第一篇：作品分析藝術(shù)概論

在塞尚的一生中，常常就一個(gè)題材畫(huà)出多幅連作。他曾相繼畫(huà)過(guò)五幅同為打牌題材的作品，其中以這幅兩個(gè)人打牌的最為出色。他在這幅畫(huà)中以酒瓶為畫(huà)面中軸線，使構(gòu)圖一分為二，兩邊形成對(duì)稱(chēng)均衡。畫(huà)中人物與環(huán)境色調(diào)相互交接，變化豐富造成體積的堅(jiān)實(shí)感和穩(wěn)定感。畫(huà)家為了避免形象的孤立，幾乎不用連貫的輪廓線條，這樣，人物就像桌子和背景那樣，都僅僅是由一塊塊色彩組成，畫(huà)中的一切結(jié)成一個(gè)整體。塞尚在這里以“變調(diào)”代替了“造型”，即以各個(gè)色區(qū)的有節(jié)奏的變換代替了形象的塑造。畫(huà)家創(chuàng)造的色量使作品具有紀(jì)念碑一般的堅(jiān)實(shí)感。同時(shí)畫(huà)家又用明顯的筆觸作為強(qiáng)調(diào)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的手段，也使畫(huà)面增加了永恒的生命感。塞尚的人物畫(huà)雖然無(wú)意描繪性格，但這幅畫(huà)中的人物性格特征，卻像它的情節(jié)動(dòng)作一樣被準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。令人驚嘆的是他在沒(méi)有畫(huà)出這兩個(gè)人“骨架”的條件下畫(huà)出了他們的性格。由此可見(jiàn)，塞尚的色彩構(gòu)成，不只是物理性質(zhì)的，而是獲得了精神性質(zhì)的升華。塞尚從他的素材中，抽出合乎造型的因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫(huà)面，表現(xiàn)在畫(huà)面上的純粹是形與色，別無(wú)其他意義。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，主題和題材也是構(gòu)圖本身，正如有人所說(shuō):“塞尚是將原來(lái)作為繪畫(huà)手段的構(gòu)圖，如今變成繪畫(huà)的目的?！比械摹艾F(xiàn)代”意義便是這種與以往畫(huà)家不同的作畫(huà)態(tài)度。

塞尚曽劃過(guò)多付玩紙牌者題材的畫(huà)，畫(huà)上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共畫(huà)了五個(gè)人）。而最為著名的算是這之畫(huà)兩個(gè)人物的《玩紙牌者》。在這幅畫(huà)中，塞尚將兩個(gè)沉浸于牌戲中的普通勞動(dòng)者形象，表現(xiàn)的平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫(huà)家卻通過(guò)對(duì)形狀的細(xì)心分析及通過(guò)諸多形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴(yán)之美。在這里，相對(duì)而坐得兩個(gè)側(cè)面形象，一左一右將畫(huà)面占滿(mǎn)。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強(qiáng)化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫(huà)的中軸線，把畫(huà)面分成對(duì)稱(chēng)的兩個(gè)部分，從而更加突出牌桌上兩個(gè)對(duì)手的面對(duì)面的角逐。兩個(gè)人的手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成“w”形，并分別與兩個(gè)垂直的身體相連。這對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖看起來(lái)是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫(huà)充分顯現(xiàn)了塞尚善以簡(jiǎn)單幾何形來(lái)描繪形象和組建畫(huà)面結(jié)構(gòu)的。

構(gòu)圖，又叫章法，是把所畫(huà)的事物安排在畫(huà)面。它是畫(huà)家在寫(xiě)生或者創(chuàng)作時(shí)，首要進(jìn)行的就是構(gòu)思構(gòu)圖。構(gòu)圖作為繪畫(huà)最先的步驟，這個(gè)步驟開(kāi)始的好與不好，直接影響到深入刻畫(huà)和作品的效果

一、邊框的選擇邊框是畫(huà)面邊緣的界定處。邊框的形狀是確定畫(huà)幅內(nèi)容的布置，高考中一般給出考生的試卷是長(zhǎng)方形的畫(huà)紙，只有兩種邊框構(gòu)圖的選擇———橫向或者豎向。取橫幅好，還是豎幅好呢？關(guān)鍵是作畫(huà)者所站的角度不同的取向而不同。角度的選擇對(duì)畫(huà)面的塑造有極大的影響。我們?cè)谑褂糜邢捱吙驎r(shí)，應(yīng)注意以下的問(wèn)題：

1、畫(huà)面采用平行滿(mǎn)構(gòu)圖，往往也要留出小小空角，使其透氣亮白。在構(gòu)思畫(huà)幅形式時(shí)，也可以根據(jù)形與色搭配的深淺強(qiáng)弱使某一角具有深邃的感覺(jué)。

二、骨架的構(gòu)建 骨架是畫(huà)面結(jié)構(gòu)的基本形式。我們?cè)跇?gòu)建一幅作品時(shí)，首先以抽象概括的幾何法，把即將要畫(huà)的物象布局出來(lái)。骨架是畫(huà)面各種形象的幾何形的總和。從視覺(jué)心理上看，骨架不外乎讓觀察者產(chǎn)生兩種效果：第一種是動(dòng)態(tài)的，動(dòng)態(tài)的產(chǎn)生來(lái)自骨架呈現(xiàn)出的“勢(shì)”。“勢(shì)”是各方向中最強(qiáng)、最有聚集的力。第二種是靜態(tài)的，靜態(tài)的表現(xiàn)出的力一般呈上下方向，而表現(xiàn)在左右兩側(cè)的力，往往是均衡的。在繪畫(huà)中，畫(huà)家常常把整體骨架構(gòu)建一些比較簡(jiǎn)單的字符。如S、X、L、Z、C、T等字母樣式。這也是我們后面要詳述的“構(gòu)圖形式”。

三、位置的安排位置，是指在畫(huà)面中對(duì)物象的安排與布置。即是某物體的形布置于畫(huà)面何處；某色涂擺在何處。這也涉及到畫(huà)面分割和容量的問(wèn)題。說(shuō)到“分割”是指按意念所畫(huà)的形與色，在畫(huà)幅中安放的位置（物體所占有的面積）用幾何形框出來(lái)。總之，邊框、骨架和位置，三者之間是互相依存不可分割的。邊框是以面的形態(tài)把骨架和位置制約于自身之中；而骨架以線的形態(tài)運(yùn)動(dòng)于邊框之中并且對(duì)位置是實(shí)行控制；位置則以點(diǎn)的形態(tài)分布于邊框之中和骨架內(nèi)外。因而，在整個(gè)作畫(huà)過(guò)程中，是對(duì)點(diǎn)、線、面的表現(xiàn)能力的調(diào)動(dòng)與發(fā)揮。

四、畫(huà)面的容量畫(huà)面的容量是一幅作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容在畫(huà)面上所占面積的大小。面積大小的變化會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果。一般來(lái)說(shuō)，如果將一組靜物布滿(mǎn)于畫(huà)面，頂天立地的，將會(huì)產(chǎn)生飽滿(mǎn)豐腴，逼近觀眾，向外擴(kuò)張等感覺(jué)。如果將物體畫(huà)少些小些，四周留有余地，那么它的效果將會(huì)給人一種平靜、安穩(wěn)的感覺(jué)；如果物體小成點(diǎn)狀，則有遠(yuǎn)去之感

五、對(duì)比 對(duì)比是在一幅整體畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)各個(gè)局部的差異（包括點(diǎn)、線、面的組織，形色的大小、強(qiáng)弱 1

等），使其固有特征更鮮明，并能使其既互相對(duì)立，又能和諧配合，通過(guò)這種相互的對(duì)比關(guān)系而產(chǎn)生由小見(jiàn)大，因高見(jiàn)低，以虛顯實(shí)，以疏襯密，以暗托明的觀察方式和表現(xiàn)方法，使得畫(huà)面相得益彰。

1、形的對(duì)比 在自然界的物象存在很多不同的形狀。從體積上來(lái)看，有大小高矮之分；從其的外形特征來(lái)看，有方圓、曲折和不規(guī)則之別

2、明暗調(diào)子的對(duì)比明暗對(duì)比主要是從畫(huà)面上的黑白對(duì)比的強(qiáng)弱效果來(lái)講的。我們可以通過(guò)畫(huà)面明暗對(duì)比的合理布局，突出某一部分主體

六、均衡在繪畫(huà)中所講到的均衡，多指視覺(jué)上、心理上所感覺(jué)到的重量，以它來(lái)比喻物象的形狀、黑白色塊等在畫(huà)面分布與安排的審美合理性，并非物理上的重量概念。均衡是構(gòu)圖中的一個(gè)重要問(wèn)題，它大致可以分為：對(duì)稱(chēng)式均衡和非對(duì)稱(chēng)式均衡。

1、對(duì)稱(chēng)式均衡 在畫(huà)面上的視覺(jué)重量是相對(duì)于一個(gè)中心平衡點(diǎn)作均勻而對(duì)應(yīng)的狀態(tài)分布，來(lái)達(dá)到視覺(jué)平衡的效果，這通常叫作‘對(duì)稱(chēng)均衡’。一般在繪畫(huà)構(gòu)圖上使用的對(duì)稱(chēng)，多屬于近似對(duì)稱(chēng)。這種對(duì)稱(chēng)式的均衡具有簡(jiǎn)樸、靜止、穩(wěn)定和莊重的特點(diǎn)

2、非對(duì)稱(chēng)均衡 非對(duì)稱(chēng)式均衡在視覺(jué)重量上不作均勻?qū)ΨQ(chēng)的分布，大量的均衡形式是多變的非對(duì)稱(chēng)的。要取得構(gòu)圖中非對(duì)稱(chēng)均衡，可以從以下幾種方法進(jìn)行探究：●利用色塊面積的大小、深淺、疏密的變化來(lái)達(dá)到畫(huà)面均衡。

七、節(jié)奏和韻律 在繪畫(huà)中，畫(huà)面有變化就會(huì)產(chǎn)生節(jié)奏感，有節(jié)奏就有韻律。怎樣才能讓畫(huà)面更有變化呢？一可以通過(guò)素描的明暗色調(diào)的深淺的變化達(dá)到其的節(jié)奏與韻律；二可以通過(guò)物體色彩種種的搭配來(lái)達(dá)到其的節(jié)奏與韻律；三可以通過(guò)物象的不同特征的刻畫(huà)來(lái)達(dá)到其的節(jié)奏與韻律；四可以通過(guò)物象在畫(huà)面的擺放也就是構(gòu)圖來(lái)達(dá)到其的節(jié)奏與韻律。

八、視覺(jué)中心 在繪畫(huà)作品中，一般都有一個(gè)中心來(lái)表現(xiàn)對(duì)象相對(duì)突出的重點(diǎn)部分，這個(gè)部分往往是最精彩，最動(dòng)人，也最經(jīng)得起看。我們稱(chēng)之為畫(huà)面的視覺(jué)中心或者趣味中心。如果我們把畫(huà)面當(dāng)作舞臺(tái)的話，那么視覺(jué)中心便是舞臺(tái)上的主角，其它內(nèi)容都是為這個(gè)“主角”而服務(wù)。一般來(lái)說(shuō)，視覺(jué)中心皆處于畫(huà)面的中心部位，不宜太偏，當(dāng)然也不宜過(guò)于居中，缺乏變化。《泉》是安格爾眾多人體藝術(shù)中最杰出的一幅。畫(huà)家在40歲時(shí)曾構(gòu)思過(guò)一幅《維納斯誕生》，畫(huà)中描繪一位體態(tài)豐腴、充滿(mǎn)少女青春美的女神，她舉起雙手正在梳理剛出水的秀發(fā)，在她的周?chē)負(fù)碇蝗盒?ài)神，天真可愛(ài)，有人說(shuō)這幅畫(huà)是表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)已逝青春的留念。36年后畫(huà)家又重新構(gòu)思創(chuàng)作了《泉》。

《泉》中少女的造型在整體上是遵循古希臘雕刻的原則，但更為細(xì)膩微妙。左邊以高舉手臂的轉(zhuǎn)折處為頂點(diǎn)，身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線，它宛若一縷緩緩飄落的輕紗；右邊則復(fù)雜多了，不僅水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結(jié)構(gòu)，胸部和腹部的轉(zhuǎn)折起落也形成波浪式的曲線，這正好與左邊的單純與寧?kù)o形成對(duì)比。畫(huà)家嚴(yán)格遵守比例、對(duì)稱(chēng)的原則，我們仔細(xì)觀察就可以看到，少女的體形姿態(tài)遵循古希臘普拉特西克列斯發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的S形曲線美。

《泉》是安格爾一生追求的美神，也是他一貫倡導(dǎo)的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位評(píng)論家說(shuō)：“這位少女是畫(huà)家衰老的產(chǎn)兒，她的美姿卻超過(guò)了所有女子，她集中了她們各自的美于一身，形象富有生氣和更理想化了?！钡拇_像畫(huà)中如此完美的女子在現(xiàn)實(shí)生活中是沒(méi)有的。在這幅《泉》中，安格爾把他心中長(zhǎng)期積淀的古典美與寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)美完美地結(jié)合了起來(lái)。這幅畫(huà)的奧秘在于畫(huà)家表現(xiàn)了人體姿態(tài)從不平衡向平衡的變化，抓住了人體內(nèi)部力的微妙關(guān)系，即左傾斜的雙肩和向右傾斜的胯部、向上的用力和向下傾倒的水罐，前趨的右膝和后繃的左腿都體現(xiàn)了力而打破了平衡。在她身體的這種曲線運(yùn)動(dòng)中，展示出一種類(lèi)似水波的曲線，這種身體的曲線使得那從水罐里流出來(lái)的直線形水柱相形見(jiàn)拙，通過(guò)這些形式，使這位恬靜的少女比那股流出來(lái)的水柱更加具有活力。

古典主義畫(huà)家從不表現(xiàn)人物的個(gè)性，這幅畫(huà)充分體現(xiàn)了古典主義的精神和技巧。因此，畫(huà)中人物面部毫無(wú)表情，這更加強(qiáng)了少女“無(wú)邪”的神態(tài)。也有人認(rèn)為水罐的形狀含有性意識(shí)。身體的動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)出開(kāi)放與禁錮的雙重意義。安格爾的裸體畫(huà)很少揭示人物內(nèi)在精神，只注重形式和技巧，他善于把古典美和現(xiàn)實(shí)美融合在一起，這使他塑造的人體洋溢著自然的生氣。畫(huà)家自己曾說(shuō)過(guò)：“要把美藏在真實(shí)之中，古希臘羅馬的藝術(shù)大師決不是創(chuàng)造什么，不是制作什么，應(yīng)該說(shuō)，他們是看見(jiàn)了什么，并且探悉什么?！?/p>

