第一篇：作品分析藝術(shù)概論

在塞尚的一生中，常常就一個題材畫出多幅連作。他曾相繼畫過五幅同為打牌題材的作品，其中以這幅兩個人打牌的最為出色。他在這幅畫中以酒瓶為畫面中軸線，使構(gòu)圖一分為二，兩邊形成對稱均衡。畫中人物與環(huán)境色調(diào)相互交接，變化豐富造成體積的堅實感和穩(wěn)定感。畫家為了避免形象的孤立，幾乎不用連貫的輪廓線條，這樣，人物就像桌子和背景那樣，都僅僅是由一塊塊色彩組成，畫中的一切結(jié)成一個整體。塞尚在這里以“變調(diào)”代替了“造型”，即以各個色區(qū)的有節(jié)奏的變換代替了形象的塑造。畫家創(chuàng)造的色量使作品具有紀(jì)念碑一般的堅實感。同時畫家又用明顯的筆觸作為強調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的手段，也使畫面增加了永恒的生命感。塞尚的人物畫雖然無意描繪性格，但這幅畫中的人物性格特征，卻像它的情節(jié)動作一樣被準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。令人驚嘆的是他在沒有畫出這兩個人“骨架”的條件下畫出了他們的性格。由此可見，塞尚的色彩構(gòu)成，不只是物理性質(zhì)的，而是獲得了精神性質(zhì)的升華。塞尚從他的素材中，抽出合乎造型的因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫面，表現(xiàn)在畫面上的純粹是形與色，別無其他意義。對于塞尚來說，主題和題材也是構(gòu)圖本身，正如有人所說:“塞尚是將原來作為繪畫手段的構(gòu)圖，如今變成繪畫的目的。”塞尚的“現(xiàn)代”意義便是這種與以往畫家不同的作畫態(tài)度。

塞尚曽劃過多付玩紙牌者題材的畫，畫上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共畫了五個人）。而最為著名的算是這之畫兩個人物的《玩紙牌者》。在這幅畫中，塞尚將兩個沉浸于牌戲中的普通勞動者形象，表現(xiàn)的平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫家卻通過對形狀的細心分析及通過諸多形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴(yán)之美。在這里，相對而坐得兩個側(cè)面形象，一左一右將畫面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把畫面分成對稱的兩個部分，從而更加突出牌桌上兩個對手的面對面的角逐。兩個人的手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成“w”形，并分別與兩個垂直的身體相連。這對稱的構(gòu)圖看起來是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫充分顯現(xiàn)了塞尚善以簡單幾何形來描繪形象和組建畫面結(jié)構(gòu)的。

構(gòu)圖，又叫章法，是把所畫的事物安排在畫面。它是畫家在寫生或者創(chuàng)作時，首要進行的就是構(gòu)思構(gòu)圖。構(gòu)圖作為繪畫最先的步驟，這個步驟開始的好與不好，直接影響到深入刻畫和作品的效果

一、邊框的選擇邊框是畫面邊緣的界定處。邊框的形狀是確定畫幅內(nèi)容的布置，高考中一般給出考生的試卷是長方形的畫紙，只有兩種邊框構(gòu)圖的選擇———橫向或者豎向。取橫幅好，還是豎幅好呢？關(guān)鍵是作畫者所站的角度不同的取向而不同。角度的選擇對畫面的塑造有極大的影響。我們在使用有限邊框時，應(yīng)注意以下的問題：

1、畫面采用平行滿構(gòu)圖，往往也要留出小小空角，使其透氣亮白。在構(gòu)思畫幅形式時，也可以根據(jù)形與色搭配的深淺強弱使某一角具有深邃的感覺。

二、骨架的構(gòu)建 骨架是畫面結(jié)構(gòu)的基本形式。我們在構(gòu)建一幅作品時，首先以抽象概括的幾何法，把即將要畫的物象布局出來。骨架是畫面各種形象的幾何形的總和。從視覺心理上看，骨架不外乎讓觀察者產(chǎn)生兩種效果：第一種是動態(tài)的，動態(tài)的產(chǎn)生來自骨架呈現(xiàn)出的“勢”?！皠荨笔歉鞣较蛑凶顝?、最有聚集的力。第二種是靜態(tài)的，靜態(tài)的表現(xiàn)出的力一般呈上下方向，而表現(xiàn)在左右兩側(cè)的力，往往是均衡的。在繪畫中，畫家常常把整體骨架構(gòu)建一些比較簡單的字符。如S、X、L、Z、C、T等字母樣式。這也是我們后面要詳述的“構(gòu)圖形式”。

三、位置的安排位置，是指在畫面中對物象的安排與布置。即是某物體的形布置于畫面何處；某色涂擺在何處。這也涉及到畫面分割和容量的問題。說到“分割”是指按意念所畫的形與色，在畫幅中安放的位置（物體所占有的面積）用幾何形框出來。總之，邊框、骨架和位置，三者之間是互相依存不可分割的。邊框是以面的形態(tài)把骨架和位置制約于自身之中；而骨架以線的形態(tài)運動于邊框之中并且對位置是實行控制；位置則以點的形態(tài)分布于邊框之中和骨架內(nèi)外。因而，在整個作畫過程中，是對點、線、面的表現(xiàn)能力的調(diào)動與發(fā)揮。

四、畫面的容量畫面的容量是一幅作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容在畫面上所占面積的大小。面積大小的變化會產(chǎn)生不同的視覺效果。一般來說，如果將一組靜物布滿于畫面，頂天立地的，將會產(chǎn)生飽滿豐腴，逼近觀眾，向外擴張等感覺。如果將物體畫少些小些，四周留有余地，那么它的效果將會給人一種平靜、安穩(wěn)的感覺；如果物體小成點狀，則有遠去之感

五、對比 對比是在一幅整體畫面中強調(diào)各個局部的差異（包括點、線、面的組織，形色的大小、強弱 1

等），使其固有特征更鮮明，并能使其既互相對立，又能和諧配合，通過這種相互的對比關(guān)系而產(chǎn)生由小見大，因高見低，以虛顯實，以疏襯密，以暗托明的觀察方式和表現(xiàn)方法，使得畫面相得益彰。

1、形的對比 在自然界的物象存在很多不同的形狀。從體積上來看，有大小高矮之分；從其的外形特征來看，有方圓、曲折和不規(guī)則之別

2、明暗調(diào)子的對比明暗對比主要是從畫面上的黑白對比的強弱效果來講的。我們可以通過畫面明暗對比的合理布局，突出某一部分主體

六、均衡在繪畫中所講到的均衡，多指視覺上、心理上所感覺到的重量，以它來比喻物象的形狀、黑白色塊等在畫面分布與安排的審美合理性，并非物理上的重量概念。均衡是構(gòu)圖中的一個重要問題，它大致可以分為：對稱式均衡和非對稱式均衡。

1、對稱式均衡 在畫面上的視覺重量是相對于一個中心平衡點作均勻而對應(yīng)的狀態(tài)分布，來達到視覺平衡的效果，這通常叫作‘對稱均衡’。一般在繪畫構(gòu)圖上使用的對稱，多屬于近似對稱。這種對稱式的均衡具有簡樸、靜止、穩(wěn)定和莊重的特點

2、非對稱均衡 非對稱式均衡在視覺重量上不作均勻?qū)ΨQ的分布，大量的均衡形式是多變的非對稱的。要取得構(gòu)圖中非對稱均衡，可以從以下幾種方法進行探究：●利用色塊面積的大小、深淺、疏密的變化來達到畫面均衡。

七、節(jié)奏和韻律 在繪畫中，畫面有變化就會產(chǎn)生節(jié)奏感，有節(jié)奏就有韻律。怎樣才能讓畫面更有變化呢？一可以通過素描的明暗色調(diào)的深淺的變化達到其的節(jié)奏與韻律；二可以通過物體色彩種種的搭配來達到其的節(jié)奏與韻律；三可以通過物象的不同特征的刻畫來達到其的節(jié)奏與韻律；四可以通過物象在畫面的擺放也就是構(gòu)圖來達到其的節(jié)奏與韻律。

八、視覺中心 在繪畫作品中，一般都有一個中心來表現(xiàn)對象相對突出的重點部分，這個部分往往是最精彩，最動人，也最經(jīng)得起看。我們稱之為畫面的視覺中心或者趣味中心。如果我們把畫面當(dāng)作舞臺的話，那么視覺中心便是舞臺上的主角，其它內(nèi)容都是為這個“主角”而服務(wù)。一般來說，視覺中心皆處于畫面的中心部位，不宜太偏，當(dāng)然也不宜過于居中，缺乏變化?！度肥前哺駹柋姸嗳梭w藝術(shù)中最杰出的一幅。畫家在40歲時曾構(gòu)思過一幅《維納斯誕生》，畫中描繪一位體態(tài)豐腴、充滿少女青春美的女神，她舉起雙手正在梳理剛出水的秀發(fā)，在她的周圍簇?fù)碇蝗盒凵?，天真可愛，有人說這幅畫是表現(xiàn)畫家對已逝青春的留念。36年后畫家又重新構(gòu)思創(chuàng)作了《泉》。

《泉》中少女的造型在整體上是遵循古希臘雕刻的原則，但更為細膩微妙。左邊以高舉手臂的轉(zhuǎn)折處為頂點，身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線，它宛若一縷緩緩飄落的輕紗；右邊則復(fù)雜多了，不僅水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結(jié)構(gòu)，胸部和腹部的轉(zhuǎn)折起落也形成波浪式的曲線，這正好與左邊的單純與寧靜形成對比。畫家嚴(yán)格遵守比例、對稱的原則，我們仔細觀察就可以看到，少女的體形姿態(tài)遵循古希臘普拉特西克列斯發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的S形曲線美。

《泉》是安格爾一生追求的美神，也是他一貫倡導(dǎo)的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位評論家說：“這位少女是畫家衰老的產(chǎn)兒，她的美姿卻超過了所有女子，她集中了她們各自的美于一身，形象富有生氣和更理想化了。”的確像畫中如此完美的女子在現(xiàn)實生活中是沒有的。在這幅《泉》中，安格爾把他心中長期積淀的古典美與寫實的現(xiàn)實美完美地結(jié)合了起來。這幅畫的奧秘在于畫家表現(xiàn)了人體姿態(tài)從不平衡向平衡的變化，抓住了人體內(nèi)部力的微妙關(guān)系，即左傾斜的雙肩和向右傾斜的胯部、向上的用力和向下傾倒的水罐，前趨的右膝和后繃的左腿都體現(xiàn)了力而打破了平衡。在她身體的這種曲線運動中，展示出一種類似水波的曲線，這種身體的曲線使得那從水罐里流出來的直線形水柱相形見拙，通過這些形式，使這位恬靜的少女比那股流出來的水柱更加具有活力。

古典主義畫家從不表現(xiàn)人物的個性，這幅畫充分體現(xiàn)了古典主義的精神和技巧。因此，畫中人物面部毫無表情，這更加強了少女“無邪”的神態(tài)。也有人認(rèn)為水罐的形狀含有性意識。身體的動勢表現(xiàn)出開放與禁錮的雙重意義。安格爾的裸體畫很少揭示人物內(nèi)在精神，只注重形式和技巧，他善于把古典美和現(xiàn)實美融合在一起，這使他塑造的人體洋溢著自然的生氣。畫家自己曾說過：“要把美藏在真實之中，古希臘羅馬的藝術(shù)大師決不是創(chuàng)造什么，不是制作什么，應(yīng)該說，他們是看見了什么，并且探悉什么。”

一、顧愷之論“傳神寫照”的繪畫思想

顧愷之（約346-407），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人（今江蘇無錫），東晉杰出的畫家和繪畫理論家。他傳世的論畫著作有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》及《畫云臺山記》。這三篇論著是我國現(xiàn)存較早的畫論著作，也是研究顧愷之繪畫美學(xué)的基本資料。

顧愷之青年時期曾任大司馬桓溫的參軍，很受桓溫的賞識，先后到過四川、湖南、江蘇、浙江等地，飽覽祖國壯美河山。四十多歲時又任荊州都督殷仲堪參軍，殷“能清淡，善屬文，每云三日不讀《道德經(jīng)》，便覺舌本間強（《晉書·顧愷之傳》”。顧愷之與桓溫之子桓玄也有濃厚友誼，桓玄愛好書畫，對名書名畫巧為搜奪，顧寄存一廚畫于桓玄處亦被奪取，愷之并不追問，自謂“妙畫通靈，變化而去，如人之登仙矣?！焙蠡感谇G州叛亂，劉裕平定叛亂后，大赦天下，愷之以藝術(shù)才華顯名于時，被封為散騎侍郎。

