第一篇：淺析余華小說(shuō)中的細(xì)部描寫及陌生化敘事

淺析余華小說(shuō)中的細(xì)部描寫及陌生化敘事

摘要：余華是當(dāng)代著名的作家，他之所以取得如此大的成就與影響，在很大程度上源于他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而他的藝術(shù)風(fēng)格最為突出的表現(xiàn)是對(duì)細(xì)部的刻畫和陌生化的敘事。對(duì)細(xì)部的刻畫我們可以從他作品中的詞句和段落中來(lái)分析，對(duì)陌生化的敘事我們可以從余華作品中的段落及故事的敘述中來(lái)體會(huì)。關(guān)鍵詞：余華；藝術(shù)風(fēng)格；細(xì)部；陌生化

On Yu Hua's novel describes in detail the strange and

narration Abstract: Yu Hua is the famous contemporary writers, the sought after by readers, he has achieved so much success and influence, in large measure stemmed from his unique artistic style and his artistic style is the most outstanding performance And the detailed descriptions of the familiar narrative.Details of the portrait we can from his works in the words and paragraphs in the analysis of the strange narrative we can work from Yu Hua and paragraphs in the narrative of the story to understand.Key words: Yu Hua;artistic style;detail;Defamiliarization

一

先鋒小說(shuō)作家眾多，但是余華作為杰出代表，他的細(xì)部描寫及陌生化敘事特別吸引讀者的注意，本篇就從作品中來(lái)分析他對(duì)細(xì)部描寫及陌生化敘事。

余華，浙江海鹽人，是中國(guó)大陸先鋒派小說(shuō)代表人物，與蘇童等人齊名，是獲外國(guó)文學(xué)最多的一位中國(guó)當(dāng)代作家。提起他的作品，喜歡文學(xué)的中國(guó)人大多都知道。而且余華小說(shuō)的韓語(yǔ)譯本、英文譯本、法文譯本也已經(jīng)出版，余華這個(gè)名字也被越來(lái)越多的外國(guó)人知曉。

余華的作品以精致見長(zhǎng)，寫得真實(shí)和艱苦，他善于以純凈細(xì)密的敘述，打破日常的語(yǔ)言秩序，組織著一個(gè)自足的話語(yǔ)系統(tǒng)，并且以此為基點(diǎn)，構(gòu)建起一個(gè)有一個(gè)奇異﹑怪誕﹑隱秘和殘忍的獨(dú)立于外部世界和真實(shí)的文本世界及其作品系列中包括三部長(zhǎng)篇小說(shuō)：《活著》、《許三觀賣血記》和《在細(xì)雨中呼喊》，四部中篇小說(shuō)：《現(xiàn)實(shí)一種》、《鮮血梅花》﹑《我膽小如鼠》和《顫栗》，以及三部隨筆集：《溫暖和百感交集的旅程》﹑《音樂(lè)影響了我的寫作》﹑《沒有一條路是重復(fù)的》等等。

二 我們?cè)陂喿x余華的作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的作品對(duì)細(xì)部的描寫非常注重。余華說(shuō)過(guò)，他學(xué)會(huì)了如何去表現(xiàn)細(xì)部，而且是用一種感受的方式去感受，表現(xiàn)。這非常重要，這樣的方式會(huì)使細(xì)部異常的豐厚??現(xiàn)在不管他小說(shuō)的節(jié)奏有多快，他都不會(huì)忘了細(xì)部。由此可見，細(xì)部描寫在余華的創(chuàng)作中占據(jù)著極其重要的地位。

那么什么是細(xì)部描寫呢？所謂細(xì)部就是描述人或物的細(xì)小部分。對(duì)細(xì)部的刻畫，如果抓住了最傳神的細(xì)部來(lái)描述，就能起到“四兩撥千斤”、事半功倍的效果。特別是在人物描寫方面，余華的細(xì)節(jié)刻畫能使人物性格鮮明，活靈活現(xiàn)，同時(shí)增強(qiáng)了內(nèi)容的真實(shí)性﹑生動(dòng)性和感染力。下面我們對(duì)余華的作品中的細(xì)部的刻畫，予以分析。

（一）在用詞方面,余華善于用一兩個(gè)細(xì)微的詞語(yǔ)或詞組來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心、感受及特征。

“將電視頻道一個(gè)個(gè)的換過(guò)去,然后又一個(gè)個(gè)換過(guò)來(lái)?！保ā犊罩斜ā罚┩ㄟ^(guò)一個(gè)“換”字表現(xiàn)出了人物百無(wú)聊賴,毫無(wú)目的的打發(fā)時(shí)間?！八哪_抬了抬,可是沒有跨進(jìn)來(lái)?！保ā犊罩斜ā罚┩ㄟ^(guò)“抬了抬”這個(gè)細(xì)微的動(dòng)作,表現(xiàn)了此時(shí)人物內(nèi)心的猶豫、顧慮,不知道該不該進(jìn)來(lái)。引發(fā)讀者的遐想，為什么進(jìn)屋子要猶豫呢，是不是和這家屋子的主人曾經(jīng)發(fā)生過(guò)矛盾，是不是有困難要屋子里的主人來(lái)幫忙，是不是???！暗诙焐衔?他們的兒子和昨天一樣戴上兩個(gè)耳機(jī),聽著音樂(lè)在看電視?！保ā端麄兊膬鹤印罚皟蓚€(gè)耳機(jī)”這個(gè)細(xì)節(jié)寫出了一個(gè)嬌生慣養(yǎng)的兒子，同時(shí)這句話也告訴我們：這可能是一個(gè)生活幸福衣食無(wú)憂的家庭。在《許三觀賣血記》中，許玉蘭的出場(chǎng)，作者是這樣描寫的：“隔著大街與對(duì)面某個(gè)相識(shí)的人大聲說(shuō)話，并且放聲大笑，同時(shí)發(fā)出一聲聲‘啊呀’的叫喚，她的嘴唇上有時(shí)還沾著瓜子殼??”“沾著瓜子殼”“啊呀”觀察細(xì)致，將一個(gè)閑散、大大咧咧的許玉蘭刻畫出來(lái)，將許玉蘭栩栩如生地展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也暗示出了：她（許玉蘭）可能是一個(gè)好吃懶做，游手好閑的輕薄女子。“他禁不住使勁擰了一下，于是堂弟‘哇’地一聲燦爛地哭了起來(lái)。”（《現(xiàn)實(shí)一種》）“燦爛”是一個(gè)帶有視覺色彩的詞匯，漢語(yǔ)中常來(lái)描繪陽(yáng)光、笑容等，而在這個(gè)句子中卻用來(lái)描寫聲音，我們看到感到納悶，實(shí)際上作者在這里賦予該詞聽覺的色彩，讓堂弟的哭聲仿佛響在讀者的耳邊?！斑@天下午的時(shí)候,昆山走在大街上,嘴里咬著牙簽,眼睛里布滿血絲,小胡子上沾著煙絲.”(《朋友》)通過(guò)“牙簽”“血絲”“煙絲”我們知道一個(gè)混混要出場(chǎng)了,他（昆山）可能要去找別人的茬或是與人打架，幾個(gè)細(xì)致的外部描寫詞匯表現(xiàn)了人物的特征。“他的一只手遞進(jìn)來(lái)兩毛錢,林德順看到他袖筒里 掉出了幾個(gè)毛衣的線頭來(lái).”(《蹦蹦跳跳》)幾個(gè)毛線頭看似無(wú)關(guān)緊要,可這個(gè)細(xì)節(jié)是不能少的,因?yàn)樗粍?dòng)聲色的交代了林德順的家庭背景就是窮困，也為下文的展開做了鋪墊?！八钠拮悠计际且粋€(gè)漂亮的女人,留著很長(zhǎng)的頭發(fā),不過(guò)大多時(shí)候穿上豎領(lǐng)的衣服,他的脖子被遮了大半以后,反而更加美妙了,那衣服的豎領(lǐng)就像是花瓣一樣.”(《我為什么要結(jié)婚》)這個(gè)比喻將脖子和豎領(lǐng)十分形象的呈現(xiàn)在讀者的面前,作者仿佛不是在用文字表達(dá),而是像畫家一樣畫出了美麗的脖子，一個(gè)漂亮的女子浮現(xiàn)于眼前，引出無(wú)限美麗的遐想?！岸旨t則是仰著臉,讓秋風(fēng)把自己的頭發(fā)吹起來(lái),她沒有表情的臉上有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一絲微笑,她的微笑就像飄落的樹葉那樣,有著衰敗時(shí)的凄涼.”(《女人的勝利》)主人公的內(nèi)心感受通過(guò)這個(gè)微笑表現(xiàn)出來(lái),微笑本來(lái)是開心、快樂(lè)的,這里卻把它比做飄落的樹葉,呈現(xiàn)了林紅內(nèi)心的痛苦﹑悲傷﹑無(wú)助，體現(xiàn)了作者細(xì)致地觀察、體會(huì)能力?！八斐鍪珠_始在剝那些還在走來(lái)的人的皮了。就像撕下一張張貼在墻上的紙一樣，發(fā)出了一聲聲撕裂綢布般美妙無(wú)比的聲音?！保ā兑痪虐肆辍罚┌选皠?nèi)似ぁ北茸魉杭垼瑫r(shí)又賦予美妙動(dòng)聽的聲音，讓讀者感到詫異，但仔細(xì)分析，作者通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)潔的句子，把瘋子病態(tài)的幻想推向了一個(gè)新的高度。增加了讀者的審美感受，不得不叫人拍案叫絕。在余華《許三觀賣血記》中，許三觀每次賣血之前都要喝幾碗水，讓血變淡。刻畫出了一個(gè)愚昧、可笑的形象。而在許三觀每次賣完血之后，總有這樣一個(gè)場(chǎng)景：“從李血頭手里拿過(guò)來(lái)錢以后，就來(lái)到了勝利飯店??拍起桌子，對(duì)著跑堂喊到：一盤炒豬肝，二兩黃酒，黃酒給我溫一溫?！薄芭摹逼鹱雷?，對(duì)跑堂的“喊到”的細(xì)節(jié)，典型獨(dú)特，將許三觀虛張聲勢(shì)的神情生動(dòng)地展覽出來(lái)，也使讀者對(duì)許三觀的賣血行為更加的同情?！鞍赜婉R路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條路上，我像一只船?！保ā妒藲q出門遠(yuǎn)行》）“馬路”是“海浪”，“我”是“船”，這個(gè)比喻意味深長(zhǎng)，是暗示“我”今后漂泊不定的人生呢，還是另有所指??激發(fā)讀者的閱讀興趣。“地主三歲的孫女，穿著黑底紅花的衣褲，扎著兩根羊角辮子，使她的小腦袋顯得怒氣沖沖?！保ā兑粋€(gè)地主的死》）我們看到這個(gè)句子感到奇怪，兩跟羊角辮子怎么會(huì)使腦袋顯得怒氣沖沖，再仔細(xì)體會(huì)，我們發(fā)現(xiàn)作者用得如此好，使一個(gè)扎羊角辮子的小女孩的形象活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在我們面前，余華用“怒氣沖沖”這個(gè)動(dòng)詞來(lái)描寫靜態(tài)。