一、顧愷之論“傳神寫(xiě)照”的繪畫(huà)思想

顧愷之（約346-407），字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫人（今江蘇無(wú)錫），東晉杰出的畫(huà)家和繪畫(huà)理論家。他傳世的論畫(huà)著作有《論畫(huà)》、《魏晉勝流畫(huà)贊》及《畫(huà)云臺(tái)山記》。這三篇論著是我國(guó)現(xiàn)存較早的畫(huà)論著作，也是研究顧愷之繪畫(huà)美學(xué)的基本資料。

顧愷之青年時(shí)期曾任大司馬桓溫的參軍，很受桓溫的賞識(shí)，先后到過(guò)四川、湖南、江蘇、浙江等地，飽覽祖國(guó)壯美河山。四十多歲時(shí)又任荊州都督殷仲堪參軍，殷“能清淡，善屬文，每云三日不讀《道德經(jīng)》，便覺(jué)舌本間強(qiáng)（《晉書(shū)·顧愷之傳》”。顧愷之與桓溫之子桓玄也有濃厚友誼，桓玄愛(ài)好書(shū)畫(huà)，對(duì)名書(shū)名畫(huà)巧為搜奪，顧寄存一廚畫(huà)于桓玄處亦被奪取，愷之并不追問(wèn)，自謂“妙畫(huà)通靈，變化而去，如人之登仙矣?！焙蠡感谇G州叛亂，劉裕平定叛亂后，大赦天下，愷之以藝術(shù)才華顯名于時(shí)，被封為散騎侍郎。

顧愷之繪畫(huà)思想的核心是他的“傳神論”。他論“傳神寫(xiě)照”集中在下面兩段話：

“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問(wèn)其故。顧曰：‘四休妍蚩本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照正在阿睹中’”（《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》）。

“凡生人無(wú)有手揖眼視，而眼無(wú)所對(duì)者。以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病保ā段簳x勝流畫(huà)贊》）。

這兩段話一是強(qiáng)調(diào)在人物畫(huà)的藝術(shù)形象中，目睛傳神的重要性，二是指出“以形寫(xiě)神”必須注意人物形象和環(huán)境的關(guān)系，“神”不是靜止的，而是在主體接物的動(dòng)態(tài)關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的。不過(guò)顧愷之“傳神論”的根本問(wèn)題是“形”、“神”相互關(guān)系的理論，由此而涉及藝術(shù)形象的本質(zhì)、創(chuàng)作方法和審美標(biāo)準(zhǔn)等一系列重要繪畫(huà)思想問(wèn)題。

首先要談的是形、神關(guān)系。這個(gè)問(wèn)題是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要理論，其覆蓋面極廣。它涉及哲學(xué)、養(yǎng)生、文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，其核心是形體與精神的相互關(guān)系。就藝術(shù)形象的構(gòu)成而言，其哲學(xué)淵源可遠(yuǎn)溯至先秦。在先秦的道家哲學(xué)中，老聃以“道”為宇宙萬(wàn)有的本源，“道”是“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”（《老子·十四章》），又叫作“大象”?！按笙鬅o(wú)形”，這說(shuō)明“象”比“形”的概念要大，它貫穿形而下的“器”和形而上的“道”，是有形與無(wú)形，有限與無(wú)限的統(tǒng)一，使精神進(jìn)入更高的人生境界。老聃道論中關(guān)于“象”的概念，啟迪人們?cè)趯徝篮蛯?duì)藝術(shù)形象特征的認(rèn)識(shí)上，應(yīng)懂得“美”不應(yīng)囿于有限的“形”，而應(yīng)使有限的“形”體現(xiàn)出內(nèi)在的本體，并超出具象達(dá)到玄遠(yuǎn)的精神境界，這為中國(guó)古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)形象特征的認(rèn)識(shí)奠定了理論基礎(chǔ)。莊周把老子的道論引向?qū)徝篮退囆g(shù)，他以無(wú)形的“道”為“至美”，“得至美而游乎至樂(lè)，謂之至人”（《莊子·田子方》）?！爸寥恕本褪蔷裆系玫阶杂?，達(dá)到審美最高境界而與“道”相冥契的人。從這一原則出發(fā)，莊周強(qiáng)調(diào)精神的絕對(duì)自由而貶低形體的意義，提出“形殘而神全”和“外其形骸”（《莊子·大宗師》）的主張。在《德充符》中，他描寫(xiě)了一位相貌丑陋的哀駘它，此人由于能在精神上與道相契合，所以雖然“以惡駭天下”，卻能得到婦女和國(guó)君的喜愛(ài)。莊周重神輕形的觀點(diǎn)雖有其片面性，但也包含合理深刻的內(nèi)核，這就是美丑并不止于外在形式，還有其內(nèi)在的理性本質(zhì)。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的稷下黃老學(xué)派，用“精氣”來(lái)解釋老子的“道”，認(rèn)為“氣”是生命的本源，是“神”的基礎(chǔ)。稷下道家把道、氣、神統(tǒng)一起來(lái)的觀念大大豐富了美學(xué)中的形、神論，開(kāi)“氣韻生動(dòng)”等藝術(shù)思想之先河?？偟恼f(shuō)來(lái)先秦道家在形神關(guān)系上都重視“神”對(duì)“形”的主導(dǎo)作用，對(duì)繪畫(huà)思想的發(fā)展影響很大。

在先秦哲學(xué)名著中，《易傳》關(guān)于“易象”的理論對(duì)繪畫(huà)中的形神理論也有重要影響?！耙紫蟆笔菍?duì)客觀事物的模寫(xiě)和創(chuàng)造?！兑讉鳌氛J(rèn)為《周易》的卦象是“法象萬(wàn)物”、“觀物取象”的結(jié)果。所謂“觀物”指象天法地的全方位觀照，是由感覺(jué)到思維的體察認(rèn)識(shí)過(guò)程，并在此基礎(chǔ)上達(dá)到“取象”的目的。由“取象”所形成的“易象”不僅反映事物的外形，還要表現(xiàn)事物的內(nèi)在性質(zhì)、規(guī)律，以說(shuō)明人事，啟發(fā)思維?！耙紫蟆背上蟮倪@一特點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)有很大啟發(fā)，它使人們懂得藝術(shù)不能停留在對(duì)物象“形”的模寫(xiě)上，還必須反映對(duì)象內(nèi)在的本質(zhì)特征，這實(shí)為后來(lái)“形似”與“神似”相統(tǒng)一思想之濫殤?！兑讉鳌愤€認(rèn)為陰陽(yáng)的矛盾法則是事物存在、發(fā)展的根本原因?！皠?cè)嵯嗤疲冊(cè)谄渲小保ā断缔o下》）。陰陽(yáng)二氣相感、相推、相蕩而萬(wàn)物生焉?！耙紫蟆闭菍?duì)生生不息的事物的存在、變化發(fā)展的反映，而不是僵死的符號(hào)，它啟迪藝術(shù)不應(yīng)呆板地摹寫(xiě)對(duì)象的靜止形態(tài)，而應(yīng)表現(xiàn)其內(nèi)在生命力，揭示人的精神活動(dòng)，所謂“神明”、“氣韻”都只能從運(yùn)動(dòng)中把握，如果形體和精神都不動(dòng)，還有什么“神韻”可言呢？這說(shuō)明“易象”理論對(duì)審美意象的認(rèn)識(shí)有極為重要的理論價(jià)值。但是先秦哲學(xué)家的這些思想，由于歷史的原因，并沒(méi)有成為審美創(chuàng)造的直接原則，大批藝術(shù)工匠們是在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中摸索藝術(shù)形象構(gòu)成中形、神的表現(xiàn)方法。由于形神的客觀實(shí)在性決定作者在形象創(chuàng)造時(shí)不能不面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)史的形象系列看，戰(zhàn)國(guó)時(shí)銅鑒上的《水陸攻戰(zhàn)圖》，情節(jié)復(fù)雜，人物形象生動(dòng)，在形、神的表現(xiàn)上已達(dá)到一定水平。至于秦陵兵馬俑的軍陣場(chǎng)面，更給人以氣勢(shì)磅礴、形神逼真的強(qiáng)烈感受。這些卓越的工匠們，并沒(méi)有在理論上給后人留下只言片語(yǔ)，但他們的藝術(shù)作品卻給繪畫(huà)理論以深刻的啟發(fā)。最早把哲學(xué)上的形神論和藝術(shù)結(jié)合起來(lái)的是漢初《淮南鴻烈》的“君形說(shuō)”，這個(gè)理論認(rèn)為要使作品真實(shí)動(dòng)人，富于美感魅力，只在摹寫(xiě)外形上下功夫是不夠的，必須找出決定外部形象特征的內(nèi)在因素，即支配“形”的“君形者”。只有神態(tài)畫(huà)出來(lái)了，作品才有生氣。此外《淮南鴻烈》還通過(guò)音樂(lè)演奏說(shuō)明主體的神對(duì)駕馭藝術(shù)表現(xiàn)的重要性?！熬握f(shuō)”對(duì)于藝術(shù)形、神關(guān)系的論述體現(xiàn)了道家哲學(xué)對(duì)審美和藝術(shù)的影響，但它還不是一種獨(dú)立的美學(xué)思想。經(jīng)過(guò)兩漢、魏晉在藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上的長(zhǎng)期積累，到了東晉的顧愷之才明確提出“以形寫(xiě)神”的“傳神”繪畫(huà)思想，從而奠定了中國(guó)古典美學(xué)形、神關(guān)系的理論基礎(chǔ)。

從以上的敘述可以看出，“傳神論”的出現(xiàn)是歷史的產(chǎn)物。玄學(xué)家宅心玄遠(yuǎn)，偏重神理的思想或“魏晉風(fēng)度”正是老、莊哲學(xué)的繼承和發(fā)揮。他們雖然主張“神貴于形”但也并不否定“形”的地位。如嵇康就認(rèn)為“形恃神以立，神須形以存”（《養(yǎng)生論》）。從藝術(shù)理論的發(fā)展看，先秦兩漢偏重“形似”的思想較為普遍，如韓非就主張繪畫(huà)以形似為難。到了漢代，賦成為文學(xué)的重要體裁，它鋪陳事物，猶重形似。正如沈約所說(shuō)：“相如巧構(gòu)形似之言”（《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》）。宋、齊時(shí)代的山水詩(shī)也偏重于山川形貌的描寫(xiě)，這就是劉勰所說(shuō)的：“近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍·物色篇》）。應(yīng)該承認(rèn)文藝重形似的思想是合規(guī)律的，因?yàn)椤靶嗡啤碑吘故菍徝纻鬟_(dá)的基礎(chǔ)，也是首先被認(rèn)識(shí)到的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。但要從“形似”的圈子里跳出來(lái)，自覺(jué)認(rèn)識(shí)到“傳神”的重要性，必須有一個(gè)理論的飛躍，必須有現(xiàn)實(shí)的要求。魏晉以來(lái)，“人的自覺(jué)”把表現(xiàn)個(gè)性和人的內(nèi)在精神提到首位，從而促使重神思想首先在人物審美和繪畫(huà)領(lǐng)域發(fā)展起來(lái)，這和當(dāng)時(shí)玄學(xué)與佛教思想的流行是分不開(kāi)的，玄學(xué)擴(kuò)大了老莊思想的影響，莊周因追求精神自由而提出的重“神全”的理論，佛教傳入后，圍繞“神滅”和“神不滅”的論辯則從哲學(xué)思維上加深了對(duì)形、神關(guān)系的辯證理解。這就使先秦以來(lái)哲學(xué)上的形神論，藝術(shù)實(shí)踐中關(guān)于形、神統(tǒng)一的審美創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，在人的自我意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)代精神影響下匯集起來(lái)，從而使顧愷之的“傳神論”成為體現(xiàn)這一歷史必然的繪畫(huà)思想。

顧愷之的“傳神寫(xiě)照”論既是創(chuàng)作方法又是藝術(shù)品評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。他在評(píng)《伏羲》、《神農(nóng)》的畫(huà)像時(shí)說(shuō)：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有一得之想”（《論畫(huà)》）。這是說(shuō)作者畫(huà)出了伏羲、神農(nóng)屬目遠(yuǎn)望的神情，表現(xiàn)出這兩位遠(yuǎn)古文明創(chuàng)始者治世的胸襟。從這里可以看出顧愷之評(píng)畫(huà)首重神似，他自己在繪畫(huà)中也把“傳神寫(xiě)照”作為創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，如在《畫(huà)云臺(tái)山記》中，他為張道陵設(shè)計(jì)的形象是“瘦形而神氣遠(yuǎn)”。瘦型是仙人的體形，即世之所謂仙風(fēng)道骨，但僅有此“形”是不夠的，還必須畫(huà)出“神氣遠(yuǎn)”的特征，才能傳達(dá)出仙人的精神風(fēng)貌。在形、神關(guān)系上，顧愷之雖然接受了玄學(xué)“重神”思想的影響，但并沒(méi)有走向舍棄“形似”的極端，他在創(chuàng)作實(shí)踐中正確處理了形、神的相互關(guān)系，認(rèn)為若“形”有小失，必然會(huì)影響“神”的表現(xiàn)，正如他所說(shuō)：“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，而神氣與之俱變矣”（《魏晉勝流畫(huà)贊》）。為了正確解決繪畫(huà)中形、神的相互關(guān)系，達(dá)到“傳神”的目的，顧愷之提出“以形寫(xiě)神”和“遷想妙得”兩個(gè)重要思想。

所謂“以形寫(xiě)神”指通過(guò)對(duì)人物形體的描繪來(lái)傳達(dá)人的性格、學(xué)識(shí)、氣質(zhì)等精神特征。這是在繪畫(huà)上關(guān)于形、神關(guān)系的科學(xué)命題。顧愷之在分析人的形體和傳神的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為眼睛是最重要的，他說(shuō)：“傳神寫(xiě)照，正是阿堵中”（《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》）。劉邵也說(shuō)過(guò)：“征神見(jiàn)貌，情發(fā)于目（《人物志·九征》）”。眼睛是情感的窗戶(hù)，只有把眼睛畫(huà)好，才能達(dá)到傳神的目的。相傳他二十余歲為南京瓦棺寺作壁畫(huà)，最后為維摩詰像點(diǎn)睛時(shí)，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬(wàn)錢(qián)（《歷代名畫(huà)記》引《京師寺記》）?！庇谑锹暶笳瘢瑐鳛榧言?。

顧愷之作畫(huà)除重視目睛傳神外，對(duì)能表現(xiàn)精神面貌的其他面部特征也很注意，如為裴楷畫(huà)像時(shí)，在臉頰上“益其三毛”，以表現(xiàn)其“俊朗有識(shí)”，“神明殊勝”的風(fēng)神。

為了達(dá)到傳神的目的，顧愷之非常重視對(duì)人物神態(tài)的動(dòng)態(tài)把握。人的精神風(fēng)貌從根本上說(shuō)是在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的，言談舉止，姿態(tài)動(dòng)作總有其針對(duì)性，這就要求作者善于領(lǐng)悟和和抓取最富于表現(xiàn)力的瞬間，才能達(dá)到“悟?qū)νㄉ瘛钡哪康?。如他在評(píng)荊軻刺秦王一畫(huà)時(shí)：“于秦王之對(duì)荊卿及復(fù)大閑”，即在被刺殺的急迫時(shí)刻，把秦始皇畫(huà)成安閑的樣子，這是很不真實(shí)的，當(dāng)然不能傳神。這就是他所說(shuō)的“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可察也（《論畫(huà)》）”。