顧愷之繪畫思想的核心是他的“傳神論”。他論“傳神寫照”集中在下面兩段話：

“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故。顧曰：‘四休妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿睹中’”（《世說新語·巧藝》）。

“凡生人無有手揖眼視，而眼無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病保ā段簳x勝流畫贊》）。

這兩段話一是強調(diào)在人物畫的藝術(shù)形象中，目睛傳神的重要性，二是指出“以形寫神”必須注意人物形象和環(huán)境的關(guān)系，“神”不是靜止的，而是在主體接物的動態(tài)關(guān)系中表現(xiàn)出來的。不過顧愷之“傳神論”的根本問題是“形”、“神”相互關(guān)系的理論，由此而涉及藝術(shù)形象的本質(zhì)、創(chuàng)作方法和審美標(biāo)準(zhǔn)等一系列重要繪畫思想問題。

首先要談的是形、神關(guān)系。這個問題是中國傳統(tǒng)文化的重要理論，其覆蓋面極廣。它涉及哲學(xué)、養(yǎng)生、文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，其核心是形體與精神的相互關(guān)系。就藝術(shù)形象的構(gòu)成而言，其哲學(xué)淵源可遠溯至先秦。在先秦的道家哲學(xué)中，老聃以“道”為宇宙萬有的本源，“道”是“無狀之狀，無物之象”（《老子·十四章》），又叫作“大象”?！按笙鬅o形”，這說明“象”比“形”的概念要大，它貫穿形而下的“器”和形而上的“道”，是有形與無形，有限與無限的統(tǒng)一，使精神進入更高的人生境界。老聃道論中關(guān)于“象”的概念，啟迪人們在審美和對藝術(shù)形象特征的認(rèn)識上，應(yīng)懂得“美”不應(yīng)囿于有限的“形”，而應(yīng)使有限的“形”體現(xiàn)出內(nèi)在的本體，并超出具象達到玄遠的精神境界，這為中國古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)形象特征的認(rèn)識奠定了理論基礎(chǔ)。莊周把老子的道論引向?qū)徝篮退囆g(shù)，他以無形的“道”為“至美”，“得至美而游乎至樂，謂之至人”（《莊子·田子方》）?！爸寥恕本褪蔷裆系玫阶杂?，達到審美最高境界而與“道”相冥契的人。從這一原則出發(fā)，莊周強調(diào)精神的絕對自由而貶低形體的意義，提出“形殘而神全”和“外其形骸”（《莊子·大宗師》）的主張。在《德充符》中，他描寫了一位相貌丑陋的哀駘它，此人由于能在精神上與道相契合，所以雖然“以惡駭天下”，卻能得到婦女和國君的喜愛。莊周重神輕形的觀點雖有其片面性，但也包含合理深刻的內(nèi)核，這就是美丑并不止于外在形式，還有其內(nèi)在的理性本質(zhì)。

戰(zhàn)國時期的稷下黃老學(xué)派，用“精氣”來解釋老子的“道”，認(rèn)為“氣”是生命的本源，是“神”的基礎(chǔ)。稷下道家把道、氣、神統(tǒng)一起來的觀念大大豐富了美學(xué)中的形、神論，開“氣韻生動”等藝術(shù)思想之先河?？偟恼f來先秦道家在形神關(guān)系上都重視“神”對“形”的主導(dǎo)作用，對繪畫思想的發(fā)展影響很大。

在先秦哲學(xué)名著中，《易傳》關(guān)于“易象”的理論對繪畫中的形神理論也有重要影響?！耙紫蟆笔菍陀^事物的模寫和創(chuàng)造。《易傳》認(rèn)為《周易》的卦象是“法象萬物”、“觀物取象”的結(jié)果。所謂“觀物”指象天法地的全方位觀照，是由感覺到思維的體察認(rèn)識過程，并在此基礎(chǔ)上達到“取象”的目的。由“取象”所形成的“易象”不僅反映事物的外形，還要表現(xiàn)事物的內(nèi)在性質(zhì)、規(guī)律，以說明人事，啟發(fā)思維?！耙紫蟆背上蟮倪@一特點，對藝術(shù)形象的認(rèn)識有很大啟發(fā)，它使人們懂得藝術(shù)不能停留在對物象“形”的模寫上，還必須反映對象內(nèi)在的本質(zhì)特征，這實為后來“形似”與“神似”相統(tǒng)一思想之濫殤。《易傳》還認(rèn)為陰陽的矛盾法則是事物存在、發(fā)展的根本原因。“剛?cè)嵯嗤?，變在其中”（《系辭下》）。陰陽二氣相感、相推、相蕩而萬物生焉?！耙紫蟆闭菍ι幌⒌氖挛锏拇嬖?、變化發(fā)展的反映，而不是僵死的符號，它啟迪藝術(shù)不應(yīng)呆板地摹寫對象的靜止形態(tài)，而應(yīng)表現(xiàn)其內(nèi)在生命力，揭示人的精神活動，所謂“神明”、“氣韻”都只能從運動中把握，如果形體和精神都不動，還有什么“神韻”可言呢？這說明“易象”理論對審美意象的認(rèn)識有極為重要的理論價值。但是先秦哲學(xué)家的這些思想，由于歷史的原因，并沒有成為審美創(chuàng)造的直接原則，大批藝術(shù)工匠們是在藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中摸索藝術(shù)形象構(gòu)成中形、神的表現(xiàn)方法。由于形神的客觀實在性決定作者在形象創(chuàng)造時不能不面對這一現(xiàn)實，從藝術(shù)史的形象系列看，戰(zhàn)國時銅鑒上的《水陸攻戰(zhàn)圖》，情節(jié)復(fù)雜，人物形象生動，在形、神的表現(xiàn)上已達到一定水平。至于秦陵兵馬俑的軍陣場面，更給人以氣勢磅礴、形神逼真的強烈感受。這些卓越的工匠們，并沒有在理論上給后人留下只言片語，但他們的藝術(shù)作品卻給繪畫理論以深刻的啟發(fā)。最早把哲學(xué)上的形神論和藝術(shù)結(jié)合起來的是漢初《淮南鴻烈》的“君形說”，這個理論認(rèn)為要使作品真實動人，富于美感魅力，只在摹寫外形上下功夫是不夠的，必須找出決定外部形象特征的內(nèi)在因素，即支配“形”的“君形者”。只有神態(tài)畫出來了，作品才有生氣。此外《淮南鴻烈》還通過音樂演奏說明主體的神對駕馭藝術(shù)表現(xiàn)的重要性。“君形說”對于藝術(shù)形、神關(guān)系的論述體現(xiàn)了道家哲學(xué)對審美和藝術(shù)的影響，但它還不是一種獨立的美學(xué)思想。經(jīng)過兩漢、魏晉在藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐經(jīng)驗上的長期積累，到了東晉的顧愷之才明確提出“以形寫神”的“傳神”繪畫思想，從而奠定了中國古典美學(xué)形、神關(guān)系的理論基礎(chǔ)。

從以上的敘述可以看出，“傳神論”的出現(xiàn)是歷史的產(chǎn)物。玄學(xué)家宅心玄遠，偏重神理的思想或“魏晉風(fēng)度”正是老、莊哲學(xué)的繼承和發(fā)揮。他們雖然主張“神貴于形”但也并不否定“形”的地位。如嵇康就認(rèn)為“形恃神以立，神須形以存”（《養(yǎng)生論》）。從藝術(shù)理論的發(fā)展看，先秦兩漢偏重“形似”的思想較為普遍，如韓非就主張繪畫以形似為難。到了漢代，賦成為文學(xué)的重要體裁，它鋪陳事物，猶重形似。正如沈約所說：“相如巧構(gòu)形似之言”（《宋書·謝靈運傳論》）。宋、齊時代的山水詩也偏重于山川形貌的描寫，這就是劉勰所說的：“近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍·物色篇》）。應(yīng)該承認(rèn)文藝重形似的思想是合規(guī)律的，因為“形似”畢竟是審美傳達的基礎(chǔ)，也是首先被認(rèn)識到的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。但要從“形似”的圈子里跳出來，自覺認(rèn)識到“傳神”的重要性，必須有一個理論的飛躍，必須有現(xiàn)實的要求。魏晉以來，“人的自覺”把表現(xiàn)個性和人的內(nèi)在精神提到首位，從而促使重神思想首先在人物審美和繪畫領(lǐng)域發(fā)展起來，這和當(dāng)時玄學(xué)與佛教思想的流行是分不開的，玄學(xué)擴大了老莊思想的影響，莊周因追求精神自由而提出的重“神全”的理論，佛教傳入后，圍繞“神滅”和“神不滅”的論辯則從哲學(xué)思維上加深了對形、神關(guān)系的辯證理解。這就使先秦以來哲學(xué)上的形神論，藝術(shù)實踐中關(guān)于形、神統(tǒng)一的審美創(chuàng)造經(jīng)驗，在人的自我意識覺醒的時代精神影響下匯集起來，從而使顧愷之的“傳神論”成為體現(xiàn)這一歷史必然的繪畫思想。

顧愷之的“傳神寫照”論既是創(chuàng)作方法又是藝術(shù)品評的審美標(biāo)準(zhǔn)。他在評《伏羲》、《神農(nóng)》的畫像時說：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有一得之想”（《論畫》）。這是說作者畫出了伏羲、神農(nóng)屬目遠望的神情，表現(xiàn)出這兩位遠古文明創(chuàng)始者治世的胸襟。從這里可以看出顧愷之評畫首重神似，他自己在繪畫中也把“傳神寫照”作為創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，如在《畫云臺山記》中，他為張道陵設(shè)計的形象是“瘦形而神氣遠”。瘦型是仙人的體形，即世之所謂仙風(fēng)道骨，但僅有此“形”是不夠的，還必須畫出“神氣遠”的特征，才能傳達出仙人的精神風(fēng)貌。在形、神關(guān)系上，顧愷之雖然接受了玄學(xué)“重神”思想的影響，但并沒有走向舍棄“形似”的極端，他在創(chuàng)作實踐中正確處理了形、神的相互關(guān)系，認(rèn)為若“形”有小失，必然會影響“神”的表現(xiàn)，正如他所說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，而神氣與之俱變矣”（《魏晉勝流畫贊》）。為了正確解決繪畫中形、神的相互關(guān)系，達到“傳神”的目的，顧愷之提出“以形寫神”和“遷想妙得”兩個重要思想。

所謂“以形寫神”指通過對人物形體的描繪來傳達人的性格、學(xué)識、氣質(zhì)等精神特征。這是在繪畫上關(guān)于形、神關(guān)系的科學(xué)命題。顧愷之在分析人的形體和傳神的關(guān)系時，認(rèn)為眼睛是最重要的，他說：“傳神寫照，正是阿堵中”（《世說新語·巧藝》）。劉邵也說過：“征神見貌，情發(fā)于目（《人物志·九征》）”。眼睛是情感的窗戶，只有把眼睛畫好，才能達到傳神的目的。相傳他二十余歲為南京瓦棺寺作壁畫，最后為維摩詰像點睛時，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢（《歷代名畫記》引《京師寺記》）。”于是聲名大振，傳為佳話。

顧愷之作畫除重視目睛傳神外，對能表現(xiàn)精神面貌的其他面部特征也很注意，如為裴楷畫像時，在臉頰上“益其三毛”，以表現(xiàn)其“俊朗有識”，“神明殊勝”的風(fēng)神。

為了達到傳神的目的，顧愷之非常重視對人物神態(tài)的動態(tài)把握。人的精神風(fēng)貌從根本上說是在運動中表現(xiàn)出來的，言談舉止，姿態(tài)動作總有其針對性，這就要求作者善于領(lǐng)悟和和抓取最富于表現(xiàn)力的瞬間，才能達到“悟?qū)νㄉ瘛钡哪康?。如他在評荊軻刺秦王一畫時：“于秦王之對荊卿及復(fù)大閑”，即在被刺殺的急迫時刻，把秦始皇畫成安閑的樣子，這是很不真實的，當(dāng)然不能傳神。這就是他所說的“空其實對則大失，對而不正則小失，不可察也（《論畫》）”。

為了表現(xiàn)畫中人物的性格特征，顧愷之十分重視人物畫的背景處理，相傳他為謝鯤畫像時，把謝畫在巖石間，人問其故，答曰：“謝云‘一丘一壑，自謂自大’，此子宜置丘壑中（《世說新語·巧藝》）”。顧愷之是抓住謝鯤津津樂道的“山林志趣”來表現(xiàn)他的精神特征的，即以典型的環(huán)境來強化典型性格。