（二）我們?cè)購(gòu)亩温渲衼?lái)看余華的細(xì)部描寫。

在《空中爆炸》中余華描寫唐早晨說(shuō)了一堆女人的壞話,被主人公的妻子聽到之后,有了下面的一段描寫：“于是我的妻子臉色鐵青地走了出來(lái),她用手里的油鍋去推唐早晨,油鍋里的油還在噼噼啪啪地跳著響著,她說(shuō)‘你出去,你 出去??’唐早晨嚇得臉都歪了,他的頭拼命地往后仰,兩只手摸索著從沙發(fā)上移了出去,然后都來(lái)不及看我一眼,就從我家里逃之夭夭了?！睂憽坝湾仭薄疤圃绯俊蓖俗叨际呛苄〉募?xì)節(jié),作者刻畫得十分到位.我們來(lái)做具體分析,“油鍋”寫出了主人公妻子連鍋都來(lái)不及放就從廚房里出來(lái)了,雖然沒有直接寫妻子有多么生氣,卻將妻子的憤怒表現(xiàn)得淋漓盡致,油鍋的油還在“噼噼啪啪”的跳著、響著,使讀者從視覺和聽覺上感到此時(shí)的油濺到身上的嚴(yán)重后果,描寫這段文字使我們感覺到一個(gè)熱乎乎的油鍋就在我們面前：“摸索”、“移”、“看”,這幾個(gè)動(dòng)詞則把唐早晨當(dāng)時(shí)的猥瑣、害怕的心理細(xì)致的刻畫出來(lái)。在《我為什么要結(jié)婚》中，作者寫了這樣一個(gè)打架場(chǎng)面：“先是林孟打了萍萍一記耳光,萍萍撲過(guò)去在林孟的胳膊上咬了一口,把林孟的衣服都咬破了,衣服里的肉肯定也倒霉了,萍萍的那兩顆虎牙比刺刀還鋒利,她那一口咬上去,足足咬了三分鐘,把林孟痛得殺豬似的叫了三分鐘,三分鐘以后林孟對(duì)著萍萍一拳再加一腳,拳頭打在萍萍的臉上,腳踢在萍萍的腿上,萍萍痛得撲在沙發(fā)上十分鐘說(shuō)不出話來(lái),接下去...拿著一個(gè)煙灰缸就往他頭上砸下去,這次林孟真的昏了過(guò)去???！薄按颉弊制狡匠３５亟淮诉@場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的開始,“咬破了衣服”寫出了萍萍對(duì)丈夫的反擊,萍萍咬了“三分鐘,林孟叫了三分鐘”“叫”寫出了“咬”的力度,接下來(lái)拳打腳踢使萍萍扒在了沙發(fā)上。細(xì)致具體的寫出了打架的不斷的升級(jí)。后來(lái)的一個(gè)“砸”字又道出了此時(shí)的惡化程度?！按颉薄ⅰ耙А?、“叫”、“踢”、“撲”、“砸”這幾個(gè)動(dòng)詞勾畫了打架全部過(guò)程。一般的作家都能寫得出來(lái),但是打了“耳光”,咬破了“衣服”,“殺豬似的”叫三分鐘,打在“臉上”,踢在“腿上”,撲在“沙發(fā)上十分鐘”,“砸了過(guò)去”卻體現(xiàn)了余華本人較為突出的敘述才華,閱讀這些深入細(xì)致的描寫,使讀者像在電視上看到的打斗場(chǎng)面一樣，具體生動(dòng)。這是作家獨(dú)到的、也是最擅長(zhǎng)的細(xì)部描寫。在《活著》中，余華描寫老人福貴是這樣寫的：“福貴說(shuō)到這里看著我嘿嘿笑了，這位四十年前的浪子，如今赤裸著胸膛坐在青草上，陽(yáng)光從樹葉的縫隙里照射下來(lái)，照到他瞇縫的眼睛上。他腿上沾滿了泥巴，刮光了的腦袋上稀稀疏疏地鉆出來(lái)些白發(fā)，胸前的皮膚皺成一條一條，汗水在那里起伏著流下來(lái)?！边@段細(xì)節(jié)描寫生動(dòng)而真實(shí)，“赤裸著胸膛”、“腿上滿了泥巴”兩個(gè)細(xì)節(jié)將福貴的農(nóng)民身份躍然于紙上，尤其是“刮光了的腦袋上稀稀疏疏地鉆出來(lái)些許白發(fā)”一句的描寫，交代了一個(gè)風(fēng)光不在，年事已高的莊稼人，將人物活靈活現(xiàn)地表述出來(lái)。這個(gè)不經(jīng)意的細(xì)節(jié)體現(xiàn)著作家的文學(xué)功底。在《黃昏里的男孩》中，對(duì)扭斷男孩手指的細(xì)節(jié)，余華是這樣描寫的：“接著孫福的兩只手一使勁,‘咔’地一聲扭斷了男孩右手的中指.男孩發(fā)出了尖叫,聲音像匕首一樣鋒利.然后男孩看 到了自己的右手中指斷了,耷拉到手背上,男孩一下子就倒在了地上?！蹦泻⒌氖种甘窃趺磾嗟?斷了之后是怎么樣,在這段里擬生詞“咔”是一個(gè)對(duì)“斷”這個(gè)動(dòng)詞的陳述,也是對(duì)孫福殘忍的陳述,男孩像匕首一樣通徹心扉的尖叫,也像匕首似的插到讀者的心里。本來(lái)是中性詞的“耷拉”，作者用在這里顯得多么冷酷無(wú)情,也體現(xiàn)著作者對(duì)細(xì)部描寫所采用的獨(dú)特的敘述方法。

從上面的例子中，我們可以看到余華對(duì)細(xì)部的描寫具體﹑生動(dòng)，往往以一個(gè)簡(jiǎn)單的詞句涵蓋了大量的信息，有的詞句直接描寫現(xiàn)象，有的詞句帶有作者主觀色彩，有的為下文做了鋪墊，有的??形成了他以簡(jiǎn)短句表達(dá)的作品風(fēng)格，簡(jiǎn)潔﹑明確卻又意味深長(zhǎng)。這不僅僅使作品在內(nèi)容上吸引讀者的閱讀，更在句子和詞語(yǔ)上引起讀者的閱讀興趣。這是我們喜歡余華作品的重要原因之一。漢語(yǔ)言是一種擁有幾千年發(fā)展歷程的語(yǔ)言，幾千年歷史厚重的積淀使?jié)h語(yǔ)詞匯負(fù)載了相對(duì)穩(wěn)定的文化內(nèi)涵與形象特征，但是余華卻能給詞語(yǔ)賦予了新的意義和表現(xiàn)手段。余華在遣詞造句上可謂達(dá)到了爐火純青的地步，這一方面值得我們深入探究學(xué)習(xí)。

經(jīng)過(guò)上面對(duì)細(xì)部的分析，我們可以感覺到作者對(duì)細(xì)部的描寫并非單純的細(xì)部描寫，往往是和陌生化的敘述交織在一起的，把細(xì)部描寫用陌生化的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，從而創(chuàng)造了一種奇怪而陌生的絕對(duì)真實(shí)，把讀者帶入了一個(gè)奇異的領(lǐng)域。那么什么是陌生化呢？文學(xué)語(yǔ)言的陌生化主要是打破語(yǔ)言規(guī)范,并對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行扭曲、變形,更好地表現(xiàn)作家創(chuàng)作過(guò)程中的非理性成分的情感活動(dòng),從而增強(qiáng)文學(xué)作品的審美價(jià)值。通俗的來(lái)說(shuō)，就是把熟悉的東西變成不熟悉的東西。余華的作品里經(jīng)常用到陌生化的敘述。下面我們就來(lái)具體分析：

在《兄弟》中宋凡平被打死的那段描寫：“這時(shí)守在碼頭的五個(gè)紅袖章趕到了，他們知道宋凡平在車站被抓以后興致勃勃滿頭大汗地跑來(lái)，他們手里的木棍接著用上了，對(duì)著已經(jīng)一動(dòng)不動(dòng)的宋凡平又是一頓瘋狂的抽打，直到所有的木棍都打斷為止，他們又開始用腳踢，用腳踩，用腳蹬上了。前面六個(gè)吃飽的紅袖章從點(diǎn)心店里出來(lái)以后，這后來(lái)的五個(gè)紅袖章進(jìn)了蘇媽的點(diǎn)心店，輪到他們吃早點(diǎn)了，這六個(gè)加上五個(gè)，總共十一個(gè)紅袖章繼續(xù)輪流折磨宋凡平,宋凡平已經(jīng)一動(dòng)不動(dòng)了,他們還在用腳將他的身體蹬來(lái)踢去。” 十一個(gè)紅袖章?lián)]動(dòng)木棍大開殺戒,讓讀者看了毛骨悚然。也將紅袖章所代表的“文革”中的造反派的野蠻暴露無(wú)疑。余華用這種陌生化的敘述向我們展示了一個(gè)陌生的世界。

在《現(xiàn)實(shí)一種》中，當(dāng)山峰妻子下班回家發(fā)現(xiàn)死去的兒子躺在外面，她失去了感覺，突如其來(lái)的不幸使她的精神處于一種異質(zhì)的狀態(tài)，她沒理兒子，而 是去屋內(nèi)神經(jīng)質(zhì)地尋找什么，余華這樣寫道：“ 她在一把椅子上坐了下來(lái)，眼睛開始在屋內(nèi)搜查起來(lái)。她的目光從剛才的柜子上晃過(guò)，又從圓桌的玻璃上滑下，斜到那只三人的沙發(fā)里；接著目光又從沙發(fā)里跳出來(lái)到了房上。然后她才看到搖籃。這時(shí)她猛的一驚，立刻跳了起來(lái)。搖籃里空空蕩蕩，沒有她的兒子?！边@是一段令人壓抑、也令人吃驚的細(xì)節(jié)描繪，目光“從剛才的柜子上晃過(guò)”，又從“玻璃上滑下”，再“斜到那只三人的沙發(fā)里”，然后“跳到了房上”，最后停在搖籃里”，使我們感覺到主人公仿佛在用目光觸摸所有的物品，使讀者有了身臨其境的感受，本來(lái)幾秒鐘的動(dòng)作被作者以不動(dòng)聲色的筆墨充分延展，造成一種陌生化的敘述效果。什克羅夫斯基在論述托爾斯泰的陌生化手法時(shí)說(shuō)，“在一個(gè)圖景的細(xì)節(jié)上耽擱許久，并加以強(qiáng)調(diào)，這樣便產(chǎn)生常見的比例變形?！庇嗳A的小說(shuō)正是通過(guò)這樣的方法來(lái)達(dá)到敘述效果的。

再如在《往事與刑罰》中，刑罰專家給陌生人描述了人被腰斬后的感覺：“ 那時(shí)候你將會(huì)感到從未有過(guò)的平靜，一切聲音都將消失，留下的只是色彩，而且色彩的呈現(xiàn)十分緩慢，又怎樣在玻璃上漾溢開來(lái)，然后像你的頭發(fā)一樣千萬(wàn)條流向塵土。??”這種對(duì)于死亡“圖景”的精細(xì)描繪，給人帶來(lái)一種強(qiáng)烈的心理沖擊，是讀者感覺到好像自己被腰斬了，這種體驗(yàn)仿佛虛無(wú)又真實(shí)，這種余華式的“死亡敘述”帶給我們的感受是十分新奇的。

在《現(xiàn)實(shí)一種》中，山峰強(qiáng)迫皮皮舔血的過(guò)程，作者這樣寫道：“皮皮趴在那里，望著這攤在陽(yáng)光下亮晶晶的血，使他想起某一種鮮艷的果醬。他伸出舌頭試探地舔了一下，于是一種嶄新的滋味油然而生。接下去他就放心去舔了，他感到水泥地上的血很粗糙，不一會(huì)舌頭發(fā)麻了，隨后舌尖上出現(xiàn)了幾絲流動(dòng)的血，這血使他覺得更可口，但他不知道那是自己的血。”這是一幕讓人咋舌的細(xì)節(jié)描繪呈現(xiàn)在人們面前的是一個(gè)完全陌生的、異質(zhì)狀態(tài)的世界，我們閱讀此段會(huì)懷疑作者寫的是否真實(shí)，但是作者的敘述又使我們感覺它的的確確的存在一樣，這種使讀者與文本之間產(chǎn)生一種“間離”效果，是陌生化敘述的奇特表現(xiàn)。

我們?cè)購(gòu)墓适碌臄⑹鲋衼?lái)看余華的陌生化敘事。

在《鮮血梅花》中，身為一代宗師后人的阮海闊喪失了武俠英雄的強(qiáng)悍、威風(fēng)與果敢，他體質(zhì)贏弱、神情茫然，雖然踏上了復(fù)仇的漫漫長(zhǎng)路，但身無(wú)半點(diǎn)武藝也使得他的復(fù)仇之路變成了送死之路，但是作品最后，他的仇人一個(gè)個(gè)地死于他人之手，再也沒有理由繼續(xù)流浪的阮海闊卻在心頭頓生茫然。這個(gè)出人意料的復(fù)仇過(guò)程和結(jié)局徹底瓦解了傳統(tǒng)的復(fù)仇小說(shuō)的敘事模式，形成了一種顛覆與悖逆，給人一種陌生之感。在《一個(gè)地主的死》中，小說(shuō)簡(jiǎn)述的是一個(gè)常見也是被賦予崇高意義的抗日故事：地主少爺王香火在回家的途中被日本兵抓住，叫他做去松篁德向?qū)А＝Y(jié)果他將日本兵帶入了四面環(huán)水的小島上，并在途中囑咐鄉(xiāng)親把同往往小島外面的所有通道拆掉。從而使日本兵陷入絕境。他自己也被日本兵殺了。抗日的英雄由一個(gè)無(wú)所事事的地主少爺擔(dān)當(dāng)，在歷來(lái)的抗日題材中實(shí)屬罕見，于此形成鮮明對(duì)比的事，作者還把地主家的長(zhǎng)工寫得愚昧麻木，只顧關(guān)注自己的一點(diǎn)蠅頭小利。小說(shuō)更出人意料的是，作者絲毫沒有交代王香火的抗日動(dòng)機(jī)，沒有渲染他的英雄行為，一直以冷漠的語(yǔ)調(diào)敘述整個(gè)過(guò)程，使本來(lái)勇敢崇高的行為變的普通平凡。這種陌生化的敘述給讀者留下深刻的印象。

余華對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范程序的陌生化處理，使他的小說(shuō)獲得自由表述的身份；以超凡脫俗的先鋒敘事完成了對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆。陌生化的敘事方式，使讀者在閱讀過(guò)程中獲得新鮮體驗(yàn)，深深的吸引著讀者的閱讀。余華敘述了一個(gè)個(gè)完全陌生的令人戰(zhàn)栗的世界。他徹底的、灰色的描寫，使讀者在閱讀之后有一種：光明中存在黑暗，文明中存在陰暗，邪惡、冷漠仿佛才是生活的本來(lái)面目。

