第一篇：敦煌在中國書法史上的地位

敦煌在中國書法史上的地位

敦煌在中國書法史上的地位 張 效 林 縱觀中國書法發(fā)展史，敦煌是書法家張芝、張昶、素靖的故鄉(xiāng)，加之20世紀(jì)初敦煌遺書墨跡和敦煌漢簡在敦煌的出土，更是名揚(yáng)天下，確立了敦煌在中國書法發(fā)展史上不可或缺的重要?dú)v史地位。一東漢時(shí)期的敦煌人張芝，字伯英，是中國書法史上的第一位巨匠。他對中國書法發(fā)展的引領(lǐng)和推動作用主要在于他省減章草點(diǎn)畫、波桀，獨(dú)創(chuàng)了“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行”的“一筆書”，也就是“今草”，被世人尊為“草圣”，一時(shí)名噪天下，學(xué)者如云。他的草書“如流水速，拔茅連茹，上下牽連，或借上字之下而為下字之上，奇形雖合，數(shù)意兼包，若縣猿飲澗之象，鉤鎖連環(huán)之狀，神化自若，變態(tài)不露”；“若清澗長源，流而無限，縈回崖谷，任于造化”，“張勁骨豐肌，德冠諸賢之首”；“精熟神妙，冠絕古今”；“伯英即草書之祖也”（張懷瓘《書斷》語）。對歷朝歷代書法家的影響極其深遠(yuǎn)，影響了整個中國書法的發(fā)展，為書壇帶來了無與倫比的生機(jī)。自漢末至中唐六七百年間，中國書壇即便是草書領(lǐng)域里聲名顯赫的韋誕、衛(wèi)瓘、索靖、衛(wèi)恒，還是像王羲之、王獻(xiàn)之、張旭、懷素四位光耀千古的大師，他們的草書都源于張芝的草法。家喻戶曉的書圣王羲之對張芝更是推崇備至，中年就師承張芝，師法多年，始終認(rèn)為自己的草書不及張芝?？癫荽髱煈阉匾舱J(rèn)為他從張芝的書法中受益非常多。唐朝草書大家孫過庭在他的《書譜》中也多次提到自己把張芝草書作為藍(lán)本，終生臨習(xí)。同時(shí)，張芝不以功名為念，多次謝絕朝廷的征召，潛心習(xí)書，勤學(xué)聞名，晉衛(wèi)恒《四體書勢》中記載：張芝“凡家中衣帛，必書而后練（煮染）之；臨池學(xué)書，池水盡墨”。后人稱書法為“臨池”，即來源于此。他的刻苦練習(xí)書法的精神，連王羲之也覺得自愧弗如，歷史上已傳為佳話，也為后人做出了楷模。與張芝同時(shí)期的張昶，字文舒，是他的季弟，在當(dāng)時(shí)也是十分有名的書法家，他的書法跟張芝的書法相似，當(dāng)時(shí)的人把他稱為亞圣。他尤善章草，極工八分，又善隸，對后世的影響也十分深遠(yuǎn)。西晉時(shí)期的敦煌人索靖，字幼安，西晉將領(lǐng)、著名書法家，敦煌五龍之一，是張芝之后最著名的書法家之一，在中國文化史上也是位有重要影響的人。他是張芝姐姐的孫子，書法上受張芝影響很深。以善寫草書知名于世，他的書法，濃淺得度，內(nèi)涵樸厚，氣勢雄厚，歷來被書法家稱為上乘。梁武帝蕭衍稱譽(yù)他的字“遒勁而峻險(xiǎn)。遒勁處如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛；峻險(xiǎn)處如雪嶺孤松，冰河危石”。黃山谷也稱道他書法為“箋短意長，誠不可及”。有人把索靖的書法與張芝的書法作過比較，認(rèn)為精熟至極，索不及張芝，妙有余姿，張不及索靖，兩位大師的書法是各見所長。把索靖與張芝相提并論，可見他在書法史上的地位。他的書法對后世影響很大。唐代書法家歐陽詢平生最重法度，不肯輕易推許古人。一次，他路見索靖書寫的碑石后，竟臥于碑下，細(xì)心揣摩，不忍離去，足見其書法之精妙。王僧虔、袁昂、張懷瓘、房玄齡、姜夔、劉有定、宋曹、錢泳、阮元、包世臣、劉熙載、周星蓮、朱和羹、康有為等歷代書法大家和書法理論家對索靖的評價(jià)都很高。索靖對后世書法家的影響不僅是他的書法作品，他的著述《草書狀》等，對書法演變、風(fēng)格、氣韻、用筆及章法等方面全面精避的論述，對后世書法家的書法創(chuàng)作的指導(dǎo)意義持久而深遠(yuǎn)。東漢至魏晉,是中國書法史上第一個繁榮時(shí)期。南朝的羊欣在《書斷》中說張芝、皇象、鐘繇、索靖是當(dāng)時(shí)的四大“書圣”。蘇東坡在書論中寫道：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖?！彼麄凕c(diǎn)到的四個書法家，敦煌人張芝和索靖兩位書法大師都在其中，可見他們在整個中國書法發(fā)展中的地位和影響力。就整個敦煌地區(qū)而言，除了張芝、索靖、張昶外，敦煌周邊地區(qū)的梁鵠、仇靖對中國書法發(fā)展的引領(lǐng)和推動作用也是世人公認(rèn)的。二

