第一篇：考試之西方音樂史
名詞解釋
夜曲：一種流行于19世紀的三段體器樂曲，與小夜曲無關，廠址具有安逸，恬靜氣質的抒情性器樂曲，以鋼琴曲居多，最早把夜曲運用到鋼琴音樂中的是19世紀的英國作曲家約翰·菲爾德，而肖邦使夜曲具有更深刻的內涵，把夜曲體裁發(fā)展到更高的境界
交響詩：有匈牙利藝術家匈牙利首創(chuàng)，又稱“音詩”是一種單樂章的樂隊作品，常根據奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮，多以文學作品或故事為題材，采用標題音樂形式，著名的交響詩由李斯特的《塔索》《前奏曲》等
主導動機：即“主導主題”，在大型音樂作品中，如歌劇，舞劇及標題作品中，用以象征統(tǒng)一特定人物，事件，觀念與感情，并始終代表象征的人物或片段緊密聯系在一起的音樂片段 前奏曲：序奏性樂章，在肖邦及其后作曲家的創(chuàng)作中，則指自成起訖的單樂章鋼琴曲
無詞歌：一般指在歌唱性旋律下配有簡單伴奏的鋼琴小品，富有抒情性歌唱性，固音樂形象單一通常采用二段式，三段式的歌曲形式，首創(chuàng)為門德爾松。
樂劇：1848年，瓦格納在他的《羅恩·格林》問世之后，用樂劇指代他的歌劇，樂劇將文學與詩歌，歷史與神化，舞臺與建筑，音樂與戲劇創(chuàng)作淪為一體，是一種整體性的戲劇藝術 輕歌?。号c喜歌劇一樣，是一種生活氣息與娛樂性較強的歌劇，產生于19世紀中期的法國，與大歌劇相對，與18世紀的喜歌劇相仿，多取材于日常生活，常常有諷刺性，用說白代替宣敘調，旋律取自當時的流行音樂，通俗易懂，結構短小，多采用獨幕形式
藝術歌曲：尤指18世紀末19世紀初浪漫主義時期的德國藝術歌曲，是作曲家以是為歌詞，根據詩的內容創(chuàng)作的歌曲，藝術歌曲中音樂與詩歌有機結合，通常有戲劇性和抒情性兩種形式，采用分節(jié)和通節(jié)兩種寫法，并配有伴奏
填空題
1.分節(jié)歌，通體歌，變化分節(jié)歌。
2.2.貝多芬共有曲》第九是《合唱交響曲》
3.威爾第他寫了4.斯特拉立斯基創(chuàng)作三個時期名稱分別是民族主義時期或稱俄羅斯風格時期，新古典主義時期，十二音音樂時期。
5.表作有《佩利阿斯與梅麗桑德》。
6.19姆斯基科薩科夫，包羅丁
7.8.19世紀民族主義音樂的杰出代表人物有捷克的斯美塔那，德沃夏克，挪威的格里格，芬蘭的西貝柳斯，俄羅斯格林卡
9.《鮑里斯·戈杜諾夫》
簡答題
1.20世紀音樂的總體特征
⑴旋律上：旋律常常是不流暢的，出現有棱角的大跳⑵節(jié)奏節(jié)拍上：節(jié)奏自由多變，有的用復節(jié)奏，無節(jié)奏；有的無節(jié)拍，無小節(jié)線；有的是自由節(jié)奏⑶和聲上：以音響感覺為依據，不存在傳統(tǒng)音樂的和弦結構與功能進行頻繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音團和板塊型音群⑷調式調性上，常常是無調式調性的音樂，有的自創(chuàng)音階音列；有的不在旋律范疇中運動，失去了調式調性的意義⑸配器上：強調個別樂器常用極端音區(qū)或噪音突出打擊樂，尋求新的聲音色彩和發(fā)聲器械
2.20世紀音樂的主要內容
⑴表現主義音樂⑵新古典主義音樂⑶民族主義音樂（新民族樂派）⑷序列音樂，十二音音列⑸電子音樂⑹偶然音樂環(huán)境音樂⑺概念音樂，簡單樂派⑻爵士音樂與流行音樂⑼新音樂的延伸
3.列舉音樂中的綜合性體裁
⑴歌?。捍蟾鑴。鑴?，喜歌劇，抒情歌劇，真實主義歌劇，其音樂要素有：詠嘆調，宣敘調，重唱，合唱，序曲，幕間曲，舞曲等⑵舞?。邯毼?，雙人舞，群舞，古典舞曲，民族舞曲，性格舞曲，序曲等
4.抒情歌劇及代表作曲家
抒情歌劇形成于19世紀后半葉的法國，規(guī)模介于大歌劇與清歌劇之間，風格輕松愉快，重視對人物心理及情感的細致刻畫，安排舞蹈場面，內容多采用文學名著中的愛情情節(jié)，音樂為常見的歌曲，舞曲和進行曲，注重抒情旋律的感染力，以說白代替宣敘調，代表作品有古諾《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》，馬思涅的《曼儂》，托馬斯《迷娘》。
5.普羅科菲耶夫的代表作品
⑴歌?。骸稇?zhàn)爭與和平》《天使》《小丑》《三橘之愛》⑵舞?。骸读_密歐與朱麗葉》《灰姑娘》《丑角的故事》⑶交響樂《第五交響曲》⑷協奏曲《五步鋼琴協奏曲》《兩步小提琴協奏曲》⑸朗誦與交響同化《彼得與狼》⑹康塔塔《亞歷山大涅夫斯基》
6.德沃夏克藝術成就
⑴在創(chuàng)作題材上德沃夏克把選擇范圍擴大到整個斯拉夫民族⑵在創(chuàng)作體裁上，除了在歌劇交響詩上有所簽述，在交響曲，協奏曲，管弦樂曲，室內樂等方面葉有成就⑶在音樂風格上，除了吸收捷克民族的音樂語言，還廣泛采納斯拉夫與歐美等地方的音樂語言，音樂更豐富
7.斯美塔那藝術成就
⑴明確民族音樂的發(fā)展方向，以本國的歷史傳說，自然風光和鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情為題材，創(chuàng)作了具有民族特點的喜歌劇《被出賣的新嫁娘》和交響詩套曲《我的祖國》，為捷克民族歌劇和交響詩的發(fā)展打下了基礎⑵在激發(fā)的運用上，旋律伴隨著捷克民歌的因素，節(jié)奏具有民間舞蹈的特點，體裁常使用波爾卡等民間音樂形式
8瓦格納及其音樂創(chuàng)作
⑴瓦格納（1813~1883），德國作曲家，劇作家，指揮家，哲學家⑵主要作品：他創(chuàng)作的主要領域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》《離恩齊》《紐倫堡的民歌手》《帕西法爾》⑶藝術成就：①對傳統(tǒng)歌劇進行了徹底的改革，在改革中實施了“整體藝術觀”“無終旋律”以及主導動機的手法，并強調戲劇第一，音樂第二，堅持音樂需服從戲劇內容，改革后的歌劇稱為樂?、趧?chuàng)作了《尼伯尤根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》等經典樂劇，使浪漫主義歌劇發(fā)展到頂峰③擴大歌劇中管弦樂隊的編制，加強樂隊的表現力，通過主導動機的運用來闡述戲劇內容，使樂隊成為表達劇情內容的有效根據④建立半音化和聲，淡化調式調性，對20世紀音樂觀念產生了重要的影響 9列舉音樂中的聲樂題材
⑴小型套曲：名額，創(chuàng)作名額，藝術歌曲（抒情歌曲），敘事歌曲，諷刺歌曲，宗教音樂中圣詠，經文歌，眾贊歌，靈歌等⑵大型套曲：清唱劇，康塔塔，大合唱，藝術歌曲，賭場套曲，宗教音種的彌撒曲，受難樂
10.列舉音樂中的器樂題材
⑴小型器樂小品：進行曲，舞曲（古典近代，現代，民族）抒情小品（小夜曲，搖籃曲，船歌，無言歌，夢幻曲，浪漫曲，幽默曲，音樂瞬間，練習曲與特性樂曲（前奏曲）間奏曲，音程練習曲，托卡塔）⑵中型——單樂章作品：序曲（歌舞劇序曲，音樂會序曲），交響詩交響音劃，交響素描，交響同化，幻想曲，狂想曲，隨想曲
11.浪漫主義音樂分期及代表人物
⑴早期：韋伯·舒伯特（19世紀10~20年代）⑵盛期：伯遼茲，舒曼，門德爾松，肖邦（30~40年代）⑶中后期：李斯特，瓦格納，勃拉姆斯（40~80年代）⑷晚期：布魯克納，普契尼、馬勒·理夏得，施特勞斯（19世紀90年代到20世紀初）
12.門德爾松的代表作品
⑴交響曲：《意大利交響曲》《蘇格蘭交響曲》⑵標題性序曲《仲夏夜之夢》《路易布拉斯》《赫布里德》《美麗的梅露辛娜》⑶《無言歌》《春之歌》《獵歌》《葬禮》《降E大調弦樂八重奏》《e小調小提琴協奏曲》《弦樂四重奏》⑷清唱劇《圣保羅》《伊利亞》 論述題
1.拉威爾與德彪西音樂比較
⑴德彪西要求音樂表現有完全的自由，突出的是個人的主觀感受觀察和體驗，許多創(chuàng)作以自己的審美趣味和創(chuàng)作本能為轉移，作品的藝術形式幾乎是為了構思的需要而形成的，拉威爾
同樣也追求樂曲的自由，但總的看還是遵從了古典的藝術形式和規(guī)范⑵德彪西的音樂魅力主要在于繪畫班的微弱色彩的閃爍和朦朧效果，而拉威爾則大多數明亮的色彩，且節(jié)奏較尖銳，具有德彪西很少追求的其實和動力⑶德彪西由于審美和表現對象——光和彩的游戲，多局限于小型作品和用不同配器形式和樂器呈現的短小樂句。而拉威爾則具有寬廣的旋律，樂隊色彩更輝煌，華麗⑷德彪西的樂句節(jié)奏經常擺脫小節(jié)和節(jié)拍的支配，進行只服從自由的呼吸和節(jié)奏律動，而拉威爾則一般不脫離節(jié)拍的約束，甚至想當精確⑸德彪西在織體上喜歡垂直方向上的音群，大為而更多的是對位性，經常從幾條旋律線的相互作用為基礎⑹德彪西的音樂經常無調可尋，使用全音階；相比之下，拉威爾更有調性基礎，調性感更強
2.貝多芬的藝術成就和歷史貢獻
⑴富裕獨創(chuàng)性的旋律與和聲①音樂形象鮮明有力，去掉線條清晰有力，如《英雄》另一樂章逐步逐題②音樂主題動機樸素，精煉，具有無窮的展開性和對比性，如《命運》③和聲新奇，豐富，使用所有副和弦，變和弦④調性多變，色彩對比鮮明⑵大膽革新音樂形式①突破古典時期的方整性結構，樂句長度自由②不墨守樂章的篇數和組合順序③擴大了形式規(guī)模，展開部結束部結構擴大④用富于動力的諧虐曲代替宮廷典雅氣質的小步舞曲加強了第三樂章的表現力⑤運用混合曲式，如《合唱交響曲》⑶嚴肅的社會性，貝多芬懷有革命的先進思想，他是第一位把音樂藝術和人類的命運聯系在一起的以音樂為武器，實現以四海之內皆兄弟的共和思想⑷鮮明的英雄性與戲劇性⑸濃郁的生活氣息和群眾性⑹民族傳統(tǒng)和時代特點，貝多芬的創(chuàng)作，牢固的建立在德奧民間音樂基礎上，洋溢著全面繼承了巴赫的復格藝術，海頓的動機展開手法，莫扎特的旋律活力，因而被稱為“樂圣”，貝多芬集古典之大成，開浪漫之先河。
3.伯遼茲的音樂創(chuàng)作與風格
⑴伯遼茲：法國浪漫派，標題音樂創(chuàng)始人，作曲家，指揮家，現代管弦樂配器大師，主要作品有四部交響曲，七首樂隊作品，五部歌劇，1844年寫成的配器法與管弦樂隊研究對后世影響極深⑵創(chuàng)作風格特點①創(chuàng)作內容的時代特點：部分作品表現一定熱情，但創(chuàng)作中心是個人生活和內心情感表現②心音的標題交響音樂整體設想是文學性的，音樂形象有具體性和描繪性特點⑶創(chuàng)作的戲劇化趨勢，伯遼茲用七月表達詩與文學的構想《幻想交響曲》1839年首演的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》實際是交響曲與清唱劇特征體裁，1846年的戲劇康塔塔《浮士德的責罰》已經是完全具有歌劇的音程作品，產生特殊用法如中音提琴，擔任獨奏，定音鼓合奏，創(chuàng)造出豐富的管弦樂色調
