第一篇：現(xiàn)代文學(xué)作品小結(jié)

選擇和填空的范圍1、1917年1月胡適在《新青年》上發(fā)表了文章《文學(xué)改良芻議》，提出文學(xué)需從“八事”入手。

2、1917年2月陳獨(dú)秀也在《新青年》雜志上發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出了“文學(xué)革命”的口號(hào)。表明了文學(xué)革命的“三大主義”。

3、在新文學(xué)初期形成的小說(shuō)流派有：以文學(xué)研究會(huì)為中心的 人生派問(wèn)題小說(shuō)、以創(chuàng)造社為中心的 抒情小說(shuō)、以魯迅為首的 鄉(xiāng)土小說(shuō)。

4、魯迅在1925年前集成的兩部小說(shuō)集有《吶喊》和《彷徨》，他們藝術(shù)的再現(xiàn)了辛亥革命前至大革命前這一段歷史階段的中國(guó)歷史生活，主要描寫(xiě)對(duì)象是：農(nóng)民和知識(shí)分子。

5、魯迅說(shuō)他創(chuàng)作的《狂人日記》意在暴露禮教和家長(zhǎng)制度的弊害?！熬染群⒆印?/p>

6、郁達(dá)夫先生的《春風(fēng)沉醉的晚上》是現(xiàn)代文學(xué)中較早的描寫(xiě)工人生活的作品，而他的“自序傳小說(shuō)”的代表作是《沉淪》。

7、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)勝時(shí)期的散文創(chuàng)作的突出特點(diǎn)是：具有社會(huì)功利目的。

8、田間的《給戰(zhàn)斗者》（詩(shī)）是一首街頭詩(shī)。

9、馮至的《我是一條小河》是一首愛(ài)情詩(shī)。詩(shī)篇借影兒與小河之間的自然聯(lián)系書(shū)寫(xiě)青年男女間兩心相印相隨。

10、《再別康橋》借潭水、青荇和金柳三個(gè)象征意向，表達(dá)詩(shī)人對(duì)康河的眷戀。

11、戴望舒先生的《雨巷》運(yùn)用了真實(shí)而充滿想象力的象征手法，詩(shī)作中象征性的意向主要有：丁香姑娘，雨巷等?！队晗铩返乃囆g(shù)特點(diǎn)是：情景交融，語(yǔ)言直白。

12、冰心的小詩(shī)集《繁星》共同的藝術(shù)特點(diǎn)有：語(yǔ)言清新雋麗，形式短小自由

13、初期白話詩(shī)派的代表人物：胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、劉大白等。

14、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)于1932年9月在上海成立。發(fā)起人主要有：蒲風(fēng)、穆木天和任鈞

15、艾青的敘事詩(shī)《大堰河，我的保姆》，大量運(yùn)用了排比手法，和她用相同手法的還有何其芳的《生活是多么廣闊》

16、朱自清的散文《背影》是其家庭小品的代表作。《荷塘月色》是其抒情小品的代表作。

17、30年代左翼革命文學(xué)論爭(zhēng)的雙方是：后期創(chuàng)造社、太陽(yáng)社的成員和魯迅、矛盾論爭(zhēng)。

18、中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟對(duì)現(xiàn)代話劇藝術(shù)發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。其主要?jiǎng)∽骷矣校合难?、田漢、丁西林、鄭伯奇等

19、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》由引言和結(jié)論兩個(gè)部分組成，主要表述了：文藝“為什么人服務(wù)“（文藝為工農(nóng)民大眾服務(wù)）和怎樣服務(wù)？（在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及。）

20、在文學(xué)革命中，阻礙文學(xué)革命發(fā)展的封建復(fù)古派別有：以章士釗為代表的學(xué)衡派和以林紓為代表的甲寅派。

21、柔石的代表作《為奴隸的母親》描寫(xiě)了春寶娘在野蠻的“典妻”制度下非人生活的痛苦。

22、艾蕪的小說(shuō)《山峽中》塑造了現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)光輝的女強(qiáng)盜形象—野貓子。她的性格熱情、率直。機(jī)警潑辣。

23、葉少均的小說(shuō)《潘先生在難中》通過(guò)冷靜、客觀的敘述和精細(xì)的描寫(xiě)，反映了一個(gè)小學(xué)校長(zhǎng)潘先生的“灰色人生”。

24、女作家丁玲早起的作品《莎菲女士的日記》中，塑造了一個(gè)多愁善感、狂狷倨傲的一個(gè)新時(shí)期女性知識(shí)分子莎菲的形象。而她后期的作品，風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變?！短?yáng)照在桑干河上》成了土改小說(shuō)的代表作。、25、被稱為“三城”之一的 沈從文先生的《邊城》，圍繞主人公 翠翠與天保、儺送兄弟二人的愛(ài)情糾葛，展開(kāi)了充滿詩(shī)情畫(huà)意的描繪，生動(dòng)的展現(xiàn)出邊城人民的人情美和人性美。

26、抗戰(zhàn)時(shí)期揭露國(guó)民黨官僚的，腐敗與反動(dòng)的著名短篇諷刺小說(shuō)《華威先生》和《在其香居茶館里》。在解放區(qū)的小說(shuō)有兩大類：一是表現(xiàn)工農(nóng)兵生活和抗戰(zhàn)的小說(shuō)，如孫犁的《白洋淀記事》（短篇小說(shuō)集）其中最具代表性的是他的《荷花淀》，其將敘事、寫(xiě)景、抒情融為一體，人物對(duì)話含蓄傳神，是其最大的藝術(shù)特色。這類小說(shuō)的代表作還有《小二黑結(jié)婚》等。二是土改小說(shuō)，周立波的《暴風(fēng)驟雨》，分為上下兩卷。上卷主要寫(xiě)的斗爭(zhēng)地主韓老六的過(guò)程，下卷寫(xiě)的是斗爭(zhēng)地主杜善人的過(guò)程。

27、報(bào)告文學(xué)是廣義散文的一個(gè)組成部分。同時(shí)也具有新聞文學(xué)真實(shí)的特點(diǎn)。夏衍的《包身工》就真實(shí)的反映了包身工們的非人生活。深刻的揭露了帝國(guó)主義和封建勢(shì)力的兇殘、野蠻的吃人本質(zhì)。

其他：

1、創(chuàng)造社：1921年1月成立于日本東京。主要由日本留學(xué)生組成。強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)自我。崇尚主觀情緒抒發(fā)的浪漫主義。以創(chuàng)造《季刊》為其主要文學(xué)陣地。代表人物：郭沫若、郁達(dá)夫等

2、新格律體的三美：由聞一多提出，包括音樂(lè)美、繪畫(huà)美和建筑美。

音樂(lè)美注重節(jié)奏和旋律。繪畫(huà)美注重色彩，線條和構(gòu)圖。建筑美注重詩(shī)節(jié)和詩(shī)行的勻稱整齊。

（如果問(wèn)到聞一多或者徐志摩的詩(shī)，新格律體是最典型的藝術(shù)手法，《死水》中更有象征手法；《再別康橋》還運(yùn)用了排比、回環(huán)、首尾呼應(yīng)等藝術(shù)手法。）

3、紅色鼓動(dòng)詩(shī)：它是30年代產(chǎn)生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治抒情詩(shī)。鼓舞革命戰(zhàn)斗熱情是其基本特色。格調(diào)高昂，形象鮮明，賦予節(jié)奏感。殷夫的《血字》。

4、“左聯(lián)”是中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的簡(jiǎn)稱，成立于1930年，1936年春自動(dòng)解散（因?yàn)榭谷眨?。他是中?guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的以魯迅為盟主的革命作家組織。成員近300人，（這是中國(guó)歷史上最大的作家組織，且是民間團(tuán)體。）左聯(lián)的活動(dòng)對(duì)粉碎國(guó)民黨反革命文化圍剿，推動(dòng)革命進(jìn)步文學(xué)建立了不朽的功勛。

5、孤島文學(xué)：

是指上海一段特殊時(shí)期（從上海淪陷到1941年珍珠港事件）的愛(ài)國(guó)進(jìn)步文學(xué)。在這種特定的環(huán)境和條件下，進(jìn)步的作家和文人在中共地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下，利用英法等租界，堅(jiān)持抗日文藝運(yùn)動(dòng)，出版報(bào)紙、刊物，用各種文學(xué)形式宣傳愛(ài)國(guó)及反侵略反漢奸。取得了巨大成就。在抗戰(zhàn)文藝史上寫(xiě)下了光輝的一頁(yè)。

舉例：

什么是簡(jiǎn)答簡(jiǎn)述題？分為名詞解釋和簡(jiǎn)答兩類（例）

1、小詩(shī)：具有字?jǐn)?shù)少（短?。┦艿教└?duì)栵w鳥(niǎo)集的影響，或有標(biāo)題或無(wú)標(biāo)題?；蛞粌尚谢蛉逍?。寫(xiě)一點(diǎn)瞬間的感受，表達(dá)一點(diǎn)情趣或一點(diǎn)理趣。代表人物是冰心和宗白樺。代表詩(shī)集是《繁星》和《春水》。

答案構(gòu)成：名詞解釋+簡(jiǎn)述+舉例

如何理解阿Q的革命：從主觀看，阿Q搶東西（撈好處）、報(bào)仇、找女人；從客觀上看，這是中國(guó)受壓迫農(nóng)民自發(fā)的反抗。（意義是）反映了辛亥革命不徹底的原因之一，即沒(méi)有發(fā)動(dòng)群眾（不徹底性）。論述題如何作答？(例)

1、阿Q形象的含義：中國(guó)下層農(nóng)民的典型。塑造這個(gè)典型的性格特點(diǎn)。封建，守舊。麻木，不覺(jué)醒，貪婪??總結(jié)：揭示了麻木的國(guó)民性。辛亥革命的失敗能在啊Q身上體現(xiàn)出來(lái)。

（答案構(gòu)成----對(duì)于人物形象的分析：是什么典型，如何塑造這個(gè)典型的性格特點(diǎn)，舉出示例。總結(jié)（這個(gè)形象的意義是什么，為什么要塑造這個(gè)形象）。魯迅小說(shuō)思想成就：首先從小說(shuō)中所寫(xiě)的人入手，并且要舉出文章中的實(shí)例，給予分析。

例如：魯迅：以麻木的不覺(jué)醒的守舊的農(nóng)民，并且要舉出實(shí)例。封建守舊的遺老們（孔乙己、高老夫子，司明），遺少（秀才、假洋鬼子、）已經(jīng)覺(jué)醒了的知識(shí)分子（子君）女性：受封建毒害的舊女性（祥林嫂）和受封建毒害的新女性(子君)并且說(shuō)出思想、意義

圍城的諷刺藝術(shù)：塑造形象，1人的名字，整體形象諷刺；2從人的外在反映性格，比如，鮑小姐：局部真理 熟食鋪?zhàn)印?人物動(dòng)作細(xì)節(jié)（沖著痰盂狠狠地吐了一口唾沫）4行為心理（李梅婷 帶了一大箱子藥，拿出魚(yú)肝油給了，因?yàn)槿说の撮_(kāi)封??）5個(gè)性化語(yǔ)言（周買(mǎi)辦—“外國(guó)friends”）6從人物獨(dú)特的語(yǔ)言進(jìn)行諷刺：方尊峰，張繼民。7藝術(shù)表現(xiàn)手法：大量比喻（人的文憑就像亞當(dāng)和夏娃的樹(shù)葉，只有遮羞的作用）；運(yùn)用典故

第二篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品賞析

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品賞析

1.了解小說(shuō)《傷逝》的情節(jié)，反思悲劇產(chǎn)生的原因。

產(chǎn)生悲劇的原因有三：

一、當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。在中國(guó)幾千年封建思想的影響下，涓生和子君的私奔被看做一件可恥而違背道德的事情，這在故事的開(kāi)頭以及后來(lái)子君被父親帶走后受到的“嚴(yán)威”、“冷眼”以及她的死能看出。雖然主人公在開(kāi)始對(duì)愛(ài)情有著極大的憧憬和信心，但是這種四面楚歌的舊思想漸漸吞噬了他們的決心和愛(ài)情。

二、拮據(jù)的物質(zhì)環(huán)境。住在吉兆胡同的“可以暫且敷衍的處所”，簡(jiǎn)單的家具，為了生存子君賣(mài)掉了唯一的首飾，涓生在外辛苦謀生，卻連家中養(yǎng)的狗阿隨和油雞都喂不起，成日為衣食憂慮，還要承受官太太的冷嘲熱諷。這種拮據(jù)的物質(zhì)環(huán)境迅速拉開(kāi)了現(xiàn)實(shí)和理想的距離，在柴米油鹽中抹殺了他們的耐心，甜蜜與和諧不再，取而代之的是深深的隔膜和彼此的失望。

三、涓生和子君的性格。作為新時(shí)期的五四青年，思想中并存了舊時(shí)代的舊觀念和新時(shí)代的新想法，一方面他們勇敢地逆反了封建思想中的包辦婚姻，去自主追求愛(ài)情，另一方面當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想產(chǎn)生巨大落差，他們從小受到的舊思想開(kāi)始作祟，對(duì)這份愛(ài)情從懷疑到徹底否定，最終以悲劇收尾。

2.為什么說(shuō)《傷逝》較之于同時(shí)期同題材的小說(shuō)更為深刻？

《傷逝》寫(xiě)的是愛(ài)情，表現(xiàn)的卻不僅僅是愛(ài)情。它通過(guò)表現(xiàn)了二人從甜蜜到離棄再到生離死別的悲劇愛(ài)情，揭露了封建禮教“吃人”的事實(shí)，向世人昭示在這個(gè)時(shí)代里，要獲得自主的愛(ài)情就必須勇敢地?zé)o畏地堅(jiān)持與舊觀點(diǎn)斗爭(zhēng)到底。

3.你認(rèn)為《邊城》是真實(shí)的故鄉(xiāng)描述嗎？現(xiàn)實(shí)世界中真有那么完美的人嗎？

我認(rèn)為《邊城》不是真實(shí)的故鄉(xiāng)描述，作者出于對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛(ài)和懷念，以及對(duì)現(xiàn)代文明中急功近利的物欲和自私急躁的人性的失望，擬造了這樣一個(gè)完美的地方和完美的主人公們。翠翠，外公，儺送，天保，順順，風(fēng)光秀麗、民風(fēng)淳樸的湘西邊城，其實(shí)就是一個(gè)作者心中的桃花源。

4.徐志摩詩(shī)歌賞析。5.《駱駝祥子》中祥子的悲劇的根源。6.你認(rèn)為《雷雨》中真正的主人公是誰(shuí)？

侍萍。其理由是：《雷雨》的戲劇沖突是以侍萍的命運(yùn)悲劇作為貫穿線索組織起來(lái)的。侍萍三十年后在周家客廳中的突然出現(xiàn)，是劇情發(fā)展的契機(jī)。她發(fā)現(xiàn)自己的悲劇正在女兒身上重演。三十年前周樸園玩弄了女仆侍萍，三十年后同樣荒唐的周萍又玩弄了女仆四鳳。如果三十年前還僅僅是少爺玩弄女仆，那么三十年后的重演卻又加進(jìn)了一個(gè)新的因素——兄妹亂倫。侍萍的突然出現(xiàn)引出了這個(gè)因素的被發(fā)現(xiàn)，使矛盾沖突陡然加劇。而且，對(duì)周樸園的罪惡的揭露，以侍萍這一角度最充分、最有力；《雷雨》的破壞性，即作者當(dāng)時(shí)的思想還不十分明確誰(shuí)是“破壞者”，劇情和環(huán)境限制了魯大海，罷工運(yùn)動(dòng)只是副線，魯大海不能成為主人公，而侍萍作為被侮辱、被損害的對(duì)象，她以自己的方式向周樸園作斗爭(zhēng)。

7.話劇《雷雨》對(duì)于西方戲劇理論的借鑒。

8.結(jié)合作品，談?wù)勀銓?duì)張愛(ài)玲笑說(shuō)《金鎖記》中七巧的認(rèn)識(shí)。

七巧在嫁入姜家之前，是一個(gè)健康漂亮的年輕姑娘，也有健康年輕的男子青睞她。但是在舊時(shí)代，女人是挑不得婚姻的，不論請(qǐng)不情愿，她嫁給了姜家常年臥病的二少爺，不論在精神還是肉體上都得不到一絲的慰藉，在百般壓抑中，她愛(ài)上丈夫的弟弟季澤，而季澤卻囿于倫理道德不敢接受她。長(zhǎng)此以往，當(dāng)年的“麻油西施”被長(zhǎng)期情性的壓抑而扭曲了，季澤最后一次為了錢(qián)假意接近她終于使她心中的愛(ài)情徹底崩潰。情欲被扭曲壓抑成對(duì)物質(zhì)的欲望，七巧開(kāi)始迷上金錢(qián)，沉溺于鴉片。最令人發(fā)指的是由于自己在感情上的缺失，她變得畸形、暴躁而刻薄，不僅帶著兒子和女兒抽食鴉片，還百般破壞他們的愛(ài)情和婚姻，最終導(dǎo)致了下一代的悲劇。而釀成這兩代的悲劇的根源，就是封建禮教下人性的扭曲和對(duì)金錢(qián)的渴望，七巧是封建禮教無(wú)數(shù)犧牲者下面的一個(gè)典型。一把黃金枷鎖，鎖住了她的人生和幸福，于是她拿起它也鎖上了她的兒女們。七巧從一個(gè)健康的、心中有愛(ài)的姑娘一步步變成畸形扭曲、暴躁而尖酸的“瘋子”，這把黃金枷鎖不得不引起我們深思。

9.《圍城》的多重寓意。

小說(shuō)中“圍城”二字看似指的只是婚姻，“籠內(nèi)的鳥(niǎo)想飛出去，籠外的鳥(niǎo)想飛進(jìn)來(lái)”，或許不然，“圍城”還指人生中的其他的追求，昭示了人生的一個(gè)困境，不僅愛(ài)情如此，其他的理想也一樣，追求的時(shí)候熱烈而迫切，一旦得到變不滿足而厭棄，正應(yīng)了那句話，得不到的才是好的，失去了才是可貴的。

10.你認(rèn)同孔慶東對(duì)小說(shuō)《啼笑因緣》的“愛(ài)情模式”的見(jiàn)解嗎？結(jié)合小說(shuō)故事情節(jié)簡(jiǎn)單分析。