為了表現(xiàn)畫(huà)中人物的性格特征，顧愷之十分重視人物畫(huà)的背景處理，相傳他為謝鯤畫(huà)像時(shí)，把謝畫(huà)在巖石間，人問(wèn)其故，答曰：“謝云‘一丘一壑，自謂自大’，此子宜置丘壑中（《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》）”。顧愷之是抓住謝鯤津津樂(lè)道的“山林志趣”來(lái)表現(xiàn)他的精神特征的，即以典型的環(huán)境來(lái)強(qiáng)化典型性格。

傳神不僅要善于“以形寫(xiě)神”，還要善于把刻畫(huà)個(gè)性特征與藝術(shù)想象結(jié)合起來(lái)，為此，顧愷之提出“遷想妙得”的思想。他說(shuō)：

“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也（《魏晉勝流畫(huà)贊》）。” “遷想妙得”是從繪畫(huà)的難易提出的。萬(wàn)類(lèi)之中，以人物的風(fēng)神最難把握。要表現(xiàn)人的性格和精神面貌不僅需要深入體察對(duì)象的內(nèi)心世界，還需要想象和技巧。所謂“遷想”就是在審美經(jīng)驗(yàn)和情感的基礎(chǔ)上，通過(guò)藝術(shù)想象形成能體現(xiàn)對(duì)象精神風(fēng)韻的意象。從顧愷之短短的這段話中還體會(huì)到，他認(rèn)為畫(huà)山水、狗馬也需要“遷想”，任何離開(kāi)主體情感的純客觀描繪，或拘泥于“形似”而不能大膽想象，都不能把握對(duì)象的精神特征，不能發(fā)掘出“美”來(lái)。顧愷之所創(chuàng)作的《洛神賦圖》，頗能說(shuō)明其“遷想妙得”的美學(xué)思想。這幅名畫(huà)取村于曹植的《洛神賦》，相傳曹植愛(ài)過(guò)一個(gè)叫甄氏的姑娘，但被曹丕奪去，甄氏抑郁而死。曹植為此感傷不已。有次路過(guò)洛水時(shí)，夢(mèng)見(jiàn)甄氏來(lái)和他相會(huì)，遂感而作此賦。賦中抒發(fā)他對(duì)洛神愛(ài)慕之情和人神相隔的惆悵。顧愷之作《洛神賦圖》以豐富的想象力，創(chuàng)造性地重現(xiàn)原賦意境，畫(huà)中洛神多次出現(xiàn)，或凌波回顧，或遨游云間，或與曹植在一起，真是“翩若驚鴻，婉若游龍”?！胺路鹳馊糨p云之蔽月，??皎若太陽(yáng)升朝霞（《洛神賦》）”。畫(huà)面遠(yuǎn)水泛流，洛神衣帶飄飄，含情脈脈，似來(lái)又去，表現(xiàn)出一種可望而不可即的無(wú)限惆悵，與佇立水邊具有貴族詩(shī)人風(fēng)度的曹植的神情相呼應(yīng)。這幅畫(huà)在我國(guó)繪畫(huà)史上可能是繪畫(huà)與文學(xué)相結(jié)合的早期范例之一。中國(guó)畫(huà)重視詩(shī)畫(huà)結(jié)合，若不善于藝術(shù)想象，這種結(jié)合將是不可能的。

顧愷之“傳神寫(xiě)照”思想所蘊(yùn)含的文化內(nèi)容和審美經(jīng)驗(yàn)是非常豐富的，這一命題的提出，代表了這個(gè)時(shí)代的美學(xué)理論水平，后來(lái)逐漸擴(kuò)大到美術(shù)的其它領(lǐng)域，影響甚為深遠(yuǎn)。

謝赫是由齊入梁的南朝畫(huà)家。曾在宮廷任職，善畫(huà)人物、仕女、兼善品評(píng)。他的《畫(huà)品》據(jù)考訂成書(shū)于梁大通四年(532)之后?，F(xiàn)在流傳的版本都是明代刻本,分兩部分,第1部分為序,其中提出“六法”:“

一、氣韻生動(dòng)是也;

二、骨法用筆是也；

三、應(yīng)物象形是也;

四、隨類(lèi)賦采是也；

五、經(jīng)營(yíng)位置是也；

六、傳移模寫(xiě)是也”。第2部分為對(duì)古今畫(huà)家們畫(huà)藝成就的品評(píng)，共分六品,即以6個(gè)等級(jí)品評(píng)自三國(guó)曹不興以來(lái)畫(huà)家27人,因系后人輯錄而成,文字上難免脫誤。經(jīng)用《歷代名畫(huà)記》對(duì)校,知原書(shū)所品評(píng)的畫(huà)家，尚應(yīng)有顧景秀。對(duì)于謝赫“六法”的句讀與含義一直在研究中，各家看法未盡一致，但普遍認(rèn)為“六法”是在顧愷之《論畫(huà)》思想的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步體系化的結(jié)果，是對(duì)以前繪畫(huà)實(shí)踐的全面總結(jié)，具有進(jìn)步意義。謝赫提出的“六法”經(jīng)唐代張彥遠(yuǎn)的闡發(fā)，對(duì)歷代繪畫(huà)創(chuàng)作與理論探討產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。般書(shū)法作品的表現(xiàn)形式都不外乎工穩(wěn)的與寫(xiě)意的、具象性與抽象性的有機(jī)結(jié)合。書(shū)法風(fēng)格,作為藝術(shù)業(yè)已成熟的書(shū)法家所具有的比較穩(wěn)定的表達(dá)方式,這種“自我”的印記也就更加鮮明。在書(shū)法風(fēng)格成熟的藝術(shù)中,這種“自我”的印記不是偶然的幻想和主觀隨意性的流動(dòng),而是如同黑格爾所說(shuō)的那種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)?！蔼?dú)創(chuàng)性是和真正的客觀性統(tǒng)一的,它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主題和對(duì)象兩方面融合在一起,使得這兩方面不再互相外在和對(duì)立。從一方面看,這種獨(dú)創(chuàng)性揭示出藝術(shù)家最親切的內(nèi)心生活;從另一方面看,它所給的卻又只是對(duì)象的性質(zhì),因而獨(dú)創(chuàng)性的特征顯得只是對(duì)象本身的特征,我們可以說(shuō)獨(dú)創(chuàng)性是從對(duì)象的特征來(lái)的,而對(duì)象的特征又是從創(chuàng)造者的主體性而來(lái)的?！笨偠灾?書(shū)法作品中表現(xiàn)了“自我”并不等于就形成了風(fēng)格,然而藝術(shù)風(fēng)格則必須打上“自我”的鮮明印記。風(fēng)格正因?yàn)榫哂羞@一鮮明的基本特征,所以“自我”對(duì)藝術(shù)的成敗就有著決定性的意義。

三、為有源頭活水來(lái)“自我”決定風(fēng)格的特征,獨(dú)特的表現(xiàn)手法不是創(chuàng)立風(fēng)格的必要條件。那么有什么又制約、影響著“自我”和獨(dú)特的表現(xiàn)手法,從而也制約、影響著風(fēng)格的形成和基本面貌呢?這不能不歸結(jié)于個(gè)人的積累。積累、熏陶,改變和造就著一個(gè)人的審美觀,從而,積累也制約和

影響著他獨(dú)特表現(xiàn)手法的確立。多讀碑帖,博涉姊妹藝術(shù),尤其是書(shū)、畫(huà)、印、文的互相滋補(bǔ)。昔人云:“古者,識(shí)之具也;化者,識(shí)其具而弗為也……故君子借古以開(kāi)今也?！币馑技礊榍叭说某删?用作后人借鑒;我們既有借鑒,又不重蹈老路,要在借鑒前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的藝術(shù)來(lái),這對(duì)創(chuàng)立書(shū)法風(fēng)格是頗為可取的。歷史是流動(dòng)的長(zhǎng)河,書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展像接力賽跑一樣,靠一代一代的接替前進(jìn)。從這種意義上說(shuō),后人總是踏在前人的肩上向高處登攀的。任何書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新,都離不開(kāi)傳統(tǒng)書(shū)法的基地。中國(guó)書(shū)法,傳統(tǒng)深厚,歷史久遠(yuǎn),自有比較系統(tǒng)的表現(xiàn)特征和特有的美學(xué)思想。如果對(duì)中國(guó)書(shū)法了解不多、不深,甚至抱以偏見(jiàn),希圖在自己的空地上創(chuàng)立新風(fēng)格的書(shū)法,是難以成功的。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的借鑒,不可只限于對(duì)前人筆墨技法的學(xué)習(xí),而要把中國(guó)書(shū)法作為一種民族藝術(shù)來(lái)進(jìn)行全面深入地理解和研究

第二篇：藝術(shù)概論(作品分析和論述題)

作為美學(xué)范疇，典型和意境對(duì)各門(mén)藝術(shù)都具有普遍意義，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。典型又稱(chēng)典型人物，典型性格或典型形象，是指藝術(shù)作品中塑造得成功的人物形象，典型的核心是塑造鮮明生動(dòng)的人物形象，意境，是中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇，是中華民族早長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美理想境界藝術(shù)意境和藝術(shù)典型二者之間既有區(qū)別，又有聯(lián)系。意境重表現(xiàn)，重抒情，以創(chuàng)造景物意想為主，典型則是重再現(xiàn)，重寫(xiě)實(shí)，以塑造人物形象為主。意境的本身是情景交融，它一方面以自然景物的意象為主另一方面也熔鑄進(jìn)藝術(shù)家的思想情感和美學(xué)情趣，典型產(chǎn)生與西方，意境產(chǎn)生與中國(guó)二者之間有著共同點(diǎn)就是他們都是在有限的藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無(wú)限的藝術(shù)意蘊(yùn)。

世界三大園林體系包括中國(guó)式園林，法國(guó)式園林，阿拉伯式園林，都有極高的藝術(shù)性，尤其是中國(guó)古典園林獨(dú)特的風(fēng)格和造型。他最突出的特點(diǎn)是追求一種詩(shī)情畫(huà)意的審美境界，將自然美和建筑美結(jié)合起來(lái)，這正是藝術(shù)意境的體現(xiàn)。

法國(guó)式園林，西方園林的造園藝術(shù)，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇?，一絲不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)展，強(qiáng)迫自然接受勻稱(chēng)的法則”成為西方造園藝術(shù)的指導(dǎo)思想，這正是藝術(shù)典型的體現(xiàn)。總之典型與意境是屬于同一層次的范疇。

繪畫(huà)是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。從體系來(lái)說(shuō)分為東方繪畫(huà)和西方繪畫(huà)。以中國(guó)畫(huà)為代表的東方繪畫(huà)和以油畫(huà)為代表的西方繪畫(huà)各有自己的基本特征和歷史傳統(tǒng)。

一、中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)首先是在工具材料上，采用的是中國(guó)特制的毛筆，墨或顏料，在宣紙上作畫(huà)。

二、中國(guó)畫(huà)在構(gòu)圖上不受焦點(diǎn)透視的束縛，采用散點(diǎn)透視。使得視野更加遼闊，沖破了時(shí)間與空間的局限，三、繪畫(huà)與詩(shī)文，書(shū)法有機(jī)結(jié)合在一起。相互補(bǔ)充，交相輝映形成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的內(nèi)容美和形式美。

四、從根本上講，中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)來(lái)源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和豐富的美學(xué)思想。如五代南唐畫(huà)家顧閎中的不朽名作《韓熙載夜宴圖》，以五段連續(xù)的畫(huà)面來(lái)構(gòu)成一幅長(zhǎng)卷。又如北宋張擇端的著名風(fēng)俗長(zhǎng)卷《清明上河圖》，更是以散點(diǎn)透視法將汴河兩岸數(shù)十里的繁華景象分成三段，分別展現(xiàn)了天界，人界，地界的不同景況。

西方油畫(huà)則是西方繪畫(huà)的主要畫(huà)種，他是用油質(zhì)顏料在布或木版上畫(huà)成，其顏色豐富鮮艷，能夠充分表現(xiàn)物體的質(zhì)感，使描繪對(duì)象顯得生動(dòng)逼真。除了油畫(huà)外，版畫(huà)也是一個(gè)重要的畫(huà)種。它采用筆畫(huà)和刀刻的方法，在選定的材料進(jìn)行刻畫(huà)。17 18世紀(jì)，歐洲美術(shù)有長(zhǎng)足的發(fā)展，出現(xiàn)舉世聞名的創(chuàng)作如《最后的晚餐》形象鮮明。栩栩如生。從中西繪畫(huà)的比較來(lái)看，我們更能發(fā)現(xiàn)《韓熙載夜宴圖》的獨(dú)特之處西方油畫(huà)中雖然有組畫(huà)的形式，如英國(guó)18世紀(jì)油畫(huà)家荷加斯的《時(shí)髦婚姻》就是六幅畫(huà)組成的，講述一個(gè)婚姻故事。但這種組畫(huà)畢竟是由多幅畫(huà)共同組成《韓熙載夜宴圖》卻是一幅完整的作品。

從人類(lèi)文化史來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系。藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)姻，有著三個(gè)輝煌時(shí)期。第一個(gè)是在古希臘時(shí)期。古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了美是和諧的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了黃金分割的理論，以及音樂(lè)里的數(shù)量比例關(guān)系，并且將這些原則運(yùn)用到建筑，雕刻，繪畫(huà)，音樂(lè)等各門(mén)藝術(shù)中去。第二個(gè)是文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開(kāi)始以來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)期間，自然科學(xué)有極大的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期一些大藝術(shù)家本身就是大科學(xué)家，他們把許多自然科學(xué)的方法和原理運(yùn)用到

藝術(shù)創(chuàng)造中，促進(jìn)了藝術(shù)的完善與發(fā)展。藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)姻的第三個(gè)輝煌時(shí)期，是自20世紀(jì)下半葉以來(lái)。當(dāng)今社會(huì)中，科學(xué)技術(shù)正以前所未有的速度突飛猛進(jìn)的發(fā)展，人類(lèi)社會(huì)生活的方方面面無(wú)不受到科學(xué)技術(shù)的影響現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)更是對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，不但為藝術(shù)提供了從未有過(guò)的大眾傳播媒介，而且創(chuàng)造出了新的藝術(shù)種類(lèi)和藝術(shù)形式，如電影藝術(shù)，電視藝術(shù)等，尤其是21世紀(jì)數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，正在給我們的電影，電視，動(dòng)漫，游戲等多個(gè)領(lǐng)域帶來(lái)十分巨大而深刻的影響。在許多領(lǐng)域和許多方面，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)已經(jīng)非常緊密地結(jié)合在一起。從本質(zhì)上講，科學(xué)是人類(lèi)認(rèn)識(shí)客觀世界知識(shí)的總和，藝術(shù)是人類(lèi)進(jìn)行審美創(chuàng)造的最高形式，從目的上說(shuō)，科學(xué)求真，是揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律，藝術(shù)求美，是滿(mǎn)足人們精神文化生活方面的審美需要，從思維方式上講，科學(xué)主要運(yùn)用抽象思維，強(qiáng)調(diào)理性因素，藝術(shù)主要運(yùn)用形象思維，強(qiáng)調(diào)情感因素。送具體操作來(lái)講，科學(xué)應(yīng)當(dāng)客觀冷靜地對(duì)待事物，準(zhǔn)確的揭示事物的本來(lái)面目，藝術(shù)則是一種主觀色彩很濃的創(chuàng)造活動(dòng)，成果上講，科學(xué)理論應(yīng)當(dāng)具有普遍性，藝術(shù)作品必須有獨(dú)創(chuàng)性

