限定性審美場。它使觀賞電影的人們能迅速中斷日常注意而轉(zhuǎn)入審美注意，中斷日常知覺而轉(zhuǎn)入審美知覺，并由之而對電影所創(chuàng)造的藝本空間立即介入，進行當(dāng)場體驗。因此，當(dāng)場體驗性是電影鑒賞的一個首要特點。

(二)直覺領(lǐng)悟性

電影主要是通過運動的畫面來塑造形象的，它把文學(xué)的符號語言轉(zhuǎn)化為直接訴諸視覺和聽覺的形象，把最主觀、最隱秘的思想、感情、意緒乃至無意識行為沖動以最客觀的形式傳達出來。因此，它也最適合于觀眾直覺領(lǐng)悟。

(三)效應(yīng)共時性

在電影欣賞中，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：因象而喜，滿場笑聲；因象而悲，滿緬唏噓。這種效應(yīng)是即時發(fā)生而又是共時發(fā)生的，這便是電影鑒賞中的共時性美感效應(yīng)

第二節(jié)

影視藝術(shù)鑒賞的規(guī)律

一、影視鑒賞的一般過程

(一)視聽結(jié)合的審美感知階段

影視藝術(shù)視聽結(jié)合的特點決定著觀眾的審美感知也必須具有與之相應(yīng)的視聽結(jié)合能力。觀眾在觀賞影片時首先就是以視聽結(jié)合的方式去理解劇情、領(lǐng)悟意味，從而完美地接收銀(屏)幕形象所輸出的藝術(shù)信息的。

(二)充滿感情的由一到多階段

在審美感知的基礎(chǔ)上觀眾密切聯(lián)系自己的生活經(jīng)歷，并對藝術(shù)信息投射自己的感情，從而充實和豐富輸入的藝術(shù)信息。這就是充滿情感的由一到多的審美鑒賞階段。

(三)情理結(jié)合的審美理解階段

觀眾在影視鑒賞活動中，情感和理智是水乳交融地站臺在一起的。情感在鑒賞過程中起著推動和激化作用，而理智卻起著引導(dǎo)和規(guī)范的作用。觀眾對影視作品的回味、品評階段就更離不開。

二、影視鑒賞中的再創(chuàng)造活動

影視鑒賞中的再創(chuàng)造是觀眾主體能動性最突出的表現(xiàn)。其特點為：

(一)影視鑒賞中的再創(chuàng)造是自由性與確定性的結(jié)合。

所謂自由性，是指觀眾在欣賞影視藝術(shù)的過程中，總是會根據(jù)自己的感受、理解和生活經(jīng)驗對影視藝術(shù)所提供的藝術(shù)形象與情景進行加工、補充、豐富，再造為自己的一種內(nèi)心意象。

所謂確定性，是指欣賞過程中的自由是有一定范圍和方向性的自由，必須受到影視藝術(shù)作品本身的規(guī)范和制約。

(二)影視鑒賞中的再創(chuàng)造是共時性和歷時性的統(tǒng)一。

在影視藝術(shù)的鑒賞活動中，不僅不同時代的鑒賞者在欣賞同一作品時會“各以其情遇”，而且同一觀眾在不同情境下觀賞同一部作品，也會“各以其情而自得”，這就意味著影視鑒賞既有當(dāng)場性、共時性的再創(chuàng)造，也有延續(xù)性歷時性的再創(chuàng)造。

第三節(jié)

影視評論的性質(zhì)和作用

一、影視評論的基本含義

影視評論是以影視鑒賞為基礎(chǔ)，通過研究、總結(jié)影視藝術(shù)的現(xiàn)象、規(guī)律和創(chuàng)作經(jīng)驗來指導(dǎo)觀眾鑒賞，推動影視藝術(shù)的一門科學(xué)。

二、影視評論的性質(zhì)

(一)影視評論應(yīng)具有科學(xué)性

1．評論主體要遵循科學(xué)工作的一般原則和規(guī)律，遵循形式邏輯和辯證邏輯的基本要求。

2．對影視片要有深切的藝術(shù)感受，力求從具體的影視藝術(shù)現(xiàn)象中，抽取出具有普遍意義的經(jīng)驗、規(guī)律，指導(dǎo)影視創(chuàng)作和鑒賞，并不斷深化影視理論。