我覺(jué)得孔慶東教授對(duì)這部小說(shuō)里愛(ài)情模式的分析還是很有道理的。小說(shuō)里的三個(gè)女主角，恰好代表了三種類型的女子，而樊家樹(shù)則是很大一部分女性心中的戀人形象，就像孔教授口中的“大眾情人”。他與沈鳳喜的感情是不平等的，盡管大多數(shù)男性喜歡這種落差，但是這也注定了二人地位的不平等；而關(guān)于何麗娜，則是一個(gè)大家閨秀形象，光艷照人，能滿足男性對(duì)于追求伴侶上的虛榮心理，而何麗娜內(nèi)在的浮華卻不招他喜歡，于是這二人的感情也不了了之；最后是關(guān)秀姑，她對(duì)樊家樹(shù)的深愛(ài)和不計(jì)回報(bào)的付出或許是最令讀者感動(dòng)的，孔慶東教授因此稱之為“最偉大的愛(ài)情”，在這一點(diǎn)上我不敢茍同，愛(ài)情可以不計(jì)回報(bào)，但是這并不是最偉大的，最偉大的愛(ài)情是相愛(ài)，而不是一味的單戀，這樣深刻的得不到回應(yīng)的單戀輕則傷害自己，重則兩敗俱傷。關(guān)于樊家樹(shù)對(duì)關(guān)秀姑的感情，孔教授戲稱為“中國(guó)男性知識(shí)分子的弱點(diǎn)：喜歡明顯低于自己的女性”，關(guān)于這一點(diǎn)，我個(gè)人覺(jué)得有一定道理，男尊女卑的思想在中國(guó)扎根幾千年，男子不論在體力還是各方面成就上都明顯優(yōu)于女性，因而養(yǎng)成了固有的“大男子意識(shí)”，希望被依賴、被崇拜，也是無(wú)可厚非。但是在樊家樹(shù)對(duì)關(guān)秀姑的感情上，我想還有一個(gè)原因：關(guān)秀姑用情太深，讓樊家樹(shù)覺(jué)得無(wú)法承擔(dān)。從一開(kāi)始，樊家樹(shù)愛(ài)上的就是沈鳳喜，還托關(guān)家父女來(lái)照顧沈鳳喜，后來(lái)又與富家女何麗娜有牽連，盡管最后沈鳳喜瘋了，死了，何麗娜出家了，樊家樹(shù)也不能與關(guān)秀姑相愛(ài)。一方面樊家樹(shù)對(duì)沈鳳喜的感情讓他覺(jué)得這是一種對(duì)自己的背叛，另一方面他無(wú)法給出和關(guān)秀姑給他的同等程度的愛(ài)，所以他沒(méi)有接受關(guān)秀姑。

第三篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品賞析(三十年)

《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選》講義

目錄

一．《狂人日記》賞析...................................................................................................1 二．《阿Q正傳》賞析..................................................................................................6 三．《鳳凰涅槃》賞析.................................................................................................13 四．《荷塘月色》賞析.................................................................................................14 五．《子夜》賞析.........................................................................................................18 六．《家》賞析.............................................................................................................23 七．《雷雨》賞析.........................................................................................................25 八．《駱駝樣子》賞析.................................................................................................30 九．《斷魂槍》賞析.....................................................................................................38 十．《再別康橋》賞析.................................................................................................42 十一．《死 水》欣賞...................................................................................................46 十二．《金鎖記》欣賞.................................................................................................49 十三．《雨巷》欣賞.....................................................................................................55 十四．《圍城》欣賞.....................................................................................................58 十五．《邊城》欣賞.....................................................................................................61 十六．《大堰河——我的褓姆》欣賞.........................................................................62 十七．《小二黑結(jié)婚》欣賞.........................................................................................66 十八．《王貴與李香香》欣賞.....................................................................................69

一．《狂人日記》賞析

《狂人日記》是魯迅的小說(shuō)代表作之一。

魯迅（1881—1936），原名周樹(shù)人，字豫才，浙江紹興人。早年曾留學(xué)日本，回國(guó)后曾任職教育部，辭職后曾在北京大學(xué)和北京女子師范大學(xué)任教。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。主要作品有小說(shuō)集《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》。散文詩(shī)集《野草》，散文集《朝花夕拾》，雜文集《墳》、1 《熱風(fēng)》、《華蓋集》、《二心集》、《偽自由書(shū)》和《且介亭雜文》等。

《狂人日記》最初發(fā)表于1918年5月《新青年》第4卷第5號(hào)，是魯迅的第一篇白話小說(shuō)，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說(shuō)。它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”（魯迅語(yǔ)）而在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史上揭開(kāi)了新的一頁(yè)。這篇小說(shuō)受到俄國(guó)小說(shuō)家果戈理的同名小說(shuō)的影響。

這是一篇白話日記體小說(shuō)，包括小序和正文兩個(gè)部分。小序主要用文言介紹寫(xiě)作的背景和緣起；正文共有13則白話寫(xiě)就的“瘋子”的日記。小說(shuō)的主人公是日記的“作者”——狂人。

狂人，從作品的敘述來(lái)看他確實(shí)是個(gè)瘋子，他有種種瘋子的病癥： 狂人總是時(shí)時(shí)害怕著，提防著被人活生生地吃掉，作品具體寫(xiě)出了他的狂態(tài)：

（1）變態(tài)的心理。他把平常人的交往如探視、撫摩都看作是吃人行為的一部分。如“一路上的人，都是如此。其中最兇的一個(gè)人，張著嘴，對(duì)我笑了一笑，我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了?！睂e人善意的“笑”理解為暗藏殺機(jī)的吃人者的表面文章，完全背離了正常生活的心理軌道。

（2）混亂的邏輯。狂人在這種變態(tài)的心理下，正常的邏輯必然會(huì)被打破，這就造成了邏輯的混亂。“我不見(jiàn)他，已是三十多年；今天見(jiàn)了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”三十多年不見(jiàn)月光，從生活邏輯來(lái)說(shuō)是不可能的，因此是荒唐的?！八迸c“趙家的狗”沒(méi)有必然的2 聯(lián)系，那狗看“我”兩眼更是與“我”不相干，但狂人卻將他和“那狗”與“我怕”與“月光”的不見(jiàn)都聯(lián)系了起來(lái)，組成一個(gè)三段論。這種將部分前提省略的做法，造成了三段論的不成立。

（3）虛幻的幻覺(jué)?？袢思疮傋樱巧钤诨糜X(jué)世界中的人?！拔蚁耄何彝w貴翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有二十年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興。…….”“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫(xiě)著‘仁義道德‘幾個(gè)字。…….”

但通過(guò)象征和暗示，從作品字里行間所傳達(dá)出的信息中，我們可以發(fā)現(xiàn)，狂人實(shí)際上是一個(gè)站在時(shí)代前列的反封建禮教、反封建家族制度的啟蒙者。

這可以從他的思想和行動(dòng)的種種表現(xiàn)看出來(lái)：

（1）“凡事須得研究，才會(huì)明白”，表現(xiàn)了狂人懷疑傳統(tǒng)，研究一切得啟蒙者的思想特點(diǎn)。（2）“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”，是狂人對(duì)“吃人者”本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。（3）狂人在“歪歪斜斜的每葉都寫(xiě)著”“仁義道德”幾個(gè)字的歷史的“字縫里”，看出了“吃人”兩個(gè)字，是他對(duì)封建禮教的實(shí)質(zhì)所作的歷史概括。作者中所提及的活生生的吃人的事實(shí)，則是這一歷史和結(jié)論的旁證。雖然狂人把“把脈”理解為“揣一揣肥瘠”是混亂的臆想，但既然古代能夠“易子而食”，現(xiàn)實(shí)中狼子村能夠吃人，為什么自己的大哥不可能吃自己呢?；恼Q的邏輯中自有邏輯的合理性。（4）狂人“踹”了古久先生的陳年流水簿子，是對(duì)于3 吃人社會(huì)的“經(jīng)典”“戒律”的蔑視和斗爭(zhēng)。通過(guò)“古久”和“陳年流水簿子”的形象暗示意義，將矛頭直接指向了保守的傳統(tǒng)文化。（5）將來(lái)是“容不得吃人的人”，是狂人對(duì)未來(lái)社會(huì)的幻想和規(guī)劃。（6）“我也未必沒(méi)有吃過(guò)妹子的肉”。這是對(duì)自我的估價(jià)和反思，也是對(duì)自己前途的絕望。充滿了自我懺悔的精神。（7）“救救孩子”的呼喊是狂人為建立新的社會(huì)而進(jìn)行的實(shí)踐性探索?，F(xiàn)實(shí)中的人，文化中的人，都是有罪的，只有孩子是純潔的，沒(méi)有受到吃人文化的污染，因此，要想有一個(gè)美妙的未來(lái)，就只能把希望寄托在孩子的身上，就只能趕緊救救孩子。

總之，作品通過(guò)狂人的形象，尖銳地揭示了家族制度和禮教的“吃人”本質(zhì)，表現(xiàn)了作者對(duì)以家族制度和封建禮教為主體內(nèi)涵的中國(guó)封建文化的反抗；也表現(xiàn)了作者深刻的懺悔意識(shí)。作者以徹底的“革命民主主義”的立場(chǎng)對(duì)中國(guó)的文化進(jìn)行了深刻的反思，同時(shí)對(duì)中國(guó)的甚至是人類的前途表達(dá)了深廣的憂憤。

小說(shuō)在藝術(shù)方面非常具有特色，就是魯迅所說(shuō)的“格式的特別”。這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）借實(shí)行虛，以虛證實(shí)。小說(shuō)選取狂人作為主角是個(gè)十分精心的安排。在黑暗勢(shì)力陳陳相因地壓在人們頭上的那個(gè)社會(huì)里，一切都已經(jīng)習(xí)慣了，一切都視為當(dāng)然。魯迅有意通過(guò)“迫害狂”患者的感受，通過(guò)他在精神錯(cuò)亂時(shí)寫(xiě)下的譫語(yǔ)，從某些“人吃人”的具體事實(shí)，進(jìn)一步揭示了精神領(lǐng)域內(nèi)更加普遍存在的“人吃人”的本質(zhì)，從而對(duì)封建是社會(huì)的歷史現(xiàn)象作出了驚心動(dòng)魄的概括。（2）獨(dú)特的心理描寫(xiě)。變態(tài)的心理，混亂的邏輯和虛妄的幻覺(jué)。等等狂人心理的描寫(xiě)和刻畫(huà)。狂人見(jiàn)到所有的人都是像要吃人，就是一種典型的迫害狂患者的心理狀態(tài)；狂人由女人罵小孩推導(dǎo)出女人要吃人，由女人的要吃人推導(dǎo)出大哥、母親和自己都吃了妹子的肉，這是典型的邏輯上的混亂。

（3）采用了一些諸如象征、暗示、變態(tài)心理描繪等現(xiàn)代主義手段。第一節(jié)：“我不見(jiàn)他，已是三十多年”——比喻黑暗的長(zhǎng)久；第二節(jié)“古久先生的陳年流水簿子”——比喻、暗示中國(guó)幾千年不變的傳統(tǒng)文明。而第六節(jié)“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來(lái)了”——象征整個(gè)封建社會(huì)的黑暗與兇險(xiǎn)。讀者通過(guò)作品中的這些關(guān)鍵性的詞句所包含的象征、比喻、暗示的意義，通過(guò)聯(lián)想可以體會(huì)到作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。作者既把狂人寫(xiě)得完全象一個(gè)狂人，而作為體現(xiàn)作者意圖得藝術(shù)手段，他使讀者的理解完全超越于這個(gè)手段，不僅構(gòu)思頗見(jiàn)新意，而且結(jié)合得又天衣無(wú)縫，顯示了高超的藝術(shù)技巧。

除此之外，作品還采用了對(duì)照的手法。正文前面的小序是用文言寫(xiě)成的，它簡(jiǎn)潔、明了而又清醒；而正文部分是用白話寫(xiě)成的，它抒情，具有很深的心理內(nèi)涵。這兩者形成了鮮明的對(duì)照。充分顯示了白話文學(xué)的表現(xiàn)能力，前面清晰的小序也反襯了狂人日記的思維的混亂和混沌。

《狂人日記》既是現(xiàn)代主義的又是現(xiàn)實(shí)主義的。它具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，直指中國(guó)封建主義文化的核心，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的黑暗又進(jìn)行了毫不猶豫的揭露。同時(shí)，它又不是采用了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)的手法，而是5 運(yùn)用大量的具有現(xiàn)代特征的諸如暗示、影射，尤其是精神分析的手法來(lái)表現(xiàn)狂人的心理內(nèi)面，甚至的中國(guó)文化的無(wú)意識(shí)。因此，這是一部典型的現(xiàn)代主義的作品。

《狂人日記》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和中國(guó)現(xiàn)代文化史上都具有跨時(shí)代的意義。作為現(xiàn)代第一篇白話小說(shuō)，它奠定了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)（文學(xué)）創(chuàng)作的基礎(chǔ)；它的深切的思想是中國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義的高度概括。其在形式和思想方面都深刻影響了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史和中國(guó)思想史。

二．《阿Q正傳》賞析

《阿Q正傳》最初發(fā)表于《晨報(bào)副刊》，后收入《吶喊》。是魯迅唯一的一部中篇小說(shuō)。魯迅在談到這篇小說(shuō)的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，主要是為了揭示“國(guó)人的靈魂?！保ā栋正傳·英文版序》）魯迅在這篇小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)的改造“國(guó)民性”的思想；魯迅對(duì)阿Q表現(xiàn)表現(xiàn)出“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度。

小說(shuō)的中心人物是鄉(xiāng)村流浪漢阿Q的?！栋正傳》通過(guò)阿Q和他周?chē)说睦淠蜗蟮亟沂玖酥袊?guó)農(nóng)民的麻木和不覺(jué)悟，揭示了人性的弱點(diǎn)。也折射出中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的致命弱點(diǎn)。

阿Q是一個(gè)貧苦的流氓無(wú)產(chǎn)者的典型。

阿Q是個(gè)受壓迫的農(nóng)民。上無(wú)片瓦，下無(wú)立錐之地。無(wú)名無(wú)姓。有個(gè)姓氏卻被趙太爺剝奪了。只能靠打短工為生活。——“別人舂米，他便舂米；別人插秧，他便插秧?！? 阿Q性格的最主要的特征是“精神勝利法”。所謂的“精神勝利法“就是在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法獲得滿足只好在精神上、在幻想中尋求自我安慰。小說(shuō)中的《優(yōu)勝記略》和《續(xù)優(yōu)勝記略》都是他的這種精神勝利法的表現(xiàn)“行狀”。歸納起來(lái)，精神勝利法的主要特征有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上戰(zhàn)勝對(duì)方，既自尊自大，又自輕自賤，死要面子又欺軟怕硬，麻木健忘而糊涂終生。比如，被人打了，就用“兒子打老子”來(lái)自我安慰；別人說(shuō)他混得差，他就用“祖先比你闊”來(lái)搪塞。具有驚人的健忘癥。前面被人打了，轉(zhuǎn)身之間忘得一干二凈。轉(zhuǎn)嫁痛苦，耍無(wú)賴。畏強(qiáng)凌弱是他性格的重要特點(diǎn)之一。剛剛被強(qiáng)者假洋鬼子用“哭喪棒”打得鼻青臉腫，轉(zhuǎn)眼之間就去欺辱小尼姑，強(qiáng)行摸小尼姑的頭，還說(shuō)“為什么和尚摸得，我摸不得”。偷了別人家的蘿卜，卻要蘿卜說(shuō)話。等等。

但“精神勝利法”不是阿Q最根本的特征，他的根本性格是缺乏起碼的自我意識(shí)和個(gè)性意識(shí)。

阿Q的身上還有封建的正統(tǒng)思想和傳統(tǒng)意識(shí)。他認(rèn)為，凡是革命都是與他作對(duì)，革命黨捉住都要?dú)㈩^。這體現(xiàn)了阿Q身上的?；室庾R(shí)。他自己雖然經(jīng)常受到別人的侮辱，但卻以欺侮女人為樂(lè)。并且認(rèn)為“女人是禍水”，自認(rèn)為“男女之大防甚嚴(yán)”，超過(guò)了古今的圣賢。盡管到處流浪，還要傳宗接代，所謂“不孝有三，無(wú)后為大”就是這種宗法家族思想的體現(xiàn)。

阿Q參加革命，其實(shí)對(duì)革命并不了解，一個(gè)把自由黨變成了“柿油7 黨”的流浪漢眼中的革命，是完全根據(jù)自己的本能來(lái)確定其含義的。在阿Q的眼中，革命就是古代戲曲中的場(chǎng)面——“銀盔銀甲。三尖兩刃刀”；所謂的革命，就是搶得財(cái)產(chǎn)，把秀才家的寧式床搬來(lái)；就是搶得女人，把秀才老婆和女兒等女人搶來(lái)，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇殺，把秀才等殺掉，把王胡殺掉；就是欺壓別人，讓小D搬東西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功將比失敗讓人更加可怕。

阿Q性格有著深刻的文化根源。它與中國(guó)歷史，特別是近代中國(guó)屢遭外國(guó)侵略的屈辱歷史相聯(lián)系。是那種雖然破落，但還自認(rèn)為是天朝上國(guó)的鴕鳥(niǎo)精神的折射；它也是中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的產(chǎn)物。中國(guó)小生產(chǎn)者的保守落后、不覺(jué)悟等弱點(diǎn)使阿Q這樣的農(nóng)民更容易染上“精神勝利法”。同時(shí)，阿Q的性格還與傳統(tǒng)的儒家文化尤其是道家和釋家文化相連接?；乇墁F(xiàn)實(shí)和不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，是阿Q和傳統(tǒng)的道家和釋家文化的相通點(diǎn)。

《阿Q正傳》具有豐富的思想內(nèi)涵。魯迅寫(xiě)作這部小說(shuō)的目的，就是要揭露“國(guó)民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是現(xiàn)代中國(guó)國(guó)民性的象征。小說(shuō)特通過(guò)阿Q身上的“精神勝利法”揭露了中國(guó)的民族劣根性，揭示了病態(tài)社會(huì)人們的病苦，“以引起療救者的注意”。阿Q時(shí)代屬于過(guò)去，但阿Q性格包含的內(nèi)容并未絕跡，所以現(xiàn)在阿Q是現(xiàn)代中國(guó)國(guó)民的靈魂。魯迅對(duì)阿Q性格的揭露，意在對(duì)整個(gè)舊社會(huì)的批判，對(duì)整個(gè)舊的意識(shí)形態(tài)的批判。這體現(xiàn)了魯迅深刻的啟蒙主義的思想。