向日葵18世紀(jì)后印象主義畫(huà)家反高的代表作品，畫(huà)面上向日葵的色彩濃烈，展現(xiàn)出畫(huà)家熱愛(ài)生命的激越情感和強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，整個(gè)畫(huà)面平面處理明確，形象均用單線勾勒，光線明快，筆觸鮮明，豐富了視覺(jué)效果

馬賽曲 法國(guó)浪漫注意的代表人物呂得的代表作品。作為這組雕像核心的自由女神，身披銅甲，張開(kāi)雙翼，右手揮劍，左臂高舉，召喚著為自由后而戰(zhàn)的法國(guó)人民，這座浮雕具有強(qiáng)烈的浪漫注意色彩

巴爾扎克像羅丹與1891年創(chuàng)作的雕像。在這個(gè)作品中巴爾扎克的全身，包括他的雙手。都被一件寬大的睡袍包裹起來(lái)，突出了巴爾扎克碩大智慧的頭顱，使觀眾的注意力自然集中到頭部，尤其是他那炯炯有神的眼睛和濃密的頭發(fā)，充分體現(xiàn)出巴爾扎克僨世嫉俗的性格

思想者羅丹創(chuàng)作與1880年地獄之門(mén)組雕的一部分，后翻制成銅像，羅丹是舊時(shí)期古典主義和新時(shí)期現(xiàn)代主義的藝術(shù)源流的傳承者，作品塑造了一個(gè)彎著腰，屈著膝蓋，右手托著下顎，表現(xiàn)了痛苦的情緒，凝視著人們正在經(jīng)歷的苦難，包含著藝術(shù)家自身的悲痛與同情之情

清明上河圖是北宋張擇端的著名風(fēng)俗畫(huà)長(zhǎng)卷，更是以散點(diǎn)透視法將汴河兩岸數(shù)十里的繁華景象分成郊區(qū)，虹橋，市區(qū)等三段，通過(guò)這種分段式的構(gòu)圖展現(xiàn)北宋首都汴京從城郊到城內(nèi)街市的熱鬧。分別展現(xiàn)了天界，人界，地界的不同景況。

《韓熙載夜宴圖》是五代時(shí)期畫(huà)家顧閎中所作通過(guò)韓熙載在宴會(huì)中憂(yōu)郁的神情，反映出個(gè)人內(nèi)心矛盾和精神的失落，體現(xiàn)出這一人物形象的生動(dòng)性和深刻性，也充分顯示出畫(huà)家顧閎中傳神的精湛才能和卓絕功力。

達(dá)芬奇最后的晚餐在構(gòu)圖的形式美，人物刻畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)等反面大批體現(xiàn)出畫(huà)家精湛的穿鑿技巧。

第三篇：藝術(shù)概論作品賞析

（六）音樂(lè)賞析：

1.民樂(lè)《二泉映月》《二泉映月》是華彥鈞（小名阿炳）最杰出的二胡代表作。這首樂(lè)曲原為道教的嗩吶曲，具有濃郁的宗教音樂(lè)風(fēng)格。20世紀(jì)30年代末，華彥鈞在街頭流浪賣(mài)藝中，經(jīng)過(guò)反復(fù)演奏、加工、創(chuàng)作，引入了蘇南一帶的山歌、小調(diào)、江南絲竹、蘇南吹打、灘簧腔甚至廣東音樂(lè)《三潭印月》的音調(diào)。它從最初不定型的片段到完整結(jié)構(gòu)，經(jīng)歷了久遠(yuǎn)的年代才得以形成，華彥鈞稱(chēng)之為“依心曲”或“自來(lái)腔”.1950年夏，著名音樂(lè)史學(xué)家楊蔭瀏等人在民間音樂(lè)的“搶救”性采風(fēng)中，為其錄制了鋼絲錄音，并與華彥鈞先生商榷，定名為《二泉映月》。作品的旋律委婉流暢、跌宕起伏、意境深邃。作者運(yùn)用二胡上5 個(gè)把位的寬廣音域演奏，配合蒼勁的運(yùn)弓處理，流露出如泣如訴、如悲似怒的情調(diào)及對(duì)光明和理想境界的憧憬，表現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)歷舊中國(guó)生活坎坷和磨難的流浪藝人的感受和倔強(qiáng)不屈的性格，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

2.民樂(lè)《江河水》

《江河水》中國(guó)民間樂(lè)曲，源于東北遼南鼓吹樂(lè)笙曲的同名曲牌。初為雙管獨(dú)奏，后被移植改編成二胡獨(dú)奏，成為一首膾炙人口的二胡名曲。樂(lè)曲演繹了一個(gè)凄涼悲切的故事：某地有一對(duì)恩愛(ài)夫妻，丈夫服勞役離鄉(xiāng)而去，忽遭不測(cè)死于外城。妻子聞?dòng)?，如雷轟頂，在當(dāng)時(shí)與丈夫依依惜別的江邊，面對(duì)著滔滔河水嚎啕痛哭、悲憤欲絕，訴之泣之，遙相祭奠……樂(lè)曲第一段由四個(gè)樂(lè)句組成，開(kāi)始部分速度緩慢，旋律起伏，凄涼悲切。逐漸節(jié)奏頓挫，變化重復(fù)，表現(xiàn)出悲憤的情緒。中段音調(diào)平穩(wěn)，好似在苦苦思索遭受苦難的原因。經(jīng)改編后全曲更加激越悲憤，纏綿悱惻，如泣如訴，感染力極強(qiáng)。此曲音樂(lè)形象深刻動(dòng)人，扣人心弦，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。閔慧芬的二胡演奏被小澤征爾評(píng)價(jià)為：“即使在休止符時(shí)，也有情感！”3.民樂(lè)《十面埋伏》

《十面埋伏》又名《淮陰平楚》，原為琵琶名曲，隋代秦漢子作，歷史上實(shí)無(wú)其人。明末清初王猷定說(shuō)：“當(dāng)其兩軍決戰(zhàn)時(shí)，聲動(dòng)天地，瓦屋若飛之，有怨而難明者為楚歌聲；凄而壯者為項(xiàng)王悲歌慷慨之聲；別姬聲；陷大澤有追騎聲；至烏江有項(xiàng)王自刎聲、余騎蹂踐項(xiàng)王聲。使聞?wù)呤级鴬^，既而非，終而涕淚之無(wú)從也，其感人如此”.這些描寫(xiě)與《十面埋伏》的音樂(lè)意境極為近似，可能即為《十面》之前身。琵琶曲分為兩個(gè)大類(lèi)，即文曲與武曲。主要是按照精神氣質(zhì)上的區(qū)別來(lái)劃分的，類(lèi)似陽(yáng)剛之美與陰柔之美之分?！妒妗穼儆谖淝?/p>

代表性作品。曲子戲劇性和寫(xiě)實(shí)性兼而有之，表現(xiàn)了劉邦和項(xiàng)羽大戰(zhàn)前的準(zhǔn)備、激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局。樂(lè)曲極盡琵琶揉、挑、推、掃等技巧，淋漓盡致地描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。它是中國(guó)千百年來(lái)流傳最廣的音樂(lè)作品之一。4.小提琴協(xié)奏曲《梁祝》

《梁?！沸√崆賲f(xié)奏曲是陳鋼與何占豪就讀于上海音樂(lè)學(xué)院時(shí)的作品，作于1958年冬，翌年5月首演獲得好評(píng)，首演由俞麗拿擔(dān)任小提琴獨(dú)奏。題材是家喻戶(hù)曉的民間故事《梁祝》，以越劇中的曲調(diào)為素材，綜合采用交響樂(lè)與我國(guó)民間戲曲音樂(lè)表現(xiàn)手法，依照劇情發(fā)展精心構(gòu)思布局，采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，單樂(lè)章，以“草橋結(jié)拜”“英臺(tái)抗婚”“墳前化蝶”為主要內(nèi)容。祝英臺(tái)在被迎娶過(guò)門(mén)途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開(kāi)了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開(kāi)墳?zāi)怪凶员M，音樂(lè)同時(shí)推向最高潮。樂(lè)曲的最終部分是再現(xiàn)部“化蝶”，在輕盈飄逸的弦樂(lè)襯托下，愛(ài)情主題再現(xiàn)，梁山伯與祝英臺(tái)從墳?zāi)怪谢癁橐粚?duì)蝴蝶，在花間歡娛自由飛舞，永不分離。

5.民歌《茉莉花》

《茉莉花》，中國(guó)漢族民歌，產(chǎn)生于明末清初，流傳東北地區(qū)及全國(guó)各大城市的小調(diào)歌曲，距今有300年歷史?！盾岳蚧ā吩?768年被英國(guó)作曲家盧梭收入他編的《音樂(lè)辭典》中，還流傳到日本、朝鮮、美國(guó)等國(guó)，成為中國(guó)民歌的代表作品之一?！盾岳蚧ā返那{(diào)婉轉(zhuǎn)、流暢、細(xì)膩、柔美、淳樸。曲式由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成單部曲式；調(diào)式為徴調(diào)式?，F(xiàn)代版《茉莉花》是作曲家何仿在20世紀(jì)50年代根據(jù)江蘇民歌《茉莉花》改編創(chuàng)作的，是目前流傳最廣的《茉莉花》。歌詞描述了一位姑娘想摘茉莉花，又擔(dān)心受責(zé)罵，被人取笑，又怕傷了茉莉花等的心理活動(dòng)，表現(xiàn)了一個(gè)天真可愛(ài)純潔的美好形象，生動(dòng)而又含蓄地表達(dá)了人們對(duì)真、善、美的向往和追求。它不僅是民歌寶庫(kù)中的一筆珍貴的遺產(chǎn)，而且成為中華民族新的代表性作品。6.貝多芬《C小調(diào)第五交響曲<命運(yùn)>》這首交響曲是18世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)家貝多芬最為著名的作品之一。1808年在維也納首演?！睹\(yùn)》名字的由來(lái)是一個(gè)趣談——這首曲子以四個(gè)強(qiáng)有力音符“鏹鏹鏹鏹”開(kāi)頭，“就象是命運(yùn)在敲門(mén)一般”，這就是后來(lái)之所以如此命名的原因。樂(lè)曲嚴(yán)肅深刻的主題、縝密細(xì)膩的展開(kāi)形式與“歡樂(lè)自苦惱而來(lái)”的具有戲劇化色彩的感情表現(xiàn)形式完美結(jié)合，形成了貝多芬最負(fù)盛名的交響曲。這是部可稱(chēng)為“前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者”的中外音樂(lè)史的經(jīng)典作品。本曲聲望之高，演出之多，可謂交響曲之冠。貝多芬

在交響曲的第一樂(lè)章開(kāi)頭，便寫(xiě)下一句引人深思的警語(yǔ)：“命運(yùn)在敲門(mén)”，從而被引用為本交響曲具有吸引力的標(biāo)題。作品的主題貫穿全曲，使人感受到一種無(wú)可言喻的感動(dòng)和震撼，體現(xiàn)了作者一生與命運(yùn)搏斗的思想，“我要扼住命運(yùn)的咽喉，他不能使我完全屈服”，這是一首英雄意志戰(zhàn)勝宿命論，光明戰(zhàn)勝黑暗的壯麗凱歌。整部作品精練，簡(jiǎn)潔，完整，統(tǒng)一，氣勢(shì)恢弘。恩格斯曾盛贊這部作品為最杰出的音樂(lè)作品。

7.吉奧阿基諾。羅西尼《<威廉。退爾>序曲》

《威廉。退爾》是德國(guó)偉大的詩(shī)人和戲劇作家席勒的最后一部重要?jiǎng)∽?，這部作品以十三世紀(jì)瑞士農(nóng)民團(tuán)結(jié)起來(lái)反抗奧地利暴政的故事為題材，歌頌了瑞士人民反抗異族壓迫、爭(zhēng)取民族獨(dú)立的英勇斗爭(zhēng)精神。意大利音樂(lè)家羅西尼根據(jù)這部作品寫(xiě)成，成為其代表作，體現(xiàn)了其藝術(shù)的最高峰。劇序曲比歌劇本身更有名，是音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常演出的節(jié)目之一。這首序曲共分四個(gè)樂(lè)章，連續(xù)演奏，是罕見(jiàn)的分樂(lè)章歌劇序曲。第一樂(lè)章富有詩(shī)意，出色地描繪了深居的寧?kù)o和大自然的美景；第二樂(lè)章是暴風(fēng)雨場(chǎng)面的描寫(xiě)，天空烏云密布，雷鳴電閃，體現(xiàn)了一場(chǎng)艱苦卓絕的斗爭(zhēng)。第三樂(lè)章描寫(xiě)暴風(fēng)雨過(guò)后，一片清新的田園景色，阿爾卑斯山在暴風(fēng)雨后又恢復(fù)了原來(lái)的恬靜，英國(guó)管奏出的是一個(gè)美妙非凡的牧歌風(fēng)旋律。第四樂(lè)章，號(hào)角的合奏響起，是一首充滿(mǎn)光和熱的進(jìn)行曲，為聽(tīng)眾普遍鐘愛(ài)。樂(lè)章開(kāi)始時(shí)的軍號(hào)聲是進(jìn)軍的號(hào)召，隨后的主題是瑞士軍隊(duì)的寫(xiě)照；音樂(lè)充滿(mǎn)了罕有的熱情和英勇剛毅的精神。羅西尼把意大利喜歌劇和正歌劇的體裁創(chuàng)作推向了一個(gè)新高峰。他采用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，借助民族音樂(lè)的因素，創(chuàng)作出洋溢著生活歡樂(lè)、智慧的樂(lè)曲。

