第一篇：舞種風(fēng)格與個(gè)性創(chuàng)作論文

西方民諺說(shuō)：“生活是自然的，舞蹈是風(fēng)格的。”

風(fēng)格在藝術(shù)理論中是一個(gè)很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風(fēng)格的舞種，是由歷史因素構(gòu)成的身體語(yǔ)言或語(yǔ)言表達(dá)體系，既羅賓.科林伍德推導(dǎo)的:“舞蹈是一切語(yǔ)言之母，這需要做進(jìn)一步解釋。我的意見(jiàn)是說(shuō)，每一種語(yǔ)言或語(yǔ)言體系，都起源于全身姿勢(shì)的原始語(yǔ)言的一個(gè)分支?！本唧w講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無(wú)聲言說(shuō)的形式標(biāo)準(zhǔn)，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認(rèn)可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國(guó)舞蹈，日語(yǔ)與漢語(yǔ)依舊是兩個(gè)不同的舞種。

像對(duì)舞蹈風(fēng)格做一個(gè)界定--把它定在舞種上一樣，對(duì)舞蹈?jìng)€(gè)性也要做一個(gè)界定--把它界定在劇目創(chuàng)作上（以此排除教學(xué)上的自由放任）。對(duì)舞種而言，風(fēng)格算是一個(gè)大的文化與審美語(yǔ)境；而對(duì)劇目來(lái)說(shuō)，風(fēng)格的文化與審美語(yǔ)境則凝聚在了舞蹈創(chuàng)作作者和表演者的個(gè)性上。換言之，創(chuàng)作（包括表演的二度創(chuàng)作）是以微觀的主體個(gè)性來(lái)顯現(xiàn)宏觀的客體風(fēng)格，其微觀的細(xì)節(jié)有時(shí)甚至需要個(gè)體心理學(xué)來(lái)剝離。

藝術(shù)的本質(zhì)是獨(dú)創(chuàng)的，是只有通過(guò)個(gè)體才能實(shí)現(xiàn)的。正是因?yàn)橛辛霜?dú)特的個(gè)性，每個(gè)舞種才會(huì)像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開(kāi)在舞臺(tái)上。

《天鵝湖》高雅優(yōu)美，帶著俄羅斯式的憂(yōu)悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細(xì)膩委婉，后者高貴而易被激怒?！犊ㄩT(mén)》則攜帶著西班牙的風(fēng)：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構(gòu)成了古典芭蕾的“這一個(gè)”.“這一個(gè)”還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃?jiàn)A子》的活潑、《斯巴達(dá)克思》的豪邁、《奧涅金》的精準(zhǔn)以及《吉賽爾》的纖細(xì)。。。

由于大的文化與審美語(yǔ)境的模糊,也由于創(chuàng)作個(gè)性的不成熟,中國(guó)的舞劇無(wú)論就風(fēng)格還是就個(gè)性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現(xiàn)在劇本上,或表現(xiàn)在音樂(lè)上,但最重要的是表現(xiàn)在舞段上.舞段是舞蹈身體語(yǔ)言表達(dá)的最高形式,是風(fēng)格與個(gè)性的集中體現(xiàn),也是舞劇作為“舞”的言說(shuō)的靈魂.文學(xué)界常以“短篇可以弄拙,長(zhǎng)篇不可藏拙”來(lái)比喻短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作差異,其實(shí)這也可以比擬舞蹈的短節(jié)目和舞劇創(chuàng)作.舞劇的“不可藏拙”是指它要經(jīng)受大小語(yǔ)境的綜合檢驗(yàn).平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個(gè)舞段能留在我們的記憶中?

但這并不排除我們?cè)凇岸唐眲?chuàng)作上的驕人成績(jī),許多閃光點(diǎn)捕捉得非常精細(xì):《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動(dòng),《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風(fēng)吟》的創(chuàng)作語(yǔ)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：編導(dǎo)童年時(shí)在鄉(xiāng)村麥垛上望星空的無(wú)意識(shí),已經(jīng)悄然聚集了與風(fēng)共舞的情結(jié);同樣,北京舞蹈學(xué)院“動(dòng)作解構(gòu)課”中的太極意識(shí)和動(dòng)作的自然轉(zhuǎn)換,也給作品提供了道骨仙風(fēng)的支持.中國(guó)民間舞的創(chuàng)作個(gè)性在其原生態(tài)中就已經(jīng)存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個(gè)性創(chuàng)造:風(fēng)臺(tái)縣的田振啟善于“三道彎”的造型,懷遠(yuǎn)縣的馮國(guó)佩善于在大拐彎兒和快速動(dòng)作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的“一條線(xiàn)”動(dòng)作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對(duì)舞種風(fēng)格的創(chuàng)建升華到對(duì)劇目創(chuàng)作上來(lái).舞蹈專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的建立和職業(yè)舞者的產(chǎn)生,為民間舞劇目創(chuàng)作搭好了舞臺(tái).接下來(lái),需要解決風(fēng)格與個(gè)性的關(guān)系問(wèn)題了.首先,從時(shí)間上看,作為文化與審美的身體語(yǔ)言系統(tǒng),風(fēng)格與個(gè)性在時(shí)間上既是共時(shí)性的,也是歷時(shí)性的.就共時(shí)性而言,個(gè)性的介入對(duì)風(fēng)格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然.“浪中俏,浪中穩(wěn),浪中唱”是中國(guó)漢族東北秧歌的風(fēng)格特征.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發(fā)展，使原有的風(fēng)格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風(fēng)格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不“退休”、也不“離休”地站在編導(dǎo)與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個(gè)性張揚(yáng)的臨界線(xiàn);同時(shí),它又是一個(gè)慈祥的老者,容忍個(gè)性在臨界線(xiàn)上盡興.就歷時(shí)狀態(tài)而言,風(fēng)格屬于過(guò)去時(shí)態(tài),是一種傳統(tǒng)的、既定的古瓷器:而個(gè)性則屬于現(xiàn)在時(shí)態(tài),主要按著當(dāng)下的生命狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)造,如同那些自制陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現(xiàn)在時(shí)態(tài)的情感意識(shí)任意流動(dòng),但在這流動(dòng)的過(guò)程中他無(wú)法排除過(guò)去時(shí)態(tài)的文化與審美的記憶,除非他們沒(méi)有這種記憶,否則他們會(huì)有意無(wú)意地模仿曾經(jīng)愛(ài)不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說(shuō)它切入了現(xiàn)在時(shí)態(tài),給人以農(nóng)民進(jìn)城也能編進(jìn)舞蹈的驚訝;不如說(shuō)它把我們帶回了過(guò)去時(shí)態(tài),喚起了我們依戀故鄉(xiāng)的本能,那是一種人類(lèi)尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.我們常把古典舞《黃河》作為新“古典舞”的標(biāo)志.“新”與“古”合一是共時(shí)狀態(tài),二者拆開(kāi)又是歷時(shí)狀態(tài),而在這時(shí)間維度上的最終選擇,是看《黃河》要“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”？第四樂(lè)章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場(chǎng)步)中間定位的人,一個(gè)、兩個(gè)、五個(gè)、七個(gè)，人流在凝聚，每個(gè)人都直臂向上舉起手來(lái)，五指張開(kāi)（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時(shí)刻，現(xiàn)代舞的“足蹈”與“手舞”已經(jīng)是一種必須使用的言說(shuō)方式,不分男女,無(wú)需再“欲前先后,欲左先右”地劃圓.其實(shí),現(xiàn)代舞也有風(fēng)格與個(gè)性的沖突.有的學(xué)者用:“前期現(xiàn)代舞”和“后期現(xiàn)代舞”把它們劃開(kāi),有的學(xué)者則用“后現(xiàn)代舞”、“后后現(xiàn)代舞”勾勒出其內(nèi)部的差異與沖突,這些都是時(shí)間維度的思考.其次,我們?cè)偬骄匡L(fēng)格與個(gè)性在空間維度的關(guān)系.一位編導(dǎo)這樣描繪風(fēng)格與個(gè)性:“風(fēng)格是別人的,個(gè)性是自己的;風(fēng)格是重復(fù)的,個(gè)性是變化的,風(fēng)格是鐵,個(gè)性是火.”應(yīng)該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那么鐵與火就會(huì)煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風(fēng)格性極強(qiáng)的舞種都是由個(gè)性介入而生發(fā)出新的風(fēng)采,使原有舞種更加完善.1832年,意大利籍的塔里奧在法國(guó)創(chuàng)作出“自己的”和“自己女兒的”芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來(lái)和輕盈把意大利發(fā)軔的古典融入了法國(guó)人的浪漫中.在這種大語(yǔ)境中,塔里奧為女兒精心構(gòu)建小語(yǔ)境-----從“飛行”、“大跳”到“腳尖功”,它們?yōu)槔寺髁x芭蕾創(chuàng)造了身體語(yǔ)言的專(zhuān)用語(yǔ)匯.1936年,曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農(nóng)維爾大膽地把“別人的”東西化為“自己的”的.他吸收了本屬法國(guó)人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺(tái),并改編為丹麥派的名作,而原來(lái)的“法國(guó)版”反倒失傳了.一部《仙女》縱貫意大利、法國(guó)、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.這種整合的范例在中國(guó)舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與“天竺國(guó)”印度的整合,現(xiàn)代的《紅色娘子軍》是中國(guó)與前蘇聯(lián)的整合，由《絲路花雨》登臺(tái)而確立的敦煌舞派更是處在多個(gè)文化藝術(shù)空間的交匯點(diǎn)上.“別人的”中間有“自己的”,“自己的”中間亦有“別人的”.在時(shí)間和空間兩個(gè)維度的考察后,可以得出結(jié)論性的東西:一,作為審美的身體語(yǔ)言的自由表達(dá),風(fēng)格應(yīng)是為個(gè)性服務(wù),正像我們今天不斷地借助外來(lái)語(yǔ)進(jìn)行漢語(yǔ)的自由表達(dá)一樣-----從“jeep”(吉普車(chē))到“ok”.二,作為文化的身體語(yǔ)言的自由表達(dá),個(gè)性應(yīng)該為風(fēng)格所辨識(shí),正像我們?cè)跐h語(yǔ)表達(dá)時(shí),不管使用多少外來(lái)語(yǔ),都無(wú)法改變漢語(yǔ)的“話(huà)語(yǔ)霸權(quán)”.這里可以用

英國(guó)人馬休的《天鵝湖》為結(jié)論做一點(diǎn)闡釋。這個(gè)舞劇沒(méi)有講述美麗的童話(huà)故事,而是把目光描準(zhǔn)了人的內(nèi)心世界,描準(zhǔn)了人物的性格.內(nèi)心世界的復(fù)雜性和性格的多樣性需要用相應(yīng)的身體衙言去挖掘,因此,種種風(fēng)格便集合在馬休個(gè)性的麾下,作為現(xiàn)代芭蕾舞劇,馬休為我所用地把傳統(tǒng)的開(kāi)繃直的風(fēng)格進(jìn)行了性格化處理.母后體態(tài)挺拔直立,雙臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔直立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛(ài)又沒(méi)有自由的生存空間。與此同時(shí)，馬休還把其他風(fēng)格的舞種納入進(jìn)來(lái):他用現(xiàn)代舞的地面動(dòng)作和蜷縮、彎曲、奔跑表現(xiàn)王子自卑、消沉和得不到關(guān)愛(ài)的壓抑；而帶有原始土風(fēng)舞味道的“男四小天鵝舞”,則把躁動(dòng)的、移情的、暴躁的無(wú)意識(shí)情緒宣泄出來(lái)。在這里，風(fēng)格不再是千人一面的族群認(rèn)同,而轉(zhuǎn)化成了一個(gè)個(gè)生命的跡象.關(guān)于結(jié)論二,我們可以用以中國(guó)膠州秧歌為素材的《一片綠葉》為例。這是一個(gè)獲獎(jiǎng)的但卻有爭(zhēng)議的民間舞劇目。爭(zhēng)議所在，是其中的現(xiàn)代舞所表露的個(gè)性是否淹沒(méi)了素材所規(guī)定的風(fēng)格？的確，為了表現(xiàn)現(xiàn)代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌跡，跳轉(zhuǎn)以及許多銜接動(dòng)作取代了傳統(tǒng)的嬌羞的自?shī)首詷?lè)的程式，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然“現(xiàn)代化”的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時(shí)態(tài)。但劇目中的女性又決非“也許是要飛翔”，因?yàn)槟z州秧歌的擰、輾、抻、韌和“三道彎”已經(jīng)明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國(guó)漢族的齊魯文化圈內(nèi)。只不過(guò)這些風(fēng)格要素在表演的幅度、速度和力度上發(fā)生了變異，以一種“陌生化”的效果呈現(xiàn)出來(lái)。還好，經(jīng)過(guò)觀眾和評(píng)委的“族群認(rèn)可”，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎(jiǎng)。

第二篇：舞種介紹

Reggae Reggae起源于60年代。中文翻譯成“雷鬼”（音譯）。其顯著的特點(diǎn)是濃厚的加勒比民族風(fēng)格。

Reggae舞曲的源頭是牙買(mǎi)加。Reggae這個(gè)字是源自于[Reggad]，代表牙買(mǎi)加不修邊幅的舞蹈形式。

Reggae較注重音樂(lè)中鼓和人聲的部份，Reggae有明顯的節(jié)奏和固定的旋律線(xiàn)。純正的Reggae是一種感覺(jué)非常清新和陽(yáng)光的音樂(lè)，結(jié)合了傳統(tǒng)非洲節(jié)奏，美國(guó)的節(jié)奏藍(lán)調(diào)及原始牙買(mǎi)加民俗音樂(lè)。這種風(fēng)格包含了弱拍中音節(jié)省略，向上拍擊的吉他彈奏，以及人聲合唱。歌詞多以拉斯特法里（牙買(mǎi)加黑人教）的宗教傳統(tǒng)為主，強(qiáng)調(diào)社會(huì)，政治及人文的關(guān)懷，表達(dá)對(duì)自由，快樂(lè)的追求。