《阿Q正傳》具有很高的藝術(shù)成就。（1）采用了典型化的手法。這里的典型化具有兩個(gè)方面的涵義：一是塑造人物的基本手法。魯迅在《我怎樣做起小說(shuō)來(lái)》中說(shuō)：“所寫(xiě)的事跡，大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開(kāi)去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往是嘴再浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的腳色?！边@部作品中的阿Q 形象，作者說(shuō)采用了這種“雜取種種人，合成一個(gè)”的手法，將眾多不同的人物的突出的特點(diǎn)綜合起來(lái)，然后進(jìn)行化合創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出全新的形象。二是采用了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)基本創(chuàng)作方法。作品所塑造的阿Q這個(gè)形象具有符號(hào)的意義，因?yàn)樗粌H是阿Q這一個(gè)體，而同時(shí)也是“國(guó)民性”的濃縮體；他所生活的環(huán)境也具有高度的歷史概括性，從中可以窺見(jiàn)中國(guó)辛亥革命前后的歷史狀況，人性狀況。

（2）敘述體的結(jié)構(gòu)。對(duì)諸如《水滸傳》等中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述方式的繼承，但又加入了現(xiàn)代的精神分析的對(duì)人的精神的深度透視。作品中的“序”“優(yōu)勝記略”“續(xù)優(yōu)勝記略”“生計(jì)問(wèn)題”等是眾多故事/事跡的并行排列、堆積，各個(gè)故事之間缺乏有效的時(shí)間聯(lián)系，因此都是空間性的敘事。只有到了“革命”和“不準(zhǔn)革命”尤其到了結(jié)尾“大團(tuán)圓”，才進(jìn)入一種時(shí)間的流程，形成時(shí)間性敘事。

（3）犀利的幽默和諷刺。在小說(shuō)的批判與諷刺特色方面，小說(shuō)不僅有頭尾兩部分議論，而且其他諸多地方都穿插有議論，這些議論具有批判與諷刺特色，是突出主題和刻畫(huà)人物形象的主要部分。例如，小說(shuō)9 開(kāi)頭關(guān)于作品的名目和阿Q的性格、籍貫的探討和借題發(fā)揮，一方面對(duì)儒家的“正名說(shuō)”，舊社會(huì)的闊人和立言的人，以及有歷史癖和考據(jù)癖的人進(jìn)行了諷刺。另一方面，又寫(xiě)出了阿Q生活的社會(huì)環(huán)境及其社會(huì)地位，因而與人物性格的刻畫(huà)是密切相關(guān)的。

（4）小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)特色，首先表現(xiàn)在人物對(duì)話的性格化上。有時(shí)盡管是很簡(jiǎn)單的幾句話，卻能準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的身份和突現(xiàn)人物的精神面貌。其次，小說(shuō)使用了不少古語(yǔ)，如“誰(shuí)料博雅如此公”等，不僅簡(jiǎn)潔明了，而且給文章增加了詼諧的意味和諷刺性。第三，語(yǔ)言包含幽默感，好用反語(yǔ)，喜歡夸張，如“老Q”等；第四，使用了大量口語(yǔ)，如“兒子打老子”；最后，小說(shuō)語(yǔ)言準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)，富于表現(xiàn)力。

（5）游戲模仿的解構(gòu)性。在這部作品中，魯迅先生首先選擇的顛覆對(duì)象是封建傳統(tǒng)文學(xué)中的“史傳”文體。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，“傳”的種類很繁多，如本紀(jì)、列傳、自傳、外傳、內(nèi)傳、大傳和小傳、家傳，等等。這些所謂的“傳”，不但等級(jí)森嚴(yán)，如皇帝用“本紀(jì)”體，大臣則用“列傳”體，而且血緣意識(shí)濃厚，如家傳、家譜專敘家族衍傳家族行狀，專為后代“尋宗問(wèn)祖”服務(wù)；更有甚者，中國(guó)史家雖然都崇奉“秉筆直書(shū)”的修史之德，但這些“帝王將相的家譜”中卻充斥著歌功頌德粉飾傳主的虛浮之詞。另外，封建社會(huì)中，書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言為地主知識(shí)分子所壟斷，一般市民百姓本無(wú)緣入“傳”，如阿Q就不但被剝奪了姓趙的權(quán)利，而且連名字也不甚了了。海德格爾說(shuō)，語(yǔ)言是棲息的家園。不掌握語(yǔ)言文字，又沒(méi)有在歷史的語(yǔ)言中得到書(shū)寫(xiě)的百姓，當(dāng)然也就在歷史的10 時(shí)空中被湮滅了。所以魯迅說(shuō)，中國(guó)的歷史都是“帝王將相的家譜”。魯迅先生將一個(gè)沒(méi)有姓名而僅僅剩代碼的農(nóng)民流浪漢入“傳”，顯然是“有乖史法的”。盡管小說(shuō)的“正傳”是取自“不入三教九流的小說(shuō)家所謂‘閑話休題言歸正傳’這一句套話里”，但這名目與古人所撰《書(shū)法正傳》的“正傳”字面上相混，而真正具有了史傳的含義。它的語(yǔ)義實(shí)際上暗示了傳統(tǒng)文化的所有的“傳”，皆是“歪傳”。給阿Q這樣的悲劇小人物作傳，體現(xiàn)了魯迅先生寫(xiě)作的人民性特征。魯迅不但給小人物阿Q阿作傳，而且他的創(chuàng)作姿態(tài)也很“不恭”。過(guò)去的中國(guó)史傳，每敘述到傳主，必正襟危坐，一副恭敬的姿態(tài)，語(yǔ)言的敘述語(yǔ)調(diào)也因而顯得滯重呆板。特別是那些所謂的“家傳”更顯示出祖宗崇拜和血緣家族制度的偏執(zhí)個(gè)性。魯迅先生借用史傳的物質(zhì)外殼，采用詼諧、戲謔的反諷語(yǔ)調(diào)來(lái)寫(xiě)阿Q，將傳主置于被解剖客體的位置，從而調(diào)整了創(chuàng)作主體與形象主體的位置，使二者不僅以平等對(duì)視，甚至從更高角度來(lái)進(jìn)行俯視，這樣就消解了史傳的崇拜意識(shí)，因而也使作家的文筆獲得了更為廣闊的游動(dòng)空間。正調(diào)和反調(diào)皆相宜，就打破了傳統(tǒng)史傳僵硬的文本外殼，史傳也就成為一種活潑靈動(dòng)的文體了。這樣史傳的使用范圍也被拓寬了，它不僅適用于帝王將相，也適用于販夫走卒。在魯迅的仿制中，文體的血緣等級(jí)性也因而被解構(gòu)了。

魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的戲仿是全方位的。魯迅在《阿Q正傳》中還對(duì)傳統(tǒng)的章回體的結(jié)構(gòu)和大團(tuán)圓的形式進(jìn)行了模仿。章回體小說(shuō)是中國(guó)晚近時(shí)期流傳最廣的一種文學(xué)敘述形式，它吸取了中國(guó)知識(shí)分子文化的11 詩(shī)詞化的特征，追求一種平衡的對(duì)仗。這種章回體在近代為鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)所大量運(yùn)用，成為阻礙新文化傳播的一種形式。魯迅在小說(shuō)中，采用章回體分章分回的形式，來(lái)講述阿Q的生命歷程。魯迅對(duì)章回體的模仿，并在模仿中加以拆解，既達(dá)到了借助它流傳的目的又在使用中使之被解體。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)陳套，喜歡營(yíng)造善有善報(bào)惡有惡的大團(tuán)圓的結(jié)尾，喜歡在“皆大歡喜”中使弱者得到麻醉的歡欣；文化中喜歡奉承別人福祿壽喜，喜歡用“九”象征長(zhǎng)壽。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的喜劇性的大團(tuán)圓結(jié)局，是中國(guó)國(guó)民“十全十美”心理的表征，精神勝利法的典型體現(xiàn)。在藝術(shù)上，它形成了中國(guó)文學(xué)的悲劇精神的長(zhǎng)期匱乏。魯迅對(duì)此所進(jìn)行的仿制，使讀者在截然相反的結(jié)局中，在歡樂(lè)和悲哀的巨大落差中，在實(shí)際的悲哀與敘述的幸災(zāi)樂(lè)禍中，讓阿Q被綁縛殺場(chǎng)砍頭，并設(shè)計(jì)出阿Q為圓圈——畫(huà)押沒(méi)有畫(huà)圓而遺憾的細(xì)節(jié)；尤其是結(jié)尾，他故意將悲劇性的結(jié)局寫(xiě)成喜劇，讓讀者看到如此的“大團(tuán)圓”和如此的“九”是多么的可憐和可悲。

此外，還有情節(jié)結(jié)構(gòu)安排的巧妙和細(xì)節(jié)描寫(xiě)的精彩。阿Q被逮捕時(shí)的夸張的情節(jié)，阿Q向吳媽求愛(ài)以及阿Q與閑人等打架的細(xì)節(jié)，阿Q的“大團(tuán)圓”結(jié)局等，都具有很強(qiáng)的可讀性，具有別致的意味。

總之，《阿Q正傳》以其深刻的思想性和高度的藝術(shù)成就。它是一部具有世界影響的作品，法國(guó)著名作家羅曼·羅蘭和俄羅斯作家高爾基都曾給予崇高的評(píng)價(jià)。三．《鳳凰涅槃》賞析

《鳳凰涅槃》是現(xiàn)代著名詩(shī)人郭沫若的詩(shī)歌代表作。

郭沫若的代表詩(shī)集是《女神》?！杜瘛烦霭嬗?921年8月，是郭沫若的第一部新詩(shī)集，開(kāi)辟了一代新詩(shī)風(fēng)，成為新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的奠基之作。在思想內(nèi)容上，體現(xiàn)了“五四”時(shí)代的狂飆突進(jìn)的精神；在藝術(shù)上，奔騰的想象，急驟的旋律，宏偉的氣勢(shì)，英雄主義的基調(diào)，自由的新詩(shī)形式構(gòu)成了其浪漫主義特色。

這首詩(shī)歌選自《女神》，發(fā)表于1920年宗白華主編的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

《鳳凰涅槃》采用了象征的藝術(shù)形式，用鳳凰涅槃的過(guò)程象征中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)和中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的蛻變過(guò)程。詩(shī)中涉及的藝術(shù)形象大多具有象征意義：鳳凰是五四時(shí)代精神的象征、詩(shī)人自我的象征；火是五四時(shí)代的革命烈火的象征；群鳥(niǎo)是反動(dòng)軍閥和無(wú)恥市儈文人的象征。

這首詩(shī)具有顯著的泛神論色彩。這種泛神論色彩既是精神內(nèi)涵的也是創(chuàng)作手法的。作者借助鳳凰的傳說(shuō)，書(shū)寫(xiě)大地、自然、萬(wàn)物與宇宙，并賦予他們以生命，并把自我融會(huì)于其中。因此，詩(shī)作中歌詠鳳凰、歌詠宇宙、歌詠萬(wàn)物、歌詠宇宙，也就是歌詠?zhàn)晕?。而歌詠?zhàn)晕乙簿褪歉柙佔(zhàn)匀辉旎囊磺?。“一切的一，一的一切”這是一個(gè)完整的狀態(tài)，是一個(gè)生機(jī)勃勃的整體。詩(shī)人“萬(wàn)物同源”，“萬(wàn)物同靈”的宇宙觀和生命觀在此得到了張揚(yáng)。《鳳凰涅槃》借鳳凰的傳說(shuō)，象征著舊世界和詩(shī)人舊我的毀滅以及新世界和詩(shī)人新我的誕生。整個(gè)《女神》所體現(xiàn)的徹底的破壞精神和創(chuàng)新精神都集中體現(xiàn)在這首詩(shī)中。鳳凰的死而新生正是“五四”運(yùn)動(dòng)中人民反帝反封建精神的象征，也是祖國(guó)及詩(shī)人自己開(kāi)是覺(jué)醒的象征，洋溢著熱烈的破舊立新、追求自由、創(chuàng)造理想的激情。

在藝術(shù)特色上，本詩(shī)顯出了濃烈的浪漫主義抒情特征：

首先，本詩(shī)顯示出了火山爆發(fā)似的激情和狂飆突進(jìn)的氣概。作品為了達(dá)到對(duì)火山爆發(fā)式情感的宣泄，大量采用諸如排比、反復(fù)、設(shè)問(wèn)和反問(wèn)等手法。

其次，詩(shī)中充滿了豐富奇特的想象和絢麗濃厚的色彩。大量運(yùn)用神話傳說(shuō)，對(duì)鳳凰更生的場(chǎng)景進(jìn)行虛擬，運(yùn)用一些具有極端性的色彩，把情感、感覺(jué)推向極端化。

再次，自由體新詩(shī)的形式。詩(shī)句的長(zhǎng)短完全不受格律和句子長(zhǎng)度的限制，自由的書(shū)寫(xiě)，根據(jù)抒情的需要，宜長(zhǎng)則長(zhǎng)，宜短則短。詩(shī)歌在形式上徹底打破了舊詩(shī)形式的束縛，擺脫了新詩(shī)胡適式的半舊不新，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)體式的大解放。

這首詩(shī)具有史詩(shī)的藝術(shù)框架，既有濃郁浪漫的抒情，又有緊張激烈的戲劇沖突，達(dá)到了“詩(shī)劇合一”的完美效果。

四．《荷塘月色》賞析

《荷塘月色》是現(xiàn)代著名散文家朱自清的散文代表作。朱自清：文學(xué)研究會(huì)成員中在詩(shī)歌和散文創(chuàng)作方面有特色、有成就的作家。代表性作品主要有長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》，詩(shī)文合集《蹤跡》，散文集《背影》、《你我》、《溫州的蹤跡》、《歐游雜記》等。《荷塘月色》寫(xiě)于1927年7月，后收入散文集《背影》。

在過(guò)去的闡釋中，許多人認(rèn)為：《荷塘月色》作于大革命遭受挫折的白色恐怖的歷史時(shí)期，作為一位正直的、懷著滿腔愛(ài)國(guó)熱忱的知識(shí)分子，他無(wú)疑是極為痛苦而為祖國(guó)深感憂慮的。作者對(duì)荷塘月色的描寫(xiě)既表現(xiàn)了作者內(nèi)心的壓抑、沉悶之情，以及對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)和反動(dòng)統(tǒng)治的強(qiáng)烈不滿；也表現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，作者也正是想借淡月掩映下的荷塘景色，擺脫現(xiàn)實(shí)的煩惱，追求剎那安寧的心境；同時(shí)也體現(xiàn)了他追求美好、自由生活的理想。（錢(qián)谷融主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選》華東師范大學(xué)出版社）。這樣的理解具有它的合理性，但是這樣的坐實(shí)又不可避免地造成了對(duì)這篇散文的誤讀。

作品中的“心里頗不寧?kù)o”既然沒(méi)有明確說(shuō)出是因大革命失敗而來(lái)，就有多種可能，既可能原因在大革命失敗，也可能原因在家庭瑣事?？傊?，作者是想找一個(gè)“逃遁”之所。所以具有日常性的“日日走過(guò)的荷塘”、并不特別美的荷塘才會(huì)變得美倫美奐。這樣的荷塘首先是自然的美，作者通過(guò)一系列的比喻、擬人都修辭手法，將自然的美與諸如“舞女”“剛出浴的美人”“遠(yuǎn)處高樓飄來(lái)的歌聲”“梵阿鈴”等聯(lián)系了起來(lái)。荷塘之美被是清醇的，但是喻體卻是艷冶的。在喻體與本體同時(shí)出現(xiàn)的表達(dá)方式，與其說(shuō)是為了形容荷塘與月色，但同時(shí)也表現(xiàn)了艷冶的想象。15 但不管怎樣，艷冶的夢(mèng)想是在半遮半掩中表現(xiàn)出來(lái)的。接著作者進(jìn)行了深度的時(shí)間性想象，即將想象由現(xiàn)實(shí)/荷塘引入歷史和文化，寫(xiě)出歷史上許多采蓮的盛事來(lái)，直接地寫(xiě)出歷史上與采蓮有關(guān)的情事。先是寫(xiě)出皇家的采蓮景況，引用了梁元帝《采蓮賦》，寫(xiě)出“妖童媛女，蕩舟心許”的熱鬧場(chǎng)景。但因?yàn)樽约翰皇腔实?，而就是皇帝則事過(guò)時(shí)移，因此心里不免酸楚起來(lái)。于是又把自己放到平民的位置上寫(xiě)出民間采蓮的情事：“采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。”迷戀過(guò)人頭的蓮花中，男女嬉戲，低頭弄蓮子相愛(ài)的場(chǎng)面。

無(wú)論是寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中的荷塘的美，還是寫(xiě)歷史上采蓮的盛事，文本的總體指向都與娛樂(lè)有關(guān)。在寫(xiě)荷塘的現(xiàn)實(shí)部分，一系列的比喻，如“凡俄琳的歌聲似的”“剛出浴的美人似的”，很顯然是個(gè)體的欲望呈現(xiàn)。就是寫(xiě)歷史上采蓮的盛事，所想到的也都是與情愛(ài)有關(guān)涉的，如“妖童媛女，蕩舟心許”和“低頭弄蓮子，蓮子清如水”。歷史上的情事，使“我”心曠神怡。即使意識(shí)到現(xiàn)實(shí)/今的逼迫，但也不想回到現(xiàn)實(shí)。

但就在他反復(fù)咀嚼“弄蓮子”，細(xì)訴內(nèi)心“愛(ài)子”的心意的時(shí)候，突然到了家門(mén)口。因?yàn)槭侨绱说某两灾峦鼌s了現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)突然出現(xiàn)的時(shí)候，所以嚇了一跳，因此文中才有“猛然抬頭”之說(shuō)。一切的愛(ài)情想象，面對(duì)這現(xiàn)實(shí)中熟睡的妻子——家庭以及家庭道德責(zé)任的時(shí)候，都不得不煙消云散。所以說(shuō)，這篇散文實(shí)際上是作者的艷情想象，一場(chǎng)士大夫的艷夢(mèng)。

這部寫(xiě)了士大夫艷情白日夢(mèng)，但是這樣的夢(mèng)想又總是被現(xiàn)實(shí)所攪16 擾。這就形成了朱自清散文的既放縱/想象又約束/現(xiàn)實(shí)之間的振蕩文本結(jié)構(gòu)，既以謹(jǐn)嚴(yán)縝密的結(jié)構(gòu)約束放縱想象的文本形式。在這篇《荷塘月色》之中是如此，在另外一篇散文《槳聲燈影里的秦淮河》中也同樣表現(xiàn)出來(lái)。

《背影》、《荷塘月色》等篇所表現(xiàn)出了朱自清散文的基本風(fēng)格。朱自清作為一代散文大家，《背影》和《荷塘月色》代表了他的散文兩種不同的風(fēng)格特色。