8.柴科夫斯基《如歌的行板》

《如歌的行板》，是俄羅斯大作曲家柴科夫斯基《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章，而《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》也正因有這個(gè)杰出的樂(lè)章，受到世人特別的鐘愛(ài)。《如歌的行板》的主題，是1869年夏，柴科夫斯基在烏克蘭卡蒙卡村他妹妹家的莊園旅居時(shí)，從一個(gè)當(dāng)?shù)氐哪嗨程幝?tīng)來(lái)的，是一首小亞細(xì)亞的民謠。全曲由兩個(gè)主題交替反復(fù)而成。第一主題就是前述的那首優(yōu)雅的民謠曲調(diào)，雖由二拍與三拍混合作成，但毫無(wú)雕琢的痕跡。在幽靜的切分過(guò)門(mén)后，引出第二主題，這一曲調(diào)的感情較為激昂，鋼琴伴奏以固執(zhí)的同一音型連續(xù)，卻并不給人以單調(diào)的感覺(jué)。此后又回到高八度的第一主題，又反復(fù)第二主題，但存在變化。樂(lè)曲的結(jié)尾是第一主題的片斷，有如痛苦的啜泣。本曲曾使俄國(guó)大文豪列夫。托爾斯泰老淚縱橫。柴科夫斯基一直對(duì)此深感自豪。有人甚至認(rèn)為本曲就是柴科夫斯基的“代名詞”.9.約翰。施特勞斯《藍(lán)色多瑙河》

約翰。施特勞斯，奧地利作曲家。其父被稱(chēng)為老約翰。施特勞斯，他被稱(chēng)為小約翰。施

特勞斯。老約翰。斯特勞斯也是位作曲家（最著名作品為《拉德斯基進(jìn)行曲》），曾寫(xiě)過(guò)150余首圓舞曲，被譽(yù)為“圓舞曲之父”.小約翰。施特勞斯一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的圓舞曲，因而被譽(yù)為“圓舞曲之王”.小約翰。施特勞斯最著名的作品是《藍(lán)色多瑙河》。奧地利境內(nèi)的多瑙河景色像一幅幅迷人的油畫(huà)。每當(dāng)春暖花開(kāi)時(shí)，阿爾卑斯山山頭積雪未消，山下是一片蒼翠的叢林。樂(lè)曲序奏好似黎明的曙光撥開(kāi)河面上的薄霧，喚醒了沉睡的大地。在這背景的襯托下，展開(kāi)了抒情明朗的旋律，輕松活潑的節(jié)奏，以及和主旋律相互呼應(yīng)的頓音，充滿(mǎn)了歡快的情緒，使人感受到春天的氣息已經(jīng)來(lái)到了多瑙河。之后，經(jīng)過(guò)作者對(duì)旋律起伏的層層推進(jìn)，情緒愈加爽朗活潑，朝氣蓬勃，最后結(jié)束在熱烈歡騰的氣氛中。施特勞斯完成了奧地利民間藝術(shù)形式深化和發(fā)展的過(guò)程，使圓舞曲成為比較成熟的音樂(lè)形式，其作品還有《春之聲》等?！端{(lán)色多瑙河》被譽(yù)為“奧地利第二國(guó)歌”.10.德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲（自新大陸）》

德沃夏克，捷克著名音樂(lè)家。十九世紀(jì)八、九十年代是德沃夏克創(chuàng)作最繁榮的時(shí)期。捷克的民族解放運(yùn)動(dòng)教育了他，使他認(rèn)識(shí)到：“一個(gè)藝術(shù)家也有他自己的祖國(guó)，他應(yīng)該堅(jiān)定地忠于祖國(guó)，熱愛(ài)祖國(guó)！”1892年秋至1895年春，德沃夏克應(yīng)邀到美國(guó)紐約音樂(lè)學(xué)院教學(xué)，但他始終懷念著自己的祖國(guó)。

在他創(chuàng)作的作品中，特別是在《e小調(diào)第九交響曲》（《新世界交響曲》）等作品中，深刻地反映了他對(duì)祖國(guó)的無(wú)限熱愛(ài)和思念?！缎率澜纭方豁懬?，作品的構(gòu)思所涉及的是作者的祖國(guó)和個(gè)人的生活體驗(yàn)——對(duì)祖國(guó)的思念和人民命運(yùn)的關(guān)切，以及作者對(duì)病故的父親和初戀女友的哀悼，所有這些復(fù)雜的感情在這里交織在一起。

德沃夏克非常珍愛(ài)他的這部作品，他說(shuō)：“每當(dāng)演奏這部作品時(shí)，我總是十分激動(dòng)，對(duì)她的價(jià)值我從不懷疑?！?第一樂(lè)章頗為宏大，主題與相繼的主部快板部分有極其微妙的關(guān)系，擔(dān)負(fù)一種連貫全曲的特殊任務(wù)，可稱(chēng)為全曲精神的中心旋律。

樂(lè)章的主部主題貫穿了全曲的四個(gè)樂(lè)章。德沃夏克當(dāng)時(shí)背井離鄉(xiāng)，鄉(xiāng)愁蘊(yùn)積，故而引用了他少年時(shí)期耳熟能詳?shù)拿袼赘枨刭|(zhì)，以遣思鄉(xiāng)念國(guó)的情懷。樂(lè)章中另一段優(yōu)美的旋律透露出濃濃的鄉(xiāng)愁，恰是作者這種心情的體現(xiàn)。第二樂(lè)章是整部交響曲中最為有名的樂(lè)章，經(jīng)常被提出來(lái)單獨(dú)演奏，其濃烈的鄉(xiāng)愁之情，是他身處他鄉(xiāng)對(duì)祖國(guó)無(wú)限眷戀之

情的體現(xiàn)。第三樂(lè)章諧謔曲悠長(zhǎng)而婉轉(zhuǎn)，是典型的捷克民間音樂(lè)風(fēng)格。第四樂(lè)章奏鳴曲式，氣勢(shì)宏大而雄偉，交織成一股感情的洪流，抒發(fā)了作者想象中和家人聚首時(shí)的歡樂(lè)情景，形成輝煌的結(jié)尾。既威武而雄壯，又柔美而抒情的旋律，使《自新大陸交響曲》被認(rèn)為是世界性的作品，德沃夏克被視為世界的藝術(shù)家。

（七）舞蹈藝術(shù)： 1.舞劇《絲路花雨》

舞劇《絲路花雨》1979年首演于甘肅蘭州，趙之洵、劉少雄等合力創(chuàng)作。《絲路花雨》以中國(guó)大唐盛世為背景，以活躍的敦煌壁畫(huà)舞姿為主要舞蹈語(yǔ)言，造型、音樂(lè)、舞技都堪稱(chēng)完美。把故事性和藝術(shù)性完美結(jié)合，描繪了一個(gè)跌宕起伏、充滿(mǎn)恩愛(ài)情仇、悲歡離合的故事。在舞蹈結(jié)構(gòu)上，突出了獨(dú)舞的空靈和群舞的恢弘，女主角英娘舞段中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盤(pán)上舞”等被認(rèn)為開(kāi)創(chuàng)了“敦煌舞”獨(dú)特的藝術(shù)流派。音樂(lè)采用以我國(guó)民族樂(lè)隊(duì)為主的混合樂(lè)隊(duì)演奏，以我國(guó)古典音樂(lè)為基礎(chǔ)，吸收了《春江花月夜》、《月兒高》等民族古曲的韻味和調(diào)式特點(diǎn)，以及民間戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)形式，同時(shí)還吸收了與絲綢之路有關(guān)的回族、維吾爾族的音樂(lè)素材，具有濃郁的古典音樂(lè)風(fēng)格和鮮明的民族特色，還將波斯音樂(lè)素材加以發(fā)揮，體現(xiàn)了波斯人的風(fēng)俗特征。該舞劇被譽(yù)為“中華民族舞劇的典范”.2.芭蕾舞劇《白毛女》

中國(guó)經(jīng)典芭蕾舞劇。胡蓉蓉等創(chuàng)作。1945年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)從晉察冀前方回到延安，并帶回40年代初流行于河北阜平一帶有關(guān)“白毛仙姑”的傳說(shuō)。敘述了一個(gè)被地主迫害的農(nóng)村少女只身逃入深山，在山洞中堅(jiān)持生活多年，因缺少陽(yáng)光與鹽，全身毛發(fā)變白，又因偷取廟中供果，被附近村民稱(chēng)為“白毛仙姑”，后在八路軍的搭救下，得到了解放。賀敬之、馬可等據(jù)此創(chuàng)作五幕歌劇《白毛女》。1965年，上海舞蹈學(xué)校根據(jù)原有題材，在保留原作基本人物關(guān)系和戲劇沖突的基礎(chǔ)上，濃縮情節(jié)，大量運(yùn)用中國(guó)民間舞蹈、古典舞蹈的動(dòng)作，使之與芭蕾舞藝術(shù)相結(jié)合，誕生了民族芭蕾舞劇《白毛女》。

《白毛女》在中國(guó)芭蕾舞劇發(fā)展史上具有里程碑意義，以其鮮明的中國(guó)特色立于世界芭蕾藝術(shù)之林，成為民族芭蕾舞劇經(jīng)典。芭蕾舞劇《白毛女》是現(xiàn)代生活內(nèi)容和芭蕾藝術(shù)形式的完美結(jié)合，在塑造人物方面，既運(yùn)用芭蕾語(yǔ)匯，又吸取中華民族民間舞、傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)之長(zhǎng)來(lái)充實(shí)和豐富表現(xiàn)手段，在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)造符合劇中人物性格的新的舞蹈語(yǔ)匯，服務(wù)于劇情的發(fā)展：喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”后的堅(jiān)韌、剛毅；大春的樸實(shí)、敦厚和參軍后的英勇、干練；黃世仁的陰險(xiǎn)、毒

辣都深刻鮮明。而音樂(lè)更是優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，經(jīng)久傳唱。

3.芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

中國(guó)經(jīng)典芭蕾舞劇，1964年首演，是第一部最成功的中國(guó)大型芭蕾舞劇。李承祥等編導(dǎo)。根據(jù)同名電影改編成。講述中國(guó)第二次革命時(shí)期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經(jīng)過(guò)他的引路，瓊花參加了娘子軍，歷經(jīng)磨練和考驗(yàn)，成長(zhǎng)為卓越的革命戰(zhàn)士。洪常青犧牲后，她接過(guò)紅旗英勇向前?！跋蚯斑M(jìn)，向前進(jìn)……”舞劇中的音樂(lè)早已唱遍大江南北，沒(méi)看過(guò)《紅色娘子軍》的人，也曾聽(tīng)過(guò)這些旋律優(yōu)美、節(jié)奏有力、通俗易懂的音樂(lè)，也曾受過(guò)它的感染。劇中所展現(xiàn)的南中國(guó)風(fēng)情、女性細(xì)膩的情感、澎湃的革命激情，都為同類(lèi)作品中少見(jiàn)，都為我們演繹了一幕精彩的紅色南海情。這部舞劇以震憾人心的悲壯情節(jié)，恢宏絢麗的場(chǎng)面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風(fēng)情，在芭蕾舞臺(tái)上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”的中國(guó)娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國(guó)的氣派融為一體，被稱(chēng)為“中國(guó)第一部表現(xiàn)革命題材的芭蕾舞劇”，為世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。4.楊麗萍的孔雀舞：

中華民族舞蹈的代表性作品，其表演藝術(shù)家楊麗萍是中華民族舞蹈的標(biāo)志性人物?？兹肝璁a(chǎn)生于人們對(duì)自然、對(duì)生命、對(duì)精神的表達(dá)、認(rèn)知，是云南傣族人的信仰，他們覺(jué)得孔雀是最美的，它象征著自然美好。像孔雀這樣的一個(gè)生命繁衍的象征，孔雀開(kāi)屏是為了吸引異性。這種舞蹈是他們的一種儀式，民間廣為流傳。楊麗萍通過(guò)舞臺(tái)把對(duì)舞蹈的感覺(jué)展現(xiàn)出來(lái)——少數(shù)民族對(duì)孔雀的一種獨(dú)特理解，一種舞蹈形式，審美定位產(chǎn)生這樣的舞蹈。舞蹈寄寓了傣族人民對(duì)美好生活的向往和追求，表達(dá)了吉祥、和平、幸福、歡樂(lè)的心聲。舞臺(tái)上的形象是孔雀，也是傣家少女情感、思想、性格、心靈的真實(shí)流露與寫(xiě)照。不僅摹其形，而且抓其神韻，以神帶形，形神兼?zhèn)?，心犀相通。楊麗萍大膽?chuàng)新，吸收了現(xiàn)代舞充分發(fā)揮人體動(dòng)作的特點(diǎn)，創(chuàng)造了新的語(yǔ)匯，動(dòng)作更奔放、挺拔、舒展、渾厚，更富有現(xiàn)代感。5.芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》

《羅密歐與朱麗葉》，經(jīng)典芭蕾舞劇，1935年在莫斯科大劇院首次公演。作品不論在結(jié)構(gòu)規(guī)模、人物性格以及戲劇深度，都可算是眾多版本之佼佼者，藝術(shù)價(jià)值最為突顯。這部芭蕾舞劇充分顯示了普羅高菲夫?qū)π删€條的匠心獨(dú)具。在固定的和聲與難以預(yù)料的轉(zhuǎn)調(diào)手法的烘托之下，創(chuàng)作出獨(dú)特魅力、感染力，令人永難忘懷的旋律，尤其是在刻劃男女主角的情感上，更是動(dòng)人與美幻。結(jié)構(gòu)和富于創(chuàng)意的舞蹈編排，包括融入交響性的編舞方法，構(gòu)成一種獨(dú)特的舞臺(tái)風(fēng)貌。把技巧的發(fā)揮融合在戲劇進(jìn)程中，強(qiáng)調(diào)“切題”而不耍弄技巧，因而在極具觀賞性的富麗堂皇的舞蹈場(chǎng)面里，不時(shí)閃躍出晶亮的人物性格、內(nèi)心活動(dòng)的火花。雙人舞是最能顯示編導(dǎo)水平也最能代表整部舞劇特

色的核心舞段。《羅密歐與朱麗葉》以清新秀麗的舞蹈語(yǔ)匯描述纏綿排惻的情感世界，不但新穎而悅?cè)搜勰浚詽饬掖騽?dòng)人心。第三段雙人舞的結(jié)尾異常巧妙而意味深長(zhǎng)：羅密歐一次又一次地托舉朱麗葉使之像踏在一層又一層臺(tái)階上回到陽(yáng)臺(tái)——既是愛(ài)的真情流露，也是美的充分展示。

