第一篇：后影像閱讀時(shí)代的文本——從《生命中不能承受之輕》到《布拉格之戀》的思考

中文提要

時(shí)下，文學(xué)作品的影視改編已屢見(jiàn)不鮮，這在一定程度上反映了現(xiàn)代人的閱讀心理由文字向圖像的轉(zhuǎn)變。但這種接受轉(zhuǎn)換有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種歧義性閱讀，特別是影像消解了原著中思想的沉重和所謂“哲理性”。從小說(shuō)《生命中不能承受之輕》到電影《布拉格之戀》,通過(guò)對(duì)小說(shuō)與影片的對(duì)比閱讀,我們不難發(fā)現(xiàn),盡管電影在情節(jié)上忠實(shí)于小說(shuō)原著,也對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了適合于電影的改寫(xiě),但是電影以其華美的視覺(jué)沖擊、曲折的影像敘述、誘人的性愛(ài)展示,在撇開(kāi)小說(shuō)中那種哲理性的議論和闡述的同時(shí),反而完成了電影所能揭示的別的東西。

外文提要

關(guān)鍵詞: 文字影像深度復(fù)調(diào)后影像閱讀時(shí)代

時(shí)下，文學(xué)作品的影視改編已屢見(jiàn)不鮮，這在一定程度上反映了現(xiàn)代人的閱讀心理由文字向圖像的轉(zhuǎn)變。但這種接受轉(zhuǎn)換有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種歧義性閱讀，特別是影像消解了原著中思想的沉重和所謂“哲理性”。從小說(shuō)《生命中不能承受之輕》到電影《布拉格之戀》,兩種不同文本的先后出現(xiàn)，似乎也暗示了現(xiàn)代主義式的拷問(wèn)有意無(wú)意地化為了后現(xiàn)代主義式的輕舞飛揚(yáng)的碎片。換言之,電影從文本和形式上顛覆了小說(shuō)原有的結(jié)構(gòu),也顛覆了讀解作品的習(xí)慣性思路?；蛟S,這僅僅是《布拉格之戀》獨(dú)有的特征,但它卻開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)下閱讀的新樣式，即從文字走向影像的過(guò)程,恰恰是從傳統(tǒng)或現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義語(yǔ)境的一種途徑和新的讀解方式。然而,通過(guò)對(duì)小說(shuō)與影片的對(duì)比閱讀,我們不難發(fā)現(xiàn),盡管電影在情節(jié)上忠實(shí)于小說(shuō)原著,也對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了適合于電影的改寫(xiě),但是電影以其華美的視覺(jué)沖擊、曲折的影像敘述、誘人的性愛(ài)展示,在撇開(kāi)小說(shuō)中那種哲理性的議論和闡述的同時(shí),反而完成了電影所能揭示的別的東西。

1：小說(shuō)與電影的可能性限度

20世紀(jì)是一個(gè)不斷突破以往小說(shuō)定義的時(shí)代，也就是一個(gè)需要不斷為小說(shuō)重新下定義、重新為小說(shuō)立法的時(shí)代。小說(shuō)傳統(tǒng)定義被不斷被突破的結(jié)果是人們?cè)絹?lái)越不知道什么是小說(shuō)了，從而為小說(shuō)提供了空前的可能性。小說(shuō)可能是回憶（普魯斯特），可能是對(duì)深層心理的表達(dá)（喬伊斯與意識(shí)流），可能是呈現(xiàn)荒誕與變形的存在（卡夫卡與存在主義），也可能是物化的世界（羅伯-格里耶與新小說(shuō)），或魔幻化的現(xiàn)實(shí)（拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義）。20世紀(jì)的小說(shuō)成了一種與美術(shù)、電影一樣最具先鋒性和革命性的形式，也是一種最具可能性的形式。從世界范圍來(lái)看小說(shuō)有史以來(lái)面臨的一次最大的挑戰(zhàn)和沖擊是來(lái)自外部的，那就是電影的發(fā)明。20世紀(jì)是影音逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位的時(shí)代。“法國(guó)小說(shuō)家紀(jì)德就認(rèn)為，西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面是追求寫(xiě)實(shí)與逼真，講究焦點(diǎn)與透視。但照相技術(shù)的發(fā)明使畫(huà)家的信條一下子就垮掉了，因?yàn)閱尉捅普嫘远韵嗥隙ū壤L畫(huà)真實(shí)。于是，繪畫(huà)就開(kāi)始變形，從印象派、抽象派、象征主義、達(dá)達(dá)主義，繪畫(huà)迎來(lái)了一個(gè)變形的時(shí)代?！雹偻瑯訉?duì)于小說(shuō)，巴爾扎克時(shí)代的小說(shuō)是集大成的體裁，號(hào)稱(chēng)百科全書(shū)，但紀(jì)德發(fā)現(xiàn)，隨著電影和留聲機(jī)的問(wèn)世，小說(shuō)剩下的地盤(pán)越來(lái)越小，他在小說(shuō)《偽幣制造者》中指出：“無(wú)疑留聲機(jī)將來(lái)一定會(huì)肅清小說(shuō)中帶有敘事性的對(duì)話(huà)，而這些對(duì)話(huà)常是寫(xiě)實(shí)主義者自以為榮的。而外在的事變、冒險(xiǎn)、情節(jié)、場(chǎng)面，這一類(lèi)全屬于電影，小說(shuō)中也應(yīng)該舍棄?！边@樣一來(lái)小說(shuō)還會(huì)剩下什么？汪曾祺也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)：“許多原本可以寫(xiě)在小說(shuō)里的東西老早就有另外的方式代替了去。比如電影，簡(jiǎn)直老小說(shuō)里的大部分，而且是最緊要的部分，完全能代勞，而且有聲有形，證諸耳目，直接的多?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，在描述場(chǎng)景，敘述情節(jié)，尤其是還原生活原初細(xì)節(jié)方面，電影肯定比小說(shuō)有優(yōu)勢(shì)，這使小說(shuō)突然面對(duì)了一個(gè)根本性的問(wèn)題：到底哪些東西是獨(dú)屬于小說(shuō)這一體式，是其他藝術(shù)形式所沒(méi)有的？小說(shuō)的內(nèi)涵和外延應(yīng)該怎樣重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以說(shuō)是自新小說(shuō)派之后最自覺(jué)地探索小說(shuō)可能性限度的作家，并且呈現(xiàn)了小說(shuō)新的樣式。

小說(shuō)《生命中不能承受之輕》中描寫(xiě)特麗莎從捷克一個(gè)小鎮(zhèn)第一次去布拉格托馬斯家：

她第一次去托馬斯的寓所，體內(nèi)就開(kāi)始咕咕咕了。這不奇怪：早飯后她除了開(kāi)車(chē)前在站臺(tái)上啃了一塊三明治，至今什么也沒(méi)吃。她全神貫注于前面的斗膽旅行而忘了吃飯。人們忽視自己的身體，是極容易受其報(bào)復(fù)的。于是她站在托馬斯面前時(shí)，便驚恐地聽(tīng)到自己肚子里的叫聲。她幾乎要哭了。幸好只有十秒鐘，托馬斯便一把抱住了她，使她忘記了腹部的聲音。②