4.瓦格納及其音樂創(chuàng)作
⑴瓦格納（1813~1883），德國作曲家，劇作家，指揮家，哲學家⑵主要作品：他創(chuàng)作的主要領域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》《離恩齊》《紐倫堡的民歌手》《帕西法爾》⑶藝術成就：①對傳統(tǒng)歌劇進行了徹底的改革，在改革中實施了“整體藝術觀”“無終旋律”以及主導動機的手法，并強調戲劇第一，音樂第二，堅持音樂需服從戲劇內容，改革后的歌劇稱為樂?、趧?chuàng)作了《尼伯尤根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》等經典樂劇，使浪漫主義歌劇發(fā)展到頂峰③擴大歌劇中管弦樂隊的編制，加強樂隊的表現力，通過主導動機的運用來闡述戲劇內容，使樂隊成為表達劇情內容的有效根據④建立半音化和聲，淡化調式調性，對20世紀音樂觀念產生了重要的影響
5.新古典注意音樂的特征
從美學上看，新古典主義追求的是均衡，穩(wěn)定，理性的音樂，反對后浪漫主義音種膨脹的主觀意識和濃烈的個人情感表達，反對他律論支持自律論，提出返回巴赫主張，采用音樂就是主義的絕對音樂形式，關注音樂中的技術和形式，而不是內容，以藝術形式代替情感表達 從具體表現形式上看，追求旋律，節(jié)奏的均衡，對稱，要求回復西普蘭，亨德爾，普賽爾等巴洛克時期及早期古典主義，提倡清新規(guī)范的曲式結構，反對自由，散漫結構，提倡純音樂，反對標題音樂，提倡小型化，室內化樂隊的編制，反對龐大樂隊編制，但是，由于該音樂流派常把巴赫等作曲家的音樂形式與20世紀新的音樂語言結合在一起，因此，人們把此復合音樂流派稱為新古典主義音樂，區(qū)別于古典主義時期的音樂
6.表現主義音樂的特征
①音樂具有反傳統(tǒng)因素，旋律無連貫性，節(jié)拍無規(guī)律性，力度極端變化，和弦音響尖銳，不協和，結構不明確，最重要運用十二音體系，因此，在表現主義音樂中，找不到浪漫主義音樂的抒情性，古典主義音樂的邏輯性，印象主義音樂的色彩美感顯得離奇詭誕②表現主義音樂作為印象主義音樂的反義詞，從它們的對比中，可以看出這兩個流派在音樂表現上各自特征，印象主義音樂描繪的是人對客觀世界外部瞬間的感受，關注自然界的色彩，光線和氣氛是對自然災害現實的模仿與再現，而表現主義音樂則放棄對周圍世界的描繪，強調把內心體驗表現出來，直接追求內心深處的感覺，主張音樂要表現人的思想本質和內在靈魂
7.柴可夫斯基及其音樂創(chuàng)作
①彼得·伊里奇·柴可夫斯基，俄國著名作曲家②代表作有：第一交響曲《冬日的夢幻》幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》交響幻想曲《里米尼的費郎切斯卡》《第一鋼琴協奏曲》大提琴樂隊的《洛可可主題變奏曲》舞曲《天鵝湖》《第一弦樂四重奏》鋼琴小品曲集《四季》，此外，還編寫了《實用和聲學指南》教科書③藝術貢獻：柴可夫斯基的創(chuàng)作在題材內容和藝術形式上更加多樣化，不局限于俄國題材，不拒絕任何體裁和形式，并在各個領域都留下堪稱典范的作品，他在音樂語言和藝術技巧方面更多地吸取了俄國城市民間音樂的音調和創(chuàng)造性地借鑒了西歐古典樂拍和浪漫樂派的音樂成果
8.斯特拉文斯基藝術成就
①作為20世紀的音樂領袖，斯特拉文斯基在創(chuàng)作中不斷開拓新的領域，在影響同時代作曲家，同時也使他們不可抗拒地追隨其后，新古典主義風格和序列音樂寫作使他引領的兩重要音樂潮流，他主張對古典主義時期的美學原則，進行反思和重新運用，并作有該音樂風格的標志性的作品《浦契捏抗》②斯特拉文斯基為俄羅斯音樂作出了重大貢獻，他與佳吉列夫合作創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的舞劇作品，表現了俄羅斯古老的民俗特色和宗教精神，以《》《春之祭》為代表③他的作品具有獨特的音樂語言，節(jié)奏作為創(chuàng)作中具有價值的部分，突破了強弱規(guī)則交替的限制，呈現多樣化復雜化的狀態(tài)；旋律常建立在一個音域狹窄的短小片段上，呈鋸齒形，沒有起伏，服從于音樂整體需要，和聲模糊，配器時常尋找樂器的特殊音區(qū)和演奏法，偏愛觀月，不喜歡弦樂，因為弦樂的情感表達容易引起人們對浪漫主義音樂的聯想，與他的創(chuàng)作原則不符
第二篇：西方音樂史考試重點
西方音樂史考試重點
一、客觀題（選擇、填空、判斷）
1、（德）貝多芬
九首交響曲——《第三、五（命運）、九（合唱）交響曲》英雄性、戲劇性?！兜谝?、四、八交響曲》生活風俗性和抒情性。《第七交響曲》群眾性、舞蹈性?！兜诙豁懬肪C合性?！兜诹豁懬罚ㄌ飯@）自然與哲理相結合。
第六交響曲和第九交響曲在形式上有所開拓，標題音樂。
32首鋼琴套曲，《月光》、《悲愴》、《熱情》、《暴風雨》。
歌劇《費德里奧》——拯救歌劇。
2、浪漫主義音樂的興起：
①（德）韋伯——《魔彈射手》——使用“主導動機”。
②（奧地利）舒伯特——歌曲之王。是西方歷史上第一位“自由音樂家”。聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》（自傳式作品）——失意、哀傷。藝術歌曲《野玫瑰》、《魔王》、《鱒魚》等?！妒ツ疙灐吩醋酝郀柨恕逗戏蛉恕分械摹栋瑐愔琛?。
器樂作品《未完成交響曲》只有兩個樂章?？偟慕豁懬?部。
3、浪漫主義音樂的繁榮：
①（德）門德爾松
48首“無詞歌”——單樂章的鋼琴小品，專為鋼琴而創(chuàng)作。
音樂會序曲、標題性序曲（單樂章、帶有標題的管弦樂序曲）有7首作品，代表的是《仲夏夜之夢》，其中有《婚禮進行曲》為其配樂。帶有描繪性標題的作品是《春之歌》、《獵歌》等。
他的《e小調小提琴協奏曲》是四大小提琴協奏曲之一，其獨特之處在于主奏樂器在第三小節(jié)就奏出了樂器。
1843年在萊比錫建立第一所音樂學院。1847年指揮演奏了巴赫的《馬太受難曲》是史上第二次。
②（德）舒曼——1840年-1841年是他主要創(chuàng)作時期——藝術歌曲之年。聲樂套曲《婦女的愛情與生活》、《詩人之意》。
鋼琴套曲——有描繪性、篇幅小?！犊駳g節(jié)》、《童年情景》（每個樂章都是
獨立的，尤其是第七首《夢幻曲》著名）。他還倡導“大衛(wèi)同盟”理念。③（波蘭）肖邦音樂創(chuàng)作特征：
主要創(chuàng)作的是鋼琴獨奏曲，以單樂章為主，而且古樸而憂傷，寂靜而神秘。
在音樂中運用彈性節(jié)奏。使用波蘭民族音樂、民間舞蹈素材，旋律寬廣。如瑪祖卡、波蘭舞曲、波羅奈茲舞曲，甚至將其運用到史詩性作品中。曲式結構大多不復雜，采用三部曲式。音樂中的裝飾音和多連音、雙音具有肖邦的個人風格。和聲富于色彩性和浪漫色彩。
4、法國大歌?。?/p>
（意大利）羅西尼《威廉·退爾》（正歌?。?、《塞爾維亞的理發(fā)師》（意式
喜歌?。?、（德）瓦格納《黎恩濟》。（德）梅耶貝爾的《新教徒》（法國大歌劇的開端）、威爾第《阿依達》。
5、19世紀上半葉意大利歌?。?/p>
貝里尼《夢游女》（正歌劇）、《諾爾瑪》（正歌?。?/p>
多尼采蒂《愛之甘醇》（意式喜歌?。?、《拉美摩爾的露其婭》（正歌劇）。
6、標題交響音樂——交響詩
①（法）柏遼茲《幻想交響曲》——標題交響曲，采用“主導動機”或“固
定樂思”，是自傳式作品。《羅密歐與朱麗葉》被柏遼茲稱為“戲劇交響曲”《哈羅爾德在意大利》的體裁是中提琴與樂隊。
②（匈牙利）李斯特——交響詩方面的創(chuàng)作有13首單樂章的帶有標題的管
弦樂作品，特點是每部交響詩與所配的標題的關系不重描繪，更多的是喻意深長的情感體驗，突出的原作那顯現或隱含的詩意及作曲家內在的情緒的表現。強調感情的抽象性。
作品：標題性交響曲《浮士德》、《但丁》，鋼琴作品《匈牙利狂想曲》。
7、19世紀中、下半葉的德奧音樂：
①（德）瓦格納—— 樂劇改革的特征:見大題
作品： 《黎恩濟》（法國大歌劇）《漂泊的荷蘭人》（主導動機的使用）《尼
伯龍根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》（樂劇改革——分場不分段）。②（德）勃拉姆斯——三B之一，其余兩位是巴赫、貝多芬。
浪漫主義時期的古典音樂家，并指出“匈牙利舞曲”不是真正的匈牙利
本民族的音樂。
③小約翰·施特勞斯——“圓舞曲之王”。
8、19世紀中、下葉的法、意歌劇：
法國：諧歌?。ㄝp歌劇）出現。
①奧芬巴赫——輕歌劇的代表人物，作品《地獄中的奧菲歐》、《霍夫曼的故事》。
②古諾——《羅密歐與朱麗葉》
③比才——《卡門》使用了“主導動機”來代表她的命運?？ㄩT是真實
主義之前帶有真實主義風格的作品。
意大利：威爾第——三大階段的不同目標及作品。見大題9、19世紀民族樂派：俄羅斯、捷克、挪威、芬蘭等。俄羅斯：
①格林卡——“民族音樂之父”，《魯斯蘭與柳德米拉》（確立了俄羅斯民
間神話歌劇的形式）?！犊ì斄炙箍▉啞罚ü芟覙分黝}幻想曲）。歌劇《為沙皇獻身》或《伊凡·蘇薩寧》在格林卡的創(chuàng)作中居于首位。
②強力五人團：
巴拉基列夫——在俄羅斯民歌主題素材的序曲中使用了“小白樺”主題。穆索爾斯基——鋼琴套曲《圖畫展覽會》（標題器樂作品），（法）拉威
為其配器成管弦樂組曲，與其同名。
包羅丁——交響音畫《中亞西亞草原》
里恩斯基—科薩科夫——擅長配器，交響組曲《舍赫拉查達》用小提琴
代表王妃。
③柴可夫斯基——有7首交響曲，代表的有《第四交響曲》（運用小白樺的主題）、《第五交響曲》、《第六“悲愴”交響曲》（用減弱結束）?！堵ダ椎隆罚祟}交響曲）。
莊嚴序曲《1812》、管弦樂作品《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲、（舞劇《天
鵝湖》《睡美人》、《胡桃夾子》歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》。捷克：
①斯美塔那——捷克音樂之父，喜歌劇《被出賣的新嫁娘》，交響詩《沃
爾塔瓦河》是交響詩套曲《我的祖國》中的第二首，是捷克的第二國歌。②德沃夏克——管弦樂曲《斯拉夫舞曲》、歌劇《水仙女》、第九交響曲
《自新大陸》。
挪威、芬蘭：
①（挪威）格里格——《彼爾·金特》組曲（《日出》和《在山魔的宮殿》
最為著名）。
②（芬蘭）西貝柳斯——交響詩《芬蘭頌》——芬蘭第二國歌。
10、世紀之交的音樂：
①（法）德彪西——印象主義音樂家，鋼琴曲《月光》，選自《貝加馬
斯克渡組曲》，管弦樂前奏曲《牧神午后》，交響三折畫《夜曲》，交響素描《?！犯鑴 杜謇⑺古c梅麗桑德》。
②（法）拉威爾——印象主義音樂家，管弦樂《包萊羅》，最有影響的作
品是《達夫尼斯與克洛?！?。