首先，感情真摯。深厚的情感注入是朱自清散文膾炙人口的重要原因，所抒之情都是作者發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感的流露。他的以家庭生活為素材的作品中所表現(xiàn)的或溫厚、或感傷、或幽默的人倫之情，頗為動(dòng)人。如《背影》就是寫(xiě)出父子之間那種醇厚、深沉的情感交流，并蘊(yùn)涵對(duì)人生社會(huì)的深切體驗(yàn)。《荷塘月色》《綠》中所包涵著的對(duì)大自然的真誠(chéng)的熱愛(ài)。

其次，構(gòu)思的縝密精巧?！逗商猎律芬浴氨持瞩庵北M情受用無(wú)邊荷香月色為行文線索，從出門(mén)經(jīng)小徑至荷塘復(fù)又歸來(lái)，使內(nèi)在思緒的復(fù)雜變化從空間順序中得以表露。從家出發(fā)寫(xiě)起，最后結(jié)尾又回到家中。前后呼應(yīng)。作品先著重寫(xiě)荷塘之美，繼引出月色，再寫(xiě)荷塘四周，動(dòng)靜結(jié)合，疏密相間，從里到外，由近及遠(yuǎn)，月光與荷塘融為一體，內(nèi)心情感與景色相互契合，詩(shī)情畫(huà)意，簡(jiǎn)直就是一幅國(guó)畫(huà)寫(xiě)真。

《背影》選材角度獨(dú)特，不從正面寫(xiě)父親而是從背影著手，出奇制勝；而且文中四次寫(xiě)背影，既有細(xì)致的描寫(xiě)又有概括性的記述，虛實(shí)結(jié)17 合，前后呼應(yīng)，整個(gè)文章結(jié)構(gòu)極為嚴(yán)密?！端商糜斡洝诽搶?shí)并舉，又一情貫注。

第三，以小見(jiàn)大的取材方式。作者往往以點(diǎn)滴的感受或是微不足道的情景升發(fā)出深廣的思想內(nèi)蘊(yùn)，而且他善于用工筆式的細(xì)膩對(duì)情景加以精巧的描繪和刻畫(huà)。作于1927年的《荷塘月色》就是以玲瓏剔透之筆繪出一幅中國(guó)式的潑墨寫(xiě)意的清新幽雅的月色荷塘畫(huà)，并由此傾訴了一個(gè)知識(shí)分子的心靈深處的憂傷與煩惱，追求與希望。

第四，情與景交融。朱自清的散文名篇，寫(xiě)景的往往是景中有情，情景交融，既有朦朧的畫(huà)意，又有幽幽詩(shī)情；而抒情的又往往情中見(jiàn)景，充溢著匆匆行色，水鄉(xiāng)風(fēng)光。情與景互通?！逗商猎律分械暮商帘竞芷匠?，而在朱自清筆下，卻無(wú)美不備，淡淡的月色，田田的荷葉，薄薄的春霧，蓊蓊郁郁的樹(shù)及樹(shù)上的蟬聲與水里的蛙聲??組成了一幅意境優(yōu)美的工筆畫(huà)，梅雨潭的綠，秦淮河的波與光，弦歌畫(huà)舫，??都能招人入內(nèi)，心生親臨其境之感。

此外，朱自清散文語(yǔ)言華美而又質(zhì)樸，精巧而又縝密。他善用華美和漂亮的語(yǔ)言表達(dá)心緒，但又毫無(wú)造作之感，完全自然天成，美得質(zhì)樸，美得自然。同時(shí)他的散文也講究節(jié)奏感和韻律感，善用長(zhǎng)短句的巧妙搭配，讀來(lái)錯(cuò)落有致，朗朗上口，頗有跌宕回環(huán)的聽(tīng)覺(jué)美感。

五．《子夜》賞析

《子夜》是現(xiàn)代著名小說(shuō)家茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作。茅盾（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰，浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)人。文學(xué)研究會(huì)重要成員，著名的作家和理論家。代表作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《蝕》（三部曲）、《子夜》、《腐蝕》和短篇小說(shuō)《農(nóng)村三部曲》（《春蠶》《秋收》《殘冬》）、《林家鋪?zhàn)印返?。此外還有散文《白楊禮贊》《風(fēng)景談》等。

茅盾的小說(shuō)創(chuàng)作和理論研究深受馬克思主義的社會(huì)分析理論的影響，他的小說(shuō)用社會(huì)分析的方法來(lái)透視中國(guó)社會(huì)各階層，《子夜》、《春蠶》、《林家鋪?zhàn)印返茸髌啡娣从沉酥袊?guó)三十年代社會(huì)的廣闊面貌，反映了社會(huì)主要的三個(gè)階層的生活及掙扎和衰落的過(guò)程。小說(shuō)的理性很強(qiáng)，因此被稱為社會(huì)分析小說(shuō)?！蹲右埂钒l(fā)表于1933年，原名《夕陽(yáng)》，原署名“逃墨館主”。

《子夜》所寫(xiě)人物眾多，可以說(shuō)是三教九流無(wú)所不包，有資產(chǎn)階級(jí)，有工人階級(jí)，有地主，有知識(shí)分子，有軍人和家庭主婦，甚至街頭的地痞流氓。而主要的人物是民族資本家吳蓀甫。

吳蓀甫是1920—30年代中華民族資產(chǎn)階級(jí)的典型。他具有民族企業(yè)家的頭腦和雄才大略；具有鐵的手腕和硬干的膽量。他兼并朱吟秋的工廠不擇手段，鎮(zhèn)壓工人冷酷無(wú)情。吳蓀甫受到過(guò)典型的歐洲資本主義教育，精通資產(chǎn)階級(jí)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，他做事果斷；具有振興中華民族資本主義工業(yè)的雄心。他賣(mài)掉家鄉(xiāng)的土地，投資辦廠，希望中國(guó)人生產(chǎn)的商品占領(lǐng)中國(guó)的城市和鄉(xiāng)村；他敢于冒險(xiǎn)，敢于在中國(guó)資本主義不景氣的情況下，賣(mài)地辦廠，冒險(xiǎn)與趙伯韜合作，甚至為了與趙決一雌雄，抵押工廠。是個(gè)不達(dá)目的決不罷休的鐵碗人物。

但他們的性格又充滿了矛盾性與復(fù)雜性。

從個(gè)體性格來(lái)說(shuō)，他剛強(qiáng)、果斷，但一旦遇到挫折就顯示出脆弱、沮喪的另外一面。他平素生活態(tài)度矜持、嚴(yán)謹(jǐn)，但一旦失敗就流露出平庸腐朽的一面。從社會(huì)性格來(lái)說(shuō)，更是呈現(xiàn)出兩面性，發(fā)展民族工業(yè)的勃勃雄心和民族主義的豪情，和對(duì)帝國(guó)主義和國(guó)民黨政府的某種程度的妥協(xié)與依賴；果敢與專斷的個(gè)性與中華民族資產(chǎn)階級(jí)的先天的軟弱性；“實(shí)業(yè)救國(guó)”的理想與壓榨工人。盤(pán)剝鄉(xiāng)村的行動(dòng)以及害怕工農(nóng)，仇恨革命運(yùn)動(dòng)的心理；資產(chǎn)階級(jí)的思想教養(yǎng)與殘存的封建意識(shí)，等等。

形象的意義：

①吳蓀甫的悲劇來(lái)自民族資產(chǎn)階級(jí)在30年代初期可悲的歷史處境中所受的社會(huì)各種經(jīng)濟(jì)。政治和階級(jí)力量相抗衡而產(chǎn)生的合力。②小說(shuō)通過(guò)人物的命運(yùn)，揭示了三十年代初中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)及城鄉(xiāng)階級(jí)關(guān)系；揭示了民族資產(chǎn)階級(jí)的二重性及其破產(chǎn)的必然性。③說(shuō)明在帝國(guó)主義壓迫和國(guó)民黨政權(quán)統(tǒng)治下，資本主義道路是走不通的，形象地駁斥了在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的大論戰(zhàn)中，托派所宣揚(yáng)的中國(guó)已經(jīng)走向資本主義道路的“謬論”。

這部作品中的另外一個(gè)重要人物是資本家趙伯韜。他是1920—30年代中國(guó)買(mǎi)辦資本家的典型。在小說(shuō)中是作為吳蓀甫的對(duì)立形象出現(xiàn)的，這是美國(guó)帝國(guó)主義豢養(yǎng)而為其服務(wù)的掮客。作者著重刻劃了他在投資市場(chǎng)的活動(dòng)。他給人最深刻的印象是詭詐，他設(shè)置圈套勾引吳蓀甫加入“多頭”的秘密組織，合伙經(jīng)營(yíng)公債投機(jī)生意，然而又勾結(jié)國(guó)民黨政20 府、軍閥操縱股市，使吳血本無(wú)歸。在私生活方面更加荒淫無(wú)恥。他自己恬不知恥地說(shuō)：會(huì)“扒進(jìn)各樣的女人”。這家伙玩弄女人包括：聰明、無(wú)知年僅17歲的馮媚卿，穩(wěn)健、有謀略的年輕寡婦劉玉英，輕佻放蕩又有姿色的交際花徐曼麗。總之，這是—個(gè)壞得連自己都沒(méi)有感覺(jué)的買(mǎi)辦資本家。

屠維岳：這是驕矜自負(fù)的狗腿子。他自恃很有才能，他同吳蓀甫侃侃而談時(shí)，“姿態(tài)大方”，“毫無(wú)畏怯的態(tài)度”。這種過(guò)分鎮(zhèn)定倔強(qiáng)的態(tài)度，與他的生活地位是很不相稱的。在對(duì)待工人中，他顯得很有謀略，很有手腕。

其他人物：工人領(lǐng)袖張阿新，性格可愛(ài)但缺乏斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的；資產(chǎn)階級(jí)理論家知識(shí)分子范博文，想調(diào)停老趙和老吳之間的矛盾，但又顯得十分的可笑。此外，還刻畫(huà)其他的人物諸如工人、農(nóng)民、尤其是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子等各類人物。

小說(shuō)以1930年5、6月間半封建、半殖民地的舊上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心，描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)中固社會(huì)的各種矛盾和斗爭(zhēng)；通過(guò)吳蓀甫與買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)既聯(lián)合又斗爭(zhēng)這條主線，反映了在帝國(guó)主義列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)侵略下，國(guó)民黨軍閥間的大規(guī)模內(nèi)戰(zhàn)中，民族工業(yè)破產(chǎn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋蔽，民不聊生的情景；通過(guò)吳蓀甫與工人的矛盾，揭露了民族資產(chǎn)階級(jí)為了自保，加緊對(duì)工人階級(jí)的剝削，謳歌了工人階級(jí)的革命精神；通過(guò)吳蓀甫與雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民的沖突，揭露了民族資產(chǎn)階級(jí)與封建地主階級(jí)共同壓迫農(nóng)民的罪行，表現(xiàn)了農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的波瀾壯闊，從而展現(xiàn)了20年21 代末到30年代初從城市到農(nóng)村的廣闊社會(huì)面貌。揭示了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的主要矛盾，說(shuō)明在帝國(guó)主義壓迫和國(guó)民黨政府統(tǒng)治下，資本主義道路是走不通的，形象地駁斥了中國(guó)托洛茨基派的“謬論”。

在藝術(shù)上，這是—部典型的革命現(xiàn)實(shí)主義的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

（1）作品采用了典型化和類型化的手法來(lái)塑造人物。作品將人物分為若干類型，資本家，知識(shí)分子，農(nóng)民等。而在資本家中又分為買(mǎi)辦資本家、民族資本家和小資本家等。分別賦予他們不同的社會(huì)背景和性格。廣闊的社會(huì)背景，復(fù)雜的人物關(guān)系。尖銳的矛盾沖突中刻劃人物性格，如吳蓀甫就是通過(guò)他在政治斗爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)以及家庭生活各個(gè)方面的糾葛，或以簡(jiǎn)潔有力的敘述，或以音容笑貌，或借助于一連串的故事，或利用環(huán)境的變幻，細(xì)致地表現(xiàn)了他的名種不同的心理活動(dòng)，突出他的色厲內(nèi)荏的性格。（2）生動(dòng)細(xì)膩的人物心理：既善于以人物的語(yǔ)言行動(dòng)表現(xiàn)人物心理狀態(tài)，又善于對(duì)人物進(jìn)行心理分析，同時(shí)還善于用環(huán)境氣氛烘托人物心情。例如當(dāng)吳蓀甫聽(tīng)說(shuō)公債投機(jī)失敗后與老媽子茍且的場(chǎng)面的敘述，典型反襯出一貫謹(jǐn)嚴(yán)的強(qiáng)人吳蓀甫的頹唐的心理和脆弱的性格。（3）個(gè)性化的語(yǔ)言；不僅人物語(yǔ)言個(gè)性化，而且作品的敘述語(yǔ)言也體現(xiàn)出人物的個(gè)性氣質(zhì)。人物語(yǔ)言是對(duì)白口語(yǔ)化，不過(guò)由于某些人物身份的關(guān)系，在—定的場(chǎng)合也使用文言及半白半歐化語(yǔ)言，二是人物對(duì)話大多有個(gè)性特征；吳蓀甫語(yǔ)多專橫尖刻；趙伯韜則老辣機(jī)詐；屠維岳則舒緩自如，語(yǔ)中有刺；范博文則消極頹廢。敘述語(yǔ)言，雄健而又精細(xì)，以第一章中吳老太爺進(jìn)入大上海最為典型。（4）宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)：場(chǎng)面22 宏大，頭緒繁多。作品既寫(xiě)了鄉(xiāng)村，寫(xiě)了鄉(xiāng)村混亂的農(nóng)民暴動(dòng)；又寫(xiě)了城市，寫(xiě)了城市中資產(chǎn)階級(jí)的阿諛我詐，寫(xiě)了城市中工人的罷工，寫(xiě)了城市中的知識(shí)分子的紙醉金迷。作品雖然線索眾多，但主次分明。在城市和鄉(xiāng)村這兩大線索中，以城市為主；在城市的眾多線索之中，又以資本家之間的爭(zhēng)斗為主。而且作品前后呼應(yīng)，回旋開(kāi)合，運(yùn)用自如。（5）很強(qiáng)的理性色彩。從寫(xiě)作過(guò)程到作品的架構(gòu)等體現(xiàn)了理性控制的成分。作品中對(duì)趙伯韜的丑化和對(duì)吳蓀甫社會(huì)性格兩面性的刻畫(huà)都體現(xiàn)了很強(qiáng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命觀念。更不要說(shuō)，給吳蓀甫所設(shè)計(jì)的失敗的結(jié)局就是為了參與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題論爭(zhēng)了。

六．《家》賞析

《家》是巴金的長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作。巴金原名李堯棠，字芾甘，四川成都人。早年留學(xué)法國(guó)。主要作品有《滅亡》、《新生》、《愛(ài)情三部曲》、《激流三部曲》、《憩園》和《寒夜》等。

《家》原名《激流》，因在這部作品之后，作家又寫(xiě)出了續(xù)篇《春》《秋》，才將三部合在一起，合稱《激流三部曲》。

《家》以辛亥革命前后的四川成都為背景，寫(xiě)了大家族高公館三代中的四類人物：

一類是封建大家庭的維護(hù)者，老一代如高老太爺。高老太爺專制，冷酷，虛偽。對(duì)下人極為冷血，把鳴鳳送給馮樂(lè)山，導(dǎo)致鳴鳳投水自盡；對(duì)孫子包辦婚姻。但對(duì)他所行使的一切封建行為以及他所維護(hù)的封建制23 度充滿了自信。

一類封建大家庭的維持者，如高克明、高覺(jué)新。高克明的身份是個(gè)律師，很顯然受到了新的教育，這使他與他的那些兄弟們比起來(lái)決然的不同；但是由于長(zhǎng)兄的缺席，他自覺(jué)地充當(dāng)起了長(zhǎng)兄的職責(zé)。但是，他十分明了大家庭的命運(yùn)，但是又不能不承擔(dān)起維持者的責(zé)任。具有相同性格內(nèi)涵，而在作品中形象更加豐富的是第三代的老大，即長(zhǎng)房長(zhǎng)孫高覺(jué)新。他是一個(gè)具有雙重性格的人。他的性格是在歷史的特殊階段中雙重文化塑造的結(jié)果。一方面，他受過(guò)新式教育，對(duì)于化學(xué)很感興趣，想去上海。北京和國(guó)外去上大學(xué)，庇護(hù)反抗的弟弟們。另一方面：他出身豪門(mén)望族，受封建主義思想的熏陶。形成了他較深的封建傳統(tǒng)思想。長(zhǎng)房長(zhǎng)孫的特殊地位和責(zé)任都將他推向了歷史犧牲品的處境。使他成為家中的最大受害者，愛(ài)情喪失，妻子死于非命，理想幻滅，青春被無(wú)謂扼殺。他清醒但又軟弱，隱忍使他成為最大的受害者和犧牲品。所以依照他的性格邏輯，他最后應(yīng)該是走向“自殺”，但作者卻在結(jié)尾和《春》《秋》中讓他一反常態(tài)，成為一個(gè)反抗者。作者通過(guò)這一形象在于告訴讀者，這樣的路“不該走”。

一類是封建大家庭中的敗家子，如叔叔輩的克安、克定。他們吃喝嫖賭，既荒淫無(wú)恥，又極端的不孝。

一類是封建大家庭的反抗者，如覺(jué)慧、覺(jué)民。其中最主要是覺(jué)慧。他是高公館大膽而幼稚的叛徒。他對(duì)封建制度，封建禮教，封建迷信嫉惡如仇。大膽叛逆，追求光明。關(guān)心社會(huì)進(jìn)步，國(guó)家的前途。積極投身24 于社會(huì)活動(dòng)。但他又有“幼稚”的一面，發(fā)現(xiàn)在對(duì)所對(duì)抗的敵人的腐朽性和吃人本質(zhì)缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，過(guò)高地估計(jì)了個(gè)人反抗的作用。但正是他的幼稚，才顯示他的人情味。作者通過(guò)這樣的形象告訴讀者“應(yīng)該走”這樣的路。這一形象與覺(jué)新形成了鮮明的對(duì)比。