(二)影視評論應(yīng)具有實踐性

(三)影視評論應(yīng)具有社會批評的性質(zhì)

三、影視評論的作用

(一)指導(dǎo)影視藝術(shù)創(chuàng)作

(二)指導(dǎo)觀眾的影視鑒賞

(三)加強影視理論自身的建設(shè)

第四節(jié)

影視評論的標(biāo)準(zhǔn)及對象

一、影視評論的標(biāo)準(zhǔn)

(一)思想標(biāo)準(zhǔn)

思想標(biāo)準(zhǔn)是衡量影視藝術(shù)作品思想性的尺度。所謂思想性是指影視作品的題材、主題以及視覺形象在運動中所顯示出來的社會政治力量。一般來說包括如下幾方面：

1．高度的真實性、逼真性

2．進步的傾向性

3．健康的情感性

(二)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是衡量影視作品藝術(shù)性高低的尺度。藝術(shù)性是指編劇、導(dǎo)演、演員的思想文化修養(yǎng)、藝術(shù)才能、藝術(shù)創(chuàng)造力等各種因素在影片內(nèi)容與形式統(tǒng)一中所顯示出來的一種藝術(shù)魅力。一般來說包括如下幾方面：

1．視覺形象的生動性、鮮明性、典型性

2．綜合性與整體性

3．形式的獨創(chuàng)性與完美性

二、影視評論的對象

(一)思想性對象：題材、主題、人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)的評論

(二)藝術(shù)性對象：編劇、導(dǎo)演、表演、剪輯、攝影、聲音、美工等的評論

第五節(jié)

影視評論的基本方法與類型

一、影視評論基本方法

(一)影視評論方法的含義

影視評論方法是指影視評論活動中的途徑、手段、方式。是影視評論實踐中的行為方式。

(二)影視評論的主要方法

1．社會歷史批評方法

社會歷史批評方法要求評論家站在社會歷史發(fā)展的高度，把影視藝術(shù)作品、影視藝術(shù)的思潮、流派、風(fēng)格放在社會歷史發(fā)展的大系統(tǒng)中考察其社會本質(zhì)、創(chuàng)作規(guī)律、社會功能及價值。社會學(xué)的批評方法，重視影視藝術(shù)的社會和歷史兩大因素。

2．心理批評方法

心理批評是研究影視藝術(shù)與心理的理論，心理批評吸取了心理學(xué)研究成果，側(cè)重研究編劇、導(dǎo)演、演員在影片中蘊含的美感經(jīng)驗，觀眾在欣賞影片時的情感心理反映，以及編導(dǎo)、演員的創(chuàng)作動力、目的，影片中人物的情緒、心理的內(nèi)在意蘊等等。

3．結(jié)構(gòu)主義的批評方法

它是繼蒙太奇形式主義、照像本體論的寫實主義等電影理論之后興起的一種電影批評理論。它主要對影片本文進行分析，在一部影片或某導(dǎo)演的全部影片或某一樣式的影片中找出其基本結(jié)構(gòu)，從而獲得影片的思想內(nèi)涵和意蘊。

二、影視評論的主要類型

(一)評介式

這類文章用評論的方法來介紹新片內(nèi)容，往往采用夾敘夾議的方式或介紹歷史背景、思想內(nèi)容，或介紹故事情節(jié)、人物性格。

(二)評論式

這類文章是站在一定的理論高度，從影視藝術(shù)的自身規(guī)律出發(fā)去分析、評論影視作品。它以鮮明的觀點、透徹的說理、準(zhǔn)確的分析取勝，因而對影視創(chuàng)作和提高觀眾鑒賞水平都有很大幫助。

(三)綜合式

這類文章的視野—·般比較開闊，評論的對象不是一部影視作品，常常是評論一個時期的作品，或者是評論同一題材、同一類型的作品，而且說理透徹，對創(chuàng)作和理論研究都有很大的啟發(fā)性。

(四)爭鳴式

這類文章也是評論文章的一種，不過它是以發(fā)表自己不同意見為特色。有的是批評，有的是反批評，但無論批評與反批評都必須做到擺事實、講道理。參考書目：

1、王傳斌、嚴(yán)蓉仙：《電影鑒賞學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1991年版。