③（奧地利）馬勒——10首完整的交響曲。除了九首交響曲外，還有一
部《大地之歌》聲樂交響曲——引用中國詩歌文化，其中有東方元素?！兜诎私豁懬酚址Q“千人交響曲”。聲樂套曲《亡兒之歌》。藝術歌曲
由管弦樂隊伴奏。
④（德）理查德·施特勞斯——交響詩《唐·璜》、《查拉圖斯特拉如是
說》、《唐·吉訶德》、《英雄生涯》（自傳式作品）。歌劇《莎樂美》、《玫瑰騎士》。
⑤（意大利）馬斯卡尼——真實主義，獨幕劇《鄉(xiāng)村騎士》。
列昂卡瓦洛——真實主義歌劇《丑角》（二幕?。?/p>
普契尼——歌劇《托斯卡》、《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》（東方音樂元素）。
《藝術家的生涯》。
11、20世紀音樂：
⑴表現主義（直接反叛印象主義，展現現實，與真實主義接近，揭示社會丑陋、陰暗。
代表人物：
①（美籍奧地利作曲家）勛伯格《華沙幸存者》，體裁是朗誦+樂隊伴奏+男聲合唱。
十二音音樂——強調十二個音的平等，不強調任何音的主導地位。
②（奧地利）貝爾格——歌劇《沃采克》。
③（奧地利）韋伯恩——點描派創(chuàng)始人，作品結構短小、音樂精致，是
序列音樂的早期開拓者——《變奏曲》。
⑵新古典主義——復古，與19世紀標題音樂、綜合藝術相對抗（音樂
形態(tài)方面）。
斯特拉文斯基——三個時期：第一，民族主義時期或俄羅斯風格時期。以舞劇《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表。
第二，新古典主義時期。舞劇《浦契涅拉》，歌劇——清唱劇《俄狄浦
斯王》。第三，十二音音樂時期。舞劇《阿貢》，合唱《哀歌》、《安魂贊美詩》。
⑶民族主義音樂——（匈牙利）巴扎克——發(fā)現真正的匈牙利的民族音
樂。歌劇《藍胡子公爵》，舞劇《神奇的滿大人》（帶有東方音樂元素）。⑷美國音樂（銅管樂多，黑人音樂元素）——格什文《藍色狂想曲》（鋼
琴與樂隊）。管弦樂曲《一個美國人在巴黎》。歌劇《波吉與貝絲》。
12、20世紀上半葉其他風格與類型的音樂：
人物：（前蘇聯）肖斯塔科維奇、（俄）普羅科菲耶夫。
類型：微分音音樂與噪音音樂。13、50、60年代的音樂：
①序列音樂——特點：將節(jié)奏加以固定化，接近于十二音音樂。代表
人物（法）梅西恩
②偶然音樂——作曲家對作品的創(chuàng)作演出不加以控制。代表人物（美）
約翰·凱奇的《4分33秒》。
二、主觀題——論述題
1、綜述浪漫主義時期綜合藝術的音樂特征及其發(fā)展19世紀上半葉，歐洲的一些藝術家們對藝術表現的意向、熱烈的情感和豐富的色彩著迷。他們對文學、戲劇等深感興趣，并通過音樂的語言和手段加以表現出來，從而形成了綜合藝術(整體藝術)。作品形式屬于混合形，某些戲劇情節(jié)決定了音樂作品的構思方式。其中以柏遼茲的標題交響曲，李斯特的標題性交響詩以及瓦格納的樂劇改革最為重要和突出。
柏遼茲：運用“固定樂思”手法，擺脫了古典交響曲的構思與形式，其作品中一切音樂的表現手法要服從其標題性、文學性的戲劇構思。體現了浪漫主義音樂力圖與詩歌等相結合。他的《幻想交響曲》，是最具代表性的一部自傳式、標題交響曲。而《羅密歐與朱麗葉》被他稱為“戲劇交響曲”。
李斯特：運用“主題變形”手法——單主題的展開與處理。以及交響詩——以文學、詩歌的內容來決定樂曲的構思，是一種詩意境和思想的表達。每部交響詩與所配的標題關系不重描繪，并且富含詩意，強調感情的抽象性。
瓦格納：打破了“宣敘調——詠嘆調”的傳統(tǒng)模式，采用一種介于兩者之間的旋律風情，使歌詞的每個字都得到清晰的表現，同時又在需要的時候對某些字詞給予強調，通過吟詠的方式強化感情。摒棄傳統(tǒng)歌劇的分曲形式，采用分
場不分段，這樣的音樂也被稱為“無終旋律”。加強了管弦樂隊的作用，在整部歌劇中，管弦樂隊始終積極參與到劇情的發(fā)展中，而不是作為陪襯。而“主導動機”用來代表劇中的人物、情節(jié)、觀念、情感甚至是具有象征意義的器物的個性鮮明的音樂材料，對劇情的發(fā)展、貫穿、提示起到重要作用。調性、和聲等手段也與戲劇的發(fā)展緊密結合。代表作品《尼伯龍根的指環(huán)》和《特里斯坦與伊索爾德》等劃時代的經典樂劇，使浪漫主義歌劇發(fā)展到頂峰。
2、19世紀初~20世紀初的意大利歌劇
早期：以羅西尼為代表，他的創(chuàng)作特點是：羅西尼漸強風格，用在嘆調、序曲中。如《塞爾維亞的理發(fā)師》中的序曲。唱段中有風格——卡巴萊塔，出現反復性節(jié)奏。唱段不長，表現輕松、歡快的情緒。其作品還有具有法國大歌劇特征的《威廉·退爾》。除了他以外，此時期還有意大利作曲家貝里尼、多尼采蒂，其代表作品分別是正歌劇《夢游女》、《諾爾瑪》和正歌劇《拉美摩爾的露其婭》、喜歌劇《愛的甘醇》。
中期：以威爾第為代表，其創(chuàng)作階段分為三個時期：
早期：30年代～40年代，作品有16部，達到頂峰。作品主要以愛國題材為主，場面宏大，情節(jié)跌宕起伏，作品對意大利人民的愛國情緒和民族獨立精神具有積極意義。作品：《麥克白》、《納布科》等
中期：50年代~70年代，作品有10部，達到黃金、成熟時期。更傾向于細膩、深刻，對人物和情節(jié)刻畫的更生動，表現人物的內心情緒。打破分曲結構，使情節(jié)展開更加連貫，強調重唱的地位。如《弄臣》、《茶花女》、《阿依達》、《游吟詩人》。
晚期：70年代~90年代，受到以瓦格納為首的德國歌劇創(chuàng)作理念的影響，采用“分場不分段”的形式，同時提升樂隊在歌劇中的作用，與人聲一起塑造人物性格。如《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》。
晚期：真實主義歌劇，其特征是：著重描繪社會上底層人民的生活不幸、苦難。劇情往往非常緊湊、發(fā)展迅速，獨幕劇、二幕劇較多。在劇情中往往出現死亡場面，多為兇殺內容具有血腥性。代表作曲家——馬斯卡尼、列昂卡瓦洛。最有成就的是普契尼，但他的歌劇又有一些不同之處——關注對女性的描寫。，如《蝴蝶夫人》、《托斯卡》以及《圖蘭朵》中描寫柳兒。這些形象品德高尚、善良、性格剛烈，但終究難以逃脫死亡的命運。他的作品的題材表現異國風情，如《蝴蝶夫人》帶有日本音樂元素，《圖蘭朵》中采用了中國民歌《茉莉花》。
第三篇：西方音樂史
釋
詞
康都克特斯：
12、13世紀的教會樂曲，它不同于經文歌之處是沒有格里高利圣詠聲部，所有聲部都是由作曲家創(chuàng)作的，因此，就有了作曲家個人情感上的表現?？刀伎颂厮贡容^簡單，各聲部是一個音對一個音的自由樂曲，三個聲部同時唱相同的歌詞。
獵歌：14世紀意大利較受歡迎的體裁之一，它的內容與狩獵有關，具有標題性和造型性。常有三個聲部，其中低音聲部是和聲的支柱，另外兩個聲部以卡農式的手法相互對答。這正是獵歌體裁的特點和主要技法，并且產生了相當廣泛的影響。
奏鳴曲：在巴洛克早期只是泛指器樂的前奏或聲樂曲的器樂間奏，到17世紀中葉以后，奏鳴曲被大大的完善，奏鳴曲有一個帶有幾部分的樂章或由幾個在速度和肢體上大不相同的樂章組成。奏鳴曲有兩種形式：室內奏鳴曲、教堂奏鳴曲。
大協奏曲：巴洛克時代最重要的管弦樂曲，它是由獨奏組和管弦樂隊協奏而成。大協奏曲是由幾個舞曲性或非舞曲性的樂章組成的套曲，曲式與奏鳴曲相同，大協奏曲體現出那個時代意大利式的激情與狂熱。
受難曲：中古時代的受難曲是從格里高利圣詠變化而來的，中古時代以后，在德國產生了經文歌表現受難福音的形式，直至許茨、巴赫才以其獨特的樣式在受難曲領域擁有自己的天地。巴赫的受難曲形式與康塔塔一樣，有獨唱、合唱和管弦樂。
瑪祖卡舞曲：這種體裁是直接來自民間，主要是瑪祖卡、奧別列克和庫亞維亞克三種波蘭民間舞曲。肖邦的瑪祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本質和內在規(guī)律，進行新的加工，創(chuàng)造出一種新型的瑪祖卡舞曲。節(jié)奏和旋律是瑪祖卡舞曲的靈魂。
波洛涅茲舞曲：原是民間舞曲，16世紀后半葉進入宮廷，成為無詞的純粹器樂曲。波洛涅茲被采用于愛國歌曲、鋼琴曲、提琴曲和管弦樂曲，肖邦的波洛茲涅舞曲有《A大調波洛茲涅舞曲》《c小調波洛茲涅舞曲》
簡
答
文藝復興時期音樂審美價值的意義：
第一、從音樂審美價值的角度看，音樂創(chuàng)作體現了“人文主義”的思想。人的生活情感成了主要的表現對象，宗教體裁和世俗體裁的作品都包含著文藝復興時期人們最珍貴的情感特征，是一種高度概括性的人生感受。第二、從藝術社會學角度看，這時的音樂也代表著文藝復興時期人們的精神面貌。這時期世俗感情的刻畫在宗教體裁中成為自覺追求的目標，從根本上打破了宗教音樂處處受著教會束縛的情感美來說，是一次大的變革。也是對音樂本質認識的一大進展。第三、從音樂形態(tài)學發(fā)展角度看，有著顯著的創(chuàng)新性。法國杰出詩人、作曲家維特里所寫的新藝術很具代表性。對位法則的出現，和聲連接中禁止連續(xù)使用八度和五度，記譜法的逐步完善。復調音樂的發(fā)展進入全盛時期。第四、與宗教音樂對立的世俗音樂空前繁榮，并成為這時期音樂發(fā)展中最顯著的特征之一。
文藝復興時期宗教音樂的特點： 文藝復興時期想當一部分的宗教音樂不只是一個表達宗教的問題，也是音樂觀念領域中的問題。宗教音樂不僅是為教徒而寫，它已成為面向宮廷和市民階層的一種藝術形式。這一時期的音樂藝術具有獨特的微妙之處和神奇的魅力。這在尼德蘭樂派的作曲家作品中頗具代表性。尼德蘭樂派的其他作曲家的宗教音樂作品也是通過世俗音樂的滲透來體現宗教音樂世俗化的傾向性。文藝復興時期宗教音樂也具有廣泛的社會性，它也必須面向宮廷和市民階層，也需要與聽眾發(fā)生情感的交流和共鳴。意大利教會復調音樂的卓越作曲家帕勒斯特里那為代表的羅馬樂派。創(chuàng)作的宗教體裁，最重要的是彌撒曲和經文歌。這時期另一種體裁是德國產生的多聲部的新教圣詠，其創(chuàng)始人是宗教改革運動領袖馬丁 路德。
馬丁 路德宗教歌曲“圣詠合唱”的特征：
1、歌詞用德文而不是拉丁文（格里高利圣詠是拉丁文）；
2、曲調主要來源于德國的民歌，一部分來源于德國古老圣歌；
3、四聲部的圣詠合唱，原是單聲部的新教歌曲。因此圣詠被打上了深深的民族烙印，從形式到內容均獲得升華。這是歐洲音樂文化史上宗教音樂中主體與其他因素發(fā)生交融、變化的又一成功范例。
蒙特威爾第的歌劇特征：
第一、歌劇表現過程中十分突出強烈的感情，從他的歌劇中可以看到人物性格動人的音樂刻畫，對人物感情把握的非常準確，朗誦調更富旋律性，加強了戲劇化的效果。從創(chuàng)作實踐角度看，蒙特威爾第早期的作品已顯示了他在現代和聲、聲部的進行、戲劇化表現、朗誦風格等方面的輝煌才能，而且還不斷探索最深入地刻畫人物的方法，不斷發(fā)現的、當時尚未為人知曉的表現手法。第二、在作曲技術方面的貢獻。其一，和聲運用豐富多樣，并適當的使用不協和的和弦和轉調。其二，注重管弦樂隊的表現，這一點同樣是蒙特威爾第歌劇具有強烈吸引力的一個不可忽視的因素。