書法藝術(shù)發(fā)展到上世紀(jì)初，書壇處于低谷。學(xué)習(xí)書法的人在碑學(xué)與帖學(xué)之間爭論不休，書法發(fā)展幾乎處于停滯狀態(tài)。敦煌由于特殊的自然環(huán)境和地理?xiàng)l件，不僅保存了大量的壁畫、彩塑藝術(shù)，也保存了大量的書法墨跡。1900年，敦煌莫高窟道士王圓篆無意中發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，洞穴中藏了歷經(jīng)千年的各種形式的書法墨跡與碑刻拓本5萬余件，且保存十分完好，國內(nèi)外研究者一片嘩然，書法家們無不一睹為快，幾欲瘋狂，敦煌在書法界筆口相傳，聲名大振。與甲骨文、秦漢簡牘、清代內(nèi)閣檔案一道被學(xué)術(shù)界并稱為近代中國的“四大學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)”。敦煌遺書墨跡的書法形式多樣，包括有隸書、草書、行書、楷書等諸多類型，其藝術(shù)風(fēng)格更是豐富多彩，有的粗纊豪放，也有細(xì)膩典雅的，有密不透風(fēng)的滿篇墨書，也有空靈瀟灑的逸繡之作，千姿百態(tài)，非刻意求工而意趣萬端。敦煌遺書墨跡中，最早的可追溯到四世紀(jì)，最晚的大約是北宋初年的作品，前后整整跨越了七個世紀(jì)。根據(jù)這些傳世墨跡、拓片所顯示的年代來看，敦煌遺書幾乎沒有間斷地向我們展示了由南北朝時(shí)期至北宋初年大致的書法風(fēng)格流變以及隸、草、行、楷等書體的演變，成為這一段書法發(fā)展進(jìn)程最直接的歷史見證。它的出土對研究我國古代書法發(fā)展史，特別是隋唐，乃至魏晉、秦漢書法藝術(shù)發(fā)展史方面有著不可估量的貢獻(xiàn)。發(fā)現(xiàn)敦煌藏經(jīng)洞的第二年，也就是1901年3月，瑞典探險(xiǎn)家斯文·赫定在樓蘭遺址發(fā)現(xiàn)了墨書的殘紙。1990年，在敦煌甜水井西漢郵驛遺址中發(fā)掘出了30余張麻紙，3張寫有文字。這些文書殘紙，其紙質(zhì)粗精不一，但從墨跡滲透的情況看，大都適宜毛筆的書寫。殘紙中有西晉永嘉元年(307)和永嘉四年的年號，這批殘紙是西晉至十六國的遺物，其內(nèi)容除公文文書外，還有私人的信札和信札的草稿。這些殘紙為戌邊吏士所書，由于當(dāng)?shù)貧夂蚋稍?，因此雖經(jīng)千載而紙墨如新，書體除介乎隸楷之間的楷書外，還有行書和草書，字體類型豐富，反映了魏晉時(shí)期字體演變中多姿多彩的特色，是非常重要的書法資料，對研究魏、晉、十六國書法的提供了可供借鑒的實(shí)物，不但使我們得以窺見晉人的真實(shí)用筆，而且為研究當(dāng)時(shí)書風(fēng)的演化提供了實(shí)證。在魏晉南北朝時(shí)期敦煌和樓蘭無論行政隸屬關(guān)系或交通聯(lián)系都是極為密切的，敦煌地區(qū)聚集了大批的書家，文獻(xiàn)所記載漢晉時(shí)期曾在敦煌地區(qū)活動過的就有班固、張芝、索靖等大師級書法家，并行成了風(fēng)格鮮明的書法流派，其在直接對該地區(qū)的書法藝術(shù)產(chǎn)生影響的同時(shí)，對整個中國書法的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。敦煌遺書墨跡的問世，不僅使我們的對字體的演變發(fā)展有了更清楚的認(rèn)識，同時(shí)也使我們對當(dāng)時(shí)書家的藝術(shù)創(chuàng)造性有了更深刻的理解，而這些墨跡的本身，往往也是杰出的藝術(shù)作品，是書法學(xué)習(xí)與研究的重要資源。敦煌遺書墨跡和樓蘭殘紙這些實(shí)物同時(shí)也證明了在西漢時(shí)期麻紙已在西北地區(qū)流通，并且成為人們的書寫材料之一。其次，漢代武威遺址所出土的帶有筆莊名號的毛筆，說明了已有專門的毛筆制作坊。這些現(xiàn)象絕非僅僅是物質(zhì)材料的問題，書寫材料的進(jìn)步和技術(shù)文化的傳播是書法藝術(shù)發(fā)展的重要方面之一，它從側(cè)面反映了兩漢至魏晉南北朝時(shí)期敦煌地區(qū)的書法藝術(shù)的昌盛狀況。

三1907年，英國探險(xiǎn)家斯坦因在敦煌玉門關(guān)附近發(fā)掘出了寫有漢字的789枚木簡，讓這些在流沙中掩埋了2000多年的敦煌漢簡重見天日，無意中打開了一座罕見的漢代書法寶庫，讓人們看到了中華先民最早的書法墨跡。在中國書法界引發(fā)了爆炸式的震動，在中國文化界也引起了強(qiáng)烈而又持久的反應(yīng)，受到國際漢學(xué)界的高度關(guān)注。此后，從二十世紀(jì)初至九十年代，在甘肅西部疏勒河流域漢代長城關(guān)塞遺址中又發(fā)掘出8批漢簡，計(jì)25000余枚。因以漢代敦煌郡范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)的時(shí)間最早、數(shù)量最多，故稱為“敦煌漢簡”。特別是1990年至1992年，甘肅省文物考古研究所在敦煌市東六十一公里漢代效谷縣懸泉置遺址發(fā)掘出土了2萬余枚漢簡，最早紀(jì)年為西漢武帝天漢三年(前98)，最晚為東漢順帝永和二年(13)。其內(nèi)容多與漢代敦煌、酒泉二郡的屯戍活動有關(guān)，如官府文件、通緝令、訴訟文書、戍卒的名籍、廩食簿、守御兵器簿以及邊塞吏卒的私人書信，交易、借貸的契券，還有儒家典籍《易》、《力牧》等古佚書殘簡，是研究河西疏勒河流域的漢代屯戍情況乃至當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、藝術(shù)、中西交通和社會歷史的珍貴資料，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。首批敦煌漢簡被斯坦因運(yùn)回英國后，法國漢學(xué)家沙畹博士很快將這批新出土的漢簡編輯出版。我國文物收藏家羅振玉按照沙畹博士提供的圖板資料與國學(xué)大師王國維分頭整理考釋，1914年，兩人合著的三卷本《流沙墜簡》由日本京都出版社出版?！读魃硥嫼啞穼λ珍浀亩鼗蜐h簡和殘紙、帛書都做了精確的分類和詳盡的考釋，被視為首次全面解讀漢簡的開山之作。連一貫反對“整理國故”的魯迅先生看了王國維《流沙墜簡》序言后都贊不絕口，認(rèn)為這才是真正的國學(xué)，對弘揚(yáng)中國文化藝術(shù)大有裨益。敦煌漢簡，在我國已發(fā)現(xiàn)的漢代簡牘中占有極為重要的地位，不僅是研究我國漢代歷史最珍貴的實(shí)物資料，也是研究兩漢書體演變和書法藝術(shù)的第一手珍貴資料。上世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的中國書法界隨著時(shí)代的大變革，正在尋求書法的變革，但苦于找不到可供借鑒的東西。東漢至魏晉是中國書法的大繁榮時(shí)期，而近代人看到的漢晉書法都是碑刻，沒有手寫的真跡。敦煌漢簡的出土，不僅把隸書的成熟期由過去人們公認(rèn)的東漢晚期提前到了西漢中期，還可以使人們親眼目睹古隸向漢隸轉(zhuǎn)化的劇變和成熟過程，也可以從中看出其承上啟下的作用，開啟了后世的楷、行、草書。敦煌漢簡書寫的文字內(nèi)容或是書信記事，或是公文報(bào)告，因而不拘形跡，草率急就者居多。敦煌漢簡受簡面狹長、字跡小的限制，章法布局仍能匠心獨(dú)運(yùn)，錯落有致，隨意揮灑。敦煌漢簡的文字，篆、隸、真、行、草(章草)各體具有。在書寫思想上沒有受到那么多的束縛，因此，表現(xiàn)出豐富的創(chuàng)造力，最終成為由篆隸向行揩轉(zhuǎn)化的過渡性書體--漢簡。敦煌漢簡在中國書法史上有著不可替代的地位，從竹木簡所看到的書法藝術(shù)，反映了中國文字和中國書法在秦至兩漢魏晉這個大變革時(shí)期的生動面貌，從中可以發(fā)現(xiàn)中國文字和書法的衍變脈絡(luò)和發(fā)展線索，是研究秦漢書法的第一手資料?？梢钥闯觯簳x是完成書體演變的承上啟下的重要?dú)v史階段。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態(tài)。隸書產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的過程就孕育著真書(楷書)，而行草書幾乎是在隸書產(chǎn)生的同時(shí)就已經(jīng)萌芽了。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間，它們的定型，美化無疑是漢字書法史上的又一巨大變革。敦煌漢簡書法橫畫尖鋒，末尾重頓，豎畫搶鋒斜下而頓收，長鋒弧揚(yáng)出鋒，行筆婉轉(zhuǎn)自如，流暢奔放，起筆干凈利落，收筆果斷遒勁，布白大起大落，疏密對比強(qiáng)烈。顯然，書寫者具備了高超的書寫技巧和把握節(jié)奏、韻律的能力。敦煌漢簡書法，是書法美學(xué)的一種具體顯現(xiàn)。研究認(rèn)為，敦煌漢簡書法完成了對中國古文字的改造，開啟了后世的草、行、楷書。一經(jīng)出土，直接影響中國書法的創(chuàng)作。沈曾植、李瑞清、曾熙、鄭孝胥、于右任、陳師曾、樊增祥、葉昌熾、王世鏜、葉恭綽、周樹人、沈尹默、王薳、卓定謀、鄭誦先、高二適、譚延闿、溥儒、王蘧常、王瀣、張大千、謝無量、徐生翁、李苦禪、劉慶篤等當(dāng)時(shí)的一些書法名流都從中汲取養(yǎng)分，形成各種書法流派，以致在清末民初出現(xiàn)了書法創(chuàng)作的有一次崛起與高峰。