2、章柏青、張衛(wèi)：《電影觀眾學(xué)》，中國電影出版社1994年版。

3、顏純鈞：《電影的讀解》，中國電影出版社1995年版。

4、周安華：《現(xiàn)代影視批評藝術(shù)》，中國廣播電視出版社1999年版。

5、彭吉象：《影視鑒賞》，高等教育出版社1998年版。

課時分配：14課時

第五篇：影視藝術(shù)概論論文作業(yè)

影視藝術(shù)概論論文

百姓中打滾的賀歲喜劇導(dǎo)演

——簡談馮小剛及其賀歲片的藝術(shù)特色

學(xué)號：1045425

姓名：杜文娟

專業(yè)：中藥學(xué)

影視藝術(shù)概論論文

內(nèi)容摘要：本文介紹了馮小剛個人簡介和其主要作品。簡述了馮氏電影的欲望表達，對生存、生命的反思，京味語言，明星策略等主要藝術(shù)特色，不同階段的電影作品主題，人物選擇的不同和特點。重點介紹了“馮氏賀歲片”具有人文關(guān)懷、獨特的喜劇表現(xiàn)力和藝術(shù)創(chuàng)新的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：平民化 馮氏電影 賀歲片 喜劇

正文：一個電影導(dǎo)演，他用20年的時間去關(guān)注中國人下的現(xiàn)實生活。在商業(yè)上，他一路高歌猛進，創(chuàng)造了一連串的票房高峰，以至于獨孤求敗。他的電影總能在最合適的時間出現(xiàn)，并撩動人們內(nèi)心的情感波瀾。只有真心才有真情，只有真情才能打動人。他就是馮小剛。

一．馮小剛及其作品簡介

馮小剛，1958年出生于北京，中國電影導(dǎo)演，編劇，演員。畢業(yè)于中國戲曲學(xué)院。馮小剛作品風(fēng)格以京味兒喜劇稱，擅長商業(yè)片，在業(yè)界享有賀歲片之父的美譽。其導(dǎo)演過的電影總票房超過20億，是中國內(nèi)地最具有電影票房號召力的導(dǎo)演之一。近年主要電影作品有：《甲方乙方》、《集結(jié)號》、《大腕》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》等。連續(xù)四年獲得中國金雞百花電影節(jié)（三屆百花獎、一屆金雞獎）最佳導(dǎo)演獎。導(dǎo)演作品：

1994 北京人在紐約》與鄭曉龍合作，《永失我愛》成為導(dǎo)演處女作，1995《情殤》電視，《一地雞毛》電視，1996《冤家父子》電影，1997《甲方乙方》與葛優(yōu)合作的第一部賀歲電影，1998《不見不散》電影，1999《沒完沒了》電影，2000《一聲嘆息》電影，2001《大腕》電影，2002《關(guān)中刀客》電影，2003《手機》電影，2004《天下無賊》電影，2006《夜宴》電影，《集結(jié)號》電影，2009《非誠勿擾》2009年賀歲大片，《風(fēng)聲》擔(dān)任總監(jiān)，2010《唐山大地震》電影，《非誠勿擾2》電影，2011《溫故1942》電影。出演作品：

1986《凱旋在子夜》，1987《便衣警察》美工、小偷，1995《陽光燦爛的日子》，1996《冤家父子》，1997《甲方乙方》錢康，2000《爸爸》，2001《誰說我不在乎》，2003《卡拉是條狗》，2004《功夫》鱷魚幫大佬，2005《童夢奇緣》流浪漢，2007《破事兒》客戶主管，2009《建國大業(yè)》，2010《蘇乞兒》神偷，2011《讓子彈飛》湯師爺，《最愛》，《東北一家人》客串第12集。廣告作品：

2004豪爵廣告片（衣柜篇、鮮花篇），2006一汽馬自達WAGON轎車電視廣告，雅虎廣告，2007“北京向上看”公益廣告，中國人壽（姚明代言期間所有廣告片），2009斯巴魯森林人廣告，2010百事可樂，2011百姓網(wǎng)代言人。