拉穆的音樂特征：
第一、歌劇音樂既有鮮明的創(chuàng)作個性，又有明確的民族風格特色，音樂趣味典雅、細膩，又有鮮明的戲劇感染力；第二、為了增加歌劇藝術的表現力，提高了合唱與樂隊的作用，廣泛應用協奏的手法，而且十分了解樂隊的特點，并擴展了樂隊的編制；第三、與呂利相比，他的和聲手法變得更加豐富多彩，特別有價值的是他的歌劇《希波里特和阿里細》中的轉調手法，表現出拉穆創(chuàng)作的極佳特點。
巴洛克時期歌劇的發(fā)展及意義：
亨德爾清唱劇創(chuàng)作特征：
第一、清唱劇采用《圣經》為題材。亨德爾的清唱劇是采用英文唱詞，并賦予《圣經》題材以新的社會意義。最為明顯的例證是《猶大·瑪可白》，借用宗教傳說中的猶太英雄的凱旋來贊頌現實生活中英國軍隊的勝利，引起了當時英國聽眾的強烈共鳴。第二、個人的情感意志與人們追求的英雄達到高度的統(tǒng)一。亨德爾的清唱劇充滿著英雄氣概，非常符合英國的民族情感，同時也表明的亨德爾人格的偉大和堅強。第三、亨德爾清唱劇的結構原則，基本上是以合唱為主，他那史詩般寬廣與宏偉的風格，在合唱里得到鮮明的體現。
巴赫音樂題材內容的多樣性：
1、《馬太受難曲》《b小調彌撒》等以宗教內容為題材；
2、《d小調托卡塔與賦格》表現了雄渾豪放的情感特征與戲劇性的構思；
3、《咖啡康塔塔》《農民康塔塔》等世俗音樂里，都充滿著歡快明朗的情調和昂揚奮發(fā)的特點；
4、《g小調幻想曲和賦格》是多種感情因素促成的，充滿豐富的幻想意味。
5、內容的豐富多樣還表現在《平均律鋼琴曲集》中。
巴赫作曲技術的獨特性：
1、旋律，巴赫的旋律進行連綿不斷，川流不息，其主要來源：一是民間音樂，二是來源于新教圣詠，三是廣泛是吸收外來的優(yōu)秀音樂成果。
2、和聲、復調，巴赫的和聲手法充實而富有變化，樂思是宏大的，其次，賦格曲是巴赫復調音樂中最具決定意義的部分，而且將賦格技術寫法發(fā)展到了無與倫比的高度。
3、巴赫在實踐上首創(chuàng)了《十二平均律》，突破了傳統(tǒng)和聲學在調式、音律方面的局限性，為古典音樂和浪漫音樂鋪平了道路，對后世作曲家產生了深遠影響。
古典主義時期音樂文化的特點：
1、專業(yè)音樂家已開始掙脫封建宮廷和教會的束縛，走向市民階層。
2、喜歌劇的誕生，標志著歌劇的題材內容和風格形式發(fā)生了深刻的變化，平民的生活成了主要的描寫對象。
3、海頓、莫扎特、貝多芬的音樂創(chuàng)作大多具有社會意義，他們的成就為維也納的音樂增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂家膜拜的圣地。
格魯克的歌劇改革動因及意義：于潤洋
海頓音樂創(chuàng)作的歷史貢獻及評價：講義
莫扎特的歌劇美學思想：
1、莫扎特認為在歌劇中詩必須絕對服從音樂。他對于歌劇創(chuàng)作的合乎規(guī)律的論述抓住了歌劇本質的問題，也是他音樂美學思想的核心問題。
2、歌劇創(chuàng)作與民族的關系。歌劇創(chuàng)作中的民族性問題，也是莫扎特最為關注的問題。顯示了莫扎特對歌劇創(chuàng)作的總體認識和理解。莫扎特的歌劇與意大利歌劇相比，他有自己的特色和民族氣質，這是依托于深厚的德國古典文化，體現出德國歌劇與意大利歌劇在表現形式上的相異性，從而增添了他歌劇音樂的藝術感染力。
莫扎特在維也納時期的歌劇創(chuàng)作特色：講義
莫扎特器樂創(chuàng)作成就：
莫扎特的器樂創(chuàng)作主要是交響曲、協奏曲和四重奏。他的器樂創(chuàng)作的成功，不僅有歌劇音樂的影響，更主要是個人的因素與社會的因素融合所致。
1、他在交響曲創(chuàng)作方面的最高成就體現在最后三部交響曲，《第三十九交響曲》《第四十交響曲》《第四十一交響曲》。
2、在莫扎特的器樂作品中，協奏曲占有很重要的地位，他確立了三個樂章的協奏曲結構：第一樂章，奏鳴曲式；第二樂章是慢板的，歌唱性的三段體；第三樂章，回旋曲式。
3、室內樂在莫扎特的創(chuàng)作中也占有重要的地位，著名的有：獻給海頓的六首弦樂四重奏和《g小調弦樂五重奏》，這些作品標志著莫扎特爐火純青的藝術技巧和感人至深的感情表現，戲劇性的因素和豐富的復調手法是其突出的特征。
論
述
時代背景對貝多芬音樂創(chuàng)作的影響： 貝多芬的思想之所以深刻、偉大，除了他本人對人生理想的執(zhí)著追求和對人生有著獨特見解外，一方面是同時代的思想家的影響及文化熏陶不無關系。另一方面貝多芬是思想發(fā)展也與當時幾個重要的社會大事分不開，形成貝多芬思想的幾個階段。第一是貝多芬的青少年時代，約瑟夫二世推行開明君主專制，這一時期科學和文化也得到看提倡，使貝多芬對開明君主有了一種熱忱的向往，這已成為貝多芬早期音樂情感內容之一。他的大型聲樂作品《約瑟夫二世康塔塔》就寄托了對開明君主約瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博愛的思想逐步成為他的世界觀核心。第二是法國大革命。尤其是法國大革命時期的政治、音樂對貝多芬的重大影響。法國大革命的精神及革命時期的音樂對貝多芬的思想和創(chuàng)作都有極大的影響，貝多芬的《第九交響曲》第一樂章的第一主題便有梅雨爾歌劇《艾甫羅齊娜》序曲的影子，也可以看出列修埃爾的歌劇《山洞》音樂的痕跡。在貝多芬的許多作品如《悲愴奏鳴曲》《第三交響曲》《第五交響曲》等作品里都可以找到大革命時期音樂的影響。更為重要的是，法國革命的精神對貝多芬的影響，在作品的思想內容、英雄性的風格方面，那種壯闊、深刻的風格成為貝多芬音樂的主要特征之一。第三是拿破侖稱帝。貝多芬的一部作品以慶賀最偉大的時代英雄，接著而來的是1804年拿破侖稱帝，這使貝多芬大失所望，這個變化可由《第三交響曲》看出。第四是1814年拿破侖被迫退位。貝多芬仍為自由而斗爭，且非常尖銳的對政治現狀進行批評。經過這次斗爭，他的思想深刻多了，其晚期的創(chuàng)作不論是思想和藝術都達到了高峰。雖然貝多芬經歷了啟蒙運動、法國資產階級大革命、拿破侖戰(zhàn)爭等重大事件，但仍可看出其思想發(fā)展的主線，即對民主、自由、共和的追求，并堅定不移的謳歌。
貝多芬創(chuàng)作的獨創(chuàng)性：
一、情感內容的獨創(chuàng)性。
貝多芬的音樂不是供人娛樂的，更多的是激發(fā)人們對生活的思索。在這樣的前提下，英雄主義基調與肯定人性的自然是構成貝多芬情感內容獨特性的兩個基本特點。
1、英雄主義是貝多芬音樂中突出的美學特征。貝多芬認為音樂能夠消除現實中的矛盾，達到理想的美的境界，應是人類崇高精神的閃爍。對于這一問題，我們很容易聯想起貝多芬的《第三英雄交響曲》《第五命運交響曲》《第九合唱交響曲》?！兜谌⑿劢豁懬凡坏纬闪诵碌挠⑿坌燥L格，還為新的內容所充實，第一次把博大的社會性題材注入交響曲。呈現出以往交響曲從未有過的廣闊豐富內涵和雄偉壯麗的氣勢?！兜谖迕\交響曲》樂曲一開始，命運的動機十分強烈，顯示出非凡的力量。樂曲包含著強烈的矛盾沖突，包含著跌宕起伏的變化。音樂充滿著貝多芬所特有的絕不屈服的頑強拼搏的精神，是力量與意志的化身，是貝多芬個性化的創(chuàng)作的突出范例。
2、肯定人性的自然是貝多芬音樂最引人注目的另一美學特征。最有代表性的作品是《第六田園交響曲》是以大自然為題材而寫的，音樂具有感人的力量，從中也可以深刻的領悟到某種不可言喻的內在生命的存在。該曲是最早的標題交響曲?！侗╋L雨奏鳴曲》表現了人的意志和智慧必將戰(zhàn)勝大自然的力量；而《黎明奏鳴曲》則表現了一副清新、優(yōu)美的大自然景象?？傊惗喾乙魳非楦袃热莸莫毺匦裕谟趶乃臅r代、思想出發(fā)，深刻的觸及了音樂藝術的審美特征，從而使他的音樂具有強烈的感染力和震撼力。
二、表現手法的獨創(chuàng)性。
在絕大部分器樂體裁領域，無論是思想深度和藝術成就，貝多芬的作品都達到了一個高峰。在表現手法上，有如下基本特點：
1、力度的強烈力量與力度的強烈對比，在貝多芬的音樂表現上是非常突出的一個特點。貝多芬的音樂作品在表現手法上最為直接的核心問題就是力度。就力度的美學意義而言，它具有永恒的價值，雖然貝多芬同時代的海頓、莫扎特對音樂作品中的力度表現上都有過要求，但卻沒有貝多芬作品中那種激昂、悲憤的感情。貝多芬深入到對力度的變化的心理感受體驗中去，把力度看做是一個與社會時代合一的過程，力度的強烈對比和力度的強烈力量的調整，主要基于上面闡述過的社會歷史文化背景和他的個性特征基礎之上。因而，就音樂的內容與表現形式來說，貝多芬音樂力度的千變萬化都與內容相適應。
2、對奏鳴曲式結構上的貢獻。奏鳴曲式作為一種長于表達具有深刻的哲理意義和戲劇性的沖突的結構是從貝多芬開始的。在奏鳴曲式結構上，他的突破之處在于：①加強了引子的意義，如《愛格蒙特》序曲的引子已預示了整部作品的基本內容；② 主部主題與副部主題的篇幅得到了擴充，并且二者之間的矛盾對比更加鮮明，因而二者間的調性對比也是以表現特定的情感為目的。
3、對奏鳴、交響套曲曲式的貢獻，貝多芬對奏鳴、交響套曲曲式的貢獻可以從下述幾個方面來加以認識：首先，他創(chuàng)造性的將奏鳴、交響套曲的第三個樂章小步舞曲改為潑辣奔放的諧謔曲，同時在曲式、意境、音樂語言諸方面形成一定的套路，其次，根據音樂內容需要，首次把葬禮進行曲運用到《第三交響曲》中，首次在《第九交響曲》的末樂章采用了合唱和獨唱，此外，貝多芬還創(chuàng)造出具有標題的五個樂章的《第六田園交響曲》。所以這些都充分顯示了貝多芬豐富的想象力和一套嶄新的寫作手法，為奏鳴、交響套曲曲式開拓了廣闊的天地。
柏遼茲交響曲創(chuàng)作的藝術成就及意義： 柏遼茲是一個有鮮明個性特征的作曲家、指揮家和音樂評論家。他為交響樂創(chuàng)作締造了新型的標題交響樂和新式的管弦樂配器法。他的標題交響樂是歐洲交響樂歷史上最精彩的成果范例之一。首先，柏遼茲構建了具有高度思想性和藝術性的標題性交響樂，不僅整部作品有標題，甚至每一樂章前都冠以詳細的文字說明標題，描寫具體的情節(jié)，使樂曲的音樂形象更加具體化、文學化，達到了文學與音樂的高度融合。從而豐富了交響樂的文學內涵。也使得交響樂比任何時候都更加直接的被聽眾所理解。柏遼茲標題性交響樂最突出的代表作是《幻想交響曲》《哈洛爾德在意大利》《羅密歐與朱麗葉》。其次，柏遼茲新式的管弦樂配器法具有突出的地位。他的創(chuàng)作已經基本超出了其他作曲家的習慣范圍，構成了他配器技巧中獨特的個性。體現出更為成熟的形態(tài)特征，具有一定的典型意義。他在追求管弦樂新穎的音響上表現了一種過去從未有過的意象。所以，他的音響常常求變，也給交響樂增添了一種新穎的美感，形成了獨具特色的寫作手法。此外，管弦樂隊的編制也很有特色，如豎琴、英國管、低音單簧管、大號及打擊樂器運用于管弦樂隊，豐富了樂隊的表現力。同時，為了追求色彩的層次變化和開拓管弦樂隊的更為廣闊的天地，《幻想交響曲》中增添了個別樂器的數量。從以上論述中，我們不難看出柏遼茲在交響樂創(chuàng)作上積極的意義。首先，他開創(chuàng)了交響樂創(chuàng)作的多元化格局，改變了人們欣賞交響樂的傳統(tǒng)思維和概念，形成不同于前代交響樂創(chuàng)作的風格特征，并顯示其交響樂歷史發(fā)展的特點。其次，標題交響樂作為特定的文化現象，同浪漫主義時期的文學有著特殊的關系，他以最通俗的表現方式銜接起文學與音樂的姊妹藝術關系，因而比較符合大眾潛在的審美心理和社會審美基礎，有較強的可接受性。因此，他的標題性交響樂創(chuàng)作有著獨特的優(yōu)勢和獨立的地位。
