第一篇：草根的劇本創(chuàng)作

前言：尊敬的讀者，感謝你的閱覽，本人寫作水平有限，希望您在閱讀的同時能提出寶貴的意見與誠懇的建議，但愿各位導(dǎo)演與行家給予批評指正。

山峰臥松 拜謝！

故事梗概

桃子

本劇所講述的主人翁桃子自幼出身貧寒，父親在建筑隊打零工，母親殘疾無勞動能力，哥哥也是聾啞人。桃子剛讀小學(xué)二年級就被迫輟學(xué)，主動擔(dān)起家務(wù)。為了結(jié)父母一個心愿，讓娘家香火不斷，給聾啞的哥哥換親，嫁給了一個殘疾人秀舉。

結(jié)婚后，桃子關(guān)心丈夫、孝順婆婆。丈夫雖然殘疾失去了雙手，但特別喜歡詩歌和毛筆書法，經(jīng)常用嘴練習(xí)毛筆字。桃子省吃撿用，給丈夫買來他喜歡看的詩集和筆墨紙硯。一年后他們的兒子良良出生了，一家人日子雖然過得不算寬裕，但家庭和睦，其樂融融。但好景不長，婆婆病倒了，經(jīng)診斷是肝癌。桃子給婆婆治病四處借錢，家中已負(fù)債累累，婆婆又撒手而去。

二十年后，丈夫詩集將要發(fā)表，桃子在絕望中看到了希望。誰知事違人愿，丈夫被狂犬咬死。但她依然堅持不拋棄

不放棄。一次偶然的機(jī)會，認(rèn)識了建材公司劉總，劉總對她的遭遇非常同情，給她經(jīng)濟(jì)上和生活上很到的幫助，日子有了轉(zhuǎn)機(jī)，可含辛茹苦養(yǎng)大的兒子卻誤解了母親，非要斷絕母子關(guān)系，桃子依然為兒子嘔心瀝血，蓋房娶妻。

故事梗概

陌生人的親切

本劇的主人翁是一位農(nóng)村婦女叫馬青，兩個兒子都在城里安了家并把她接到了城里。反而她在城里有些不習(xí)慣，想一個人回老家住又怕兒子不同意，于是她就先斬后奏趁兒子不在家踏上回家的客車。剛一上車時就遇上一位“好心”的大妹子，幫她打水買吃的，馬青被城里妹子的“真情”所打動，兩人以姐妹相稱，無話不談。

馬青的兒子發(fā)現(xiàn)在城里眼生地不熟的母親不見了四處尋找，慌亂中接到一個電話，說他母親突然病倒，正在醫(yī)院搶救，請速往xxxxxx卡上打兩萬塊錢，你媽生命危在旦夕，事不宜遲。打電話的人自稱是馬青的好姐妹?；艁y中的兒子找他最近的一家銀行把錢打過去，并火速趕往醫(yī)院卻未發(fā)現(xiàn)自己的母親。此時才發(fā)現(xiàn)受騙了，于是撥打了110報警，不久警察破了案，騙子就是馬青在客車上認(rèn)識的“好姐妹”。

故事梗概

拾金不昧

蹬三輪的王大爺在一次偶然的情況下?lián)斓揭粔K金表，經(jīng)過他四處打聽得知了失主的地址，王大爺便坐車去往城里登門歸還。

在一家飯店吃完飯后，王大爺一摸身上的金表不見了，心急如焚，服務(wù)員馬上把情況匯報給了大廳經(jīng)理，經(jīng)過仔細(xì)排查也沒發(fā)現(xiàn)金表的蹤跡。經(jīng)理跟王大爺解釋：“大爺，您再想想，是不是經(jīng)錯了，我們店一向很講信譽(yù)，的員工絕不會昧你的東西的”。王大爺卻一口咬定:“我沒記錯，做人得講良心，我是拾金不昧來還別人東西的，你們城里人怎么這樣呢”？金表沒找到又跟王大爺解釋不清，經(jīng)理很氣憤同時又被那個大爺?shù)牡男袨樗袆?，于是他決定再次搜查店里每一個旮旯角落，金表找到了，王大爺喜出望外，慌忙來到失主家中，物歸原主?？墒鞘е鲄s說這不是他丟的那塊表，王大爺非常生氣，心想一定是飯店里給調(diào)包了，于是，他又返回飯店找經(jīng)理倫理。

飯店經(jīng)理語重心長，王大爺惱怒成兇，正在爭論不休的時候，王大爺?shù)膬鹤油蹴榿砹?，他一句話平靜一場**，“爹！你把金表落在家里了！我媽把它縫在你這件衣兜里以后又怕不安全拆了，又縫在了三年沒穿的那件內(nèi)衣兜里了，可是還沒來及告訴你，您就慌忙出門”?！澳沁@表是”？王大爺慌忙 的問道。經(jīng)理說：“這表是我的，那天我被您老這拾金不昧又遠(yuǎn)道而來完璧歸趙的舉動所感動，所以……

第二篇：劇本創(chuàng)作合同

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影視文學(xué)劇本委托創(chuàng)作合同

委托人（甲方）： 受托人（乙方）：

合同簽訂地： 合同簽訂日期：

甲乙雙方經(jīng)充分協(xié)商,就甲方委托乙方創(chuàng)作 電影/電視劇 劇本事宜，根據(jù)中華人民共和國《著作權(quán)法》及《合同法》等法律法規(guī)的規(guī)定，達(dá)成以下協(xié)議，雙方共同恪守執(zhí)行。

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（如下

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本策劃/ 改編（劇本改編者）/

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2、甲方對創(chuàng)作劇本著作權(quán)的行使和乙方的權(quán)利限制：