昆德拉為什么要寫(xiě)這樣一個(gè)肚子叫的細(xì)節(jié)呢？他認(rèn)為：產(chǎn)生特麗莎的情境殘酷地揭露出人類(lèi)的一個(gè)基本經(jīng)驗(yàn)，即心靈與肉體不可調(diào)和的兩重性。昆德拉是從一兩個(gè)關(guān)鍵詞以及一種基本情境出發(fā)去構(gòu)思小說(shuō)人物和情節(jié)的。寫(xiě)特麗莎的這一章的題目就叫《靈與肉》，“靈”“肉”是代表特麗莎的主題詞，也叫“存在編碼”。在《小說(shuō)的藝術(shù)》一書(shū)中，昆德拉說(shuō)：“在寫(xiě)《生命中不能承受之輕》時(shí)，我意識(shí)到這個(gè)或那個(gè)人物的編碼是由若干個(gè)關(guān)鍵詞組成的。對(duì)于特麗莎，它們是：肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩(shī)、天堂。對(duì)于托馬斯：輕、重?！雹垡虼诉@一細(xì)節(jié)是表達(dá)特麗莎的重要情境，即反映靈與肉的主題，同時(shí)也反映了昆德拉放逐詩(shī)性的基本追求。在小說(shuō)中他接下來(lái)說(shuō)的進(jìn)一步深刻地闡述了這一主題：

很久以前，一個(gè)人會(huì)驚異地聽(tīng)到自己胸內(nèi)有節(jié)奏跳動(dòng)，但從不去猜測(cè)那是什么。他還不能對(duì)人這樣奇怪、陌生的東西給以辨識(shí)確定。那時(shí)的人體是一間囚室，囚室里的東西能看，能聽(tīng)，能恐懼，能思索，還能驚異。而人體消失之后所留存的東西，便算是靈魂。當(dāng)然，今天的人體不再陌生了：我們知道在胸膛里跳動(dòng)的是心臟；鼻子是伸出體外的排氣管，為肺輸送氧氣；臉呢，什么也不是，只是一塊標(biāo)記著所有生理過(guò)程的儀表板，標(biāo)記著吃，看，聽(tīng)，呼吸以及思維的情況。自從一個(gè)人學(xué)會(huì)了給人體的各個(gè)部位命名，人體就好對(duì)付多了。他還得知靈魂不過(guò)是大腦中一種活躍的灰色物質(zhì)。靈與肉兩重性的古老命題終于被眾多科學(xué)術(shù)語(yǔ)淹沒(méi)，我們僅僅將其作為一種過(guò)時(shí)的淺見(jiàn)陋識(shí)而加以嘲笑。但是，假使他的一位戀人來(lái)聽(tīng)他腹內(nèi)的咕咕隆隆，靈肉一體這個(gè)科學(xué)時(shí)代的詩(shī)意錯(cuò)覺(jué)，便即刻消失。④

可是電影怎么表現(xiàn)肚子咕咕隆隆的聲音呢？顯然很難表現(xiàn)，于是在電影中便出現(xiàn)了特麗莎打噴嚏的場(chǎng)面。這也是過(guò)得去的改編，表達(dá)了讓特麗莎尷尬的大煞風(fēng)景的細(xì)節(jié)，卻無(wú)法更好地表現(xiàn)昆德拉放逐詩(shī)性的初衷，以及小說(shuō)中延續(xù)始終的關(guān)于靈肉分離的深刻討論。靈與肉，性和愛(ài)，是小說(shuō)中男女主人公在反復(fù)討論的問(wèn)題，靈魂在肉體上方默默注視，肉體卻服從本體的需要。所以才有托馬斯永遠(yuǎn)的不忠和特麗莎永遠(yuǎn)的苦痛。這個(gè)問(wèn)題困擾了特麗莎，于是她選擇了一次背叛，和一位工程師發(fā)生了性關(guān)系，這種背叛讓她很痛苦，性愛(ài)分離的假設(shè)在這次背叛中被擊打個(gè)粉碎。所有這些后面這一主題的延伸都是由小說(shuō)開(kāi)始特麗莎肚子咕咕隆隆的聲音所引出。透過(guò)這個(gè)細(xì)節(jié)的改變，可以說(shuō)，小說(shuō)到電影，明顯削弱了這一主題。電影根本無(wú)法承載那么沉重的抽象的哲學(xué)意義。

小說(shuō)中另一個(gè)細(xì)節(jié)：

他慢慢感到了一種莫名其妙的愛(ài)，卻很不習(xí)慣。對(duì)他來(lái)說(shuō)，她象個(gè)孩子，被人放在樹(shù)脂涂覆的草筐里順?biāo)瘉?lái)，而他在床榻之岸順手撈起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一個(gè)被放在樹(shù)臘涂覆的草筐里的孩子，順?biāo)瘉?lái)他的床榻之岸。

他又一次感到特麗莎是個(gè)被放在樹(shù)脂涂覆的草籃里順?biāo)瘉?lái)的孩子。他怎么能讓這個(gè)裝著孩子的草籃順流漂向狂暴洶涌的江濤？如果法老的女兒沒(méi)有抓任那只載有小摩西逃離波浪的筐子，世上就不會(huì)有《舊約全書(shū)》，不會(huì)有我們今天所知的文明。多少古老的神話(huà)都始于營(yíng)救一個(gè)棄兒的故事！如果波里布斯沒(méi)有收養(yǎng)小俄狄浦斯，索福克勒斯也就寫(xiě)不出他最美的悲劇了。

托馬斯當(dāng)時(shí)還沒(méi)認(rèn)識(shí)到，比喻是危臉的，比喻可不能拿來(lái)鬧著玩。一個(gè)比喻就能播下愛(ài)的種子。⑤