三

那么余華的作品中為什么會(huì)注重細(xì)部描寫及陌生化敘事呢？我們從四個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)要分析一下：

首先，童年的影響。在余華小的時(shí)候，經(jīng)常被母親關(guān)在家里，而的哥哥又時(shí)常欺負(fù)他，他反抗，與哥哥對(duì)打，卻又常被哥哥打敗，家庭的暴力使作者的內(nèi)心異常地敏感，形成以別樣的眼光看待問(wèn)題的態(tài)度。敏感導(dǎo)致了對(duì)事物的細(xì)致觀察與表達(dá)——細(xì)部描寫。別樣的眼光使他看到一個(gè)陌生的世界以采用陌生化的表達(dá)方式。

其次，個(gè)人經(jīng)歷。余華的父親是位醫(yī)生，他經(jīng)常去醫(yī)院玩，常常睡在醫(yī)院的太平間里，習(xí)慣了面對(duì)解剖﹑死人。這些早年的經(jīng)歷使大量的血腥場(chǎng)面能夠較其自然的出現(xiàn)在他的作品里。他自己也從事過(guò)醫(yī)生工作，這一職業(yè)也要求細(xì)密﹑細(xì)心﹑注意力集中，以致影響了他后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作，尤其事細(xì)部描寫。

再次，余華在細(xì)部方面受日本作家川端康成的影響比較深遠(yuǎn)，余華自己也說(shuō)過(guò)，川端康成作為我的老師的幾年中，使我學(xué)會(huì)了細(xì)部描寫。

最后，在文化大革命時(shí)期，人們相互攻擊，友情﹑親情的磨滅使他感受到了人類的殘忍，人性的可悲。一切是那么陌生、可怕。文革的這段經(jīng)歷使對(duì)生活的陌生感深深地植入作者的腦海。

余華精妙的細(xì)部描寫和陌生化的敘事風(fēng)格，令讀者折服，它也影響著我們的閱讀和寫作。他陌生化的描寫方法，打破了人們機(jī)械的、習(xí)以為常的條件反 射。使讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)中熟悉的事物進(jìn)行重新的觀察﹑思考，使我們的心情能夠冷靜下來(lái)，以全面客觀的目光看待萬(wàn)事萬(wàn)物的存在。但是余華的這種陌生化描寫往往寫出的是人類的那種愚昧、無(wú)知、野蠻、粗魯以及骯臟，使讀者感受到的是一種常規(guī)性的倫理規(guī)范的顛覆，人情原來(lái)如此冷漠，人類原來(lái)如此殘忍，閱讀了大量的對(duì)人類劣根性的描寫，那么我們會(huì)問(wèn)，生活在這種社會(huì)中人活著還有什么希望？還有什么意義？對(duì)未來(lái)，希望缺乏光明性的關(guān)照，對(duì)人類理想、激情缺乏應(yīng)有的人道關(guān)懷，這使得余華的作品褪色不少。

參考文獻(xiàn)：

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經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的查資料、整理材料、寫作論文，今天終于可以順利的完成論文的最后的謝辭了，想了很久，要寫下這一段謝詞，表示可以進(jìn)行畢業(yè)答辯了，時(shí)光匆匆飛逝，想想在求學(xué)期間的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，四年多的努力與付出，隨著論文的完成，終于讓自己在大學(xué)的生活，得以劃下了完美的句號(hào)。

論文得以完成，要感謝的人實(shí)在太多了，首先要感謝申朝暉老師，因?yàn)檎撐氖窃谏昀蠋煹南ば闹笇?dǎo)下完成的。申老師淵博的知識(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，精益求精的工作作風(fēng)，樸實(shí)無(wú)華、平易近人的人格魅力對(duì)我影響深遠(yuǎn)。本論文從選題到完成，每一步都是在申老師的指導(dǎo)下完成的，傾注了申老師大量的心血。

申老師指引我的論文的寫作的方向和架構(gòu)，并對(duì)論文的初稿進(jìn)行仔細(xì)批閱，指正其中誤謬之處，使我有了思考的方向，她的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、一絲不茍的作風(fēng)，將一直是我工作、學(xué)習(xí)的榜樣。申老師要指導(dǎo)很多同學(xué)的論文，加上本來(lái)就有的教學(xué)任務(wù)，工作量之大可想而知，在申老師的幫助下，我們終于克服了在論文寫作過(guò)程中的困難。

在此，謹(jǐn)向申老師表示崇高的敬意和衷心的感謝！謝謝申老師在我撰寫論文的過(guò)程中給與我的極大地幫助。

同時(shí)，論文的順利完成，離不開其它各位老師和同學(xué)的關(guān)心與幫助。在整個(gè)論文寫作過(guò)程中，各位老師、同學(xué)積極的幫助我查資料和提供有利于論文寫作的建議和意見，在他們的幫助下，論文得以不斷的完善，最終幫助我完整的寫完了整個(gè)論文。

另外，要感謝在大學(xué)期間所有傳授我知識(shí)的老師，是你們的悉心教導(dǎo)使我掌握了大量的專業(yè)知識(shí)和做人的道理。

感謝所有給我?guī)椭睦蠋熀屯瑢W(xué)，謝謝你們！

（共計(jì)8704）

第二篇：淺析余華小說(shuō)中的暴力情結(jié)

淺析余華小說(shuō)中的暴力情結(jié)

摘要：20世紀(jì)80年代以來(lái)，余華的小說(shuō)常常呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。對(duì)鮮血、暴力和死亡的敘述構(gòu)成了他文學(xué)創(chuàng)作的重要特色。這種傾向與他的童年記憶、閱讀經(jīng)驗(yàn)以及80年代的先鋒文**流有關(guān)。對(duì)暴力的殘酷書寫決非余華內(nèi)心的真正向往，實(shí)是作者采取極端和隱喻的方式對(duì)人文關(guān)懷的重新提倡和對(duì)人生苦難的痛切關(guān)注。

關(guān)鍵詞：余華；鮮血；暴力；死亡；人文關(guān)懷

在20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)創(chuàng)作中，余華通過(guò)冷漠殘酷的敘述向人們展示了一個(gè)充斥著血腥、暴力與死亡的世界。90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后，余華小說(shuō)的潛在主題依然與暴力有關(guān)。這種極端而強(qiáng)硬的敘述方式其實(shí)隱喻了作者對(duì)人和世界本身的獨(dú)特理解。令許多讀者關(guān)注的是，余華為什么這樣迷戀于血腥和暴力的書寫？或許，只有解開了這個(gè)謎底，余華精神世界的最后一道大門才會(huì)向我們真正敞開。

<一>

余華對(duì)鮮血的鐘情由來(lái)已久。在中國(guó)以往的文學(xué)作品里，血莫不與道義、氣節(jié)聯(lián)系在一起，而余華筆下的血已無(wú)關(guān)宏旨?！磅r血像是傷心的眼淚”，在《十八歲出門遠(yuǎn)行》的成名作里，余華不動(dòng)聲色地將自己鮮紅的血液稀釋成了“眼淚”，第一次向讀者顯示了他冷酷的一面。而在那篇以《鮮血梅花》（1989年《人民文學(xué)》第一期）命名的小說(shuō)里，他就興趣盎然地玩味道：“一旦梅花劍沾滿鮮血，只須輕輕一揮，鮮血便如梅花般飄離劍身。只留一滴永遠(yuǎn)盤踞劍上，狀若一朵袖珍梅花?！钡搅恕端劳鰯⑹觥?，余華則是這樣描述鮮血的：“動(dòng)脈里的血“嘩”地一片涌了出來(lái)，像是倒出去的洗腳水似的?！倍拔摇眳s以欣賞的眼光看著自己的鮮血在地面留下的印痕，毫無(wú)痛惜之感。余華曾經(jīng)坦言：“暴力因?yàn)槠湫问蕉錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷?！?①［P162］對(duì)暴力的迷戀，使余華在描寫鮮血時(shí)，禁不住會(huì)以一種超然于物外的欣賞的眼光來(lái)打量，甚至以華麗的語(yǔ)言來(lái)不厭其煩地精描細(xì)寫。如在《一九八六》里，余華這樣寫道：“破碎的頭顱在半空中如瓦片一樣紛紛落下來(lái)，鮮血如陽(yáng)光般四射……溢出的鮮血如一把刷子似的，刷出了一道道鮮紅的寬闊線條?！痹谶@里，鮮血四溢的視覺沖擊，給人的不再是驚心動(dòng)魄的畏懼，而是豪奢的感官盛宴。與此同時(shí)，余華內(nèi)心的暴力傾向、死亡情結(jié)也愈來(lái)愈清晰地展現(xiàn)給了讀者。

“暴力”也是貫穿和理解余華小說(shuō)的一個(gè)關(guān)鍵性詞語(yǔ)。早期如《一九八六》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《河邊的錯(cuò)誤》、《古典愛情》等作品，寫的多是一種純粹的肉體暴力，并希望用肉體暴力這個(gè)寓言轉(zhuǎn)寓“精神暴力”和“思想暴力”。后期如《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等作品，表面看起來(lái)似乎沒有了血腥和暴力的場(chǎng)景，但它們的潛在主題其實(shí)依然與暴力有關(guān)。

以中篇小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》為例，尤其能夠說(shuō)明余華那冷酷的暴力美學(xué)。這篇小說(shuō)不僅有最為陰郁、冷酷的血腥場(chǎng)面，更重要的是，余華讓我們看到了，人是如何被暴力挾持著往前走，最終又成為暴力的制造者和犧牲者的。暴力起源于一個(gè)叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。雖然他只是一個(gè)孩子，可是已經(jīng)開始學(xué)會(huì)使用暴力來(lái)獲取快樂(lè)——

“這哭聲使他感到莫名的喜悅。他朝堂弟驚喜地看了一會(huì)兒，隨后對(duì)準(zhǔn)堂弟的臉打去了一個(gè)耳光。他看到父親經(jīng)常這樣揍母親。挨了一記耳光后堂弟突然窒息了起來(lái)，嘴巴無(wú)聲地張了好一會(huì)兒，接著一種像是暴風(fēng)將玻璃打開似的聲音沖擊而出。這聲音嘹亮悅耳，使孩子異常激動(dòng)。然而不久之后這哭聲便跌落下來(lái)，因此他又給了他一個(gè)耳光?！?/p>

接著，皮皮抱著堂弟到屋外去看太陽(yáng)，似乎是出于本能，當(dāng)他覺得手上的孩子越來(lái)越重時(shí)，就松開了手，那一刻，他“感到輕松自在”。就這樣，暴力的旋渦在孩子一次無(wú)意識(shí)的罪惡行動(dòng)中形成了。山崗和山峰兩兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的旋渦中。成人世界的暴力一旦展開，可絕不像孩童世界那樣是非理性的，它是有計(jì)劃、有安排、有目標(biāo)的，它要求每一個(gè)人都用暴力來(lái)還擊暴力，否則你就無(wú)法繼續(xù)獲得做人的尊嚴(yán)。比如，山崗開始時(shí)對(duì)自己兒子的死有點(diǎn)漠然，但他立刻受到了妻子的譴責(zé)：“我寧愿你死去，也不愿看你這樣活著?！边@個(gè)世界似乎不能允許任何一個(gè)人對(duì)暴力坐視不管，他必須反擊，可是，除了暴力本身之外，還有什么東西能夠制止和懲罰暴力呢？于是，報(bào)復(fù)性的暴力活動(dòng)就在山崗和山峰一家展開了，它像一陣暴風(fēng)，將每一個(gè)人的內(nèi)心啟動(dòng)，似乎就無(wú)法停下來(lái)了，直到把所有人都席卷了進(jìn)來(lái)。結(jié)果，每個(gè)人都具有了雙重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作為一種力量，一旦在人的內(nèi)心啟動(dòng)，似乎就無(wú)法停下來(lái)了，直到把所有人都帶進(jìn)毀滅之中。這也說(shuō)明,暴力不是一種外在的手段，它其實(shí)潛藏在我們每一個(gè)人的內(nèi)心里，一有機(jī)會(huì)，它就會(huì)奔瀉而出，甚至最終主宰一個(gè)人的意志和精神。

作為暴力的一種極端方式和結(jié)果，余華的小說(shuō)幾乎都涉及到了屠殺和死亡。如《一九八六》里的瘋子自戕，《古典愛情》里的吃人場(chǎng)面，死亡簡(jiǎn)直與人同在，如影隨形。即使在題為《活著》的小說(shuō)里，余華也多次寫到死亡：福貴的兒子有慶為救活縣長(zhǎng)太太抽血過(guò)多而死；啞女鳳霞因難產(chǎn)流血過(guò)多而死；媳婦家珍因喪女、貧困與疾病而死；偏頭女婿二喜因意外被砸死；外孫苦根因饑餓飽食被撐死；以及戰(zhàn)友老全，冤家龍二，縣長(zhǎng)（亦為戰(zhàn)友）春生先后以不同的方式死去，故事主人公福貴則在塵世以送別的姿態(tài)默默地活著。在目睹和耳聞的死之中，活著竟變得悲壯起來(lái)。仿佛正因?yàn)榇耍钪棚@得難能可貴，“似乎活著就是為了活著，活著成了唯一的目的和理由”。②［P293］