發(fā)表于《書法導(dǎo)報(bào)》2016年4月6日二十三版

第二篇：李清照在中國詞史上的地位

李清照在中國詞史上的地位

摘要 李清照是宋朝杰出的婉約派詩人，也是中國詞作史上著名的女詩人，其文學(xué)詞作品在當(dāng)時(shí)社會反響很大，在中國的詞史上也占據(jù)著重要的地位，她的詞對宋詞以及文學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)都是非常突出的。我們將從思想內(nèi)容、藝術(shù)成就、藝術(shù)風(fēng)格幾方面來客觀的評價(jià)詞作品，分析李清照從婉約派詩詞出發(fā)，又在其基礎(chǔ)上融入豪放的風(fēng)格，自成易安體的過程來認(rèn)識詞作巨人李清照的詞史地位。

關(guān)鍵字：李清照，詞史，地位，風(fēng)格

引文：眾所周知，李清照的詞從內(nèi)容、風(fēng)格上可以分為前后兩期，時(shí)間上的分界線就是以南渡為界，她的前后兩個時(shí)期的作品構(gòu)成了一部女性情感歷程的巨著。南渡之前的前期詞內(nèi)容屬于閨怨離愁，詞風(fēng)清麗柔媚；之后的詞內(nèi)容懷舊悼亡，詞風(fēng)凄婉哀怨。這兩個時(shí)期的作品都文學(xué)價(jià)值極高，《中國大文學(xué)史》作者謝無量在著作中稱李清照才華出眾，在當(dāng)時(shí)名聲很大，著名近代作家胡適在《國語文學(xué)史》直接描述李清照為女文豪；《中國文學(xué)史》的作者鄭振鐸則認(rèn)為李清照不僅是宋代的最偉大的女詞人也是中國文學(xué)史上的最偉大的女詞人；知名作家劉大杰則稱李清照在中國古典文學(xué)史上是少見的天才女作家。

由于李清照的巨大成就和名聲，關(guān)于其詞作品的研究從古至今就沒有停止過，很多的研究者從不同的方面視野給出了觀點(diǎn)，給本論文的寫作提供了極大的文獻(xiàn)資料幫助；例如，周桂峰從修辭學(xué)的角度對李清照詞的研究，宋效芳從李清照不同詞作時(shí)期的研究，錢鴻瑛從宋詞的整體狀況對李清照文學(xué)地位的相關(guān)論述等等。

正文

一、以文抒情，以詞表意

李清照對中國文學(xué)的貢獻(xiàn)是多方面的，她善于用不同的文體來表達(dá)不同的題材。她用詞來書寫自己的情感、生活、意趣；用詩來表現(xiàn)自己的理想、抱負(fù)及見識；用文來記敘自己的智慧、文學(xué)主張。在諸多的文學(xué)表現(xiàn)形式上，李清照的詞最為突出，奠定了她在中國文學(xué)史上的地位。從總體上看由于前后期不同的生活經(jīng)歷，使她的詞作無論是從內(nèi)容上還是在風(fēng)格上都以，南渡，為界線，有著迥然的差別。李清照南渡前后的詞作都是以其閨閣生活為中心，反映她不同時(shí)期的不同心態(tài)。

李清照前期的生活是極為幸福的，夫婦感情融洽、志趣相投，使她南渡前的詞作大多是描寫少女情懷及成婚后閨中生活情趣為主要內(nèi)容。概括地說有以下幾個方面:

（一）是描寫純真少女的那種天真、純潔及對生活的熱烈向往。李清照出生于官宦家庭，生活條件相對優(yōu)越，使她從小就受到了優(yōu)越的教育,婚前便有佳作，而這一時(shí)期的詞主要是描寫少女的那種天真浪漫。例如她的前期作品《如夢令》兩首，清新的語言，既真實(shí)又不失活波，寥寥數(shù)語就將作者的天性，即那種天真浪漫、喜愛自由、向往自然的少女情懷表現(xiàn)的淋漓盡致。特別是“綠肥紅瘦”一語把海棠花雨后的樣子巧妙地表現(xiàn)出來了，這其中包含著對春天的憐惜，沒有一定的文學(xué)功底是很難做到的。再如其早期作品《點(diǎn)降唇》中用及其傳神的語句、深刻敏銳的洞察力使少女的那種天真、活潑及微妙的心里活動躍然紙上。特別是尾句“倚門回首，卻把青梅嗅”，將少女那種想看又不敢看，不敢看又不甘心的那種復(fù)雜的矛盾心里描寫的惟妙惟肖，堪稱絕筆。

（二）是描寫對婚后生活的熱愛、對美好生活的向往。夫婦融洽的感情為李清照詞的創(chuàng)作帶來了新的靈感，她的婚后在前期是幸福美滿的，她將這些她生活情感融入到詞作品中，借此表達(dá)滿意喜愛的生活感受。在《采桑子》這首詞作中中，李清照用家庭主婦的情感筆調(diào)，描繪閨中的日常生活，具有濃郁的生活氣息。如：’笑語檀郎，今夜沙廚枕簟涼“,刻畫出了一個家庭的女主人在生活中與丈夫的情意，這些文句栩栩如生的展現(xiàn)了和諧有趣的居家氣氛，流露了一個令人羨慕的恬靜美麗的心境。境由心生，沒有切實(shí)地生活體驗(yàn)是難以寫出這樣切實(shí)的詩詞來的。

（三）是關(guān)于夫妻團(tuán)聚的渴望，即常見的閨中女子對丈夫的思念之情方面的。從時(shí)間來說，在李清照的前半生，一直比較幸福的；雖然趙明誠由于公職人員的原因，夫妻二人會有短時(shí)間的離別，然而這種小別對李清照的文學(xué)創(chuàng)作是有益的，給了他更多的創(chuàng)作上的靈感。在豐富的情感元素里面更多的是對丈夫的深切思念，因此在這一時(shí)期，李清照的詞作品絕大數(shù)的主要內(nèi)容就是表現(xiàn)對丈夫的緬懷思念的。如其早期詞作《鳳凰臺上憶吹簫》，這首詞以女性獨(dú)特的視角抒寫了人世間的離愁別恨之苦，形成了細(xì)膩、含蓄、委婉的新穎藝術(shù)風(fēng)格。詞人緊緊地抓住了情感的發(fā)展過程，將相思之新愁加之離別之舊恨，首尾相應(yīng)，顯得余味無窮。尤其是著名相思詞作《醉花陰》一詞更能全面地說明她這一時(shí)期的詞作境界。重陽節(jié)，夫君不在，獨(dú)自借酒消愁，以至于“人比黃花瘦”，以菊花喻自身，表現(xiàn)自己“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，即景取喻、新穎獨(dú)到具有極強(qiáng)烈的形象性與抒情性，成為歷來被人稱頌的名句。