傳神不僅要善于“以形寫神”，還要善于把刻畫個性特征與藝術(shù)想象結(jié)合起來，為此，顧愷之提出“遷想妙得”的思想。他說：

“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也（《魏晉勝流畫贊》）。” “遷想妙得”是從繪畫的難易提出的。萬類之中，以人物的風(fēng)神最難把握。要表現(xiàn)人的性格和精神面貌不僅需要深入體察對象的內(nèi)心世界，還需要想象和技巧。所謂“遷想”就是在審美經(jīng)驗和情感的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)想象形成能體現(xiàn)對象精神風(fēng)韻的意象。從顧愷之短短的這段話中還體會到，他認(rèn)為畫山水、狗馬也需要“遷想”，任何離開主體情感的純客觀描繪，或拘泥于“形似”而不能大膽想象，都不能把握對象的精神特征，不能發(fā)掘出“美”來。顧愷之所創(chuàng)作的《洛神賦圖》，頗能說明其“遷想妙得”的美學(xué)思想。這幅名畫取村于曹植的《洛神賦》，相傳曹植愛過一個叫甄氏的姑娘，但被曹丕奪去，甄氏抑郁而死。曹植為此感傷不已。有次路過洛水時，夢見甄氏來和他相會，遂感而作此賦。賦中抒發(fā)他對洛神愛慕之情和人神相隔的惆悵。顧愷之作《洛神賦圖》以豐富的想象力，創(chuàng)造性地重現(xiàn)原賦意境，畫中洛神多次出現(xiàn)，或凌波回顧，或遨游云間，或與曹植在一起，真是“翩若驚鴻，婉若游龍”?！胺路鹳馊糨p云之蔽月，??皎若太陽升朝霞（《洛神賦》）”。畫面遠水泛流，洛神衣帶飄飄，含情脈脈，似來又去，表現(xiàn)出一種可望而不可即的無限惆悵，與佇立水邊具有貴族詩人風(fēng)度的曹植的神情相呼應(yīng)。這幅畫在我國繪畫史上可能是繪畫與文學(xué)相結(jié)合的早期范例之一。中國畫重視詩畫結(jié)合，若不善于藝術(shù)想象，這種結(jié)合將是不可能的。

顧愷之“傳神寫照”思想所蘊含的文化內(nèi)容和審美經(jīng)驗是非常豐富的，這一命題的提出，代表了這個時代的美學(xué)理論水平，后來逐漸擴大到美術(shù)的其它領(lǐng)域，影響甚為深遠。

謝赫是由齊入梁的南朝畫家。曾在宮廷任職，善畫人物、仕女、兼善品評。他的《畫品》據(jù)考訂成書于梁大通四年(532)之后?，F(xiàn)在流傳的版本都是明代刻本,分兩部分,第1部分為序,其中提出“六法”:“

一、氣韻生動是也;

二、骨法用筆是也；

三、應(yīng)物象形是也;

四、隨類賦采是也；

五、經(jīng)營位置是也；

六、傳移模寫是也”。第2部分為對古今畫家們畫藝成就的品評，共分六品,即以6個等級品評自三國曹不興以來畫家27人,因系后人輯錄而成,文字上難免脫誤。經(jīng)用《歷代名畫記》對校,知原書所品評的畫家，尚應(yīng)有顧景秀。對于謝赫“六法”的句讀與含義一直在研究中，各家看法未盡一致，但普遍認(rèn)為“六法”是在顧愷之《論畫》思想的基礎(chǔ)上，進一步體系化的結(jié)果，是對以前繪畫實踐的全面總結(jié)，具有進步意義。謝赫提出的“六法”經(jīng)唐代張彥遠的闡發(fā)，對歷代繪畫創(chuàng)作與理論探討產(chǎn)生了深遠的影響。般書法作品的表現(xiàn)形式都不外乎工穩(wěn)的與寫意的、具象性與抽象性的有機結(jié)合。書法風(fēng)格,作為藝術(shù)業(yè)已成熟的書法家所具有的比較穩(wěn)定的表達方式,這種“自我”的印記也就更加鮮明。在書法風(fēng)格成熟的藝術(shù)中,這種“自我”的印記不是偶然的幻想和主觀隨意性的流動,而是如同黑格爾所說的那種藝術(shù)獨創(chuàng)性的表現(xiàn)?！蔼殑?chuàng)性是和真正的客觀性統(tǒng)一的,它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主題和對象兩方面融合在一起,使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看,這種獨創(chuàng)性揭示出藝術(shù)家最親切的內(nèi)心生活;從另一方面看,它所給的卻又只是對象的性質(zhì),因而獨創(chuàng)性的特征顯得只是對象本身的特征,我們可以說獨創(chuàng)性是從對象的特征來的,而對象的特征又是從創(chuàng)造者的主體性而來的。”總而言之,書法作品中表現(xiàn)了“自我”并不等于就形成了風(fēng)格,然而藝術(shù)風(fēng)格則必須打上“自我”的鮮明印記。風(fēng)格正因為具有這一鮮明的基本特征,所以“自我”對藝術(shù)的成敗就有著決定性的意義。

三、為有源頭活水來“自我”決定風(fēng)格的特征,獨特的表現(xiàn)手法不是創(chuàng)立風(fēng)格的必要條件。那么有什么又制約、影響著“自我”和獨特的表現(xiàn)手法,從而也制約、影響著風(fēng)格的形成和基本面貌呢?這不能不歸結(jié)于個人的積累。積累、熏陶,改變和造就著一個人的審美觀,從而,積累也制約和

影響著他獨特表現(xiàn)手法的確立。多讀碑帖,博涉姊妹藝術(shù),尤其是書、畫、印、文的互相滋補。昔人云:“古者,識之具也;化者,識其具而弗為也……故君子借古以開今也?！币馑技礊榍叭说某删?用作后人借鑒;我們既有借鑒,又不重蹈老路,要在借鑒前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的藝術(shù)來,這對創(chuàng)立書法風(fēng)格是頗為可取的。歷史是流動的長河,書法藝術(shù)的發(fā)展像接力賽跑一樣,靠一代一代的接替前進。從這種意義上說,后人總是踏在前人的肩上向高處登攀的。任何書法藝術(shù)的創(chuàng)新,都離不開傳統(tǒng)書法的基地。中國書法,傳統(tǒng)深厚,歷史久遠,自有比較系統(tǒng)的表現(xiàn)特征和特有的美學(xué)思想。如果對中國書法了解不多、不深,甚至抱以偏見,希圖在自己的空地上創(chuàng)立新風(fēng)格的書法,是難以成功的。對于中國傳統(tǒng)書法的借鑒,不可只限于對前人筆墨技法的學(xué)習(xí),而要把中國書法作為一種民族藝術(shù)來進行全面深入地理解和研究

第二篇：藝術(shù)概論(作品分析和論述題)

作為美學(xué)范疇，典型和意境對各門藝術(shù)都具有普遍意義，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。典型又稱典型人物，典型性格或典型形象，是指藝術(shù)作品中塑造得成功的人物形象，典型的核心是塑造鮮明生動的人物形象，意境，是中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個重要范疇，是中華民族早長期藝術(shù)實踐中形成的一種審美理想境界藝術(shù)意境和藝術(shù)典型二者之間既有區(qū)別，又有聯(lián)系。意境重表現(xiàn)，重抒情，以創(chuàng)造景物意想為主，典型則是重再現(xiàn)，重寫實，以塑造人物形象為主。意境的本身是情景交融，它一方面以自然景物的意象為主另一方面也熔鑄進藝術(shù)家的思想情感和美學(xué)情趣，典型產(chǎn)生與西方，意境產(chǎn)生與中國二者之間有著共同點就是他們都是在有限的藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無限的藝術(shù)意蘊。

世界三大園林體系包括中國式園林，法國式園林，阿拉伯式園林，都有極高的藝術(shù)性，尤其是中國古典園林獨特的風(fēng)格和造型。他最突出的特點是追求一種詩情畫意的審美境界，將自然美和建筑美結(jié)合起來，這正是藝術(shù)意境的體現(xiàn)。

法國式園林，西方園林的造園藝術(shù)，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇裕唤z不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)展，強迫自然接受勻稱的法則”成為西方造園藝術(shù)的指導(dǎo)思想，這正是藝術(shù)典型的體現(xiàn)?？傊湫团c意境是屬于同一層次的范疇。

繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。從體系來說分為東方繪畫和西方繪畫。以中國畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫各有自己的基本特征和歷史傳統(tǒng)。

一、中國畫的特點首先是在工具材料上，采用的是中國特制的毛筆，墨或顏料，在宣紙上作畫。

二、中國畫在構(gòu)圖上不受焦點透視的束縛，采用散點透視。使得視野更加遼闊，沖破了時間與空間的局限，三、繪畫與詩文，書法有機結(jié)合在一起。相互補充，交相輝映形成了中國畫獨特的內(nèi)容美和形式美。

四、從根本上講，中國畫的特點來源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和豐富的美學(xué)思想。如五代南唐畫家顧閎中的不朽名作《韓熙載夜宴圖》，以五段連續(xù)的畫面來構(gòu)成一幅長卷。又如北宋張擇端的著名風(fēng)俗長卷《清明上河圖》，更是以散點透視法將汴河兩岸數(shù)十里的繁華景象分成三段，分別展現(xiàn)了天界，人界，地界的不同景況。

西方油畫則是西方繪畫的主要畫種，他是用油質(zhì)顏料在布或木版上畫成，其顏色豐富鮮艷，能夠充分表現(xiàn)物體的質(zhì)感，使描繪對象顯得生動逼真。除了油畫外，版畫也是一個重要的畫種。它采用筆畫和刀刻的方法，在選定的材料進行刻畫。17 18世紀(jì)，歐洲美術(shù)有長足的發(fā)展，出現(xiàn)舉世聞名的創(chuàng)作如《最后的晚餐》形象鮮明。栩栩如生。從中西繪畫的比較來看，我們更能發(fā)現(xiàn)《韓熙載夜宴圖》的獨特之處西方油畫中雖然有組畫的形式，如英國18世紀(jì)油畫家荷加斯的《時髦婚姻》就是六幅畫組成的，講述一個婚姻故事。但這種組畫畢竟是由多幅畫共同組成《韓熙載夜宴圖》卻是一幅完整的作品。

從人類文化史來看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系。藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)姻，有著三個輝煌時期。第一個是在古希臘時期。古希臘的畢達哥拉斯學(xué)派就提出了美是和諧的思想，畢達哥拉斯學(xué)派提出了黃金分割的理論，以及音樂里的數(shù)量比例關(guān)系，并且將這些原則運用到建筑，雕刻，繪畫，音樂等各門藝術(shù)中去。第二個是文藝復(fù)興時期，科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時期達到了高峰。歐洲文藝復(fù)興運動期間，自然科學(xué)有極大的發(fā)展。這個時期一些大藝術(shù)家本身就是大科學(xué)家，他們把許多自然科學(xué)的方法和原理運用到

藝術(shù)創(chuàng)造中，促進了藝術(shù)的完善與發(fā)展。藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)姻的第三個輝煌時期，是自20世紀(jì)下半葉以來。當(dāng)今社會中，科學(xué)技術(shù)正以前所未有的速度突飛猛進的發(fā)展，人類社會生活的方方面面無不受到科學(xué)技術(shù)的影響現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)更是對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，不但為藝術(shù)提供了從未有過的大眾傳播媒介，而且創(chuàng)造出了新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式，如電影藝術(shù)，電視藝術(shù)等，尤其是21世紀(jì)數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，正在給我們的電影，電視，動漫，游戲等多個領(lǐng)域帶來十分巨大而深刻的影響。在許多領(lǐng)域和許多方面，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)已經(jīng)非常緊密地結(jié)合在一起。從本質(zhì)上講，科學(xué)是人類認(rèn)識客觀世界知識的總和，藝術(shù)是人類進行審美創(chuàng)造的最高形式，從目的上說，科學(xué)求真，是揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律，藝術(shù)求美，是滿足人們精神文化生活方面的審美需要，從思維方式上講，科學(xué)主要運用抽象思維，強調(diào)理性因素，藝術(shù)主要運用形象思維，強調(diào)情感因素。送具體操作來講，科學(xué)應(yīng)當(dāng)客觀冷靜地對待事物，準(zhǔn)確的揭示事物的本來面目，藝術(shù)則是一種主觀色彩很濃的創(chuàng)造活動，成果上講，科學(xué)理論應(yīng)當(dāng)具有普遍性，藝術(shù)作品必須有獨創(chuàng)性

向日葵18世紀(jì)后印象主義畫家反高的代表作品，畫面上向日葵的色彩濃烈，展現(xiàn)出畫家熱愛生命的激越情感和強烈的藝術(shù)個性，整個畫面平面處理明確，形象均用單線勾勒，光線明快，筆觸鮮明，豐富了視覺效果