然而，令許多人關(guān)注和好奇的是，余華何以在內(nèi)心積淀如此深厚的暴力情結(jié)呢？

<二>

對(duì)于這樣的疑問(wèn)，余華曾經(jīng)聲稱“這是作家的難言之隱”，他“不知道該怎樣回答”。不過(guò)他卻提出反問(wèn)：“為什么生活中會(huì)有這么多的死亡和暴力”呢？盡管如此，我們從余華的《現(xiàn)實(shí)一種》（1997年意大利版）的前言里，仍然不難發(fā)現(xiàn)，余華對(duì)鮮血和死亡的迷戀，其實(shí)與他的童年經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。他在這篇序言里寫道：

“對(duì)于死亡和血，我卻是心情平靜。這和我童年生活的環(huán)境有關(guān)，我是在醫(yī)院里長(zhǎng)大的。我經(jīng)常坐在醫(yī)院手術(shù)室的門口，等待著那位外科醫(yī)生的父親從里面走出來(lái)。我的父親每次出來(lái)時(shí)，身上總是血跡斑斑，就是口罩和手術(shù)帽上也都沾滿了鮮血。有時(shí)候還會(huì)有一位護(hù)士跟在我父親的身后，她手提一桶血肉模糊的東西?！雹郏跴232］

余華在序言里還提到，童年時(shí)他家的對(duì)面就是太平間，他常常在炎熱的夏天獨(dú)自一人跑進(jìn)里面乘涼。那時(shí)的余華幾乎聽到了這個(gè)世界所有的哭聲，因?yàn)閹缀趺刻於加腥嗽卺t(yī)院里死去。時(shí)間長(zhǎng)了，面對(duì)亡者親屬的哭聲，他漸漸失去了常人所有的恐懼與震撼，以至于竟然“覺得那已經(jīng)不是哭泣了，它們是那么的漫長(zhǎng)持久，那么的感動(dòng)人心，哭聲里充滿了親切，那種疼痛無(wú)比的親切。”④［P233］此外，在“文革”中成長(zhǎng)起來(lái)的余華被動(dòng)地接受了當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言暴力，人際關(guān)系的緊張與不可信任，以及批斗、武斗中觸目驚心的暴力形式所帶來(lái)的血腥場(chǎng)面，從而造成了他童年生活中的信任破滅。這就使余華產(chǎn)生了一種認(rèn)識(shí)，即惟一能夠確證自身存在、力所能及并能帶來(lái)快感的東西，便是暴力。

當(dāng)然，童年經(jīng)歷和兒時(shí)記憶決不是余華后來(lái)迷戀血腥和暴力敘事的全部原因。余華的創(chuàng)作風(fēng)格之所以迥異于其他作家，還與他的閱讀經(jīng)驗(yàn)有著至關(guān)重要的關(guān)系。余華在談到寫作過(guò)程中對(duì)材料處理的感覺時(shí)曾經(jīng)坦言：這樣的感覺很大程度上來(lái)自于閱讀的體驗(yàn)。余華還說(shuō)，他主要是受外國(guó)作家的影響而成長(zhǎng)起來(lái)的。在這些外國(guó)作家中，給他影響最大的是川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，而在中國(guó)作家中，則只有魯迅一人?！芭畠旱哪樕降谝淮位瘖y，真像是一位出嫁的新娘?！贝ǘ丝党稍?jīng)這樣描寫一個(gè)母親凝視死去的女兒時(shí)的感受。正是“由于川端康成的影響,使我在一開始就注重?cái)⑹龅募?xì)部。”后來(lái)，“卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏里解放了出來(lái)?！薄霸诳ǚ蚩ㄟ@里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達(dá)得更加充分” ⑤［P146-147］我們可以發(fā)現(xiàn)，是川端康成教會(huì)了余華如何寫作，卡夫卡則給了他想象和勇氣，使他對(duì)生存的異化狀況（扭曲的變形的原始的罪惡）有了特殊的敏感。此外，陀斯妥耶夫斯基暴力敘述的慢鏡頭特寫和魯迅的冷峻筆法則使余華在進(jìn)入血腥的暴力世界時(shí)，能夠不動(dòng)聲色游刃有余。

眾所周知，任何一個(gè)作家的創(chuàng)作都不能完全脫離開他所處的時(shí)代背景和文學(xué)環(huán)境。余華的極端敘事方法也與中國(guó)20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)有著必然的聯(lián)系。盡管當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇已相繼出現(xiàn)“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等一系列創(chuàng)作潮流，然而文學(xué)自身的革命仍然無(wú)動(dòng)于衷。到了80年代中葉，先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)在中國(guó)形成了強(qiáng)大的陣容和聲勢(shì)，馬原、莫言、殘雪等作家的先鋒創(chuàng)作一開始就在“敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)”三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行。這些作品“以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。⑥［P291］在當(dāng)時(shí)諸多的文學(xué)思潮中，中國(guó)作家對(duì)人的關(guān)注，還多是停留在人的社會(huì)屬性（如“傷痕文學(xué)”）、人的文化屬性（如“尋根文學(xué)”）等方面，對(duì)人的存在屬性的書寫，則幾乎是一個(gè)空洞。而人文領(lǐng)域里人道主義關(guān)懷的泛濫，卻已漸漸淪落成為一種假惺惺的虛擬口號(hào)。正是在這個(gè)時(shí)候，余華脫穎而出，他繼承發(fā)展了先鋒派作家殘雪等人對(duì)“人的存在”的探索，作品很快引起讀者和文學(xué)評(píng)論界的廣泛關(guān)注。因?yàn)橛嗳A一出場(chǎng)就沒有像大多數(shù)作家那樣，滿足于對(duì)日常生活中那些表面的真實(shí)的書寫，而是采用極端殘酷的書寫作為其敘述的根本指向，并在此基礎(chǔ)上揭示人性的殘酷與存在的荒謬，以徹底改寫人的欲望、精神、歷史和文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。余華渴望沖破日常經(jīng)驗(yàn)的藩籬，以更自由的形式去接近真實(shí)。但他指的是想象中的真實(shí)。“對(duì)于任何個(gè)體來(lái)說(shuō)，真實(shí)存在的只能他的精神?！薄爱?dāng)我不再相信現(xiàn)實(shí)生活的常識(shí)時(shí)，這種懷疑便導(dǎo)致我對(duì)另一部分現(xiàn)實(shí)的重視，從而直接誘發(fā)了我有關(guān)混亂和暴力的極端化想法?！?⑦［P46］所以，我們?cè)谟嗳A的小說(shuō)里幾乎看不到常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活，一切都是非常態(tài)的?！冬F(xiàn)實(shí)一種》里的家庭殺戮，《鮮血梅花》里的江湖恩怨、《一九八六》里沉浸于暴力幻想的瘋子，《世事如煙》里飄忽的人物關(guān)系和無(wú)常的宿命等等，處處都顯示出一種與現(xiàn)實(shí)極度緊張的關(guān)系。但是值得關(guān)注的是，無(wú)論早期的先鋒實(shí)驗(yàn)，還是90年代轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作，余華一直緊緊握住的都是人和人性的基本母題。他握住的其實(shí)是文學(xué)中恒常的部分，而不是像一些作家，在語(yǔ)言和形式革命上用力過(guò)猛，以致最終在思想上卻顯得空洞而貧乏，徒剩一個(gè)毫無(wú)意義的姿態(tài)。

《三》

由此可見，理解余華小說(shuō)中的人文立場(chǎng)，是進(jìn)入他小說(shuō)世界的一個(gè)重要入口。在荒誕的故事背后,我們卻發(fā)現(xiàn)了感人的真實(shí)。余華的創(chuàng)作其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的對(duì)人的悲劇處境的體驗(yàn)過(guò)程。正如他所說(shuō)，極端的暴力書寫只是一種“虛偽的形式”，它隱喻著他所發(fā)現(xiàn)的“另一部分的真實(shí)”——從古老的奴隸角斗，到現(xiàn)在的拳擊甚至南方人的斗蟋蟀，余華都從中看到了“文明對(duì)野蠻的悄悄讓步”，意識(shí)到“暴力是如何地深入人心”。事實(shí)上，早期的先鋒作品里，余華眼中的人大多都是欲望和暴力的俘虜，是酗血者，是人性惡的代言人。在這些作品里，余華單純地把一部分現(xiàn)實(shí)極度夸大，盡現(xiàn)了人性之惡和個(gè)體生命的悲劇。乍看上去，他似乎拋棄了知識(shí)分子所固有的人文關(guān)懷的傳統(tǒng)。實(shí)際上，余華是以語(yǔ)言敘述背叛傳統(tǒng)作為切入點(diǎn)，與傳統(tǒng)的人道主義關(guān)懷的泛濫相決裂，謀求確立真正的人文關(guān)懷。90年代后，余華的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。因著記憶而有的溫情，他在《在細(xì)雨中呼喊》里對(duì)人生存的終極意義開始予以探討，過(guò)去作品中那些發(fā)黑的血跡和濃重的血腥味被細(xì)雨沖淡了許多。隨后，到了《活著》和《許三觀賣血記》，小說(shuō)里鮮血橫溢的暴力場(chǎng)面少了，形式上帶有裝飾性的東西少了，余華的敘述重心轉(zhuǎn)移到了小人物的命運(yùn)上。這個(gè)時(shí)候的余華，盡管表面看起來(lái)似乎喪失了暴力敘述的熱情，其實(shí)他是通過(guò)現(xiàn)實(shí)的苦難深重來(lái)指認(rèn)生活的暴力——一種更潛在更強(qiáng)大更難以抗拒的暴力形式。于是人的命運(yùn)和精神問(wèn)題再一次被尖銳地標(biāo)示出來(lái)。

至此，我們終于可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在先鋒實(shí)驗(yàn)時(shí)期赤裸裸的暴力敘述，還是創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后披上溫情面紗的暴力敘述，余華始終都在關(guān)注著人的苦難，他是在借助內(nèi)心的暴力傾向、死亡情緒的抒發(fā)與宣泄，來(lái)探討人生與命運(yùn)，以達(dá)到重樹真正人文關(guān)懷之目的。從這一點(diǎn)來(lái)講，背離傳統(tǒng)的余華是清醒而深刻的。是他，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，第一個(gè)將人生置于本能和形而下的層面進(jìn)行觀照，通過(guò)對(duì)暴力的殘酷書寫，揭示出人和世界的黑暗景象。余華所發(fā)現(xiàn)的，不僅僅是一個(gè)卓越的人性限度，他的作品更為豐富當(dāng)代文學(xué)對(duì)人的認(rèn)識(shí)和對(duì)人性的反思提供了新的參照。這也許才是余華小說(shuō)魅力的真正所在。

第三篇：余華小說(shuō)中的陌生化效果——以《在細(xì)雨中呼喊》為例

余華小說(shuō)中的陌生化效果——以《在細(xì)雨中呼喊》為例

[日期：2010-03-22] 來(lái)源：安徽文學(xué)(下半月)2008/12 作

者：張仙花

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摘要：先鋒小說(shuō)是當(dāng)下文**流中的一個(gè)重要的組成部分。以讀余華的小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》為例，運(yùn)用接受美學(xué)的理論，從小說(shuō)的創(chuàng)作主題，敘事結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言風(fēng)格等方面分析，從而感知先鋒小說(shuō)如何從各個(gè)方面給讀者帶來(lái)閱讀的挑戰(zhàn)，贏得認(rèn)可，適應(yīng)潮流。

關(guān)鍵詞：先鋒小說(shuō)；人性；死亡；陌生；挑戰(zhàn)

讀余華的作品，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是一種萬(wàn)劫不復(fù)的精神挑戰(zhàn)，是要達(dá)到意識(shí)的極限，使我們進(jìn)入一個(gè)“摧毀的世界”，閱讀成為一種對(duì)意識(shí)常態(tài)的摧毀，某種程度上的顛覆性效果，震撼著讀者的心靈。伊瑟爾指出，文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性，各語(yǔ)義單位之間存在著連接的“空缺”，以及對(duì)讀者習(xí)慣視界的否定會(huì)引起心理上的“空白”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)，誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和相象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力。

《在細(xì)雨中呼喊》描述了一位江南少年的成長(zhǎng)經(jīng)歷和心靈歷程。小說(shuō)通過(guò)想象或幻想，改造了經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，改造主體感性結(jié)構(gòu)，造成一種新的感性。

一、創(chuàng)作主題

小說(shuō)開頭出現(xiàn)“呼喊”的意義出現(xiàn)：“再也沒有比孤獨(dú)的無(wú)依無(wú)靠的呼喊聲讓人更顫栗了，在雨中的曠野”，用盡一生的勇氣與力氣發(fā)出近乎絕望的呼喊，回應(yīng)他的卻始終只有沉默與黑暗。對(duì)人性，死亡的關(guān)照?！对诩?xì)雨中呼喊》中塑造了許多人物家庭形象，父親，祖父，孫光平，孫光明，一系列的人物中有自然人性惡的流露，對(duì)死亡的渲染，對(duì)孫光明，蘇宇的死亡的描寫。