這一“被人放在樹(shù)脂涂覆的草筐里順?biāo)瘉?lái)的孩子”的細(xì)節(jié)構(gòu)成了托馬斯的詩(shī)性記憶，是小說(shuō)中無(wú)數(shù)次被重復(fù)的經(jīng)典細(xì)節(jié)。然而電影表演起來(lái)可就難了，很難設(shè)想讓飾演特麗莎的法國(guó)女明星比諾什坐在一個(gè)小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也給人一種偽浪漫的感受。于是導(dǎo)演讓特麗莎在一個(gè)室內(nèi)游泳池里游泳，水是碧藍(lán)的，一些療養(yǎng)的病人夫在水面上露出頭在下棋，棋盤(pán)漂在水面上微微起伏，特麗莎像一條美人魚(yú)一般游過(guò)，棋盤(pán)上下顛簸，最后掀翻了。穿著泳衣的特麗莎爬上岸，托馬斯眼睛也尾隨而去。這是典型的好萊塢式的想象，游泳池里的特麗莎完全沒(méi)有小說(shuō)中小鎮(zhèn)女招待那種卑微感，不是丑小鴨，一開(kāi)始就是天鵝，就是白雪公主；電影改編也是很有詩(shī)意和想象力的，但與小說(shuō)原初的想象相比就不是一個(gè)味道。原小說(shuō)中草筐里順?biāo)瘉?lái)的孩子的意象，沒(méi)有電影里男人窺視的色情目光，它突出的事特麗莎無(wú)助、孤獨(dú)、可憐，而賦予托馬斯的語(yǔ)碼則是“憐憫”。“憐憫”當(dāng)然并不等于愛(ài)情，卻能誘發(fā)愛(ài)情。更重要的是，小說(shuō)這一詩(shī)性想象使它與神話(huà)、傳說(shuō)世界建立了關(guān)聯(lián)，它的蘊(yùn)涵要豐富的多。這是小說(shuō)式的想象，是小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)，卻是電影難以表現(xiàn)的。正是有了別的參照，才能真正看清楚小說(shuō)的本體特征，讓小說(shuō)明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小說(shuō)學(xué)的核心就在于此。他試圖重新為小說(shuō)立法，因此他才極度欣賞奧地利小說(shuō)家布洛赫對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的理解：“發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這才是小說(shuō)存在的唯一理由?！雹?/p>

《布拉格之戀》編劇之一讓-克洛德·卡里耶從1968年就認(rèn)識(shí)昆德拉，所以能夠合理地從語(yǔ)詞掩蓋下摘出情節(jié)來(lái)。這個(gè)故事編得的確還不算糟糕。我們可以看到《布拉格之戀》這部電影恰如其分地把握住了電影語(yǔ)言的特性,在基本上完整地表現(xiàn)了小說(shuō)的主要情節(jié),并剔除了小說(shuō)中摻雜的大量可以省略的內(nèi)容（這些內(nèi)容在小說(shuō)中并非沒(méi)有意義）后,使得電影的敘事清晰而流暢,托馬斯與特麗莎和薩賓娜兩個(gè)女人之間的故事貫穿了影片的開(kāi)始和結(jié)局，而把小說(shuō)所承載的沉重思考置于鏡頭之后,讓觀眾自己去玩味。這樣,影片把一部哲理小說(shuō)改寫(xiě)成一個(gè)精彩的三角戀愛(ài)故事后,反而增強(qiáng)了它的可讀性。這種通俗化的改寫(xiě)顯然更符合電影觀眾的審美需要。即在看過(guò)原著或?qū)サ吕髌犯信d趣的觀眾中,電影的視覺(jué)沖擊會(huì)使人們對(duì)小說(shuō)有著一種更感性的體驗(yàn),而對(duì)于一般大眾而言,它本身也是一個(gè)好看的故事。

很多人批判電影拍沒(méi)了小說(shuō)里的深刻意韻，好萊塢欲蓋彌彰的痕跡太濃。那些玄妙拗口又才氣橫溢的詞句變成了一個(gè)通俗的愛(ài)情劇，政治和哲學(xué)意義成為虛化的背景?？梢灿腥苏f(shuō)喜歡這個(gè)通俗愛(ài)情故事，沉醉在東歐韻味的音樂(lè)里。電影靠什么立身？打動(dòng)觀者或高雅或低俗的心罷了，不管陽(yáng)春白雪還是下里巴人。托馬斯與特麗莎，特麗莎與薩賓娜，托馬斯與薩賓娜，薩賓娜與弗蘭茨，托馬斯與無(wú)數(shù)女人，特麗莎與偶遇的男子??雙雙對(duì)對(duì)或者孤孤單單，都掙扎在愛(ài)和情欲里。小說(shuō)中,托馬斯游走于性與愛(ài)之間,焦灼地思考著人的存在的困境；而到了銀幕上,則呈現(xiàn)為丹尼·迪·劉易斯(托馬斯的扮演者)那深邃的眼神的豐富性。他冰藍(lán)色幾乎透明的眼睛，狡黠著放蕩著憂(yōu)郁著，魅力十足，四處搜尋獵物。有心的觀眾當(dāng)然可以透過(guò)那雙眼睛看到處在歷史與人性?shī)A縫中的人的生存的艱難和對(duì)生命的迷茫。意識(shí)在忠實(shí)與背叛，自省與惶惑中游走，輕與重的問(wèn)題伴隨始終。其中有關(guān)于時(shí)代的困惑，也有超越時(shí)代的思索。薩賓娜雖然也需要情感的歸宿，卻仍然選擇了自由和繼續(xù)背叛。她永遠(yuǎn)戴著黑色男式禮帽，保持自由和遺世獨(dú)立。她說(shuō)：我不是反對(duì)共產(chǎn)主義，我只是反對(duì)媚俗。當(dāng)一切沉重的思考迷惘得無(wú)從著落，就變得生命中不能承受之輕，而同時(shí)仍感到生命中不能承受之重。而飾演特麗莎的美麗的比諾什，永遠(yuǎn)像一只乖巧純真容易受傷的小鹿，哀傷地絕望地愛(ài)著托馬斯。她說(shuō)：下次你再去找那些女人，帶著我去行嗎？我?guī)湍憬o她們脫衣服。原著中薩賓娜的帽子、小狗卡列寧、6號(hào)門(mén)牌也在影片中扮演了她們各自的愛(ài)情觀的角色，卻某種程度上成了突兀的道具，無(wú)法傳達(dá)小說(shuō)中的含義。帽子被薩賓娜作為性愛(ài)的道具,而弗蘭克不喜歡她的帽子,薩賓娜離開(kāi)了他。帽子只成為了薩賓娜和托馬斯兩人間性愛(ài)生活的一個(gè)默契。而特麗莎，《安娜.卡列尼娜》作為了一個(gè)孤獨(dú)的道具出現(xiàn),它自始至終只屬于特麗莎的個(gè)人生活。帽子與《安娜.卡列尼娜》的輕與重，同樣也代表了薩賓娜和特麗莎的輕與重。特麗莎的重讓托馬斯無(wú)法承受，薩賓娜的輕同樣不能讓托馬斯承受。這些意義都是屬于小說(shuō)而在電影中被遮蔽的。