雙方約定，甲方在履行本合同

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包括在本合同簽定前，未接受任何

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(30%)，支付時間 年

月

日；

乙方完成

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（注：電子版或紙介版，電子版要注明郵箱）

2、交付確認(rèn)：

劇本發(fā)到指定郵箱后，甲方應(yīng)回復(fù)確認(rèn)函件，若一周內(nèi)沒有答復(fù)，則視為甲方已經(jīng)收到，以乙方電子郵件發(fā)件箱信息為準(zhǔn)。

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2、甲方單方面終止合同后，乙方已收的款項不再退還甲方，甲方已經(jīng)支付報酬的劇本或半成品及相關(guān)著作權(quán)歸甲方所有；

3、甲方有權(quán)委托其它編劇進(jìn)行進(jìn)一步創(chuàng)作。

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更，雙方應(yīng)通過協(xié)商達(dá)成一致后簽訂補(bǔ)充合同，作為本合同附件。

第三篇：劇本創(chuàng)作小結(jié)

劇本創(chuàng)作小結(jié)

（08動2

黃梅200811022207）

通過12周對動畫劇作的學(xué)習(xí)，讓我們對劇本創(chuàng)作有了一定的了解，很多網(wǎng)上的資料跟老師說的都差不多，所以劇本寫作是一種創(chuàng)作層面的東西，它自身有一些規(guī)律性的總結(jié)，但這些總結(jié)并不是一成不變的。而我們也還有很多東西需要去學(xué)習(xí)去實踐。

任何東西，牽涉到創(chuàng)作，有規(guī)律，就一定有反規(guī)律，有主流，就一定有反主流，這樣藝術(shù)創(chuàng)作才能不斷前進(jìn)，就好象，文學(xué)史上，每個階段都會有每個階段的主流流派，但這些流派隨時會被其他流派所取代，這是一個道理。

有的專家說劇本的創(chuàng)作方法沒有什么正確與錯誤之分，只有適不適合表現(xiàn)這個故事的好壞。對于劇本而言，需要的是描述性的表述，對于長期寫慣了文學(xué)性東西的人而言，可能會很不適應(yīng)，因為在文學(xué)創(chuàng)作中，可以有很多種方式來講述，比喻夸張擬人這些修辭手法可以盡情使用，對人物的刻畫可以多用心理描寫來實現(xiàn)，講述事情的視角也可以多種多樣。而劇本可能相對古板些，它更多的是需要短短幾句，描繪出一個場景，寫人物幾個動作，來表現(xiàn)出一種情緒?？梢哉f，寫文學(xué)作品，是需要文采的，而寫劇本，是要拋棄文采的

。故事的敘述，要言簡意賅，什么心理活動什么修辭描述，統(tǒng)統(tǒng)拋棄。人物的性格和情緒是靠他的行為和語言來表現(xiàn)，這就需要我們更注重細(xì)節(jié)上的描述。老師也說過要有鏡頭感，作者在寫故事的時候多想下，這個故事要怎么拍，如果實在對鏡頭不太清楚的朋友，你們可以多去看DVD碟，多看人家是怎么分鏡頭的，看多了，自己自然就悟到了。老師還說過要有節(jié)奏感節(jié)奏十分重要，節(jié)奏是一部片子的靈魂，它不僅僅只體現(xiàn)在成片上，在劇本上也是如此。

第四篇：動畫短片劇本創(chuàng)作

動畫短片劇本創(chuàng)作-----主題：環(huán)境保護(hù)編?。喉椚闳?/p>

故事梗概：小明在MT星球上無意中在視頻上看到地球?qū)⒂?046年由于大氣嚴(yán)重污染而自爆毀滅。在畫面中去無意發(fā)現(xiàn)一個美貌異常的女子洛恩，一見鐘情決定前往地球拯救她。最終無法挽救地球的環(huán)境問題，一同喪命于地球。

導(dǎo)演闡述：創(chuàng)作理念：呼吁大家保護(hù)環(huán)境，否則將一同失去愛情和生命。

角色描述：小明：MT星球人。擁有不足以拯救地球卻還是非凡的超能力。洛恩：3026年出生的地球人。姿色脫俗。

制作陳述：小明從MT星球到地球遇見洛恩，在地球發(fā)生一系列故事，最后在地球上死亡。

市場預(yù)測：觀片群體廣泛，老少咸宜。

文字分鏡:

日（內(nèi)）

小明在MT星球預(yù)知未來的機(jī)器銀幕上播放時看到地球于3046年的某一天發(fā)生地球大爆炸。（爆炸前一秒看到洛恩）

日（外）

小明于那一天來到地球，盡所有力量治理環(huán)境污染。

夜（外）

小明治理了整整一天，能量即將消耗殆盡。

夜（外）

洛恩發(fā)現(xiàn)了他。在最后一刻，黎明到來之前，他們相擁。

日（外)

天邊才出現(xiàn)一絲亮光，地球爆炸了。

第五篇：劇本創(chuàng)作大綱

劇本創(chuàng)作大綱

第一章 為銀幕寫作

電影誕生于1895年，而電影劇本，比電影還要年輕，大概要晚二十五年，至今最多也不過是七十多年的歷史。我國第一個比較完整的電影劇本，是1925年發(fā)表在《東方雜志》上由洪深編寫的《申屠氏》。

電影劇本的特點(diǎn)：

一是，因為電影是畫面和聲音相結(jié)合的藝術(shù)，因此寫電影劇本的人必需掌握視聽語言；二是，因為電影是時間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，因此寫電影劇本的人必需具備電影的時空結(jié)構(gòu)意識；而無論是視聽結(jié)合，還是時空結(jié)合，又都離不開電影語言——蒙太奇，因此寫電影劇本的人又必需具備蒙太奇思維的能力，即一種作用于視覺和聽覺的構(gòu)思。如果我們掌握并具備了上述這些特點(diǎn)和能力，那么我們就可以做到“為銀幕而寫作”寫出真正的電影劇本來了。