（四）是通過描寫梅、菊等自然景物，表現(xiàn)詞人堅(jiān)忍不拔的崇高精神。在李清照前期作品中，除了大篇幅描寫相思之苦外還有一部分詞是借物言志，以物喻已。通過對菊、梅等自然事物的凌霜傲雪的精神的描寫，表現(xiàn)了詞人冰清玉潔、堅(jiān)韌不撥的優(yōu)秀品質(zhì)。如《多麗》以白菊天然麗質(zhì)的精神風(fēng)貌自比，表現(xiàn)了詞人身處逆境而悠然自得、遭摧殘而傲然挺立的風(fēng)

321姿品行。又如《漁家傲》中，此花不與群花比，將詞人的那種孤傲不群的品格水到渠成地點(diǎn)染出來。全篇充滿了歡樂的氣氛，格調(diào)輕快流暢。通過借物明志來表現(xiàn)自己的風(fēng)格，婉約不失豪放，也是易安體成就的關(guān)鍵之一。

靖康之變，不光給李清照的生活籠罩上了一層陰影，同時(shí)也使她的詩詞創(chuàng)作在藝術(shù)風(fēng)格上抖然一變，充滿了凄苦蒼傷之感和，物是人非事事休，的濃重傷感情調(diào)，從而表達(dá)了她對故國、舊事的深情眷戀。內(nèi)容上南渡后的作品主要以感傷時(shí)世、悼念亡夫、回憶故土為感情基調(diào)。這一時(shí)期的詞作更像是一面歷史的鏡子，在反射出自己的悲慘生活境遇的同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)南宋政局的動蕩、社會的黑暗。主要從以下幾方面反映了她30年的艱辛生活：

（一）是表現(xiàn)詞人對故土的想思與懷念。在30余年的漂泊、流浪的生活中，李清照償盡了人生的疾苦，對故鄉(xiāng)、往夕的思念自然是難免的。如《添字采桑子》（窗前誰種芭蕉樹）詞以芭蕉，陰滿中庭，渲染濃陰的幽暗，襯托出了環(huán)境的凄涼。從聽覺上點(diǎn)染了雨打芭蕉的寂寞冷清。詞人以“北人”自稱，道出了她懷念故土、不慣旅居的彷徨與悲切。此詞重疊復(fù)沓，在聽覺效果上增強(qiáng)了詞意，使詞中之情、之景在時(shí)間上得到了伸展。

（二）是悼念亡夫，對丈夫的深刻思念之情。高宗建炎三年即1129年，李清照的丈夫趙明誠突然病逝，這一巨大的變故使其本來就顯得顛沛流離的生活又增加了新的困難，丈夫的陰陽兩隔，精神的巨大打擊，導(dǎo)致她在這一時(shí)期的文學(xué)詞作中多以對逝去至親之人的悼念和深刻的懷念的為主要內(nèi)容。例如，在《孤雁兒》這首詞中，“藤床紙帳朝眠起，說不盡無佳思”,將自己思念之情慢慢展現(xiàn)，綜合來賞析這首詞，這是一首悼亡詞，她借助的切入元素就是日常生活中常見的事物梅花，也是現(xiàn)實(shí)中平常的場景模式；就是這些樸素的客觀存在充分的烘托出了凄涼幽怨的情感氛圍。其中詞句：沉香續(xù)斷玉爐寒，伴我情懷如水，把詞人這種孤苦伶仃的處境描寫，剩下只有無煙的玉爐與其作伴的凄涼比喻使得寂冷的場景和內(nèi)心冷冰冰的情感達(dá)到統(tǒng)一的極點(diǎn)，此時(shí)，孤身獨(dú)處的作者通過幾個文字的記錄仿佛就是生臨其境。尾句，一枝折得，人間天上，沒人堪寄，詞人借折梅無處可寄的淡筆，將一腔衰情婉然收住，卻給人以回味無窮的空間。

（三）是表現(xiàn)詞人孤獨(dú)寂寞的晚年生活。在她的后期詞作中還有很大一部分是表達(dá)哀怨憂愁的。如在《武陵春》中，詞句：風(fēng)住香塵花已盡，道盡了無限的感慨；在《聲聲慢》中，通過寫：尋尋覓覓，冷冷清清，對自己處境的訴說；在《清平樂》中，寫自我的悲傷情緒，都把作者這種難以克制的不能平靜的憂愁給體現(xiàn)出來。李清照的這部分詞作既是在大的時(shí)代背景下，金兵南下，國破家亡的，被迫南渡的時(shí)代憂愁的抒發(fā)，也是自身孤苦凄慘生活處境的真實(shí)寫照。

54（四）是通過對飲酒的描寫使李清照的詞在婉約的同時(shí)又不乏丈夫氣。在李清照的詞作中大量出現(xiàn)的一個行為那就是飲酒，在古代社會女性飲酒似乎不大可能，但在李清照的詞作中，酒這個詞卻大量出現(xiàn)，也許是李清照在酒中才能找到靈感，無論是在早期還是晚期，酒這個詞始終貫穿李清照詞創(chuàng)作的始終。如早期詞作《如夢令》兩首中“濃睡不消殘酒，沉醉不知?dú)w路“《醉花陰》中”東籬把酒黃昏后“，等詞句舉不勝舉，酒成了詩人詩詞中不可缺少的物體，無論喜怒哀樂，這使李清照詞在充滿了女性溫柔、纏綿的同時(shí)有一種別的女性作家沒有的丈夫氣，簡言之，出自婉約，融入豪放，自成易安體。

二、成于婉約，勝于婉約，獨(dú)撐易安體

李清照詞對中國文學(xué)的貢獻(xiàn)是巨大的，后人將她推為宋代，婉約派，詞之宗主。其詞獨(dú)樹一幟、自成一家，世稱易安體。而在藝術(shù)特色上李清照的詞不同于一般的婉約派風(fēng)格，而是婉約中帶有豪放、軟弱中帶有硬氣，主要具有以下幾個特點(diǎn)：

（一）李清照的詞精心提煉民間口語，將口語生動活潑的氣息帶進(jìn)了詩詞之中。李清照的這一特點(diǎn)應(yīng)是受了蘇軾詞通俗特點(diǎn)的影響，全詞無生澀詞語，使人一看就懂。使讀者很容易體會到詞人的內(nèi)心感受。她的詞清新明朗、入口即化、易于理解。善于熔煉極其平常的語言來描寫平常的景物，造成極高妙的藝術(shù)意境而不見斧鑿之痕。如《鳳凰臺上憶吹簫》中，生怕離別苦，多少事，欲說還休，仿佛不經(jīng)意間沖口而出，但仔細(xì)品位卻含意深遠(yuǎn)。用極其通俗、簡單的語句將詞人臨別時(shí)的一腔心事、欲言又止的神情表現(xiàn)的極其貼切傳神?！段淞甏骸分小拔锸侨朔鞘率滦?，欲語淚先流“，信手拈來，不加諱飾，全無生澀之詞。在充分體現(xiàn)通俗化、口語化的同時(shí)并不給人以淡乎寡味、松散無力之感。用筆率直又不乏含蓄，將詞人國破家亡的飄泊無依、夫亡孀居的惘悵之情表現(xiàn)的淋漓盡致，充分的表現(xiàn)出詞人的創(chuàng)作藝術(shù)技巧已出神入化，像這樣的語句在李清照的詞作中比比皆是，舉不勝舉。