6.芭蕾舞劇《天鵝湖》

經(jīng)典芭蕾舞劇，自莫斯科首演以來(lái)，已有100多年歷史，至今在世界各國(guó)仍受到廣大觀眾喜愛(ài)，成為芭蕾舞的代名詞?！短禊Z湖》故事取材于德國(guó)中世紀(jì)的民間童話，由俄國(guó)作曲家柴可夫斯基譜樂(lè)。講的是美麗的公主奧杰塔在森林湖畔嬉戲，一只本是怪鳥(niǎo)變成的魔王羅特巴爾特，施展魔法將公主奧杰塔變成了一只天鵝。王子齊格弗里德的成年之日，母后要為王子舉行選妃舞會(huì)，王子悶悶不樂(lè)，忽見(jiàn)一群白天鵝掠過(guò)天空，王子隨即持弓尾隨來(lái)到湖畔，正要向一只頭戴皇冠的白天鵝舉弓射擊，奧杰塔緩緩地站起撣理著羽翼向王子哀訴委屈。在小提琴與大提琴交替重奏的抒情樂(lè)曲中，奧杰塔與王子跳起了大段慢板的雙人舞，王子對(duì)公主深表同情并產(chǎn)生了愛(ài)情。王子向公主起誓，要以純真的愛(ài)情戰(zhàn)勝魔法，讓公主恢復(fù)人形。在選妃的舞會(huì)上，各國(guó)來(lái)賓相繼跳起了各國(guó)民族舞蹈。魔王為了破壞王子與奧杰塔的誓約，將自己的女兒變成黑天鵝，假冒公主闖進(jìn)宮來(lái)，以妖媚的舞蹈誘惑王子，兩人跳起了著名的黑天鵝雙人舞。魔王以為王子已經(jīng)中計(jì)，一陣獰笑。霎時(shí)間天昏地暗，奧杰塔絕望地從窗外天空飛過(guò)，王子方知受騙，不顧一切與魔王展開(kāi)了殊死的搏斗。最終，純真的愛(ài)情戰(zhàn)勝了邪惡，魔王被誅，公主和所有變成白天鵝的姑娘都恢復(fù)了人形，與王子歡欣起舞，迎著晨曦慶幸新生。

第四篇：藝術(shù)概論試題分析

《藝術(shù)概論》試題及參考答案

藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成

根據(jù)藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展及其當(dāng)代狀況，可以將藝術(shù)活動(dòng)視作一個(gè)系統(tǒng)，它由4個(gè)要素或環(huán)節(jié)構(gòu)成。1．客體世界

即藝術(shù)活動(dòng)所反映和表現(xiàn)的客觀社會(huì)生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。2．藝術(shù)創(chuàng)作與制作

藝術(shù)創(chuàng)作即藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語(yǔ)言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動(dòng)。藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)，它更多地體現(xiàn)出以物質(zhì)性制作為主的特點(diǎn)。在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)制作顯示出重要的和具有相對(duì)獨(dú)立性的意義。3．藝術(shù)作品

即藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識(shí)物態(tài)化的表現(xiàn)形式。4．藝術(shù)傳播與接受

藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過(guò)程。

藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對(duì)象、以鑒賞者為主體，積極能動(dòng)的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)活動(dòng)。

關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的幾種學(xué)說(shuō)：（1）摹仿說(shuō)

認(rèn)為藝術(shù)起源于人類(lèi)對(duì)于自然或現(xiàn)實(shí)生活的摹仿。這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，德謨克利特、亞里士多德等人均持這種觀點(diǎn)。（2）游戲說(shuō)

認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)起源于人類(lèi)所具有的游戲本能。一方面由于人類(lèi)具有過(guò)剩的精力，同時(shí)由于人類(lèi)可以將這種過(guò)剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動(dòng)中，于是體現(xiàn)為一種自由的游戲。德國(guó)的席勒，英國(guó)學(xué)者斯賓塞、德國(guó)學(xué)者谷魯斯均持這樣的觀點(diǎn)。（3）表現(xiàn)說(shuō)

認(rèn)為藝術(shù)起源于人類(lèi)情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點(diǎn)的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國(guó)史學(xué)家柯林伍德、美國(guó)學(xué)者蘇珊?朗格等。（4）巫術(shù)說(shuō)

認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動(dòng)。這是在近代西方學(xué)術(shù)界最具影響的一種理論。這個(gè)學(xué)說(shuō)最早由英國(guó)學(xué)者愛(ài)德華?泰勒提出，英國(guó)學(xué)者詹姆斯?弗雷澤也持這一觀點(diǎn)。（5）勞動(dòng)說(shuō)

認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動(dòng)力和原因，在于人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。這是對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生根本原因最具影響的揭示。俄國(guó)普列漢諾夫等人對(duì)此進(jìn)行過(guò)闡釋。

總之，藝術(shù)的發(fā)生經(jīng)歷了一個(gè)由實(shí)用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動(dòng)為前提的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程，其中也滲透著人類(lèi)摹仿的本能、表現(xiàn)的欲望和游戲的沖動(dòng)。藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的而并非是單因的，但歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的必然產(chǎn)物。

藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展 藝術(shù)發(fā)展的根本原因

①在人類(lèi)社會(huì)生活的結(jié)構(gòu)中，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是與一定物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的、由社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)。聳立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑，是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響和制約的政治、制度機(jī)思想方式、世界觀或社會(huì)意識(shí)形態(tài)的總和。藝術(shù)既屬于意識(shí)形態(tài)，又具有不同于其他意識(shí)形態(tài)的特性。②經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對(duì)于意識(shí)形態(tài)具有較強(qiáng)的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟(jì)的制約和影響。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。

③經(jīng)濟(jì)對(duì)于藝術(shù)的制約和影響作用并不是直接的，而是往往要經(jīng)過(guò)一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會(huì)的、制度的等各方面的因素。經(jīng)濟(jì)的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機(jī)械地互為因果關(guān)系的。④藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不總是同步的，有時(shí)藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時(shí)顯得慢些，有時(shí)甚至與經(jīng)濟(jì)呈反方向發(fā)展。這種現(xiàn)象，正是馬克思所指出的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。那種認(rèn)為“經(jīng)濟(jì)繁盛，藝術(shù)一定繁榮；經(jīng)濟(jì)衰退，藝術(shù)也就衰落”的看法是缺乏根據(jù)的。

藝術(shù)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新

在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對(duì)重要的范疇和基本的規(guī)律。①藝術(shù)在它的發(fā)展過(guò)程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識(shí)形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于后來(lái)的藝術(shù)，都是一種既定的存在和條件。后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。

②藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對(duì)本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸收和接受，以及對(duì)其他民族和國(guó)家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納。

③藝術(shù)的歷史繼承性，在藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程就是一個(gè)不斷除舊布新、推陳出新的過(guò)程，其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，沒(méi)有繼承，便不會(huì)有創(chuàng)新。在藝術(shù)發(fā)展中，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。

④創(chuàng)新，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。為了創(chuàng)新，就要堅(jiān)持批判的原則，對(duì)過(guò)去的文化遺產(chǎn)取其精華，去其糟粕。同時(shí)，又要堅(jiān)持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新的時(shí)代人們對(duì)于審美文化和藝術(shù)的需求。

藝術(shù)是一種審美的意識(shí)形態(tài)

藝術(shù)作為一種特殊的精神文化現(xiàn)象，它既具有一般意識(shí)形態(tài)的特性，又具有自身的特殊性質(zhì)，因而它是一種審美的意識(shí)形態(tài)。作為審美的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)各部門(mén)以及政治、科學(xué)等均有著密切的聯(lián)系。

藝術(shù)與哲學(xué)

哲學(xué)主要從事自然界、人類(lèi)社會(huì)和人的思維等領(lǐng)域中帶有普遍性的根本規(guī)律的研究，哲學(xué)主要通過(guò)美學(xué)這一中介對(duì)于藝術(shù)產(chǎn)生影響。藝術(shù)也可以通過(guò)審美創(chuàng)造對(duì)藝術(shù)家的思維及其思想產(chǎn)生啟迪。

藝術(shù)與宗教

藝術(shù)與宗教在其早期是融合在一起的，而在其后的發(fā)展過(guò)程中也有著極其密切的關(guān)系。二者在認(rèn)識(shí)與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長(zhǎng)期利用藝術(shù)來(lái)宣傳宗教，客觀上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)藝術(shù)也在不斷影響著宗教。但由于宗教反科學(xué)的性質(zhì)，決定了它與藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

藝術(shù)與道德

道德是指人們?cè)谏鐣?huì)生活中形成的倫理觀念和行為規(guī)范的總和。道德與藝術(shù)的聯(lián)系，一方面，一定社會(huì)的倫理道德總要通過(guò)藝術(shù)的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn)，同時(shí)，藝術(shù)通過(guò)其審美的表現(xiàn)，對(duì)道德觀念的評(píng)價(jià)也具有很大的影響。

藝術(shù)與政治

政治是經(jīng)濟(jì)的集中反映，政治對(duì)于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域各部門(mén)的影響是最為直接和廣泛的。藝術(shù)會(huì)受到接受政治的制約和影響，同時(shí)也可以對(duì)政治產(chǎn)生影響，二者是相互聯(lián)系和統(tǒng)一的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，可以保障藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過(guò)自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向，影響政治的方向和發(fā)展。

藝術(shù)與科學(xué)

科學(xué)也是人類(lèi)社會(huì)的一種重要文化現(xiàn)象，它與藝術(shù)在本質(zhì)上有許多一致之處，同時(shí)在其發(fā)展過(guò)程中也有一定的區(qū)別?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新 的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。藝術(shù)也對(duì)科學(xué)的發(fā)展具有重要的影響。

藝術(shù)活動(dòng)的基本特征

（1）藝術(shù)活動(dòng)是形象把握與理性把握的統(tǒng)一

形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動(dòng)特有的方式，是主體對(duì)于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而不是分析的。但是形象把握又不能離開(kāi)理性，理性在分析時(shí)代氛圍、遴選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。

（2）藝術(shù)活動(dòng)是情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一

藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無(wú)功利的具有人類(lèi)普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過(guò)程中均是重要的心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動(dòng)也包含認(rèn)知因素，認(rèn)知在藝術(shù)活動(dòng)中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)知。

（3）藝術(shù)活動(dòng)是審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一。

藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)以及意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的根本標(biāo)志，但同時(shí)藝術(shù)又具有意識(shí)形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動(dòng)的基本傾向，其意識(shí)形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。

藝術(shù)活動(dòng)的基本性質(zhì)

藝術(shù)活動(dòng)是以特有的藝術(shù)語(yǔ)言體系為媒介、以創(chuàng)造形象或意境為旨?xì)w的人類(lèi)的精神文化活動(dòng)，它凝結(jié)為審美的意識(shí)形態(tài)。

藝術(shù)活動(dòng)的功能 1． 藝術(shù)活動(dòng)的功能（1）審美認(rèn)知功能（2）審美教育功能（3）審美娛樂(lè)功能

藝術(shù)教育

藝術(shù)教育是美育的核心，也是實(shí)施美育的主要途徑。

美育即審美教育，是指運(yùn)用審美的方式實(shí)施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創(chuàng)造力及審美情趣，以促進(jìn)其人格的完善以及全民族整體素質(zhì)的提升。

藝術(shù)教育主要通過(guò)指導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。

藝術(shù)分類(lèi)的方法

1．以藝術(shù)作品的存在方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)（音樂(lè)、文學(xué)等）、空間藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑等）和時(shí)空藝術(shù)（戲劇、影視等）。2．以對(duì)作品的感知方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)（音樂(lè)等）、視覺(jué)藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑等）和視聽(tīng)藝術(shù)（戲劇、影視等）。

3．以藝術(shù)作品對(duì)客體世界的反映方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑、小說(shuō)等）、表現(xiàn)藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈、建筑等）和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)（戲劇、影視等）。

4．以藝術(shù)作品的物化形式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為動(dòng)態(tài)藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈、戲劇、影視等）和靜態(tài)藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝等）。5．從本質(zhì)上講，藝術(shù)作品就是以物態(tài)化的方式傳達(dá)出藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)，因此，藝術(shù)分類(lèi)的美學(xué)原則，應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)形態(tài)的物質(zhì)存在方式與審美意識(shí)物態(tài)化的內(nèi)容特征作為根本的依據(jù)，將藝術(shù)分為五大類(lèi)別：即造型藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)、表情藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)）、綜合藝術(shù)。

繪畫(huà)

（1）繪畫(huà)是一門(mén)使用一定的物質(zhì)材料，運(yùn)用線條、色彩和塊面等語(yǔ)言，通過(guò)構(gòu)圖、造型和設(shè)色等手段，在二度空間（平面）里創(chuàng)造出靜態(tài)的視覺(jué)形象或情境的藝術(shù)。繪畫(huà)在造型藝術(shù)中處于基礎(chǔ)地位。

繪畫(huà)藝術(shù)的種類(lèi)，根據(jù)使用材料的不同，可分為中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等；根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的不同，可分為肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)、歷史畫(huà)等；根據(jù)作品形式的不同，可分為壁畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)、漫畫(huà)等。（2）繪畫(huà)藝術(shù)的基本特征

①形式的變幻；②瞬間的凝固；③豐富的意味。

雕塑

（1）雕塑是一門(mén)直接利用物質(zhì)材料，運(yùn)用雕刻或塑造的方法，在立體的空間（三度空間）中創(chuàng)造出具有實(shí)體形象藝術(shù)品的藝術(shù)。雕塑可分為圓雕和浮雕。（2）雕塑藝術(shù)的基本特征

①物質(zhì)與技藝的統(tǒng)一；②造型與觀念的融合。

攝影

（1）攝影是指采用攝影手段塑造可視的畫(huà)面來(lái)反映生活、表現(xiàn)主體審美情感的藝術(shù)。攝影特別注重紀(jì)實(shí)性，畫(huà)面構(gòu)圖、光線和影調(diào)是它的獨(dú)特的造型手段。

攝影藝術(shù)包括新聞攝影、人像攝影、建筑攝影、風(fēng)光攝影、靜物攝影、生活攝影、舞臺(tái)攝影等。（2）攝影藝術(shù)的基本特征

①特定的時(shí)空；②營(yíng)造的真實(shí)；③光影的結(jié)合。

書(shū)法

（1）書(shū)法是以線條組合變化來(lái)表現(xiàn)文字之美的藝術(shù)形式，它主要通過(guò)用筆用墨、結(jié)構(gòu)章法、線條組合等方式進(jìn)行造型和表現(xiàn)主體的審美情操。書(shū)法有主要有篆書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)等書(shū)體。書(shū)法藝術(shù)的基本特征

①線條與組合；②具象與抽象；③情感與象征。

建筑

（1）建筑是一種實(shí)用與審美相結(jié)合，以形體、線條、色彩、質(zhì)感、裝飾、空間組合等為藝術(shù)語(yǔ)言，建構(gòu)成實(shí)體形象的造型與空間藝術(shù)。

（2）建筑根據(jù)社會(huì)需要可分為民用建筑、公共建筑；根據(jù)人們的審美需要可分為園林建筑、紀(jì)念性建筑等。（3）建筑的基本特征：

①造型的形式美追求；②環(huán)境的人格化體現(xiàn)；③多重的象征性意味。

園林

（1）園林是指利用自然因素和人文因素所創(chuàng)造的景觀，它利用技術(shù)和藝術(shù)，憑借山水、花木、建筑等組合成為實(shí)體形象。園林在廣義上是建筑藝術(shù)的一種類(lèi)型。

園林藝術(shù)的類(lèi)型，從世界范圍看主要有3種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。東方園林以中國(guó)園林為代表。（2）園林的基本特征：

①濃縮的自然；②綜合的形式；③意境的追求。

工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)