馬賽曲 法國浪漫注意的代表人物呂得的代表作品。作為這組雕像核心的自由女神，身披銅甲，張開雙翼，右手揮劍，左臂高舉，召喚著為自由后而戰(zhàn)的法國人民，這座浮雕具有強烈的浪漫注意色彩

巴爾扎克像羅丹與1891年創(chuàng)作的雕像。在這個作品中巴爾扎克的全身，包括他的雙手。都被一件寬大的睡袍包裹起來，突出了巴爾扎克碩大智慧的頭顱，使觀眾的注意力自然集中到頭部，尤其是他那炯炯有神的眼睛和濃密的頭發(fā)，充分體現(xiàn)出巴爾扎克僨世嫉俗的性格

思想者羅丹創(chuàng)作與1880年地獄之門組雕的一部分，后翻制成銅像，羅丹是舊時期古典主義和新時期現(xiàn)代主義的藝術(shù)源流的傳承者，作品塑造了一個彎著腰，屈著膝蓋，右手托著下顎，表現(xiàn)了痛苦的情緒，凝視著人們正在經(jīng)歷的苦難，包含著藝術(shù)家自身的悲痛與同情之情

清明上河圖是北宋張擇端的著名風(fēng)俗畫長卷，更是以散點透視法將汴河兩岸數(shù)十里的繁華景象分成郊區(qū)，虹橋，市區(qū)等三段，通過這種分段式的構(gòu)圖展現(xiàn)北宋首都汴京從城郊到城內(nèi)街市的熱鬧。分別展現(xiàn)了天界，人界，地界的不同景況。

《韓熙載夜宴圖》是五代時期畫家顧閎中所作通過韓熙載在宴會中憂郁的神情，反映出個人內(nèi)心矛盾和精神的失落，體現(xiàn)出這一人物形象的生動性和深刻性，也充分顯示出畫家顧閎中傳神的精湛才能和卓絕功力。

達芬奇最后的晚餐在構(gòu)圖的形式美，人物刻畫的藝術(shù)語言表達等反面大批體現(xiàn)出畫家精湛的穿鑿技巧。

第三篇：藝術(shù)概論作品賞析

（六）音樂賞析：

1.民樂《二泉映月》《二泉映月》是華彥鈞（小名阿炳）最杰出的二胡代表作。這首樂曲原為道教的嗩吶曲，具有濃郁的宗教音樂風(fēng)格。20世紀(jì)30年代末，華彥鈞在街頭流浪賣藝中，經(jīng)過反復(fù)演奏、加工、創(chuàng)作，引入了蘇南一帶的山歌、小調(diào)、江南絲竹、蘇南吹打、灘簧腔甚至廣東音樂《三潭印月》的音調(diào)。它從最初不定型的片段到完整結(jié)構(gòu)，經(jīng)歷了久遠的年代才得以形成，華彥鈞稱之為“依心曲”或“自來腔”.1950年夏，著名音樂史學(xué)家楊蔭瀏等人在民間音樂的“搶救”性采風(fēng)中，為其錄制了鋼絲錄音，并與華彥鈞先生商榷，定名為《二泉映月》。作品的旋律委婉流暢、跌宕起伏、意境深邃。作者運用二胡上5 個把位的寬廣音域演奏，配合蒼勁的運弓處理，流露出如泣如訴、如悲似怒的情調(diào)及對光明和理想境界的憧憬，表現(xiàn)了一個經(jīng)歷舊中國生活坎坷和磨難的流浪藝人的感受和倔強不屈的性格，具有強烈的藝術(shù)感染力。

2.民樂《江河水》

《江河水》中國民間樂曲，源于東北遼南鼓吹樂笙曲的同名曲牌。初為雙管獨奏，后被移植改編成二胡獨奏，成為一首膾炙人口的二胡名曲。樂曲演繹了一個凄涼悲切的故事：某地有一對恩愛夫妻，丈夫服勞役離鄉(xiāng)而去，忽遭不測死于外城。妻子聞訊，如雷轟頂，在當(dāng)時與丈夫依依惜別的江邊，面對著滔滔河水嚎啕痛哭、悲憤欲絕，訴之泣之，遙相祭奠……樂曲第一段由四個樂句組成，開始部分速度緩慢，旋律起伏，凄涼悲切。逐漸節(jié)奏頓挫，變化重復(fù)，表現(xiàn)出悲憤的情緒。中段音調(diào)平穩(wěn)，好似在苦苦思索遭受苦難的原因。經(jīng)改編后全曲更加激越悲憤，纏綿悱惻，如泣如訴，感染力極強。此曲音樂形象深刻動人，扣人心弦，具有很強的藝術(shù)感染力。閔慧芬的二胡演奏被小澤征爾評價為：“即使在休止符時，也有情感！”3.民樂《十面埋伏》

《十面埋伏》又名《淮陰平楚》，原為琵琶名曲，隋代秦漢子作，歷史上實無其人。明末清初王猷定說：“當(dāng)其兩軍決戰(zhàn)時，聲動天地，瓦屋若飛之，有怨而難明者為楚歌聲；凄而壯者為項王悲歌慷慨之聲；別姬聲；陷大澤有追騎聲；至烏江有項王自刎聲、余騎蹂踐項王聲。使聞?wù)呤级鴬^，既而非，終而涕淚之無從也，其感人如此”.這些描寫與《十面埋伏》的音樂意境極為近似，可能即為《十面》之前身。琵琶曲分為兩個大類，即文曲與武曲。主要是按照精神氣質(zhì)上的區(qū)別來劃分的，類似陽剛之美與陰柔之美之分。《十面》屬于武曲

代表性作品。曲子戲劇性和寫實性兼而有之，表現(xiàn)了劉邦和項羽大戰(zhàn)前的準(zhǔn)備、激烈的戰(zhàn)爭場面和戰(zhàn)爭的結(jié)局。樂曲極盡琵琶揉、挑、推、掃等技巧，淋漓盡致地描寫了戰(zhàn)爭場面。它是中國千百年來流傳最廣的音樂作品之一。4.小提琴協(xié)奏曲《梁祝》

《梁?！沸√崆賲f(xié)奏曲是陳鋼與何占豪就讀于上海音樂學(xué)院時的作品，作于1958年冬，翌年5月首演獲得好評，首演由俞麗拿擔(dān)任小提琴獨奏。題材是家喻戶曉的民間故事《梁?！?，以越劇中的曲調(diào)為素材，綜合采用交響樂與我國民間戲曲音樂表現(xiàn)手法，依照劇情發(fā)展精心構(gòu)思布局，采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，單樂章，以“草橋結(jié)拜”“英臺抗婚”“墳前化蝶”為主要內(nèi)容。祝英臺在被迎娶過門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開墳?zāi)怪凶员M，音樂同時推向最高潮。樂曲的最終部分是再現(xiàn)部“化蝶”，在輕盈飄逸的弦樂襯托下，愛情主題再現(xiàn)，梁山伯與祝英臺從墳?zāi)怪谢癁橐粚诨ㄩg歡娛自由飛舞，永不分離。

5.民歌《茉莉花》

《茉莉花》，中國漢族民歌，產(chǎn)生于明末清初，流傳東北地區(qū)及全國各大城市的小調(diào)歌曲，距今有300年歷史?！盾岳蚧ā吩?768年被英國作曲家盧梭收入他編的《音樂辭典》中，還流傳到日本、朝鮮、美國等國，成為中國民歌的代表作品之一?！盾岳蚧ā返那{(diào)婉轉(zhuǎn)、流暢、細膩、柔美、淳樸。曲式由四個樂句構(gòu)成單部曲式；調(diào)式為徴調(diào)式?，F(xiàn)代版《茉莉花》是作曲家何仿在20世紀(jì)50年代根據(jù)江蘇民歌《茉莉花》改編創(chuàng)作的，是目前流傳最廣的《茉莉花》。歌詞描述了一位姑娘想摘茉莉花，又擔(dān)心受責(zé)罵，被人取笑，又怕傷了茉莉花等的心理活動，表現(xiàn)了一個天真可愛純潔的美好形象，生動而又含蓄地表達了人們對真、善、美的向往和追求。它不僅是民歌寶庫中的一筆珍貴的遺產(chǎn)，而且成為中華民族新的代表性作品。6.貝多芬《C小調(diào)第五交響曲<命運>》這首交響曲是18世紀(jì)德國音樂家貝多芬最為著名的作品之一。1808年在維也納首演?！睹\》名字的由來是一個趣談——這首曲子以四個強有力音符“鏹鏹鏹鏹”開頭，“就象是命運在敲門一般”，這就是后來之所以如此命名的原因。樂曲嚴(yán)肅深刻的主題、縝密細膩的展開形式與“歡樂自苦惱而來”的具有戲劇化色彩的感情表現(xiàn)形式完美結(jié)合，形成了貝多芬最負(fù)盛名的交響曲。這是部可稱為“前無古人后無來者”的中外音樂史的經(jīng)典作品。本曲聲望之高，演出之多，可謂交響曲之冠。貝多芬

在交響曲的第一樂章開頭，便寫下一句引人深思的警語：“命運在敲門”，從而被引用為本交響曲具有吸引力的標(biāo)題。作品的主題貫穿全曲，使人感受到一種無可言喻的感動和震撼，體現(xiàn)了作者一生與命運搏斗的思想，“我要扼住命運的咽喉，他不能使我完全屈服”，這是一首英雄意志戰(zhàn)勝宿命論，光明戰(zhàn)勝黑暗的壯麗凱歌。整部作品精練，簡潔，完整，統(tǒng)一，氣勢恢弘。恩格斯曾盛贊這部作品為最杰出的音樂作品。

7.吉奧阿基諾。羅西尼《<威廉。退爾>序曲》

《威廉。退爾》是德國偉大的詩人和戲劇作家席勒的最后一部重要劇作，這部作品以十三世紀(jì)瑞士農(nóng)民團結(jié)起來反抗奧地利暴政的故事為題材，歌頌了瑞士人民反抗異族壓迫、爭取民族獨立的英勇斗爭精神。意大利音樂家羅西尼根據(jù)這部作品寫成，成為其代表作，體現(xiàn)了其藝術(shù)的最高峰。劇序曲比歌劇本身更有名，是音樂會上經(jīng)常演出的節(jié)目之一。這首序曲共分四個樂章，連續(xù)演奏，是罕見的分樂章歌劇序曲。第一樂章富有詩意，出色地描繪了深居的寧靜和大自然的美景；第二樂章是暴風(fēng)雨場面的描寫，天空烏云密布，雷鳴電閃，體現(xiàn)了一場艱苦卓絕的斗爭。第三樂章描寫暴風(fēng)雨過后，一片清新的田園景色，阿爾卑斯山在暴風(fēng)雨后又恢復(fù)了原來的恬靜，英國管奏出的是一個美妙非凡的牧歌風(fēng)旋律。第四樂章，號角的合奏響起，是一首充滿光和熱的進行曲，為聽眾普遍鐘愛。樂章開始時的軍號聲是進軍的號召，隨后的主題是瑞士軍隊的寫照；音樂充滿了罕有的熱情和英勇剛毅的精神。羅西尼把意大利喜歌劇和正歌劇的體裁創(chuàng)作推向了一個新高峰。他采用現(xiàn)實主義的筆觸，借助民族音樂的因素，創(chuàng)作出洋溢著生活歡樂、智慧的樂曲。

8.柴科夫斯基《如歌的行板》

《如歌的行板》，是俄羅斯大作曲家柴科夫斯基《D大調(diào)弦樂四重奏》第二樂章，而《D大調(diào)弦樂四重奏》也正因有這個杰出的樂章，受到世人特別的鐘愛?！度绺璧男邪濉返闹黝}，是1869年夏，柴科夫斯基在烏克蘭卡蒙卡村他妹妹家的莊園旅居時，從一個當(dāng)?shù)氐哪嗨程幝爜淼?，是一首小亞細亞的民謠。全曲由兩個主題交替反復(fù)而成。第一主題就是前述的那首優(yōu)雅的民謠曲調(diào)，雖由二拍與三拍混合作成，但毫無雕琢的痕跡。在幽靜的切分過門后，引出第二主題，這一曲調(diào)的感情較為激昂，鋼琴伴奏以固執(zhí)的同一音型連續(xù)，卻并不給人以單調(diào)的感覺。此后又回到高八度的第一主題，又反復(fù)第二主題，但存在變化。樂曲的結(jié)尾是第一主題的片斷，有如痛苦的啜泣。本曲曾使俄國大文豪列夫。托爾斯泰老淚縱橫。柴科夫斯基一直對此深感自豪。有人甚至認(rèn)為本曲就是柴科夫斯基的“代名詞”.9.約翰。施特勞斯《藍色多瑙河》