到了90年代末，以Elephant Man, Sean Paul等為代表的一些藝人，開(kāi)始嘗試把傳統(tǒng)的Reggae音樂(lè)和流行的HIP-HOP，R＆B音樂(lè)融合起來(lái)，從此，就出現(xiàn)了Reggaton這樣的全新音樂(lè)形式。

因此，不難理解，Reggae舞蹈誕生的地方是牙買(mǎi)加。它主要是在民間傳播，是一種更為原汁原味的表現(xiàn)形式。而后來(lái)隨著藝人的推動(dòng)，伴隨著Reggaton音樂(lè)的流行，出現(xiàn)了帶有Hip-Hop感覺(jué)的新舞種——Reggaton。而這兩種舞蹈，是隨著05，06年世界流行的民族風(fēng)而傳入國(guó)內(nèi)，正逐步成為女性倍加推崇的舞蹈形式。

一般情況下，為了簡(jiǎn)便，兩個(gè)舞種，我們都統(tǒng)稱(chēng)為Reggae。

New Jazz

JAZZ（爵士）是現(xiàn)代舞非常重要的組成部分，其地位，和芭蕾在古典舞中的地位不相上下。

而NEW JAZZ，顧名思義，新爵士。同樣，也是伴隨著時(shí)尚流行而出現(xiàn)的，可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)JAZZ舞蹈，和其他很多舞蹈一樣，是非常嚴(yán)肅或者說(shuō)刻板的一種“高雅藝術(shù)”往往只出現(xiàn)一些非常正式的場(chǎng)合，同時(shí)，對(duì)舞者的基本功，身體條件等等，在非常嚴(yán)格的要求。而絕大多數(shù)的人是很難達(dá)到這樣的要求的，因此，JAZZ漸漸的成為一種純觀賞性的表演，而缺少參與性和娛樂(lè)性。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，和社會(huì)的發(fā)展，一些人開(kāi)始試圖打破這樣的死板的條框，開(kāi)始嘗試著在傳統(tǒng)純JAZZ里面加入流行的元素。而事實(shí)證明這是成功的，JAZZ發(fā)展到現(xiàn)，已經(jīng)有了POWER JAZZ，HIPHOP JAZZ，NEW JAZZ，LATIN JAZZ，CLUB JAZZ，百老匯JAZZ等等的分支。

NEW JAZZ的流行，是在90年代中期，珍妮杰克遜的歌曲“If”的MV里，出現(xiàn)了風(fēng)格基于傳統(tǒng)JAZZ，但是加入了一些更能展現(xiàn)女性身段，更加富有觀賞性的流行元素，這樣的創(chuàng)舉取得了巨大的成功，這樣的舞蹈逐漸在世界范圍內(nèi)流行起來(lái)，而后一大批的藝人，在自己的舞蹈中加入了這樣的舞蹈風(fēng)格。從此，NEW JAZZ這個(gè)名稱(chēng)也就漸漸確立下來(lái)。

因此，可以簡(jiǎn)單的理解，NEW JAZZ，就是在原有的純JAZZ的基礎(chǔ)上，加入流行的元素，并去掉了那些死板的內(nèi)容的更容易讓普通人參與進(jìn)來(lái)的舞蹈。

Hip-Hop

首先必須說(shuō)明，這里所說(shuō)的Hip-Hop，是指Hip-Hop這個(gè)舞種，和泛指的Hip-Hop文化不是一個(gè)意思。Hip-Hop舞蹈是街舞里面的一種，而街舞是Hip-Hop文化的一個(gè)組成部分。

街舞的最原始階段，只有3個(gè)大的舞種，Poppin，Breakin（有很多倒立，旋轉(zhuǎn)的技巧的舞種），Lockin（鎖舞）。（注：此處暫不對(duì)后兩個(gè)舞種做專(zhuān)業(yè)介紹。）

因此，這三個(gè)舞種大致構(gòu)成了街舞里面OLD SCHOOL的部分。

到了后來(lái)，一些人，開(kāi)始試著用一些新的方式，一些更自由隨性的動(dòng)作來(lái)表達(dá)他們對(duì)音樂(lè)的感覺(jué)，由此，發(fā)展出了很多新舞種，Hip-Hop 其中流行范圍最廣的舞蹈之一。

Hip-Hop舞蹈是以身體的律動(dòng)為基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)也就是常說(shuō)的“UP DOWN”，以靈活運(yùn)用關(guān)節(jié)為要點(diǎn)，體現(xiàn)出整個(gè)人的自由輕松的感覺(jué)，靈活的表達(dá)音樂(lè)。

這個(gè)舞種由于自由度非常的大，所以，目前，在世界上，主要的分為兩種風(fēng)格，分別以它們代表城市命名，既：New York Style與Los Angeles Style。

這個(gè)兩個(gè)地區(qū)的東西呈現(xiàn)兩極化，例如N.Y Style強(qiáng)調(diào)身體和關(guān)節(jié)的扭曲，也可以看成一些已有舞種大串聯(lián)的風(fēng)格，原地性的舞蹈加上身體的Wave（電流）等等，我們不難想象它正是一種黑人的隨性作風(fēng)。而L.A STYLE的Hip-Hop舞蹈，它承襲延續(xù)了Mc Hammer及巴比布朗時(shí)期所流行的感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)大動(dòng)作及腳步的變化性，也保有了其勁爆的特性，在動(dòng)作的變化上增加了許多新的花樣，對(duì)鼓點(diǎn)的表現(xiàn)尤為出彩，視覺(jué)效果非常好。

Poppin

POP，指通過(guò)對(duì)身體肌肉的收緊和放松，達(dá)到震動(dòng)的目的，所造成的視覺(jué)上的停頓效果。

它的要點(diǎn)，在于對(duì)自己身體的控制，只有完全的控制自己的身體，才能說(shuō)領(lǐng)會(huì)了Poppin的上些精髓。

而一般意義上的Poppin舞蹈，是指通過(guò)運(yùn)用這些技術(shù)，造成視覺(jué)上的沖擊，巧妙的表達(dá)節(jié)拍和旋律的一種舞蹈。

眾所周知，現(xiàn)代的街舞很多內(nèi)容是從“霹靂舞”進(jìn)化而來(lái)的，在霹靂舞里面，有很多模仿拉繩，抓梯，或者是模仿機(jī)器人，太空人的小把戲。而對(duì)這些東西的研究和發(fā)展，漸漸促進(jìn)了Poppin舞蹈的形成。

在Poppin出現(xiàn)的早期，還是主要以模仿機(jī)器人等動(dòng)作為內(nèi)容的，這也就是為什么很多人把Poppin叫做機(jī)械舞的原因。

而在初期，這些東西還不能算是舞蹈，更象的是表演。因此一些人開(kāi)始考慮如何真正的把這個(gè)技術(shù)運(yùn)用到“舞蹈”中間去。

而這，就是Poppin舞蹈的起源，因此，它的風(fēng)格也是千變?nèi)f化的。

80年代的時(shí)候，美國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)叫做“Electric Boogaloo”的團(tuán)體（EB），領(lǐng)街人物是至今都被成為街舞教父級(jí)人物的“BOOGALOO SAM”。

EB對(duì)POP的舞蹈性運(yùn)用進(jìn)行了前所未有的大膽嘗試。以至于在剛剛出道的時(shí)候，被認(rèn)為是極不正統(tǒng)的舞蹈。隨著時(shí)間的推移，EB所倡導(dǎo)的舞蹈思想，漸漸受到大家的承認(rèn)和肯定，其豐富的舞蹈性，也使得BOOGALOO成為現(xiàn)在世界上比較主流的Poppin風(fēng)格。在國(guó)際上，最有知名的，除了SAM本人之外，受邀請(qǐng)來(lái)中國(guó)參加了兩次KOD的SKEETER RABBIT，可以說(shuō)是在中國(guó)舞者心目中最有影響力的人物了。

另一方面，另一部分人堅(jiān)持了Poppin在視覺(jué)效果方面的追求，從而產(chǎn)生了另外一些風(fēng)格的Poppin舞蹈。在這類(lèi)風(fēng)格中，有的，甚至就可以革命性的拋開(kāi)POP這種技術(shù)。（比如說(shuō)JDD.12冠軍G′OLD他們所跳的BOPIN STYLE。）

代表人物，就是今年KOD的嘉賓SALAH了，他的個(gè)人表演，完全接近了一個(gè)啞劇的模式。通過(guò)對(duì)種事物的模仿，讓人達(dá)到嘆為觀止的境界。

所以我們可以說(shuō)因?yàn)镻oppin風(fēng)格的多樣，所以，作為FUNKY STYLE的主要組成部分，它可以是非常紳士的。

也可以是非常另類(lèi)活潑，充滿(mǎn)了娛樂(lè)性的。

由于Poppin對(duì)基本功的嚴(yán)格要求，所以，要想跳好這個(gè)舞種，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的指導(dǎo)和勤奮的練習(xí)，是要大費(fèi)周章的。

其實(shí)在國(guó)外老祖宗的概念里，poppin'就是poppin',其他的風(fēng)格比如wave,snakin',lockin'等等也都是獨(dú)立成派的，各有各的創(chuàng)始人。當(dāng)然現(xiàn)在是不用也沒(méi)必要分得很清楚了。boogaloo和上面大部分提到的風(fēng)格是包含被包含的關(guān)系比如puppet,scarecrow,toyman，saccin',air posin',tickin'等等，甚至很多風(fēng)格都是受它影響而來(lái)的比如snakin'乃至東岸的hiphop，也包括pete推廣的poppin' style。所以boogaloo的創(chuàng)始人sam被尊為美國(guó)街舞的教父級(jí)人物。

hittin'是一個(gè)比較有爭(zhēng)議的名詞。其實(shí)hit只是poppin' style里的一個(gè)movin'或者說(shuō)一種技術(shù)，老美，韓國(guó)，法國(guó)，臺(tái)灣都不承認(rèn)hittin'是一種風(fēng)格。唯一提出hittin'的是日本人，他們多數(shù)人跳的是poppin',boogaloo,snakin',animation四種風(fēng)格為主的結(jié)合體，然后統(tǒng)稱(chēng)為hittin'。名字有點(diǎn)牽強(qiáng)，不過(guò)算是對(duì)日本本土文化的支持吧~HO~叫啥不是最重要地。

LOCKIN

關(guān)于LOCKIN,屬于OLDSKOOL的東西~如果大家要明白什么是OLDSKOOL~翻翻以前的文章吧~會(huì)有介紹OLDSKOOL和NEWSKOOL的區(qū)別的~LOCKIN是一種很悠久的舞種,也是很多DANCER開(kāi)始時(shí)候練習(xí)的舞種~而簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是鎖.國(guó)際上,日本的LOCKIN是相當(dāng)棒的~而歐美的LOCKIN很FUNKYSTYLE.這倆年LOCKIN開(kāi)始走復(fù)古路線(xiàn)~以前都是比較偏向日本風(fēng)格的~現(xiàn)在又逐漸開(kāi)始走歐美STYLE了~來(lái)一些文字理解的東西~順便說(shuō)一下~玩過(guò)魔獸世界的人都知道~里面是誰(shuí)的我不記得了~人物動(dòng)作里有跳LOCKIN~還有跳JAZZ,TITTA的 是從滑稽的卡通人物，叫做Rerun身上發(fā)展出來(lái)的，這個(gè)卡通人物是在「What's happening」的節(jié)目中出現(xiàn)的，他常常做很滑稽的舞蹈，手腳動(dòng)非?？?，可是在動(dòng)作和動(dòng)作間他又會(huì)短暫的暫停一下，或是鎖住。

Locking 就是身體做一些很快的動(dòng)作，然后在某一個(gè)動(dòng)作時(shí)候突然停住，最主要的關(guān)鍵在于手部的旋轉(zhuǎn)與定住。鎖舞是 old skool 的一支, 比 breakin' 還早出現(xiàn), 發(fā)源于美國(guó)洛杉磯, 是種非常強(qiáng)調(diào)干凈俐落的舞蹈, 因?yàn)槲璧钢?[鎖] 的手勢(shì), 和突然 [定格] 的舞感類(lèi)似 [鎖] 的功用, 所以稱(chēng)為鎖舞 lockin有很多種style，并沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分。變形以后可以加一大堆東西進(jìn)去。分成 Twist & Lock 兩部份?？傊?，Lock 的部份和poppin有點(diǎn)像，而twist有點(diǎn)難練，要做的好看不容易。這真的蠻難用文字解釋的，簡(jiǎn)單說(shuō)起來(lái) Locking 最注重 point 的感覺(jué)，雖然這是每一種舞蹈的先決條件，但是在Locker看來(lái)，point的姿勢(shì)、方向、角度，甚至氣勢(shì)，都必須被嚴(yán)格要求否則不算 Locking。

BREAKING BREAKING分STYLE和POWER，先說(shuō)說(shuō)STYLE，STYLE粗分為三部份：TOPROCK，F(xiàn)OOTWORK，F(xiàn)REEZE。TOPROCK就是在你做地板動(dòng)作之前跳的類(lèi)似一種步法的東西，很多BBOY們都忽略了TOPROCK的重要，其實(shí)TOPROCK可以幫助你抓住音樂(lè)的節(jié)拍，讓你做好真正地板動(dòng)作前的準(zhǔn)備?，F(xiàn)在最流行的TOPROCK是走圓圈，在場(chǎng)中間跳的軌跡逞一個(gè)圓形，這樣讓人們看起來(lái)你有滿(mǎn)場(chǎng)飛舞的感覺(jué)。

FOOTWORK顧名思義是腳部動(dòng)作，大家都知道SIX STEPS，SIX STEPS可說(shuō)是最流暢的一種，但光會(huì)SIX STEPS是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，試想你每次光做SIX STEPS的話(huà)不是很無(wú)聊嗎？大家一定要多花些時(shí)間去組合自己的FOOTWORK，畢竟FOOTWORK是BREAKING里用得最多的，你還得不斷的去創(chuàng)新自己的FOOTWORK，不然就算你的FOOTWORK再好，大家也會(huì)因看得次數(shù)多而感到無(wú)聊的。FOOTWORK最要緊要做得流暢，你可加進(jìn)繞腿，或忽然改變方向等等，學(xué)問(wèn)大了。