可見(jiàn)任何體裁都有自己無(wú)法逾越的作為媒體的邊界。小說(shuō)不可能逾越語(yǔ)言文字的媒介，而電影也無(wú)法逾越攝像機(jī)鏡頭的視域等等。電影是有畫(huà)框的，有畫(huà)框就意味著有邊緣，有臨界線(xiàn)，有畫(huà)框外的東西。當(dāng)然，就目前而言文學(xué)與電影兩種媒介遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡其各自的可能性限度，它們留待探索的空間還很大，這也是為什么先鋒小說(shuō)和實(shí)驗(yàn)電影不斷給大家驚喜的原因。

2：各自的媒介：文字/鏡頭，深度/表面？

電影與文學(xué)作為不同的媒介有各自獨(dú)特的表達(dá)方式。電影敘事研究與文學(xué)敘事學(xué)產(chǎn)生于確立的年代大概相同。當(dāng)代電影理論的創(chuàng)造者、羅蘭.巴特的學(xué)生克.麥茨在電影符號(hào)學(xué)的確立過(guò)程中，在電影與語(yǔ)言中建立了一種強(qiáng)突破式的類(lèi)比。在其著名論文《電影：語(yǔ)言還是語(yǔ)言系統(tǒng)》中已發(fā)現(xiàn)，在電影與語(yǔ)言系統(tǒng)類(lèi)比中，敘事是其最重要的或者唯一的契合與聯(lián)結(jié)點(diǎn)?！安皇怯捎陔娪笆且环N語(yǔ)言他才講述了如此美妙的故事，而是由于電影講述了如此美妙的故事他才成了一種語(yǔ)言?！北M管電影與敘事結(jié)合只是一次偶然，只是一個(gè)經(jīng)營(yíng)天才的奇思妙想而已，但這一偶然卻造就本世紀(jì)最偉大的遭遇之一。用另一位電影大師帕索里尼的說(shuō)法便是，一位電影藝術(shù)家并不如一位文學(xué)家那樣具有一部語(yǔ)言/形象詞典。電影語(yǔ)言中沒(méi)有抽象詞。（盡管在他看來(lái)，電影語(yǔ)言就其本質(zhì)而言是“詩(shī)”的語(yǔ)言。）“電影更接近于詩(shī)，而不是散文。”“一部電影首先是一種風(fēng)格，其次才是一種語(yǔ)法?！雹?/p>

克.麥茨進(jìn)而在第二代電影符號(hào)學(xué)的研究中指出，電影的確切性質(zhì)以及它作為一種權(quán)力話(huà)語(yǔ)的效力之秘密在于，他抹去了話(huà)語(yǔ)陳述的一切標(biāo)記，并偽裝成一種故事形式。換言之，經(jīng)典電影敘事的基本特征是以“呈現(xiàn)”而不是“講述”隱藏起敘事行為與符碼痕跡。經(jīng)典電影和布滿(mǎn)情節(jié)與主人公的十九世紀(jì)小說(shuō)一樣，前者以符號(hào)學(xué)方式模仿后者，在歷史上成為后者的延伸，并在社會(huì)學(xué)上取代了后者。只是說(shuō)電影的真正“文本”是畫(huà)面，電影中的情節(jié)/歷史故事似乎只有為影院的觀眾所目擊時(shí)才真正發(fā)生并存在。

也可以說(shuō)，以文字形態(tài)存在的小說(shuō)一開(kāi)始就是定義為一種深度敘事。從接受論角度來(lái)說(shuō)，讀者是通過(guò)對(duì)文本的反復(fù)研讀、反復(fù)思考從而達(dá)到深度閱讀。影像與文字相比,因其視覺(jué)的直觀性和閱讀的綜合性和迅捷,不適宜進(jìn)行大段議論和過(guò)于深度的主題挖掘。鏡頭語(yǔ)言以“呈現(xiàn)”為主，一般擅長(zhǎng)表現(xiàn)的是動(dòng)作化了的形象,通常觀眾不可能像讀小說(shuō)那樣通，隱藏在電影鏡頭后面的那些“意義”是由具備一定文化背景的電影觀眾在觀影過(guò)程中對(duì)電影鏡頭畫(huà)面即時(shí)解碼而獲得的。

在《布拉格之戀》中，影像同樣淡化了小說(shuō)中哲理性的思索而強(qiáng)化了視覺(jué)的感性審美。象小說(shuō)開(kāi)頭那樣無(wú)拘無(wú)束、天馬行空式的大段有關(guān)歷史的議論在銀幕上是無(wú)法表現(xiàn)的。因?yàn)闊o(wú)論是關(guān)于希特勒、法國(guó)大革命的表述還是關(guān)于非洲部族戰(zhàn)爭(zhēng)的說(shuō)法,所表達(dá)的都是一種作者個(gè)人對(duì)于歷史的思考。在影片的高潮段落,即特麗莎與薩賓娜互拍裸照的那一段落里,電影運(yùn)用了各種視聽(tīng)手段濃墨重彩地加以渲染。在這一場(chǎng)景中光線(xiàn)透過(guò)窗簾散落在屋子里,柔和而溫馨,兩個(gè)女人在鏡頭前以一種唯美的方式向觀眾展示自己的裸體。當(dāng)薩賓娜展示自己的裸體給特麗莎看時(shí),她半轉(zhuǎn)過(guò)的臉上寫(xiě)滿(mǎn)了對(duì)世事的洞悉與明澈;而輪到薩賓娜為特麗莎拍照時(shí),特麗莎則害羞地東躲西藏。兩個(gè)女人、兩種性格、兩樣的人生在鏡頭里顯露無(wú)余。電影以?xún)扇嘶ハ嗯恼諄?lái)造成一種封閉的場(chǎng)景意義,而觀眾則躲在黑暗中安全地滿(mǎn)足著自己的窺淫欲。朱麗葉·比諾什飾演的特麗莎和麗娜·奧林飾演的薩賓娜的激情演繹當(dāng)然會(huì)成為全片的視覺(jué)高潮,而沉浸在電影華麗影像里的觀眾因暫時(shí)缺失了主體意識(shí)的理性評(píng)判,也會(huì)一起“媚俗”地隨著影片的敘事引導(dǎo)而達(dá)到觀賞的心理。然而對(duì)比小說(shuō),我們不難發(fā)現(xiàn),影片的這一商業(yè)化改寫(xiě)、遮蔽了對(duì)原著的深度閱讀。在小說(shuō)中,這一段是這樣描寫(xiě)的：

這部照相機(jī)既是特麗莎觀察托馬斯的情人的機(jī)器眼,又是遮掩自己的面孔的一塊面紗。薩賓娜花了點(diǎn)時(shí)間才把自己的浴衣完全脫掉,這時(shí)才發(fā)現(xiàn)她所處的境地比自己預(yù)計(jì)的要尷尬多。又花了幾分鐘擺弄姿態(tài),她向特麗莎走去,說(shuō):“現(xiàn)在該我給你拍了。脫!”