1、對(duì)生存意義追尋與個(gè)性的拷問(wèn)緊密結(jié)合起來(lái)，個(gè)體生命物理突破歷史，社會(huì)倫理，命運(yùn)之網(wǎng)的包圍與束縛，孤獨(dú)，空虛和無(wú)邊絕望情緒的侵襲變的無(wú)法拒絕。在小說(shuō)中刻畫了人物形象，流血事件中孫光林的伎倆，致使我遭受父親的毆打，對(duì)父親，祖父人性卑劣的塑造。

2、對(duì)死亡的親睞，是小說(shuō)的內(nèi)驅(qū)力，亦是一個(gè)重要的主題方向。作者力圖以體驗(yàn)方式介入到生命的末日狀態(tài)中，對(duì)死亡的體悟和思考中。具象死亡形態(tài)-孫光明之死，也有細(xì)致入微感悟與想像-蘇宇之死，使死亡陌生于我們經(jīng)驗(yàn)的寫作，給讀者以震撼。對(duì)死亡的“審美造型”呈現(xiàn)一種絕對(duì)文本的狀態(tài)，對(duì)死亡“冷觀性的遠(yuǎn)視”和純審美化的敘述，超越性的美學(xué)視角。

從接受美學(xué)的角度，審丑，需要參與主體具有強(qiáng)烈否定既定現(xiàn)實(shí)的勇氣，需要具有否定既有藝術(shù)范式的潛力和創(chuàng)造力，讀者從“對(duì)惡的驚怵中得到享受”，因觸及“精神的本質(zhì)”而能夠引發(fā)人們的閱讀和接受熱情。

二、敘事結(jié)構(gòu)

伊瑟爾認(rèn)為，本文與讀者間的“不對(duì)稱性”或“不平衡性”，形成了文學(xué)本文的召喚性與讀者閱讀的創(chuàng)造性。本文是由各種不同的方向凝聚在一起的力量，讀者總會(huì)在一切按序動(dòng)態(tài)進(jìn)展中閱讀，而本文的敘事結(jié)構(gòu)，如果來(lái)回反復(fù)，時(shí)空交錯(cuò)，這樣與讀者閱讀習(xí)慣發(fā)生對(duì)抗，讀者期待視閾將會(huì)受到挑戰(zhàn)，終究難以捉摸的審美期待會(huì)激發(fā)讀者的興趣。

《在細(xì)雨中呼喊》中敘事時(shí)序的錯(cuò)綜復(fù)雜，導(dǎo)致視野急劇變化，使讀者無(wú)法揣度視點(diǎn)的進(jìn)展方向，形成作品的多義與深?yuàn)W。敘事結(jié)構(gòu)的消解，憑借作者，主人公情感的奔流，對(duì)時(shí)間連續(xù)性的消解中獲得自由。這種敘事策略，產(chǎn)生了特殊的深度感動(dòng)。孫光明的死透露出了時(shí)間結(jié)構(gòu)。讀者的“審美疲勞”，使新的審美觀念大行其道。小說(shuō)形式的營(yíng)構(gòu)，敘述的策略，詞語(yǔ)的運(yùn)作，拒絕被解釋，解讀，構(gòu)成抵抗讀者閱讀的堅(jiān)固堡壘，阻止讀者穿越堅(jiān)強(qiáng)外殼而去發(fā)掘意義。對(duì)事件回復(fù)反復(fù)，天馬行空的整合，重新建構(gòu)，參與創(chuàng)造，而不能被理解，挫敗我們的審美期待，停留在形式語(yǔ)言的建構(gòu)層面。敘事的天馬行空，阻斷流暢線條，從而使敘事話語(yǔ)趨于“陌生化”。

三、語(yǔ)言風(fēng)格

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。個(gè)性情感消解，冷漠語(yǔ)言的心路歷程。作者-敘述者用一種冷漠極致的口吻來(lái)超然敘述一系列若有關(guān)聯(lián)的事件。對(duì)語(yǔ)言的無(wú)意義使用，是作者對(duì)意義表達(dá)的沉默與回避。語(yǔ)言游戲與寫作技巧，語(yǔ)言成為消解意義的武器，使讀者不僅受到語(yǔ)言符號(hào)的冷漠挑戰(zhàn)，打破讀者的期待視界。語(yǔ)言表現(xiàn)為一種非理性的極端冷漠和無(wú)情。在“家庭事件”中“我”的袖手旁觀，對(duì)于孫光明的死近乎無(wú)親情的描寫，對(duì)蘇寧之死的描寫，語(yǔ)言從意義中完全解放出來(lái)，當(dāng)作一個(gè)純粹的語(yǔ)言符號(hào)。小說(shuō)中的“我”，象一個(gè)局外人，對(duì)周圍親人的悲傷充滿揶揄和冷漠之情，仿佛完全在敘述別人的事，對(duì)親人的事毫無(wú)關(guān)系。敘述語(yǔ)言呈現(xiàn)一種事不關(guān)己的風(fēng)度，充滿調(diào)侃和游戲意味。語(yǔ)言的試驗(yàn)，符號(hào)化傾向和顛覆性效果，深度敘述的冷漠方式，低調(diào)敘述手法，剔除了正常情感反應(yīng)的零度敘述口吻，冷漠方式，零度情感的介入，呼應(yīng)文本內(nèi)在的氣質(zhì)，使意義消解。

四、結(jié)語(yǔ)

阿多諾的陌生化理論，拒絕順應(yīng)讀者盲目的接受心理，不惜以不和諧外觀造成一種痛感，非和諧形式造成一種藝術(shù)上的游人的感性，讓人們?cè)谡痼@中結(jié)合艘，標(biāo)新立異刺激人們的神經(jīng)，在異化中醒悟。藝術(shù)反映光怪陸離的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該具有非確定性，謎語(yǔ)，非理性的方式來(lái)表達(dá)，否定后的重建?！对诩?xì)雨中呼喊》孫光平內(nèi)心的茫然失措，悲觀，虛無(wú)的心態(tài)，無(wú)奈的固守。把生活中的災(zāi)難，孤獨(dú)加以感受和表現(xiàn)，凝結(jié)對(duì)生命生活，生存的思考和追問(wèn)。小說(shuō)在“災(zāi)難”“孤獨(dú)”的具象中展開，對(duì)主人公心靈的威脅以及主人公在災(zāi)難境界中的掙扎，給人以審美上的震撼，生命生存變成深淵。將審美的鏡頭對(duì)準(zhǔn)“災(zāi)難”，蓄意顛覆我們的傳統(tǒng)審美心理，受到文學(xué)的洗禮。藝術(shù)的主觀，內(nèi)向性，內(nèi)心獨(dú)白，多層次結(jié)構(gòu)，“審丑”的走向，對(duì)古典美學(xué)熏陶下，審美慣性的反叛，激活人們對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)麻木的感覺，反叛傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范。文學(xué)生命的創(chuàng)新，先鋒小說(shuō)成為一景。

參考文獻(xiàn)：

[1]余華.在細(xì)雨中呼喊.百花文藝出版社，2004.[2]朱立元.接受美學(xué).安徽教育出版社，2004.

第四篇：論余華小說(shuō)中的人物形象特征

論余華小說(shuō)中的人物形象特征

——以《活著》與《許三觀賣血記》中的徐福貴與許三觀為例

葉

政

【摘要】余華作為一名崛起于八十年代后期出色的先鋒作家。他立足于中華民族文化土壤之上，運(yùn)用傳統(tǒng)的寫實(shí)手法和民間敘事技巧，表達(dá)出了中華民族對(duì)生命、人性、世界和歷史的獨(dú)特感受，也在作品中塑造了鮮明的人物形象。本文主要以《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品中的主人公徐福貴和許三觀的形象特征進(jìn)行分析對(duì)比，更進(jìn)一步的去解讀作品，探求作品所反映人物的共同特征。通過(guò)具體的人物形象，從人物本身出發(fā)，揭示出描寫了近半個(gè)世紀(jì)來(lái)中國(guó)城鎮(zhèn)社會(huì)中低層人民所遭遇的苦難與種種的不幸。【關(guān)鍵詞】余華

命運(yùn)

現(xiàn)實(shí)

特征

《活著》和《許三觀賣血記》都屬于余華后期創(chuàng)作的作品，與他前期的作品在內(nèi)容和寫作手法上都有明顯的區(qū)別。這兩部作品，所有在形式上帶有裝飾意味的東西都消失了，敘述的重心傾倒在了人物的命運(yùn)上。這個(gè)時(shí)候的余華，看起來(lái)像是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義者，余華的敘述也就變得老實(shí)而含情脈脈起來(lái)。而這兩部作品，也被眾多的批評(píng)家和媒體評(píng)選為九十年代最有影響力的作品。

《活著》主要講主人公徐福貴是地主家出身，年輕時(shí)是個(gè)浪蕩公子，經(jīng)常去城里的一家妓院吃喝嫖賭。后來(lái)他中了別人的套，把家里包括田地、房產(chǎn)的全部家產(chǎn)輸了個(gè)精光，于是全家一夜間從大地主淪為了窮人，福貴的父親郁悶而故。這個(gè)打擊如當(dāng)頭棒喝，亦如一瓢冷水，使福貴清醒過(guò)來(lái)，決定重新做人。從此，他成了租種過(guò)去屬于他家的田地的佃戶，穿上了粗布衣服，拿起了農(nóng)具，開始了他一生的農(nóng)民生涯。不久，福貴的母親生病了，他拿了家里僅剩的兩塊銀元，去城里請(qǐng)醫(yī)生?？墒窃诔抢锇l(fā)生了意外：他被國(guó)民黨軍隊(duì)抓了壯丁。輾轉(zhuǎn)兩年，最后他被解放軍俘虜并釋放了。這時(shí)回到了家鄉(xiāng)，他的母親早已故去，女兒鳳霞也在一次高燒后成了啞巴。福貴的一生經(jīng)歷了中國(guó)歷史的變遷，社會(huì)的動(dòng)蕩，如解放后的土地改革、人民公社制度、大煉鋼鐵、三年自然災(zāi)害、文革等等，都通過(guò)男主人公的眼睛和親身經(jīng)歷得到了一定程度的生動(dòng)的再現(xiàn)。而在此期間，福貴也經(jīng)歷了與每個(gè)親人、朋友的悲歡離合：為了讓兒子有慶上學(xué)，他把女兒送給了別人，不久后女兒跑了回來(lái)，全家重又團(tuán)圓；縣長(zhǎng)的老婆生孩子需要輸血，結(jié)果兒子被一位不負(fù)責(zé)任的大夫抽血過(guò)量致死，后來(lái)發(fā)現(xiàn)縣長(zhǎng)竟是福貴在國(guó)民黨軍隊(duì)時(shí)的小戰(zhàn)友春生——春生在后來(lái)的文革中經(jīng)不住迫害，懸梁自盡；幾年后，鳳霞嫁了個(gè)好女婿，可不久死于產(chǎn)后大出血；兩個(gè)孩子去后，妻子家珍也去世了，只剩下他和女婿二喜、外孫苦根祖孫三代相依為命；幾年后，二喜在一次事故中慘死，福貴便把外孫接到了鄉(xiāng)下和他一起生活；可是好日子沒幾年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福貴買了一頭要被宰殺的老水牛，也給它取名叫“福貴”，一個(gè)人平靜地生活下去。

《許三觀賣血記》的故事發(fā)生于解放初的五六十年代，那時(shí)主人公許三觀還是一個(gè)青年，他被周圍生活不斷地壓迫，為了生活，不得不拼命地工作，但是依然無(wú)法保證生活。后來(lái)在自己家鄉(xiāng)農(nóng)村得知，賣血可以換錢，也是身體強(qiáng)壯的表現(xiàn)。雖然賣血可以成為他生活的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，但是，他沒有用賣血來(lái)維持生活，除非在非常無(wú)可奈何或者無(wú)助的時(shí)候，他才會(huì)賣血來(lái)解決。他為了給兒子治病，堅(jiān)持十五天賣一次血，以還清欠債，最后導(dǎo)致大病不起。小說(shuō)圍繞著賣血的經(jīng)歷，展開許三觀生活中的瑣事，體現(xiàn)出一個(gè)男人所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的某些責(zé)任，或許這也正是一種人生的無(wú)奈。小說(shuō)飽含辛酸的經(jīng)歷，但也不乏幽默之處，比如每次賣血前喝足八碗水，這樣身上的血就會(huì)多起來(lái)了，諸如此類的奇怪想法非常多。小說(shuō)的最后一節(jié)尤其精彩，隨著歲月的流逝，許三觀身體一日不如一日。許三觀想吃豬肝，身邊又沒錢，他決定為自己賣一次血，但是到了醫(yī)院，醫(yī)生說(shuō)他的血只能賣給油漆匠漆 家具，在這時(shí)他感到自己的人生走到了盡頭，已經(jīng)沒有任何作用。他坐著，哭了。這兩部作品，從內(nèi)容看起來(lái)有著天壤之別，而作品主人公徐福貴和許三觀之間好像有著某種聯(lián)系。表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)那種社會(huì)大背景下，低層人民對(duì)生活的無(wú)奈，為了活著而活著的希望，所具有的共同特征。