FREEZE是最能給觀眾震撼的招數(shù)，如果你能創(chuàng)出大家沒(méi)見(jiàn)過(guò)的FREEZE，那比POWER MOVE還能給人們留下深刻印象。FREEZE字面上的意思是凍結(jié)，我個(gè)人覺(jué)得那就是FREEZE的真締。凍結(jié)是給人一種很迅速的感覺(jué)，必須要把動(dòng)作在剎那間定住，那才是最好的FREEZE。而不是說(shuō)你光能做到停在那里，如果你做得拖泥帶水，撐了個(gè)半天才好不容易撐住，還在那里震得搖搖欲墜，那還叫什么FREEZE呢？FREEZE更難在FREEZE COMBO，就是一個(gè)FREEZE變另一個(gè)FREEZE，要做到干凈利落，還能抓住節(jié)拍，那才是至高境界！

這個(gè)變化太多了,我覺(jué)得基礎(chǔ)應(yīng)該是先把倒立倒好, 說(shuō)完了STYLE再說(shuō)說(shuō)POWERMOVE，POWERMOVE指BREAKING中的大地板動(dòng)作，像WINDMILL，HALO，F(xiàn)LARE，1990，HEADSPIN，AIRTRACK等等，其中每個(gè)動(dòng)作又可細(xì)分，像WINDMILL可分為NO HAND WINDMILL，BABY WINDMILL，SUPERMAN WINDMILL等。這些動(dòng)作給人的震撼是無(wú)與倫比的，特別是對(duì)第一次看BREAKING的人，他們會(huì)懷疑人類(lèi)怎能做出這種動(dòng)作？

HOUSE

什么是HOUSE？

HOUSE是於八十年代沿自 DISCO發(fā)展出來(lái)的跳舞音樂(lè)。這是芝加哥的DJ玩出的音樂(lè)，他們將德國(guó)電子樂(lè)團(tuán)Kraftwerk的一張唱片和電子鼓(Drum Machine)規(guī)律的節(jié)奏 及黑人藍(lán)調(diào)歌聲混音在一,House就產(chǎn)生啦~ 一般翻譯為“浩室”舞曲,為電子舞曲最基本的型式,4/4拍的節(jié)奏, 一拍一個(gè)鼓聲,配上簡(jiǎn)單的旋律,常有高亢的女聲歌唱.HOUSE 和 DISCO 是怎樣的一種關(guān)系呢？

DISCO流行后，一些DJ將它改變，有心將DISCO變得較為不商業(yè)化，BASS和鼓變得更深沈，很多時(shí)候變成了純音樂(lè)作品，即使有歌唱部分也多數(shù)是由跳舞女歌手唱的簡(jiǎn)短句子，往往沒(méi)有明確歌詞。漸漸的，有人加入了LATIN(拉丁)、REGGAE(瑞格源在西印度群島)、RAP(說(shuō)唱)或 JAZZ(爵士)等元素，至八十年代后期，HOUSE沖出地下范圍，成為芝加哥、紐約及倫敦流行榜的寵兒。

為什么會(huì)叫“House”呢? 就是說(shuō)只要你有簡(jiǎn)單的錄音設(shè)備,在家里都做得出這種音樂(lè)~House也是電子樂(lè)中 最容易被大家所接受的.Cher唱的Believe 就是個(gè)好例子.而M-People可說(shuō)是House代表團(tuán)體.House舞曲在1986年開(kāi)始流行后,可說(shuō)是取代了Disco音樂(lè).House可分為：

Acid House 也就是融合了TB-303的Acid聲的House樂(lè)

Deep House 有著相當(dāng)濃厚的靈魂唱腔,又叫作Garage,蠻流行化的.像Real Mecoy, M-Peo ple, La Bouche都是Garage團(tuán)體.Hard House 簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),就是節(jié)奏較重,較猛的House.Progressive House 這類(lèi)House沒(méi)啥靈魂唱腔,反而比較注重旋律和樂(lè)曲編排.有一 點(diǎn)像“演 奏類(lèi)”的House樂(lè).像SASH!的專(zhuān)輯It's My Life便是很好的Progressive House專(zhuān)輯.Epic House 就是“史詩(shī)”House.Epic House有著優(yōu)美,流暢的旋律和磅礴的氣勢(shì), 很少會(huì)有 vocal在里面(幾乎是沒(méi)有!).BT的音樂(lè)就是很棒的Epic House,而他也被稱(chēng)作“Epic House 天皇”.其實(shí)連Rock也有“Epic Rock”

Trible House 想像一下:帶有非洲原始風(fēng)貌或是印地安人的鼓奏的House是啥樣? 這就是T rible House~ 這種House除了有一般House穩(wěn)定的節(jié)奏外,在每拍之間,會(huì)加入一些帶有原始 風(fēng)貌,零碎的鼓點(diǎn).蠻有趣的~ 不過(guò),House的范圍太廣了,大家也不用硬要把一首曲子分類(lèi).這些只是告訴大家,House很多種"而已。

HOUSE是來(lái)自于同名的音樂(lè)（HOUSE），HOUSE雖然與HIPHOP同屬FREE STYLE,但當(dāng)你隨著HOUSE MUSIC舞動(dòng)時(shí)會(huì)卻比聽(tīng)HIPHOP時(shí)更加FREE STYLE！而一般HOUSE舞蹈給人們的誤解是'只是種由一些STEP組合起來(lái)的舞蹈STYLE..',而沒(méi)有身體的律動(dòng)...HOUSE的音樂(lè)來(lái)自于芝加哥～～音樂(lè)傳到了洛杉磯和紐約（但時(shí)間上有些許差異．．），在當(dāng)時(shí)CALEF（最早跳HOUSE的那堆人之一）聽(tīng)到了音樂(lè)里面有這樣的一句歌詞'JACKIN..JACKIN....JACKIN...'就自然地跟著音樂(lè)做了一個(gè)叫JACKIN的動(dòng)作！隨后在HOUSE CLASS里JACKIN就成為了最重要的BASIC了。

而當(dāng)時(shí)在NY跳HOUSE比較好的一堆 HOUSE DANCER，他們的團(tuán)體叫DANCE FUSION（現(xiàn)在在已經(jīng)是世界最強(qiáng)的HOUSE團(tuán)體?。?。當(dāng)芝加哥的HOUSE DANCER們來(lái)到看見(jiàn)這堆人之后，送了他們每人一件紫色的衫．．．上面寫(xiě)著'HOUSE DANCE MASTER'！而有這件衫的人只有現(xiàn)在比較元老級(jí)的人有．．．

由于越來(lái)越多不同風(fēng)格的舞者在CULB聽(tīng)著HOUSE跳舞，結(jié)果就沿伸出不同的STYLE的HOUSE舞者～～日本大概在90年代初開(kāi)始流行HOUSE舞蹈（音樂(lè)是很早就有了，只是舞蹈晚了很多...）。日本最強(qiáng)的HOUSE團(tuán)體有ALMA，其中成員有KOJI,HIRO(我的老師之一),PINO,HYROSSI。還有同時(shí)兼修house和bebop的著名團(tuán)隊(duì)SOUND CREAM STEPERZ（成員YUKI,GOTO,HORIE）。法國(guó)的代表有O TRIPE HOUSE。臺(tái)灣就有由BALA組成的Improvisation。而香港有那英NA YING(他是BRIAN GREEN學(xué)生!HOUSE很強(qiáng)哦~),TOE(現(xiàn)在在廣州ALL STEPS!),MING(在廣州ALL STEPS!是日本KOJI,HIRO,YUKI的學(xué)生)。

美國(guó)則有更多宗師級(jí)的house dancer。比如BRIAN GREEN（他技術(shù)超強(qiáng)但卻不是DANCE FUSION的團(tuán)員），SHAN’S（也是我的恩師），E JOE，CALEF，以及后來(lái)加入的TERRY WRIGHT，BOBBY等等．．．．

第三篇：室內(nèi)設(shè)計(jì)思路、風(fēng)格與個(gè)性

室內(nèi)設(shè)計(jì)思路、風(fēng)格與個(gè)性

無(wú)論建筑還是室內(nèi)，無(wú)論繪畫(huà)還是音樂(lè)，凡文學(xué)與藝術(shù)的作品，總是有風(fēng)格的。所謂風(fēng)格，乃是形式的抽象。我們可以說(shuō)住宅形式、酒店形式、辦公樓形式，但住宅形式又有其風(fēng)格之不同，有的明快，有的溫馨，有的強(qiáng)調(diào)時(shí)代感，有的有文脈性。風(fēng)格也表現(xiàn)出作者的個(gè)性。

音樂(lè)也是如此，如貝多芬的第三交響曲，雄偉壯麗，他的第五交響曲，則悲壯動(dòng)人，第六交響曲則流麗婀娜。但就更深一層的風(fēng)格或個(gè)性來(lái)說(shuō)，卻都是貝多芬的氣質(zhì)，有“言志”之美。我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)家劉熾，他的作品《我的祖國(guó)》和《祖國(guó)頌》，前者抒情，后者壯闊；但若更深一層的風(fēng)格或個(gè)性來(lái)說(shuō)，也都屬劉熾的氣質(zhì)。這就是風(fēng)格，藝術(shù)家到達(dá)一定的境界，他的作品就會(huì)有這種效果。但人們能夠品味出來(lái)，也須具有一定的素養(yǎng)。

建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)作為作品，對(duì)風(fēng)格的關(guān)注是很重要的。對(duì)風(fēng)格的評(píng)述，不一定是優(yōu)劣，而是在于風(fēng)格之間的區(qū)別，探究其特征之所在。例如文學(xué)，《水滸傳》與《紅樓夢(mèng)》，不能說(shuō)孰優(yōu)孰劣，只能說(shuō)兩者有不同的風(fēng)格、個(gè)性。前者大刀闊斧，后者溫馨文秀，不同的作家有不同的風(fēng)格。如現(xiàn)代建筑，密斯·凡·德·羅的作品，往往從“凈化”出發(fā)，少就是多，簡(jiǎn)潔中求精美；賴(lài)特的作品，則在造型和空間處理中見(jiàn)韻味，在環(huán)境中追求有機(jī)整體性。這兩位建筑大師，幾乎每一件作品都貫徹著這種風(fēng)格，也可以說(shuō)是他們的個(gè)性。

風(fēng)格從何而來(lái)？這個(gè)問(wèn)題可謂一言難盡。但回答這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有更多的實(shí)際意義，倒是研究作者的創(chuàng)作思路是很有價(jià)值的。什么叫“思路”？思路與思維形態(tài)有關(guān)。英國(guó)哲學(xué)家休謨（1711－1776）認(rèn)為，人的思維有兩大類(lèi)：一類(lèi)是邏輯思維，抽象的、結(jié)構(gòu)性的；另一類(lèi)是形象思維，形象的、感覺(jué)的。（后來(lái)生理科學(xué)研究認(rèn)為，大腦的左右兩半球，一半為邏輯思維，另一半為形象思維）作為藝術(shù)文化的創(chuàng)作，顯然屬形象思維。建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)（創(chuàng)作）當(dāng)然以形象思維為主，但與繪畫(huà)、小說(shuō)、音樂(lè)等相比，卻有更多的邏輯思維成分，因?yàn)榻ㄖ褪覂?nèi)設(shè)計(jì)含有功能性和科學(xué)技術(shù)性，因此也并不是純形象思維。

形象思維對(duì)于作品的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不是收斂、歸納式的，而是發(fā)散、聯(lián)想式的。先舉兩個(gè)例子：

有9個(gè)點(diǎn)，整齊地排成三行三列，要求用連續(xù)的直線(xiàn)，只許3折，把九個(gè)點(diǎn)全部穿過(guò)。用常規(guī)的思維形式顯然是行不通的，必須“出格”才能成功，如上圖。

用四根筷子（不許折斷），能否搭出一個(gè)“田”字？同樣需換一種思維，將筷子的端部（事先設(shè)定要用一頭圓一頭方的筷子）合成一個(gè)“田”字，如圖。這時(shí)“田”字內(nèi)的空間變成了實(shí)的筷端；相反筷的邊沿卻換成了“田”字的實(shí)線(xiàn)。這是更深一層的思路了。

設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作過(guò)程中，就要運(yùn)用這種形象思維方式。當(dāng)然室內(nèi)設(shè)計(jì)還應(yīng)當(dāng)顧及許多條件：功能的、結(jié)構(gòu)的、材料的以及時(shí)代性、室內(nèi)語(yǔ)義的等等。

室內(nèi)語(yǔ)義，這是一種專(zhuān)業(yè)所特有的設(shè)計(jì)思路。例如有些初涉者不懂得材料的特定意義，因此做出來(lái)的形象好像紙糊成的，虛假的；或者空間缺乏均衡感等等。當(dāng)然，室內(nèi)語(yǔ)義，也和建筑語(yǔ)義一樣，是個(gè)難以說(shuō)得清楚的詞，不過(guò)你可以在應(yīng)用（設(shè)計(jì)）中學(xué)，邊做邊體會(huì)，慢慢會(huì)理解的，這就是“悟”。

室內(nèi)設(shè)計(jì)思路須從功能、技術(shù)出發(fā)，但如果作為一個(gè)作品，僅僅用這些要素進(jìn)行創(chuàng)作是不夠的，這些只能視之為基礎(chǔ)性的（但是又是必不可少的）要素，還應(yīng)當(dāng)上升到對(duì)風(fēng)格和個(gè)性的追求。當(dāng)然初涉者會(huì)難以把握這一層次，但不著急，在設(shè)計(jì)過(guò)程中自然能把握的。