約翰。施特勞斯，奧地利作曲家。其父被稱為老約翰。施特勞斯，他被稱為小約翰。施

特勞斯。老約翰。斯特勞斯也是位作曲家（最著名作品為《拉德斯基進行曲》），曾寫過150余首圓舞曲，被譽為“圓舞曲之父”.小約翰。施特勞斯一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的圓舞曲，因而被譽為“圓舞曲之王”.小約翰。施特勞斯最著名的作品是《藍色多瑙河》。奧地利境內(nèi)的多瑙河景色像一幅幅迷人的油畫。每當(dāng)春暖花開時，阿爾卑斯山山頭積雪未消，山下是一片蒼翠的叢林。樂曲序奏好似黎明的曙光撥開河面上的薄霧，喚醒了沉睡的大地。在這背景的襯托下，展開了抒情明朗的旋律，輕松活潑的節(jié)奏，以及和主旋律相互呼應(yīng)的頓音，充滿了歡快的情緒，使人感受到春天的氣息已經(jīng)來到了多瑙河。之后，經(jīng)過作者對旋律起伏的層層推進，情緒愈加爽朗活潑，朝氣蓬勃，最后結(jié)束在熱烈歡騰的氣氛中。施特勞斯完成了奧地利民間藝術(shù)形式深化和發(fā)展的過程，使圓舞曲成為比較成熟的音樂形式，其作品還有《春之聲》等?！端{色多瑙河》被譽為“奧地利第二國歌”.10.德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲（自新大陸）》

德沃夏克，捷克著名音樂家。十九世紀(jì)八、九十年代是德沃夏克創(chuàng)作最繁榮的時期。捷克的民族解放運動教育了他，使他認(rèn)識到：“一個藝術(shù)家也有他自己的祖國，他應(yīng)該堅定地忠于祖國，熱愛祖國！”1892年秋至1895年春，德沃夏克應(yīng)邀到美國紐約音樂學(xué)院教學(xué)，但他始終懷念著自己的祖國。

在他創(chuàng)作的作品中，特別是在《e小調(diào)第九交響曲》（《新世界交響曲》）等作品中，深刻地反映了他對祖國的無限熱愛和思念。《新世界》交響曲，作品的構(gòu)思所涉及的是作者的祖國和個人的生活體驗——對祖國的思念和人民命運的關(guān)切，以及作者對病故的父親和初戀女友的哀悼，所有這些復(fù)雜的感情在這里交織在一起。

德沃夏克非常珍愛他的這部作品，他說：“每當(dāng)演奏這部作品時，我總是十分激動，對她的價值我從不懷疑?！?第一樂章頗為宏大，主題與相繼的主部快板部分有極其微妙的關(guān)系，擔(dān)負(fù)一種連貫全曲的特殊任務(wù)，可稱為全曲精神的中心旋律。

樂章的主部主題貫穿了全曲的四個樂章。德沃夏克當(dāng)時背井離鄉(xiāng)，鄉(xiāng)愁蘊積，故而引用了他少年時期耳熟能詳?shù)拿袼赘枨刭|(zhì)，以遣思鄉(xiāng)念國的情懷。樂章中另一段優(yōu)美的旋律透露出濃濃的鄉(xiāng)愁，恰是作者這種心情的體現(xiàn)。第二樂章是整部交響曲中最為有名的樂章，經(jīng)常被提出來單獨演奏，其濃烈的鄉(xiāng)愁之情，是他身處他鄉(xiāng)對祖國無限眷戀之

情的體現(xiàn)。第三樂章諧謔曲悠長而婉轉(zhuǎn)，是典型的捷克民間音樂風(fēng)格。第四樂章奏鳴曲式，氣勢宏大而雄偉，交織成一股感情的洪流，抒發(fā)了作者想象中和家人聚首時的歡樂情景，形成輝煌的結(jié)尾。既威武而雄壯，又柔美而抒情的旋律，使《自新大陸交響曲》被認(rèn)為是世界性的作品，德沃夏克被視為世界的藝術(shù)家。

（七）舞蹈藝術(shù)： 1.舞劇《絲路花雨》

舞劇《絲路花雨》1979年首演于甘肅蘭州，趙之洵、劉少雄等合力創(chuàng)作?！督z路花雨》以中國大唐盛世為背景，以活躍的敦煌壁畫舞姿為主要舞蹈語言，造型、音樂、舞技都堪稱完美。把故事性和藝術(shù)性完美結(jié)合，描繪了一個跌宕起伏、充滿恩愛情仇、悲歡離合的故事。在舞蹈結(jié)構(gòu)上，突出了獨舞的空靈和群舞的恢弘，女主角英娘舞段中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盤上舞”等被認(rèn)為開創(chuàng)了“敦煌舞”獨特的藝術(shù)流派。音樂采用以我國民族樂隊為主的混合樂隊演奏，以我國古典音樂為基礎(chǔ)，吸收了《春江花月夜》、《月兒高》等民族古曲的韻味和調(diào)式特點，以及民間戲曲音樂的表現(xiàn)形式，同時還吸收了與絲綢之路有關(guān)的回族、維吾爾族的音樂素材，具有濃郁的古典音樂風(fēng)格和鮮明的民族特色，還將波斯音樂素材加以發(fā)揮，體現(xiàn)了波斯人的風(fēng)俗特征。該舞劇被譽為“中華民族舞劇的典范”.2.芭蕾舞劇《白毛女》

中國經(jīng)典芭蕾舞劇。胡蓉蓉等創(chuàng)作。1945年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團從晉察冀前方回到延安，并帶回40年代初流行于河北阜平一帶有關(guān)“白毛仙姑”的傳說。敘述了一個被地主迫害的農(nóng)村少女只身逃入深山，在山洞中堅持生活多年，因缺少陽光與鹽，全身毛發(fā)變白，又因偷取廟中供果，被附近村民稱為“白毛仙姑”，后在八路軍的搭救下，得到了解放。賀敬之、馬可等據(jù)此創(chuàng)作五幕歌劇《白毛女》。1965年，上海舞蹈學(xué)校根據(jù)原有題材，在保留原作基本人物關(guān)系和戲劇沖突的基礎(chǔ)上，濃縮情節(jié)，大量運用中國民間舞蹈、古典舞蹈的動作，使之與芭蕾舞藝術(shù)相結(jié)合，誕生了民族芭蕾舞劇《白毛女》。

《白毛女》在中國芭蕾舞劇發(fā)展史上具有里程碑意義，以其鮮明的中國特色立于世界芭蕾藝術(shù)之林，成為民族芭蕾舞劇經(jīng)典。芭蕾舞劇《白毛女》是現(xiàn)代生活內(nèi)容和芭蕾藝術(shù)形式的完美結(jié)合，在塑造人物方面，既運用芭蕾語匯，又吸取中華民族民間舞、傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)之長來充實和豐富表現(xiàn)手段，在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)造符合劇中人物性格的新的舞蹈語匯，服務(wù)于劇情的發(fā)展：喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”后的堅韌、剛毅；大春的樸實、敦厚和參軍后的英勇、干練；黃世仁的陰險、毒

辣都深刻鮮明。而音樂更是優(yōu)美動聽，經(jīng)久傳唱。

3.芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

中國經(jīng)典芭蕾舞劇，1964年首演，是第一部最成功的中國大型芭蕾舞劇。李承祥等編導(dǎo)。根據(jù)同名電影改編成。講述中國第二次革命時期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經(jīng)過他的引路，瓊花參加了娘子軍，歷經(jīng)磨練和考驗，成長為卓越的革命戰(zhàn)士。洪常青犧牲后，她接過紅旗英勇向前?！跋蚯斑M，向前進……”舞劇中的音樂早已唱遍大江南北，沒看過《紅色娘子軍》的人，也曾聽過這些旋律優(yōu)美、節(jié)奏有力、通俗易懂的音樂，也曾受過它的感染。劇中所展現(xiàn)的南中國風(fēng)情、女性細膩的情感、澎湃的革命激情，都為同類作品中少見，都為我們演繹了一幕精彩的紅色南海情。這部舞劇以震憾人心的悲壯情節(jié)，恢宏絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風(fēng)情，在芭蕾舞臺上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”的中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融為一體，被稱為“中國第一部表現(xiàn)革命題材的芭蕾舞劇”，為世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。4.楊麗萍的孔雀舞：

中華民族舞蹈的代表性作品，其表演藝術(shù)家楊麗萍是中華民族舞蹈的標(biāo)志性人物?？兹肝璁a(chǎn)生于人們對自然、對生命、對精神的表達、認(rèn)知，是云南傣族人的信仰，他們覺得孔雀是最美的，它象征著自然美好。像孔雀這樣的一個生命繁衍的象征，孔雀開屏是為了吸引異性。這種舞蹈是他們的一種儀式，民間廣為流傳。楊麗萍通過舞臺把對舞蹈的感覺展現(xiàn)出來——少數(shù)民族對孔雀的一種獨特理解，一種舞蹈形式，審美定位產(chǎn)生這樣的舞蹈。舞蹈寄寓了傣族人民對美好生活的向往和追求，表達了吉祥、和平、幸福、歡樂的心聲。舞臺上的形象是孔雀，也是傣家少女情感、思想、性格、心靈的真實流露與寫照。不僅摹其形，而且抓其神韻，以神帶形，形神兼?zhèn)?，心犀相通。楊麗萍大膽?chuàng)新，吸收了現(xiàn)代舞充分發(fā)揮人體動作的特點，創(chuàng)造了新的語匯，動作更奔放、挺拔、舒展、渾厚，更富有現(xiàn)代感。5.芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》

《羅密歐與朱麗葉》，經(jīng)典芭蕾舞劇，1935年在莫斯科大劇院首次公演。作品不論在結(jié)構(gòu)規(guī)模、人物性格以及戲劇深度，都可算是眾多版本之佼佼者，藝術(shù)價值最為突顯。這部芭蕾舞劇充分顯示了普羅高菲夫?qū)π删€條的匠心獨具。在固定的和聲與難以預(yù)料的轉(zhuǎn)調(diào)手法的烘托之下，創(chuàng)作出獨特魅力、感染力，令人永難忘懷的旋律，尤其是在刻劃男女主角的情感上，更是動人與美幻。結(jié)構(gòu)和富于創(chuàng)意的舞蹈編排，包括融入交響性的編舞方法，構(gòu)成一種獨特的舞臺風(fēng)貌。把技巧的發(fā)揮融合在戲劇進程中，強調(diào)“切題”而不耍弄技巧，因而在極具觀賞性的富麗堂皇的舞蹈場面里，不時閃躍出晶亮的人物性格、內(nèi)心活動的火花。雙人舞是最能顯示編導(dǎo)水平也最能代表整部舞劇特

色的核心舞段?！读_密歐與朱麗葉》以清新秀麗的舞蹈語匯描述纏綿排惻的情感世界，不但新穎而悅?cè)搜勰?，以濃烈打動人心。第三段雙人舞的結(jié)尾異常巧妙而意味深長：羅密歐一次又一次地托舉朱麗葉使之像踏在一層又一層臺階上回到陽臺——既是愛的真情流露，也是美的充分展示。

6.芭蕾舞劇《天鵝湖》

經(jīng)典芭蕾舞劇，自莫斯科首演以來，已有100多年歷史，至今在世界各國仍受到廣大觀眾喜愛，成為芭蕾舞的代名詞?！短禊Z湖》故事取材于德國中世紀(jì)的民間童話，由俄國作曲家柴可夫斯基譜樂。講的是美麗的公主奧杰塔在森林湖畔嬉戲，一只本是怪鳥變成的魔王羅特巴爾特，施展魔法將公主奧杰塔變成了一只天鵝。王子齊格弗里德的成年之日，母后要為王子舉行選妃舞會，王子悶悶不樂，忽見一群白天鵝掠過天空，王子隨即持弓尾隨來到湖畔，正要向一只頭戴皇冠的白天鵝舉弓射擊，奧杰塔緩緩地站起撣理著羽翼向王子哀訴委屈。在小提琴與大提琴交替重奏的抒情樂曲中，奧杰塔與王子跳起了大段慢板的雙人舞，王子對公主深表同情并產(chǎn)生了愛情。王子向公主起誓，要以純真的愛情戰(zhàn)勝魔法，讓公主恢復(fù)人形。在選妃的舞會上，各國來賓相繼跳起了各國民族舞蹈。魔王為了破壞王子與奧杰塔的誓約，將自己的女兒變成黑天鵝，假冒公主闖進宮來，以妖媚的舞蹈誘惑王子，兩人跳起了著名的黑天鵝雙人舞。魔王以為王子已經(jīng)中計，一陣獰笑。霎時間天昏地暗，奧杰塔絕望地從窗外天空飛過，王子方知受騙，不顧一切與魔王展開了殊死的搏斗。最終，純真的愛情戰(zhàn)勝了邪惡，魔王被誅，公主和所有變成白天鵝的姑娘都恢復(fù)了人形，與王子歡欣起舞，迎著晨曦慶幸新生。