一、盲目的樂(lè)觀主義

福貴和許三觀他們沒有抗?fàn)?，沒有掙扎，對(duì)自己的痛苦處境沒有意識(shí)，對(duì)自己身上的偉大品質(zhì)也沒有任何發(fā)現(xiàn)，他們只是被動(dòng)、粗糙而無(wú)奈地活著。他們不是生活的主人，而只是被生活卷著往前走的人。無(wú)論是徐福貴，還是許三觀，他們都是被命運(yùn)俘虜?shù)娜耍麄儧]有任何能力承擔(dān)命運(yùn)的變幻無(wú)常，也沒有任何一刻有“痛苦的清醒意識(shí)”。福貴對(duì)于苦難的承受是被動(dòng)的，他的樂(lè)觀主義也是盲目的，他雖然學(xué)會(huì)用同情的眼光看待世界，也仿佛有著和那頭老牛一樣的超然，但是，存在的幸福并不會(huì)因此而到來(lái)。小說(shuō)開始就寫到：“賭場(chǎng)里的先生龍二，他常贏少輸，可那天他載到了我的手里，接連的輸給我。每次輸了還嘿嘿一笑，兩條瘦胳膊把錢推過(guò)來(lái)時(shí)一百個(gè)不愿意。我想龍二也該慘一次了??龍二和另外兩個(gè)債主拿出帳薄，一五一十的給我算起，我才知道半年前就欠上他們了，半年下來(lái)，我把祖輩留下的家產(chǎn)[1](P19-21都輸光了?！备ＹF認(rèn)為自己可以把爹先前輸?shù)囊话佼€地贏回來(lái)，光宗耀祖，可沒想到龍二一開始就在算計(jì)他，最后使他傾家蕩產(chǎn)。福貴是沒有抗?fàn)?，沒有掙扎，對(duì)自己的痛苦處境沒有意識(shí)的。自己傾家蕩產(chǎn)、鳳霞成了啞巴、友慶抽血致死、鳳霞難產(chǎn)死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆脹死，他已經(jīng)麻木了，沒有知覺了，只是被生活卷著往前走?！痘钪返阶詈髮懙剑簝蓚€(gè)福貴腳上沾滿了泥土，走去時(shí)卻微微晃動(dòng)著身體，我聽到老人對(duì)牛說(shuō)：“今天友慶，二喜耕了一畝，家珍，鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝。你嘛，耕了多少我就不說(shuō)了，說(shuō)出來(lái)你會(huì)覺得我是要羞你。話還得說(shuō)回來(lái)，你年紀(jì)大了，也是盡心盡力了。”[1](P194)福貴主動(dòng)將那頭老牛稱 為福貴，與自己同名，主動(dòng)將自己的存在等同于動(dòng)物的存在，而這種樂(lè)觀所表現(xiàn)出來(lái)的平靜，實(shí)際上只是一種麻木之后的寂然而已。

到了許三觀，這種感覺就更加強(qiáng)烈了。這個(gè)人，好像很善良，很無(wú)私，身上還帶著頑童的氣質(zhì)，但他同時(shí)也是一個(gè)討巧、庸常、充滿僥幸心理的人，每次家庭生活出現(xiàn)危機(jī)，他除了賣血之外，就沒想過(guò)做一些其他事情，當(dāng)他生活極其槽糕時(shí)，因?yàn)閯e人的生活同樣槽糕，他也會(huì)心滿意足。說(shuō)白了，這就是許三觀的平等思想，他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。他自己做了烏龜，許一樂(lè)因?yàn)榇蚱屏藙e人的頭，要出醫(yī)療費(fèi)，他替何小勇養(yǎng)了九年的兒子，如今還要替何小勇的兒子還債務(wù)，自己沒錢家里東西也被別人搬走了，他感到不公平就教導(dǎo)許二樂(lè)和許三樂(lè)長(zhǎng)大后去強(qiáng)奸對(duì)方的女兒，想到這里他笑了，決定自己可以去賣血了，他覺得公平了，也樂(lè)觀了；他知道妻子曾經(jīng)和何小勇有過(guò)私情后，在林芬芳病的時(shí)候也搭上一腿，他覺得這是公平的，所以他很樂(lè)觀，覺得沒有對(duì)不起妻子；他賣血養(yǎng)大兒子，時(shí)刻想著的是兒子將來(lái)如何報(bào)答他的養(yǎng)育之恩，因?yàn)橐院罂梢詠?lái)報(bào)答我，所以就去賣血??這些就是許三觀樂(lè)觀的“平等”思想又有點(diǎn)像魯迅筆下的阿Q的形象，而最終表現(xiàn)出的只是一種盲目的樂(lè)觀。

二、人物自身的“執(zhí)著”

關(guān)于余華筆下人物的“執(zhí)著”，可以說(shuō)既是人物本身具有的非理性本質(zhì)的造成，又有整個(gè)社會(huì)、文化的大環(huán)境的作用。我們可以通過(guò)福貴和許三觀這兩個(gè)人物形象來(lái)看看他們的“執(zhí)著”。

在《活著》一書中這樣解釋“活著”：“‘活著’在我們中國(guó)的語(yǔ)言里充滿了力量，它的力量不是來(lái)自于叫喊，也不是來(lái)自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無(wú)聊和平庸?！盵2](P4)《活著》中而當(dāng)福貴的親人一次次的離開自己：鳳霞成了啞巴、友慶抽血致死、鳳霞難產(chǎn)死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆脹死，一系列的死亡對(duì)福貴來(lái)說(shuō)是始料 未及的。在讀者看來(lái)，是上天不公，讓一個(gè)人承受這么多親人死亡，經(jīng)歷如此多的苦難，福貴承受了這樣命運(yùn)的無(wú)常，他也學(xué)會(huì)了平和坦然的接受，不然他不會(huì)在晚年和老黃牛超然相伴。直至最后剩下自己一個(gè)人，這里面的慘烈是不亞于余華小說(shuō)中的任何一個(gè)人物，但余華成功的為福貴找到了一條緩解苦難的有效途徑——忍耐。這使得整部小說(shuō)的敘述也因這種寬闊的忍耐，變得沉郁，悲痛而堅(jiān)定，沒有血淚的控訴，沒有撕心裂肺的尖叫，甚至沒有憤怒，有的只是福貴在生活中磨練出來(lái)的無(wú)邊無(wú)際的忍耐包容一切，以至于大的苦難來(lái)臨，福貴也能將它緩解在忍耐之中。最終，福貴真的是達(dá)到了與孤單相依為命的地步。而作者本身也說(shuō)：“《活著》講述了眼淚的豐富和寬廣，講述了絕望的不存在，講述了人是為了活著而活著，而不是為了活著之外的任何事而活著”。[2](P8)確實(shí)是這樣的，福貴到了最后還是孤獨(dú)而執(zhí)著的活著。

在《許三觀賣血記》中的主人公許三觀同樣也是這樣“執(zhí)著”地活著。“執(zhí)著”首先突出表現(xiàn)在許三觀對(duì)“血液”的非理性的瘋狂崇拜，應(yīng)該說(shuō)有一種“血液情結(jié)”在其中。我們看許三觀不論是他要娶媳婦也好，還是在面對(duì)三年自然災(zāi)害，許一樂(lè)得病亟需救治等一系列困難，需要救急的時(shí)候，他都是依靠出賣自己的血液來(lái)維持著家庭的運(yùn)轉(zhuǎn)，這使得他的“血液情結(jié)”越來(lái)越死，使他無(wú)法自拔，“執(zhí)著”已極。我們可以看到書的最后，當(dāng)許三觀年過(guò)六旬再去賣血時(shí)，年輕的“血頭”拒絕的了許的請(qǐng)求，甚至譏笑道：“你身上死血比活血多，沒人會(huì)要你的血，只有油漆匠會(huì)要你的血??”[3](P247)這令他感到恐懼萬(wàn)分，因?yàn)橐坏]法再賣血意味著人的身體已經(jīng)“敗”掉了，尤其回想到過(guò)去四十年中，家中無(wú)論遇到什么事，都是依靠自己賣血，現(xiàn)在不能再賣，今后再遇到困難的時(shí)候怎么辦？于是許三觀不由得悲從中來(lái)，在街頭痛哭?！盀?zāi)禍”來(lái)臨時(shí)的支柱沒有了，人立即處在了崩潰的邊緣。作者顯然將這一份“執(zhí)著”發(fā)揮到了極致。

還有許三觀在各種行為中對(duì)自己的妻子許玉蘭也有著一種“執(zhí)著”，但是這個(gè)“執(zhí)著”并不是像“血液情結(jié)”那樣十分明顯地表露 在外，而是較為隱性的。我們知道許三觀對(duì)綽號(hào)“油條西施”的許玉蘭是一見鐘情，然后采取一步到位的手段得到了許玉蘭。應(yīng)該說(shuō)這樣的感情基礎(chǔ)是極不牢靠的。但是就在發(fā)生了“許一樂(lè)”事件以后，許三觀僅僅是采取了打罵、體罰、最多自己去偷情等手段，他沒有進(jìn)一步采取離婚這樣的激烈手段。這說(shuō)明他還是放不下。在文革中，許玉蘭被誣陷而遭批判，許三觀對(duì)許玉蘭依然很好，在家里給許玉蘭倒熱水燙腳，給她送飯，甚至偷偷給她做了紅燒肉，看到許玉蘭由于長(zhǎng)時(shí)間彎腰接受批斗“脊背彎得就像大字報(bào)上經(jīng)常有的問(wèn)號(hào)一樣”時(shí)，“心里一陣一陣得難受”。在那個(gè)荒誕的時(shí)間，他們的兒子都已經(jīng)不再理自己的母親。家庭批斗會(huì)上，許三觀說(shuō)了自己曾去偷情的事情，教導(dǎo)兒子說(shuō)：“其實(shí)我和你們媽一樣，都犯過(guò)生活錯(cuò)誤，你們不要恨她??”[3](P173)這份“執(zhí)著”是在生活和患難與共中生出的。余華在《許三觀賣血記 韓文版自序》中說(shuō)：“許三觀一生追求平等”。[3](P6)的確如此，許三觀還有一份對(duì)平等的“執(zhí)著”。但是他追求的平等是非常簡(jiǎn)單和表面的，就是生活上的平等，吃穿用這方面的東西。其實(shí)這也是幾千年來(lái)國(guó)人共有的一份“執(zhí)著”。

三、人物的非理性

余華是善于描寫暴力的，也是善于描摹苦難的，更是善于塑造暴力和苦難中隱忍著的悲劇人物和他們荒誕的命運(yùn)。他所塑造的人物通常都是冰冷的，有著偏執(zhí)怪誕的思維方式，如他在《細(xì)雨中呼喊》中膽怯、冷漠、絕望的孫光林，在《許三觀賣血記》中麻木、隱忍與命運(yùn)抗?fàn)幍脑S三觀，在《現(xiàn)實(shí)一種》中的冰冷的山峰、山崗兩兄弟。這些人物不僅性格怪誕還有著獨(dú)特的審視世界的眼光，有著超出常人的生命體驗(yàn)。

最典型的就要數(shù)《活著》這部小說(shuō)了，一個(gè)農(nóng)民在草地上平靜的敘述一家人是如何一個(gè)一個(gè)的死去。小說(shuō)在一開就寫到：“我年輕的時(shí)候吃喝嫖賭什么浪蕩的事都干過(guò)。我常去的那家妓院是單名，叫青樓??里面有個(gè)肥胖的妓女，我經(jīng)常讓她背著我去逛街，我騎在她身 上像是騎在一匹馬上。我的丈人，米行的老板，穿著黑色的綢緞?wù)驹诠衽_(tái)后面。我每次從那里經(jīng)過(guò)時(shí)，都要揪住妓女的頭發(fā)，讓她停下，脫帽向丈人行禮：“近來(lái)無(wú)恙？”我丈人當(dāng)時(shí)臉就像松花蛋一樣??”[1](P10)福貴面對(duì)自己的丈人時(shí)，表現(xiàn)的是不恭不敬，沒有晚輩對(duì)待長(zhǎng)輩的理性態(tài)度，而表現(xiàn)出的是一種無(wú)知的，地痞流氓式的態(tài)度，甚至有一點(diǎn)調(diào)戲的感覺。這在中國(guó)傳統(tǒng)的道德觀念中，的確是罕見的、也是難以想象的、也是非理性的。在小說(shuō)寫到福貴的妻子家珍去找正在賭博的福貴時(shí)：“家珍又扯了扯我的衣服，我一看，她又跪到地上。家珍細(xì)聲細(xì)氣地說(shuō)：“你跟我回去?！币腋粋€(gè)女人回去？家珍不是存心出我的丑？??我對(duì)她又打又踢。我怎么打她，她就是跪著不起來(lái)，我就在贏來(lái)的錢里抓出一把給了旁邊站著的兩個(gè)人，讓她們把家珍拖出去，我對(duì)他們說(shuō)：“拖得越遠(yuǎn)越好?！奔艺浔煌铣鋈r(shí)，雙手緊緊捂著凸起的肚子??”[1](P19)面對(duì)自己的妻子已經(jīng)懷孕七個(gè)多月，福貴對(duì)妻子又打又踢，最后被拖到了大街上。我相信世界上很難在找出第二個(gè)這樣的丈夫，對(duì)于福貴這種非理性的表現(xiàn)，也只能是一種喪失了人性的悲劇。福貴的爹是被他氣死的、娘是病死的、兒子死于給縣長(zhǎng)老婆獻(xiàn)血、乖巧的啞巴女兒鳳霞死于難產(chǎn)、女婿又死于工地事故、只剩下一個(gè)小外孫卻竟然是吃豆子漲死的，寫遍所有離奇的死法。顯然，余華的文字是有感染力的，余華的文字是最煽情的，卻又是最抽離人物冷峻旁觀的。當(dāng)一個(gè)人承受著所有親人都離奇死亡，而自己還能堅(jiān)強(qiáng)的活著，這本身就是一種非理性的。