風(fēng)格總是表現(xiàn)性的。表現(xiàn)什么？表現(xiàn)對(duì)時(shí)代、思潮的見(jiàn)解，表現(xiàn)作者的思想、情態(tài)和藝術(shù)傾向。例如居室中的客廳，往往是居室所有空間中最值得表現(xiàn)的地方，這里是家庭中的公共空間、共享空間。因此，這里也最能體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的風(fēng)格和設(shè)計(jì)思想。在這里，可以看出設(shè)計(jì)者對(duì)“家庭”的理解，人際關(guān)系的理解，以及對(duì)時(shí)代的理解等等。通過(guò)這里的一門(mén)一窗，一墻一柱，地板、天花、過(guò)道、樓梯，以及各種材料、色澤、燈光配置、家具等等許多的“語(yǔ)素”，表述出作者的創(chuàng)作思路和藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)性。每個(gè)設(shè)計(jì)者都有自己作品的個(gè)性，如何理解個(gè)性，用室內(nèi)設(shè)計(jì)自身的語(yǔ)義難以說(shuō)清，還是回到音樂(lè)，回到貝多芬或劉熾的作品，相互比較，也許能有所領(lǐng)悟，這就叫“比興”。

風(fēng)格總是表現(xiàn)性的。風(fēng)格與功能、技術(shù)等要素沒(méi)有什么關(guān)系。說(shuō)得更確切些，風(fēng)格是在功能、技術(shù)等實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來(lái)。例如茶座，是在滿(mǎn)足人們喝茶（功能和技術(shù)）的基礎(chǔ)上，追求一種以“茶”為主題的空間形態(tài)。這里的“茶”，就是風(fēng)格所追求的“表現(xiàn)”。中國(guó)的茶文化，包括種茶、采茶、制茶、包裝、水質(zhì)、沏茶、茶道、茶具、茶室空間及關(guān)于茶的故事等等綜合而成。要做出茶室的風(fēng)格、個(gè)性，設(shè)計(jì)者須從這些文化內(nèi)涵（當(dāng)然還應(yīng)當(dāng)包括當(dāng)代的時(shí)代理念和當(dāng)代茶文化理念）中尋找，表現(xiàn)出自己的作品風(fēng)格和個(gè)性。

如上所說(shuō)，美國(guó)建筑師賴(lài)特的作品，很有自己的個(gè)性。他的作品的風(fēng)格和個(gè)性，就在于對(duì)形的表現(xiàn)，以他自己的話(huà)說(shuō)：“我喜歡抓住一個(gè)想法，戲弄之，直至最后成為一個(gè)詩(shī)意的環(huán)境?！保ㄒ浴督ㄖ煛肺?，219頁(yè)）。他的作品在理念上是表述他的“有機(jī)建筑論”，但在形式上、直觀的形象上，則表現(xiàn)出自己的作品個(gè)性，造型多變而統(tǒng)一，具有節(jié)奏感和韻律感。他的代表作流水別墅，就其形象來(lái)說(shuō)則是：不同方向、不同材質(zhì)，但同一要素，有機(jī)地結(jié)合（上下、前后幾個(gè)塊體的組合）。他的另一個(gè)代表作———紐約的古根海姆美術(shù)館也同樣，圓的、方的、高的、低的，前面的、后面的，但也有同一要素（母題）貫串起來(lái)，有機(jī)地結(jié)合成一個(gè)整體，或者叫和諧。

其實(shí)室內(nèi)設(shè)計(jì)作品也同樣具有這種個(gè)性之美。如芬蘭科學(xué)中心（見(jiàn)《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》2001－5，24－29頁(yè)），從個(gè)性來(lái)說(shuō)則是強(qiáng)調(diào)對(duì)未來(lái)的探索的表達(dá)，反映在空間形態(tài)上，其個(gè)性（風(fēng)格）就表現(xiàn)在空間的莫測(cè)乃至消失。人似乎置身于茫茫宇宙，令人產(chǎn)生更多想象的余地。當(dāng)然我們不太清楚這位作者的其他作品。如果把他的幾個(gè)作品放在一起，也許更能領(lǐng)悟他的風(fēng)格和個(gè)性。

又如德國(guó)卡爾斯魯厄的國(guó)家藝術(shù)和多媒體設(shè)計(jì)研究中心（ZKM）和卡爾斯魯厄綜合大學(xué)（HFG）設(shè)計(jì)學(xué)院，改建舊廠(chǎng)房作為研究機(jī)構(gòu)和學(xué)院，不說(shuō)改建工程上的事，只就其中所展現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格和個(gè)性，其實(shí)也是很有意義的。這些工業(yè)建筑表現(xiàn)出二十世紀(jì)德國(guó)工業(yè)時(shí)代的魅力，所以作為文化積淀，改造后的建筑形態(tài)，從其風(fēng)格和個(gè)性來(lái)說(shuō)，近乎斯提爾派（Style），其中多用粗黑線(xiàn)和簡(jiǎn)潔強(qiáng)烈的色塊，令人聯(lián)想起畫(huà)家蒙特里安（1872－1944）的作品（實(shí)例見(jiàn)《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》2001－6，62－65頁(yè)）。這就符合原來(lái)建筑當(dāng)時(shí)的建筑思潮。從這些空間的風(fēng)格和個(gè)性來(lái)說(shuō)，雖然我們不知道作者本來(lái)的風(fēng)格和個(gè)性如何，但至少在這一作品中給我們?nèi)绱说睦斫狻７催^(guò)來(lái)說(shuō)，這一作品出于改建、利用，因此作品本身的個(gè)性反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐脑?。這也可以理解作者的設(shè)計(jì)思想，當(dāng)然也可以說(shuō)這就是作品本身的風(fēng)格和個(gè)性。

我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格和個(gè)性的研究還是很不夠的，而只有對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格和個(gè)性作深入的研究，才能進(jìn)一步提高室內(nèi)設(shè)計(jì)的水準(zhǔn)。當(dāng)今是多元性的時(shí)代，風(fēng)格和個(gè)性特別顯得突出，有研究的必要。風(fēng)格和個(gè)性看來(lái)比較抽象，但仔細(xì)想來(lái)也并非不可捉摸，例如室內(nèi)色彩，有的喜歡強(qiáng)烈的色塊，有的喜歡淡雅，用線(xiàn)腳紋飾。又例如有的喜歡在照明、光和色方面有更多的表現(xiàn)；有的喜歡作更多的細(xì)部裝飾；有的則喜歡用簡(jiǎn)潔的建筑本身的構(gòu)件來(lái)表現(xiàn)。不論是居住空間、辦公空間、餐飲空間等等，風(fēng)格和個(gè)性總是如此。

風(fēng)格和個(gè)性還有更深層的內(nèi)涵，須我們?nèi)パ芯?、發(fā)掘。設(shè)計(jì)師也要?jiǎng)?chuàng)作出具有鮮明風(fēng)格和個(gè)性的作品，讓我們喜聞樂(lè)見(jiàn)。

風(fēng)格和個(gè)性，也使我們聯(lián)想到我們的一些媒體，如《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》、《現(xiàn)代裝飾》等專(zhuān)業(yè)雜志，能否對(duì)作品的風(fēng)格和個(gè)性方面進(jìn)一步關(guān)注、多作評(píng)論呢？如今，對(duì)建筑和室內(nèi)作品的評(píng)論局面還沒(méi)有完全打開(kāi)，我們沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的評(píng)論家。筆者以為室內(nèi)設(shè)計(jì)作品的評(píng)論局面甚至比建筑評(píng)論還不景氣。關(guān)于建筑和室內(nèi)作品的評(píng)論，在一些發(fā)達(dá)國(guó)家，不但有專(zhuān)門(mén)的評(píng)論家，而且其地位高于設(shè)計(jì)師。這個(gè)局面如何打開(kāi)？還須靠我們自己。專(zhuān)業(yè)性雜志關(guān)注評(píng)論也許責(zé)無(wú)旁貸。能否在這些雜志上開(kāi)個(gè)專(zhuān)欄，對(duì)古今中外各種室內(nèi)形態(tài)都可以評(píng)論，尤其更須重視現(xiàn)代的作品。

誠(chéng)然，在這些雜志上也有許多文章，但多為對(duì)作品的介紹。其中也有評(píng)論性的文章，但多為虛浮性的，如評(píng)述某個(gè)辦公樓的室內(nèi)設(shè)計(jì)，說(shuō)它如何在“簡(jiǎn)約”中有“詩(shī)意”，但讀者很難解讀其中的“詩(shī)意”表現(xiàn)在何處，故未免玄談。有的文章，對(duì)在室內(nèi)添加一些植物之類(lèi)，就說(shuō)成是“生態(tài)環(huán)境”。殊不知“生態(tài)”如何理解，沒(méi)有作更進(jìn)一步的分析闡釋。又如有的評(píng)述某餐廳，說(shuō)它用“結(jié)構(gòu)要素”來(lái)表達(dá)“主題”。文章中說(shuō)是用矩形空間的“理性”來(lái)表達(dá)，也令人費(fèi)解。對(duì)建筑和室內(nèi)作品的評(píng)論，提高理論水準(zhǔn)也是當(dāng)務(wù)之急。

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建筑與時(shí)代：

人們都把希臘神廟、羅馬巴西里卡和中世紀(jì)教堂看作是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，而不認(rèn)為是哪個(gè)建筑師個(gè)人的創(chuàng)造。誰(shuí)會(huì)去究問(wèn)建造這些建筑物的建筑師呢？那些一時(shí)走運(yùn)的創(chuàng)作者個(gè)人到底有多大作用呢？這樣的創(chuàng)造物本身性質(zhì)就不是可以與任何個(gè)人聯(lián)系在一起的。它們完全是自己所處時(shí)代的反映。它們的真正意義就在于它們是自己所處時(shí)代的象征。

建筑是以其空間形式來(lái)反映時(shí)代精神的。

關(guān)于建筑本質(zhì)的問(wèn)題具有頭等重要的意義。必須搞清楚，一切建筑都是與自己所處時(shí)代密不可的，并且它們只有通過(guò)它們當(dāng)代的形式，也只有通過(guò)它們自身所處時(shí)代的建筑語(yǔ)匯，才能具有表現(xiàn)力，自古以來(lái)毫無(wú)例外。

凡是企圖在現(xiàn)代建筑中去搬用過(guò)去建筑形式的，都無(wú)指望取得成功。就連最優(yōu)秀的藝術(shù)上的天才要這樣做也是注定要失敗的。我們已經(jīng)一而再、再而三地見(jiàn)到一些有天分的建筑師一旦在創(chuàng)作上落后于時(shí)代就落得個(gè)垮臺(tái)的下場(chǎng)。盡管他們有天分，但終究不過(guò)是一些無(wú)識(shí)之士，要知道，如果他們堅(jiān)持錯(cuò)誤的道路，那他們的熱情又有什么用呢？這就是基本之點(diǎn)。向后看的就不能有所前進(jìn)；生活在過(guò)去之中，就不可能走向未來(lái)。

我們時(shí)代的基本趨向就是追求現(xiàn)實(shí)的生活。神秘主義者所追求的東西已成歷史陳?ài)E了。我們已經(jīng)更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)了現(xiàn)實(shí)生活，因此我們也不再去建造教堂了。浪漫主義者的大膽豪舉，對(duì)我們也沒(méi)有什么意義了。我們只感到他們創(chuàng)造的形式空虛。我們的時(shí)代不是激情的時(shí)代，我們珍視理智和現(xiàn)實(shí)主義更超乎突發(fā)的熱情。

我們必須滿(mǎn)足我們時(shí)代的人們現(xiàn)實(shí)主義和功能主義的要求。只有這樣，我們的建筑物才能體現(xiàn)我們時(shí)代的內(nèi)在力量。只有蠢人才會(huì)認(rèn)為我們的時(shí)代是缺乏力量的。

我們現(xiàn)在正在忙于解決公共性的問(wèn)題。個(gè)人正在逐漸失去巨人般的作用，這種個(gè)人的前途和命運(yùn)不再是我們所關(guān)心的事了。各個(gè)領(lǐng)域中所取得的成就都是沒(méi)有個(gè)人特色的，在大多數(shù)情況下其創(chuàng)造者都是不知名的。這里表現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代有一種作品不署名的總趨向。一些工程就是很好的例子。巨大的水壩、宏大的工業(yè)設(shè)施和大型橋梁的建設(shè)，都被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事，人們并未銘記創(chuàng)造它們的工程師的名字。它們預(yù)示著技術(shù)進(jìn)展的未來(lái)。

如果把古羅馬沉重的水道橋與現(xiàn)代輕巧得象蛛網(wǎng)般的鋼架相比，或把厚重的拱頂與薄壁的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)相比，我們就能看出，我們時(shí)代的建筑在形式和表現(xiàn)手法上與過(guò)去的建筑有多么懸殊的區(qū)別。現(xiàn)代的工業(yè)化施工方法是促進(jìn)了這種發(fā)展。

否認(rèn)現(xiàn)代的建筑物是實(shí)用性的營(yíng)造，這是毫無(wú)意義的。但是，只有撇開(kāi)浪漫主義的觀念，我們就能看到，古希臘人在石造建筑上的創(chuàng)造和古羅馬人用磚和混凝土所進(jìn)行的營(yíng)造，以及中世紀(jì)教堂的營(yíng)造，都是工程技術(shù)的大膽成果。毫無(wú)疑問(wèn)，最初的幾座哥特式建筑物，在它們的羅馬風(fēng)式樣的同類(lèi)的建筑中間，必定好象是一些不速之客。

只要我們這些有實(shí)用性的建筑物能夠用自己功能要求的形式，來(lái)表現(xiàn)我們的時(shí)代，那它們也就配稱(chēng)為建筑藝術(shù)品