第四篇：藝術(shù)概論試題分析

《藝術(shù)概論》試題及參考答案

藝術(shù)活動的構(gòu)成

根據(jù)藝術(shù)活動的發(fā)展及其當(dāng)代狀況，可以將藝術(shù)活動視作一個系統(tǒng)，它由4個要素或環(huán)節(jié)構(gòu)成。1．客體世界

即藝術(shù)活動所反映和表現(xiàn)的客觀社會生活及自然界，具有審美價值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。2．藝術(shù)創(chuàng)作與制作

藝術(shù)創(chuàng)作即藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗和審美體驗，運用特定的藝術(shù)語言和材料，所進行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動。藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)，它更多地體現(xiàn)出以物質(zhì)性制作為主的特點。在當(dāng)代藝術(shù)活動中，藝術(shù)制作顯示出重要的和具有相對獨立性的意義。3．藝術(shù)作品

即藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識物態(tài)化的表現(xiàn)形式。4．藝術(shù)傳播與接受

藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過程。

藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費、鑒賞和批評活動。

關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的幾種學(xué)說：（1）摹仿說

認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對于自然或現(xiàn)實生活的摹仿。這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，德謨克利特、亞里士多德等人均持這種觀點。（2）游戲說

認(rèn)為藝術(shù)活動起源于人類所具有的游戲本能。一方面由于人類具有過剩的精力，同時由于人類可以將這種過剩的精力運用到?jīng)]有功利性的活動中，于是體現(xiàn)為一種自由的游戲。德國的席勒，英國學(xué)者斯賓塞、德國學(xué)者谷魯斯均持這樣的觀點。（3）表現(xiàn)說

認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國史學(xué)家柯林伍德、美國學(xué)者蘇珊?朗格等。（4）巫術(shù)說

認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動。這是在近代西方學(xué)術(shù)界最具影響的一種理論。這個學(xué)說最早由英國學(xué)者愛德華?泰勒提出，英國學(xué)者詹姆斯?弗雷澤也持這一觀點。（5）勞動說

認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動力和原因，在于人類的實踐活動，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動。這是對藝術(shù)產(chǎn)生根本原因最具影響的揭示。俄國普列漢諾夫等人對此進行過闡釋。

總之，藝術(shù)的發(fā)生經(jīng)歷了一個由實用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類摹仿的本能、表現(xiàn)的欲望和游戲的沖動。藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的而并非是單因的，但歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是人類社會實踐活動的必然產(chǎn)物。

藝術(shù)活動的發(fā)展 藝術(shù)發(fā)展的根本原因

①在人類社會生活的結(jié)構(gòu)中，經(jīng)濟基礎(chǔ)是與一定物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的、由社會生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的現(xiàn)實物質(zhì)基礎(chǔ)。聳立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑，是由經(jīng)濟基礎(chǔ)影響和制約的政治、制度機思想方式、世界觀或社會意識形態(tài)的總和。藝術(shù)既屬于意識形態(tài)，又具有不同于其他意識形態(tài)的特性。②經(jīng)濟基礎(chǔ)的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟的制約和影響。以生產(chǎn)勞動為中心的人們的經(jīng)濟活動是推動藝術(shù)發(fā)展的根本原因。

③經(jīng)濟對于藝術(shù)的制約和影響作用并不是直接的，而是往往要經(jīng)過一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會的、制度的等各方面的因素。經(jīng)濟的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機械地互為因果關(guān)系的。④藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟的發(fā)展并不總是同步的，有時藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時顯得慢些，有時甚至與經(jīng)濟呈反方向發(fā)展。這種現(xiàn)象，正是馬克思所指出的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。那種認(rèn)為“經(jīng)濟繁盛，藝術(shù)一定繁榮；經(jīng)濟衰退，藝術(shù)也就衰落”的看法是缺乏根據(jù)的。

藝術(shù)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新

在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對重要的范疇和基本的規(guī)律。①藝術(shù)在它的發(fā)展過程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會意識形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時代的藝術(shù)對于后來的藝術(shù)，都是一種既定的存在和條件。后一時代的藝術(shù)注定要在前一時代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。

②藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸收和接受，以及對其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納。

③藝術(shù)的歷史繼承性，在藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。藝術(shù)發(fā)展的過程就是一個不斷除舊布新、推陳出新的過程，其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，沒有繼承，便不會有創(chuàng)新。在藝術(shù)發(fā)展中，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。

④創(chuàng)新，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。為了創(chuàng)新，就要堅持批判的原則，對過去的文化遺產(chǎn)取其精華，去其糟粕。同時，又要堅持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新的時代人們對于審美文化和藝術(shù)的需求。

藝術(shù)是一種審美的意識形態(tài)

藝術(shù)作為一種特殊的精神文化現(xiàn)象，它既具有一般意識形態(tài)的特性，又具有自身的特殊性質(zhì)，因而它是一種審美的意識形態(tài)。作為審美的意識形態(tài)，藝術(shù)與意識形態(tài)各部門以及政治、科學(xué)等均有著密切的聯(lián)系。

藝術(shù)與哲學(xué)

哲學(xué)主要從事自然界、人類社會和人的思維等領(lǐng)域中帶有普遍性的根本規(guī)律的研究，哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對于藝術(shù)產(chǎn)生影響。藝術(shù)也可以通過審美創(chuàng)造對藝術(shù)家的思維及其思想產(chǎn)生啟迪。

藝術(shù)與宗教

藝術(shù)與宗教在其早期是融合在一起的，而在其后的發(fā)展過程中也有著極其密切的關(guān)系。二者在認(rèn)識與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長期利用藝術(shù)來宣傳宗教，客觀上促進了藝術(shù)的發(fā)展，同時藝術(shù)也在不斷影響著宗教。但由于宗教反科學(xué)的性質(zhì)，決定了它與藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

藝術(shù)與道德

道德是指人們在社會生活中形成的倫理觀念和行為規(guī)范的總和。道德與藝術(shù)的聯(lián)系，一方面，一定社會的倫理道德總要通過藝術(shù)的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn)，同時，藝術(shù)通過其審美的表現(xiàn)，對道德觀念的評價也具有很大的影響。

藝術(shù)與政治

政治是經(jīng)濟的集中反映，政治對于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑和意識形態(tài)領(lǐng)域各部門的影響是最為直接和廣泛的。藝術(shù)會受到接受政治的制約和影響，同時也可以對政治產(chǎn)生影響，二者是相互聯(lián)系和統(tǒng)一的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，可以保障藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向，影響政治的方向和發(fā)展。

藝術(shù)與科學(xué)

科學(xué)也是人類社會的一種重要文化現(xiàn)象，它與藝術(shù)在本質(zhì)上有許多一致之處，同時在其發(fā)展過程中也有一定的區(qū)別?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新 的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。藝術(shù)也對科學(xué)的發(fā)展具有重要的影響。

藝術(shù)活動的基本特征

（1）藝術(shù)活動是形象把握與理性把握的統(tǒng)一

形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、遴選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。

（2）藝術(shù)活動是情感體驗與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一

藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動動機的生成、創(chuàng)造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動也包含認(rèn)知因素，認(rèn)知在藝術(shù)活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)知。

（3）藝術(shù)活動是審美活動與意識形態(tài)的統(tǒng)一。

藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會實踐活動以及意識形態(tài)活動的根本標(biāo)志，但同時藝術(shù)又具有意識形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動的基本傾向，其意識形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。

藝術(shù)活動的基本性質(zhì)

藝術(shù)活動是以特有的藝術(shù)語言體系為媒介、以創(chuàng)造形象或意境為旨歸的人類的精神文化活動，它凝結(jié)為審美的意識形態(tài)。

藝術(shù)活動的功能 1． 藝術(shù)活動的功能（1）審美認(rèn)知功能（2）審美教育功能（3）審美娛樂功能

藝術(shù)教育

藝術(shù)教育是美育的核心，也是實施美育的主要途徑。

美育即審美教育，是指運用審美的方式實施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創(chuàng)造力及審美情趣，以促進其人格的完善以及全民族整體素質(zhì)的提升。

藝術(shù)教育主要通過指導(dǎo)人們進行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等活動，實現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。

藝術(shù)分類的方法

1．以藝術(shù)作品的存在方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為時間藝術(shù)（音樂、文學(xué)等）、空間藝術(shù)（繪畫、雕塑等）和時空藝術(shù)（戲劇、影視等）。2．以對作品的感知方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為聽覺藝術(shù)（音樂等）、視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑等）和視聽藝術(shù)（戲劇、影視等）。

3．以藝術(shù)作品對客體世界的反映方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)（繪畫、雕塑、小說等）、表現(xiàn)藝術(shù)（音樂、舞蹈、建筑等）和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)（戲劇、影視等）。

4．以藝術(shù)作品的物化形式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為動態(tài)藝術(shù)（音樂、舞蹈、戲劇、影視等）和靜態(tài)藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、工藝等）。5．從本質(zhì)上講，藝術(shù)作品就是以物態(tài)化的方式傳達出藝術(shù)家的審美經(jīng)驗和審美意識，因此，藝術(shù)分類的美學(xué)原則，應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)形態(tài)的物質(zhì)存在方式與審美意識物態(tài)化的內(nèi)容特征作為根本的依據(jù)，將藝術(shù)分為五大類別：即造型藝術(shù)、實用藝術(shù)、表情藝術(shù)、語言藝術(shù)（文學(xué)）、綜合藝術(shù)。

繪畫

（1）繪畫是一門使用一定的物質(zhì)材料，運用線條、色彩和塊面等語言，通過構(gòu)圖、造型和設(shè)色等手段，在二度空間（平面）里創(chuàng)造出靜態(tài)的視覺形象或情境的藝術(shù)。繪畫在造型藝術(shù)中處于基礎(chǔ)地位。

繪畫藝術(shù)的種類，根據(jù)使用材料的不同，可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；根據(jù)表現(xiàn)對象的不同，可分為肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、靜物畫、歷史畫等；根據(jù)作品形式的不同，可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫等。（2）繪畫藝術(shù)的基本特征

①形式的變幻；②瞬間的凝固；③豐富的意味。

雕塑

（1）雕塑是一門直接利用物質(zhì)材料，運用雕刻或塑造的方法，在立體的空間（三度空間）中創(chuàng)造出具有實體形象藝術(shù)品的藝術(shù)。雕塑可分為圓雕和浮雕。（2）雕塑藝術(shù)的基本特征

①物質(zhì)與技藝的統(tǒng)一；②造型與觀念的融合。

攝影

（1）攝影是指采用攝影手段塑造可視的畫面來反映生活、表現(xiàn)主體審美情感的藝術(shù)。攝影特別注重紀(jì)實性，畫面構(gòu)圖、光線和影調(diào)是它的獨特的造型手段。

攝影藝術(shù)包括新聞攝影、人像攝影、建筑攝影、風(fēng)光攝影、靜物攝影、生活攝影、舞臺攝影等。（2）攝影藝術(shù)的基本特征

①特定的時空；②營造的真實；③光影的結(jié)合。

書法

（1）書法是以線條組合變化來表現(xiàn)文字之美的藝術(shù)形式，它主要通過用筆用墨、結(jié)構(gòu)章法、線條組合等方式進行造型和表現(xiàn)主體的審美情操。書法有主要有篆書、隸書、草書、楷書、行書等書體。書法藝術(shù)的基本特征

①線條與組合；②具象與抽象；③情感與象征。

建筑

（1）建筑是一種實用與審美相結(jié)合，以形體、線條、色彩、質(zhì)感、裝飾、空間組合等為藝術(shù)語言，建構(gòu)成實體形象的造型與空間藝術(shù)。

（2）建筑根據(jù)社會需要可分為民用建筑、公共建筑；根據(jù)人們的審美需要可分為園林建筑、紀(jì)念性建筑等。（3）建筑的基本特征：

①造型的形式美追求；②環(huán)境的人格化體現(xiàn)；③多重的象征性意味。

園林

（1）園林是指利用自然因素和人文因素所創(chuàng)造的景觀，它利用技術(shù)和藝術(shù)，憑借山水、花木、建筑等組合成為實體形象。園林在廣義上是建筑藝術(shù)的一種類型。