結合具體作品分析浪漫主義音樂的基本特征：
舒伯特藝術歌曲的特征：
第一 歌詞思想深刻、意蘊深邃，有強烈的抒情性、敘述性和戲劇性。舒伯特歌曲的內容大部分來自浪漫主義文學作品，主要取自德國的抒情詩。舒伯特是音樂與詩完美的融合，無論是旋律、和聲、速度、力度、曲式都和詩密切配合。其典型例子是，舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，詩的韻律和音樂旋律的和諧統(tǒng)一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同類作品中享有盛譽，在于他鮮明的突出了旋律的個性，從不與他人雷同，也不重復自己。他的旋律注重表現詩歌的意境，抒情化多于戲劇化，既有如歌性，又有鮮明的音樂形象性。第三，細膩的心理描寫。心理描寫作為浪漫主義音樂的一個特征，在舒伯特的歌曲里同樣有重要的作用，他的心理描寫常常帶有幻想色彩。在藝術方面，舒伯特的浪漫主義藝術歌曲在音樂表現上已經非常完美了。如《紡車旁的格麗卿》《魔王》這兩首都是用歌德的詩譜成。他們的出現標志著舒伯特浪漫主義音樂風格的開端。第四，鋼琴伴奏的獨特性。單獨的和聲、節(jié)奏音型等方面賦予特殊意義，并與聲樂共同完成塑造形象的任務。
舒伯特器樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性： 舒伯特的《C大調幻想曲》《降B大調奏鳴曲》均代表了其大型鋼琴作品創(chuàng)作的最高成就。他極重視浪漫主義鋼琴小品的創(chuàng)作，可以說鋼琴小品最能代表他對鋼琴音樂的貢獻，也是一種靈感的獲取。主要作品有：六首《音樂瞬間》和十一首《即興曲》。舒伯特的室內樂是抒情的戲劇。其特點不僅在于更精彩的旋律創(chuàng)造，而且在于這種抒情戲劇的升華以及主題調性擴展的非凡的組織和控制。舒伯特共有十四首室內樂作品，《a小調四重奏》《d小調四重奏》和影響最廣的《A大調鋼琴五重奏鱒魚》等。舒伯特一生共創(chuàng)作九部交響曲，早期的創(chuàng)作在音樂風格上接近古典音樂的傳統(tǒng)。后期的創(chuàng)作中，最重要的是《未完成交響曲》《C大調第九交響曲》，他把歌曲性旋律運用于交響曲。
韋伯《自由射手》藝術特征：
作為浪漫主義開創(chuàng)性的歌劇《自由射手》的主要特征有：
1、民族主義與浪漫主義的深度融合。韋伯不但強調德國民族文化個性的特色，同時追求濃厚的浪漫主義氣息，并使二者渾然一體。
2、豐富的想象力和形式上的大膽創(chuàng)新的結合。韋伯以新的配器色彩和新的和聲手段來實現藝術變形。最有特色的《狼谷制造魔彈》這一場，為求特殊效果，他使用減七和弦構成主導動機，造成陰森恐怖的氣氛。
3、意境美和情感美的融合體。他既善于寫景，也善于抒情，這種新穎獨特的表現形式，對浪漫主義音樂具有開創(chuàng)性的意義。
4、民間傳奇故事中包含著動人的愛情故事，是《自由射手》在題材內容方面的又一特色，這也是浪漫主義音樂的又一特色?？傊蹲杂缮涫帧纷鳛樾滦偷睦寺髁x歌劇，其重大意義還在于影響到以后一系列的浪漫主義歌劇的創(chuàng)作。
門德爾松在音樂史上的獨特貢獻：
第一 音樂創(chuàng)作方面的貢獻。他主要的管弦樂作品和鋼琴小品是追求詩情畫意和力量之美的典范。門德爾松以典型的浪漫主義特點寫了主要管弦樂作品：《A大調意大利交響曲》《仲夏夜之夢序曲》 戲劇配樂《仲夏夜之夢》 鋼琴小品有《無詞歌》。第二，在藝術表現方面的貢獻。一是首創(chuàng)獨立的標題性音樂會管弦樂序曲，如《仲夏夜之夢》 二是以精湛的技藝吸引了各個時期的音樂家，《e小調小提琴協奏曲》就是浪漫類型與精湛技藝的結合；三是開辟了三段體結構的鋼琴小品《無詞歌》，其代表作有《春之歌》《狩獵歌》《紡紗歌》《威尼斯船歌》。第三，在音樂活動方面的貢獻。門德爾松積極從事德國傳統(tǒng)音樂的宣傳、演出工作。門德爾松在歌唱學院指揮了巴赫的《馬太受難曲》；訪英時，首次演出貝多芬的《皇帝》協奏曲。第四，門德爾松又是萊比錫音樂教育領域內一位偉大的開創(chuàng)者。1843年，他在萊比錫創(chuàng)辦了音樂學院，培養(yǎng)了許多人才?？傊?，我們要將門德爾松的音樂創(chuàng)作視為一種獨特的現象，他的音樂蘊含著人格美、情感美和自然美三者高度和諧統(tǒng)一。
李斯特交響詩的藝術特點：
李斯特交響詩的標題大多取自文學、戲劇、繪畫及古代神話，當標題的含義與他個人的感受能夠緊密結合而蘊含著激情時，作品更顯得感人。李斯特并不完全主張用標題具體的描繪情節(jié)。他更強調文學與音樂的內在聯系，用音樂概括體現詩的主要思想。在標題交響詩中，音樂形象及其發(fā)展是與詩的意境相聯系的，用音樂的手法體現出詩意和詩的主導形象。李斯特的交響詩結構自由，富于文學性，體現了綜合藝術的理想。具有多樂章套曲壓縮成單樂章的特點，同時，他還創(chuàng)造了單一動機的手法?？梢哉f標題交響詩集中體現李斯特的藝術理想。
李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的藝術特點：
把簡單的民歌或民歌的語言提高到富有高度藝術性的程度；從音樂史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化藝術之真諦；從內容上看，狂想曲包含著特殊的精神內涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民豐富的民族感情和鮮明的愛憎；從藝術形式角度看，狂想曲的鋼琴技巧達到了十分完美的境地。更有意義的是它的產生又推動了匈牙利民族文化朝著世界性文化方向的發(fā)展。這幾個方面的特色使狂想曲有著異乎尋常的魅力，在匈牙利音樂中享有特殊地位。
瓦格納歌劇改革理論的內容：
瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的基本特征：
首先，該歌劇取材于中世紀騎士的傳奇故事，是一部愛情的悲劇?；\罩著全劇的是毀滅、陰暗、死亡及濃厚的悲觀主義。其次，在《特里斯坦與伊索爾德》音樂上，表現了瓦格納非凡的天才。瓦格納用重筆濃墨渲染了愛情帶來的痛苦、絕望。他的音樂便是這種熾情的體現。在《特里斯坦與伊索爾德》劇中，高度對位化的手法、主導動機在聲樂和樂隊里不斷演進、詠嘆調和宣敘調別出心裁的融合，形成了無窮盡的旋律，具有一種持續(xù)的緊張感，把劇中人物的痛苦與熱情刻畫的淋漓盡致，給人的震撼是強烈的。令人驚嘆的是主導動機在整部歌劇中的大量出現，將主導動機的作用發(fā)展到了極致。瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》在表現方法上的鮮明特征充分顯示出作者非凡的革新創(chuàng)作才能。此外，他的歌劇中最有表現力、最吸引人的卻是那些屬于交響樂范疇的音樂。瓦格納歌劇大量的主導動機在歌劇中的運用打破了藝術本身的互相平衡與繼承，給他藝術的完美性留下了遺憾之處。
第四篇：2014西方音樂史
浪漫主義音樂潮流的中心人物：“鋼琴詩人”弗里德里克·蕭邦1810—1849波蘭作曲家、鋼琴家。1.生平：偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，七歲寫了《波蘭舞曲》，八歲登臺演出，不滿二十歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家。后半生正值波蘭亡國，在國外渡過，創(chuàng)作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國恨。
2.主要作品：馬祖卡舞曲、圓舞曲、夜曲。兩部《鋼琴協奏曲》、三部《鋼琴奏鳴曲》、四部《敘事曲》敘事曲是他音樂形式中最完美形式最豐富的作品、四部《諧謔曲》、《二十四首前奏曲》、《二十首練習曲》、《十八首波蘭舞曲》、《四首即興曲》
3.音樂特點：他的音樂是最鋼琴化的，豐富的音型織體，富有想象力的踏板和獨特的節(jié)奏都是他風格的重要因素。他的創(chuàng)作常常突破傳統(tǒng)的形式和手法，但作品結構仍然清晰，即興抒情詩式的音樂表達和半音的和聲洋溢著強烈的浪漫主義氣息。他的音樂從不是描述性的，而是真情的自白。他在馬祖卡和波羅奈茲舞曲中創(chuàng)造性的運用民間調式和特性節(jié)奏，具有濃郁的民間情趣。我們可以從他的
4.評價：肖邦作為一名作曲家已廣為大家所熟知。他是一名卓越的作曲家，他用卓越的藝術天賦創(chuàng)造了非凡的藝術成就。他也是唯一名專注于一件樂器創(chuàng)作的作曲家。肖邦認為在那么年輕的時候，只有通過鋼琴才能真正達到他所追求的藝術目標。他通過不同的音樂形式來表達他的音樂思想，包括波羅乃茲、瑪祖卡、華爾茲、夜曲、敘事曲、鋼琴協奏曲、回旋曲、變奏曲等。他是那個時代最具獨特風格和詩歌精神的偉大作曲家。舒曼曾稱贊肖邦的音樂是“隱藏在花叢中的一尊大炮”，它向全世界莊嚴地宣告：“波蘭不會滅亡?！?848年在英格蘭舉辦音樂會后，倫敦的“每日新聞”這樣寫道：“在他的作品中，展現了肖邦杰出的創(chuàng)作才華。他的音樂風格之獨特，是以前任何一名大師都不可能達到的。我們從來都沒有聽到過如此美妙的旋律、激動人心的音樂?！?/p>
浪漫主義音樂潮流的中心人物：“鋼琴之王”李斯特，著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家。1.生平：他生于匈牙利雷定，六歲起學鋼琴，先后是多位鋼琴名家的弟子。十六歲定居巴黎。1839年到匈牙利各地演出，大力資助籌建布達佩斯音樂學院。李斯特將鋼琴的技巧發(fā)展到了無與倫比的程度，極大地豐富了鋼琴的表現力，在鋼琴上創(chuàng)造了管弦樂的效果，他還首創(chuàng)了背譜演奏法，他也因在鋼琴及以上的巨大貢獻而獲得了“鋼琴之王”的美稱。李斯特是繼柏遼茲之后最重要的標題音樂作曲家，首創(chuàng)單樂章標題交響音樂體裁—交響詩。