薩賓娜多次從托馬斯那里聽(tīng)到命令:“脫!”這已深深刻記在她的記憶里?，F(xiàn)在,托馬斯的情人對(duì)托馬斯的妻子發(fā)出了托馬斯的命令,兩個(gè)女人被這同一個(gè)有魔力的字連在一起了?！八脕?lái)遮臉和對(duì)準(zhǔn)薩賓娜的武器是給繳了。她完全是在接受托馬斯情人的憐憫。這個(gè)美麗的征服使她陶醉。”⑧昆德拉關(guān)注的焦點(diǎn)顯然不在小說(shuō)發(fā)展的情節(jié)性上,而是借題發(fā)揮,大段闡述他對(duì)于此事的思考,即包含著一種反對(duì)“媚俗”的哲理意味。小說(shuō)中的這寥寥幾筆雖看似平淡,但結(jié)合上下文語(yǔ)境,其含義頗為豐富?！拔蚁?薩賓娜也被這奇特的場(chǎng)景迷住了:她情人的妻子竟奇異地依順而膽怯,站在她面前。不過(guò)按了兩三次快門(mén)以后她幾乎被自己的迷醉嚇住,為了驅(qū)散它,便高聲大笑起來(lái)?！雹徇@樣的句子與其說(shuō)是在敘述,不如說(shuō)是一種借敘述的語(yǔ)句表達(dá)作者自己對(duì)人生的奇妙的感悟。描寫(xiě)這一場(chǎng)景時(shí),真正的敘述話(huà)語(yǔ)只用了寥寥幾筆,但到了電影里則成了全方位的詳細(xì)展示，那些美艷、嫵媚的形象其實(shí)也造成了視覺(jué)審美的“媚俗”。

法國(guó)新小說(shuō)杰出代表羅伯—格里耶其對(duì)小說(shuō)的革新在于想打破傳統(tǒng)小說(shuō)的這一“深度傳奇”，為小說(shuō)重新立法。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)以及文學(xué)就是建立在關(guān)于深度的古老神話(huà)的基礎(chǔ)上，而且“僅僅以此為基礎(chǔ)”。但他根本不相信世界有一種深度，這種深度實(shí)質(zhì)上是小說(shuō)中統(tǒng)治一切的“人本主義”，是人一廂情愿地為世界附加各種意義和解釋。必須拋棄關(guān)于深度的古老神話(huà)，拋棄關(guān)于“內(nèi)在性、人的本體論”之類(lèi)的概念，應(yīng)該用條件的觀念代替本性的觀念。從這一立場(chǎng)出發(fā)，羅伯-格里耶在寫(xiě)作手法上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。以往小說(shuō)中不可或缺的中心人物不見(jiàn)了，作品從頭至尾是對(duì)景物的冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至繁瑣的描寫(xiě)。作者通過(guò)筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評(píng)價(jià)、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳[1][2]下一頁(yè)

第二篇：《生命中不能承受之輕》讀后感

《生命中不能承受之輕》讀后感

最近，讀捷克作家米蘭?昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》，作者對(duì)人生命運(yùn)與價(jià)值的思考，使我深受啟發(fā)，像解開(kāi)了一個(gè)困擾在心中多年的迷團(tuán)，頓開(kāi)茅塞。我長(zhǎng)噓了一口氣，不由地感嘆：人生原來(lái)如此美好又是如此無(wú)奈！

在米蘭?昆德拉看來(lái)，人生是痛苦的，這種痛苦源于我們對(duì)生活目標(biāo)的錯(cuò)誤把握。世界上許多人都在按自己的方式努力追求，而生命正是因?yàn)樽非蠖兊糜顾祝祟?lèi)成了被“追求”所役使的奴隸，無(wú)論是放浪形骸，還是循規(guī)蹈矩，最終都在無(wú)休止地重復(fù)著前人，因此，人類(lèi)的歷史只剩下兩個(gè)字——“媚俗”。

書(shū)中主人公托馬斯一直在固執(zhí)地拒絕著“媚俗”，對(duì)愛(ài)情的追求也是如此。他不可遏制地愛(ài)上了特麗莎，但不愿做家庭責(zé)任的附庸，更不愿像別人一樣甘于平淡地生活，去愛(ài)。他用很不負(fù)責(zé)任的不得已的方式向情人表明：我愛(ài)你，但我不屬于你！他不斷地與別的女人偷情，迫使所愛(ài)的人不固守自己，能給自己自由?？墒?，當(dāng)他感到了自由，感到了失去責(zé)任的“輕”的時(shí)候，很快變得空虛難忍，他發(fā)現(xiàn)，承擔(dān)一份家庭責(zé)任的“重”對(duì)生活本身何等重要！

追求愛(ài)情如此，對(duì)物質(zhì)對(duì)事業(yè)的追求也同樣如此。薩賓娜是一位畫(huà)師，她堅(jiān)決反對(duì)“媚俗”，認(rèn)為堅(jiān)持人的個(gè)性是最主要的，反對(duì)用不擇手段的方式去追求金錢(qián)和名譽(yù)?？墒牵?dāng)國(guó)家**，她被迫逃亡到異國(guó)他鄉(xiāng)生活沒(méi)有著落時(shí)，也只好接受他人的同情，用高價(jià)賣(mài)出她 的那些畫(huà)得并不出色的畫(huà)，賺取較高的利潤(rùn)。她親眼看到，人們聚會(huì)、游行，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，聲援弱者，這是極端消除了個(gè)性的行為，這是“媚俗”，但這又是愛(ài)國(guó)、正義之舉，是難以調(diào)和的矛盾。

人要是天生就具備了“輕”的一切條件，又會(huì)怎樣呢？弗蘭茨就是這樣一位年輕人。他出身良好，才華出眾，有穩(wěn)定的事業(yè)與家庭，頗有名望。該有的都有，而且來(lái)得很容易。但是，他覺(jué)得生活太“輕”，他同樣不能忍受，他強(qiáng)烈地向往反抗，向往在苦難中掙扎奮斗吶喊的那份激情。于是，他糊里糊涂地參與游行、示威、呼喊，令人難堪的是，一切努力像堂吉阿德愚蠢地與風(fēng)車(chē)搏斗一樣，結(jié)局徒勞無(wú)益，令人啼笑皆非。

這幾位年輕人“追求”與反“追求”的矛盾，道出了人生本身的荒謬與悖論：每個(gè)人都有生活的目的和理由，但每個(gè)目的都有本身的空虛，追求愛(ài)情時(shí)怨恨多于歡樂(lè)，追求名譽(yù)像水中月鏡中花一樣遙不可及，追求錢(qián)財(cái)?shù)筋^來(lái)竹籃打水一場(chǎng)空。透過(guò)種種幻覺(jué)，米蘭?昆德拉感到，也許這種“追求”本身，就是一種錯(cuò)誤。