園林藝術(shù)的類型，從世界范圍看主要有3種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。東方園林以中國園林為代表。（2）園林的基本特征：

①濃縮的自然；②綜合的形式；③意境的追求。

工藝與設(shè)計藝術(shù)

（1）工藝是指既具有審美特性、又具有較強的物質(zhì)特性，既表現(xiàn)出審美價值、又可以體現(xiàn)一定實用價值的造型與空間藝術(shù)。

（2）設(shè)計藝術(shù)：設(shè)計藝術(shù)是工業(yè)革命后在國際上興起的一門交叉性應(yīng)用學(xué)科，主要包括以下三個方面：①產(chǎn)品設(shè)計，②環(huán)境設(shè)計，③視覺設(shè)計。（3）工藝與設(shè)計藝術(shù)的基本特征

①實用與審美；②物質(zhì)與精神；③技能與創(chuàng)造。

音樂

（1）音樂是以人聲或樂器聲音為材料，通過有組織的樂音在時間的流動中創(chuàng)造審美情境的表現(xiàn)性藝術(shù)。音樂以旋律、和聲、配器、復(fù)調(diào)等為基本手段，以表達人的審美情感為目標(biāo)，具有較強的情感表現(xiàn)力。其中旋律是最具表現(xiàn)力的因素。

音樂可分為聲樂和器樂。聲樂可分為男聲、女聲和童聲，以及高音、中音和低音；從歌曲角度可分為頌歌、抒情歌曲、敘事歌曲、進行曲等。器樂可分為弦樂、管樂、彈撥樂、打擊樂等。器樂作品可分為序曲、協(xié)奏曲、交響曲等。在演奏（唱）方式上有獨奏（唱）、合奏（唱）、重奏（唱）、齊奏（唱）等。

（2）音樂藝術(shù)的基本特征

①情感的涌流；②想象的自由；③象征的意味。

舞蹈

（1）舞蹈是以人體動作為主要表現(xiàn)手段，運用節(jié)奏、表情、構(gòu)圖、造型等要素，創(chuàng)造形象和表現(xiàn)情感的藝術(shù)樣式。

舞蹈的品種有民族舞、民間舞、古典舞、現(xiàn)代舞等；按出場人物的數(shù)量可分為獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等。（2）舞蹈藝術(shù)的基本特征

①動作與姿態(tài)；②抒情與表現(xiàn)；③節(jié)奏與韻律。

語言藝術(shù)，包括詩歌、散文、小說、戲劇和影視文學(xué)等

文學(xué)是以語言或文字符號作為物化手段的一種特殊藝術(shù)形式。文學(xué)語言是指加工提煉了的人民口頭語言和書面文字語言。主體通過對于語言的審美把握來塑造藝術(shù)形象，表現(xiàn)思想感情。（2）語言藝術(shù)的基本特征 ①間接性；②廣闊性；③情感性。

戲劇與戲曲

（1）戲劇是指以舞臺的演出形式而存在，以演員的動作和聲音為主要表現(xiàn)手段，為觀眾當(dāng)場表演故事的藝術(shù)樣式。

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，它既具有戲劇的一般特點，又具有獨特的表現(xiàn)手段和審美特征。戲曲將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，唱、念、做、打是其主要的表現(xiàn)手段。程式化、虛擬性是戲曲的主要審美特征，體現(xiàn)出高度的綜合性。

戲劇的分類，按其矛盾沖突的性質(zhì)的不同，可以分為悲劇、喜劇和正劇；按其容量大小，可以分為多幕劇、獨幕?。话雌浔憩F(xiàn)手段的不同，可以分為話劇、歌劇和舞劇。中國戲曲種類繁多，其中最有代表性的劇種主要的有京劇、昆曲、豫劇、越劇和黃梅戲等。（2）戲劇藝術(shù)的基本特征

①綜合與多樣是戲劇的表征；②演員行動是戲劇的基礎(chǔ)；③矛盾沖突是戲劇的核心。

電影與電視

（1）電影是將藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合而成的一門綜合藝術(shù)，它以畫面為基本元素，并與聲音和色彩共同構(gòu)成電影基本語言和媒介，在銀幕上創(chuàng)造直觀感性的藝術(shù)形象和意境。畫面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術(shù)語言和表現(xiàn)方法。電視屬于大眾媒介，既有傳播新聞信息的功能，同時也有藝術(shù)的功能和娛樂的功能。電視藝術(shù)與電影在審美特征上有很多相似之處，既是綜合藝術(shù)，又是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，同時又具有獨特的審美特征。

電影的主要樣式有故事片、紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片等，其中作為電影藝術(shù)最主要樣式的故事片又可作進一步劃分。

電視藝術(shù)主要是指電視熒屏上播出的各種文藝作品，其中主要包括電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專題文藝節(jié)目、音樂電視（MTV）、電視娛樂節(jié)目等等。

（2）電影與電視藝術(shù)的基本特征

①運動的畫面；②重組的時空；③科技與藝術(shù)的交融。

藝術(shù)家

（1）藝術(shù)創(chuàng)造主體——藝術(shù)家，是人類審美活動的體驗者和實踐者，也是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者和生產(chǎn)者。他們通常具有獨立的人格和豐富的情感，掌握專門的藝術(shù)技能與技巧，具有良好的修養(yǎng)和突出的審美能力。他們的生命在于創(chuàng)造。同時，藝術(shù)家又是具體的和社會的人。藝術(shù)家的生命在于創(chuàng)造。

（2）依照馬克思、恩格斯對社會實踐活動進程的分析，可以將人類生產(chǎn)活動分為物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。精神生產(chǎn)始終是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的。物質(zhì)生產(chǎn)制約和決定著精神生產(chǎn)的性質(zhì)，同時精神生產(chǎn)又具有相對的獨立性和特殊性，并且體現(xiàn)出與物質(zhì)生產(chǎn)不同的特殊性。而藝術(shù)創(chuàng)造又是特殊的精神生產(chǎn)，即審美的精神生產(chǎn)。藝術(shù)家正是從事審美精神生產(chǎn)的人。

藝術(shù)家的修養(yǎng)和能力（1）藝術(shù)家的修養(yǎng)

①進步的世界觀和審美傾向；②廣博的知識；③深邃的思想；④豐富的情感和獨立的人格。

（2）藝術(shù)家的審美創(chuàng)造能力

敏銳的感知能力；②豐富的想象力；③精湛的藝術(shù)技巧。

藝術(shù)創(chuàng)造主體以及與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的客體

（1）與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的客體是包括社會生活、自然界和人在內(nèi)的客觀世界，它應(yīng)具有一定的審美價值，或經(jīng)過提煉而具有審美價值。藝術(shù)創(chuàng)造客體是主體觀照、實踐和創(chuàng)造的對象。

（2）藝術(shù)創(chuàng)造主體與客體的相互交流運動與相互運動，是藝術(shù)活動的核心。這種相互交流運動是雙向的，即主體可以影響客體、作用于客體；客體也可以影響主體、作用于主體。在這一動態(tài)過程中，主體應(yīng)居于矛盾運動的主導(dǎo)方面。主體的價值將通過對客體的實踐和創(chuàng)造而得到實現(xiàn)。

藝術(shù)創(chuàng)造過程

1． 藝術(shù)體驗

藝術(shù)體驗，是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。它是創(chuàng)造主體在長期積淀的審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程。

（1）材料的儲備和審美經(jīng)驗的積累；（2）藝術(shù)的體驗和審美發(fā)現(xiàn)；（3）創(chuàng)造欲望的萌動及動機的生成； 2．藝術(shù)構(gòu)思

藝術(shù)構(gòu)思，是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗的基礎(chǔ)上，以特定的創(chuàng)作動機為引導(dǎo)，以各種心理活動和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，對生活素材進行加工、提煉、組合，形成藝術(shù)形象的過程。（1）構(gòu)思的方式及運作

①整合；②變形；③移情；④意蘊的凝結(jié)。（2）藝術(shù)意象的形成

藝術(shù)意象，是藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感、審美認(rèn)識與把握到的客觀審美物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)方式和語言為媒介，所形成的存在于主體觀念中的藝術(shù)形象或情境。2． 藝術(shù)表現(xiàn)

（1）藝術(shù)意象的物化與表現(xiàn)，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)構(gòu)思中已經(jīng)基本形成的藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號，并以物態(tài)化形式得以顯現(xiàn)，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。（2）藝術(shù)內(nèi)涵的深化

①主體在物化的表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向；②主體在物化的表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向；③藝術(shù)意蘊將在物化過程中獲得提升；④藝術(shù)內(nèi)涵獲得深化的表征是形象、意境或典型的生成。

藝術(shù)創(chuàng)造的心理要素（1）審美感知

感知包括感覺和知覺。感覺是指客觀事物在人的頭腦中的主觀映象，是對事物個別屬性的反映。審美感覺是人在審美活動中的一種特殊感覺。知覺，則是在感覺的基礎(chǔ)上對事物的綜合的、整體性的把握，審美知覺的對象不是事物的客觀物理屬性，而是事物的審美屬性。審美感覺和知覺通常是交織在一起、共同發(fā)揮作用的。（2）審美想象

①審美想象是在記憶表象的基礎(chǔ)上，經(jīng)過有目的的組織和改造，創(chuàng)造新的藝術(shù)形象或情境的過程。審美想象是藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動以及獲得審美經(jīng)驗過程中最重要的因素之一。想象又分為再造性想象（知覺想象）和創(chuàng)造性想象，藝術(shù)家的創(chuàng)造活動主要創(chuàng)造性想象；

②想象的特征：A.審美想象離不開表象記憶；B.審美想象是積極的、能動的和創(chuàng)造性的;C.審美想象要符合生活的邏輯和情感的邏輯;③想象與聯(lián)想：審美聯(lián)想是指審美主體由當(dāng)前所感知的事物引發(fā)而想起有關(guān)的另一事物的心理活動。想象和聯(lián)想有著密切的聯(lián)系，聯(lián)系往往能激發(fā)藝術(shù)家的想象，想象與聯(lián)想可以相互交叉與融合。（3）審美情感

①情感是人對客觀現(xiàn)實的一種特殊的心理反映，審美情感則是審美主體對客觀審美對象是否符合自己的需要所作出的一種心理反應(yīng)；②情感在創(chuàng)造活動中是聯(lián)系感知、表象、想象、聯(lián)想、理解、判斷等心理因素的中間環(huán)節(jié)，是將諸種心理功能綜合在一起的“混凝土”，是推動藝術(shù)創(chuàng)造思維進展的內(nèi)驅(qū)力；③創(chuàng)造主體的審美情感是豐富多彩的，也是多層次、多方面的。同時，又具有很強的個性色彩；（4）審美理解

①審美理解是人在審美過程中對主體與審美對象的相互聯(lián)系、內(nèi)容與形式的審美特性極其規(guī)律的認(rèn)識、領(lǐng)悟或把握；②審美理解是和感知、情感、想象等心理因素交織在一起的、領(lǐng)悟式的理解；體現(xiàn)出積淀在感性中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結(jié)果；③審美理解是美感深化的表現(xiàn)和必要環(huán)節(jié)，能夠推動想象和聯(lián)想的展開，并促成藝術(shù)意蘊的升華；

藝術(shù)思維

藝術(shù)思維包括形象思維、抽象思維和靈感。（1）形象思維

①形象思維是藝術(shù)家在創(chuàng)作活動中從發(fā)現(xiàn)和體驗生活、到進行藝術(shù)構(gòu)思、形成藝術(shù)意象，并將其物化為藝術(shù)形象或藝術(shù)情境的整個過程中所采取的一種主要的思維方式。形象思維具有具象性、情感性、創(chuàng)造性、整體性等特點；

②形象思維的特性：A.形象思維始終要以具體可感的事象或物象作為思維的材料;B.形象思維過程中滲透著強烈的審美感情色彩;C.形象思維具有突出的審美創(chuàng)造性功能。

（2）抽象思維

①抽象思維是人類最普遍的思維形式，是運用概念來進行判斷、推理和論證的思維方法；②形象思維與抽象思維可以在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動中相互交叉和轉(zhuǎn)化。

（3）形象思維與靈感

①靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動中，由于大腦皮層的高度興奮，所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識和無意識的相互作用，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)；②靈感的特征：突發(fā)性、超常性、易逝性；③形象思維與靈感具有交互作用，靈感是形象思維的深度表現(xiàn)。

藝術(shù)作品的構(gòu)成 1． 內(nèi)容與形式統(tǒng)一

（1）藝術(shù)作品的內(nèi)容，是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗、加工和創(chuàng)造的人類生活，其中包括客體世界和人的主觀世界。內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和；