第一節(jié) 電影劇本是影片的基礎(chǔ)

一部電影是由編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、美工、化裝、道具、剪輯等許許多多的電影藝術(shù)工作者集體創(chuàng)作而成的。但也必須明確：編劇卻是第一個接觸生活素材的人。電影編劇既是對生活、形象和美的發(fā)現(xiàn)者，又是將這三者統(tǒng)一起來的創(chuàng)造者。因為，正是通過他的創(chuàng)造性勞動，將生活變成藝術(shù)，把生活素材提煉、構(gòu)思成為銀幕形象。

電影劇作通過對人物性格的描繪和刻畫，反映出時代的基本特征，使電影“不僅可以使人們得到娛樂，而且還可以對他們有所裨益，其微妙和復(fù)雜的程度并不亞于其他任何藝術(shù)形式”?？梢姡娪皠”局阅軌蛏仙健盎A(chǔ)”這一新的地位，是由于其自身思想藝術(shù)性格的提高，使得影片的質(zhì)量離不開電影劇本的質(zhì)量這樣一種現(xiàn)實狀況所決定的。

雖然一部影片的主要創(chuàng)作者是電影劇本的作者和導(dǎo)演（他領(lǐng)導(dǎo)著整個攝制組的工作），一部影片的成敗也往往取決于他們兩方面的努力，然而，正如希德·菲爾德所言：一個電影導(dǎo)演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕對不可能用一部糟糕的劇本拍出一部很好的影片。這說明，劇本在電影中所起的正是“基礎(chǔ)”的作用。

第二節(jié) 電影劇本視覺造型性

電影劇本的第一個寫作特點(diǎn)，是它的視覺造型性。寫電影劇本，首先要考慮到電影的造型性。所謂視覺造型性，指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。電影編劇“必須經(jīng)常記住這一事實，即他們所寫每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。因此，他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象”。

所謂視覺造型性的畫面語言，是電影特有的表現(xiàn)形式，實際上是指綜合了畫面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏和情緒沖擊力等，因此它顯得十分洗練、獨(dú)特（指具有電影自己的個性）。電影劇本的視覺造型性，主要體現(xiàn)在以下三個方面：人物的視覺造型（包括人物的動作造型）；場面的選擇；環(huán)境氣氛的渲染和掌握。

電影劇本中的“環(huán)境”，即可指社會環(huán)境，又可指自然環(huán)境。這里所說環(huán)境造型是指電影劇本中人物所處的活動場所及自然環(huán)境的描寫。在電影劇本里必須創(chuàng)造出真實可信和具有表現(xiàn)力的環(huán)境氣氛來。

第三節(jié) 使電影聲音成為劇作的元素

電影編劇在重視電影的視覺造型的同時，還應(yīng)重視對聲音的描寫，應(yīng)當(dāng)善于把兩者結(jié)合起來。

電影中的聲音應(yīng)包括三個方面：人聲、音響和音樂。這三個方面，都是電影劇作者在用文字塑造銀幕形象時必須考慮到并處理好的。電影劇作者應(yīng)使聲音成為劇作的元素。

人聲主要是指人物語言，另外還有喘息聲、呼吸聲、以及群眾場合中的嘈雜人聲、交談聲等等。如果編劇能夠考慮到上述種種人聲的運(yùn)用，自然會有助于創(chuàng)造出真實環(huán)境中的氣氛來。

音響在整個電影聲音中是占比重最大的一種，一般來說，它約占聲音總和的三分之二，這不僅意味著觀眾從一部影片中獲得的音響藝術(shù)感受最多，而且也意味著它所能起到的藝術(shù)功能是多方面的。比如為顯示環(huán)境的真實，火車氣笛聲把你帶進(jìn)候車室，上課的鈴聲使你感覺到已置身于教室之中??，創(chuàng)作者往往利用觀眾的聽覺經(jīng)驗，選擇具有特征性的音響來充分展示環(huán)境空間。

聲音中的第三個元素是音樂。音樂是最善于表達(dá)人的內(nèi)心世界和表現(xiàn)節(jié)奏的。因此，電影音樂也就成為電影在敘述故事、表現(xiàn)情緒、完成影片節(jié)奏等方面的有力手段。電影音樂基本上分為兩大類：一是故事內(nèi)的音樂，二是畫面空間外的音樂，又稱表現(xiàn)性音樂，或假定性音樂，具體來說，這類音樂不是畫面中的人物發(fā)出的，而屬于畫面外的音樂。

第四節(jié) 電影劇本的時空結(jié)構(gòu)

一、電影是時空結(jié)合的藝術(shù)

空間藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)是，畫家抓取生活中的瞬間，把空間場面全貌同時托出，但他卻不能表現(xiàn)出空間形象的時間流程。而時間藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)是，文學(xué)家按照時間的推移，將某一事件逐點(diǎn)寫出，至于具體場面是什么樣的，它的詳情細(xì)節(jié)就需要讀者通過想像自己去進(jìn)行補(bǔ)充了。

二、電影時空不等于現(xiàn)實時空

像一切敘事性的藝術(shù)作品在對生活進(jìn)行提煉和概括的同時，必然會對現(xiàn)實中的時間進(jìn)行刪節(jié)、壓縮或延長，對現(xiàn)實中的空間從不同的方位和角度去進(jìn)行選擇、表現(xiàn)和渲染那樣，電影中的時空也不可能等同于現(xiàn)實中的時空，所以，有人就將經(jīng)過電影藝術(shù)家重新構(gòu)造過、在銀幕上展現(xiàn)出來的時間和空間叫做“電影的新時空”。