2.主要作品：《12首高級技巧練習曲》、《6首帕格尼尼大練習曲》、三部《旅行歲月》鋼琴曲集、《華麗足尖舞》、大量歌劇幻想曲如改編自威爾第的《弄臣》、改編自莫扎特的《唐璜的回憶》、《諾瑪的回憶》及《惡魔羅伯特的回憶》等等。而他的《19首匈牙利狂想曲》實際上是依據匈牙利境內的吉卜賽音樂創(chuàng)作的。
3.音樂特點：他的演奏風格繼承了克列門蒂、貝多芬的動力性鋼琴音樂傳統(tǒng)，發(fā)展了一種19世紀音樂會的炫技性演奏風格。
作曲方面，他主張標題音樂，創(chuàng)造了交響詩體裁，發(fā)展了自由轉調的手法，為無調性音樂的誕生揭開了序幕，樹立了與學院風氣、市民風氣相對立的浪漫主義原則。
李斯特追求的是一種令人眩暈的、具有炫技特技的鋼琴演奏風格：極快的速度、響亮的音量、輝煌的技巧、狂放的氣勢令當時的人們?yōu)橹兆?。這種輝煌浪漫。極富個性的鋼琴演奏風格，確立起歐洲鋼琴演奏藝術史上影響最大的一個流派。
李斯特將原來背朝聽眾的演奏位置變?yōu)閭让?，使演奏家的情感與聽眾更易溝通，而且形成了輝煌浪漫的極富個性的鋼琴演奏風格，他與同在巴黎的肖邦一起將鋼琴藝術推向前所未有的高度。
晚年的李斯特，開始收斂了他的炫目的技巧，尤其在他的晚年小品中，看似簡單的音符，內中卻暗藏了深不可測的玄機。
4.突出貢獻：
1、他首創(chuàng)了交響詩，將詩歌的內容和情感表現融化在交響音樂之中，進一步拓展和深化了標題交響音樂的內涵，為管弦樂創(chuàng)立了新的藝術形式，采用單樂章結構和主題變形手法，對后世的音樂創(chuàng)作有極其重要的影響；
2、他創(chuàng)作的十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利民族特點，是鋼琴音樂的典范作品，為后來的民族樂派的先聲；
3、他的超技練習曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學與演奏；
4、他強調鋼琴的音樂效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂具有交響性的管弦樂隊的效果和史詩般的宏偉氣勢；
5、在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運用全音音階、五音音階等，和聲常用不準備和不解決的九和弦增三和弦，調性擴張到極限，這些探索對瓦格納和印象派式聲樂產生了重要影響；
6、作為魏瑪樂派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導標題音樂，強調音樂與情感的聯系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂派展開激烈的學術之爭，掀起了新的藝術潮流。
5.評價：其創(chuàng)作當時未受人賞識。然而今天已被公認為上乘之作，不僅因作品本身的價值，也因它們對瓦格納、理查·施特勞斯以及后世作曲家們不可磨滅的影響。他的鋼琴曲獨樹一幟，交響詩則開拓了一種新的藝術形式，交響曲光彩逼人、想像豐富，宗教作品動人心弦且具前瞻性，歌曲也格調甚高。李斯特一直是音樂界一位浪漫的謎一樣人物，是天才而不乏狡黠機智，是炫技家同時也具表演天份。為人慷慨，提攜同僚興后進。魏瑪時期對瓦格納的支持，以及后來對勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，導致十九世紀音樂的派系分裂，對藝術造成不可估量的影響。浪漫主義時期音樂：
1.浪漫主義與古典主義音樂的區(qū)別：
1、浪漫主義作曲家是強烈表現自己的愛好，而古典主義則受形勢支配；
2、古典音樂史線條是鮮明的，而浪漫主義則是賦予色彩和情感的；還有很多主觀的因素；
3、在古典音樂中，每個作曲家差異難以辨認，在浪漫主義音樂中個人差異及其明顯。2.舒伯特：{奧}“藝術歌曲之王”《紡車旁的葛萊辛》《死神與少女》《魔王》
特點：他有出眾的旋律天才，對詩歌包含的各個方面都是十分敏感。尊重語音的重音和音調，根據詩歌的形式和內涵來創(chuàng)造旋律。他有意識的把和聲、鋼琴伴奏等因素提高到與旋律和詩歌同等重要的地位，給詩歌的周圍造成一種音樂的力量。帶自傳性的聲樂套曲：《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》《天鵝之歌》鋼琴曲與室內樂：《c大調幻想曲》《A大調“鱒魚”五重奏》《C大調交響曲“偉大”》 3.門德爾松：{德}最優(yōu)秀的作品《弦樂八重奏》《仲夏夜之夢序曲》1843年創(chuàng)建德國第一所音樂學院——萊比錫音樂學院.首創(chuàng)小型鋼琴體裁“無詞歌”
4.舒曼：{德]“音樂詩人”1840年被稱為歌曲年?！短医鹉铩贰对娙酥畱佟贰秼D女的愛情與生活》《幻想曲集》《童年情景》音樂特點：舒曼的鋼琴曲式室內性的,使用完全鋼琴化的語匯，并且充分發(fā)揮樂器的性能。通過聲部交錯和巧妙的和聲處理，豐富的音色變化和頻繁出現切分節(jié)奏、復節(jié)奏、復節(jié)拍，增加踏板的效果等手段來增強音樂的表現力。
5.勃拉姆斯:{德}“以古典主義與浪漫主義熱情融為一體的交響大師”《安魂曲》《D大調小提琴協奏曲》田園風格的《D大調第二交響曲》
6.馬勒：[奧}藝術歌曲套曲《亡兒之歌》《呂刻特詩5首》；《第九交響曲》、《大陸之歌》等作品中顯露出極大的悲劇性；聲樂套曲《大地之歌》（浪漫主義后期的音樂風格）：歌詞取自中國唐代詩人李白、孟浩然、王維詩作的《大地之歌》則重現管弦樂與人聲完美結合的形態(tài)。《第八交響曲》被稱為“千人交響曲”
特征：馬勒的交響曲是典型后期浪漫主義風格的作品，其感情容量和表現幅度都大大超過前人，要么是極度地欣喜若狂，要么是極端地陰暗沉郁，在這兩種對立的感情范疇間，常穿插以對大自然的熱愛和詼諧情趣，有時甚至是恐怖怪誕，因而樂隊編制龐大，形式復雜，并含有圣詠、進行曲、連德勒舞曲等多種體裁。他以無與倫比的高超技藝將藝術歌曲與交響曲相融合，與他的前輩舒伯特一樣，歌曲風格的旋律占統(tǒng)治地位；又像貝多芬、李斯特、瓦格納一樣，巧妙地運用主題的發(fā)展和變形手法。旋律獲得一種仿佛又痛苦又甜蜜的效果，和聲有豐富緊密的對位線條，調性布局復雜，許多樂章起于不同的調。他從老師布魯克納那里學得掌握大規(guī)模管弦樂的寫作手法，并從自己的指揮實踐中熟悉人聲及管弦樂的表達性能，對樂隊有細致的要求，配置極其精致，總譜上滿是力度、速度、分局乃至表情記號。其樂隊作品既有強烈輝煌的音響，又有清澈明晰、甚至是大型室內樂的效果。
7.施特勞斯:[德]浪漫主義后期代表人物 交響詩是他流傳最廣的作品類型，他稱之為“音詩” 《死與凈化》《莎拉美》《埃列克特拉》《薔薇騎士》
8.柏遼茲：{法}標題音樂創(chuàng)立者《幻想交響曲》第一個帶標題的作品。他是浪漫主義標題音樂的創(chuàng)導者。用“固定樂思”代表他所迷戀的女性。他是第一位把法國藝術歌曲稱作為“menlodio”的作曲家。9.圣桑：[法]1870年參與發(fā)起組織“民族音樂協會”樂隊組曲《動物狂歡節(jié)》 浪漫時期歌劇：
1.大歌?。涸赴屠韪鑴≡杭霸谠搫≡荷涎莸淖髌?，后專指風格宏偉壯麗的歌劇。
2，輕歌劇{現代音樂劇的前身}：是娛樂性較強的歌劇品種，多取材于日常生活，偏重諷刺揭露，結構短小，以獨幕居多。它保持了法國喜歌劇以說白代替宣敘調的傳統(tǒng)，采用獨唱，重唱，合唱，舞蹈等形式，并廣泛運用當時流行的曲調。這一體裁的奠基人是奧芬巴赫。3.抒情歌?。憾嗳〔挠谖膶W名著，規(guī)模和風格處于大歌劇與輕歌劇之間。避免大歌劇的浮華和清歌劇的膚淺，強調用樸實真摯的音樂語言來表達感情。常用歌曲，舞曲，進行曲等通俗的音樂體裁，有較強的法國音樂特征。
4，比才{法}：代表作，阿萊城姑娘和歌劇卡門?？ㄩT是法國歌劇里程碑式的作品，他拋棄了神話或感傷的情節(jié)，朝著現實主義的方向發(fā)展。
5，韋伯{德}：德國浪漫主義歌劇的奠基之作—自由射手{浪漫主義先驅人物：韋伯，舒伯特} 6.瓦格納{德}：代表作，黎恩濟，漂泊的荷蘭人，湯豪塞，羅恩格林。被譽為大歌劇之父。
7.先導動機：以一段短小的動機或主題代表特定的人物，事件，物體，地方，甚至是氣氛，情感。描述的對象第一次出現時，一般由管弦樂奏出代表該對象的動機，以后每當該對象出現或提及時，均重復這一動機，并可根據劇情的需要而變形，用擴大，縮小，片段化以及種種交響性手法加以發(fā)展。主導動機的反復出現為求得音樂統(tǒng)一的有效手段。
8.樂?。阂怨畔ＥD悲劇為榜樣，達到再次綜合，成為理想的整體藝術，這種新型的歌劇可稱為樂劇。瓦格納認為以往的“分曲”結構破壞了戲劇的連貫性，應采取宣敘調，詠嘆調，合唱等固定套式段落。他認為音樂應服從戲劇，而戲劇的劇情有內外兩層，唱詞闡明的具體情節(jié)只是劇情的外層表現，內層是管弦樂的天地，能夠運載唱詞不能表達的內涵。最能體現他樂劇理論的是《特里斯坦與伊索爾德》從特里斯坦開始，瓦格納打開了通向調性瓦解的大門，預示了20世紀雅苑風格變化的方向。9.羅西尼{意}：代表作，塞維利亞理發(fā)師，威廉·退爾
10.多尼采蒂{意}：代表作，愛的甘醇，軍中女郎，《露契亞》被認為是意大利浪漫主義歌劇最早的范例。
11.威爾第{意}：代表作，黎戈萊托，游吟詩人，茶花女，假面舞會，阿依達 12.普契尼{意}：代表作，藝術家的生涯，蝴蝶夫人，圖蘭朵。13.格蘭卡{俄}：代表作，伊凡蘇薩寧，魯斯蘭與柳德米拉。
14.強力集團：在俄國音樂界，以巴拉基列夫和評論家斯塔索夫為中心，形成了一個有共同見解和目標的小組，被稱為“強力集團”或五人團”成員有居伊，鮑羅廷，穆索爾斯基，里姆斯基-科薩科夫。15.鮑羅廷{俄}：是俄羅斯民族音樂風格最強的作曲家之一。歌劇《伊戈爾王》有濃郁的史詩性和抒情性。著名的交響音畫《在中亞細亞草原上》管弦樂色彩明亮，旋律優(yōu)美動聽，帶東方風味的音樂。16.穆索爾斯基{俄}：代表作，圖畫展覽會，荒山之夜。他的音樂語言和表現手法都是他那一時代俄羅斯音樂中最為獨創(chuàng)的。
17.里姆斯基-科薩科夫{俄}：五月之夜，雪娘，金雞。
18.柴可夫斯基：11部歌劇3部舞?。ㄌ禊Z湖，睡美人，胡桃夾）6部交響曲，最后一部作品為悲愴 19.斯美塔那{捷克}：交響樂套曲《我的祖國》《沃爾塔瓦河》捷克音樂之父。
20.德沃夏克{斯洛伐克}：《e小調交響曲“自新大陸”》“六大交響曲之一”新世界