（2）藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu)；其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語言、藝術(shù)手法、類型體裁等；（3）藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是不可分割的有機體。在藝術(shù)創(chuàng)造中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則；但同時，形式又呈現(xiàn)相對的獨立性，它不僅具有獨立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價值的實現(xiàn)。2． 感性與理性統(tǒng)一

（1）在藝術(shù)作品中，感性更多地是指隱含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。

（2）在藝術(shù)作品中，理性是指通過作品的形象及意境所凸現(xiàn)出的理性內(nèi)涵。（3）藝術(shù)作品是感性與理性的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)作品表現(xiàn)為感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一；另一方面，藝術(shù)作品還表現(xiàn)為情感因素與理性精神的統(tǒng)一。

3． 再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一

（1）再現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實地呈現(xiàn)于作品之中。（2）表現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中重在表達主體的情感和理想，以及對客體世界的思考和評判。

（3）再現(xiàn)和表現(xiàn)從來都是緊密聯(lián)系的，在側(cè)重再現(xiàn)的藝術(shù)作品中，不可能沒有表現(xiàn)的因素；在側(cè)重表現(xiàn)的藝術(shù)作品中，也不會沒有再現(xiàn)的因素，其間只是存在比重的差別。再現(xiàn)性藝術(shù)作品同樣需要融入主體的情感和理想，表達作者的思想和情趣；表現(xiàn)性作品也要注重對客體世界及其規(guī)律的遵循，只不過它所表達的主要是心理和情感的真實。

藝術(shù)作品的層次 1． 藝術(shù)語言

（1）藝術(shù)語言是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動中，運用獨特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。

（2）藝術(shù)語言是各門類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱，藝術(shù)語言又可具體劃分為文學(xué)語言、音樂語言、繪畫語言和電影語言等。

（3）藝術(shù)語言具有多樣性和豐富性，并在藝術(shù)發(fā)展中不斷變化和革新。（4）藝術(shù)語言是滲透了藝術(shù)家獨特個性的特殊語言。藝術(shù)家應(yīng)在創(chuàng)造活動中不斷錘煉語言，追求藝術(shù)形式與表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。2． 藝術(shù)形象

（1）藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。

（2）藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，思想與情感的統(tǒng)一。

3． 藝術(shù)意蘊

藝術(shù)意蘊是指在藝術(shù)作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)意蘊具有多義性和模糊性。藝術(shù)意蘊是藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界。

典型

典型是指藝術(shù)作品中具有一定社會本質(zhì)概括性的個性化的藝術(shù)形象或形象體系，它包括典型人物、典型環(huán)境等。

意境

意境是指藝術(shù)形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實相生，能夠蘊涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是主體情感與客觀物象的有機統(tǒng)一，在有限的藝術(shù)形象中體現(xiàn)出無限的意蘊。

藝術(shù)風(fēng)格

（1）藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)造個性與藝術(shù)作品的語言、情境交互作用所呈現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)造個性成熟的標(biāo)志，也是作品達到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。風(fēng)格既包括藝術(shù)家個人的風(fēng)格，也包括流派風(fēng)格、時代風(fēng)格和民族風(fēng)格等。（2）風(fēng)格的特性

繼承與獨創(chuàng)；②穩(wěn)定與漸變；③多樣與同一。

藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮

（1）藝術(shù)流派是指思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近或相似的一些藝術(shù)家所組成的藝術(shù)派別。

（2）藝術(shù)思潮是指在一定社會條件下，由于受到一定的社會思潮和哲學(xué)思潮的影響，藝術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的具有較大影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。如西方藝術(shù)史上先后出現(xiàn)的古典主義思潮、浪漫主義思潮、現(xiàn)實主義思潮、自然主義思潮、現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代主義思潮等。

藝術(shù)傳播

1．藝術(shù)傳播指的是藝術(shù)信息的傳遞和交流，是藝術(shù)信息在社會系統(tǒng)中的運行。藝術(shù)傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。它借助一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息傳遞給藝術(shù)接收者，使其得到擴展。2．構(gòu)成藝術(shù)傳播的5個要素是：傳播主體、藝術(shù)信息、傳播媒介、受傳者和傳播效果。

3．藝術(shù)傳播的方式有很多種。歷史上先后出現(xiàn)口頭傳播、文字傳播、印刷傳播和電子傳播等方式。在現(xiàn)代社會中藝術(shù)傳播的主要方式有：現(xiàn)場表演傳播方式、展覽性傳播方式和大眾傳播（報刊、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)等）方式。

藝術(shù)鑒賞

1．藝術(shù)鑒賞是一種以藝術(shù)作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上對藝術(shù)作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動的再創(chuàng)造活動。2． 藝術(shù)鑒賞的主體性

（1）對藝術(shù)作品審美娛樂屬性的享用；（2）對藝術(shù)作品審美認(rèn)知屬性的認(rèn)知；（3）對藝術(shù)作品文化價值的闡釋；（4）對藝術(shù)作品形象或意境的再創(chuàng)造。

藝術(shù)鑒賞的過程（1）審美期待

①審美期待是指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，基于個人和社會的原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式，它使接受者具有了審美需求，并希冀在欣賞中得到滿足。期待視野可分為文體期待、意象期待和意蘊期待；②文體期待即指藝術(shù)鑒賞者由于藝術(shù)作品的類型或形式特征而引發(fā)的期待指向；③意象期待即指接受者由于作品中特定的意象或形象而引發(fā)的期待指向；④意蘊期待即指接受者由于作品呈現(xiàn)的深層的審美意蘊、人生哲理和情感境界而引發(fā)的期待指向。（2）鑒賞流程

①直覺與感知 藝術(shù)直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，也已開始關(guān)注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎(chǔ)上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的直觀感受。

②體驗與想象 在鑒賞過程中，主體以自身審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)，潛入作品規(guī)定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中情感的交流與融合。同時由于審美想象和聯(lián)想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術(shù)家進行對話，洞察其深層意蘊，并使審美愉悅逐漸生成。

③理解與創(chuàng)造 理解既包括對于作品的形象、情境、形式、語言的審美認(rèn)知，也包括對于作品整體價值的追尋。藝術(shù)鑒賞的目標(biāo)是接受者再創(chuàng)造的完成。鑒賞者對于作品中形象、情境、典型和意境的補充、完善與變異，正是再創(chuàng)造的結(jié)晶。（3）審美效應(yīng)

①共鳴 共鳴是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產(chǎn)生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。

②凈化 凈化是指接受者通過對于藝術(shù)作品的鑒賞和共鳴的產(chǎn)生，使情感得到陶冶、精神得到調(diào)節(jié)、人格得到提升的狀態(tài)。

③領(lǐng)悟 領(lǐng)悟是指接受者在鑒賞藝術(shù)作品時由此引發(fā)的對于世界奧秘的洞悉、人生真諦的徹悟，以及精神境界的升華。這是一種更高層次的審美效應(yīng)。

藝術(shù)批評

1．藝術(shù)批評是對藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評價和判斷的文化活動。2．藝術(shù)批評的形態(tài)

在藝術(shù)批評史上出現(xiàn)過多種批評形態(tài)，其中影響較大的有：（1）社會批評，如19世紀(jì)法國丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中從種族、環(huán)境和時代3要素出發(fā)，進行藝術(shù)批評。

（2）傳記批評，如19世紀(jì)法國圣?佩韋從研究作者入手去解釋作品。（3）心理批評，如20世紀(jì)奧地利心理學(xué)家弗洛伊德運用精神分析方法研究藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品。

（4）文本批評，如20世紀(jì)法國符號學(xué)者羅蘭?巴爾特運用符號學(xué)方法研究作品本身。

（5）讀者批評，如20世紀(jì)德國接受美學(xué)家姚斯和伊瑟爾強調(diào)從接受者的角度研究藝術(shù)作品和藝術(shù)史。

藝術(shù)批評的功能

（1）通過對于作品的分析和闡釋，評判其審美價值。（2）通過將批評的信息反饋給藝術(shù)家，對創(chuàng)作產(chǎn)生影響。（3）通過批評的開展，對藝術(shù)接受者的鑒賞活動予以影響和指導(dǎo)。（4）通過藝術(shù)批評，協(xié)調(diào)藝術(shù)與意識形態(tài)其他領(lǐng)域的關(guān)系，促進社會文化的發(fā)展。

第五篇：《海上鋼琴師》藝術(shù)概論分析

《海上鋼琴師》賞析

一．藝術(shù)與道德關(guān)系

《海上鋼琴師》是令我印象深刻的電影之一。電影中有很多發(fā)人深省的臺詞和場景，而1900也是一個傳奇般的形象。影片描繪了20世紀(jì)初的美國，透過時代背景，我們能夠理解更深入的理解影片中的臺詞和場景。在20世紀(jì)第一個10年里每年有100多萬移民乘船涌入美國，而這時1900出生的年代，他是一個移民的棄子。美國當(dāng)時已經(jīng)成為世界第一經(jīng)濟強國，超過歐洲，成為一個淘金圣地，強烈地吸引著眾多國家的夢想者。此刻美國是夢想家和賭徒的天堂。在影片中我們也可以看到當(dāng)輪船即將駛?cè)牒８蹠r，透過重重霧氣，美國的摩天大樓若隱若現(xiàn)，這時的人們已經(jīng)不能抑制內(nèi)心的激動，爭先喊出：America！這些社會底層的人雖然此刻激動，但無論在他們家鄉(xiāng)還是下船后的美國，賣力生活的狀態(tài)都很難轉(zhuǎn)變，這是徒有空想的美國夢。這一幕也照應(yīng)了后面1900拒絕下船，因為陸地是無限的，是他不能把握的。除了感受到當(dāng)時社會的浮躁與不穩(wěn)定，換個角度來看，也感受到1900懦弱的一面，對不可預(yù)見的未來的恐懼打敗了他對女孩的愛，使他沒有邁出最后一幕。輪船的上等倉與下等倉的強烈對比，也反應(yīng)了當(dāng)時貧富差距之大。但下等人也有享受音樂的權(quán)利，在1900眼中，人沒有等級之分，這是超脫于當(dāng)時社會之外的思想。

二．分析其中審美再創(chuàng)

在影片《海上鋼琴師》觀賞中，影片作為審美客體，是觀眾進行鑒賞活動的對象，影片中塑造的形象成為鑒賞主體進行審美再創(chuàng)造活動的客觀依據(jù)。作為觀眾，觀看影片的同時也會隨故事情節(jié)的發(fā)展而思考，來體會劇中1900及各種人群的心態(tài)，琢磨人們間的互動，參與其中推測劇情發(fā)展。例如影片中的經(jīng)典片段之一，Max初登弗吉尼亞號的一個夜晚，狂風(fēng)大作，波濤洶涌，Max的狼狽和1900的閑庭信步形成對比，1900一個鎮(zhèn)定的臉部特寫讓Max把鋼琴腳閘打開，彈起了鋼琴。在輕盈的旋律中，又用了大量的跟拍和推搖鏡頭，倆人隨著鋼琴一起在大廳中回旋。同時用疊印的手法，將兩人悠然自得的臉和船艙外恐怖的大浪潮和陰霾天氣疊加在一起，然后兩人沖破落地窗，滑過走廊，撞進船長的房間。那是怎樣的輕舞飛揚！如此超塵脫俗的1900，讓我們不禁驚嘆喝彩，與此同時又沉浸其中不能自拔。還有1900與謝利斗琴的情節(jié)，1900的胡鬧態(tài)度卻輕松比完前兩個回合，在第三個回合，謝利完全放下戒備，而1900卻給了他致命一擊。隨著閃電般迅速的節(jié)奏，琴鍵上演奏者雙手的特寫以及所有觀眾的瞠目結(jié)舌，眾多場景展現(xiàn)在眼前，讓我們置身其中。最后1900用琴弦點燃香煙送到謝利的嘴中，這其中的諷刺讓觀眾更加佩服1900琴技的精湛。這兩個經(jīng)典場景都令人身臨其境，不僅過了一把鋼琴癮，也感受到其中無可言喻的美妙。

三．分析審美心理的聯(lián)想

電影中，1900和Max成為知己，但兩人卻是鮮明的對比。Max為了生存各處輾轉(zhuǎn)，甚至后來賣掉小號；而1900卻始終沒有離開鋼琴和音樂，直到生命的最后，也在演奏無聲的音樂。1900告訴Max，他想下船去傾聽海的聲音，這是多么令人震撼的話語。單純的想法，只和自己的音樂追求有關(guān)。面對看不到頭的城市，1900看到的是無盡的欲望，為了堅守心中的凈土他放棄愛情。船上的世界和陸地上的世界，1900和忙于奔命的世人形成鮮明對比，讓人不禁深思，什么是理想，我們該追求精神世界還是物質(zhì)世界。