《許三觀賣血記》中，我們看到余華已成功地將他的“非理性世界”本質(zhì)與看似傳統(tǒng)的故事情節(jié)融為一體。《許三觀賣血記》講述的是一個(gè)出身于農(nóng)村的絲廠送繭工許三觀三十幾年的生活經(jīng)歷?；剜l(xiāng)探親的許三觀偶然得知鄉(xiāng)人們“賣血”的習(xí)俗后隨同前往醫(yī)院，并以換取的三十五元錢在城里娶下了“油條西施”許玉蘭。在以后的幾十年中，每有家庭變故，許三觀就以賣血來(lái)挽救危機(jī)。直到三個(gè)兒子終于各處組建家庭后，他才恍然發(fā)覺歲月已奪去了他的健壯，“賣血救急”的好時(shí)光一去不返，對(duì)未來(lái)災(zāi)禍的憂慮，使他在街頭痛哭起來(lái)。《許 三觀賣血記》無(wú)疑是一個(gè)家庭故事。這個(gè)家庭在中國(guó)最近的三十幾年的戲劇性極強(qiáng)的政治、經(jīng)濟(jì)變故中，取得了理所當(dāng)然的戲劇性效果。然而正是在這個(gè)曲折但并非離奇的家庭故事之下，隨處埋藏著“非理性——荒誕”的影子。

小說(shuō)的開頭就具有強(qiáng)烈的非理性色彩。寫到：“許三觀把徐玉蘭帶到那家勝利飯店，吃了一籠小籠包子、吃了一碗混沌、吃了話梅、吃了糖果、吃了半個(gè)西瓜。??我不能嫁給你，我有男朋友了，我爹也不會(huì)答應(yīng)的，我爹也喜歡何小勇，??于是許三觀提著禮物來(lái)到徐玉蘭家里。許三觀對(duì)徐玉蘭的爹說(shuō)：“你只有一個(gè)女兒，徐玉蘭嫁給了何小勇那家就斷后了，生出來(lái)的孩子不管是是男是女，都得姓何。要是嫁給我，我本來(lái)就姓許，生下來(lái)的孩子不管是男是女都姓許，你們?cè)S家的香火也就接上了?！盵3](P14)許三觀娶妻之舉也并非在理念計(jì)劃之中，而是在拿到錢后的突發(fā)奇想，并采取了怪異的求婚方式——請(qǐng)素不相識(shí)的許玉蘭吃飯，飯后計(jì)算出給許玉蘭花用的錢數(shù)“總共是八角三分錢”，緊接著就理所當(dāng)然地提出“你什么時(shí)候嫁給我。”而玉蘭父親的允婚則基于兩點(diǎn)原因：首先，許三觀的錢比何小勇多；其次，雙方都姓許，女方的香火亦可以延續(xù)。許玉蘭父沒有考慮自己女兒的主觀意愿，然而這一非理性方式又恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)的成規(guī)慣例，沒有人會(huì)對(duì)這一情節(jié)的真實(shí)性表示懷疑。無(wú)論是對(duì)于求婚過(guò)程，還是求婚的原因，都將是非理性的。小說(shuō)中不是寫到：“許三觀把徐玉蘭帶到那家勝利飯店，吃了一籠小籠包子、吃了一碗混沌、吃了話梅、吃了糖果、吃了半個(gè)西瓜?！盵3](P17)最后把吃剩下的半個(gè)西瓜給了許三觀。在當(dāng)時(shí)的那個(gè)年代，購(gòu)買的食物的量是很足的，一個(gè)二十多歲年輕的少女，是不可能吃掉怎么多東西的，何況在對(duì)徐玉蘭的描寫中寫到她的身材婀娜，有“油條西施”之稱。所以非理性貫穿了整部小說(shuō)，小說(shuō)的處處表現(xiàn)著非理性。

在許三樂(lè)受到欺負(fù)時(shí)，作為大哥的許一樂(lè)給自己的弟弟許三樂(lè)報(bào)仇。因?yàn)榇蚱屏藙e人的頭，要出醫(yī)療費(fèi)，他自己做了烏龜，他替何小勇養(yǎng)了九年的兒子，如今還要替何小勇的兒子還債務(wù)，自己沒錢家里 東西也被別人搬走了，他感到不公平就教導(dǎo)許二樂(lè)和許三樂(lè)長(zhǎng)大后去強(qiáng)奸對(duì)方的女兒，想到這里他笑了，決定自己可以去賣血了，他覺得公平了，也樂(lè)觀了。他知道妻子曾經(jīng)和何小勇有過(guò)私情后，在林芬芳病的時(shí)候也搭上一腿，他覺得這是公平的，所以他很樂(lè)觀，覺得沒有對(duì)不起妻子最后他甚至發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)在自己身上的毛都不平等，于是抱怨道：“屌毛出得比眉毛晚，長(zhǎng)得倒比眉毛長(zhǎng)。”

這就是我所理解的余華兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》和《許三觀賣血記》人物在那樣的社會(huì)大背景下，小說(shuō)中人物所表現(xiàn)的種種特征。

參考文獻(xiàn)：

[1] 余華．活著[M]．上海:上海文藝出版社，2006年.[2] 余華．活著·序言[A].活著[M]．上海:上海文藝出版社，2006 年.[3] 余華．許三觀賣血記[M]．北京:作家出版社，2008年.

第五篇：余華小說(shuō)中的兒童形象

余華小說(shuō)中的兒童形象

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摘 要：余華小說(shuō)中普遍存在著一組具有獨(dú)特特征而又被人容易忽略的群體——兒童形象，他們既是暴力死亡的承受者，又是苦命孤獨(dú)的見證者，更是成人世界的映射者。這些大量的兒童形象，既表達(dá)了余華內(nèi)心的童年印記，同時(shí)又借助兒童的目光和思維表達(dá)了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直觀感受和真實(shí)體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：余華；兒童形象；特征；童年記憶

余華，盛名于20世紀(jì)80年代末至90年代的中國(guó)當(dāng)代作家，從其成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》發(fā)表之后，就很受文藝評(píng)論界的關(guān)注，直到余華的近作《兄弟》面世之后，社會(huì)上又掀起了一輪新的研究熱潮。對(duì)余華的研究已有24個(gè)年頭，到目前為止，余華研究大體上從五個(gè)方面展開：1．在對(duì)余華創(chuàng)作觀的探討方面；2．在先鋒精神與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型領(lǐng)域；3．在其作品的表現(xiàn)內(nèi)容方面；4．在關(guān)于余華“怎么寫”的文本形式研究中；5．在關(guān)于本土和外來(lái)影響層面。[1]本文所探討的內(nèi)容屬于第三個(gè)層面。但是，在眾多的關(guān)于余華小說(shuō)表現(xiàn)內(nèi)容的研究中，依然存在著一個(gè)被遮蔽的群體：兒童形象。在余華的小說(shuō)世界里，兒童群體是“在場(chǎng)者”而非“缺席者”，因此，對(duì)這一群體形象的特征分析與作者創(chuàng)作這一群體形象的原因探究確實(shí)是很有必要的。

一、暴力死亡的承受者

余華早期的小說(shuō)以冷靜的表現(xiàn)暴力和死亡著稱，并由此形成了其小說(shuō)創(chuàng)作一個(gè)極為明顯的主題。兒童是社會(huì)上的弱勢(shì)群體，正是他們被首先推到了暴力的舞臺(tái)上，以承受者的角色游走在暴力的陰影中。

余華是描寫暴力的天才，他冷酷客觀而又出神入化的白描著針對(duì)兒童的暴行。《古典愛情》中屠夫?yàn)榱吮３秩巳獾男迈r，對(duì)作為菜人的幼女采取了凌遲般的宰殺：“店主的利斧猛劈下去，聽得‘咔嚓’一聲，骨頭被砍斷了，一股血濺得店主一臉都是。幼女在‘咔嚓’聲里身子晃動(dòng)了一下。然后她才扭回頭看個(gè)究竟，看到自己的手臂躺在樹樁上，一時(shí)目瞪口呆。半晌，才長(zhǎng)嚎幾聲，身子便倒在了地上后哭喊不止，聲音十分刺耳?！盵2] 《現(xiàn)實(shí)一種》里四歲的皮皮因?yàn)楹闷娑炙に懒俗约旱奶玫埽诘弥约旱膬鹤邮怯善てにに赖?，山峰馬上朝皮皮走去，殘酷的暴力便開始了：“接著他看到山峰把皮皮的頭按了下去，皮皮便趴在了地上……與此同時(shí)山峰飛起一腳踢進(jìn)了皮皮的胯里。皮皮的身體騰空而起，隨即腦袋朝下撞在了水泥地上，發(fā)出一聲沉重的聲音?！?/p>

《黃昏里的男孩》盡管沒有把人物的命運(yùn)定格為死亡，但我認(rèn)為這是一篇將暴力承受者的形象刻畫到了極致的作品。衣衫骯臟的男孩深受饑餓折磨，在孫福的水果攤前苦苦乞求，然而得到的只是孫福粗暴的拒絕和呵斥。男孩趁孫福不注意偷走了一個(gè)蘋果，于是，一場(chǎng)由孫福主導(dǎo)的追捕和暴力懲罰就開始上演了：“追上來(lái)的孫福揮手打去，打掉了男孩手里的蘋果，還打在了男孩的臉上，男孩一個(gè)趔趄摔倒在地。……孫福一只手抓住他的衣領(lǐng)，另一只手去卡住他的脖子?！又鴮O福兩只手一使勁，‘咔’地一聲扭斷了男孩右手的中指。”孫福對(duì)男孩的摧殘既有毆打、致殘的肉體暴力，更有示眾、自我羞辱的精神折磨。孫福對(duì)男孩實(shí)施殘酷的懲罰，是在道德的名義下進(jìn)行的，他一再振振有詞的聲稱：“我這輩子最恨的就是小偷”，“我也是為他好”。“這樣，道德的維護(hù)者對(duì)男孩實(shí)施的不道德行為就既合情又合理了。更讓人震驚的是，小說(shuō)中的旁觀者對(duì)這殘酷的一幕竟然無(wú)動(dòng)于衷，他們都不知不覺的站到了孫福的立場(chǎng)上，至此，不道德的懲罰被合法化了?！盵3]而黃昏里的那個(gè)男孩有可能會(huì)

成為下一個(gè)惡毒的孫福。

以為余華小說(shuō)中兒童的死亡僅此而已是大錯(cuò)特錯(cuò)的，《河邊的錯(cuò)誤》中發(fā)現(xiàn)人頭的男孩被瘋子用柴刀砍死；《在細(xì)雨中呼喊》里的孫光明被淹死；《難逃劫數(shù)》中打電話的男孩被打死；《死亡敘述》中兩個(gè)女孩被汽車軋死；《兄弟》中孫偉被紅袖章用理發(fā)推子絞斷頸部動(dòng)脈而死……余華在作品中不厭其反的描寫兒童的受暴和死亡，把兒童置于最直接、最赤裸裸、最野蠻的行徑中。

二、苦命孤獨(dú)的見證者

余華小說(shuō)中的苦命兒童形象也為數(shù)不少，在暴力陰影籠罩下生活的兒童是一類，還有一類則是命運(yùn)對(duì)他們的不眷顧。

《蹦蹦跳跳的游戲》中，一對(duì)年輕的夫婦帶著他們的兒子——一個(gè)七八歲的小男孩到一家醫(yī)院去治病，沒寫小男孩得了什么病，病了多長(zhǎng)時(shí)間，病情如何，只寫了他們?cè)卺t(yī)院門外的三個(gè)鏡頭。第一個(gè)鏡頭，他們第一次送孩子來(lái)醫(yī)院，醫(yī)院沒有空出來(lái)的床位，他們就回家了。第二個(gè)鏡頭，第二天他們第二次來(lái)醫(yī)院，孩子終于住了進(jìn)去。第三個(gè)鏡頭，大約過(guò)了一個(gè)星期，這對(duì)夫婦走出醫(yī)院，孩子死了，他們安靜的走了。