三、電影里的時空體驗

在銀幕上表現(xiàn)一個事件的過程性描寫往往要短于這一事件在現(xiàn)實生活中的實際時間，它意味著藝術(shù)的取舍原則。同樣，當(dāng)生活中的時間在銀幕上被延長和擴(kuò)展時候，觀眾也能接受和理解，這是因為影片延長一個動作的時間，意味著電影藝術(shù)家要加強(qiáng)這個動作的意義，使之成為最緊張和最重要的時刻。

電影里的空間，是電影藝術(shù)家出于表現(xiàn)內(nèi)容的需要，通過多角度、多景別、多位移的造型形式所展現(xiàn)的空間。它能使人物和環(huán)境得到不同尋常的、富有動作性和感染力的揭示?？梢?，銀幕上展現(xiàn)出來的空間，已是經(jīng)過電影藝術(shù)家對現(xiàn)實空間的選擇和構(gòu)思，使之具有敘事能力和描寫能力的空間。

四、電影如何造成新的時間效果

造成電影新時間的手法是多種多樣的，如：

1、利用光影的變化。

2、季節(jié)的變化。

3、景色的變化，服飾的更換。

4、用更迭地名的方式去表現(xiàn)時間。

五、時空結(jié)構(gòu)

電影在安排情節(jié)的時候，運(yùn)用時間和空間變化，大體會出現(xiàn)兩種情況：一種是時空順序式結(jié)構(gòu)，另一種是時空交錯式結(jié)構(gòu)。所謂“時空順序式結(jié)構(gòu)”就是按照時間的順序去組織情節(jié)；所謂“時空交錯式結(jié)構(gòu)”，就是把時間的順序打亂，不按照時間的順序去組織情節(jié)。

六、電影時間的三個含義

一是放映時間，二是表現(xiàn)時間，三是觀眾心理感受時間。

第五節(jié) 蒙太奇思維是電影劇作的構(gòu)思和形式

一、編劇應(yīng)向?qū)а萏峁┻\(yùn)用電影思維寫作的電視劇本

1、用準(zhǔn)確的視覺造型動作，構(gòu)成電影特有的感情沖擊力。

2、把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思。

二、電影劇本是供拍攝用的我們這樣強(qiáng)調(diào)電影劇本的可拍性，而不強(qiáng)調(diào)它的可讀性，是否會排斥電影劇本的敘事性呢？我們以為，敘事性不等于可讀性。所謂電影劇本的敘事性，應(yīng)指它指導(dǎo)文學(xué)長期積累起來的一整套敘述故事、構(gòu)筑情節(jié)、塑造人物形象的方法汲取到電影中來。但是，當(dāng)它進(jìn)入電影劇本一旦和造型性結(jié)合之后，就已變成電影的敘事，它適宜于拍攝，而不適宜于閱讀了。

第二章 素材 ·題材 ·主題

第一節(jié) 素材

生活素材的來源有兩條路徑：一是自身生活的積累，二是搜集素材。

一、生活積累：從日積月累的生活素材中提煉主題、塑造人物、安排情節(jié)、選擇細(xì)節(jié)等等，就不致捉襟見肘，相反會得心應(yīng)手，因為它順其自然，合乎創(chuàng)作規(guī)律。

二、素材搜集：電影劇作者必須寫他非常了解和有深切感受的生活。即便對不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的親自經(jīng)歷般成為自己血肉的一部分時，才能寫得栩栩如生、真實可信。否則，很可能只搞出一些宣傳品。

三、素材與電影思維：電影劇作者注意那些能通過電影手段體現(xiàn)在銀幕上的素材，其中包括形象的可視性、動作的運(yùn)動性以及細(xì)節(jié)、節(jié)奏、色調(diào)等等因素。電影劇作者必須懂得，電影文學(xué)劇本道德不是靠文字的魅力來打動讀者，而是要充分考慮到如何通過電影手段來感染觀眾。要做到這一點(diǎn)，電影劇作者必須具有運(yùn)用電影思維來選擇素材的能力，知道哪些素材在銀幕上將產(chǎn)生什么樣的效果。

第二節(jié) 題材

一、題材的時代感：電影的本性決定了電影是切近現(xiàn)實、貼近生活的一種藝術(shù)。

二、題材與現(xiàn)代性：如果說，題材的時代感主要反映在未來電影劇本的內(nèi)容方面，現(xiàn)代性則主要體現(xiàn)為對題材處理的劇作技巧、方法和手法上。

第三節(jié)主題

一、主題是什么：“主題是一個為各種藝術(shù)所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術(shù)一樣，對主題的選擇是沒有限制的。惟一的問題是它對于觀眾是否有價值。”“如果作為電影劇本的基礎(chǔ)的主題思想是模糊不清的，那么劇本就必然要失敗?！?/p>

二、主題從何處來：主題是從作者的體驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當(dāng)它要求用形象來體現(xiàn)時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式。深刻思想的獲得，主要不是取決于電影劇作者的寫作經(jīng)驗與技巧，而是由他的哲學(xué)觀、道德觀、美學(xué)觀以及他的品格決定的。

三、主題思想的電影體現(xiàn)：通常一部影片由劇作的兩大部分構(gòu)成：一部分為敘事系統(tǒng)，另一部分為聲畫系統(tǒng)。完美的優(yōu)秀影片不僅內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統(tǒng)——敘事與聲畫也是高度統(tǒng)一的。主題思想在上述條件下的體現(xiàn)才可能是完美的體現(xiàn)，造成敘事、造型與主題思想達(dá)到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝術(shù)形象來體現(xiàn)的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統(tǒng)一的渠道。