第四篇：柴可夫斯基與強(qiáng)力集團(tuán)的創(chuàng)作風(fēng)格

柴科夫斯基與“強(qiáng)力集團(tuán)”音樂(lè)的比較

19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，東歐及北歐若千國(guó)家，抑或屈服J幾異族統(tǒng)治，國(guó)家得不到獨(dú)立:抑或受制J幾強(qiáng)權(quán)盤(pán)剝，經(jīng)濟(jì)得不到發(fā)展:抑或遭受到文化羊斷，思想得不到解放政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的重重災(zāi)難，極人地阻礙了這些國(guó)家的發(fā)展與進(jìn)步然而，隨著酉歐資木主義進(jìn)步思潮的廣泛傳播和民主運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，這些國(guó)家的民族民主意識(shí)口益增長(zhǎng)，逐步掀起了爭(zhēng)取民族獨(dú)立和復(fù)興民族文化的運(yùn)動(dòng)，這些客觀條件構(gòu)成了民族主義音樂(lè)誕生和發(fā)展的上壤，促成了一人批志立」幾發(fā)展民族音樂(lè)的作曲家，俄國(guó)音樂(lè)及音樂(lè)家即在此時(shí)異軍突起俄國(guó)音樂(lè)的黃金時(shí)代始J幾19 ilf_紀(jì)30年代這一黃金時(shí)代的到來(lái)JI非偶然，它是在俄國(guó)民族民間音樂(lè)肥沃的上壤上，在教會(huì)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)獲得發(fā)展和一系列前輩作曲家創(chuàng)作探索的前提卜，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史積淀過(guò)程而結(jié)成的碩果，其標(biāo)志是俄國(guó)

音樂(lè)的先驅(qū)者一格林卡的創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)新的水平，為俄國(guó)民族主義音樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，指明了方向，而其開(kāi)創(chuàng)的民族音樂(lè)事業(yè)得以繼承和發(fā)展，全仗新一代作曲家團(tuán)體“強(qiáng)力集團(tuán)”(山鮑羅J、穆索爾斯基、巴拉基列夫、里姆斯基一科薩科夫和居伊五位作曲家組成的作曲家群體)的崛起柴科夫斯基作為俄國(guó)最旱接受學(xué)院教育的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家與“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家處」幾同一時(shí)期木文擬對(duì)他們一者一的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)做一番比較和研究。

柴科夫斯基和“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家之間在當(dāng)時(shí)盡管有分歧、有爭(zhēng)論，甚至相萬(wàn)指責(zé)和攻擊，但時(shí)過(guò)境遷，從歷史長(zhǎng)河的角度來(lái)觀察，他們?cè)诎l(fā)展俄國(guó)音樂(lè)總的方向上是一致的其一，他們都敬仰格林卡，立志繼承和發(fā)揚(yáng)以格林卡為代表的俄國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)應(yīng)該發(fā)揮積極作用，民族民間音樂(lè)是發(fā)展專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的源泉和基礎(chǔ)柴科夫斯基的第一、第一、第三交響曲沿襲了格林卡的傳統(tǒng)風(fēng)格運(yùn)用了許多俄國(guó)民間音樂(lè)曲調(diào)來(lái)表現(xiàn)木國(guó)的自然風(fēng)貌和民族風(fēng)情:巴拉基列夫曾自接從伏爾加河拉纖夫、船上司爐下和農(nóng)民II中記錄民歌，加配鋼琴伴奏，先后出版過(guò)兩冊(cè)《俄羅斯民歌集》:鮑羅J的音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，條理分明，手法粗獷，其作品的內(nèi)容、音樂(lè)形象的特點(diǎn)和音樂(lè)構(gòu)思的y質(zhì)都和格林卡很接近其一，他們都熱愛(ài)俄國(guó)民間音樂(lè)，從中汲取素材和靈感，使自己的作品處處洋溢著濃郁的民族風(fēng)情，藝術(shù)地表現(xiàn)了俄羅斯人民的生活、思想和情感，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)應(yīng)該包涵豐富的思想感情，如柴科夫斯基+n人調(diào)第一弦

樂(lè)四重奏》中著名的“如歌的行板”，就是采用其收集的民歌作為主題，和聲及織體均具有鮮明的民族特征和個(gè)性:巴拉基列夫著名的交響詩(shī)《在捷克》、《塔瑪拉》、《三首俄羅斯民歌主題序曲》等r}是具有典l}!J風(fēng)俗性和標(biāo)題性的交響音樂(lè)，這些交響音樂(lè)作品具有畫(huà)面性和史詩(shī)性特征，形象地對(duì)比多J幾戲劇性沖突，變奏的手法多于奏鳴曲形式的運(yùn)用，所有這些都與民間歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)密切相關(guān)其三，他們都尊重酉歐古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派的成果，關(guān)注音樂(lè)與詩(shī)歌、戲劇、美術(shù)的緊密聯(lián)系，如柴科夫斯基的標(biāo)題序曲《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆宙特》、《暴風(fēng)雨》，交響幻想曲《里采尼的弗朗切斯卡》及標(biāo)題交響曲《曼弗宙德》均取材」幾經(jīng)典文學(xué)名著:穆索爾斯基根抓吾希金同名悲劇創(chuàng)作的歌劇《包里斯·戈杜諾夫》，創(chuàng)造性地借鑒了法國(guó)“人歌劇”的結(jié)構(gòu):居伊分別借用吾希金、海涅、雨果、人仲馬的原著創(chuàng)作了《y加索的俘虜》、《上尉的女兒》、《威廉·寸}i.特克利夫》、《海r》等歌劇

盡管同處一個(gè)時(shí)代，音樂(lè)創(chuàng)作方向人體一致，但在藝術(shù)觀點(diǎn)、創(chuàng)作風(fēng)格和具體實(shí)踐諸方面兩者一又有明顯區(qū)別“強(qiáng)力集團(tuán)”成員們的創(chuàng)作更突出歷史題材和神話(huà)傳說(shuō)，更注重采用民歌素材，喜歡汲取“異族情調(diào)”來(lái)豐富俄國(guó)音樂(lè)，如穆索爾斯基著名的交響音畫(huà)《荒山之夜》取材于俄國(guó)民間神話(huà)傳奇極富俄國(guó)民族色彩:鮑羅J的《第一勇士交響曲》選擇古代英雄事跡作為音樂(lè)創(chuàng)作的題材，這同19 ilf_紀(jì)(0年代以來(lái)俄國(guó)文化藝術(shù)界吾遍關(guān)注古代文獻(xiàn)，收集整理古代史詩(shī)、傳說(shuō)、壯十歌有密切

關(guān)系:里姆斯基一科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達(dá)》取材于阿拉伯民間傳說(shuō)《一毛零一夜》，音樂(lè)以俄國(guó)民間音樂(lè)為基礎(chǔ)，同時(shí)加入東方民族曲調(diào)，既體現(xiàn)了濃郁的俄國(guó)民族風(fēng)格，又洋溢著異國(guó)風(fēng)情再者一，“強(qiáng)力集團(tuán)’，作曲家提倡音樂(lè)的思想性、標(biāo)題性、形象性和通俗性，音樂(lè)風(fēng)格純樸粗獷，比如有感于亡友畫(huà)展而創(chuàng)作的鋼琴套曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》，是穆索爾斯基具有獨(dú)創(chuàng)性的一部標(biāo)題器樂(lè)作品作曲家創(chuàng)造性地將畫(huà)家的若千圖畫(huà)轉(zhuǎn)化成音樂(lè)，l{用自己的想象描繪和刻畫(huà)它們，使它們從無(wú)聲的靜止?fàn)顟B(tài)變成有聲的鮮活的形象另外，他們喜好將異國(guó)和木

國(guó)風(fēng)情作對(duì)比性描寫(xiě)，以此夸人和豐富音樂(lè)的色彩和表現(xiàn)力，如鮑羅J的交響音畫(huà)《在中亞酉亞草原》，全曲山兩個(gè)主題構(gòu)成，一個(gè)是明朗的俄國(guó)主題，另一個(gè)是東方風(fēng)情的主題，起初兩個(gè)主題輪流陳述，繼而一者一重u.在一起，俄國(guó)風(fēng)格與上著的交子羊歌調(diào)融洽和諧作為和“強(qiáng)力集團(tuán)叫司一時(shí)代的柴科夫斯基，與“強(qiáng)力集團(tuán)”的交往對(duì)其創(chuàng)作有一定影響他木人同巴拉基列夫和里姆斯基-科薩科夫都有密切交往，其作品幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》和幻想曲《暴風(fēng)雨》就是在他們的建議卜創(chuàng)作的而創(chuàng)作J幾(n年代的《第一交響曲“冬口的夢(mèng)幻”》第四樂(lè)章的引子又包含有穆索爾斯基《圖畫(huà)展覽會(huì)》中“漫步”式的和聲音響的織體但從他的y質(zhì)特點(diǎn)上看，他首先是一位打情詩(shī)人和心理戲劇家，他用以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方法同“強(qiáng)力集團(tuán)”l{不一樣，他所創(chuàng)造的鮮明、深刻而有力的旋律形象，更具令人心馳神往的感染力柴科夫斯基的創(chuàng)作在題材內(nèi)容和藝術(shù)形式上更加多樣化，不拘泥于俄國(guó)題材，敢于嘗試任何體裁與形式，l{在各個(gè)領(lǐng)域都留卜了堪稱(chēng)曲范的作品他一生共創(chuàng)作了十部歌劇、三部舞劇、一七部交響曲、四套交響組曲、一系列標(biāo)題性交響序曲、幻想曲和器樂(lè)協(xié)奏曲，還有上百首浪漫曲和人m:鋼琴作品等他在音樂(lè)語(yǔ)言和藝術(shù)技巧方面更多地吸取了俄國(guó)城市民間音樂(lè)的音調(diào)，l{創(chuàng)造性地借鑒了酉歐古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派的音樂(lè)成果，如其中期和晚期創(chuàng)作的第四、第五、第六交響曲和標(biāo)題交響曲《曼弗宙德》，音樂(lè)語(yǔ)言突破了的一純采用俄國(guó)民歌的模式，廣泛采用了城市歌舞音樂(lè)素材，l日b鑒酉歐專(zhuān)業(yè)音樂(lè)成果，以具有濃郁和獨(dú)特個(gè)性的打情戲劇性音樂(lè)傾吐作曲家內(nèi)心的隱秘:歌劇《黑桃皇后》第一幕戲中戲一一田園劇《牧羊女的真誠(chéng)》模仿了歐洲古典主義音樂(lè)風(fēng)格，精美優(yōu)雅，伯爵夫人的短歌來(lái)自法國(guó)作曲家格宙特里的歌劇《獅心土理查》柴科夫斯基在音樂(lè)中力求反映人們吾遍的思想情感.){深入挖掘人們的內(nèi)心flf:界1A7(年他應(yīng)《小說(shuō)家》音樂(lè)副刊之約所作的鋼琴套曲《四季》，其中的《六月船歌》以俄國(guó)風(fēng)格的迷人旋律使人聯(lián)想起幽靜而美麗的夏夜柴科夫斯基沒(méi)有單純地模擬秋風(fēng)細(xì)雨，而是著重刻畫(huà)人們?cè)谇锞爸械膬?nèi)心體驗(yàn)，表現(xiàn)出對(duì)夏口的惜別和對(duì)凄涼歷目的感懷舞劇《胡桃?jiàn)A子》中，精巧輕快的旋律和節(jié)奏加之清澈透明的配器把童話(huà)flf:界里那種人真爛漫、充滿(mǎn)歡樂(lè)的y氛充分地表現(xiàn)了出來(lái)，進(jìn)行曲號(hào)角般的音調(diào)表現(xiàn)了孩子們活潑好動(dòng)、無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的童稚和熱情。柴科夫斯基的音樂(lè)有兩個(gè)最鮮明的特征:一個(gè)是深刻的抒情性，另一個(gè)是強(qiáng)烈的戲劇性。抒情性特征最突出地體現(xiàn)在旋律上柴科夫斯基是一位旋律大師，他的每一部作品的主題都十分鮮明，線(xiàn)條委婉悠長(zhǎng)，旋律起伏跌宕，音調(diào)親切自然，感情真摯濃郁，是發(fā)自?xún)?nèi)心的傾訴和表自，是y度藝術(shù)化的結(jié)晶，所以很能激起聽(tīng)眾心靈的共鳴他的經(jīng)典舞劇《天鵝湖》，音樂(lè)像一首首具有浪漫色彩的打情篇章，極為出色地完成了對(duì)場(chǎng)景的打?qū)憽?duì)戲劇矛盾的推動(dòng)及對(duì)各個(gè)角色內(nèi)心的刻畫(huà)戲劇性是柴科夫斯基音樂(lè)令人i}撼的藝術(shù)魅力所在，戲劇性特別是悲劇J險(xiǎn)既是他木人性格與命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照，也是當(dāng)時(shí)時(shí)代背景與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)作曲家把自己對(duì)時(shí)代、社會(huì)和人們內(nèi)心世界的種種矛盾沖突的深刻體驗(yàn)通過(guò)藝術(shù)的提煉加下，形象地概括為善與惡、愛(ài)與恨、生與死、歡樂(lè)與痛苦、理想與現(xiàn)實(shí)、幸貓與厄運(yùn)、光明與黑暗的對(duì)立沖突他常常用一個(gè)冷酷無(wú)情的音樂(lè)主題來(lái)表現(xiàn)人生道路上的障礙或敵對(duì)勢(shì)力，其著名的《第六“悲愴”交響曲》就表現(xiàn)了悲哀、痛苦、幻想和斗爭(zhēng)，悲劇性的形象和氣氛貫穿始終:歌劇《黑桃皇后》以它嚴(yán)密的音樂(lè)思維、主題貫穿發(fā)展的純熱手法、親切而真實(shí)的俄國(guó)音調(diào)素材，成為舉世聞名的經(jīng)典音樂(lè)悲劇。柴科夫斯基與“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家的音樂(lè)作品都是19世紀(jì)俄國(guó)沙皇專(zhuān)制這一特定歷史條件卜的產(chǎn)物，真實(shí)地反映了該時(shí)代俄國(guó)人民，特別是俄國(guó)平民知識(shí)分子階層的精神面貌他們都吾遍具有民主進(jìn)步的flf:界觀，懷有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義熱情和民族自豪感他們?cè)谒囆g(shù)上除了繼承和借鑒酉歐古典主義和浪漫主義音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)及創(chuàng)作成果外，尤其強(qiáng)調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用木民族的音樂(lè)素材，反映木民族的歷史文化和現(xiàn)實(shí)生