這個(gè)孩子無(wú)名無(wú)姓，在病魔的手中他沒有一絲的反抗，只能順從，幼小的生命就這樣無(wú)聲無(wú)息的消失了，他可能還沒有體會(huì)到這個(gè)世界的美好，沒有體會(huì)到童年的快樂(lè)，他的父母或者就是他短暫生命的慰藉，蹦蹦跳跳的游戲亦或是他最開心的事情。如此巨大的痛苦悲傷，卻寫得這般不動(dòng)聲色；不寫痛苦悲傷，卻能夠感受到痛苦悲傷的聲音，這只有寫過(guò)《活著》和《許三觀賣血記》的余華才能寫得出來(lái)。

《活著》中的有慶也沒有幸免于苦命的玩弄。他每天一大早起來(lái)，給他心愛的羊割草,喂食,然后跑步去上學(xué)。中午再回來(lái),給羊喂食,再跑步上學(xué)。為了不把鞋子跑壞,他習(xí)慣了把鞋子拿著跑,到了目的地再穿上，甚至在下大雪的時(shí)候也是如此。他很喜愛他的羊,在公社把羊充公以后,仍然每天去看他它們,他只是想抱抱它們。這樣可愛的孩子,最后也死了.他沒過(guò)過(guò)一天好日子,時(shí)常挨餓受凍。肚子餓了，就去喝涼水。這個(gè)孩子的血型和縣長(zhǎng)夫人的一樣，不幸就這樣發(fā)生了，縣長(zhǎng)夫人活了,可有慶卻被抽血抽死了。他躺在醫(yī)院那個(gè)小房間冰冷的床上,他在等著他的父親把他帶走,接他回家.這樣一個(gè)孩子,他只想他的羊吃得飽飽的,然后跑步去上學(xué),有時(shí)候會(huì)有一分錢一顆的糖吃?？上?他就這樣在人們的視線中消失了。

鳳霞——有慶的姐姐,在很小的時(shí)候她還是會(huì)說(shuō)話的，但在富貴被拉去當(dāng)兵之后她生了場(chǎng)大病，就不能再說(shuō)話了，成了一個(gè)啞巴，從此她的人生軌跡就徹底發(fā)生了轉(zhuǎn)變?？释麗矍楹突橐龅镍P霞只經(jīng)歷了短暫的幸福，后因生孩子難產(chǎn)死在醫(yī)院里。鳳霞的孩子苦根，從名字上就已經(jīng)定位了他的身世和往后的命運(yùn)。自打苦根一出生就失去了自己的母親，成了一個(gè)徹徹底底的孤兒，誰(shuí)料想最后的結(jié)果更殘忍，苦根竟然被撐死了?！痘钪分邪芽嗝鼉和娜松葡蛄藰O端。

《兄弟》里的宋鋼，怎么看都像一個(gè)苦命受難的形象。在母親去上海治病、父親被批斗關(guān)押的文化大革命初期，他和弟弟李光頭相依為命。父親被造反派毒打致死安葬鄉(xiāng)下老家后，母親把他留下來(lái)照顧風(fēng)燭殘年的老地主爺爺，一呆就是十年。在那個(gè)視地主為階級(jí)敵人并時(shí)時(shí)刻刻對(duì)其進(jìn)行專政的年代，一個(gè)未成年的孩子要去照顧一個(gè)沒有任何經(jīng)濟(jì)來(lái)源且生命快要走到盡頭的老人，談何容易？這十年他和爺爺是怎么過(guò)來(lái)的，其中的苦難辛酸，局外人恐怕是難以想象的。

這些兒童形象不僅是苦命的，同時(shí)也是孤獨(dú)的?！对诩?xì)雨中呼喊》就是這方面的代表作。在小說(shuō)中，膽小怯弱、敏感豐富的“我”整個(gè)從六歲到十八歲的成長(zhǎng)過(guò)程中，充滿了無(wú)盡的孤獨(dú)，“我”經(jīng)常來(lái)到池塘邊獨(dú)自派遣孤獨(dú)，在村人眼中，“我也越來(lái)越像一個(gè)怪物”。[4]這種對(duì)孤獨(dú)的深刻感受真切地寫出了一個(gè)孩子的內(nèi)在體驗(yàn)。“我”的哥哥孫光平在愛情失敗后，在被城里孩子出賣和拋棄后，感受到的孤獨(dú)更是接近絕望。而魯魯、蘇宇他們也處在無(wú)盡的

孤獨(dú)中。孤獨(dú)意識(shí)深深困擾著這些年幼的孩子。

三、成人世界的映射者

兒童本應(yīng)該是天真無(wú)邪的，他們正處于人生的萌芽期，生命的花朵剛剛開始綻放，兒童的雙眼本未經(jīng)世事的熏染，稚嫩、純真、美好是他們的代名詞，但在余華的作品中卻出乎人們的預(yù)料。

如果說(shuō)成人對(duì)兒童的殘害依然屬于成人世界的罪惡，那么孩子對(duì)孩子的和成人的傷害則不能不讓人感到震驚。余華小說(shuō)中的兒童形象不僅是暴力和罪惡的承受者，還是制造者和執(zhí)行者。

《現(xiàn)實(shí)一種》中的皮皮抽打和卡扼自己的堂弟，并最終將堂弟摔死：“這哭聲使他感到莫名的喜悅，他朝堂弟驚喜地看了一會(huì)，隨后對(duì)準(zhǔn)堂弟的臉打去一個(gè)耳光?！瓦@樣不斷的去卡堂弟的喉管又不斷的松開，他一次次地享受著那爆破似的哭聲。……”他在堂弟的痛苦和那流淌的鮮血中獲得的是無(wú)比的快感。皮皮或許長(zhǎng)大后就是另外一個(gè)山崗或山峰。

《死亡敘述》中有這樣一個(gè)情節(jié)：“那個(gè)十來(lái)歲的男孩從里面竄出來(lái)，他手里高舉著一把亮閃閃地鐮刀。他撲過(guò)來(lái)時(shí)鐮刀也揮了下來(lái)，鐮刀砍進(jìn)了我的腹部?！闭沁@個(gè)十來(lái)歲的男孩“在我被別人推了一下后，又用鐮刀給了我致命的一擊，他狂熱的加入了對(duì)我襲擊的隊(duì)伍中，用他的鐮刀伴隨著那個(gè)女人的鋤頭和大漢的鐵器共同完成了對(duì)我的‘懲罰’”。

《細(xì)雨中呼喊》中，相對(duì)于孫光林略帶壓抑的性萌發(fā)和成長(zhǎng)過(guò)程，蘇杭則以一種大膽激進(jìn)的方式來(lái)完成這一成長(zhǎng)過(guò)程，他毫無(wú)顧忌地談?wù)摦愋裕非笈?，傳看女性生理圖片，甚至于非禮老婦人。相比之下，蘇宇的成長(zhǎng)過(guò)程則充滿了更多的現(xiàn)實(shí)悲劇，他既沒有像孫光林那樣將忍耐、壓制和溫和的探索進(jìn)行到底，吔?jīng)]有像蘇杭那樣自始就走上自我放縱的道路，他在科學(xué)探索而不得的時(shí)候，以一種嚴(yán)重違反社會(huì)道德、法律法規(guī)的方式爆發(fā)。余華將不同類型的被性意識(shí)籠罩下的兒童的生理和心理都做了細(xì)致入微的描寫，他們或者無(wú)法抵御“性”的誘惑，或者無(wú)法抗拒青春期“性”的猛醒和泛濫。為了情欲，他們或者背叛自己的家庭、基本的倫理規(guī)范，或者走上了犯罪的道路。

《兄弟》里的李光頭，他的人性質(zhì)量在七八歲時(shí)便初見端倪，到十四歲那年的“偷窺事件”發(fā)生時(shí)基本定型。八歲時(shí)，李光頭性欲勃發(fā)，偷看了父母交歡后在長(zhǎng)板凳上磨擦下身，后來(lái)還在木頭電線桿上磨擦，并且是在眾目睽睽之下磨擦，他覺得很舒服，磨擦得紅光滿面。后來(lái)別人告訴他這是“性欲”。再后來(lái)他每逢磨擦，就呼喊著“我的性欲來(lái)了”。后來(lái)他到了十四歲，便膽大地將眼睛瞄準(zhǔn)了白的胖的瘦的小的大的不大不小不胖不瘦的女人屁股。小說(shuō)中通過(guò)一個(gè)兒童在欲望的驅(qū)使下發(fā)生的偷窺行為，誘發(fā)了劉鎮(zhèn)男人們集體性的變相偷窺，以一種荒誕的充滿幽默的敘述，寫出了那個(gè)禁欲與反人性的時(shí)代人們的性壓抑，以及用人性扭曲的形式有限度地宣泄被壓抑的欲望。

余華在此一反在他的其它小說(shuō)中將兒童置于成人暴力和罪惡的犧牲品之下的書寫形式，將兒童推置暴力者和實(shí)踐者這一驚心動(dòng)魄的角色之上，而孩子的暴力行為和性意識(shí)不能不讓人將其根源歸因于人的本性。余華一方面借助孩子的眼睛完成了對(duì)成人世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和結(jié)構(gòu)，另一方面又將探索的筆伸向孩子本身，將人們通常意識(shí)中的純潔無(wú)比的孩子形象進(jìn)行了徹底的顛覆。余華正是借用兒童的視角來(lái)表現(xiàn)他的令人震撼的現(xiàn)實(shí)卻不讓人懷疑它的真實(shí)性，兒童眼中的世界給人以無(wú)法抗拒的真實(shí)感。正是在兒童視角之下，余華鮮明地展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界的混亂、罪惡與齷齪不堪，余華自己的情感表達(dá)和價(jià)值判斷也自然得以凸顯。

余華為何這么偏愛兒童形象？

這一切皆出自作者童年的記憶。童年記憶對(duì)作家的創(chuàng)作有重要作用。童年，是一個(gè)人認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)自然的初始階段，對(duì)于一個(gè)作家而言，童年記憶會(huì)在他的創(chuàng)作中留下深刻的印跡。正如余華自己所說(shuō)：“一個(gè)作家的童年其實(shí)就是決定了他今后寫作的方向，我小時(shí)候的感受就是這樣?！盵5] “我的寫作全部是為了過(guò)去。確切來(lái)說(shuō)，寫作是過(guò)去生活的一種記憶

和體驗(yàn)。世界在我的心目中形成最初的圖像，這個(gè)圖像是在童年的時(shí)候形成的，到成年以后不斷重新地去組合，如同軟件升級(jí)一樣，這個(gè)圖像不斷變得豐富，更加直接可以使用?！盵6] 那么，余華童年時(shí)期的感受是什么呢？余華父母都是醫(yī)生，這一特殊的身份使他們忙于自己的工作，常常忙的連飯都吃不上，更沒有時(shí)間照顧孩子，對(duì)孩子的管束少之又少，但是生性膽怯的余華在童年時(shí)期并沒有過(guò)得自在和狂野，更多的時(shí)候是父母將他們兄弟倆關(guān)在上鎖的閣樓里，很少得到父母的關(guān)愛。在余華讀小學(xué)四年級(jí)的時(shí)候，他們家搬到了醫(yī)院里住，并且家的對(duì)面就是太平間，所以余華說(shuō)：“應(yīng)該說(shuō)我小時(shí)候不怕看到死人，對(duì)太平間也沒有絲毫的恐懼?！薄拔蚁矚g酒精和福爾馬林的氣味，我對(duì)手術(shù)室里提出來(lái)的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了。”由此可以看出這些經(jīng)歷導(dǎo)致了他童年時(shí)期溫情的缺失，而多了對(duì)孤獨(dú)、恐懼的體驗(yàn)，同時(shí)也造就了余華在寫作中特有的沉著與冷靜。從而可以看出余華為什么總在小說(shuō)中表現(xiàn)鮮血和死亡的原因了，童年特殊的經(jīng)歷和記憶，使余華習(xí)慣了鮮血和死亡，甚至于迷戀。

所以，余華童年的特殊經(jīng)歷，使得他過(guò)早地接觸到了暴力、鮮血和死亡，這些經(jīng)歷伴隨著他的成長(zhǎng)慢慢進(jìn)入了潛意識(shí)里，當(dāng)后天寫作時(shí)，這些東西就會(huì)不自覺地蹦出來(lái)，影響他的創(chuàng)作。

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Li Guang-lei

Abstract: In the Yu Hua's novel has a group to have the unique characteristic and the community--child image which easy to be neglected by the human generally, they are not only the violence death heirs, is also the cruel fate lonely witness, is the adult world mapping.These massive child image, both expressed the Yuhua innermost feelings childhood mark, simultaneously and drew support from child's vision and the thought expressed itself to the real world direct-viewing feeling and the real experience.Key words:Yu Hua;The image of the child;Characteristic;Childhood memories