我們身邊的人生，那些為著庸俗的目的而掙扎的平庸的生命，為了“功名”，為了“金錢(qián)”，為了“嬌妻”，為了“兒孫”，終生忙碌，義無(wú)返顧，到頭來(lái)，一切都是虛無(wú)，一切都是空幻，一切是一場(chǎng)“空”！

可是，我們?nèi)匀辉诿β?，仍然在追求，永不停止奮斗的腳步。也許，這正是人生的悲劇所在。我們的“向上精神”本源于愚昧，我們的“進(jìn)取心”來(lái)自無(wú)知，而盲目的進(jìn)取心又至少給了人生一個(gè)“重量”的感覺(jué)，使人生似乎有了“意義”和“滿(mǎn)足”。但實(shí)際上，盲目的動(dòng) 力最終只能造就出一代又一代盲目的自我，看起來(lái)似乎幸福，卻是本質(zhì)上的空洞。特別是，當(dāng)“追求”本身都值得懷疑時(shí)，人生便會(huì)陷入徹底的空虛中，失去任何“重”壓的人生之“輕”，使一切的滿(mǎn)足感蕩然無(wú)存，自我便無(wú)法再支撐了。

生命的價(jià)值和意義在于過(guò)程，在追求的過(guò)程中有了幸福感和滿(mǎn)足感，也許，這已經(jīng)足夠了，何必在乎其終極意義上的得與失呢？看來(lái)，還是要勇敢面對(duì)生命之“重”，而不是避“重”就“輕”。

第三篇：生命中不能承受之輕讀后感

生命中不能承受之輕讀后感

最近，讀捷克作家米蘭·昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》，作者對(duì)人生命運(yùn)與價(jià)值的思考，使我深受啟發(fā)，像解開(kāi)了一個(gè)困擾在心中多年的迷團(tuán)，頓開(kāi)茅塞。我長(zhǎng)噓了一口氣，不由地感嘆：人生原來(lái)如此美好又是如此無(wú)奈！

在米蘭·昆德拉看來(lái)，人生是痛苦的，這種痛苦源于我們對(duì)生活目標(biāo)的錯(cuò)誤把握。世界上許多人都在按自己的方式努力追求，而生命正是因?yàn)樽非蠖兊糜顾祝祟?lèi)成了被“追求”所役使的奴隸，無(wú)論是放浪形骸，還是循規(guī)蹈矩，最終都在無(wú)休止地重復(fù)著前人，因此，人類(lèi)的歷史只剩下兩個(gè)字——“媚俗”。

書(shū)中主人公托馬斯一直在固執(zhí)地拒絕著“媚俗”，對(duì)愛(ài)情的追求也是如此。他不可遏制地愛(ài)上了特麗莎，但不愿做家庭責(zé)任的附庸，更不愿像別人一樣甘于平淡地生活，去愛(ài)。他用很不負(fù)責(zé)任的不得已的方式向情人表明：我愛(ài)你，但我不屬于你！他不斷地與別的女人偷情，迫使所愛(ài)的人不固守自己，能給自己自由。可是，當(dāng)他感到了自由，感到了失去責(zé)任的“輕”的時(shí)候，很快變得空虛難忍，他發(fā)現(xiàn)，承擔(dān)一份家庭責(zé)任的“重”對(duì)生活本身何等重要！

追求愛(ài)情如此，對(duì)物質(zhì)對(duì)事業(yè)的追求也同樣如此。薩賓娜是一位畫(huà)師，她堅(jiān)決反對(duì)“媚俗”，認(rèn)為堅(jiān)持人的個(gè)性是最主要的，反對(duì)用不擇手段的方式去追求金錢(qián)和名譽(yù)?？墒牵?dāng)國(guó)家**，她被迫逃亡到異國(guó)他鄉(xiāng)生活沒(méi)有著落時(shí)，也只好接受他人的同情，用高價(jià)賣(mài)出她的那些畫(huà)得并不出色的畫(huà)，賺取較高的利潤(rùn)。她親眼看到，人們聚會(huì)、游行，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，聲援弱者，這是極端消除了個(gè)性的行為，這是“媚俗”，但這又是愛(ài)國(guó)、正義之舉，是難以調(diào)和的矛盾。

人要是天生就具備了“輕”的一切條件，又會(huì)怎樣呢？弗蘭茨就是這樣一位年輕人。他出身良好，才華出眾，有穩(wěn)定的事業(yè)與家庭，頗有名望。該有的都有，而且來(lái)得很容易。但是，他覺(jué)得生活太“輕”，他同樣不能忍受，他強(qiáng)烈地向往反抗，向往在苦難中掙扎奮斗吶喊的那份激情。于是，他糊里胡涂地參與游行、示威、呼喊，令人難堪的是，一切努力像堂吉阿德愚蠢地與風(fēng)車(chē)搏斗一樣，結(jié)局徒勞無(wú)益，令人啼笑皆非。

這幾位年輕人“追求”與反“追求”的矛盾，道出了人生本身的荒謬與悖論：每個(gè)人都有生活的目的和理由，但每個(gè)目的都有本身的空虛，追求愛(ài)情時(shí)怨恨多于歡樂(lè)，追求名譽(yù)像

水中月鏡中花一樣遙不可及，追求錢(qián)財(cái)?shù)筋^來(lái)竹籃打水一場(chǎng)空。透過(guò)種種幻覺(jué)，米蘭 昆德拉感到，也許這種“追求”本身，就是一種錯(cuò)誤。

我想起了《紅樓夢(mèng)》中跛足道人唱的《好了歌》：

世人都曉神仙好，惟有功名忘不了。古今將相在何方？荒冢一堆草沒(méi)了。

世人都曉神仙好，惟有金銀忘不了。終身只痕聚無(wú)多，待到多時(shí)眼閉了。

世人都曉神仙好，惟有嬌妻忘不了。君生日日說(shuō)恩情，君死又隨人去了。

世人都曉神仙好，惟有兒孫忘不了。癡心父母古來(lái)多，孝順兒孫誰(shuí)見(jiàn)了？

這首《好了歌》，寓意是“世上萬(wàn)般，好便是了，了便是好。若不了，便不好，若要好，須是了”。它暗含了西方悲觀哲學(xué)家們持久的堅(jiān)持：存在即痛苦，若要不痛苦，須是不存在。而世界上有那么多“忘不了”的人們，意識(shí)不不到生活的荒謬性，“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，沒(méi)有悟透“好”和“了”之間的真諦，到頭來(lái)，都是為他人做嫁衣裳。

我們身邊的人生，那些為著庸俗的目的而掙扎的平庸的生命，為了“功名”，為了“金錢(qián)”，為了“嬌妻”，為了“兒孫”，終生忙碌，義無(wú)返顧，到頭來(lái)，一切都是虛無(wú)，一切都是空幻，一切是一場(chǎng)“空”！