二．馮氏電影的創(chuàng)作特色

（1）欲望表達

平民策略和都市小人物的欲望表達。馮小剛是一個具有強烈的平民意識的導(dǎo)演。他始終把目光投向喧鬧的現(xiàn)代都市生活和市井平民的精神狀態(tài)。正如他自己所說：“我就是一個市民導(dǎo)演”。他的電影以平民的視角，表現(xiàn)市民理想，最大限度的滿足市民階層的心里欲望和消費要求。也正是因為這樣，他的電影才贏得廣大人民群眾的喜愛和喝彩。

（2）對生存、生命的反思

假定式的游戲情節(jié)中透露出了對生存、生命的反思。馮小剛的電影繼承了王朔小說中的游戲、反諷等特色，進而把“游戲”擴大到了整個市民文化在賀歲片中他把對生活的調(diào)侃，對 1

影視藝術(shù)概論論文

人生的戲謔和對主流文化的揶揄推向了極致。他的幾部賀歲片，無論是情節(jié)還是語言，游戲化的處理都貫穿他創(chuàng)作的始終。馮小剛在輕松幽默的氛圍中構(gòu)建了一個成人游戲的童話世界。如在情節(jié)層面上《甲方乙方》是一個角色扮演的游戲，《不見不散》是一個追逐的游戲，《沒完沒了》和《天下無賊》是一個智力游戲，《手機》是一個關(guān)于謊言的游戲。

在馮小剛的電影中，無論是將工作游戲化（《甲方乙方》）、愛情游戲化（《不見不散》）還是社交游戲化（《沒完沒了》），實際上都只是馮小剛的一種“游戲人生”的生存態(tài)度的展示?？v觀馮小剛的電影，不難發(fā)現(xiàn)，他的作品的主題都是沉重而深刻的，無論是《甲方乙方》、《不見不散》、《天下無賊》三者對人性的反思和對人的卑微的尊嚴(yán)的關(guān)懷，還是《大腕》、《手機》對現(xiàn)代傳媒暴力的警惕都是十分深刻的。在賀歲片喜劇形式的包裝之下馮小剛所追求的對當(dāng)下都市人的生存狀態(tài)的描述，正是馮小剛的賀歲片沒有流于純粹的搞笑和無聊鬧劇的原因。

（3）京味語言

游戲調(diào)侃的京味語言?！恫灰姴簧ⅰ分袆⒃b瞎是用詩一般的朗誦流露出深深的無奈和傷感，可是這一切卻隨著被揭穿后的一句：“我又看見了，這是愛情的力量”在強烈的對比中突出了莊諧相生的幽默。而“同志，我們今天大踏步地后退，就是為了明天大踏步地前進”、“首長好，為人民服務(wù)”更是對主流意識形態(tài)的善意而溫和的揶揄?！都追揭曳健分写ú藦N子“守口如瓶”的“打死我也不說”徹底消解了英雄的崇高含義。

（4）明星策略

明星策略：不變的葛優(yōu)，流水的女主角。馮氏賀歲片高揚“賀歲喜劇”的旗幟，針對最佳放映檔期，演繹社會關(guān)注的情感問題，馮小剛一馬當(dāng)先地開拓了本土娛樂電影的制作策略。而且不論在前期的策劃還是后期運作，他都始終注意依從商業(yè)生產(chǎn)流程，針對中國市場特色，迎合普通民眾的心理趣味和道德傾向。在1995年以來電影市場持續(xù)低迷、國產(chǎn)片一派蕭條的情況下，創(chuàng)造了一個個不可思議的票房神話。

作為一個純粹的商業(yè)導(dǎo)演，他的藝術(shù)成就可能的確比不上張藝謀、陳凱歌這些從電影院畢業(yè)的專業(yè)導(dǎo)演，但是這不能否認(rèn)他電影深處的小人物的大智慧，至少這些人打動了中國觀眾，讓他們心甘情愿走進電影院，《唐山大地震》在中國的高票房是有目共睹的。