再一類是那些封建大家庭的受害者，如梅、瑞玨和鳴鳳等女性。這些女性美麗，但卻遭遇了不幸。正是通過(guò)美的毀滅，作品很好地控訴了封建家族的罪惡。

而在這些上述的這些形象中，最為鮮明的是高覺(jué)慧和高覺(jué)新。

巴金在談到《家》的創(chuàng)作時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他寫(xiě)作這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的目的是“我控訴”。作品通過(guò)一系列美好生命的毀滅，控訴了封建家庭的黑暗和腐朽，控訴了封建家庭的罪惡。描寫(xiě)了青年一代的覺(jué)醒和反抗。藝術(shù)特色：（1）典型化的方法。（2）寫(xiě)出人物性格的復(fù)雜性和多層次性。高覺(jué)新的復(fù)雜的性格。（3）濃郁的抒情色彩。平易、平白的文字，洋溢著濃郁的情感。（4）心理描寫(xiě)。例如作品對(duì)于鳴鳳初戀心態(tài)的描寫(xiě)就很好地呈現(xiàn)了這個(gè)初戀的女孩子對(duì)于異性之愛(ài)的既驚又喜，以及青春期的萌動(dòng)和羞澀。

七．《雷雨》賞析

《雷雨》是曹禺的話劇代表作，也是中國(guó)現(xiàn)代話劇的典范之作。

曹禺（1910—1996），原名萬(wàn)家寶，湖北潛江人，出生于天津。主要作品有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《蛻變》、《家》、《明朗25 的天》、《黑字二八》、《王昭君》等。

《雷雨》是曹禺的處女作和成名作。這是一部四幕戲，全劇共八個(gè)人物。周家的人物有周樸園、周蘩漪、周萍和周沖；魯家則有魯貴、魯侍萍、魯大海和四鳳。

在這八個(gè)人物中，最具性格特色的是周樸園和周蘩漪。周繁漪：是個(gè)受過(guò)一點(diǎn)新式教育的舊式女人。

資產(chǎn)階級(jí)教育使她具有個(gè)性解放要扎她不甘心于無(wú)愛(ài)的婚姻的約束，敢于與周萍相愛(ài)，在夜深人靜之時(shí)與戀人在封建家庭的“客廳”中演出“鬧鬼”的把戲；她不屈服于周樸園的“命令”，拒絕丈夫虛偽的體貼，拒絕喝藥，拒絕成為“服從的榜樣”。她雖處封建家庭的深處；卻能洞察其偽善、虛弱的本質(zhì)，她以自己的怪戾控訴了這個(gè)“家庭”的罪惡。但與封建思想的聯(lián)系使她的反封建要求具有先天的不徹底性。她雖能明察周樸園的罪惡與偽善，但卻不能與之決裂，不能敢于走出家庭；到新的天地里尋找新生活。她雖能明白周萍也在玩弄她，卻仍然死守著這個(gè)“枯萎靈魂”。希望有朝一日這個(gè)花花公子能把她帶出家庭。她受到周家父子兩代人的蹂躪是她人生悲劇中最為慘重的部分，人倫的重壓，反抗的乏力，環(huán)境的黑暗，使她承受著沉重的壓力。

繁漪是個(gè)情感濃烈的女人，她的身上具有“原始的蠻性”——“愛(ài)起來(lái)是一把火，恨起來(lái)是一把刀”。但偏偏一個(gè)情感/情欲濃烈的人遭受了超常的壓抑，這就更加是能量蓄積起來(lái)了。在這樣的狀態(tài)下，她的性格被扭曲，使她成為一個(gè)暴戾的女人。當(dāng)最后她身上或性格中蓄積的能26 量以非正常的狀態(tài)爆發(fā)后，那么就會(huì)產(chǎn)生毀滅的力量，導(dǎo)致自己和他人死的死，亡的亡。因此，她的性格具有爆發(fā)性，也具有毀滅性。因此，作者曹禺說(shuō)，她是一個(gè)具有“雷雨式性格的女人”。

繁漪的悲劇充分揭示了中國(guó)帶有封建性的資產(chǎn)階級(jí)及其生活的罪惡，反映了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性被摧殘的歷史命運(yùn)。

周樸園，是個(gè)帶有濃厚封建色彩的家長(zhǎng)的形象。

從身份上來(lái)說(shuō)，他是個(gè)是個(gè)殘酷的資本家。他曾留學(xué)德國(guó)，深諳資本主義的原始積累方式?；貒?guó)后靠克扣小工的賣(mài)命錢(qián)發(fā)家，為了私吞工人的工錢(qián)曾放水淹死修江橋的三千小工。雙手沾滿了勞動(dòng)者的鮮血。在礦上，他盤(pán)剝鎮(zhèn)壓工人的吸血鬼。對(duì)工廠實(shí)行封建把頭式的管理，欺壓魚(yú)肉工人。

他是個(gè)控制欲極強(qiáng)的家長(zhǎng)。在家庭中他是封建“老爺”，獨(dú)斷專權(quán)。他控制自己的妻子，也控制自己的兒子，不允許他們有任何的自由。他表面上很是關(guān)心繁漪，實(shí)質(zhì)上他是要他做“服從的榜樣”。用封建家長(zhǎng)式的手段來(lái)控制她，馴服她。

自私、偽善是他的本質(zhì)特征。他表面懷念舊情人，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但她真的出觀，他又恐懼，害怕有損于他“模范家庭”的好名聲；他似乎很疼愛(ài)自己的妻子繁漪，為他請(qǐng)醫(yī)看病，實(shí)質(zhì)上卻不愿意理解她，愛(ài)她?？傊?，無(wú)論是對(duì)待工人，還是對(duì)待情人，妻子還是子女，他—切皆為了自己。

他空虛落寞。他表面上非常強(qiáng)悍。有力，本質(zhì)上很虛弱。工人與他27 斗爭(zhēng)，情人唾棄他，妻子背叛他，兒女離棄他，他已經(jīng)成為一個(gè)孤立無(wú)援的人，一只不為人群所接受的怪獸。因此，在家中除了能頤指氣使之外；便只能坐在封閉的老屋中發(fā)呆，最后只能逃入教堂，在靈魂的懺悔中洗涮自己的罪惡。

周樸園的形象典型地概括了封建性和資本主義性共存的中國(guó)大家族的家長(zhǎng)的性格實(shí)質(zhì)。但，作品中，他又是值得同情。他與侍萍的分手是封建家長(zhǎng)的棒打鴛鴦飛的結(jié)果，這導(dǎo)致了他長(zhǎng)久的痛苦。他也是一個(gè)遭受命運(yùn)作弄的人。

侍萍母女是—對(duì)受迫害、遭凌辱的勞動(dòng)?jì)D女。侍萍母女受到周氏父子兩代的欺凌。劇本通過(guò)周氏父子對(duì)侍萍母女的引誘殘害，控訴了半封建半殖民地社會(huì)吃人的罪惡本質(zhì)。

周萍：靈魂空虛的資產(chǎn)階級(jí)少爺。周沖，是個(gè)對(duì)來(lái)來(lái)充滿幻想的知識(shí)青年。

《雷雨》這部劇作，具有思想內(nèi)涵的渾厚性。作品從某種程度上揭示和批判了帶有封建性的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的生活方式和道德的虛偽性，所以，它可以被看作是一部“道德悲劇”；作品展現(xiàn)了不可把握的命運(yùn)對(duì)人的控制，所以，它可以被看作是一部“命運(yùn)悲劇”；它揭示人性和人的性格的弱點(diǎn)，所以，它可以被看作是一部“性格悲劇”。因此，作品的主題又是復(fù)雜的。作品通過(guò)周魯兩家的血緣糾葛和亂倫，揭示人的蠻性的遺留。正如曹禺所說(shuō)“一兩段情節(jié)，幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而原始的情緒”

《雷雨》是中國(guó)現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志性作品，它在藝術(shù)上具有很高的成就，具體表現(xiàn)在以下的幾個(gè)方面；

（1）結(jié)構(gòu)精巧。作品以周樸園為中心，在錯(cuò)綜復(fù)雜的尖銳沖突中展開(kāi)劇情。a.作品人物集中，空間單一。作品以周樸園為中心，以周蘩漪為情節(jié)發(fā)展的樞紐，全劇八個(gè)人，都有其獨(dú)特的思想感情與經(jīng)歷，但他們的命運(yùn)又都和周樸園相牽連。家庭關(guān)系把他們聯(lián)結(jié)為—令整體，又把他們集中在同一空間，在家庭中來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)各自的性格。b.時(shí)間集中，凝練。周、魯兩家三十年的恩怨。周家內(nèi)部由來(lái)已久的矛盾中，周樸園與工人的長(zhǎng)期對(duì)抗，都高度概括在一天一夜之間加以表現(xiàn)。c.矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜。在眾多的沖突線中，周樸園與繁漪的沖突是—條明線，周樸園和魯待萍的關(guān)系則是條暗線。這兩條線索同時(shí)并存，彼此交織互為影響，交相鉗制，使劇情緊張曲折，引人入勝。

（2）戲劇性強(qiáng)。采用在危機(jī)上開(kāi)幕的結(jié)構(gòu)方法，不是漸次展開(kāi)劇性，而是在后果的猝然爆發(fā)中交代復(fù)雜的前因。因而創(chuàng)造了一種緊張、強(qiáng)烈的戲劇情境。劇情的發(fā)展，入情入理，既合乎生活邏輯，又合乎人物性格邏輯。最后高潮的出現(xiàn)，具有不可抗拒的說(shuō)服力。作家把中心矛盾——兄妹亂倫放在最中心，通過(guò)倒剝筍式的方法，先是剝下三十年前夫妻悲劇，再剝出了繼母子的亂倫，最后才讓繁漪在自私性格的驅(qū)使下無(wú)意中揭穿了兄妹亂倫，這最不為人所齒的丑惡（十惡不赦之首）。劇情到此達(dá)到極點(diǎn)，也就隨即走向尾聲。劇作的戲劇性還表現(xiàn)在對(duì)于一系列的戲劇巧合，諸如舊夫妻見(jiàn)面等情節(jié)的設(shè)計(jì)上。都具有“無(wú)巧不成書(shū)”29 的特點(diǎn)。

（2）在細(xì)節(jié)描寫(xiě)上，使用了少而精的典型細(xì)節(jié)，反映了深且廣的生活內(nèi)容?！俺运帯薄ⅰ半娋€”等細(xì)節(jié)，在刻劃人物上具有“一石雙鳥(niǎo)”的作用，在情節(jié)展現(xiàn)中前有伏筆，后有照應(yīng)，豐富了劇本情節(jié)，突出了戲劇動(dòng)作性。

（3）戲劇語(yǔ)言上。具有個(gè)性特色，符合人物的身份和地位。語(yǔ)言準(zhǔn)確，深邃；抒情性，作品對(duì)周家環(huán)境的描繪尤其是夏天雷雨的描繪是具有抒情性的。暗示性，如其中繁漪和周萍在周樸園面前的談話，既冠冕堂皇又傳出話外之音，即繁漪對(duì)周萍的不滿，和對(duì)周樸園的暗示。富于動(dòng)作性，人物的語(yǔ)言伴隨著動(dòng)作，而動(dòng)作也伴隨著語(yǔ)言，更主要的是人物的語(yǔ)言中包涵著動(dòng)作，因此非常符合舞臺(tái)演出的需要。曹禺的劇作標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代話劇的成熟。

八．《駱駝樣子》賞析

《駱駝祥子》是老舍的長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作。

老舍（1898—1966）原名舒慶春，字舍予，滿族。主要作品有小說(shuō)《二馬》、《老張的哲學(xué)》、《貓城記》、《駱駝樣子》、《四世同堂》，以及話劇《茶館》等。

《駱駝祥子》是老舍三十年代的優(yōu)秀代表作，它標(biāo)志著老舍小說(shuō)的成熟，也是老舍小說(shuō)的最高峰，是五四以來(lái)小說(shuō)中頗受讀者喜愛(ài)的，具有世界影響的著名長(zhǎng)篇之—。作品描寫(xiě)的是20年代末和30年代初北平城內(nèi)人力車(chē)夫的生活，它通過(guò)洋車(chē)夫祥子買(mǎi)車(chē)丟車(chē)，攢錢(qián)丟錢(qián)，勞苦終生，一無(wú)所獲的悲慘遭遇，表現(xiàn)了在中國(guó)半殖民地化過(guò)程中，城市下層貧民由“人”蛻化為獸的過(guò)程。

小說(shuō)的主人翁——祥子，是個(gè)來(lái)自農(nóng)村的破了產(chǎn)的青年農(nóng)民，20一30年代正是中國(guó)現(xiàn)代史上最黑暗，混亂多災(zāi)多難的年代；新舊軍闊連年不斷地進(jìn)行爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，再加上各種自然災(zāi)害的肆行，中國(guó)農(nóng)村迅速走向破產(chǎn)。因而成批破產(chǎn)的農(nóng)民為了謀求生路便紛

紛涌入城市，樣子就是涌入城市的破產(chǎn)農(nóng)民中的一個(gè)。

祥子—城市個(gè)體勞動(dòng)者的形象。

祥子本來(lái)是個(gè)有著美好生活理想和善良、忠厚、勤勞美德的勞動(dòng)者。作品描寫(xiě)祥子是有內(nèi)秀的人，在他健康、沉默的外表下，藏蓍極其美好的內(nèi)心，世凡對(duì)生活充滿了美好的愿望，“他沒(méi)有什么模樣，使他可愛(ài)的是他臉上的精神”，只要他主意打定，他便隨著心中所開(kāi)開(kāi)的那條路兒走；假若走不通的話，他能一兩天不出一聲，咬著牙，好似咬著自己的心”，他對(duì)生活充滿了自信，他相信靠自己力氣生活能力，做一個(gè)體面的，光彩的，獨(dú)立的勞動(dòng)者。他認(rèn)為“用力拉車(chē)掙碗飯吃，是天下最有骨氣的事”。為此，他需要有—輛車(chē)自為了買(mǎi)車(chē)。他“風(fēng)里雨里咬牙，飯里茶里自苦”，生了病也舍不得拿錢(qián)買(mǎi)藥廖頑強(qiáng)地與生活搏斗，表現(xiàn)駱駝投堅(jiān)韌的個(gè)性。同時(shí)還有勞動(dòng)者守信，善良和同情。祥子在曹宅拉車(chē)，不小心跌傷了曹先生，撞壞了車(chē)把．便主動(dòng)提出不要工錢(qián)，表現(xiàn)了31 勞動(dòng)者的責(zé)任感。車(chē)夫老馬在風(fēng)雪的夜晚拉車(chē)因又冷又餓而暈倒在地，祥子立即買(mǎi)上十個(gè)肉包子，送給他們祖孫二人充饑，表現(xiàn)了祥子善良的人性。他自幼養(yǎng)成了愛(ài)勞動(dòng)的好習(xí)慣，無(wú)論走到哪兒都閑不住。住在劉四的車(chē)廠子里時(shí)，“把汗—落下去，他就找點(diǎn)事情干，他擦車(chē)，打氣，曬雨布，抹油，用不著誰(shuí)指，他自己愿意干，干得高高興興，仿佛是一種極好的娛樂(lè)”。勞動(dòng)人民勤勞的美德，在祥子身上得到了充分的體現(xiàn)。祥子“不怕吃苦。也沒(méi)有—般洋車(chē)夫的可以原諒而不便效法的惡習(xí)，他的聰明與努力都足以使他的志愿成為現(xiàn)實(shí)。假如他的環(huán)境好一些，或多受著點(diǎn)教育。他總不會(huì)辜負(fù)了他的機(jī)會(huì)”。但是，祥子沒(méi)有這樣一直好下去，軍閥統(tǒng)治下的舊社會(huì)把祥子善良勤勞的性格完全扭曲了。作品結(jié)尾描寫(xiě)他終于在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活面前變了，簡(jiǎn)直變成了另一個(gè)人：他“吃?！?、嫖、賭、懶、狡猾”；為了金錢(qián)他出賣(mài)人命，就連他的外表，也變得骯臟，不成樣子；更可悲的是他的精神崩潰了。他雖然還能拉車(chē)，可是“心中完全是塊空白，不再想什么，不再希望什么，只為肚子才出來(lái)受罪”摩就跟“在白薯桃子旁邊也等著吃點(diǎn)皮和核子’’的狗一樣，“將就著活下去是一切”。

最后，作者這樣總結(jié)了祥子的命運(yùn)：“人把自己從野獸中提拔出，可是到現(xiàn)在人還把自己的同類驅(qū)逐到野獸中去，祥子還在那文化之城，可是卻變成了走獸”

那么，祥子的悲劇是怎么形成的？作者通過(guò)祥子一生遭遇的描寫(xiě)，揭示了祥子悲劇產(chǎn)生的原因。

首先；祥子的悲劇是半封建半殖民地的中國(guó)社會(huì)的悲劇。作者通過(guò)對(duì)祥子所生活的社會(huì)環(huán)境的描寫(xiě)，深刻地揭示了造成祥子悲劇的社會(huì)原因。

①三年血汗換來(lái)的新車(chē)被大兵強(qiáng)行奪走。②在楊宅拉車(chē)，整天緊得發(fā)昏。③到曹宅，被特務(wù)搶走了準(zhǔn)備買(mǎi)車(chē)的一點(diǎn)積蓄。④和虎妞結(jié)婚，進(jìn)而忍受家庭生活的牽系與精神上的痛苦。

可見(jiàn)，在祥子與命運(yùn)搏斗的過(guò)程中，構(gòu)成祥子兩次大失敗的主要原因，一是軍閥混戰(zhàn)搶走了他的車(chē)；二是孫偵探敲詐搶走了他的錢(qián)。這就是亂軍閥混戰(zhàn)，特務(wù)統(tǒng)治必然要造成悲劇。因此，祥子做—個(gè)獨(dú)立勞動(dòng)者善良愿望的最后毀滅，帶有歷史的必然性。在他—次次失敗的偶然性中孕育著他最后被毀滅的必然性。所以說(shuō)，祥子的悲劇是時(shí)代的悲劇，是社會(huì)的悲??；是戰(zhàn)亂的時(shí)代，是人吃人的社會(huì)制度，給祥子的一生帶來(lái)了無(wú)數(shù)的災(zāi)難，摧毀了他健壯的身體與美好的精神，使這個(gè)充滿青春活力，滿懷生活理想的勞動(dòng)青年一步步墮入了絕望的深淵。

其次，祥子的悲劇也是舊社會(huì)中小生產(chǎn)者個(gè)人奮斗思想與性格的悲劇。這是其悲劇產(chǎn)生的主觀原因。

祥子18歲之前一直生長(zhǎng)在農(nóng)村，接受的完全是農(nóng)村個(gè)體經(jīng)濟(jì)及其習(xí)慣勢(shì)力的影響。農(nóng)民的文化積淀不僅賦予他勤勞誠(chéng)實(shí)正直本分的美德。同時(shí)可造就了狹隘封閉愚昧自私等思想和思維的缺點(diǎn)。在正常的社會(huì)環(huán)境中，尚能揚(yáng)優(yōu)抑劣地獨(dú)善其身，正常的社會(huì)則時(shí)時(shí)抑善揚(yáng)惡，因果關(guān)系并非“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”，而是罪惡的溫床。善良的刑場(chǎng)，33 祥子正是帶著這些優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)在這樣黑暗的社會(huì)里開(kāi)坤他的人力車(chē)夫生活的：