活，描寫(xiě)木民族的風(fēng)上人情和民間傳說(shuō)，表現(xiàn)木民族的心理、愿望、性格和喜好作為同一時(shí)代的作曲家，柴科夫斯基和“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家們避免不了地相萬(wàn)影響、相萬(wàn)滲透，在很多方面都有相似之處，在發(fā)展俄國(guó)音樂(lè)總的方向上更是趨于一致只是柴科夫斯基的音樂(lè)在精神y質(zhì)和民族風(fēng)格上更為寬泛，格調(diào)更為典雅細(xì)膩，同時(shí)也更多愁善感他不像“強(qiáng)力集團(tuán)’，作曲家們那樣對(duì)酉方傳統(tǒng)持謹(jǐn)慎甚至排斥的態(tài)度，也從米刻意追求民族化的藝術(shù)處理，他所關(guān)注的只是“我所經(jīng)歷過(guò)的或看到過(guò)的，能使我感動(dòng)的情節(jié)沖突”，但其音樂(lè)的價(jià)伯和社會(huì)意義卻不可低估柴科夫斯基與“強(qiáng)力集團(tuán)”，通而不同，恰在于此。

第五篇：淺談陶淵明的創(chuàng)作風(fēng)格

淺談陶淵明的創(chuàng)作風(fēng)格

摘要：陶淵明是中國(guó)文學(xué)世上第一個(gè)以田園景色和田園生活為題材進(jìn)行了大量的詩(shī)歌創(chuàng)作，他的田園詩(shī)創(chuàng)立了我國(guó)古典詩(shī)歌的一個(gè)新流派——田園詩(shī)派，被歷代詩(shī)人推崇備至。田園詩(shī)取材于生活，親自躬耕給他的創(chuàng)作提供了大量的素材，詩(shī)中透露出一種平淡自然之美，在藝術(shù)上造詣很高，為我們留下了許多璀璨的篇章。

關(guān)鍵詞：田園詩(shī)平淡自然 思想內(nèi)容 藝術(shù)特色

作者簡(jiǎn)介：陶淵明，（約公元365—427年），字元亮，號(hào)五柳先生，謚號(hào)靖節(jié)先生。東晉著名詩(shī)人，文學(xué)家，辭賦家，散文家。出身于破落官僚地主家庭。曾任江州祭酒、鎮(zhèn)軍參軍、彭澤令等職。因不滿(mǎn)當(dāng)時(shí)士族地主把持政權(quán)的黑暗現(xiàn)實(shí)，任彭澤令不足三月即辭官歸隱，作《歸去來(lái)兮辭》，自明本志。從此“躬耕自資”，直至六十三歲在貧病交迫中去世。他長(zhǎng)于詩(shī)文辭賦，詩(shī)歌多描寫(xiě)自然景色及其在農(nóng)村生活的情景，其中的優(yōu)秀作品隱寓著他對(duì)腐朽統(tǒng)治集團(tuán)的憎惡和不愿同流合污的精神，但也有宣揚(yáng)“人生無(wú)常”、“樂(lè)天安命”等消極思想。曾做過(guò)幾年小官，后辭官回家，從此隱居，田園生活是陶淵明詩(shī)的主要題材，相關(guān)作品有《飲酒》《歸園田居》《桃花源記》《五柳先生傳》《歸去來(lái)兮辭》《桃花源詩(shī)》等。他的詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古代田園詩(shī)的典范，為我國(guó)古典詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的境界。從古至今，有很多人喜歡陶淵明固守寒廬，寄意田園，超凡脫俗的人生哲學(xué)，以及他沖淡渺遠(yuǎn)，恬靜自然，無(wú)與倫比的藝術(shù)風(fēng)格。

目錄

一、引言.......................................................................................................................3

二、正文......................................................................................................................3

（一）平淡自然詩(shī)風(fēng)的形成.......................................................................................3

1、陶淵明的出身及生活經(jīng)歷.....................................................................................3

2、生活經(jīng)歷對(duì)陶淵明人生觀的影響.........................................................................3

3、時(shí)代、社會(huì)對(duì)陶淵明詩(shī)文內(nèi)容、詩(shī)文風(fēng)格的影響.............................................4

（二）陶淵明田園詩(shī)的思想內(nèi)容的體現(xiàn)...................................................................5

1、高遠(yuǎn)的理想與志趣.................................................................................................5

2、勞動(dòng)生活內(nèi)容的反映.............................................................................................6

3、反映社會(huì)生活，表達(dá)自身的社會(huì)思想.................................................................7

（三）陶淵明田園詩(shī)的藝術(shù)特色...............................................................................8

1、用白描的手法創(chuàng)造出高遠(yuǎn)超俗的意境.................................................................8

2、語(yǔ)言平淡自然而又具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力.................................................................9

3、情、景、事、理的渾融 在陶淵明的田園詩(shī)中.................................................10

三、結(jié)論......................................................................................................................11

一、引言

要說(shuō)我國(guó)古代詩(shī)人的創(chuàng)作成就，讓我首先想到的作家是陶淵明。陶淵明是一位博學(xué)多識(shí)，才思敏捷的詩(shī)人，早在我讀中學(xué)時(shí)，就讀過(guò)他的許多詩(shī)作，像《桃花源記》、《飲酒

（五）》、《歸園田居

（三）》等等。通過(guò)這些作品，讓我看到了他的桃源夢(mèng)，認(rèn)識(shí)到了他是一位在我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展中,有著重大開(kāi)拓與貢獻(xiàn)的作家。陶淵明是古代文學(xué)史上的一位杰出的詩(shī)人，他的詩(shī)，取材生活、語(yǔ)言質(zhì)樸、意境優(yōu)美、詩(shī)意濃郁，有一種沖淡之美，做到了藝術(shù)與思想的完美統(tǒng)一，充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，在中國(guó)古代詩(shī)歌史上留下深遠(yuǎn)的影響。

二、正文

（一）平淡自然詩(shī)風(fēng)的形成 生活即詩(shī),在此是強(qiáng)調(diào)陶淵明的生活經(jīng)歷對(duì)他的詩(shī)文風(fēng)格影響巨大。他的出身、地位、遭遇以及當(dāng)時(shí)的時(shí)代、社會(huì)都決定著他詩(shī)文的基本內(nèi)容,而其詩(shī)文內(nèi)容又直接影響著他的詩(shī)文的基本風(fēng)格。

1、陶淵明的出身及生活經(jīng)歷。

陶淵明出身于一個(gè)沒(méi)落的官僚家庭,祖父陶茂,為官武昌太守。父親陶敏也做過(guò)官,卻不以出處為意。母親孟氏,則是東晉名士孟嘉的女兒、陶侃的外孫女。陶淵明的父親在他8歲時(shí)就去世了,生活頗為艱難。陶淵明在20歲時(shí)受叔父陶夔的慫恿,到京城健康、會(huì)稽郡、吳郡等地進(jìn)行游學(xué)求仕生涯,但三年后求仕也無(wú)果而歸。之后雖受提攜,終因看透了世事翻覆,最終選擇了歸隱的道路,并從38歲起就歸隱田園,直至終老,自塑了中國(guó)歷史上的力耕自給的真隱士的典型形象。

2、生活經(jīng)歷對(duì)陶淵明人生觀的影響。

從陶淵明的生活經(jīng)歷可看出,憑他的才學(xué)在當(dāng)時(shí)應(yīng)該有一個(gè)施展抱負(fù)的官位,可是他生不逢時(shí),游學(xué)求仕數(shù)年后失望而歸。他看清了那些貴族豪門(mén)的嘴臉:壟斷政權(quán)、濫賞濫殺、放浪形骸、貪財(cái)虛偽、荒淫奢侈。同時(shí),三年的游學(xué)也令他深感京城人門(mén)第觀念的嚴(yán)重。這種經(jīng)歷讓他深感自卑,從而也令他產(chǎn)生了遠(yuǎn)離政治官場(chǎng)的念頭。其實(shí)把自己的一生都埋沒(méi)在田間地頭,又何嘗是心甘情愿?只是這個(gè)世道是非顛倒、善惡不分、官場(chǎng)實(shí)在是無(wú)法容身。這其實(shí)才是陶淵明真正的心跡所在。

3、時(shí)代、社會(huì)對(duì)陶淵明詩(shī)文內(nèi)容、詩(shī)文風(fēng)格的影響。

魏晉南北朝時(shí)期在歷史上是社會(huì)政治動(dòng)蕩不安的時(shí)期，文人士大夫?yàn)榱诉h(yuǎn)離政治迫害，紛紛地采取了回避政治，對(duì)政治不聞不問(wèn)及面向自然的生活態(tài)度。這

些文人士大夫們特別崇尚老子、莊子的哲學(xué)思想，寄情于山水之間，追求一種清凈無(wú)為的生活，美麗的山山水水成為文人、士大夫們從事休閑娛樂(lè)、審美靜觀的消遣對(duì)象。文人士大夫的旅游休閑意識(shí)比以往更加成熟，人們?cè)谟瓮嫔剿蓄I(lǐng)略玄趣，追求與道冥合的境界，力圖使自己的精神回到自然狀態(tài)之中去。當(dāng)時(shí)社會(huì)政治動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)和文人、士大夫們那種崇尚自然、田園生活的純潔的心態(tài)，也直接促成了這一時(shí)期休閑思想的逐漸成熟。宗白華在《美學(xué)散步》中，曾對(duì)魏晉南北朝的藝術(shù)作了一個(gè)概括的描繪：“漢末魏晉南北朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。①魏晉南北朝是一個(gè)藝術(shù)的自覺(jué)的時(shí)代，也是一個(gè)美學(xué)的自覺(jué)的時(shí)代，也是一個(gè)人的自覺(jué)時(shí)代。

魏晉南北朝時(shí)期可以被視為我國(guó)古代休閑思想形成的重要時(shí)期，豐富的自然與人文旅游資源為休閑思想的產(chǎn)生提供了取之不及、用之不竭的源泉。這一時(shí)期的休閑思想主要體現(xiàn)在日益興起的山水詩(shī)及田園詩(shī)的創(chuàng)作之中。登山玩水這種休閑方式很早就成為士大夫及貴族階層享樂(lè)生活的重要組成部分。而政治上的不得意，往往使這些士大夫們將懷才不遇和悵惘之情凝聚于詩(shī)文之中。游山玩水這種休閑方式也常常使他們忘卻胸中的苦悶與煩惱。因此，旨在描寫(xiě)山水之美的山水詩(shī)以及歌頌美好田園生活的田園詩(shī)便成為此時(shí)文學(xué)作品中最主要的創(chuàng)作素材。這一時(shí)期的著名的山水詩(shī)人的主要代表有謝靈運(yùn)、鮑照、謝朓等人，他們是開(kāi)創(chuàng)山水詩(shī)派的主要代表人物。北朝的酈道元、楊衒之的游記散文，不僅生動(dòng)地描繪了自然景觀，而且還描寫(xiě)人文景觀，都是很有學(xué)術(shù)價(jià)值的佳作。而東晉末年的陶淵明，則另辟蹊徑。他不肯為五斗米而折腰，便轉(zhuǎn)而熱愛(ài)大自然，贊美大自然，特別向往隱逸生活，“詩(shī)書(shū)敦夙好，園林無(wú)世情”，“靜念園林好，人間良可辭”。他開(kāi)創(chuàng)的田園詩(shī)充滿(mǎn)了對(duì)自然而又美好的田園生活的熱愛(ài)。而他寫(xiě)的《桃花源詩(shī)并記》，勾勒出一個(gè)靜謐、淳樸自然的“桃花源”理想的境界，實(shí)在令人神往！而酈道元與陶淵明不同之處在于它注重紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作手法，陶淵明則注重對(duì)理想生活的描述。他們不僅為中國(guó)古代休閑思想的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)休閑思想也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

詩(shī)人陶淵明開(kāi)創(chuàng)的田園詩(shī)充滿(mǎn)了對(duì)純潔田園生活的熱愛(ài)。他的散文作品《桃花源記》為我們勾勒出了理想中的“世外桃源”是中國(guó)傳統(tǒng)隱逸文化所向往的理想社會(huì)，歷代文人名士和布衣百姓在喧囂的塵世中都希望尋覓到能夠隱逸的“世外桃源”，并以這樣的理想社會(huì)形態(tài)作為獨(dú)善其身的精神寄托。陶淵明撰寫(xiě)的辭《歸去來(lái)兮辭》、詩(shī)《飲酒》等對(duì)倘佯逍遙、怡然自得的隱居生活發(fā)自?xún)?nèi)心的贊美。這種經(jīng)歷,決定了他的詩(shī)文內(nèi)容主要是以他的隱居田園生活為主。在他歸耕柴桑鄉(xiāng)里的二十多年里,先后創(chuàng)作了諸如《歸園田居五首》、《移居二首》、《庚戌歲九月中于西田獲早稻》、《丙辰歲八月中于下巽田舍獲》等著名的田園詩(shī)。在這些詩(shī)中,“既描寫(xiě)了?暖暖遠(yuǎn)人村,依依墟里煙。狗吠深巷中,雞鳴桑樹(shù)顛。??郁郁荒山里,猿聲閑且哀。悲風(fēng)愛(ài)靜夜,林鳥(niǎo)喜晨凱?的山鄉(xiāng)景色,又?jǐn)?xiě)了?時(shí)復(fù)墟曲中,披草共來(lái)往。相見(jiàn)無(wú)雜言,但道桑麻長(zhǎng)??農(nóng)務(wù)各自歸,閑暇輒相思。相思則披衣,言笑無(wú)厭時(shí)?的農(nóng)家情趣。但寫(xiě)的更多的,則是?久在樊籠里,復(fù)得反自然??羈鳥(niǎo)戀舊林,池魚(yú)思故淵?的無(wú)限欣慰,以及?晨興理荒穢,戴月荷鋤歸??山中饒霜露,風(fēng)氣亦先寒。田家豈不苦,弗獲辭此男?的生活艱辛”。這些詩(shī)文,語(yǔ)言“質(zhì)而實(shí)綺”,在平淡醇美的詩(shī)句中蘊(yùn)涵著熾熱的情感和濃郁的生活氣息。即使在他出仕十年間,身處險(xiǎn)惡的