馮小剛可以說是中國賀歲喜劇的鼻祖，從1997年的《甲方乙方》開始基本上是每年一部賀歲片。這些喜劇帶著特有的馮氏幽默和調(diào)侃，講述了一個個小人物的故事。馮小剛不同于香港喜劇演員周星馳的無厘頭喜劇，他是扎根于中國大陸的導(dǎo)演，從他生平看出，他出生于北京一個普通市民家庭，從小熱愛美術(shù)、文學(xué)，20歲進入北京文工團，再后來到了北京電視臺做美工，他的生活給了他創(chuàng)造力，所以很多時候他都參與了劇本的編寫。

早期的馮小剛拍攝過一部文藝片《一聲嘆息》，根據(jù)王朔小說《狼狽不堪》改變，這部電影在國際電影節(jié)上囊括5項大獎。他拍攝這部片子就是為獲獎而去的，在獲獎后他也說，“一部電影獲得如此多的獎項，充分反映了中國電影的實力。特別需要指出的是，以前在國際電影節(jié)上獲獎的中國影片大多是歷史題材，反映的是中國落后、愚昧的一面。而這部影片是以現(xiàn)代題材獲的獎，真實地反映了當(dāng)代中國人的生活，從而在某種程度上改變了外國人對中國電影和當(dāng)代中國的認(rèn)識?！?/p>

他的早期喜劇影片中的故事人物多是一個普通的市民，沒有固定的工作，從《甲方乙方》的姚遠(yuǎn)，到《不見不散》中的劉元，《大腕》中的尤優(yōu)和《沒完沒了》的韓冬，這些人物中姚遠(yuǎn)是一個幫別人實現(xiàn)夢想的“好夢一日游”公司的員工，說員工已經(jīng)很正式，其實就是四人組的一員；劉元是一個在美國混日子的移民中國人；尤優(yōu)則是一個徹底的下崗工人，在電影開篇就表明了他的身份；而韓冬則是一個沒有公司的跑運輸?shù)乃緳C。這些可以說都不是上層的人物，但或許正是這些人物的現(xiàn)實與荒誕中游離感吸引了中國觀眾，畢竟當(dāng)下生活才是離我們最接近的。

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除去《夜宴》，后來的幾部電影他的鏡頭仍然是對準(zhǔn)了有特殊身份的小人物，《手機》中的嚴(yán)守一是《有一說一》節(jié)目的主持人，還有了婚外戀；《天下無賊》中的王薄、王麗夫婦則是小賊，因為被傻根感動而走上保護他的路程，同時又啟動了人性的回歸之路；甚至《集結(jié)號》中的谷子地也只是一個戰(zhàn)爭場上曾經(jīng)被遺忘的九連連長；《非誠勿擾》的秦奮則是靠著一些不靠譜的發(fā)明而致富的學(xué)無所成的海歸。

觀眾在觀看這些影片時，看到的不僅是秦奮、韓冬等人身邊的任何事，其實還有自己身邊的你我他，只是人們不承認(rèn)而已，他們在電影中找到了歸屬感，當(dāng)馮小剛把故事以現(xiàn)實手法呈現(xiàn)出來，他或許只是想折射當(dāng)代人在生活中的影子，但是如果過于真實，就會成為紀(jì)實片，這樣違背了他作為商業(yè)導(dǎo)演的本質(zhì)，影片也會邊緣化，觀眾也許并不待見。所以，他就以一種讓人覺得是近乎荒誕可笑而又絕對虛構(gòu)的方式表現(xiàn)這些讓人捧腹的場景，或許他只是在規(guī)避現(xiàn)實，但也許也正如他說的只為“成全了別人，陶冶了自己”。

三．“馮氏賀歲片”的藝術(shù)特色

審視“馮氏賀歲片”的藝術(shù)品位，主要表現(xiàn)在人文關(guān)懷、獨特的喜劇表現(xiàn)力和藝術(shù)創(chuàng)新三個方面?！榜T氏賀歲片”以人文關(guān)懷來陶冶和凈化觀眾的心靈；以獨特的喜劇表現(xiàn)力和藝術(shù)創(chuàng)新更新觀眾的審美體驗和審美感覺，從而實現(xiàn)對觀眾的攜引。1.“人文關(guān)懷”的主旨表達