（1）工藝是指既具有審美特性、又具有較強(qiáng)的物質(zhì)特性，既表現(xiàn)出審美價(jià)值、又可以體現(xiàn)一定實(shí)用價(jià)值的造型與空間藝術(shù)。

（2）設(shè)計(jì)藝術(shù)：設(shè)計(jì)藝術(shù)是工業(yè)革命后在國(guó)際上興起的一門(mén)交叉性應(yīng)用學(xué)科，主要包括以下三個(gè)方面：①產(chǎn)品設(shè)計(jì)，②環(huán)境設(shè)計(jì)，③視覺(jué)設(shè)計(jì)。（3）工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)的基本特征

①實(shí)用與審美；②物質(zhì)與精神；③技能與創(chuàng)造。

音樂(lè)

（1）音樂(lè)是以人聲或樂(lè)器聲音為材料，通過(guò)有組織的樂(lè)音在時(shí)間的流動(dòng)中創(chuàng)造審美情境的表現(xiàn)性藝術(shù)。音樂(lè)以旋律、和聲、配器、復(fù)調(diào)等為基本手段，以表達(dá)人的審美情感為目標(biāo)，具有較強(qiáng)的情感表現(xiàn)力。其中旋律是最具表現(xiàn)力的因素。

音樂(lè)可分為聲樂(lè)和器樂(lè)。聲樂(lè)可分為男聲、女聲和童聲，以及高音、中音和低音；從歌曲角度可分為頌歌、抒情歌曲、敘事歌曲、進(jìn)行曲等。器樂(lè)可分為弦樂(lè)、管樂(lè)、彈撥樂(lè)、打擊樂(lè)等。器樂(lè)作品可分為序曲、協(xié)奏曲、交響曲等。在演奏（唱）方式上有獨(dú)奏（唱）、合奏（唱）、重奏（唱）、齊奏（唱）等。

（2）音樂(lè)藝術(shù)的基本特征

①情感的涌流；②想象的自由；③象征的意味。

舞蹈

（1）舞蹈是以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用節(jié)奏、表情、構(gòu)圖、造型等要素，創(chuàng)造形象和表現(xiàn)情感的藝術(shù)樣式。

舞蹈的品種有民族舞、民間舞、古典舞、現(xiàn)代舞等；按出場(chǎng)人物的數(shù)量可分為獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞等。（2）舞蹈藝術(shù)的基本特征

①動(dòng)作與姿態(tài)；②抒情與表現(xiàn)；③節(jié)奏與韻律。

語(yǔ)言藝術(shù)，包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇和影視文學(xué)等

文學(xué)是以語(yǔ)言或文字符號(hào)作為物化手段的一種特殊藝術(shù)形式。文學(xué)語(yǔ)言是指加工提煉了的人民口頭語(yǔ)言和書(shū)面文字語(yǔ)言。主體通過(guò)對(duì)于語(yǔ)言的審美把握來(lái)塑造藝術(shù)形象，表現(xiàn)思想感情。（2）語(yǔ)言藝術(shù)的基本特征 ①間接性；②廣闊性；③情感性。

戲劇與戲曲

（1）戲劇是指以舞臺(tái)的演出形式而存在，以演員的動(dòng)作和聲音為主要表現(xiàn)手段，為觀眾當(dāng)場(chǎng)表演故事的藝術(shù)樣式。

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，它既具有戲劇的一般特點(diǎn)，又具有獨(dú)特的表現(xiàn)手段和審美特征。戲曲將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，唱、念、做、打是其主要的表現(xiàn)手段。程式化、虛擬性是戲曲的主要審美特征，體現(xiàn)出高度的綜合性。

戲劇的分類(lèi)，按其矛盾沖突的性質(zhì)的不同，可以分為悲劇、喜劇和正??；按其容量大小，可以分為多幕劇、獨(dú)幕劇；按其表現(xiàn)手段的不同，可以分為話劇、歌劇和舞劇。中國(guó)戲曲種類(lèi)繁多，其中最有代表性的劇種主要的有京劇、昆曲、豫劇、越劇和黃梅戲等。（2）戲劇藝術(shù)的基本特征

①綜合與多樣是戲劇的表征；②演員行動(dòng)是戲劇的基礎(chǔ)；③矛盾沖突是戲劇的核心。

電影與電視

（1）電影是將藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合而成的一門(mén)綜合藝術(shù)，它以畫(huà)面為基本元素，并與聲音和色彩共同構(gòu)成電影基本語(yǔ)言和媒介，在銀幕上創(chuàng)造直觀感性的藝術(shù)形象和意境。畫(huà)面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)方法。電視屬于大眾媒介，既有傳播新聞信息的功能，同時(shí)也有藝術(shù)的功能和娛樂(lè)的功能。電視藝術(shù)與電影在審美特征上有很多相似之處，既是綜合藝術(shù)，又是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，同時(shí)又具有獨(dú)特的審美特征。

電影的主要樣式有故事片、紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片等，其中作為電影藝術(shù)最主要樣式的故事片又可作進(jìn)一步劃分。

電視藝術(shù)主要是指電視熒屏上播出的各種文藝作品，其中主要包括電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專(zhuān)題文藝節(jié)目、音樂(lè)電視（MTV）、電視娛樂(lè)節(jié)目等等。

（2）電影與電視藝術(shù)的基本特征

①運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面；②重組的時(shí)空；③科技與藝術(shù)的交融。

藝術(shù)家

（1）藝術(shù)創(chuàng)造主體——藝術(shù)家，是人類(lèi)審美活動(dòng)的體驗(yàn)者和實(shí)踐者，也是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者和生產(chǎn)者。他們通常具有獨(dú)立的人格和豐富的情感，掌握專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)技能與技巧，具有良好的修養(yǎng)和突出的審美能力。他們的生命在于創(chuàng)造。同時(shí)，藝術(shù)家又是具體的和社會(huì)的人。藝術(shù)家的生命在于創(chuàng)造。

（2）依照馬克思、恩格斯對(duì)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)程的分析，可以將人類(lèi)生產(chǎn)活動(dòng)分為物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。精神生產(chǎn)始終是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的。物質(zhì)生產(chǎn)制約和決定著精神生產(chǎn)的性質(zhì)，同時(shí)精神生產(chǎn)又具有相對(duì)的獨(dú)立性和特殊性，并且體現(xiàn)出與物質(zhì)生產(chǎn)不同的特殊性。而藝術(shù)創(chuàng)造又是特殊的精神生產(chǎn)，即審美的精神生產(chǎn)。藝術(shù)家正是從事審美精神生產(chǎn)的人。

藝術(shù)家的修養(yǎng)和能力（1）藝術(shù)家的修養(yǎng)

①進(jìn)步的世界觀和審美傾向；②廣博的知識(shí)；③深邃的思想；④豐富的情感和獨(dú)立的人格。

（2）藝術(shù)家的審美創(chuàng)造能力

敏銳的感知能力；②豐富的想象力；③精湛的藝術(shù)技巧。

藝術(shù)創(chuàng)造主體以及與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的客體

（1）與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的客體是包括社會(huì)生活、自然界和人在內(nèi)的客觀世界，它應(yīng)具有一定的審美價(jià)值，或經(jīng)過(guò)提煉而具有審美價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)造客體是主體觀照、實(shí)踐和創(chuàng)造的對(duì)象。

（2）藝術(shù)創(chuàng)造主體與客體的相互交流運(yùn)動(dòng)與相互運(yùn)動(dòng)，是藝術(shù)活動(dòng)的核心。這種相互交流運(yùn)動(dòng)是雙向的，即主體可以影響客體、作用于客體；客體也可以影響主體、作用于主體。在這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中，主體應(yīng)居于矛盾運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)方面。主體的價(jià)值將通過(guò)對(duì)客體的實(shí)踐和創(chuàng)造而得到實(shí)現(xiàn)。

藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程

1． 藝術(shù)體驗(yàn)

藝術(shù)體驗(yàn)，是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。它是創(chuàng)造主體在長(zhǎng)期積淀的審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動(dòng)情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對(duì)特定的審美對(duì)象進(jìn)行審視、體味和理解的過(guò)程。

（1）材料的儲(chǔ)備和審美經(jīng)驗(yàn)的積累；（2）藝術(shù)的體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)；（3）創(chuàng)造欲望的萌動(dòng)及動(dòng)機(jī)的生成； 2．藝術(shù)構(gòu)思

藝術(shù)構(gòu)思，是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以特定的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)為引導(dǎo)，以各種心理活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，對(duì)生活素材進(jìn)行加工、提煉、組合，形成藝術(shù)形象的過(guò)程。（1）構(gòu)思的方式及運(yùn)作

①整合；②變形；③移情；④意蘊(yùn)的凝結(jié)。（2）藝術(shù)意象的形成

藝術(shù)意象，是藝術(shù)家在構(gòu)思的過(guò)程中，將主體的審美情感、審美認(rèn)識(shí)與把握到的客觀審美物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)方式和語(yǔ)言為媒介，所形成的存在于主體觀念中的藝術(shù)形象或情境。2． 藝術(shù)表現(xiàn)

（1）藝術(shù)意象的物化與表現(xiàn)，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)構(gòu)思中已經(jīng)基本形成的藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號(hào)，并以物態(tài)化形式得以顯現(xiàn)，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過(guò)程。（2）藝術(shù)內(nèi)涵的深化

①主體在物化的表現(xiàn)過(guò)程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向；②主體在物化的表現(xiàn)過(guò)程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向；③藝術(shù)意蘊(yùn)將在物化過(guò)程中獲得提升；④藝術(shù)內(nèi)涵獲得深化的表征是形象、意境或典型的生成。

藝術(shù)創(chuàng)造的心理要素（1）審美感知

感知包括感覺(jué)和知覺(jué)。感覺(jué)是指客觀事物在人的頭腦中的主觀映象，是對(duì)事物個(gè)別屬性的反映。審美感覺(jué)是人在審美活動(dòng)中的一種特殊感覺(jué)。知覺(jué)，則是在感覺(jué)的基礎(chǔ)上對(duì)事物的綜合的、整體性的把握，審美知覺(jué)的對(duì)象不是事物的客觀物理屬性，而是事物的審美屬性。審美感覺(jué)和知覺(jué)通常是交織在一起、共同發(fā)揮作用的。（2）審美想象

①審美想象是在記憶表象的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)有目的的組織和改造，創(chuàng)造新的藝術(shù)形象或情境的過(guò)程。審美想象是藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動(dòng)以及獲得審美經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中最重要的因素之一。想象又分為再造性想象（知覺(jué)想象）和創(chuàng)造性想象，藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)主要?jiǎng)?chuàng)造性想象；

②想象的特征：A.審美想象離不開(kāi)表象記憶；B.審美想象是積極的、能動(dòng)的和創(chuàng)造性的;C.審美想象要符合生活的邏輯和情感的邏輯;③想象與聯(lián)想：審美聯(lián)想是指審美主體由當(dāng)前所感知的事物引發(fā)而想起有關(guān)的另一事物的心理活動(dòng)。想象和聯(lián)想有著密切的聯(lián)系，聯(lián)系往往能激發(fā)藝術(shù)家的想象，想象與聯(lián)想可以相互交叉與融合。（3）審美情感

①情感是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的心理反映，審美情感則是審美主體對(duì)客觀審美對(duì)象是否符合自己的需要所作出的一種心理反應(yīng)；②情感在創(chuàng)造活動(dòng)中是聯(lián)系感知、表象、想象、聯(lián)想、理解、判斷等心理因素的中間環(huán)節(jié)，是將諸種心理功能綜合在一起的“混凝土”，是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造思維進(jìn)展的內(nèi)驅(qū)力；③創(chuàng)造主體的審美情感是豐富多彩的，也是多層次、多方面的。同時(shí)，又具有很強(qiáng)的個(gè)性色彩；（4）審美理解

①審美理解是人在審美過(guò)程中對(duì)主體與審美對(duì)象的相互聯(lián)系、內(nèi)容與形式的審美特性極其規(guī)律的認(rèn)識(shí)、領(lǐng)悟或把握；②審美理解是和感知、情感、想象等心理因素交織在一起的、領(lǐng)悟式的理解；體現(xiàn)出積淀在感性中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結(jié)果；③審美理解是美感深化的表現(xiàn)和必要環(huán)節(jié)，能夠推動(dòng)想象和聯(lián)想的展開(kāi)，并促成藝術(shù)意蘊(yùn)的升華；

藝術(shù)思維

藝術(shù)思維包括形象思維、抽象思維和靈感。（1）形象思維

①形象思維是藝術(shù)家在創(chuàng)作活動(dòng)中從發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)生活、到進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思、形成藝術(shù)意象，并將其物化為藝術(shù)形象或藝術(shù)情境的整個(gè)過(guò)程中所采取的一種主要的思維方式。形象思維具有具象性、情感性、創(chuàng)造性、整體性等特點(diǎn)；

②形象思維的特性：A.形象思維始終要以具體可感的事象或物象作為思維的材料;B.形象思維過(guò)程中滲透著強(qiáng)烈的審美感情色彩;C.形象思維具有突出的審美創(chuàng)造性功能。

（2）抽象思維

①抽象思維是人類(lèi)最普遍的思維形式，是運(yùn)用概念來(lái)進(jìn)行判斷、推理和論證的思維方法；②形象思維與抽象思維可以在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)中相互交叉和轉(zhuǎn)化。

（3）形象思維與靈感

①靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動(dòng)中，由于大腦皮層的高度興奮，所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識(shí)和無(wú)意識(shí)的相互作用，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)；②靈感的特征：突發(fā)性、超常性、易逝性；③形象思維與靈感具有交互作用，靈感是形象思維的深度表現(xiàn)。

藝術(shù)作品的構(gòu)成 1． 內(nèi)容與形式統(tǒng)一

（1）藝術(shù)作品的內(nèi)容，是指經(jīng)過(guò)藝術(shù)家體驗(yàn)、加工和創(chuàng)造的人類(lèi)生活，其中包括客體世界和人的主觀世界。內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和；

（2）藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu)；其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)手法、類(lèi)型體裁等；（3）藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是不可分割的有機(jī)體。在藝術(shù)創(chuàng)造中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則；但同時(shí)，形式又呈現(xiàn)相對(duì)的獨(dú)立性，它不僅具有獨(dú)立的審美價(jià)值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。2． 感性與理性統(tǒng)一

（1）在藝術(shù)作品中，感性更多地是指隱含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。

（2）在藝術(shù)作品中，理性是指通過(guò)作品的形象及意境所凸現(xiàn)出的理性?xún)?nèi)涵。（3）藝術(shù)作品是感性與理性的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)作品表現(xiàn)為感性形式與理性?xún)?nèi)容的統(tǒng)一；另一方面，藝術(shù)作品還表現(xiàn)為情感因素與理性精神的統(tǒng)一。

3． 再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一

（1）再現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實(shí)地呈現(xiàn)于作品之中。（2）表現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中重在表達(dá)主體的情感和理想，以及對(duì)客體世界的思考和評(píng)判。