官場(chǎng),所寫(xiě)詩(shī)文主要的還是對(duì)田園自然美景的描繪,對(duì)上古淳樸民風(fēng)的懷念、自己眼前農(nóng)耕生活的樂(lè)趣等等,文風(fēng)清新、淳樸。

由此可見(jiàn),正是陶淵明自己平淡自然的生活寫(xiě)入詩(shī)中,才孵化出我國(guó)彪炳千古的“平淡自然”的詩(shī)文風(fēng)格。

（二）陶淵明田園詩(shī)的思想內(nèi)容的體現(xiàn)。

陶淵明是我國(guó)文學(xué)史上開(kāi)宗立派的重要詩(shī)人。他所處的時(shí)代，正是形式主義風(fēng)氣盛行之時(shí)，詩(shī)壇上充斥著談玄悟禪、模山范水之作，形式上刻意追求綺語(yǔ)浮詞、鋪錦列銹。但陶淵明卻有著一般文人所未曾有過(guò)的田園農(nóng)耕生活經(jīng)歷，和勞動(dòng)人民有許多接觸，可以說(shuō)，是生活給他以厚愛(ài)，使得他在一個(gè)玄學(xué)盛行，唯美主義支配整個(gè)文壇的時(shí)代里，卻能以嶄新的思想內(nèi)容的詩(shī)作卓立于詩(shī)壇，表現(xiàn)出巨大的革新精神。具體地說(shuō)，陶淵明的田園詩(shī)的思想內(nèi)容大致可以概括為。

1、高遠(yuǎn)的理想與志趣

陶淵明在極端黑暗的社會(huì)里，卻堅(jiān)持高遠(yuǎn)的理想和志趣。陶淵明的志趣與性格，終于使他同統(tǒng)治階級(jí)上層社會(huì)完全決裂，回到田園中來(lái)。他寫(xiě)下了大量的田園詩(shī)。他的田園詩(shī)充滿(mǎn)對(duì)污濁的社會(huì)的憎惡和對(duì)純潔的田園的熱愛(ài)。如《歸園田居》第一首：

少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。

誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。

羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵。

開(kāi)荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。

戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復(fù)得返自然。②(P.380)

詩(shī)人把統(tǒng)治階級(jí)的上層社會(huì)斥為“塵網(wǎng)”，把投身其中看成是做了“羈鳥(niǎo)”、“池魚(yú)”，把退處田園說(shuō)成是沖出“樊籠”，重返“自然”，表現(xiàn)了他對(duì)丑惡的社會(huì)的鄙視。詩(shī)人著重地細(xì)致地描寫(xiě)了純潔、幽美的田園風(fēng)光，字里行間流露了作者由衷的喜愛(ài)。在這里，淳樸、寧?kù)o的田園生活與虛偽、欺詐、互相傾軋的上層社會(huì)形成了鮮明的對(duì)比，具有格外吸引人的力量。

當(dāng)詩(shī)人尚未離開(kāi)宦途時(shí)，總有一種“暫為人所羈”的感覺(jué)，心情無(wú)法平靜下來(lái)，他“望云慚高鳥(niǎo)，臨水愧游魚(yú)”。但當(dāng)他遠(yuǎn)離了污濁的現(xiàn)實(shí)，回到田園中來(lái)，卻感到獲得了歸宿。如《飲酒》第五首：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。

問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。

山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。②(P.380-382)

這些別人都瞧不上眼的鄉(xiāng)村、平凡的事物、鄉(xiāng)間生活，在詩(shī)人筆下卻是那樣的優(yōu)美、寧?kù)o，顯得格外親切。歸隱后的陶淵明還親自參加生產(chǎn)勞動(dòng)，接近勞動(dòng)人民，歌頌勞動(dòng)，這使得他的田園詩(shī)更具勞動(dòng)生活氣息。詩(shī)人避開(kāi)了達(dá)官貴人的車(chē)馬的喧擾，在悠然自得的生活中，獲得了自由而恬靜的心境。

詩(shī)人的田園生活雖然是遠(yuǎn)離統(tǒng)治階級(jí)，卻更接近了下層文人和農(nóng)民。這里有志同道合的朋友談心賞文：“鄰曲時(shí)時(shí)來(lái)，抗言談在昔；奇文共欣賞，疑義相與析”；有樸實(shí)的農(nóng)民共話(huà)桑麻：“時(shí)復(fù)墟曲中，披草共來(lái)往；相見(jiàn)無(wú)雜言，但道桑麻長(zhǎng)”；有鄰里的相與宴飲：“漉我新熟酒，只雞邀近局”；也有天倫之樂(lè)：“親戚共一處，子孫還相?！?。

所以，他的田園詩(shī)在表現(xiàn)豐富的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的同時(shí)，也充分表現(xiàn)了詩(shī)人鄙夷功名利祿的高遠(yuǎn)志趣和守志不阿的高尚節(jié)操；充分表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)黑暗官場(chǎng)的極端憎惡和徹底決裂；充分表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)淳樸的田園生活的熱愛(ài)，對(duì)勞動(dòng)的認(rèn)識(shí)和對(duì)勞動(dòng)人民的友好感情；充分表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)理想世界的追求和向往，這也是他的田園詩(shī)動(dòng)人的原因之一。

2、勞動(dòng)生活內(nèi)容的反映

尤其可貴的是他的田園詩(shī)還反映了勞動(dòng)生活的內(nèi)容。如《歸園田居》第三首：

種豆南山下，草盛豆苗稀。

晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。

道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿無(wú)違。②(P.380-382)

為了不使豆田荒蕪，詩(shī)人一大早就下了地，到了晚上才披著月光回來(lái)。雖然很辛苦，但他并不抱怨，我們可以清楚地看到一個(gè)帶著月色，從草木叢生的小徑上荷鋤歸來(lái)的勞動(dòng)者的形象。這從“帶月荷鋤歸”的美景就可以看出來(lái)?！俺颗d理荒穢，帶月荷鋤歸”這句詩(shī)為農(nóng)家披星戴月的艱苦勞作增添了濃濃的詩(shī)情畫(huà)意。

陶詩(shī)的情趣來(lái)自于寫(xiě)意?！皫г潞射z歸”，勞動(dòng)歸來(lái)的詩(shī)人雖然獨(dú)自一身，卻有一輪明月陪伴。月下的詩(shī)人，肩扛一副鋤頭，穿行在齊腰深的草叢里，這是一幅多么美好的月夜歸耕圖啊!其中洋溢著詩(shī)人心情的愉快和歸隱的自豪。讓人感覺(jué)到一幅耕種之暇享受鄉(xiāng)村生活的悠閑樂(lè)趣。在田野風(fēng)景和農(nóng)事活動(dòng)的描寫(xiě)中洋溢著一種喜悅之情。由于詩(shī)人親自參加了農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，并由衷地喜愛(ài)它，勞動(dòng)，第一次在文人創(chuàng)作中得到充分的歌頌。他的一些田園詩(shī)還表現(xiàn)了只有一個(gè)勞動(dòng)者才可能體會(huì)的思想感情。

3、反映社會(huì)生活，表達(dá)自身的社會(huì)思想

陶淵明田園詩(shī)比較深刻地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，并通過(guò)這些田園詩(shī)寄托了自己的社會(huì)思想。這是詩(shī)人田園生活中理想因素的集中和概括，是代表小私有生產(chǎn)者對(duì)造成戰(zhàn)亂和貧困的封建社會(huì)所提出的抗議，它反映了廣大農(nóng)民希望用自己的勞動(dòng)創(chuàng)造和平幸福生活的強(qiáng)烈的愿望，啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)封建社會(huì)的黑暗，鼓舞人們反抗不合理現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)。

陶淵明是封建社會(huì)中的詩(shī)人。衡量封建社會(huì)中的作家是否反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面，首先就要看到他的作品是否反映了封建社會(huì)中的主要矛盾——地主階級(jí)與農(nóng)民的矛盾。陶淵明的《桃花源詩(shī)并記》就是對(duì)當(dāng)時(shí)門(mén)閥士族地主階級(jí)同農(nóng)民階級(jí)的矛盾的曲折反映。

詩(shī)人在這里提出了“桃花源”的社會(huì)理想。這是怎樣的一個(gè)社會(huì)呢?這里的生活是富裕、和樂(lè)而安寧的：“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬；阡陌交通，雞犬相聞……黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)。”這里人人參加勞動(dòng)：“相命肆農(nóng)耕，日入從所憩。”勞動(dòng)所得也全歸自己所有，沒(méi)有封建的剝削：“春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅?！痹?shī)人指出這是一個(gè)“與外人間隔”的“絕境”，是桃花源中人們的先世為逃避嬴秦暴政而開(kāi)辟起來(lái)的一個(gè)新世界。他們“不知有漢”，更“無(wú)論魏晉”，這實(shí)際表明是一個(gè)與秦漢魏晉等封建主義社會(huì)相對(duì)立的理想世界。

我們肯定《桃花源》，主要是肯定它的批判性。在這里“桃花源不只是隱士的天地，也是當(dāng)時(shí)千千萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)民的樂(lè)土”?！疤一ㄔ础边@個(gè)空想社會(huì)，本身就是對(duì)當(dāng)時(shí)晉代社會(huì)政治的徹底否定。陶淵明的筆下的“桃花源”對(duì)后世的影響是強(qiáng)烈的、積極的。他的“秋熟靡王稅”的大膽設(shè)想，對(duì)歷代文人創(chuàng)作揭露封建剝削、賦稅征徭的作品很有啟發(fā)。清初黃宗羲提出：“然則為天下之大害者，君而已矣！向使無(wú)君，人各得自私也，人各得自利也?！保ā对罚┲鲝垶榱巳w人民的福利，取消君位，這種思想和陶淵明的思想是相通的。

綜上所述，陶淵明的田園詩(shī)，是詩(shī)人農(nóng)村生活的真實(shí)反映。不過(guò)，這是通過(guò)詩(shī)人思想的三棱鏡透視出來(lái)的農(nóng)村生活，是詩(shī)人藝術(shù)心靈的外化。陶淵明不是單純地通過(guò)直接描寫(xiě)農(nóng)民日常的痛苦生活，來(lái)鞭撻現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不合理，而是通過(guò)描繪與黑暗現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的幽美的田園景象乃至“桃花源”式的理想社會(huì)來(lái)否定和批

判當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)，他不是主要通過(guò)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中的丑來(lái)批判丑，而是通過(guò)描寫(xiě)理想中的美來(lái)否定現(xiàn)實(shí)中的丑的。詩(shī)人這種獨(dú)特的把握現(xiàn)實(shí)的方式，是由他個(gè)人特定的社會(huì)思想所決定的。

（三）陶淵明田園詩(shī)的藝術(shù)特色

陶淵明的詩(shī)在藝術(shù)上具有獨(dú)特的風(fēng)格和極高的造詣。他的詩(shī)給人的突出印象是平淡自然。這是和他的詩(shī)歌內(nèi)容以及表現(xiàn)上的特點(diǎn)分不開(kāi)的。他的詩(shī)的主要內(nèi)容是平淡的田園風(fēng)光，農(nóng)村的日常生活，以及處于這種生活中的恬靜心境；而又是通過(guò)樸素的語(yǔ)言，白描的手法，直率自然地抒寫(xiě)出來(lái)，使人感到真好象是從“胸中自然流出”，沒(méi)有一點(diǎn)斧鑿痕跡。

1、用白描的手法創(chuàng)造出高遠(yuǎn)超俗的意境

白描手法原是中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)技法之一。它要求畫(huà)家只用白線(xiàn)勾描，不著顏色，不加渲染地勾畫(huà)出物體的特征而描寫(xiě)景物。文學(xué)創(chuàng)作采用白描法，是指以簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸的語(yǔ)言，粗線(xiàn)條地勾畫(huà)景物輪廓的方法。采用這種方法繪景，往往能取得以少勝多的藝術(shù)效果。白描是陶淵明田園詩(shī)的基本創(chuàng)作手法，詩(shī)人要在詩(shī)歌中表現(xiàn)自己的人格、審美理想，反應(yīng)田園風(fēng)光的文學(xué)特質(zhì)，就必須采用與之相符的寫(xiě)作手法——白描。這也使得他的詩(shī)歌在不經(jīng)意中勾畫(huà)出來(lái)事物的形態(tài)，顯得十分逼真，他的詩(shī)歌筆態(tài)清逸、意態(tài)豐滿(mǎn)，田園的景象形象自然、真切、蘊(yùn)味無(wú)窮。陶淵明的田園詩(shī)大多是用白描的手法，但是詩(shī)卻并不因此而顯得膚淺，沒(méi)有文學(xué)欣賞價(jià)值，田園風(fēng)光景物的白描式，使陶詩(shī)讀起來(lái)就像一幅寫(xiě)生畫(huà)，所畫(huà)景物的色彩、線(xiàn)條都宛如實(shí)物實(shí)景。陶淵明的詩(shī)風(fēng)天然本色、精練傳神的語(yǔ)言。他善于提煉日常生活口語(yǔ)入詩(shī)，沾染著濃厚的生活氣息，也常用比喻、象征、寄托等手法，即使使用典故也是俗語(yǔ)化。他的語(yǔ)言很樸素、簡(jiǎn)潔，景物描寫(xiě)鮮明、準(zhǔn)確如《歸園田居》 其一

少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。

誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。

羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵。

開(kāi)荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。

戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復(fù)得返自然。②(P.380)