第三章 寫人——電影劇作藝術(shù)的核心

在具體的劇本寫作實踐中，主題的體現(xiàn)和深化往往是同作者對人物性格的發(fā)現(xiàn)和刻畫水乳交融地聯(lián)系在一起的。

電影劇本所描繪的藝術(shù)形象，主要由人物和環(huán)境兩部分組成。所謂環(huán)境，主要是指由人與人之間錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系、人情關(guān)系所造成的特定的社會環(huán)境（包括與人物生活有關(guān)聯(lián)的自然環(huán)境）；所謂人物，則是指被這一社會環(huán)境中諸般現(xiàn)實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。

第一節(jié) 人物性格的發(fā)現(xiàn)與構(gòu)成一、性格魅力：現(xiàn)實視角和審美視角的交相融匯

性格的刻畫，貴在獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)，貴在透過“這一個”揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同于其他敘事性文學(xué)作品的地方僅僅在于，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術(shù)手段來塑造性格的。

二、性格深度：個性化與典型性的和諧一致

從“人學(xué)”的角度來探討，藝術(shù)中性格的美，主要發(fā)軔于它反映現(xiàn)實矛盾的無限多樣性和對于“人的本質(zhì)”的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。

電影劇作中性格刻畫的藝術(shù)意義集中體現(xiàn)為，它既不是從屬于情節(jié)的“木偶”，也不是“按圖索驥”的主題符號，而是對于活生生的現(xiàn)實關(guān)系、現(xiàn)實矛盾的形象再現(xiàn)。

第二節(jié) 人物設(shè)置與劇作構(gòu)思

一、主要人物：劇作構(gòu)思中主要人物的確立，有兩個基本的要素：其一，它是劇作者對生活的形象發(fā)現(xiàn)，是以深厚、堅實的生活積累為基礎(chǔ)的。其二，主要人物必然處在劇本所描繪的各種現(xiàn)實矛盾的焦點(diǎn)上，是藝術(shù)提煉生活的結(jié)晶，體現(xiàn)為社會因素與美學(xué)因素的統(tǒng)一。就是說，既注重把主要人物作為“社會關(guān)系的總和”來展開描繪，又不忽略性格是藝術(shù)美的獨(dú)特凝聚。

二、次要人物：次要人物不可缺少的藝術(shù)意義在于，在整個劇作的形象系列里，他們并不是消極地作為構(gòu)成主人公生活環(huán)境的點(diǎn)綴，而是積極地參與到情節(jié)的運(yùn)動（或情節(jié)的網(wǎng)絡(luò)）中去，或者從多方面烘托出主人公生活環(huán)境的時代特征，或者從某一側(cè)面開掘下去，揭示出某種生活的本質(zhì)意義來。

三、群像：出于特定的生活題材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設(shè)置和劇作構(gòu)思來刻畫藝術(shù)形象，以扇面式展開的生活真實提示社會矛盾，呈現(xiàn)出現(xiàn)實脈搏的跳動。在多數(shù)情況下，這類群像式的結(jié)構(gòu)還是有主次關(guān)系的，其中的核心人物（或著筆較多的人物）仍然屬于這個群體，離開這個群體則不能顯示其本來的認(rèn)識價值和審美價值。

第三節(jié) 刻畫性格的藝術(shù)方法和手段

一、性格與動作描寫：構(gòu)成情節(jié)的基本元素是動作。動作，細(xì)分起來則包括：行為動作、心理動作、語言動作（又含有“潛臺詞”）等。

二、性格與心理描寫：性格真正魅力來自對人物內(nèi)心世界發(fā)掘的深度。這是需要借助銀幕上心理描寫的多種可能性才能實現(xiàn)的。

三、性格的藝術(shù)對比：任何性格在電影劇本的整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)里都不是孤立存在的。從特定的人與人的關(guān)系入手，把不同的性格予以藝術(shù)對比，這是突出主人公鮮明的個性特征的重要藝術(shù)。

1、從現(xiàn)實關(guān)系的橫斷面（即橫向運(yùn)動）上進(jìn)行性格的藝術(shù)對比。

2、從現(xiàn)實關(guān)系的縱剖面（即縱向運(yùn)動）上進(jìn)行性格的藝術(shù)對比。

四、為表演留下創(chuàng)造的空間：如果考慮到演員的創(chuàng)造（特別是富有才華的演員的創(chuàng)造），那么，當(dāng)我們下筆寫劇本時，很自然會注意“留白”——真正來自生活的藝術(shù)創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)在細(xì)節(jié)的選擇、提煉和設(shè)置上，更多費(fèi)些神思和推敲留下更豐富的潛臺詞，讓情節(jié)更單純、更凝練些，也在劇本的風(fēng)格、樣式方面做出大膽的探索。

第四章 電影劇作的情節(jié)

第一節(jié) 情節(jié)簡述

一、什么是情節(jié)：情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系，——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史。

二、情節(jié)觀念的演變。

三、故事與情節(jié)：故事是直接的現(xiàn)實，情節(jié)是經(jīng)過作者加工過的現(xiàn)實，它們都是來源于生活。因此，對電影編劇說來，情節(jié)可以編撰、虛構(gòu)，但決不允許脫離人物性格，脫離生活去胡編亂造。

第二節(jié) 情節(jié)的基礎(chǔ)：矛盾沖突

一、個人與時代的矛盾沖突；

二、人與人之間的矛盾沖突；

三、人物內(nèi)心世界的矛盾沖突。

第三節(jié) 情節(jié)線及情節(jié)的松散性

一、簡單情節(jié)線與復(fù)雜情節(jié)線：一般說來，電影劇本中的情節(jié)線有兩種類型：一種是簡單情節(jié)線，一種是復(fù)雜情節(jié)線。簡單情節(jié)線是指全劇從頭到尾只有一條貫串始終的情節(jié)線，沒有副線，沒有第二條、第三條乃至多條平行展開的情節(jié)線。