（3）再現(xiàn)和表現(xiàn)從來(lái)都是緊密聯(lián)系的，在側(cè)重再現(xiàn)的藝術(shù)作品中，不可能沒(méi)有表現(xiàn)的因素；在側(cè)重表現(xiàn)的藝術(shù)作品中，也不會(huì)沒(méi)有再現(xiàn)的因素，其間只是存在比重的差別。再現(xiàn)性藝術(shù)作品同樣需要融入主體的情感和理想，表達(dá)作者的思想和情趣；表現(xiàn)性作品也要注重對(duì)客體世界及其規(guī)律的遵循，只不過(guò)它所表達(dá)的主要是心理和情感的真實(shí)。

藝術(shù)作品的層次 1． 藝術(shù)語(yǔ)言

（1）藝術(shù)語(yǔ)言是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類(lèi)的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。

（2）藝術(shù)語(yǔ)言是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱(chēng)，藝術(shù)語(yǔ)言又可具體劃分為文學(xué)語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言、繪畫(huà)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言等。

（3）藝術(shù)語(yǔ)言具有多樣性和豐富性，并在藝術(shù)發(fā)展中不斷變化和革新。（4）藝術(shù)語(yǔ)言是滲透了藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性的特殊語(yǔ)言。藝術(shù)家應(yīng)在創(chuàng)造活動(dòng)中不斷錘煉語(yǔ)言，追求藝術(shù)形式與表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。2． 藝術(shù)形象

（1）藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式，是通過(guò)審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象既包括鮮明生動(dòng)的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫(huà)面和意境。

（2）藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，思想與情感的統(tǒng)一。

3． 藝術(shù)意蘊(yùn)

藝術(shù)意蘊(yùn)是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理、詩(shī)情畫(huà)意或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對(duì)于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)意蘊(yùn)具有多義性和模糊性。藝術(shù)意蘊(yùn)是藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界。

典型

典型是指藝術(shù)作品中具有一定社會(huì)本質(zhì)概括性的個(gè)性化的藝術(shù)形象或形象體系，它包括典型人物、典型環(huán)境等。

意境

意境是指藝術(shù)形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實(shí)相生，能夠蘊(yùn)涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識(shí)的至高境界，它是主體情感與客觀物象的有機(jī)統(tǒng)一，在有限的藝術(shù)形象中體現(xiàn)出無(wú)限的意蘊(yùn)。

藝術(shù)風(fēng)格

（1）藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)造個(gè)性與藝術(shù)作品的語(yǔ)言、情境交互作用所呈現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)造個(gè)性成熟的標(biāo)志，也是作品達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。風(fēng)格既包括藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格，也包括流派風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格等。（2）風(fēng)格的特性

繼承與獨(dú)創(chuàng)；②穩(wěn)定與漸變；③多樣與同一。

藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮

（1）藝術(shù)流派是指思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近或相似的一些藝術(shù)家所組成的藝術(shù)派別。

（2）藝術(shù)思潮是指在一定社會(huì)條件下，由于受到一定的社會(huì)思潮和哲學(xué)思潮的影響，藝術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的具有較大影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。如西方藝術(shù)史上先后出現(xiàn)的古典主義思潮、浪漫主義思潮、現(xiàn)實(shí)主義思潮、自然主義思潮、現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代主義思潮等。

藝術(shù)傳播

1．藝術(shù)傳播指的是藝術(shù)信息的傳遞和交流，是藝術(shù)信息在社會(huì)系統(tǒng)中的運(yùn)行。藝術(shù)傳播具有公共化與個(gè)人化相互交融的特點(diǎn)。它借助一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息傳遞給藝術(shù)接收者，使其得到擴(kuò)展。2．構(gòu)成藝術(shù)傳播的5個(gè)要素是：傳播主體、藝術(shù)信息、傳播媒介、受傳者和傳播效果。

3．藝術(shù)傳播的方式有很多種。歷史上先后出現(xiàn)口頭傳播、文字傳播、印刷傳播和電子傳播等方式。在現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)傳播的主要方式有：現(xiàn)場(chǎng)表演傳播方式、展覽性傳播方式和大眾傳播（報(bào)刊、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)等）方式。

藝術(shù)鑒賞

1．藝術(shù)鑒賞是一種以藝術(shù)作品為對(duì)象、以受眾為主體的欣賞活動(dòng)，是接受者在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值、屬性的主動(dòng)選擇、吸納和揚(yáng)棄。它是一種積極能動(dòng)的再創(chuàng)造活動(dòng)。2． 藝術(shù)鑒賞的主體性

（1）對(duì)藝術(shù)作品審美娛樂(lè)屬性的享用；（2）對(duì)藝術(shù)作品審美認(rèn)知屬性的認(rèn)知；（3）對(duì)藝術(shù)作品文化價(jià)值的闡釋?zhuān)唬?）對(duì)藝術(shù)作品形象或意境的再創(chuàng)造。

藝術(shù)鑒賞的過(guò)程（1）審美期待

①審美期待是指接受主體在欣賞之前或欣賞過(guò)程之中，基于個(gè)人和社會(huì)的原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式，它使接受者具有了審美需求，并希冀在欣賞中得到滿(mǎn)足。期待視野可分為文體期待、意象期待和意蘊(yùn)期待；②文體期待即指藝術(shù)鑒賞者由于藝術(shù)作品的類(lèi)型或形式特征而引發(fā)的期待指向；③意象期待即指接受者由于作品中特定的意象或形象而引發(fā)的期待指向；④意蘊(yùn)期待即指接受者由于作品呈現(xiàn)的深層的審美意蘊(yùn)、人生哲理和情感境界而引發(fā)的期待指向。（2）鑒賞流程

①直覺(jué)與感知 藝術(shù)直覺(jué)是指人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中對(duì)于審美對(duì)象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力。審美感知是指人們?cè)谧⒁鈱徝缹?duì)象形式特點(diǎn)的同時(shí)，也已開(kāi)始關(guān)注審美對(duì)象的意義。鑒賞活動(dòng)往往是在直覺(jué)與感知的心理基礎(chǔ)上開(kāi)始的，它將使鑒賞者完成對(duì)作品形式美的注意和對(duì)其意義的直觀感受。

②體驗(yàn)與想象 在鑒賞過(guò)程中，主體以自身審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，潛入作品規(guī)定情景之中進(jìn)行審美體驗(yàn)，不斷推進(jìn)與作品中情感的交流與融合。同時(shí)由于審美想象和聯(lián)想的展開(kāi)，鑒賞者可以與作品或藝術(shù)家進(jìn)行對(duì)話，洞察其深層意蘊(yùn)，并使審美愉悅逐漸生成。

③理解與創(chuàng)造 理解既包括對(duì)于作品的形象、情境、形式、語(yǔ)言的審美認(rèn)知，也包括對(duì)于作品整體價(jià)值的追尋。藝術(shù)鑒賞的目標(biāo)是接受者再創(chuàng)造的完成。鑒賞者對(duì)于作品中形象、情境、典型和意境的補(bǔ)充、完善與變異，正是再創(chuàng)造的結(jié)晶。（3）審美效應(yīng)

①共鳴 共鳴是指在鑒賞過(guò)程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運(yùn)所打動(dòng)，從而形成的一種強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)。不同時(shí)代、階級(jí)、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時(shí)可能會(huì)產(chǎn)生相同或相近的審美感受，也可稱(chēng)作共鳴。

②凈化 凈化是指接受者通過(guò)對(duì)于藝術(shù)作品的鑒賞和共鳴的產(chǎn)生，使情感得到陶冶、精神得到調(diào)節(jié)、人格得到提升的狀態(tài)。

③領(lǐng)悟 領(lǐng)悟是指接受者在鑒賞藝術(shù)作品時(shí)由此引發(fā)的對(duì)于世界奧秘的洞悉、人生真諦的徹悟，以及精神境界的升華。這是一種更高層次的審美效應(yīng)。

藝術(shù)批評(píng)

1．藝術(shù)批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評(píng)價(jià)和判斷的文化活動(dòng)。2．藝術(shù)批評(píng)的形態(tài)

在藝術(shù)批評(píng)史上出現(xiàn)過(guò)多種批評(píng)形態(tài)，其中影響較大的有：（1）社會(huì)批評(píng)，如19世紀(jì)法國(guó)丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中從種族、環(huán)境和時(shí)代3要素出發(fā)，進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)。

（2）傳記批評(píng)，如19世紀(jì)法國(guó)圣?佩韋從研究作者入手去解釋作品。（3）心理批評(píng)，如20世紀(jì)奧地利心理學(xué)家弗洛伊德運(yùn)用精神分析方法研究藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品。

（4）文本批評(píng)，如20世紀(jì)法國(guó)符號(hào)學(xué)者羅蘭?巴爾特運(yùn)用符號(hào)學(xué)方法研究作品本身。

（5）讀者批評(píng)，如20世紀(jì)德國(guó)接受美學(xué)家姚斯和伊瑟爾強(qiáng)調(diào)從接受者的角度研究藝術(shù)作品和藝術(shù)史。

藝術(shù)批評(píng)的功能

（1）通過(guò)對(duì)于作品的分析和闡釋?zhuān)u(píng)判其審美價(jià)值。（2）通過(guò)將批評(píng)的信息反饋給藝術(shù)家，對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。（3）通過(guò)批評(píng)的開(kāi)展，對(duì)藝術(shù)接受者的鑒賞活動(dòng)予以影響和指導(dǎo)。（4）通過(guò)藝術(shù)批評(píng)，協(xié)調(diào)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)其他領(lǐng)域的關(guān)系，促進(jìn)社會(huì)文化的發(fā)展。

第五篇：《海上鋼琴師》藝術(shù)概論分析

《海上鋼琴師》賞析

一．藝術(shù)與道德關(guān)系

《海上鋼琴師》是令我印象深刻的電影之一。電影中有很多發(fā)人深省的臺(tái)詞和場(chǎng)景，而1900也是一個(gè)傳奇般的形象。影片描繪了20世紀(jì)初的美國(guó)，透過(guò)時(shí)代背景，我們能夠理解更深入的理解影片中的臺(tái)詞和場(chǎng)景。在20世紀(jì)第一個(gè)10年里每年有100多萬(wàn)移民乘船涌入美國(guó)，而這時(shí)1900出生的年代，他是一個(gè)移民的棄子。美國(guó)當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為世界第一經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，超過(guò)歐洲，成為一個(gè)淘金圣地，強(qiáng)烈地吸引著眾多國(guó)家的夢(mèng)想者。此刻美國(guó)是夢(mèng)想家和賭徒的天堂。在影片中我們也可以看到當(dāng)輪船即將駛?cè)牒８蹠r(shí)，透過(guò)重重霧氣，美國(guó)的摩天大樓若隱若現(xiàn)，這時(shí)的人們已經(jīng)不能抑制內(nèi)心的激動(dòng)，爭(zhēng)先喊出：America！這些社會(huì)底層的人雖然此刻激動(dòng)，但無(wú)論在他們家鄉(xiāng)還是下船后的美國(guó)，賣(mài)力生活的狀態(tài)都很難轉(zhuǎn)變，這是徒有空想的美國(guó)夢(mèng)。這一幕也照應(yīng)了后面1900拒絕下船，因?yàn)殛懙厥菬o(wú)限的，是他不能把握的。除了感受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的浮躁與不穩(wěn)定，換個(gè)角度來(lái)看，也感受到1900懦弱的一面，對(duì)不可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)的恐懼打敗了他對(duì)女孩的愛(ài)，使他沒(méi)有邁出最后一幕。輪船的上等倉(cāng)與下等倉(cāng)的強(qiáng)烈對(duì)比，也反應(yīng)了當(dāng)時(shí)貧富差距之大。但下等人也有享受音樂(lè)的權(quán)利，在1900眼中，人沒(méi)有等級(jí)之分，這是超脫于當(dāng)時(shí)社會(huì)之外的思想。

二．分析其中審美再創(chuàng)

在影片《海上鋼琴師》觀賞中，影片作為審美客體，是觀眾進(jìn)行鑒賞活動(dòng)的對(duì)象，影片中塑造的形象成為鑒賞主體進(jìn)行審美再創(chuàng)造活動(dòng)的客觀依據(jù)。作為觀眾，觀看影片的同時(shí)也會(huì)隨故事情節(jié)的發(fā)展而思考，來(lái)體會(huì)劇中1900及各種人群的心態(tài)，琢磨人們間的互動(dòng)，參與其中推測(cè)劇情發(fā)展。例如影片中的經(jīng)典片段之一，Max初登弗吉尼亞號(hào)的一個(gè)夜晚，狂風(fēng)大作，波濤洶涌，Max的狼狽和1900的閑庭信步形成對(duì)比，1900一個(gè)鎮(zhèn)定的臉部特寫(xiě)讓Max把鋼琴腳閘打開(kāi)，彈起了鋼琴。在輕盈的旋律中，又用了大量的跟拍和推搖鏡頭，倆人隨著鋼琴一起在大廳中回旋。同時(shí)用疊印的手法，將兩人悠然自得的臉和船艙外恐怖的大浪潮和陰霾天氣疊加在一起，然后兩人沖破落地窗，滑過(guò)走廊，撞進(jìn)船長(zhǎng)的房間。那是怎樣的輕舞飛揚(yáng)！如此超塵脫俗的1900，讓我們不禁驚嘆喝彩，與此同時(shí)又沉浸其中不能自拔。還有1900與謝利斗琴的情節(jié)，1900的胡鬧態(tài)度卻輕松比完前兩個(gè)回合，在第三個(gè)回合，謝利完全放下戒備，而1900卻給了他致命一擊。隨著閃電般迅速的節(jié)奏，琴鍵上演奏者雙手的特寫(xiě)以及所有觀眾的瞠目結(jié)舌，眾多場(chǎng)景展現(xiàn)在眼前，讓我們置身其中。最后1900用琴弦點(diǎn)燃香煙送到謝利的嘴中，這其中的諷刺讓觀眾更加佩服1900琴技的精湛。這兩個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景都令人身臨其境，不僅過(guò)了一把鋼琴癮，也感受到其中無(wú)可言喻的美妙。

三．分析審美心理的聯(lián)想

電影中，1900和Max成為知己，但兩人卻是鮮明的對(duì)比。Max為了生存各處輾轉(zhuǎn)，甚至后來(lái)賣(mài)掉小號(hào)；而1900卻始終沒(méi)有離開(kāi)鋼琴和音樂(lè)，直到生命的最后，也在演奏無(wú)聲的音樂(lè)。1900告訴Max，他想下船去傾聽(tīng)海的聲音，這是多么令人震撼的話語(yǔ)。單純的想法，只和自己的音樂(lè)追求有關(guān)。面對(duì)看不到頭的城市，1900看到的是無(wú)盡的欲望，為了堅(jiān)守心中的凈土他放棄愛(ài)情。船上的世界和陸地上的世界，1900和忙于奔命的世人形成鮮明對(duì)比，讓人不禁深思，什么是理想，我們?cè)撟非缶袷澜邕€是物質(zhì)世界。