有不少評論者將“馮氏賀歲片”斥為“媚俗”之作，認(rèn)為他的電影“都脫 不了一個‘俗’字，都是迎合一部份城市市民似不足似不滿的似睡似醒的心態(tài)，對準(zhǔn)這類市民裝錢的腰包，而制作出的俗不可耐的欺世夢幻?！辈豢煞裾J(rèn)，馮小剛的賀歲片有俗化的東西，但那種認(rèn)為“馮氏賀歲片”俗不可耐，代表著影視文化的蛻變的觀點，也不能說就是對的。馮小剛的賀歲片具有通俗性但并不庸俗，并非單純給人以感官的刺激，滿足人們潛意識里的各種欲望，而是讓觀眾在開懷大笑之后，有一些思索，體現(xiàn)出濃濃的人文關(guān)懷?！榜T氏賀歲片”有著鮮明的平民化特征，用平民視角展現(xiàn)平民生活，在對普通人生活的展現(xiàn)中，又飽含著對他們的關(guān)懷。這種關(guān)懷主要體現(xiàn)在對他們生存境遇的關(guān)注以及用真情對他們心靈的撫慰。

先來看看導(dǎo)演對小人物生存境遇的關(guān)注。馮氏賀歲片雖然都是一些假定很強的故事，但細(xì)節(jié)之中卻包含著真實，這些真實的細(xì)節(jié)真實地再現(xiàn)了平民的生活處境。如《甲方乙方》中因無錢買房而長期兩地分居的夫婦的困境，是現(xiàn)實中很多老百姓都面臨的困難，現(xiàn)實中的人們不會都有一位患病的妻子，但買房難對每個平民來說都是深有體會的?！恫灰姴簧ⅰ分谐鰢谕獾膭⒃?、李清，為了生存嘗試著各種各樣的工作，不乏卑微和困苦。現(xiàn)實生活中身處異國他鄉(xiāng)的中國人，盡管有不少功成名就，但相信更多的人仍在艱難的打拼之中，他們有夢想?yún)s不得不面對嚴(yán)酷的現(xiàn)實?！稕]完沒了》里的韓冬以替人開車為生，辛苦了一年卻因雇主的惡意拖欠得不到屬于自己的錢?！洞笸蟆分械挠葍?yōu)也面臨下崗失業(yè)。這些小人物充滿尷尬和困境的生活正是對現(xiàn)實的反映，只是馮小剛用藝術(shù)的手段對它們進行了夸張和變形?？鋸堊冃螏砹讼矂〉男Ч?，但馮小剛不是只停留于嬉笑的層面，而是用一種理想的方式解決了小人物的困境，用他們之間的真情和善良來對抗現(xiàn)實的殘酷和無情，給予他們心靈的慰藉。這種慰藉首先表現(xiàn)在對小人物性格的塑造上，他們雖然不可避免的有很多缺點，但也被賦予了很多可親可愛的品質(zhì)。

對于實際的矛盾，馮小剛未必能夠解決，但他在自己的影片中用真情使觀眾得到了精神的陶冶和升華，讓他們在卑微而瑣碎的生活中體驗到人間的關(guān)愛?！罢嬲碾娪八囆g(shù)應(yīng)該滿足人們的高級需要??喚起人們的愛心、同情心和對 于未來的希望，陶冶和凈化人的心靈和人格”，在這個意義上，馮氏賀歲片可 以說是觸及到了真正的電影藝術(shù)的真諦。到了《手機》和《天下無賊》，馮小剛雖然不再以城市平民作為表現(xiàn)對象，但人文關(guān)懷的主旨卻并沒有消失，反而有所加深。在《手機》中，馮小剛關(guān)注的是作為整體的人類在社會發(fā)展、技術(shù) 3

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進步中所不 得不面對的問題。比之前四部賀歲片中的日常關(guān)懷，人文精神大大加深了。《天下無賊》讓“觀眾在一個 不與現(xiàn)實發(fā)生直接聯(lián)系的審美判斷里尋覓到了美好的愿望”，影片所觸動的是 人類自古以來的美好愿望，包含著深刻的人文關(guān)懷。

所以，馮小剛與藝術(shù)電影的導(dǎo)演一樣，都想在自己的影片里表達一些意旨，他并非一味地迎合觀眾、投其所好，也試圖對觀眾有所攜引。正如他自己所說，賀歲片“在具有娛樂性的同時，也具有一定的認(rèn)識價值，除了讓大家感到有非?？尚Φ牡胤酵猓€有就是讓你笑過以后，有一些可以讓你思考的東西?！?/p>