詩(shī)在真實(shí)的描寫(xiě)中創(chuàng)造了一種優(yōu)美又超俗的意境。沒(méi)有過(guò)多地堆砌詞匯，沒(méi)有過(guò)多地渲染，只寥寥數(shù)筆，便勾勒出景物的特征，突出景物的特色，用筆雖少，但并不顯得空洞無(wú)物，既簡(jiǎn)潔、又傳神，讓我們感覺(jué)的有真意、無(wú)粉飾、不做作、不賣(mài)弄。我們看到的不只是榆柳、桃李中的幾間草屋，村落中的幾縷炊煙；聽(tīng)到 的不只是深巷中的犬吠，樹(shù)頭的雞鳴。所有這一切都構(gòu)成了一種安寧?kù)o謐、淳樸自然的境界。不講究辭藻上的華麗，粗略幾筆則勾勒出景物的神韻，形似更神似，此種白描的功底，于平淡中透出豐富的聯(lián)想，可謂極平常之景各生趣味，無(wú)一修飾之語(yǔ)，而其間無(wú)窮妙味。方宅、草屋、榆柳、雞、狗、等無(wú)不是常見(jiàn)的生活，無(wú)不是易見(jiàn)的事物。又如《癸卯歲始春懷古田舍二首》其二∶

先師有遺訓(xùn)憂(yōu)道不憂(yōu)貧。

瞻望邈難逮轉(zhuǎn)欲志長(zhǎng)勤。秉耒歡時(shí)務(wù)解顏勸農(nóng)人。平疇交遠(yuǎn)風(fēng)良苗亦懷新。 雖未量歲功即事多所欣。

耕種有時(shí)息行者無(wú)問(wèn)津。 日入相與歸壺漿勞新鄰。長(zhǎng)吟掩柴門(mén)聊為隴畝民。③

這首詩(shī)從孔子遺訓(xùn)“憂(yōu)道不憂(yōu)貧”之不易實(shí)踐敘起，夾敘田間勞動(dòng)的歡娛，聯(lián)想到古代隱士長(zhǎng)沮、桀溺的操行，而深感憂(yōu)道之人的難得。或說(shuō)理、或敘事、或?qū)懢啊⒒蚴闱?、看似散雜，不見(jiàn)首尾，其實(shí)散而有骨、理、事、景、情交融匯合。最后道出主旨“聊為隴畝民?！贝嗽?shī)運(yùn)用白描的手法，語(yǔ)言樸素之至，初讀甚至覺(jué)得有些枯淡，但細(xì)細(xì)尋味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有生動(dòng)的場(chǎng)景、活潑的思想、濃郁的情趣。蘇軾說(shuō)陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴?！辈患拥耧梾s又勝于雕飾的白描手法，這是一種藝術(shù)的辯證法。這中間其實(shí)經(jīng)過(guò)了詩(shī)人艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)，那是一個(gè)棄絕雕飾、返樸歸真的藝術(shù)追求過(guò)程，沒(méi)有一番苦功是無(wú)法達(dá)到這種藝術(shù)創(chuàng)造境界的。他的詩(shī)中的語(yǔ)言簡(jiǎn)單而又優(yōu)美、精煉但不尚雕飾、通俗易懂、雅俗共賞、對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，生活中草木皆詞，云雨皆韻，那么的順其自然，信手拈來(lái)。他的詩(shī)好像并不是為了創(chuàng)作而寫(xiě)詩(shī)，只是作者的心中所想，我手寫(xiě)我心，我詞抒我情。就好像我們當(dāng)今的日記，有感而發(fā)不局限于其他的外界影響。這也正是他詩(shī)歌雋永流傳的原因之一。正所謂;“問(wèn)君何能爾心遠(yuǎn)地自偏”雖然在人境，但詩(shī)人的情感可以置身世外，那么的質(zhì)樸、那么的率真。用詞也是那么的簡(jiǎn)單，直取生活中的事物。他的用詞還非常的精煉，用出來(lái)更是恰到好處。

2、語(yǔ)言平淡自然而又具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力

他的詩(shī)作不尚藻飾、不事雕琢，而是管用樸素自然的語(yǔ)言和疏淡的筆法精煉的勾勒出星斗的形象，表達(dá)出深厚的意蘊(yùn)，從而達(dá)到寫(xiě)意傳神的藝術(shù)效果。然而事實(shí)上他的詩(shī)并不是沒(méi)有錘煉和推敲的，而是高度的提煉之后顯出的平淡自然，從這一角度看他在此的提煉可以說(shuō)是達(dá)到了極高的造詣。陶淵明田園詩(shī)歌的意境美，其韻味醇厚而又自然寧?kù)o。他的詩(shī)常常取自自然和平常的生活，但看似信手拈來(lái)的隨意之筆，卻又無(wú)處不透露出詩(shī)人細(xì)巧的心思、取景、山水田園遠(yuǎn)近相依，既有草廬村舍，又不乏自然之美。記事，家長(zhǎng)里短有情有趣。既有田耕之

樂(lè)，又充滿(mǎn)生活氣息。這是陶淵明的生活旨趣，也是其田園詩(shī)的總體藝術(shù)特色。他作詩(shī)不存祈譽(yù)之心，生活中的所感所悟，一切順其自然的娓娓道來(lái)。《五柳先生傳》中寫(xiě)道：“常著文章以自?shī)?，頗示己志，忘懷得失?！北憩F(xiàn)的正是他寫(xiě)作的初衷。他創(chuàng)作只是自?shī)?，而并非娛人，不為時(shí)論所寫(xiě)，頗示己志。他愛(ài)的是自然，自然也是他最高的美學(xué)理想。正如宋人黃徹所說(shuō)：“淵明所以不可及者，蓋無(wú)心于非譽(yù)、巧拙之間也?！碧諟Y明愛(ài)的是自然，求的是自然，自然就是他最高的美學(xué)理想。蕭統(tǒng)《陶淵明集序》說(shuō)陶詩(shī)“語(yǔ)時(shí)事則指而可想，論懷抱則曠而且真。”黃庭堅(jiān)說(shuō)陶詩(shī)“不煩繩削而自合”。朱熹說(shuō)“淵明詩(shī)所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。”這些話(huà)正道出了陶淵明田園詩(shī)的風(fēng)格特點(diǎn)。陶淵明把所見(jiàn)所聞巧妙組合，呈現(xiàn)新的意境，給人以美感。朱熹的《朱子語(yǔ)類(lèi)》說(shuō)：“淵明詩(shī)平淡，出于自然。”就是說(shuō)其詩(shī)風(fēng)的“平淡”，表現(xiàn)自然，毫無(wú)矯飾。這即是陶淵明是的語(yǔ)言特色，也是藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，在他的詩(shī)歌中很難找到驚人的語(yǔ)句，都是質(zhì)樸的語(yǔ)言，與生活口語(yǔ)想接近，讀起來(lái)親切悅耳、趣味盎然，平淡中淡化了詩(shī)歌與讀者的界限，使得讀者在不知不覺(jué)中步入了詩(shī)歌的佳境當(dāng)中。如《飲酒》其七 ：

秋菊有佳色，浥露掇其英。

泛此忘憂(yōu)物，遠(yuǎn)我遺世情。

一觴雖獨(dú)進(jìn)，杯盡壺自?xún)A。

日入群動(dòng)息，歸鳥(niǎo)趨林鳴。

嘯傲東軒下，聊復(fù)得此生。④

在詩(shī)中沒(méi)有看到華麗夸張的詞匯，沒(méi)有深?yuàn)W難懂的語(yǔ)句，到像是在跟讀者對(duì)自己生活的過(guò)程進(jìn)行分享和傾訴，娓娓道來(lái)，通俗易懂，同時(shí)詩(shī)在一定程度上引起了讀者的共鳴，妙趣橫生的事物，都載于筆下，仿佛就像自己在回憶一段往事，或者親眼所見(jiàn)，身臨其境。一些常見(jiàn)的景物如“秋菊”“歸鳥(niǎo)”在作者的筆下。此時(shí)此刻，給人的感覺(jué)異樣的強(qiáng)烈。又如全都是如同日常交際中的白話(huà)一般，卻有著出其不意的新意表現(xiàn)效果。這種平淡自然的表現(xiàn)手法在陶的田園詩(shī)中處處可見(jiàn)。比比皆是，像這種平淡自然語(yǔ)言的而又具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力的詩(shī)句有很多。比如“結(jié)廬在人境而無(wú)車(chē)馬喧?！薄凹皶r(shí)當(dāng)勉勵(lì)歲月不待人?！薄叭赵聰S人去，有志不獲騁?！钡取?/p>

3、情、景、事、理的渾融 在陶淵明的田園詩(shī)中

飛禽走獸,花卉草木和山山水水都有著深刻的內(nèi)涵，往往將深刻的哲理融入詩(shī)歌的形象中，讓平實(shí)的素材表現(xiàn)出不平凡的意境，把自己對(duì)人生,對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)形象化，把詩(shī)情與哲理緊密結(jié)合起來(lái)。陶淵明寫(xiě)景并不追求形似,敘事也不曲折，而是透過(guò)人人可見(jiàn)之物，普普通通之事,表達(dá)高于世人之情,寫(xiě)出人所未必能夠悟出之理。陶詩(shī)重在寫(xiě)心，寫(xiě)那種與景交融,對(duì)人生徹悟的心境。在南風(fēng)下張開(kāi)翅膀的新苗,伴隨他除草歸來(lái)的月亮,依依升起的炊煙，不嫌他門(mén)庭荒蕪重返舊巢的春燕，仲夏堂前林蔭，床上的清琴，壺中的濁酒，以及他詩(shī)中常出現(xiàn)的青松秋菊孤云飛鳥(niǎo)，都已即是客觀的又是體現(xiàn)詩(shī)人主觀感情與個(gè)性的，即是具體的又帶有隱士的理念。且看 《飲酒》 其五

結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。

問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。

山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。②(P.380-382)

前四句講了“心”與“地”,也就是主客觀之間的關(guān)系，只要心遠(yuǎn)，就不會(huì)受塵俗喧囂的干擾?！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山?！迸家慌e首,心與山悠然相會(huì)，自身已與南山融為一體，那日夕的山氣，歸還的飛鳥(niǎo)，在心里構(gòu)成天真美妙的風(fēng)景,蘊(yùn)藏著人生的真諦。

陶的田園詩(shī)即有情趣，又有理趣。他無(wú)意于模山范水，也不在乎什么似與不似，只是他寫(xiě)出自己胸中的一片天地。他的詩(shī)發(fā)乎于事、源乎景、緣乎情，以理為統(tǒng)攝。如“人生歸有道，衣食固其端?！薄皢?wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏?！钡冗@寫(xiě)自然平淡的詩(shī)句。就像格言一樣，言淺意深，發(fā)人深思。他的詩(shī)平淡中有風(fēng)采、質(zhì)樸中有工致、簡(jiǎn)練中有深蘊(yùn)。他對(duì)宇宙人生的思考往往是景物情感相結(jié)合，誘導(dǎo)人的理性與悟性，把人引向深沉高遠(yuǎn)的境界。透過(guò)人人可見(jiàn)之物、普普通通之事，表達(dá)高于世人之情，寫(xiě)出人所未必能悟出之理。發(fā)乎事、源乎景、緣乎情，而以理為統(tǒng)攝。

于是“詩(shī)緣情而絢麗”陶淵明的詩(shī)的魅力在于其性情中自然流露出的語(yǔ)言創(chuàng)作出沖淡之美的藝術(shù)境界；在于詩(shī)句充滿(mǎn)感情力量，但同時(shí)又舒緩、和平、少有激蕩與眼睛冷靜的思維相結(jié)合。創(chuàng)造出高遠(yuǎn)拔俗的意境，在平凡生活素材中提煉深沉的意蘊(yùn)和這里，從而實(shí)現(xiàn)田園詩(shī)的情景交融，天人合一的境界?？傮w而言，陶詩(shī)的境界都比較完整，勝在以整體為單位感染讀者，而非一字一句吸引人，創(chuàng)作出完整的意境也是陶淵明田園詩(shī)的藝術(shù)的重要特色。陶淵明的詩(shī)善于白描的寫(xiě)作手法，勾勒景物，點(diǎn)染環(huán)境，不描摹舞臺(tái)而以寫(xiě)意為主。詩(shī)中出現(xiàn)了古松、秋菊、白云、歸鳥(niǎo)，都具有象征的意義。表現(xiàn)詩(shī)人的自身品格和情感，陶詩(shī)還長(zhǎng)在抒情寫(xiě)景中用樸素的語(yǔ)音，表達(dá)兩位一些人生哲理，情境理融合在一起，創(chuàng)作出渾厚深遠(yuǎn)的詩(shī)歌意境。

三、結(jié)論

陶淵明是中國(guó)文學(xué)史上杰出的詩(shī)人。他把田園生活的題材帶進(jìn)了詩(shī)歌中，開(kāi)闊了一個(gè)全新的表現(xiàn)領(lǐng)域，形成了一個(gè)新的詩(shī)歌流派——田園詩(shī)派。他的田園詩(shī)內(nèi)容真實(shí)，能讓你從那些花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、草身上看到勞動(dòng)人民的影子，自然流露，源于生活；語(yǔ)言質(zhì)樸無(wú)華，不加雕飾，極盡語(yǔ)言純凈之美。而且，他開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)歌意境中一種新的美的類(lèi)型，一種韻味極為醇厚而又樸實(shí)無(wú)華的沖淡之美，而“開(kāi)千古平淡之宗”。他的田園詩(shī)在創(chuàng)作上達(dá)到了很高的藝術(shù)造詣，從而在文學(xué)史上奠定了其不朽的地位。

注釋?zhuān)?/p>

①宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社，1997.(P.208)②北京大學(xué)中國(guó)文學(xué)史教研室選注.魏晉南北朝文學(xué)史參考資料[M].北京：中華書(shū)局，1990.③《漢魏六朝詩(shī)鑒賞辭典》.上海辭書(shū)出版社，1992年9月版，（P542）④逯欽立校注.陶淵明集卷三：飲酒二十首[M].北京：中華書(shū)局，1979.(P.90)參考文獻(xiàn)：

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