人生是如此無(wú)奈，一心想羨慕神仙，想擺脫功名、金錢(qián)、嬌妻、兒孫之“重”的困擾，但生命又不能承受擺脫困擾后的失重之“輕”，生生世世在這個(gè)永恒的悲劇中重復(fù)，再重復(fù)。既然如此，人到底應(yīng)該怎么面對(duì)這似乎無(wú)法擺脫也似乎無(wú)法選擇的生存處境呢？

中國(guó)作家林語(yǔ)堂在《中國(guó)人》中認(rèn)為：既然人的“追求”和追求后的“滿(mǎn)足”都是一種空虛，那么，“回歸自然”是一切美和幸福的永遠(yuǎn)源泉。人的一輩子應(yīng)該考慮如何怎樣真正的活著，而不是謀劃如何發(fā)展；應(yīng)該珍惜現(xiàn)在的時(shí)光盡情享受，而不是去奮發(fā)勞動(dòng)；應(yīng)養(yǎng)精蓄銳以備他日之不測(cè)，而不是發(fā)揮自己的精力。

生命的價(jià)值和意義在于過(guò)程，在追求的過(guò)程中有了幸福感和滿(mǎn)足感，也許，這已經(jīng)足夠了，何必在乎其終極意義上的得與失呢？

看來(lái)，還是要勇敢面對(duì)生命之“重”，而不是避“重”就“輕”。

第四篇：生命中不能承受之輕觀后感

作家米蘭-昆德拉在《生命中不能承受之輕》中提出：“輕”與“重”。他說(shuō)：“最沉重的負(fù)擔(dān)壓得我們崩潰了，沉沒(méi)了，將我們釘在地上。也許最沉重的負(fù)擔(dān)也是一種生活最為充實(shí)的象征。負(fù)擔(dān)越沉，我們的生活就越貼近大地，越趨近真切和實(shí)在。相反，完全沒(méi)有負(fù)擔(dān)，人變的比大氣還輕，會(huì)高高的飛起，離開(kāi)大地即離開(kāi)生活。他變的似真非真，運(yùn)動(dòng)自由而無(wú)意義。那么輕為積極，還是重為積極呢？這是個(gè)疑問(wèn)。唯一可以確定是：輕與重對(duì)立最為神秘，也最模棱兩可。

人生離不開(kāi)“輕”，“輕”是人留戀的終極原因，比如：愛(ài)情，友誼，音樂(lè)，欣賞大自 然，藝術(shù)創(chuàng)作等這些對(duì)生命本身的享受。在這方面做的最好的是徐志摩和三毛。他們喜歡自由，追求友誼，愛(ài)情和童真。他是懂的享受生命本身的人。

人生離不開(kāi)“重”，“重”給人能帶來(lái)充實(shí)，在“重”的圈子里，人找到自己存在的價(jià)值，能從其中感到心靈充實(shí)的幸福，人會(huì)在人的本質(zhì)力量化過(guò)程中發(fā)現(xiàn)自己，肯定自己，為自己自豪。在日常生活中我們有過(guò)這樣深刻的體驗(yàn)，比如：當(dāng)我們站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，我們心中洋溢著喜悅之情，我們會(huì)通過(guò)“獎(jiǎng)牌”看到我們的本質(zhì)力量，我們會(huì)體會(huì)到被眾人肯定后那種精神上無(wú)限的幸福。所以“重”在我們?nèi)松惺遣豢扇鄙俚摹?/p>

人生除了“輕”與“重”外，還有“生命中不能承受之輕”，也可稱(chēng)為“沉重的輕”。所謂“沉重的輕”，是指人在無(wú)所事事的情況下，感到無(wú)聊、空虛、寂寞、孤獨(dú)等難以承受的感緒和糾纏在精神之中解不開(kāi)的死結(jié)而引起的否定性的痛苦的感受。在《生命中不能承受之輕》那本書(shū)中，提到托馬斯在開(kāi)始離開(kāi)他的妻子特麗莎的幾天里，托馬斯確實(shí)獲得了自由。他又回歸到了單身漢的生活，整天可以呼吸令人心醉的自由氣息。但是不久，失去責(zé)任的“輕”就讓托馬斯難以承受，他發(fā)現(xiàn)自己原來(lái)更需要承擔(dān)家庭責(zé)任的這份“重”。沉重的輕”是人生的一個(gè)困惑，君不見(jiàn)大多數(shù)無(wú)所事事的富人經(jīng)受著難以言表的煩惱，君不見(jiàn)杰出影星翁美玲因不堪忍受愛(ài)情中的“沉重的輕”而自殺身外亡。君不見(jiàn)精神病患者的精神病來(lái)源于想不開(kāi)的“沉重的輕”。

探討完“輕”、“重”、“沉重的輕”使我們明白了人應(yīng)該這樣的活著：一邊瘋狂的賺錢(qián)，一邊瘋狂的花錢(qián)，掙多少，花多少，只要開(kāi)心幸福就好。因?yàn)檫@樣的人生觀可以恰倒好處的把 “輕”與“重”結(jié)合起來(lái)，使人既享受了生命本身，又實(shí)現(xiàn)了人的本質(zhì)力量。讓人感到充實(shí)平靜。它是一種非常切合實(shí)際的哲學(xué)生活觀，試想一下，人世間一切事物都在變，沒(méi)有一件

東西能真正占有。得到一切的人，死時(shí)又交出了一切。不如在一生中不斷地得而復(fù)失，習(xí)以為常，也許能更為從容的面對(duì)死亡。所以我喜歡詩(shī)人蘭坡的詩(shī)：人生一邊趕路，一邊觀花。因此，在這快節(jié)奏的社會(huì)里，我們就應(yīng)該一邊學(xué)習(xí)，一邊工作，一邊娛樂(lè)。我們的人生需要在同一生活段完美地把學(xué)習(xí)工作娛樂(lè)結(jié)合起來(lái)。在生命的過(guò)程中來(lái)體驗(yàn)幸福，追求幸福大街小巷，長(zhǎng)亭短亭，碌碌紅塵，人來(lái)人往。得意之徒，失意之人羈絆于名韁利鎖，永遠(yuǎn)在奔波勞碌，沒(méi)有誰(shuí)能真正停下來(lái)。

也許，這正是人生的悲劇所在。我們的“向上精神”本源于愚昧，我們的“進(jìn)取心”來(lái)自無(wú)知，而盲目的進(jìn)取心又至少給了人生一個(gè)“重量”的感覺(jué)，使人生似乎有了“意義”和“滿(mǎn)足”，正如在“三岔驛，十字路”上“揚(yáng)揚(yáng)擁蓋來(lái)”的得意之人。但實(shí)際上，盲目的動(dòng)力最終只能造就出一代又一代盲目的自我，看起來(lái)似乎幸福，卻是本質(zhì)上的空洞。特別是，當(dāng)“追求”本身都值得懷疑時(shí)，人生便會(huì)陷入徹底的空虛中，失去任何“重”壓的人生之“輕”，使一切的滿(mǎn)足感蕩然無(wú)存，自我便無(wú)法再支撐了。人生的命運(yùn)都是如此無(wú)奈，如此令人憤怒。