2.“馮氏喜劇”的審美呈現(xiàn)

類型電影最早誕生于好萊塢，并因其受到廣大觀眾的歡迎而得到迅速發(fā)展。類型電影作為一種適應(yīng)觀眾心理需求、迎合社會大眾審美趣味的藝術(shù)形式，在世界電影史上創(chuàng)造出了一系列不可磨滅的歷史經(jīng)典，而喜劇片就是一種頗受歡迎的類型之一。翻開中國電影史我們會發(fā)現(xiàn)，早期的電影包含著豐富的喜劇構(gòu)思和喜劇因素，可以說中國電影是從喜劇起步的，在之后的中國電影發(fā)展歷程中，喜劇電影也始終沒有斷流，并隨著時代的前進而不斷地豐富發(fā)展。馮小剛吸取了喜劇電影的豐富養(yǎng)分，他的賀歲片大多是喜劇，《手機》和 《天下無賊》從內(nèi)容看雖已不是喜劇，卻也包含著相當(dāng)?shù)南矂∫蛩??！榜T氏賀歲片”之所以大受歡迎，喜劇的成分功不可沒。在中國的喜劇電影史上，曾涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的喜劇電影，其中不乏深受歡迎、廣為流傳的喜劇系列電影，比如王先生系列、二子系列、阿滿系列等等。但這些影片所以被記住，大多是由于劇中角色的緣故，而馮小剛的賀歲喜劇及其在影片中所體現(xiàn)出的喜劇藝術(shù)風(fēng)格 卻以導(dǎo)演的名字命名，被稱之為“馮氏喜劇”、“馮氏幽默”，足見馮小剛的喜劇 有著與眾不同的獨特藝術(shù)個性。

“馮氏喜劇”的獨特藝術(shù)魅力，首先在于它豐富的想象力。沒有想象，就不會有妙語，就不會有驚喜，就不會有奇異的組合與超常的表達。因此，想象力的匱乏最終必然會造成喜劇性在藝術(shù)中的匱乏，同樣，想象力的豐富最終也必然會帶來喜劇性在藝術(shù)中的富足。而馮氏賀歲喜劇則表現(xiàn)出非凡的想象力。比如《大腕》，“大量采用互文本的方式，將近年來中國最流行的語言、最火紅的明星、最焦點的事件、最重要的大眾文化、最觸目驚心的社會現(xiàn)象甚至最流行的廣告都通過喜劇 的改造融合在影片中，本土現(xiàn)實構(gòu)成了豐富的喜劇資源。”激發(fā)起觀眾豐富的喜劇性聯(lián)想。馮小剛在嬉笑怒罵之中充分地發(fā)揮想象，將各種搞笑因一起。相對于多數(shù)喜劇作品想象力相對匱乏與平庸的狀況，馮氏賀歲喜劇無疑是豐富了喜劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。

“馮氏喜劇”還有一個特點便是笑中帶淚，難怪乎有研究者將他的喜劇稱為“深情喜劇”。具體表現(xiàn)為喜劇中悲劇性敘事段落的插入，喜劇中悲劇性因素的介入，不僅使審美情感變得更加豐富，還使得停留于膚淺、直露、搞笑層面的喜劇獲得更深刻的內(nèi)涵。

類型電影需要適應(yīng)大眾的審美心理，迎合觀眾的審美期待，“但這并沒有 從根本上抑制一個有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個性和美學(xué)價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！瘪T氏賀歲喜劇便是以其獨有的風(fēng)格形成了藝術(shù)上的“這一個”，更新了觀眾對于喜劇的審美體驗，這是它的藝術(shù)貢獻，是它對觀眾的藝術(shù)饋贈。3.“創(chuàng)新求變”的藝術(shù)追求