狹隘封閉愚昧使他對(duì)社會(huì)出奇的隔膜。他天真地相信只要行得正就能立得牢，不招人惹人就能平安生存。隔膜使他碰壁，簡(jiǎn)單導(dǎo)致災(zāi)難。軍閥混戰(zhàn)的消息傳遍全城。到處關(guān)門(mén)閉戶，祥子卻要碰運(yùn)氣，并自以為即使不幸趕到“點(diǎn)兒”上，“他必定有辦法，不至于吃很大的虧”。但是，惡劣的社會(huì)情勢(shì)并不因他的隔膜而不變化，不因他的麻木而放過(guò)他。車(chē)被搶去，還差點(diǎn)兒送命．這固然是生所迫使然，但他的簡(jiǎn)單封閉確實(shí)加速了悲劇的進(jìn)程。孫偵探順手敲詐了他買(mǎi)車(chē)的錢(qián)，他萬(wàn)分憤怒，但是，困惑的只是自己沒(méi)招惹別人何以受單負(fù)，他只知道不招惹人就不該受欺負(fù)，而不知道自己處在一個(gè)沒(méi)有公道的社會(huì)里，生活在這個(gè)社會(huì)里，象他這樣既無(wú)勢(shì)也無(wú)財(cái)勢(shì)，而又不能審時(shí)度勢(shì)，雖不傷害別人也注定要遭殃的。同祥子的生活環(huán)境相關(guān)的個(gè)體生活方式的影響，祥子相信能夠靠自己的個(gè)人奮斗能夠?qū)崿F(xiàn)自己的生活理想。

祥子雖然也是個(gè)車(chē)夫；但是“祥子看到那弱的車(chē)夫在風(fēng)雪中時(shí)，他覺(jué)得自己與他們不能相提并論，他現(xiàn)在雖是與他們一樣受苦，可是受苦的程度到底不完全—樣；現(xiàn)在他少受著罪，將來(lái)他還可以從這里逃出去；他想自己要是到了老年。決不至于還拉著破車(chē)去挨餓受凍。他相信現(xiàn)在的優(yōu)越可以保證將來(lái)的勝利，因而祥子對(duì)待“那羸弱殘兵的態(tài)度，就象駛汽車(chē)的對(duì)待那些拉洋車(chē)一樣”，“不肯在—塊談’，也不肯“有什么來(lái)往”。他想“自己與他們?cè)缛煌窃诘鬲z里，可是層次不同，若是和他34 們有什么來(lái)往”，“有失身份”。他覺(jué)得憑著個(gè)人的努力，赤手空拳可以成家立業(yè)”，于是，他不想別人，不管別人，他只想著自己的錢(qián)與將來(lái)的成功”。這就集中表現(xiàn)了祥子小生產(chǎn)者的思想弱點(diǎn)：幻想通過(guò)個(gè)人奮斗來(lái)改變自己的地位，這種想法在不公平的社會(huì)制度下是根本辦不到的。

同階級(jí)之間存在隔膜，以至于為了一己的生存而不顧別人。小生產(chǎn)者的自私性，小生產(chǎn)者的等級(jí)觀念。在看到別人不幸的時(shí)候，注意的更多的是自己與他們的不同之處。

這樣都導(dǎo)致了祥子不敢正視現(xiàn)實(shí)，自欺欺人的性格。這些小市民的思想性格弱點(diǎn)，也導(dǎo)致了祥子的失敗。個(gè)人奮斗的道路決定了祥子的性格，既是要強(qiáng)自負(fù)的，同時(shí)又是軟弱的，個(gè)人奮斗的幻想一旦破滅。就必然走．向兩個(gè)極端，一是聽(tīng)天由命，安分守己，一是走向個(gè)人報(bào)復(fù)的盲目性和瘋狂性，破壞性。當(dāng)祥子在一次次失敗中越來(lái)越感到個(gè)人力量的渺小，但又看不到正確的出路時(shí)；就從一次次的失望而走向了絕望。因此，作者在小說(shuō)結(jié)尾處，祥子已變成了行尸走肉般的“個(gè)人主義來(lái)路鬼”，并且說(shuō)：“為個(gè)人努力的也知道怎樣毀滅自己”

再次：祥子的悲劇的形成也和虎妞有關(guān)。祥子與虎妞的結(jié)合是畸形社會(huì)的怪胎兒。

從虎妞來(lái)說(shuō)是可以理解的。她是畸型社會(huì)組合中的犧牲品。流氓出身的劉四為了撈取金錢(qián)拼上了虎妞的青春?；㈡ぷ非笮詯?ài)有其合理的一面，她疼愛(ài)祥子之類的表白也非完全虛偽，她對(duì)祥子的要求固然有些變35 態(tài)過(guò)分，但是作為一個(gè)女人，特別是象她那樣的女人，其反對(duì)祥子拉車(chē)，讓祥子陪著她玩，對(duì)祥子的支配欲，甚至她的性要求，雖然不是值得同情的，但也是可以理解的。她對(duì)祥子的感情有真誠(chéng)的一面，還因此失去了父親和錢(qián)財(cái)，最后在難產(chǎn)中身亡。但是多對(duì)于祥子來(lái)說(shuō)，由于虎妞和父素一起生活并管理人和車(chē)廠，因而剝削階級(jí)的思想意識(shí)已經(jīng)滲透到了她的靈魂之中，她想利用自己經(jīng)濟(jì)中的優(yōu)勢(shì)在祥子身上滿足自己的情欲。她極力想控制祥子，要把祥子納入自己的生活軌道，這與祥子要求成為一個(gè)獨(dú)立勞動(dòng)者的生活理想是尖銳對(duì)立的。因此，他們的夫妻關(guān)系是畸型的，丑惡的。這不是真正的愛(ài)情的結(jié)合，其中必然存在兩種生活理想，兩種生活道路，兩種性格之間的搏斗。在這場(chǎng)搏斗中，祥子特別感到自己軟弱無(wú)力曰前此，社會(huì)對(duì)他的打擊是物質(zhì)的．現(xiàn)在則深入了精神之中。由同虎妞建立家庭，他被結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地捆在社會(huì)這張大網(wǎng)的一個(gè)黑點(diǎn)上，承受著精神的苦刑。祥子本能地意識(shí)到：他表面上是丈夫，其實(shí)是玩物；虎姐名義上是妻子，其實(shí)是兇惡的走獸結(jié)婚第一夜他就產(chǎn)生了這樣的感覺(jué)：這個(gè)走獸，穿著紅襖，已經(jīng)捉到他，還預(yù)備著細(xì)紐的收拾他。誰(shuí)都能收拾他，這個(gè)走獸特別的厲害，一步不離地守著，向他瞪眼，向他發(fā)笑．而且能緊緊地抱住他，把他所有的力量吸空魯他沒(méi)法逃脫”。這種折磨對(duì)祥子的傷害尤其嚴(yán)重，不僅消耗著他的身體，而且更重要的是傷害了他的尊嚴(yán)，扭曲了他的靈魂，動(dòng)搖了他生活的勇氣，加速和加深了他的悲劇。

在這里還有一對(duì)矛盾：即祥子作為一個(gè)男人，他有生物性的要求。36 延續(xù)生命意義的權(quán)利。但是，作為一個(gè)車(chē)夫，他的生活卻是與此相矛盾的。作為一個(gè)車(chē)夫，他的生活所倚仗的是堅(jiān)實(shí)的體魄，他的能力是養(yǎng)活自己，而結(jié)婚，建立家庭，卻是消蝕體力危及生活的，也是他力所不能及的。這就是現(xiàn)實(shí)生活與生活本能之間的矛盾。他剛結(jié)婚就找到：隨著夫妻生活的延續(xù)：家里不是老婆，而是吸人血的妖精。

在生活現(xiàn)實(shí)和生命要求的巨大矛盾面前，虎妞只不過(guò)是祥子悲劇的催化劑。即使祥子要的不是虎妞而是小福子，或者虎妞不折磨他，全心疼愛(ài)他，悲劇也是不可避免的。

《駱駝祥子》是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義杰作，在藝術(shù)取得了很高的成就。

首先，作品采用了傳統(tǒng)小說(shuō)的單線結(jié)構(gòu)的方式。

作品緊緊圍繞祥子的希望——奮斗——絕望——墮落這條生活道路的主線，安排事件，展開(kāi)情節(jié)，并引出其他人物，單純嚴(yán)謹(jǐn)，不枝不蔓，既充分展示了主人公祥子性格發(fā)展變化的軌跡，又深刻揭示了祥子性格的發(fā)展變化與其所處的廣闊而復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境之間的密切關(guān)系。此外，情節(jié)曲折而具有戲劇性。祥子的人生三起三落，跌宕起伏。這兩個(gè)方面都說(shuō)明這部小說(shuō)具有傳統(tǒng)中國(guó)民間小說(shuō)的特點(diǎn)。

其次，作品運(yùn)用心理描寫(xiě)的方法成功地塑造了祥子的形象。在無(wú)朋、無(wú)友、無(wú)依靠的生活環(huán)境中，祥子養(yǎng)成了愛(ài)想不愛(ài)說(shuō)的沉默寡言的性格。他的眼老看著自己的心，想好了就干，不愛(ài)和別人議論。除了直接的心理描寫(xiě)之外，作品還通過(guò)外在的故事情節(jié)書(shū)寫(xiě)了一個(gè)祥子37 的心靈、心理的變遷歷程：希望（年輕力壯，錢(qián)買(mǎi)車(chē)）——失望（大兵搶車(chē)抓人，楊宅對(duì)仆人豬狗待遇曲虎妞的誘騙。孫偵探的跟蹤追捕與敲詐勒索。）——絕望（報(bào)復(fù)劉四，找小福子不得而?）

第三，在語(yǔ)言方面：

(1)熟練、準(zhǔn)確地運(yùn)用北方人民的口頭語(yǔ)言，樸實(shí)、平易、簡(jiǎn)潔明快，又富有濃郁的地方色彩和生活氣息。(2)在敘述、描寫(xiě)之中插入議論。

第四，深厚文化的意蘊(yùn)。寫(xiě)北京的生活，北京的車(chē)夫，旁及北京種種的人情風(fēng)俗。在炎涼的世態(tài)中揭示文化。

九．《斷魂槍》賞析

老舍創(chuàng)作四十年，寫(xiě)盡城市生活中的各色人等，具有濃郁的市井風(fēng)味和地方特色。他的作品既通俗幽默，又具有很深的文化底蘊(yùn)。《斷魂槍》是老舍1930年代一系列短篇小說(shuō)中的精品之一。這是一部在市井日常生活中書(shū)寫(xiě)中國(guó)文化命運(yùn)的力作。

古老的中國(guó)文化歷經(jīng)千年的磨礪完善，系統(tǒng)而又精粹。比如《斷魂槍》中這“五虎斷魂槍”，威震西北無(wú)敵手。經(jīng)過(guò)沙子龍們的反復(fù)錘煉已經(jīng)到了出神入化的地步。它的每一招式都蘊(yùn)涵著無(wú)盡的心血和悟性。其實(shí)，不僅是這槍法，還包括中國(guó)文化中的每一個(gè)方面，不都是歷經(jīng)了五千年的磨練嗎。世界上沒(méi)有一種文化能像中國(guó)文化這樣歷盡滄桑而不中斷，在這樣不間斷的歷史中，槍法成熟了，而文化更始到了熟透了的38 地步。

中國(guó)人也一直以為，在這個(gè)世界上，惟有中國(guó)文化是最了不起的。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，它遭到了前所未有的挑戰(zhàn)?！稊嗷陿尅钒l(fā)表于1935年，故事的背景就是帝國(guó)主義用洋槍洋炮打開(kāi)了古老中國(guó)的大門(mén)，閉關(guān)鎖國(guó)、老大自居的中國(guó)迅速淪為半封建半殖民地社會(huì)，資本主義的狂風(fēng)震撼著古老中國(guó)的傳統(tǒng)生活、傳統(tǒng)文明。在這個(gè)時(shí)候，“東方的大夢(mèng)沒(méi)法子不醒了”。

主體是文化的承載。講述文化的命運(yùn)必然地要講述人的命運(yùn)。《斷魂槍》就是以老拳師沙子龍的形象來(lái)折射歷史震蕩時(shí)期，文化嬗變時(shí)期作為中國(guó)文化承載者的中國(guó)人的復(fù)雜的心態(tài)。

沙子龍?jiān)诮鐣?huì)急劇變化中的心態(tài)是復(fù)雜的。他開(kāi)鏢局，練就“五虎斷魂槍”的絕技，威震西北無(wú)敵手，創(chuàng)出“神槍沙子龍”的英名。但是，這只是古老中國(guó)的事業(yè)和文明，沙子龍痛心地知道，五虎斷魂槍已不會(huì)再能替他增光顯勝，過(guò)去的風(fēng)光已經(jīng)被時(shí)代的狂風(fēng)吹走了?！敖裉焓腔疖?chē)、快槍、通商與恐怖”，走鏢已沒(méi)有飯吃，現(xiàn)實(shí)使他不得不把鏢局改為客棧。在中國(guó)的農(nóng)業(yè)文明和西方的機(jī)械文明的沖突中，在情感上他選擇了前者，但是在生活中他又不得不選擇后者。他好象是順應(yīng)了時(shí)代，但其實(shí)這只是無(wú)可奈何的選擇，他雖然不與人談武藝，不再與人爭(zhēng)強(qiáng)斗勝，甚至于別人打上門(mén)來(lái)也不與人比武，但卻在夜間獨(dú)自一人熟悉他的五虎斷魂槍，這表明他內(nèi)心深處對(duì)過(guò)去世界的眷念、欣賞而又無(wú)可奈何。不僅如此，他對(duì)時(shí)代變化表現(xiàn)出一種消極沒(méi)落的心態(tài)。他“不傳”39 斷魂槍絕技，是一種與時(shí)代抗衡的保守心態(tài)，表現(xiàn)了他孤傲執(zhí)著的性格。沙子龍這種復(fù)雜的心態(tài)，在社會(huì)發(fā)生急劇變化的時(shí)代，具有一定的代表性和典型意義。沙子龍的悲劇具有一定的象征意義，它象征著古老的中華文化的末世命運(yùn)。作者對(duì)沙子龍形象的刻畫(huà)，在某種程度上批判了老中國(guó)人們“寧蜷伏墮落而惡進(jìn)去”的封閉式文化心態(tài)。

小說(shuō)很典型地表現(xiàn)了半殖民地的文化心態(tài)。在小說(shuō)中，斷魂槍和它的擁有者在某種程度上都可以看作是一種文化的象征體。他們所體現(xiàn)的文化是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文化都萃于他們的身上：儒家的，道家的，民間的，正統(tǒng)的，經(jīng)歷了歷史的打磨，它精湛典雅；而正是由于經(jīng)歷了歷史的風(fēng)雨，它同樣為歷史所裹脅，它又很封閉。創(chuàng)作主體的姿態(tài)是矛盾的。他為這樣精湛的文化所折服，而同時(shí)又為這樣的文化在新的歷史時(shí)間段中的湮沒(méi)的命運(yùn)而惋嘆，而痛心。但他又義無(wú)返顧地在情節(jié)的設(shè)計(jì)中，讓他隨歷史之流而東去。但作家在許多的時(shí)候內(nèi)心是說(shuō)不清道不明的。這體現(xiàn)在王三勝、孫老者和沙子龍之間的沖突上。王三勝和孫老者的對(duì)于神槍的迷戀和熱情，多少是可笑的，可笑就在于他們看不清這樣的農(nóng)業(yè)文明在商業(yè)化的和工業(yè)化的現(xiàn)代文明中的滅亡的必然命運(yùn)；但可笑中自有他的執(zhí)著和令人欽佩之處。而沙子龍也未免太過(guò)于消沉，因?yàn)榫康募妓嚭途康奈幕厝灰灿衅錃v史生存的空間，它可能是跨越進(jìn)化意義上的所謂“文明發(fā)展”的。假如說(shuō)魯迅的小說(shuō)《**》關(guān)涉的是政治對(duì)民生的影響的思考，而老舍的著眼點(diǎn)更主要的則是關(guān)于在歷史演變中中國(guó)文化的處境，是一種文化的考量。

小說(shuō)運(yùn)用白描手法，對(duì)人物的肖像、動(dòng)作、語(yǔ)言的描寫(xiě)簡(jiǎn)練傳神，能深入表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心世界。對(duì)沙子龍、孫老者的眼睛的描寫(xiě)尤其出色。例如寫(xiě)孫老者的肖像是：“小干巴個(gè)兒，披著件粗藍(lán)布大衫，臉上窩窩癟癟，眼陷進(jìn)去很深，嘴上幾根細(xì)黃胡，肩上扛著條小草辮子，有筷子那么細(xì)，而絕對(duì)不像筷子那么直順”，——這是第三者外行眼光中的孫老者；而王三勝這個(gè)行家的眼中：“這個(gè)老 家伙絕對(duì)有功夫，腦門(mén)亮，眼睛亮——眼睛像兩口小井，深深地發(fā)著賊亮”。兩個(gè)角度的透視使孫老者的武功和進(jìn)取精神得到了很好的表現(xiàn)。最后孫老者和沙子龍的對(duì)話，一個(gè)是急于比試，一個(gè)卻王顧左右而言他，將二人完全不同的內(nèi)心世界揭示得淋漓盡致。

人物描寫(xiě)還運(yùn)用了烘托和對(duì)比手法，小說(shuō)在沙子龍身上著墨不多，對(duì)王三勝和孫老者卻花了不少筆墨。王三勝和孫老者都爭(zhēng)強(qiáng)好勝。王三勝好吹噓，性格外露；孫老者干巴直率，他登門(mén)挑戰(zhàn)，要求學(xué)藝，比較積極。但兩人對(duì)時(shí)代巨變，不似沙子龍心靈震憾之深。這兩個(gè)拳師各從不同側(cè)面烘托了主要人物沙子龍的性格與心態(tài)。