（二）李清照的詞作中善于用白描的手法，通過寫具體的行動或事物，將抽象的內(nèi)心活動形象化，具有渾成、含蓄、婉曲的特點(diǎn)。如《一剪梅》以“才下眉頭，卻上心頭“，寫自已的相思，通觀全篇，詞人以細(xì)膩委婉的筆觸抒寫自己對丈夫的綿綿不絕的相思之情，用平常無奇的文字表現(xiàn)新奇的意境；《永遇樂》”不如向，簾兒底下，聽人笑語“，細(xì)細(xì)品味，寄人籬下，國破家亡，描寫自己孤寂失落的人生情懷。均以直白之語，寫深濃之情，顯得委婉、含蓄、自然，毫無矯揉造作之態(tài)。

（三）李清照作詞講求韻律、具有音樂美。她精于音律，因而作詞強(qiáng)調(diào)音樂美，十分注

意，分五音、又分五聲、又分六律、又分清濁輕重，（《詞論》）。同時(shí)還講究舌、齒音的交錯和疊字的連續(xù)運(yùn)用。如其晚期詞作《聲聲慢》開頭連用十四個疊字，細(xì)致的描繪了她痛定思痛的心里過程。而本詞在聲調(diào)上也特別的講究，用了不少雙聲疊韻字。如，將息、傷心、黃花、冷清，等。全詞齒音四十一個，舌音十六個，共計(jì)五十七字。尤其篇末，梧桐更兼細(xì)雨?，二十字里齒聲交加重迭，這應(yīng)是有意用嚙齒丁寧的口吻，寫自己憂郁倘恍的心情。再如《行香子》中的，霎兒晴、霎兒雨、霎兒風(fēng)，短短幾句將大自然的三種氣象寫入其中，讓人讀了朗朗上口，具有很強(qiáng)的韻律美感。

（四）李清照的詞在創(chuàng)作技巧上巧妙的運(yùn)用修辭手法，給讀者以耳目一新之感。如《如夢令》中，綠肥紅瘦，一句用極常見的肥瘦二字，借代與擬人并用，構(gòu)成了一幅晚春時(shí)節(jié)落花無數(shù)、紅衰翠盛的生動畫面。而李詞中運(yùn)用對比手法更是比比皆是。如《永遇樂》中所描繪的中州盛日與今日冷落相對比；他人的歡欣鼓舞與自己的落寞孤獨(dú)相對比；《醉花陰》，人比黃花瘦，中的人與黃花之比，生動形象、意喻傳神，充分的顯示了李詞高超的詞創(chuàng)技藝。

（五）李清照的詞在融入了國家興亡的深悲巨痛的同時(shí)又不失婉約詞的本色。在具有倜儻丈夫氣的同時(shí)又兼?zhèn)渑缘臏厝岷兔骰?。如《武陵春》、《漁家傲》將國家之痛與身世之悲真切、沉重的糅合在一起。兼顧女性的細(xì)膩柔麗與男性的剛健灑脫，實(shí)為難能可貴。

（六）李清照詞的詞善于用典。這得益于李清照淵博的學(xué)識。而和別人不一樣的是李清照詞化用的典故大多是通俗、家喻戶曉的典故。如《鳳凰臺上憶吹簫》中的，念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓，中，用武陵漁人的典故指代和自己相隔很遠(yuǎn)的丈夫。用煙鎖秦樓說自己的住處被云霧籠罩，表示環(huán)境的寂寞。再如《行香子》中借牛郎織女七夕相逢之難，暗示人間悲落和女主人公處境的凄涼，表現(xiàn)了自己與丈夫相隔一方的痛苦。

她一生讀過的書難計(jì)其數(shù)，文史哲無所不包。她不僅是文藝多面手，還是學(xué)樣深厚的思想家。她對前人的借鑒，有時(shí)似手到擒來，一旦，拿來，放到她的作品中，往往比在原作中更有光彩。她對后人的影響也是多姿多彩的。且不說歷代酷愛和研究其作品的人多不勝數(shù)，名列大家之前茅，直接在，易安體，的，哺育，下成長起來的著名作家也大有人在。

李清照是宋代文化孕育出來的曠世才女，她的一生是光輝的一生，雖然歷經(jīng)磨難，但卻始終笑對人生。她那正直、剛烈的人格魅力與其獨(dú)辟蹊徑的詩詞藝術(shù)相得益彰。經(jīng)受了歷史長河的沖刷、久傳不衰?？梢哉f沒有李清照，宋代文學(xué)都將暗淡無光。

李清照是中國文學(xué)史上一位才華絕代的奇女子,她不僅開創(chuàng)了，易安體，,更以其高度的藝術(shù)成就備受古今論者的贊譽(yù)。千百年來,其詞以真摯的情感,淺淡的語言,清超的意境,感動了無數(shù)讀者。她的詞句之間展現(xiàn)出的是她，眼所見而存于心，的鮮活的事物；流露出的是她

豐富而細(xì)膩的情感，如彌漫在身邊的檀香，融于生活中的每個角落，敘盡了人之常情，又如蜿蜒的溪水，清雅而悠然，令人回味其中，又欲追溯其源?？梢哉f沒有李清照，中國文學(xué)都將黯然失色。

在中國古代，是典型的的男權(quán)社會，大部分女性與男性相比都被封建的各種禮教牢牢的束縛著，沒有對等的人權(quán)，造成女性這一群體大多缺乏鮮明的個性。在中國的古代并非只有李清照一個女作家，女作家的數(shù)量也是相當(dāng)可觀的，但是期中的大多數(shù)是屬于二三流水平，缺少能在同一時(shí)代與男性作家并肩的女性作家，李清照恰恰是幾千年歷史長河中幾個僅有的個例之一。她熱愛生活、自信、自立、自強(qiáng)具有鮮明的叛逆?zhèn)€性的性特征其躋身一流作家行列的一個重要原因，一般情況下，一流的詞作文學(xué)大師，在個性特征方面是比較獨(dú)特的，所謂的風(fēng)格迥異大概講的就是這個意思吧。然而這些固有的叛逆與奇特和其高超成就和極具特色影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)特色是有一定的關(guān)系的，具體可以從以下幾個方面來解析原因：