二、情節(jié)的線與點(diǎn)：不論簡單情節(jié)線或復(fù)雜情節(jié)線，電影劇作都要求情節(jié)線是“粗線條”的。所謂“粗線條”，就是說在主要情節(jié)線上要有幾個基點(diǎn)，猶如幾根花崗巖柱子支撐大廈一樣，支撐著情節(jié)線和整個劇本。

三、松散性情節(jié)。

第四節(jié) 現(xiàn)代派電影情節(jié)及其回歸傳統(tǒng)

第五章 電影劇作的結(jié)構(gòu)

第一節(jié) 結(jié)構(gòu)的一般原則

一、劇作的結(jié)構(gòu)必須從生活出發(fā)：從生活出發(fā)并以它所反映的現(xiàn)實生活為依據(jù)，使劇作的整體安排符合客觀的生活真實。

二、劇作的結(jié)構(gòu)必須服從于主題的需要：結(jié)構(gòu)的最終目的是為了塑造形象和突出主題，作品的主題必然地對結(jié)構(gòu)起著主導(dǎo)的作用。

三、劇作的結(jié)構(gòu)必須服從于塑造人物形象的需要：必須在矛盾沖突中緊緊圍繞著對典型形象的塑造，即緊緊圍繞著人物性格本身及其相互間的沖突去安排劇作的總體結(jié)構(gòu)。

四、劇作結(jié)構(gòu)要劇情引人入勝：電影劇作引人入勝的力量主要來自它的內(nèi)部和深層，即它所反映的生活內(nèi)容逼真性和它塑造的形象的具體性和典型性。

五、憂傷結(jié)構(gòu)應(yīng)該是一個完整統(tǒng)一的有機(jī)整體：劇作結(jié)構(gòu)的完整和統(tǒng)一，主要表現(xiàn)在通過蒙太奇思維和一系列結(jié)構(gòu)手段，將劇作的內(nèi)容安排得勻稱、齊整而在次序，使各個部分之間緊密關(guān)聯(lián)并能夠相互依賴、彼此照應(yīng)。使整個劇作成為剪裁得當(dāng)、布局合理、線索分明、層次清晰的藝術(shù)整體。

六、劇作的結(jié)構(gòu)必須借助于蒙太奇構(gòu)思：所謂蒙太奇構(gòu)思，就是對時空關(guān)系的特殊構(gòu)思方式和對畫面、聲音的運(yùn)動做出獨(dú)特的形象的構(gòu)思方式。

第二節(jié) 劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形態(tài)

一、傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)：傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的三個主要特征：一個是戲劇情節(jié)的貫串性，一個是時空順序性，再一個是整體布局的嚴(yán)謹(jǐn)性。

二、非傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)：非傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)是一個比較廣泛的概念，它包括著小況式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、時空交錯結(jié)構(gòu)以及“生活流”、“意識流”等多種非戲劇式的結(jié)構(gòu)形式，因而，可以將它視為一個結(jié)構(gòu)群體。

第三節(jié) 劇作結(jié)構(gòu)的基本要素

一、劇作結(jié)構(gòu)中的開端部：劇作的主要事件的起始，主要人物的出現(xiàn)和主要矛盾的顯露，就構(gòu)成了結(jié)構(gòu)的開端部；

二、劇作結(jié)構(gòu)中的發(fā)展部：發(fā)展部是劇作結(jié)構(gòu)中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不斷發(fā)展和形成，矛盾的不斷推進(jìn)和沖突的不斷加劇，形成了發(fā)展部的主要內(nèi)容。

三、劇作結(jié)構(gòu)中的高潮部：對于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)來說，高潮部是劇作中最為重要的部分，它是矛盾發(fā)展的必然結(jié)果和頂點(diǎn)，是主要人物性格塑造完成的關(guān)鍵時刻，也是劇作中主要懸念得以解決的時刻。

四、劇作結(jié)構(gòu)中的結(jié)局部：在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，當(dāng)高潮過去之后，主要矛盾和主要懸念的最終解決，主要人物性格的最后完成，使劇作終于出現(xiàn)了一種平衡和穩(wěn)定，這便構(gòu)成了結(jié)局部。

第四節(jié) 劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧

一、充分地運(yùn)用藝術(shù)的對比；

二、充分地運(yùn)用藝術(shù)上的重復(fù)；

三、充分地重視視點(diǎn)的確立。

第六章 電影劇作中的語言

第一節(jié) 敘述性語言及其特性

一、具像性；

二、綜合性。

第二節(jié) 電影對話的藝術(shù)

所謂對話即指劇作中兩個或兩個以上角色之間用于交流的話語，它是電影有聲語言的主體。

一、電影對話的觀念：提高電影劇本的寫作質(zhì)量的一個很關(guān)鍵的問題便是建立起有別于話劇臺詞的電影對話觀念。而這一點(diǎn)今天越來越成為電影創(chuàng)作者們的共識。

二、電影對話的劇作功能：電影對話是人類的口頭語言在電影的口頭語言在電影藝術(shù)中再現(xiàn)。現(xiàn)實生活中口頭語言所具有的敘述作用、有達(dá)思想情感的作用和客觀上揭示話語發(fā)出者的思想，性格的作用，在電影對話里則體現(xiàn)為交待說明、推進(jìn)劇情和塑造人物性格這三大劇作功能。