21.格里格{挪威}：《蝴蝶》管弦樂套曲《塔爾·金特》像一幅生動而色調淡雅的圖畫，以及其簡潔的詞匯，達到清新抒情，充滿活力的效果。
22.西貝柳斯{芬蘭}：音詩《芬蘭頌》芬蘭名族音樂之父。二十世紀音樂：
1.印象主義音樂：原來用來繪畫，“印象主義”起初也作為貶義詞用于音樂。1887年，德彪西交上他在羅馬進修時的作品：交響組曲《春天》，法蘭西藝術院的評審認為他對于色彩的感覺過于強烈，以致忽視精確線條和曲式的重要性，盡管德彪西自己并不喜歡這個詞匯，但仍然保留下來，稱為他創(chuàng)導的一種新音樂風格的稱謂。
2.印象主義的貢獻：印象主義既延續(xù)過去，又開創(chuàng)未來。他延續(xù)了浪漫主義的一些基本傾向，對大自然的熱愛和細膩感受，對情緒及氣氛的強調和對美的憧憬。然后，它發(fā)端于對浪漫主義的反叛，預示了音樂理論和音樂技術上新時代的到來。
3.德彪西{法}：代表作，歌劇佩利亞斯與梅麗桑德，意象集，霧。4.管弦樂：前奏曲《牧童午后》是印象主義管弦樂的奠基之作。5.拉威爾{法}：“色彩方面”
6.新古典主義音樂：新古典主義作為20世紀的重要流派之一，晚于印象主義和表現主義而盛行于兩次世界大戰(zhàn)之間。
7.斯特拉文斯基{俄}：“強力集團”一員，芭蕾音樂《春祭》。與里姆斯基-科薩科夫學習作曲。
第五篇：西方音樂史
2013.3.27課程任務：討論課：西方音樂史的學科性質問題；古希臘古羅馬音樂文化和中國先秦音樂文化的比較；中世紀音樂史的學科屬性及其與西方音樂史其他斷代的區(qū)別。教學點：上海交通大學醫(yī)學院地址：重慶南路280號 上海交通大學醫(yī)學院 西2教學樓314
注：西——定位
西——方法
西方音樂史的學科屬性與學習方法
參1：關于西方音樂史學學科定位的思考
學科定位是學科建設與發(fā)展的基本問題，決定著一個學科的研究對象、研究目的、研究方法以及學科的發(fā)展方向。上個世紀八十年代末，我國西方音樂史學界掀起了一場研究方法討論的熱潮，針對中國人如何研究西方音樂的歷史進行了廣泛的討論，這場討論對于我國西方音樂史學的研究起到了積極的推動作用。從此之后，學界不斷地關注探索這個問題，除了西方音樂史學界蔡良玉、楊燕迪、孫國忠、劉經樹、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學位論文在進行研究。但是，真正明確討論西方音樂史學學科定位的文章卻不多見，較重要的有祁宜婷于1999年發(fā)表的《為音樂史正名──作為歷史學分支的西方音樂史學》一文。該文章認為西方音樂史學是歷史學與音樂學的交叉學科，強調西方音樂史學是歷史學的分支學科，批評了該學科存在的側重音樂學的觀念。但是文章沒有進一步論述該學科在歷史學中的具體定位。
2010年在星海音樂學院召開的第三屆西方音樂學年會，會議主題是跨學科研究，提交會議的一百五十多篇論文，分為學科交叉與跨學科研究，音樂分析與音樂闡釋，音樂哲學、音樂美學，跨文化、中西音樂比較，社會學角度，思想史，浪漫主義音樂研究，其他等十個專題。仍然沒有討論西方音樂史學學科定位與學科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂史學的學科定位問題還沒有引起學術界足夠的重視。而這個問題是學科發(fā)展的一個基礎性問題。故本文從西方音樂史學與歷史學的關系出發(fā)，來討論西方音樂史學的學科定位與歸屬問題，希望能更進一步認清西方音樂史學的學科歸屬，以利于更好地探討該學科在我國的發(fā)展。
一、西方音樂史學學科回顧與存在的問題
西方音樂史學傳入中國，至今不足一百年的歷史，經歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。結合國內學界的相關論述，筆者認為可以分為四個時期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂史綱》，王光祈的《歐洲音樂進化論》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國西方音樂史學的起步。③60年代與“文革”時期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂史》。④改革開放以來。出版有錢仁康、于潤洋、李應華、劉經樹、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂史》、格勞特的《西方音樂史》（第四版、第六版）、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡明牛津音樂史》等?？梢哉f，西方音樂史學的研究在我國主要是改革開放以后才得到快速的繁榮與發(fā)展。
由于西方音樂史學受西方學術研究影響很大，中國人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學術研究中所存在的問題也會影響到國內的研究。我國西方音樂史學研究存在的問題，筆者認為有以下幾點：
（1）研究范圍狹窄
長期以來，西方音樂史學的研究，可以說就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品?！白髌费芯咳〈藲v史研究”[1]。最終，西方音樂史學研究變成了西方著名音樂家的譜系排列，而對作品的研究變成了音樂會或歌劇的節(jié)目說明。[2]（P13）
（2）研究方法僵化
西方音樂史學的研究，長期采用“作家生平—作品分析—創(chuàng)作背景介紹—歷史影響”的研究模式，“對音樂作品的形式價值和意義價值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心?！盵1]對社會歷史進程及其與音樂現象之間的關系重視程度不夠，從而導致對作品的研究與史學研究脫節(jié)。
（3）本學科的理論研究與反思滯后
雖然國內學界已經有很多關于研究方法反思的文章，但是對本學科的理論思考還不足，還沒有形成比較完善的理論體系。這是國內外一個普遍的問題。達爾豪斯在《音樂史學原理》的序言中曾寫到：“寫作此書，是因為與普通歷史學、社會學和哲學（其本身就擅長認識論反思）中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個多少有些屬于邊緣的學科中，理論的缺乏顯得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音樂史學，在一定程度上還是始終存在與一般史學在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學中吸取營養(yǎng)，也應該是我們西方音樂史學方法論建設的目標之一。”[3]
（4）學科定位不明確 在西方音樂史學的研究過程中，往往將音樂史、音樂美學、音樂分析、作曲技術理論混在一起。盡管跨學科的研究是當前學術發(fā)展的趨勢，是應該大力提倡的，但是，這種學科定位上的迷茫，導致研究者找不準自己的位置，從而喪失了西方音樂史學的歷史學特性。
上述問題中，最重要的是學科定位問題。正是由于學科定位不明確，才導致研究方法僵化、研究范圍狹窄問題的出現，而且由于學科定位不明確，就不能有針對性地對本學科的基礎理論進行反思，也影響了對學科理論的構建。
二、西方音樂史學與音樂學的關系
達爾豪斯曾經寫到：“所謂音樂學，一般認為主要就是音樂史?！盵2]（P16）盡管隨著音樂學研究的不斷發(fā)展，對這一問題有了比較明確的認識，但音樂史學在音樂學學科中的重要性還是有所夸大。
音樂學是一門很年輕的學科，它的確立開始于德國音樂學家克里（F.Chrysander）在1863年編撰的《音樂學年鑒》，他主張音樂的研究，特別是歷史的研究，應該提高到自然科學和人文科學中長期采用的那種嚴肅而精確的標準上來[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音樂學的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂學的學科體系，并于1919年在《音樂史的方法》中做了修訂，將音樂學學科體系分為歷史的音樂學、體系的音樂學、音樂教育學與教授法、音樂學（即后來的比較音樂學）四個大的部分。雖然后來德國學者德列格（H.H.Draeger）、維奧拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾爾舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年對阿德勒的學科體系做了不同的修訂，但音樂史學始終是這個體系中的重要組成部分。
我國的學者在西方音樂學學科體系的基礎上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設想方案。特別是在“三分法”中，將音樂學分成三大部分：（1）“主要與人文科學相關的研究”，包括音樂哲學、音樂歷史學、音樂形態(tài)學、音樂創(chuàng)作學、音樂表演藝術學、音樂批評學；（2）“主要與社會科學相關的研究”，包括音樂社會學、音樂人類學、音樂經濟學、音樂教育學；（3）“ 主要與自然科學相關的研究”。包括音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂地理學、音樂工藝學、音樂治療學。[5]（P9-14）
其中，音樂史學又包括各種音樂通史、斷代史、地域史、國別史、體裁史、樂器史、音樂考古學、音樂圖像學、古譜學。[4]（P12-20）這里一方面表現出音樂史學所具有的歷史學的學科屬性，另一方面也表現出音樂史學只是音樂學學科體系中的一個組成部分。除了音樂史學之外，還有眾多的音樂學子學科，它們共同構成了音樂學學科體系，因此，不應夸大音樂史學在音樂學學科體系中的重要性。
三、西方音樂史學在歷史學中的定位 歷史學理論認為，歷史與歷史學是兩個不同的概念。要想給歷史下一個確切的定義，是非常困難的，因為歷史是活的、開放的，是在發(fā)展變化的。按《辭?！返慕忉專皬V義的歷史泛指一切事物的發(fā)展過程，包括自然史和人類社會史，通常僅指人類社會的發(fā)展過程?！逼渥畲蟮奶攸c是不可逆、不可再現。而人類對于社會發(fā)展進程的記錄，也被稱為歷史。按照歷史學界的說法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無限接近但是永遠不能相交的平行線。