（一）家庭環(huán)境的寬松和成長教育的優(yōu)良。按照當(dāng)時(shí)的說法，李清照的出身是比較顯赫的，可謂書香門第，她的父親名叫李格非，在著名的蘇門后四學(xué)士中，躋身其中，同時(shí)在文學(xué)成就方面也非常顯著，是當(dāng)時(shí)國內(nèi)著名學(xué)者和散文家，是屬于享受政府特殊津貼的那種；其母親姓王，稱為王氏吧，出生官宦世家，王氏的爺爺是科舉狀元，雖然宋朝增加了科舉的錄取數(shù)量，但是作為當(dāng)時(shí)的狀元在畢業(yè)時(shí)還是一個準(zhǔn)部級的公務(wù)員的，王氏在這樣的家庭中自然也是學(xué)問修養(yǎng)兼?zhèn)洹４硕碎T當(dāng)戶對，組合起來的家庭，自然幸福美滿，其中的文藝氣息和學(xué)術(shù)氣氛當(dāng)然非常的濃厚。李清照出生在這樣的雙博士家庭很是幸運(yùn)，是其文學(xué)成功路上的一半鋪墊，耳儒墨染家庭大人的好習(xí)慣寫詩填詞作文，成為李清照的第一印象和首先模仿喜愛鉆研的對象；父母屬于當(dāng)時(shí)的上層社會，結(jié)交的也都是名流學(xué)士，所以李清照接觸的事物與同時(shí)期的山村小孩就不在一個層次上，這使她性格開朗思維活躍。這在李清照的初期詞作中反應(yīng)的尤為明確，例如：蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透，見客入來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。一個預(yù)見還羞的妙齡女子躍然于紙上，活靈活現(xiàn)。

這首詞的筆調(diào)可以用輕松、歡快、活躍來形容，樸素、流暢是這首詞的語言特色。由此一個活潑、機(jī)敏、有點(diǎn)淘氣的女孩形象便出現(xiàn)在我們的眼前，也可以看到少女的李清照的生活是多么的快樂愜意。

在封建干部家庭中，聰慧超人的才女并不少見，能夠真正脫穎而出的卻很少，看來家庭環(huán)境是多么的重要，寬松的氛圍才有利于子女的順利自由的成長，并且保持的好的天性不至

于很快變形。李清照的良好家庭環(huán)境，摒除了世俗少女的一般需求與追求，在她的少女作品中可以清晰的解讀出來，例如這首詞作：

長記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

通過這幾句話，可以看到，一位輕飄飄的大家閨秀，外出游玩一致到天黑，并且飲了很多的酒。在這種情況下，沒有驚慌失措，沒有對父母責(zé)問的后怕，反倒是以自然美景為重。此詞既顯示家庭的寬松與當(dāng)時(shí)社會風(fēng)氣的開放，業(yè)彰顯了李清照，真率，大膽，與對自然風(fēng)光的喜愛。李清照自主，自強(qiáng)，自信的品格就是在與世俗不同的寬松環(huán)境下逐漸形成的。也只有這種家庭，才不會扮演一個扼殺天才的角色，才會成為一個天才成功路上的強(qiáng)有力的助推，所以在古代都有這樣的開明家庭，當(dāng)今對孩子的禁錮更是不應(yīng)該的事情。

（二）婚姻的美滿幸福是女性一生的大轉(zhuǎn)折。好的出身，良好的成長環(huán)境已經(jīng)是李清照讓人羨慕的了，李清照更讓人羨慕的是自己的伴侶，志同道合，可以說是珠聯(lián)璧合；在歷代的才女中不乏嫁錯郎的案例，近代亦有；但是李清照的婚姻是兩人情趣相投，生活和諧。這對新人可以稱為神仙眷侶，李清照的丈夫趙明誠并非世俗人士，并沒有在婚后為了其他的事情而禁錮限制李清照的天性，反而為她的個性和愛好的發(fā)展提供了又一個良好的小夫妻家庭環(huán)境，這使李清照對生活更加充滿信心，其自主，自強(qiáng)，自信的性格得以終其一生，沒有改變。

（三）自身的性格，氣質(zhì)，藝術(shù)才能等主觀條件。李清照聰穎過人，博聞強(qiáng)記，膽識超人，胸襟闊大，凡事又講究專精。在她的《詞論》中，她提出自己的詞學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為詞與詩不同，詞別是一家，堅(jiān)持詩言志，詞言情。她能書善畫，還通音律，在金石考研方面造詣頗深，經(jīng)學(xué)、史學(xué)也有獨(dú)到的見解。宋人對其贊譽(yù)有加，在《瑞桂堂暇錄》中曾稱贊李清照才華非凡、學(xué)識淵博，時(shí)代少有。在《詞論》中，她還冷靜地分析了詞壇名家的創(chuàng)作，并且發(fā)表自己的觀點(diǎn)，揭示他們的不足之處，涉及很多詞人，有一大部分是其父輩。此舉雖被后人視為狂傲，但并不是完全無理之談。對于她的膽識可見一斑。

結(jié)語

李清照憑借其卓越的才華享譽(yù)于宋朝詞壇，她的作品在后世以至于當(dāng)今都受到廣泛的追捧，是詞壇的一股新風(fēng)氣；《翥風(fēng)詞話》的作者況周在第二卷中曾說，易安詞的筆法情真意切，意境深遠(yuǎn)，為南宋的詞發(fā)展樹立新風(fēng)氣。在后代的各個時(shí)期，很多閣樓閨蜜紛紛仿效李清照，以其為榜樣，感嘆她的出眾才華，羨慕他和趙明誠的愛情故事，更為她能夠?yàn)榱舜竽?/p>

87的追求女性的個人幸福從而充分的挖掘自身的天賦才能的精神所折服。在李清照榜樣光輝的照耀下，后代追求才華聞名于世間的才女越來越多，但是能夠在才華上與李清照比肩的幾乎沒有。李清照不僅影響了女性也震撼了時(shí)代的社會主要群體男性；在同代的男性詞作家中，辛棄疾、劉辰翁等都有效仿易安體的詞作品，并且自稱是借助易安體的啟發(fā)而作，在用詞的情感準(zhǔn)確把握上都不及原作。在這之后的效仿者，更是數(shù)量巨大，不勝枚舉。明朝的學(xué)士王士禎極其贊賞李清照的才華，感概易安詞的完美協(xié)和，好似一口氣就作詞十幾首。這位學(xué)士感嘆在封建時(shí)代，女性為男性所欣賞膜拜，大多是出于姿色出眾，或者是一些貞婦烈女，然而憑借自身擁有的才華為社會上大多人所膜拜的或者只有李清照一人。即使與李清照同時(shí)期的女詞人朱淑真，在詞作藝術(shù)成就上都不足以與李清照相媲美。她的詞作盛傳不衰，具有永久的藝術(shù)生命力，流風(fēng)余韻，綿延千載，影響和沾溉了歷代無數(shù)作家和讀者。這些突出個性和成就，以及對藝術(shù)技巧的完善，奠定了她在詞史上一流作家的重要地位。

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第三篇：淺談巴赫在音樂史上的地位和作用

淺談巴赫在音樂史上的地位和作用（貢獻(xiàn)）

答： 巴赫是巴洛克時(shí)期德國偉大的的作曲家，在歐洲音樂史上具有舉足輕重的重要地位，被世人譽(yù)為：“音樂之父”。他的音樂代表了巴洛克音樂的最高成就。

第四篇：詩經(jīng)在文學(xué)史上的地位和影響

詩經(jīng)在文學(xué)史上的地位和影響

《詩經(jīng)》作為古代文學(xué)巨作之一被人們尊稱為世界上最美麗的著作，也是我國史上最早的詩歌總集。它輯錄了距今兩千五六百年前的詩歌三百零五篇，常被稱為“詩三百”或“三百篇”。其成書于春秋中葉，被儒家奉為“六藝之一”。依據(jù)原本的詩歌特點(diǎn)分為三部分：民間樂歌的“風(fēng)”，宮廷樂歌的“頌”以及宗廟樂歌和舞歌的“雅”?！对娊?jīng)》猶如一面鏡子，真實(shí)地反映出了栩栩如生的先前社會擁有哪些政治面貌、經(jīng)濟(jì)面貌、社會風(fēng)俗面貌，其采用的手法既客觀又擁有無窮的文學(xué)價(jià)值?！对娊?jīng)》“風(fēng)”和“小雅”代表了這部詩歌總集最高的文學(xué)成就?！对娊?jīng)》中的那些來自于社會底層的詩篇，體現(xiàn)了“饑者歌其食，勞者歌其事”的鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神。