人生是如此無(wú)奈，一心想羨慕神仙，想擺脫功名、金錢(qián)、嬌妻、兒孫之“重”的困擾，但生命又不能承受擺脫困擾后的失重之“輕”，生生世世在這個(gè)永恒的悲劇中重復(fù)，再重復(fù)。

我們只是被各自的宿命局限著，茫然地生活，苦樂(lè)自知。就象每一個(gè)繁花似錦的地方，總會(huì)有一些傷感的蝴蝶從那里飛過(guò)...不是所有的落葉，都會(huì)飄成生命的軌；不是所有的微風(fēng)，都會(huì)吟出秋天的歌，不是所有的愛(ài)情，都會(huì)結(jié)出美麗的果.我和你的距離，只不過(guò)是飛鳥(niǎo)與魚(yú)的距離。一直在思索著生命為什么要存在,為了什么而生活.也許是思維的一種無(wú)理取鬧,但卻讓我為此困惑了很久,我嘗試著做改變,但很多時(shí)候都是無(wú)疾而終,被當(dāng)在了“深入探索”的門(mén)外,一直沒(méi)真正的弄明白,所以還若以前,一樣的困惑,一樣的生活.自然,有了一些感悟,從中感覺(jué)到,茫然的狀態(tài)多了,生命變得會(huì)更加的滄桑和脆弱,如果對(duì)待事情的處理方式上多了些猶豫,那么堅(jiān)強(qiáng)的人也會(huì)懦弱,而從未沒(méi)有成就感的完成一件事情,那從不會(huì)體會(huì)到堅(jiān)強(qiáng)毅力的重要性,而我很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),從沒(méi)有了那種勝利喜悅的領(lǐng)悟,讓我倍感壓力中,覺(jué)得對(duì)生活的空寂.于是,去積極的尋求一種信仰,去彌補(bǔ)心靈隨時(shí)出現(xiàn)的道德弱化,或者思想的掙扎,去積極的面對(duì)生活,以填充空余時(shí)間帶給的凌亂,但生活還要生活,所以一直改變生活讓之更好的生活,或許這就是生活的真正目的,生活著,探索著,這就是人生最終經(jīng)歷的過(guò)程.繼續(xù)行進(jìn),不管是愴然,還是平坦,都是一種閱歷,而閱歷中感悟到的,會(huì)增補(bǔ)生活的單調(diào)和乏味,而在強(qiáng)調(diào)這意義時(shí),人更應(yīng)該多嘗試寂寞帶給人生的享受,而不只是充滿(mǎn)“色彩”的部分才是向往之所在.曲折會(huì)讓人柔韌,這才能讓人曲伸自如.余華想告訴我們的是，人的忍受力是無(wú)限的，對(duì)希望的期待也是無(wú)限的，人的生命力在極端的狀態(tài)下仍然可以頑強(qiáng)地生存，這不僅是對(duì)生命狀態(tài)的提示，更是對(duì)人的生命力的肯定.“人為了活著本身而活著”。

既然生命只能在摸索中前行，不能承受生命之輕，能做的無(wú)非就是將重量扛在肩頭，在選擇中把僅此一次的生命畫(huà)寫(xiě)完整。責(zé)任，道義，關(guān)懷。。我們心中的牧歌懸在彼端始終在召喚，縱然有缺失與遺憾，卻必須直面生命的赤裸與顯然，也許，當(dāng)我們義不容辭的承擔(dān)了責(zé)

任，擔(dān)當(dāng)了道義，負(fù)起了關(guān)懷，給予了呵護(hù)，生命承受的這些重量會(huì)爆發(fā)出強(qiáng)勁的聲音和力量，“牧歌”不再是遙遙無(wú)及。最起碼，在我們?cè)缇椭酪欢〞?huì)雙雙死去的托馬斯和特蕾莎的呵護(hù)下，在其困苦和脆弱之中，最終會(huì)出現(xiàn)也已被死亡所威脅的卡列寧的微笑。那也很好！其實(shí)生命是一場(chǎng)幻覺(jué)..煙花綻放了..我們離開(kāi)了． `

第五篇：《生命中不能承受之輕》讀書(shū)筆記

我最喜歡羅曼-羅蘭的作品——《生命中不能承受之輕》了。因?yàn)橥ㄟ^(guò)這本書(shū)，能夠重新審視生活當(dāng)中的愛(ài)的分量。做為這個(gè)永恒的主題，在羅曼-羅蘭的筆下為何會(huì)顯得如此的沉重?這樣的觀點(diǎn)又是折射出怎樣的一種人生觀和情愛(ài)觀呢?

在書(shū)中，我們的男主人公總是很吝嗇“愛(ài)”這個(gè)字眼。每一次、每一個(gè)情人都是希望能夠得到這個(gè)字眼的撫慰，但是，我們的男主人公每一次都選擇逃避?；蛟S這可以說(shuō)是不夠勇敢，但是，我想更多的應(yīng)該一份慎重。這份慎重是對(duì)于愛(ài)情的尊重。

在書(shū)中，我們可以看到，我們的男主角一直都是在不同的情人之間徘徊。甚至于連他自己都不知道自己究竟深?lèi)?ài)的那一個(gè)是誰(shuí)?對(duì)于自己的妻子，他覺(jué)得非常糾結(jié)。因?yàn)樗麄冊(cè)谝黄鸨旧砭拖袷且粓?chǎng)意外。但是，不論他身在何處，在哪一個(gè)情人的身邊，最后的他都會(huì)準(zhǔn)時(shí)回到自己的妻子身邊。其實(shí)，這就已經(jīng)是真愛(ài)了。但是，他總覺(jué)得這不是，或者是不能夠確定是。

直到自己的妻子離開(kāi)自己的身邊，他突然發(fā)現(xiàn)，自己的生活突然就變得不完整了。每一個(gè)情人的面孔都會(huì)在眼前模糊，他開(kāi)始認(rèn)為是自己老了。老得到最后只能守在自己的妻子身邊。所以，一旦妻子離開(kāi)，那么他就是沒(méi)有了任何的情感依靠。

現(xiàn)在，很多人喜歡說(shuō)愛(ài)這個(gè)字眼，認(rèn)為這就是一件稀松平常的事情。但是，我們的男主人公卻為這個(gè)字眼糾結(jié)了一生。他的態(tài)度讓我們看到了一種逃避，可能是對(duì)于責(zé)任的逃避。但是，回頭想一想，為什么愛(ài)情永遠(yuǎn)都是和怎人掛鉤的呢?