老舍是位“語(yǔ)言大師”，他的小說(shuō)語(yǔ)言形象、生動(dòng)、簡(jiǎn)潔、富有音樂(lè)性。無(wú)論是寫(xiě)人物的心理還是寫(xiě)他們的行動(dòng)和肖像，老舍都特別喜歡運(yùn)用比喻的手法。如沙子龍的心態(tài)是“他的世界已被狂風(fēng)吹了走了”，寫(xiě)王三勝“胸脯子鼓出像兩塊老樺木根子”，寫(xiě)孫老者“眼睛像兩口小井”。三個(gè)比喻寫(xiě)出三種性格和心態(tài)。小說(shuō)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔短促，富有力度，顯示出傳奇性的特征，深得中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的神韻。小說(shuō)還大量運(yùn)用北方41 口語(yǔ)，與沙子龍、王三勝和孫老者等市井人物的身份相契合，又具有很濃郁的生活氣息。

老舍的書(shū)寫(xiě)是成功的，惟其如此才讓讀者看到了民間生活方式在歷史變遷中的嬗變的一幕，看到這一幕，讀者和作者還有作品中的主人公都有一份酸楚，和酸楚過(guò)后的揪心裂肺的痛。因?yàn)檫@樣的嬗變牽系著在這樣的生活方式中——日常中活著的每一份子。在這篇小說(shuō)中，明顯地有著作家的批判意識(shí)，即對(duì)沙子龍封閉思想的批判。但這樣的批判的向度不是向外的，即它不是肯定以西方價(jià)值觀為核心的五四新文化，而是向內(nèi)的，它在于肯定中國(guó)傳統(tǒng)文化，雖然它看到了中國(guó)傳統(tǒng)文化沒(méi)落的命運(yùn)。因此，假如說(shuō)老舍有所批判的話，他在于批判沙子龍的沒(méi)有將傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，和面對(duì)著洶涌的西方文化的喪失自信心；而不是如許多研究者所說(shuō)的那樣，是批判沙子龍的保守。這就是老舍和魯迅的區(qū)別。魯迅批判傳統(tǒng)文化意在建立以西方價(jià)值觀為核心的新文化，而老舍則意在建立以中國(guó)傳統(tǒng)文化為核心的新文化。在沙子龍的形象中，我們看到了老舍對(duì)他抱誠(chéng)守貞的精神的欽佩。

十．《再別康橋》賞析

《再別康橋》是徐志摩最富盛名的詩(shī)作之一。

徐志摩（1897—1931），字摩詰，浙江海寧人。早年留學(xué)美、英等國(guó)?；貒?guó)后組織新月社。是新月派的代表詩(shī)人。主要的作品集有《猛虎42 集》、《云游》、《志摩的詩(shī)》、《翡冷翠的一夜》等。本詩(shī)寫(xiě)于1928年，收入《猛虎集》是其最有代表性的詩(shī)歌。此前作者曾寫(xiě)過(guò)一首《別康橋》的詩(shī)作。

詩(shī)人曾經(jīng)留學(xué)英國(guó)，在康橋大學(xué)（Cambridge University）讀書(shū)。在那里，受到英國(guó)文明的熏陶，逐步形成了自己的資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)的理想——康橋理想。但是，歸國(guó)后，軍閥統(tǒng)治下舊中國(guó)的黑暗現(xiàn)實(shí)，使他的康橋理想破滅了?？禈?，英文原名Cambrige，今通譯劍橋，是英國(guó)學(xué)術(shù)、文化、風(fēng)景勝地。正如徐志摩當(dāng)初把意大利文化名城佛羅倫薩譯為很有色彩的翡冷翠一樣，康橋這個(gè)兼有意譯的音譯也包含有這樣的意思，即安樂(lè)的橋，壯美的橋。徐志摩曾經(jīng)一再說(shuō)：“我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動(dòng)的，我的自我意識(shí)是康橋給我胚胎的”，可見(jiàn)康橋留學(xué)生活對(duì)徐志摩影響的巨大。

《再別康橋》是徐志摩1928年秋再度游歷英國(guó)后在歸國(guó)海輪上寫(xiě)的。徐志摩在留學(xué)康橋時(shí)期確立了自己的資產(chǎn)階級(jí)民主的理想，確立了自己的愛(ài)與自由與美的人生觀，但國(guó)內(nèi)的軍閥混戰(zhàn)，以及戀愛(ài)的失敗，使他備感失落。當(dāng)他再次游歷康橋時(shí)，一切已經(jīng)是物是人非，詩(shī)人正陷入一場(chǎng)信仰危機(jī)，面對(duì)著康橋，他浮想聯(lián)翩。在詩(shī)里他以纏綿凄惋妁筆調(diào)，抒寫(xiě)了自己對(duì)康橋無(wú)限留戀和依依惜別的心情，微妙地層露了因“康橋理想”的幻滅而無(wú)限哀傷的情懷。當(dāng)然，之所以對(duì)康橋戀戀不舍還在于，這里是詩(shī)人青春生命得以輝煌的場(chǎng)所，或者說(shuō)這里說(shuō)生命的見(jiàn)證，回到康橋從某種意義上就是回到生命的過(guò)去，去重溫生命。正是因?yàn)槿?3 此，才會(huì)見(jiàn)“參差荇菜”而“左右流之”[1]了，才會(huì)在康河的柔波里“甘愿做一條水草”。對(duì)于這夢(mèng)幻過(guò)于的沉迷，而不忍心破碎了這樣的夢(mèng)，所以才“輕輕地”“悄悄地”，所以想放歌而不愿意，而用“笙簫”來(lái)代替。笙簫的嗚咽正是詩(shī)人內(nèi)心痛苦而不能說(shuō)出的情感的代言。

徐志摩的詩(shī)作十分注重藝術(shù)技巧。

（1）形象生動(dòng)，意境優(yōu)美。在詩(shī)中，詩(shī)人緊緊圍繞著“尋夢(mèng)”這一中心進(jìn)行抒情和想象，敏銳地抓住了“金柳”“波光” “青荇”、“星輝’等具體而生動(dòng)的形象，勾勒出無(wú)比美麗的康河晚景，巧妙地把氣氛、感情和景色三者融會(huì)在一起，表露了自己對(duì)過(guò)去憧憬的留戀和眼前的離愁別緒。詩(shī)篇格調(diào)輕盈柔和，有一種無(wú)可奈何的夢(mèng)幻般的情調(diào)。

（2）具有音樂(lè)美和建筑美。詩(shī)行整齊，具有建筑美，但是又在整齊中有所變化，使詩(shī)行具有靈動(dòng)之美，具有動(dòng)態(tài)之美。這首詩(shī)每節(jié)四行，每行的字?jǐn)?shù)也大體相當(dāng)，有著節(jié)的勻稱和句的齊整，給人一種建筑上的美感；但每節(jié)二、四兩句的錯(cuò)落又使詩(shī)作顯示出靈活的情韻，而不像聞一多的詩(shī)作那樣的板滯。全詩(shī)每節(jié)兩韻，隨節(jié)轉(zhuǎn)換，第一節(jié)和最后一節(jié)重復(fù)而又有所變化，所用韻腳又多是發(fā)聲綿長(zhǎng)的復(fù)韻母，另外還使用了“悄悄的”和“輕輕的”等復(fù)音詞，使聲調(diào)回環(huán)往復(fù)，語(yǔ)言輕倩柔美，意象明麗流轉(zhuǎn)。

（4）富有音樂(lè)性與動(dòng)態(tài)美。詩(shī)作以“尋夢(mèng)”為抒情線索，整首詩(shī)作抒情主人公“我”到康橋告別的經(jīng)過(guò)。時(shí)間是從傍晚——“夕陽(yáng)”，[1] 《詩(shī)·周南·關(guān)雎》。

到半夜——一船星輝，再到夜半更深——“星輝斑斕”，再到清晨——“西天的云彩”。這是整個(gè)一夜的時(shí)間?？臻g上從近處的河畔，到波光，到榆蔭下，再到船上，到棄船等岸。人物和他的視角也在不斷地發(fā)生變化：從高處——西天的云彩，到稍近的“波光”，再到“夕陽(yáng)下的金柳”，再到“榆蔭下的一潭”，再到“青草更青處”。由高及低，由遠(yuǎn)及近。然后再隨著時(shí)間和空間的變換，由近及遠(yuǎn)到更遠(yuǎn)。時(shí)間和空間在不斷的流動(dòng)之中，而情感也在不斷的流走中。先是寫(xiě)康河下景色的絢麗，接著寫(xiě)“尋夢(mèng)”中的沉浸和忘乎所以中的“放歌”，轉(zhuǎn)眼又寫(xiě)“不能放歌”，轉(zhuǎn)入沉默狀態(tài)，最后又回應(yīng)第一節(jié)“輕輕的”而“悄悄的”告別。夢(mèng)可以使人放歌，但又使人不能放歌，相互矛盾，形成情感的張力。沈從文說(shuō)：“徐志摩的作品給我們的感覺(jué)是‘動(dòng)’，文字的動(dòng)，情感的動(dòng)，活潑而輕盈。如一盤(pán)圓圓的珠子，在陽(yáng)光下轉(zhuǎn)個(gè)不停，色彩交錯(cuò)，變幻眩目?！雹?/p>

詩(shī)作格調(diào)輕盈柔和，有一種無(wú)可奈何的情調(diào)。創(chuàng)造出耐人尋味的意境。這首詩(shī)的風(fēng)格飄逸清麗。整個(gè)這首詩(shī)極力表現(xiàn)詩(shī)人的哀傷迷惘的情緒，但情緒濃烈卻不張放，整個(gè)的格調(diào)非常切合中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“哀而不傷”的蘊(yùn)籍風(fēng)格。

《再別康橋》詩(shī)歌創(chuàng)作很顯然受到聞一多詩(shī)歌主張的影響，但徐志摩對(duì)對(duì)新月派詩(shī)美主張有著自己的獨(dú)特理解，他他的獨(dú)特的才情使詩(shī)歌更加具有靈動(dòng)性和才情。偉大的詩(shī)人總是在規(guī)則之中找到靈活的形式，以適宜地表情達(dá)意。徐志摩善于表達(dá)輕柔的情感和帶有小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào) ① 沈從文：《從徐志摩學(xué)習(xí)抒情》。

的生活內(nèi)容，所以，他被茅盾稱其為“中國(guó)小布爾喬亞的開(kāi)山鼻祖，也是中國(guó)小布爾喬亞的最后一個(gè)詩(shī)人。”②

十一．《死 水》欣賞

詩(shī)人聞一多曾經(jīng)留學(xué)美國(guó)。在美國(guó)期間，他深深地感受到了美國(guó)的民族歧視。這激起了他強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和民族主義的情緒。他的詩(shī)作《洗衣歌》就是這種心情的摹畫(huà)。1925年夏，不堪忍受美國(guó)種族歧視的詩(shī)人毅然提前回國(guó)。他滿以為讓他魂?duì)繅?mèng)繞的祖國(guó)一定會(huì)給他帶來(lái)慰藉，然而他所接觸到的卻是軍閥混戰(zhàn)，生靈荼炭，如死水一般黑暗的現(xiàn)實(shí)。夢(mèng)想幻滅了，剩下的只是深切的悲哀和憤恨。在詩(shī)作《發(fā)現(xiàn)》中激烈地宣泄著自己的失望和憤怒“這不是我的祖國(guó)，不是不是”。詩(shī)人為處在水深火熱中的黎民百姓感到悲哀，對(duì)丑惡而腐朽的社會(huì)感到憤恨，然而他又對(duì)這一切無(wú)可奈何。正是在這樣的歷史背景和思想情感下，1926年他創(chuàng)作了《死水》一詩(shī)。

《死水》采用了象征和反諷的藝術(shù)手法，全篇深刻揭怒了北洋軍閥的黑暗統(tǒng)治，表現(xiàn)了與這個(gè)黑暗政府勢(shì)不兩立的決心。全詩(shī)共五節(jié)，第一節(jié)是對(duì)死水的總體印象，用“絕望的死水”，“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”來(lái)象征軍閥統(tǒng)治的黑暗。第二節(jié)至第四節(jié)分別描寫(xiě)了死水的丑惡狀況。第二節(jié)詩(shī)人用“銅”、“鐵罐”、“油膩”、“霉菌”來(lái)修飾“翡翠”、“桃花”、② 《徐志摩論》。

“羅綺”、“云霞”這些美好的形象，正是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)“金玉其外，敗絮之中”的丑惡本質(zhì)的反諷。這種表面繁華的外表只不過(guò)是“破銅爛鐵”生出了銹漬，“剩菜殘羹”發(fā)生了霉變。第三節(jié)對(duì)死水進(jìn)行了本質(zhì)的揭露，所謂的“綠酒”、“白沫”、“小珠”、“大珠”、“花蚊”只是死水腐爛發(fā)酵結(jié)出的惡果，讓人不得不對(duì)這個(gè)惡水橫流、花蚊猖獗、行將毀滅的“死水”產(chǎn)生厭惡和絕望之情。第四節(jié)詩(shī)人讓青蛙在死水中“叫出了歌聲”，可謂是絕妙的嘲弄?！耙粶纤浪北驹撍罋獬脸粒伤浪B(yǎng)活的青蛙唱起了“鮮明”的贊歌，反動(dòng)派的厚顏無(wú)恥的嘴臉躍然紙上。第五節(jié)詩(shī)人提出了對(duì)“死水”的毅然決絕的態(tài)度，“死水不是美的所在”，“讓丑惡去開(kāi)墾它”。詩(shī)人的言外之意是讓“這溝死水”盡情狂歡去吧，所謂“惡貫滿盈”，只會(huì)死路一條。其中隱含了詩(shī)人對(duì)未來(lái)朦朧的期望。正如朱自清曾指出的：“聞一多真是一團(tuán)火。就在《死水》那首詩(shī)里他說(shuō)：‘這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡去開(kāi)墾，/看他造出個(gè)什么世界?！@不是惡之花的贊頌，而是索性讓‘丑惡’早些惡貫滿盈，‘絕望’里才有希望。”(朱自清《聞一多全集·序》)黑暗中隱藏著光明，絕望中蘊(yùn)蓄著希望。這就是聞一多愛(ài)國(guó)主義思想的辯證法，也是其愛(ài)國(guó)詩(shī)的力量之所在。

這首詩(shī)在藝術(shù)上采用了象征的手法，對(duì)“惡”的歌詠，受到法國(guó)象征派詩(shī)人波德來(lái)爾《惡之花》的影響。這首詩(shī)在藝術(shù)上最主要的成就還在于對(duì)于新格律體詩(shī)體的創(chuàng)造。在聞一多加入新月社之后，針對(duì)五四白話新詩(shī)的過(guò)分直白和散漫無(wú)羈，主張“詩(shī)應(yīng)該帶著鐐銬跳舞”，并具體47 提出了“三美”的主張，也就是“音樂(lè)美”，即音節(jié)的和諧；“繪畫(huà)美”，即辭藻的美；“建筑美”，即形式的整飭。這首《死水》就是他的詩(shī)學(xué)主張的具體的實(shí)踐?！端浪肥锹勔欢嘧哉J(rèn)為“第一次在音節(jié)上最滿意試驗(yàn)”的作品。全詩(shī)每一行均由一個(gè)“三字尺”和三個(gè)“二字尺”組成，三字尺在詩(shī)行中處于一個(gè)顫動(dòng)的過(guò)程，即由第一句的第三個(gè)音尺到第二、三、四行的第二個(gè)音尺；隔行壓韻，最后都以雙音節(jié)詞收尾，讀來(lái)抑揚(yáng)頓挫，瑯瑯上口，節(jié)奏感和韻律感很強(qiáng)。全詩(shī)共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行都是九個(gè)字。漢字被稱為方塊字，每個(gè)字都是一個(gè)四四方方的建筑體。這樣每一行就形成了一個(gè)長(zhǎng)方體；而四和長(zhǎng)方體又構(gòu)成了一個(gè)大的長(zhǎng)方體；而全詩(shī)是五個(gè)大長(zhǎng)方體，這就是構(gòu)成了一個(gè)更大長(zhǎng)方體。從整體外形上看，結(jié)構(gòu)工整、章法整飾，節(jié)與節(jié)之間勻稱，行與行之間均齊。這樣的外形，與中國(guó)傳統(tǒng)的律詩(shī)非常相象。再說(shuō)繪畫(huà)美。詩(shī)中“綠酒”、“白沫”、“翡翠”、“羅綺”等詞匯，錯(cuò)彩鏤金，色彩斑斕，讓人產(chǎn)生一種眩目的視覺(jué)效果。而且作者還不滿足于此，他充分運(yùn)用了詩(shī)歌的語(yǔ)言特性，不但寫(xiě)了翡翠等靜止的意象，而且寫(xiě)了青蛙的叫聲這樣的動(dòng)的意象，動(dòng)靜結(jié)合使意象相互反襯，產(chǎn)生張力，畫(huà)面更加活潑起來(lái)。這樣的“三美”手法的運(yùn)用使《死水》形成了總體的整齊凝重的風(fēng)格，作者的那種傳統(tǒng)儒家知識(shí)分子的人格特征更是躍然紙上。

聞一多是最早提倡和實(shí)踐新詩(shī)格律的詩(shī)人，他的主張和實(shí)踐不但對(duì)匡正五四新詩(shī)的諸多缺憾起到了更大作用，而且在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之間架起了通達(dá)的橋梁。而《死水》就是這橋梁上的典范性作品。

十二．《金鎖記》欣賞

張愛(ài)玲（1920—1995）原名張瑛。出身于沒(méi)落閥閱家庭。走紅于四十年代的淪陷區(qū)上海。主要作品有小說(shuō)集《傳奇》和散文集《流言》。作于1943年，發(fā)表于該年《雜志》月刊第12卷2期。