此外，《詩經(jīng)》不止是一部只用文字?jǐn)⑹碌奈膶W(xué)作品，它采用更為立體化的展現(xiàn)方式，向后來訴說了三千年之前的中國究竟處于怎樣一種社會狀態(tài)，舉凡階級關(guān)系、兵役徭役、愛情婚姻、生產(chǎn)勞動、倫理道德、歷史事件、禮儀習(xí)俗、部族矛盾、宗法天命、祭祀宴飲等，都有具體描述，多角度、多層次地展示了古代社會生活的場景畫面。

通過對《詩經(jīng)》最為詳細(xì)的賞析，人們既可以了解到古代中國的生存環(huán)境，又可以了解更為真實(shí)的民俗風(fēng)情，如此多角度的文學(xué)手法記錄更奠定了《詩經(jīng)》在古代文學(xué)界乃至古今文學(xué)界的地位。在我國古老的文學(xué)歷史長河中，少有《詩經(jīng)》這樣能夠以最真情流露的描述來記錄古代中國的所有，這也說明了中國文化之所以博大精深，也應(yīng)該是以真實(shí)史料的記載為基礎(chǔ)，由此才可以匯集成中國的深遠(yuǎn)文化精髓。

《詩經(jīng)》產(chǎn)生于北方，風(fēng)格平易質(zhì)樸。除少數(shù)史詩中含著民族起源神話以外，《詩》中一般不表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的事物，也沒有浪漫的奇想和荒誕的情節(jié)?！对娊?jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度,被后人概括為“風(fēng)雅”精神,直接影響了后世詩人的創(chuàng)作?！对娊?jīng)》在中國文學(xué)史上具有崇高的地位和深遠(yuǎn)的影響，奠定了我國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，哺育了一代又一代詩人，我國詩歌藝術(shù)的民族特色由此肇端而形成。

在此基礎(chǔ)上，《詩經(jīng)》在藝術(shù)上取得了杰出的成就。其突出表現(xiàn)為，其中的大部分詩歌中的主人公都有著鮮明的形象性。《詩經(jīng)》中大部分作品是抒情詩。這些詩不以刻劃人物為主，但其中有了較為鮮明的主人公形象。詩人往往通過感情的直接傾訴，使人感受到他們的不同個性。同是思念戀人的歌，《鄭風(fēng)·狡童》中的姑娘在失戀時(shí)悲傷地唱道：“維子之故，使我不能餐兮”，“維子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公則詼諧地戲謔對方：“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，豈無他人”。

《詩經(jīng)》中有的作品運(yùn)用了景物和環(huán)境描寫來渲染氣氛，烘托感情。如《小雅·采薇》用“楊柳依依”反襯主人公離家服役時(shí)的悲愁，用“雨雪霏霏”來烘托他遠(yuǎn)戍歸來時(shí)的哀苦；《王風(fēng)·君子于役》用傍晚禽畜歸窩的景象襯托女主人公思念丈夫的愁緒；《陳風(fēng)·月出》以月光和美女相映襯，把主人公幽邃的情思和空靈淡雅的畫面融為一體。這方面最為突出的作品是《秦風(fēng)·蒹葭》： 蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。遡洄從之，道阻且長；遡游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。遡洄從之，道阻且躋；遡游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。遡洄從之，道阻且右；遡游從之，宛在水中沚。詩中把蕭瑟的秋景、凄迷的夜色和主人公懷人不得見的悵惘心情交織在一起，情景交融，魅力無限。

還有賦比興手法的運(yùn)用。前人把《詩》中的表現(xiàn)手法概括為賦、比、興。宋代朱熹對賦比興的解釋最為妥貼。他說：“賦者，鋪陳其事而直言之也。”（《詩集傳》）賦就是直言其事，直抒其情。在《詩》中，它是一種積極修辭手段。詩人往往用這種手法對客觀事物展開具體細(xì)致的描繪，《豳風(fēng)·七月》用賦的手法，以時(shí)令和物候的變化為背景，詳細(xì)描寫農(nóng)夫們一

年四季的生活狀態(tài)，展示了一幅幅生動的農(nóng)村風(fēng)俗畫。

此外，《詩經(jīng)》可以說主要是一部抒情詩集，在二千五百多年前產(chǎn)生了如此眾多、水平如此之高的抒情詩篇，是世界各國文學(xué)中罕見的。從《詩經(jīng)》開始，就顯示出我國抒情詩特別發(fā)達(dá)的民族文學(xué)特色。從此以后，我國詩歌沿著《詩經(jīng)》開辟的抒情言志的道路前進(jìn)，抒情詩成為我國詩歌的主要形式。

《詩經(jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度，被后人概括為“風(fēng)雅”精神，直接影響了后世詩人的創(chuàng)作?！对娊?jīng)》中以個人為主體的抒情發(fā)憤之作，為屈原所繼承?！皣L(fēng)好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！”《離騷》及《九章》中憂憤深廣的作品，兼具了國風(fēng)、“二雅”的傳統(tǒng)。漢樂府詩緣事而發(fā)的特點(diǎn)，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。后世詩人往往倡導(dǎo)“風(fēng)雅”精神，來進(jìn)行文學(xué)革新。后世詩人往往倡導(dǎo)“風(fēng)雅”精神，來進(jìn)行文學(xué)革新。如陳子昂、杜甫、白居易和新樂府諸家，都是“風(fēng)雅”精神的體現(xiàn)。

《詩經(jīng)》對我國后世詩歌體裁結(jié)構(gòu)、語言藝術(shù)等方面，也有深廣的影響。曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創(chuàng)作直接繼承《詩經(jīng)》的四言句式。后世箴、銘、誦、贊等文體的四方言句和辭賦、駢文以四六句為基本句式，也可以追溯到《詩經(jīng)》。

《詩經(jīng)》在中國文學(xué)史上具有崇高的地位和深遠(yuǎn)的影響,奠定了我國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng),哺育了一代又一代詩人,我國詩歌藝術(shù)的民族特色由此肇端而形成。

第五篇：草圣故鄉(xiāng)與敦煌書法

草圣故鄉(xiāng)與敦煌書法

高凱

2013-3-2 5:26:20來源： 《 光明日報(bào) 》（2013年03月02日 12 版）

敦煌寫經(jīng)《大股涅槃經(jīng)卷》。

作為三千多年中國書法藝術(shù)的一個重要源頭，“草圣”張芝的故鄉(xiāng)甘肅直到“中國書法”2009年被列入聯(lián)合國人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄后，才有了一部有頭有尾、沿革清晰且厚重大氣的書法史志——由張永基、劉云鵬兩位頗具使命感的甘肅書法學(xué)者著述的《甘肅書法史》。這部填補(bǔ)甘肅書法史研究空白的著作，越來越受到書法研究者和欣賞者的認(rèn)同和推崇，在著者的文化資質(zhì)、學(xué)術(shù)素養(yǎng)和治史精神被讀者認(rèn)同之時(shí)，這部著作在中國書法研究方面的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會文化意義也凸顯出來。