也就是說，歷史I是人類社會的發(fā)展過程，歷史II是人類對社會發(fā)展過程的記錄。人類在記錄的過程中，對過去發(fā)生的事情進行認識與解釋，并逐漸形成相關的史學理論，這種對過去發(fā)生的事情的認識與解釋，以及相關的史學理論，構成了歷史學的主要內容。歷史是客觀的，而歷史學則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學包含三個層次的含義，一是對歷史的敘述；二是對歷史的理解和解釋；三是歷史詮釋學，即對第二層面的研究與闡發(fā)。歷史學的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。
關于歷史學的學科定位，歷來眾說紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見古希臘人認為歷史與藝術有密切的關系。按照當前的學科劃分，普遍認為人類的知識系統(tǒng)分為自然科學、社會科學和人文學科三大類。自認科學以自然界為研究對象，社會科學以人類社會為研究對象，以實證分析為主要手段。而那些既非自然科學也非社會科學的知識，被統(tǒng)稱為“人文學科”，一般認為人文學科構成一種特殊的知識，即關于人類價值和精神表現的人文知識。歷史學被劃歸在人文學科領域，但是歷史學到底是科學還是藝術，歷史學界仍然有爭議，按照何兆武先生的觀點，歷史學一半是科學，一半是藝術。[6]也就是說，歷史學的學科性質就在于其具有科學性與藝術性兩重特性。
歷史學是一個非常龐雜的學科群，或曰學科體系，這是因為歷史學的研究對象是人的實踐活動，而人的實踐活動包羅萬象，涉及到各個不同的領域。一般按照歷史學的研究對象來劃分為三個學科群：（1）從空間跨度來分，可分為世界史、國別史、地區(qū)史；（2）從時間跨度來分，可分為通史與斷代史；（3）從人類活動領域，分為各種專門史，如政治史、經濟史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。
通過上述對歷史學的學科結構的分析可以看出，西方音樂史學與歷史學的有著更為密切的關系。具體來說，它是歷史學之中的一門專門史，它研究的是歷史中的人在音樂領域內的實踐活動，或者說，是研究人類音樂實踐活動的歷史發(fā)展進程。當然，這種專門史又可以按照空間跨度，分為法國音樂史、意大利音樂史、德奧音樂史等；按照時間的跨度又可以分為西方音樂通史和各個時期的斷代史，如中世紀音樂史、文藝復興時期音樂史、巴洛克時期音樂史等；也可以按照音樂實踐活動的具體領域，分為作曲技術發(fā)展史、音樂美學史、鋼琴藝術史等等更詳細的專門史。
四、西方音樂史學的學科定位
通過以上的分析可以看出，西方音樂史學是音樂學的子學科，也是歷史學的子學科。歷史學的研究，要求在考證史料的基礎上對歷史做出合乎邏輯的解釋，但這一點，在西方音樂史學的研究中做得還很不夠?？v觀西方音樂史學的發(fā)展，直到安布羅斯（奧地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對歷史史料進行解釋，而此后的H.里曼的五卷本《音樂史綱要》（1904），則“力圖通過對作品的分析去把握音樂歷史的發(fā)展脈絡，表現出一種從風格史的角度進行研究的學術特點?！盵4]（P49）這才可以稱得上是對歷史的解釋，才是真正的歷史學。前者影響到20世紀保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，后者影響到格勞特的《西方音樂史》。
我們需要強調的是，西方音樂史學，既是音樂學的子學科，更是歷史學的子學科。目前，西方音樂史學主要是在音樂院校開設，那是因為其音樂藝術的技術性要求。但是，現在往往忽視了其歷史學的學科屬性。[1]作為歷史學的子學科，要求我們對西方音樂史學的研究，要遵循歷史學的學術規(guī)范，即在歷史考證的基礎上確定歷史事實，并在此基礎上做出歷史解釋。
西方音樂史學在我國之所以出現上述問題，根本原因就在于沒有找準自己的學科定位。我們可以參看中國音樂史學的學科界定。“中國音樂史的研究，就是系統(tǒng)地收集、客觀地評價與歷史上發(fā)生事件有關的資料，以論證這些事件的因果關系、發(fā)展趨勢，在對傳統(tǒng)音樂的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，對其起源、形成、繁榮、發(fā)展、演變等問題做出精確的描述和闡釋，進而解釋現代的音樂活動，促進音樂藝術的發(fā)展?！盵7]（P9）（著重號為筆者所加）
也就是說，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎上，進一步論證因果關系與發(fā)展趨勢，總結音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動，并進而促進音樂藝術的發(fā)展。對于西方音樂史學來講，由于學科性質的特殊性，國人收集史料有較大的困難，但是不等于說中國人就無所作為，就不能對西方音樂事件的因果關系和發(fā)展趨勢作出判斷，就不能為音樂藝術的發(fā)展貢獻力量。而這一點，中國研究西方音樂的人士在認識上還不夠明確。究其根源，就在于中國的西方音樂史學學科定位不明確，沒有站在歷史學的角度進行研究。所以，我們要呼吁中國的西方音樂史學學科定位，在承認自己是音樂學的子學科的同時，更要承認自己的歷史學學科屬性，樹立歷史學的學科意識，遵循歷史學的學科要求進行西方音樂史學的研究。音樂歷史研究的是發(fā)展、演變的過程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂史，首先是歷史，其次才是西方音樂的歷史；西方音樂史學，首先是歷史學，其次才是西方音樂史學。方法
參1：
推薦按自己喜歡的作曲家，作品來，比如你喜歡肖邦，那就從肖邦看起，進而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典時期的作曲家，貝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，現代派的，這樣逐漸延伸，一般西方音樂史的重點都在古典，浪漫時期，其次是巴洛克，印象，再次是現代音樂，最后是中世紀和古希臘音樂，重要的是要掌握重要作曲家（比如貝多芬，海頓，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，門德爾松，德彪西等）的貢獻，特點和作品。
參2：
西方音樂史是人類重要文化現象，學習西方音樂史屬于對歷史音樂學的研究。音樂史學是對音樂歷史進行研究考察與反思，是融入歷史音樂學之中的一種具有專門視界與獨立論域的學問。作為一個學科歷史音樂學的主要研究對象和范圍應該是，從中世紀至當代的西方音樂藝術各階段的發(fā)展和演變。對音樂史學的研究實際上是人們對于音樂傳統(tǒng)變化著的態(tài)度，也反映了各個時代學者們對音樂史學的觀念。對西方音樂史學的探究過程，也是在西方音樂文化傳統(tǒng)的語境中審視，與再思索音樂史學觀念及演變過程。探索西方音樂史學的發(fā)展以及相關的理論問題，不僅有助于進一步把握西方音樂藝術歷程的內容和特征，啟發(fā)對西方音樂歷史研究的學術傳統(tǒng)與當代走向進行反思，進一步從學科角度思考音樂史學與歷史音樂學的緊密關聯。如果說歷史音樂學研究是從歷史的視角，對西方藝術音樂發(fā)展的各個時代進行專題探究，那么音樂史學的研究則是對音樂歷史演變中的規(guī)律、特性，以及各個時代中與音樂史進程相關的各種學術性思考進行審視。
我認為在學習西方音樂史過程中，必須清楚地了解西方音樂史學的發(fā)展變化，研究人類過去發(fā)生的各種音樂現象，對歷史音樂學學科的基本理論和歷史與現狀作全面的了解。通過對西方中世紀、文藝復興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂發(fā)展的一些基本問題的探討，從更深層上把握西方音樂歷史的發(fā)展脈絡。審思歷史音樂學學科的傳統(tǒng)與當代學術走向，了解有關現代音樂藝術發(fā)展的基本內容及其相關學術研究。西方音樂史學習最終目的是，關注音樂家以及他所處時代的音樂觀念和思想。同時，通過研讀西方音樂史學領域的重要文獻，梳理音樂史寫作及相關著述的歷史進程，審視西方音樂史學的發(fā)展脈絡。從史學理論的視野及對音樂史學在音樂歷史研究過程中，所展示的歷史學本體意義和具有思辨性質的方法論進行再思考，更深刻地理解西方音樂的學術傳統(tǒng)和文化意義。
對西方音樂史專業(yè)的學習，不僅要熟知歷史音樂學學科的歷史與現狀，以及西方音樂史進程中的諸多藝術問題。既要對音樂創(chuàng)作的時代背景和音樂家主體的分析，又要注重宏觀的歷史把握，還應該了解音樂學的其他分支學科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂歷史專題性學術探究，通過專題性探究理念下，感悟、思考，來把握西方音樂歷史的學術發(fā)展脈絡，逐步形成自己對有關研究問題的學術見解。通過學習我體會到在研究生學習階段，西方音樂史的研究主要內容應集中在以下三方面：
1、西方音樂的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂內容與形式的演變史，西方音樂理論及各種音樂體裁的起源和發(fā)展過程，主要作曲家、演奏家的藝術生涯作品風格特征及其影響。
2、西方社會政治、經濟、文化的歷史對西方音樂發(fā)展產生的影響，從音樂這一獨特視角反映西方文明的歷史進程及其人文精神的特征。
3、音樂的表現手法與音樂審美方法，如音樂欣賞的基本知識，音樂的構成要素及各種理論、流派等。
中國對西方音樂的研究則開始于20世紀初期，隨著21世紀藝術多元化的發(fā)展，音樂與現代藝術等自然科學，社會科學學之間的交叉、互補、相互融合與滲透日益密切。因此，當代西方音樂史學界已經把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂屆研究的一個重要的特點?？傊?，對西方音樂史的探索之路,既是一條腳踏實地的實證主義道路,又是一條多維的思辨開放之路。要下功夫研讀已有西方音樂歷史學術研究成果，在此基礎之上真正吃透領會前輩和當代學者的立場、觀點、方法、和表述，才能理解所研究問題的思路、語境和學術蘊涵。同時，要把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點，通過對古典大師音樂作品的具體聲音結構和技法層面分析與探究，深入音樂的內部去分析西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨特和具有創(chuàng)新意義的學術觀點。
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