故事講述的是麻油店主的女兒曹七巧嫁給了姜公館殘廢了的二少爺，被合家上下看不起，她自己也漸漸養(yǎng)成了報(bào)復(fù)的心理。丈夫死后，在分家時(shí)孤兒寡母又受到了欺負(fù)，分了很小一部分家財(cái)。居家分過(guò)，三少爺季澤又來(lái)調(diào)情騙錢(qián)，被罵了回去。兒子長(zhǎng)白，女兒長(zhǎng)安長(zhǎng)大了，但他們也漸浙地被七巧調(diào)養(yǎng)壞了，長(zhǎng)白抽大煙，逛窯子，長(zhǎng)安使小壞，挑是非；長(zhǎng)白陪母親燒煙，講出了與自己老婆的私事，又故意張揚(yáng)了出去?！?小說(shuō)中心主人公曹七巧，是個(gè)麻油店主的女兒，曾經(jīng)有過(guò)美好而自由的青春，但小市民的習(xí)氣也不可避免地污染了她的性格，因?yàn)榻疱X(qián)，她犧牲了自己的青春，愛(ài)情和正常人的生活，被迫守著一個(gè)活如僵尸的丈夫。黃金象尸把沉重的枷鎖窒息住了她正常的呼瓦廢人的丈夫不但不能給她以情欲的滿足，而且也不能庇護(hù)她們孤弱的母子。從上到下。老老小小都因?yàn)樗錾淼唾v而看不起她，抑郁她自她處于孤立無(wú)援的地步，娘家兄嫂只知道從她這里哄取更多的錢(qián)財(cái)，卻不懂她會(huì)因此會(huì)受到更多的侮辱；她想抓住小叔子姜季澤。但那個(gè)花花公子卻調(diào)起她的情欲，49 卻又以家族的名義斥責(zé)她，回避她。丈夫死后，孤兒寡母又再次受到欺負(fù)。環(huán)境的壓抑，激起了她爭(zhēng)強(qiáng)好勝的性格的。同時(shí)，也使她那小市民習(xí)氣以加倍的力量爆發(fā)了出來(lái)。她講話俗氣，待人刻薄，人緣很差。而當(dāng)丈夫死后，她以青春、愛(ài)情以至人生的代價(jià)贏得了黃金后，她卻已被枷鎖壓得扭曲了人生。她把過(guò)去所遭受的一切，全部變本加厲地報(bào)復(fù)在子女身上：破壞兒子的婚姻，拆散女兒的情侶。

曹七巧從女性的角度來(lái)說(shuō)，她是值得同情的。她是黃金的受害者，是“遺老家庭里一種犧牲品”，是直接宗法封建勢(shì)力迫害的典型，是“沒(méi)落的宗法社會(huì)里微不足道的渣滓”[1]。

那種被異化了的女性偏狹陰暗的心理，就在這黃金與報(bào)復(fù)的間隔中反復(fù)碰撞，碰得滿身都是傷痕。沒(méi)有其他的女性，能夠象曹七巧這樣受黃金折磨又反過(guò)來(lái)去折磨親人的變態(tài)女性了。人們看到是表面上情欲的作崇，但情欲的后面其實(shí)有著更冷酷的黃金。曹七巧的最后一點(diǎn)情欲也被黃金的枷鎖榨干了，她心有不甘。她的由情欲和由壓抑轉(zhuǎn)化而來(lái)的，公理能量；需要找到發(fā)泄的地方。這就是說(shuō)，她需要?jiǎng)e人為了她的犧牲也付出些什么喜不管這別人是否自己的親骨肉，只要能補(bǔ)償她的變態(tài)心理就行。于是，在她的生活圈子里，情人被自己趕跑，親戚不敢上門(mén)，她只有變本加厲地折磨自己的親生兒女。女兒替自己的母親還了一生的情債之后，曹七巧滿足了。作者寫(xiě)道：

七巧似睡非睡橫在煙鋪上，三十年來(lái)她戴著黃金的枷。她用那沉重 [1] 迅雨（傅雷）《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》。

第四篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品閱讀思考題

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品閱讀思考題

一、魯迅

1、試分析阿Q的形象。

2、你怎樣看待阿Q的精神勝利法？魯迅是在什么樣的情況下“發(fā)現(xiàn)”并批判國(guó)人身上的精神勝利法的？

3、聯(lián)系《祝福》中的“我”、《傷逝》中的涓生等形象，說(shuō)說(shuō)魯迅筆下的現(xiàn)代知識(shí)分子形象。

4、試分析《阿Q正傳》中所體現(xiàn)出來(lái)的兩性文化特征。

5、《阿Q正傳》中看客們的“看”與《祝?！分锌纯蛡兊摹翱础钡男袨橛惺裁垂餐ㄖ帲?/p>

6、任選《朝花夕拾》中的一篇閱讀并進(jìn)行分析。

7、任選《野草》中的一篇閱讀并進(jìn)行分析。

8、《故事新編》中將古代圣賢與昔日英雄的故事進(jìn)行了“新編”，其“新”在何處？結(jié)合其中一篇進(jìn)行分析。

二、郁達(dá)夫

1、結(jié)合《沉淪》，試說(shuō)說(shuō)郁達(dá)夫作品的自敘傳特征。

2、說(shuō)說(shuō)你對(duì)《沉淪》中這種坦率和直露的寫(xiě)作的看法。

3、《沉淪》中“思念祖國(guó)”和追求“異性的愛(ài)”是如何連結(jié)在一起的？

4、你了解唯美頹廢主義嗎？你怎樣評(píng)價(jià)《沉淪》中的頹廢傾向？

5、說(shuō)說(shuō)你對(duì)廬隱的《海濱故人》中所體現(xiàn)出的傷感情緒的看法。

三、問(wèn)題小說(shuō)和鄉(xiāng)土小說(shuō)

1、你如何看待冰心《超人》中給出的解決人生問(wèn)題的“藥方”？

2、試談?wù)勗S地山作品中的宗教色彩。

3、在你看來(lái)，問(wèn)題小說(shuō)的不足在哪里？

4、你怎樣看待20年代鄉(xiāng)土小說(shuō)中的鄉(xiāng)村形象？

5、分析葉圣陶《潘先生在難中》潘先生的形象。

四、第一個(gè)十年的詩(shī)歌：

1、結(jié)合《天狗》，試談?wù)劰粼?shī)歌的特征。

2、舉例分析徐志摩詩(shī)歌的比喻。

3、分析聞一多詩(shī)歌中的“三美”的體現(xiàn)。

4、馮至《蠶馬》中敘事和抒情是怎樣結(jié)合在一起的？

5、試說(shuō)說(shuō)李金發(fā)詩(shī)歌中的象征。

6、試分析冰心和宗白華的小詩(shī)所體現(xiàn)出來(lái)的“美”。

五、第一個(gè)十年的散文

1、周作人：《故鄉(xiāng)的野菜》、《初戀》、《苦雨》

2、冰心：《笑》、《寄小讀者》

3、朱自清：《荷糖月色》、《匆匆》

4、豐子愷：《給我的孩子們》、《做父親》

5、郁達(dá)夫：《水樣的春愁》、《釣臺(tái)的春晝》、《雨》

6、徐志摩：《翡冷翠山居閑話》、《我所知道的康橋》

7、胡適：《我的母親》

六、第一個(gè)十年的戲劇

1、閱讀指定劇本，試概括現(xiàn)代話劇和傳統(tǒng)戲曲的主要區(qū)別。

2、劇本《一只馬蜂》中的主要戲劇沖突是什么？它有什么特征？

3、劇本《獲虎之夜》中的戲劇沖突是什么？和《一只馬蜂》相比，這里的沖突從文化上來(lái)說(shuō)具有什么特點(diǎn)？

七、茅盾

1、說(shuō)說(shuō)《子夜》中吳蓀甫這個(gè)人物。

2、分析《子夜》中的時(shí)代女性形象。

3、分析《子夜》中的上海形象。

4、你怎樣看待《子夜》中所體現(xiàn)出來(lái)的民族資本家和買(mǎi)辦資本家之間的矛盾。

5、《子夜》中的鄉(xiāng)村是什么樣的？說(shuō)說(shuō)你的看法。

6、茅盾的小說(shuō)被稱為“社會(huì)剖析派”小說(shuō)，結(jié)合《子夜》，說(shuō)說(shuō)你對(duì)這一稱謂及其內(nèi)涵的理解。

八、老舍

1、分析《駱駝祥子》中祥子的形象。

2、分析《駱駝祥子》中虎妞的形象。

3、造成祥子悲劇命運(yùn)的原因是什么？

4、分析《二馬》中老馬的形象。

5、你怎樣看待《二馬》中對(duì)英國(guó)人的描寫(xiě)？

6、從殖民話語(yǔ)的角度，試分析《二馬》中的國(guó)民性批判主題。

7、分析老舍作品的京味。

8、分析老舍作品的幽默及其特點(diǎn)。

九、巴金

1、結(jié)合你對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的了解，分析《家》中高覺(jué)新的形象及其特征。

2、《家》以愛(ài)情故事貫穿始終，你怎樣看待其中的愛(ài)情描寫(xiě)？你認(rèn)為《家》中的愛(ài)情是真正的愛(ài)情嗎？

3、《家》的主要不足是什么？

4、分析《寒夜》的悲劇內(nèi)涵。

5、分析《寒夜》中汪文宣的形象。

十、沈從文

1、試分析沈從文筆下的湘西世界。

2、沈從文的寫(xiě)作以人性作為他的主要標(biāo)尺，結(jié)合作品，談?wù)勆驈奈淖髌分械娜诵约捌涮攸c(diǎn)。

3、沈從文作品在人物描寫(xiě)方面有什么特點(diǎn)？

4、沈從文經(jīng)常在不同場(chǎng)合自稱“鄉(xiāng)下人”，這里的“鄉(xiāng)下人”指什么？你怎樣看待他的這種自稱？

5、《邊城》的美體現(xiàn)在哪里？

十一、左聯(lián)和左翼小說(shuō)

1、分析丁玲《莎菲女士的日記》中莎菲這一形象及其內(nèi)涵。

2、你怎樣理解《莎菲女士的日記》中莎菲選擇的痛苦以及她的自虐傾向？

3、結(jié)合《莎菲女士的日記》、《貞貞》，說(shuō)說(shuō)丁玲筆下的女性形象的特點(diǎn)。

4、蕭紅的《生死場(chǎng)》中人的生存狀態(tài)是什么樣的？

5、你怎樣理解《生死場(chǎng)》中女性的生存處境？

6、《生死場(chǎng)》中的人物描寫(xiě)有什么特點(diǎn)？

7、柔石《為奴隸的母親》中“母親”最大的痛苦是什么？

十二、京派小說(shuō)和海派小說(shuō)

1、分析廢名小說(shuō)中的詩(shī)意。

2、分析廢名小說(shuō)中的禪味。

3、分析廢名小說(shuō)中的鄉(xiāng)村形象。

4、分析劉吶鷗和穆時(shí)英作品中的都市形象

5、分析劉吶鷗和穆時(shí)英作品中的人物描寫(xiě)。

6、分析施蟄存小說(shuō)中潛意識(shí)描寫(xiě)的作用。

十三、第二個(gè)十年的詩(shī)歌

1、戴望舒《我的記憶》、《印象》、《尋夢(mèng)者》

2、何其芳《預(yù)言》、《歡樂(lè)》、《羅衫》

3、卞之琳《斷章》、《圓寶盒》、《魚(yú)化石》

4、廢名《十二月十九夜》、《理發(fā)店》

5、臧克家《老馬》、《三代人》、《難民》

十四、第二個(gè)十年的散文

1、閱讀魯迅的雜文《我之節(jié)烈觀》、《我們現(xiàn)在怎樣做父親》、《上海文藝之一瞥》等，分析魯迅雜文的特點(diǎn)

2、結(jié)合《秋的況味》、《買(mǎi)鳥(niǎo)》、《論幽默》，分析林語(yǔ)堂散文的幽默、閑適和性靈。

3、閱讀《黃昏》、《獨(dú)語(yǔ)》，分析何其芳散文的青春特征。

4、閱讀《畫(huà)廊》、《野店》，分析李廣田散文的“樸野”之趣。

5、結(jié)合《桃源與沅州》等，分析沈從文散文中的人情風(fēng)俗之美。

6、《包身工》中造成包身工們悲慘命運(yùn)的主要原因是什么？

7、《包身工》在做工期間所受的剝削主要來(lái)源與誰(shuí)？

十五、話劇《雷雨》

1、看話劇，體驗(yàn)作品中所體現(xiàn)出來(lái)的人性沖突。

2、分析周樸圓的形象。

3、分析繁漪的形象

4、分析《雷雨》的主要戲劇沖突。

5、你認(rèn)為，《雷雨》的悲劇是什么樣的悲??？

十六、錢(qián)鐘書(shū)《圍城》

1、“圍城”在象征的層面上指的是什么？

2、小說(shuō)以“圍城”作題目，寫(xiě)了主人公的求學(xué)、工作、戀愛(ài)、結(jié)婚，你怎么看待題目和所寫(xiě)內(nèi)容之間的聯(lián)系？

3、分析方鴻漸的形象

4、小說(shuō)中處處妙語(yǔ)連珠，舉例說(shuō)說(shuō)這些比喻的作用。

5、試概括這篇小說(shuō)的主題。

十七、張愛(ài)玲（閱讀《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》等）

1、結(jié)合作品，說(shuō)說(shuō)張愛(ài)玲作品的取材特色。

2、張愛(ài)玲在《自己的文章》中說(shuō)自己寫(xiě)作講究的是“參差的對(duì)照”，在小說(shuō)中，這種“參差的對(duì)照”體現(xiàn)在那些地方？

3、你怎樣理解張愛(ài)玲作品中的“荒涼”？這種“荒涼”主要體現(xiàn)在哪里？

4、分析張愛(ài)玲小說(shuō)的敘事特色。

5、分析張愛(ài)玲小說(shuō)的語(yǔ)言特點(diǎn)。

十八、第三個(gè)十年的散文

1、蕭紅《蹲在洋車(chē)上》、《回憶魯迅先生》

2、張愛(ài)玲《更衣記》、《公寓生活記趣》

3、錢(qián)鐘書(shū)《論快樂(lè)》、《窗》

4、梁實(shí)秋《雅舍》、《女人》

十九、第三個(gè)十年的詩(shī)歌

1、穆旦《春》、《詩(shī)八首》

2、鄭敏《金黃的稻束》、《鷹》

3、陳敬容《雨后》、《力的前奏》

4、艾青《大堰河，我的保姆》、《我愛(ài)這土地》

第五篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品演示會(huì)方案

中文學(xué)院2002年中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品演示會(huì)方案中文學(xué)院2002年中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品演示會(huì)將在12月中旬舉行，為提高同學(xué)們的積極性，做好這次演示會(huì)的前期準(zhǔn)備工作，給中文學(xué)院同學(xué)提供一次展示自己、塑造自我的機(jī)會(huì)，中文學(xué)院2002年“讀、研、寫(xiě)、演”審美體驗(yàn)工程組委會(huì)結(jié)合本次演示會(huì)的工作實(shí)際，對(duì)本次演示會(huì)的具體方案部署如下：

一、演示會(huì)上演時(shí)間：2002年12月8、10日或12月13、14日（具體時(shí)間另行通知）。

二、組織機(jī)構(gòu)：

1、現(xiàn)代文學(xué)作品演示會(huì)組委會(huì)（機(jī)構(gòu)名單待定）

2、組委會(huì)辦公室設(shè)在中文學(xué)院團(tuán)委學(xué)生會(huì)（中文樓109室）辦公室主任：黃月珍成員：唐國(guó)芳黃莉黎豪黎其明唐娟韋靖黃一展　蒙慶春馬常宏梁輝蔣振躍李承喜白華羅蜜

三、組織實(shí)施辦法：

1、以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品為表演題材。

2、表演劇目由文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)老師確定，各班根據(jù)自己的實(shí)際情況對(duì)劇目進(jìn)行初選，再由組委會(huì)最終確定。

3、劇本由各班或合作班級(jí)在指導(dǎo)老師的指導(dǎo)下獨(dú)立完成。

4、要求各班成立各自的執(zhí)導(dǎo)組并在相應(yīng)的藝術(shù)指導(dǎo)老師或同學(xué)的指導(dǎo)下獨(dú)立排演。

5、本次演示會(huì)意義重大，時(shí)間緊迫，各班級(jí)務(wù)必于11月29日前把劇本定好，并開(kāi)始排練；并于12月1日前把燈光、音響、道具、服裝、舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)等方案報(bào)到組委會(huì)辦公室。

6、組委會(huì)辦公室將向全中文學(xué)院同學(xué)招聘本次演示會(huì)的志愿者（有繪畫(huà)、電腦設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)等特長(zhǎng)者）和承辦班級(jí)，有意者或班級(jí)請(qǐng)于通知發(fā)放日起兩天內(nèi)把名單報(bào)到組委會(huì)辦公室，具體事宜另行通知。

7、節(jié)目所需的音樂(lè)、服裝、道具、舞臺(tái)背景、舞美燈光方案等要求各班級(jí)盡量獨(dú)立解決，組委會(huì)將予以一定的幫助。

8、在演示會(huì)準(zhǔn)備工作期間，各班務(wù)必積極主動(dòng)和指導(dǎo)老師或者同～系，定期向班級(jí)聯(lián)絡(luò)員匯報(bào)情況。（指導(dǎo)老師、同學(xué)、聯(lián)絡(luò)員名單附后）

四、要求：文學(xué)作品演示會(huì)是中文學(xué)院“讀、研、寫(xiě)、演”審美體驗(yàn)工程的重要環(huán)節(jié)，各班負(fù)責(zé)人要認(rèn)真細(xì)致地做好宣傳，組織本班同學(xué)積極參與好本次活動(dòng)。組委會(huì)將根據(jù)中文學(xué)院每一位同學(xué)在演示會(huì)中的具體表現(xiàn)，打出相應(yīng)的分?jǐn)?shù)，然后將其與前面的“讀、研、寫(xiě)”活動(dòng)所得分?jǐn)?shù)進(jìn)行綜合，最后得出的總分將記入個(gè)人學(xué)籍檔案并作為本創(chuàng)造力訓(xùn)練課程的最終成績(jī)。

五、獎(jiǎng)項(xiàng)：

1、表演類：A、最佳男、女主角獎(jiǎng)B、最佳男、女配角獎(jiǎng)C、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)　D、最佳編劇獎(jiǎng)E、優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)F、優(yōu)秀演員獎(jiǎng)　G、優(yōu)秀劇務(wù)獎(jiǎng)

2、組織、后勤類：A、先進(jìn)個(gè)人獎(jiǎng)B、積極分子獎(jiǎng)C、優(yōu)秀組織獎(jiǎng)D、突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)

3、集體類：A、優(yōu)秀組織獎(jiǎng)B、表演獎(jiǎng)（分一、二、三等獎(jiǎng)）。各類獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選由審美體驗(yàn)工程評(píng)詁組和演示會(huì)組委會(huì)根據(jù)各班級(jí)、個(gè)人在演示會(huì)的過(guò)程當(dāng)中的具體表現(xiàn)評(píng)出，具體細(xì)則待定。（方案在實(shí)施過(guò)程中會(huì)稍有變動(dòng)，方案最終解釋權(quán)屬中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品演示會(huì)組委會(huì)）附：

1、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品演示會(huì)節(jié)目及指導(dǎo)老師安排表；

2、指導(dǎo)老師聯(lián)系方法；

3、班級(jí)聯(lián)絡(luò)員名單。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品演示會(huì)組委會(huì)辦公室