甘肅書法史其實(shí)就是一部敦煌書法史。這不僅是因敦煌近似甘肅文化的代名

詞，更因?yàn)椤陡拭C書法史》這部以行政區(qū)劃符號“甘肅”命名的地方書法史，所依據(jù)的是“敦煌”這一極具世界性的文化遺產(chǎn)，打開了更為宏闊的敦煌書法藝術(shù)的歷史畫卷。原中國書法家協(xié)會研究部主任、博士生導(dǎo)師張榮慶在該書序言指出：“中國書法藝術(shù)的淵源和流變，在甘肅地區(qū)均有與之同步的反映。以河西走廊特別是以敦煌為中心的甘肅書法史，在這部書中是按朝代分章節(jié)進(jìn)行論述的。我們可以這樣說，因?yàn)橛辛硕鼗瓦@個神秘的令人產(chǎn)生無限遐想的中國文化大寶藏的存在，也給甘肅書法史增添了耀人的光彩。那么，甘肅書法史在中國書法史中的地位以及這部書的價(jià)值和意義，也就顯而易見了。”

敦煌書法不僅是甘肅書法的文化寶藏，而且是中國書法藝術(shù)乃至世界文化的重要遺產(chǎn)。被后世尊為“草圣”的東漢末年大書法家張芝（字伯英），祖籍乃敦煌淵泉一地。無張芝之草，則無后來的“二王”?！稌V》開卷云：“夫自古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末稱‘二王’之妙”。張榮慶說，這一點(diǎn)就夠了，就足夠構(gòu)成甘肅書法史上的輝煌。

漢代以來，中國學(xué)問“三大發(fā)現(xiàn)”、漸成國內(nèi)外顯學(xué)的“甲骨學(xué)”、“簡帛學(xué)”和“敦煌學(xué)”，其中的后兩個顯學(xué)皆與甘肅有很大關(guān)系。跨越戰(zhàn)國和西晉兩個時(shí)期的簡牘和帛書，陸續(xù)出土近百年來，幾乎遍及全國各地，但從數(shù)量上來說，當(dāng)屬甘肅最多，而甘肅又以敦煌一帶為最。隨著清光緒年間莫高窟第16窟“藏經(jīng)洞”的發(fā)現(xiàn)，四萬兩千多件“敦煌遺書”的面世，標(biāo)志著世界性的“敦煌學(xué)”學(xué)科的創(chuàng)立。

正如《甘肅書法史》著者所見：“敦煌遺書書法具有鮮明的時(shí)代特色和地域風(fēng)格，并且清晰地反映出了民間書法與經(jīng)典書法之間如何相互影響、相互推進(jìn)的因果關(guān)系，也是研究地域書風(fēng)和佛教書法的重要資源”。著者正是基于這一認(rèn)識，才有了《甘肅書法史》的基本綱領(lǐng)?？梢哉f，敦煌書法是《甘肅書法史》的歷史依據(jù)和文化基石。

《甘肅書法史》以近20萬字和287幅圖片索引、圖文并重地概述了甘肅書法上自遠(yuǎn)古下至近現(xiàn)代數(shù)千年的歷史。全書共十章，每章以概述開篇，每節(jié)或遺存或書家或書品或理論分而述之，脈絡(luò)清晰，主次分明，而且史料翔實(shí)，材質(zhì)考究，會通結(jié)撰堪稱精到，文化視野甚是開闊而遼遠(yuǎn)。

作為有成就的書家，兩位著者憑借各自訪古讀史的知識積累和臨池研帖的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使著述在書法藝術(shù)的源頭尋找、流變梳理、遺存鑒識及理論詮釋諸方面，都體現(xiàn)著史書必具的歷史元素和文化精神，對甘肅書法源頭有深邃的眺望，從人文始祖的遠(yuǎn)古神話傳說，到遠(yuǎn)古刻畫符號與文字的產(chǎn)生，再到彩陶所含的書法基因，都進(jìn)行了深廣的探視和拓展。作為人文始祖的發(fā)祥地，甘肅大地從東到西有著豐富的遠(yuǎn)古文化積淀。靈敏的嗅覺無疑使著者在自己腳下的土地上找到了書法藝術(shù)孕育之前的一些神秘信息。

在厘清甘肅書法源頭的頭緒后，著者便將中國書法這一傳統(tǒng)文化置于華夏文明史在甘肅進(jìn)程的背景下來講述，從而分辨出屬于“敦煌書法”這一遺產(chǎn)名下的書法文化的歷史足跡，其方法無疑是很科學(xué)的。著述從先秦起步，走兩漢，涉兩晉，越南北朝，過隋唐宋，穿元明清，直達(dá)近現(xiàn)代，順流而下，氣勢磅礴。雖止于近現(xiàn)代，但在文化理想上與當(dāng)代做了潛在的銜接。在這一過程的推進(jìn)中，既有粗線條的勾勒，又有細(xì)節(jié)的鐫刻，從點(diǎn)到線，從線到面，干凈利落，可謂取舍適度，裁剪得當(dāng)，彰顯出著者的筆力和法度。

人物是史書的靈魂。在《甘肅書法史》中，仇靖、仇佛、張芝、梁鵠、趙壹、索靖、李世民、李隆基、李白、胡霈然、姜晞、余厥、邊武、李夢陽、胡瓚宗、米萬鐘等不同歷史時(shí)期的甘肅籍知名書家，被這部史書以內(nèi)在的邏輯關(guān)系有機(jī)地鏈接，彼此在精神上前后呼應(yīng)，宛如一條燦爛的星河。

著述對敦煌書法遺存有著精辟的鑒識。在講述甘肅書法的傳承時(shí)，著者沒有空泛地去演講，而是有根有據(jù)地借助敦煌文化輻射下的甘肅文化豐富的遺存本身來表達(dá)。著者自覺地從已占有的文化材質(zhì)中追尋著歷史的足跡和書法的魅影，在堅(jiān)持史書主觀回避原則的同時(shí)，又不失自己的獨(dú)到見解。比如著者對甘肅代表性書法遺存簡牘、敦煌遺書書法、《西狹頌》、《非草書》、甘肅出土的文房四寶乃至歷代著名書家和書作的品味與解讀，均顯功力。

甘肅書法不僅有悠久的實(shí)踐史，同時(shí)還擁有與之相應(yīng)的美學(xué)史。東漢甘肅天水人趙壹的《非草書》是書法史上最早一篇自成體系的批評文章，在中國書法史上具有劃時(shí)代的意義。著者由此精確把握甘肅書法的美學(xué)經(jīng)絡(luò)，在廣泛披閱相關(guān)歷史和書法文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，引經(jīng)據(jù)典，讓人們不難看出著者的治學(xué)態(tài)度和書寫精神。

旨在弘揚(yáng)敦煌書法藝術(shù)精神的《甘肅書法史》問世，及時(shí)滿足了甘肅書法研究的迫切需要，并對中國書法研究、“甲骨學(xué)”、“簡帛學(xué)”和“敦煌學(xué)”無疑有著重要的貢獻(xiàn)。