從《甲方乙方》到《天下無賊》，馮小剛的每一部賀歲片都給我們帶來新的驚喜和變化?！都追揭曳健肥瞧叨涡∑返钠促N；《不見不散》則是一個純粹的愛情故事，并且把故事搬到了具有異國情調(diào)的美國；《沒完沒了》展開了一次善與惡的較量；《大腕》展示了難以料想的喜劇葬禮。不過，這四部賀歲片雖然故事不同，題材各異，表現(xiàn)手法也不盡相同，但基本上有一個較為固定的模式，即一個玩世不恭卻心地善良的小人物，在經(jīng)歷了種種尷尬又令人捧腹大笑的事 件之后終獲圓滿的大團圓故事，并且這種模式深受大眾的歡迎。但從《手機》 開始，馮小剛的賀歲片有了明顯的變化，有了更多發(fā)人深思的內(nèi)涵。

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如果說馮小剛拍電影的目的僅僅是為了賺錢，他完全可以按照此前的模式繼續(xù)拍攝下去，但馮小剛大膽地突破了自己，追求風(fēng)格的多樣化，不斷提升著自身賀歲片藝術(shù)形式和精神內(nèi)容的高度與深度。藝術(shù)本來就是需要不斷創(chuàng)新、不斷超越的，由此，我們也可以看到馮小剛作為一個電影工作者對于藝術(shù)的態(tài)度，對他而言，電影不僅僅是商品，更是藝術(shù)。我們不難看出馮小剛對倫理在現(xiàn)代社會的脆弱性進行了深刻的反思。再次是由喜劇到悲劇的轉(zhuǎn)變。從《甲方乙方》到《大腕》，“馮氏賀歲片” 總是給我們快樂的一個多小時，娛悅之后有一些輕松的思考。而到了《手機》，雖然我們?nèi)阅茉谟捌姓业轿覀兯煜さ摹榜T氏幽默”，但看完整部影片之后，有多少觀眾能夠會心地一笑呢？《手機》中四處蔓延著手機帶給人類的心理恐 懼，影片的結(jié)尾也一反“馮氏賀歲片”的大團圓結(jié)局，嚴(yán)守一和費默在事業(yè)和 感情上的大潰敗讓人不寒而栗。所以，《手機》在風(fēng)格上雖然充滿了喜劇的因素，實際上是用喜劇的形式包裹著一個悲劇的內(nèi)容。這種風(fēng)格和內(nèi)容的悖反，加深了由生活趨向藝術(shù)的力度?！短煜聼o賊》講述的是一個人性回歸的故事，對人性的深刻反思使故事顯得沉重，并且有著濃厚的悲劇色彩，但影片講述時卻大部分由反語、玩笑、華麗的裝飾構(gòu)成。有研究者認(rèn)為這使影片形成了一種“矯飾”的審美趣味?！俺C飾”產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)吸引力，它讓觀眾感受到了他們期待視野中的馮小剛，矯飾的趣味還造成了形式的狂歡，滿足了觀眾的感官享受，同時，矯飾并沒有造成 影片故事內(nèi)容的破碎和意義的缺席。所以，《天下無賊》仍然體現(xiàn)出內(nèi)容和形式的悖反，用喜劇的形式來包裝悲劇的內(nèi)容，使故事更具震撼人心的力量。

“馮氏賀歲片”風(fēng)格的蛻變使觀眾的期待視野不斷打開，不斷超越舊有的審美適應(yīng)而走向新的審美境界。馮小剛以其對藝術(shù)的執(zhí)著追求豐富和發(fā)展了觀眾對于賀歲片的理解。

結(jié)論：只有真心才有真情，只有真情才能打動人。馮小剛這位在16年的時間內(nèi)拍攝了16部電影和多部影響同樣深遠(yuǎn)的電視劇的導(dǎo)演，他和他的影視作品能夠從始至終都緊緊抓住中國人的情感脈絡(luò)，他的電影總能夠在最合適的時間出現(xiàn)，并撩動人們內(nèi)心深處的情感波瀾?；蛟S他就是我們終于等到的那個，能夠真正被稱為是國民導(dǎo)演的人。

參考文獻：植根當(dāng)下的中國—— 馮小剛電影探析

馮氏電影中的后現(xiàn)代因素------論后現(xiàn)代語境中的馮氏賀歲片

馮小剛百度百科

《第十放映室》《電影過年?中國電影力量之導(dǎo)演篇5》票房推手--馮小剛