五、電影對話的基本規(guī)律和方法：

1、特定的人物格；

2、特定的人物關(guān)系；

3、特定的情境；

4、潛臺詞。

第三節(jié) 對話以外的話語

一、旁白。所謂旁白，即指以畫外音形式出現(xiàn)的解說性語言。旁白的特性及其劇作功能。（1）在劇情展開之前對故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)以及社會和時代的背景作簡要的說明，（2）在劇情作大幅度時空跳躍的時候，對刪除的事件過程作簡短的敘述說明，起過渡性聯(lián)接作用。（3）介紹人物。（4）對劇情發(fā)表點(diǎn)評。

二、旁白的基本規(guī)律和方法：旁白僅是電影劇作結(jié)構(gòu)的一種輔助手段，它只起“粘合劑”的作用，絕不能把它當(dāng)作代替銀幕動作的基本材料使用。

三、獨(dú)白。所謂獨(dú)白，指導(dǎo)以畫外音形式出現(xiàn)的劇中人物的內(nèi)心獨(dú)白。它只能以第一人稱的方式呈現(xiàn)。

第七章 再創(chuàng)作——電影改編

第一節(jié) 改編是電影創(chuàng)作的重要來源之一

關(guān)于改編是電影創(chuàng)作的重要來源這個問題，我們可以從中外電影發(fā)展的歷史中求證到以下三種情況：一是電影改編的歷史長；二是改編影片的數(shù)量多；三是改編影片的質(zhì)量高。

第二節(jié) 文學(xué)形象能否轉(zhuǎn)化為銀幕形象

第三節(jié) 電影和文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)形式

一、電影用鏡頭構(gòu)成銀幕形象，文學(xué)用語言構(gòu)成文字形象。在改編時必須注意以下幾點(diǎn)：

1、從小說到電影，必須使小說的敘事內(nèi)容在進(jìn)入電影后，都賦予逼真、具體的視覺造型特征。

2、由于文學(xué)形象是聯(lián)想性和感受性的，而電影形象則是直接性和體驗性的，因此，文學(xué)中的象征和比喻不宜直接轉(zhuǎn)化為銀幕形象。

3、小說善于用一種復(fù)雜的方式處理人物的思想觀點(diǎn)，因此它除了可以通過人物的語言和動作去表現(xiàn)外，還可以直接去探索人物的意識活動。

4、電影發(fā)展至今天，已經(jīng)可以用“閃回”手法構(gòu)成的“內(nèi)心時空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、小說、電影、不同的敘述形態(tài)

這首先表現(xiàn)在，小說有時需要讓動作停頓下來進(jìn)行描寫、電影卻必須動作不停地進(jìn)行下去。其次，電影雖然具有時間和空間的雙重特征，但它不只是在時間上展開，而是以空間表現(xiàn)力征服觀眾的。因此，改編者必須充分意識到電影的空間表現(xiàn)力所具有的那種直接的感情沖擊力。再次，作家寫小說不一定會有很強(qiáng)的空間意識，而電影改編者恰恰需要在空間構(gòu)思方面予以補(bǔ)充。

第四節(jié) 電影改編的幾種方式

一、移植、二、節(jié)選、三、濃縮、四、取意、五、變通取意、六、復(fù)合。

西方電影的改編方式分為上述六種，在我國，主要是三種：

一、忠實于原著精神基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。

二、忠實于原著文字語言的改編（也被稱為“描紅式”的改編）。

三、最不忠實于原著的改編。

第五節(jié) 忠實于原著精神基礎(chǔ)上的創(chuàng)造

第六節(jié) 關(guān)于將話劇改編成電影

第七節(jié) 電影改編理論要突破

第八節(jié) 電影改編者必須具備的幾個條件

第一、要熱愛原作；第二、改編者如果僅僅是出于激情而熱愛原作，但對原作中所描寫的生活并不熟悉，而又要著手去改編，那么，仍然是改編不好的。第三、要有足夠的藝術(shù)功力。一部史詩大片帶來的好處不僅僅是電影業(yè)的繁榮，拯救下滑的票房，還會帶動其他相關(guān)產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，《指環(huán)王》就是最好的例子。呼喚中國本土史詩片的出現(xiàn)，實際上就是尋找一個振興國產(chǎn)電影的機(jī)會。

題材從哪來

仔細(xì)分析，上述這些史詩大片都是“好萊塢制造”，題材涉及世界各個角落，像《亞瑟王》說的是歐洲中世紀(jì)英國國王亞瑟和圓桌騎士的故事；《阿拉莫之戰(zhàn)》則講了美國建國之初，一百多名士兵抗擊十倍于己的墨西哥騎兵，死守阿拉莫13天的悲壯故事。因為美國只有200余年的歷史，它沒有經(jīng)歷原始社會的洪荒，奴隸社會的野蠻，封建社會的專制，沒有屬于自己的文化和神話傳奇，所以只能奉行“拿來主義”，把歐洲大陸眾多的故事搬過來，這么做似乎也更能體現(xiàn)好萊塢領(lǐng)導(dǎo)世界的電影地位。

中國和美國不同，文化大國的身份使得國內(nèi)的導(dǎo)演光涉足國產(chǎn)題材就夠拍一陣的。但五千年的歷史真的只有秦始皇和清朝皇帝可拍嗎？沒完沒了的將秦王刺殺到底，只能讓觀眾倒胃口。史詩片沒有一個固定的概念，《日瓦戈醫(yī)生》、《勇敢的心》、《辛德勒名單》題材各異，卻無一例外都是歷史大背景下的人物、故事，加上一點(diǎn)浪漫愛情的格調(diào)。翻翻中國歷史，宗教類的像玄奘單槍匹馬，跋涉幾千里，求取西經(jīng)，這種執(zhí)著的意念感動邊境的官員，私自將他放行；這種不變的信仰感化了高昌國王，與他結(jié)拜成兄弟。難道玄奘的經(jīng)歷不夠傳奇？起碼所歷艱險不比《甘地》差，可惜這么一個好題材一直無人染指；傳奇類的有“上窮碧落下黃泉”的大詩人李白，這位“一生好入名山游”的人，他見證了“安史之亂”，唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的全過程，李白集浪漫、驚險、戰(zhàn)爭于一身，當(dāng)然還少不了“抱得美人歸”，連他的死都極具傳奇色彩；戰(zhàn)爭像唐朝張巡固守濉陽，牽制了安祿山十幾萬人馬，根本沒有援軍，完全是憑借一股忠于祖國的信念在堅持，其慘烈程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《阿拉莫之戰(zhàn)》。和國外豐富的選題相比，國內(nèi)的題材選擇相對狹窄，甚至頻頻撞車。

資金從哪來

今年夏季的美國史詩大片的投資都在1億美元以上，《亞歷山大大帝》更達(dá)到了兩億美元之巨，折合人民幣近17億元，這種大投資在國內(nèi)根本無法想象。當(dāng)年馮小剛導(dǎo)演的《大腕》得到了美國哥倫比亞電影公司的青睞，投了300萬美元，這筆相當(dāng)于2500萬人民幣的資金令國內(nèi)同行羨慕不已。可這卻是同哥倫比亞在亞洲最小的一筆投資。有人戲稱：已經(jīng)窮慣了，即使給中國導(dǎo)演兩億美元，他也不知道怎么用。但前提是有人會在中國電影市場投這筆錢嗎？盜版的橫行，業(yè)界的不景氣，沒有人會拿著錢打水漂玩。美國人敢出兩億美元，是因為有信心收回成本，甚至大賺一筆。這個信心是建立在完善的院線系統(tǒng)，嚴(yán)密的游戲規(guī)則，大批的電影愛好者支持之上的。看看我們的近鄰韓國，知道政府和電影公司不可能拿出大筆資金支持電影，所以千方百計拉攏大企業(yè)，用優(yōu)惠的稅收政策、保證最低利潤等方式，使這些有錢人相信投資電影比投資房地產(chǎn)、金融更加賺錢?，F(xiàn)在國內(nèi)只有張藝謀、陳凱歌、馮小剛等幾個導(dǎo)演能夠保證票房，能夠說服大款們從保險箱里掏錢，而像海爾、波導(dǎo)、廈華這些大企業(yè)想支持文化產(chǎn)業(yè)卻摸不著門。

不管中國能不能拍，何時能拍史詩電影，重要的是需要參考這些經(jīng)驗，找出一條適合中國電影的路。

特技從哪來

史詩大片另外一個重要特征就是多如牛毛的三維動畫，三部《指環(huán)王》加上三部《黑客帝國》，想必沒有人不驚嘆美國人在特技上的天才，《特洛伊》只動用500人就拍出了大戰(zhàn)的氣勢，其余都用電腦合成，同時也宣告拍模型、吊威亞的時代也該結(jié)束了。而三維則是國產(chǎn)電影的又一個軟肋，馮小寧導(dǎo)演依靠美工的底子，以模型代替實物，看著扇著小翅膀的飛機(jī)、翻來滾去的炮艇，只能讓人搖頭。使用三維動畫，首先需要原畫設(shè)定，而動畫、漫畫的人才國內(nèi)奇缺，很多人還把它歸為小孩子的玩意；電影的三維動畫與電子游戲的CG動畫可以互相借鑒，而中國國產(chǎn)游戲業(yè)舉步維艱；制作動畫需要3D建模、真人動作捕捉，這種專業(yè)人才美國比比皆是，像喬治.盧卡斯的工作室，斯皮爾伯格的夢工廠，而國內(nèi)的人才大都在外企服務(wù)，為外國作品進(jìn)行加工。所以中國電影產(chǎn)業(yè)的落后，三維動畫的落后，并不是一個產(chǎn)業(yè)的原因。電影發(fā)展到今天，已經(jīng)不僅僅是只需要一個產(chǎn)業(yè)工作，而是多產(chǎn)業(yè)、多工種的配合協(xié)作?！吨腑h(huán)王》、《特洛伊》的精彩是多兵種協(xié)同作戰(zhàn)的結(jié)果，是美國高度發(fā)達(dá)的動漫業(yè)、游戲業(yè)、IT業(yè)的寫照。一個三維動畫的差距，其實并不應(yīng)該責(zé)備電影導(dǎo)演們，總不能讓張藝謀看監(jiān)視器之余，同時去畫漫畫、做游戲、攢電腦吧。

理念從哪來

曾經(jīng)有一個國內(nèi)導(dǎo)演，不服《辛德勒名單》，說日寇在南京進(jìn)行的大屠殺絲毫不亞于納粹的暴行，所以一定要拍一部反映南京大屠殺的影片，超過斯皮爾伯格，請來劉若英、秦漢，結(jié)果也沒有斃掉辛德勒。李安的一部《臥虎藏龍》在奧斯卡贏得盆滿缽滿，所以國內(nèi)一股腦地狂拍武俠片。這種跟風(fēng)的理念和總是希望拍某某大片中國版的理念是很可怕的，為了拍大片而拍大片，結(jié)果只能是一敗涂地。斯皮爾伯格拍辛德勒，是因為他本身就是猶太人，耳聞目睹了眾多猶太人的悲慘遭遇，他是懷著對一個種族深深的愛來拍攝這部影片，為了營造集中營的氣氛，斯皮爾伯格在波蘭一個郊區(qū)真的蓋起了一個集中營，全體工作人員在這里整整呆了兩個禮拜，甚至有人無法忍受“死亡的氣味”而想退出劇組。拉爾夫.費(fèi)因斯飾演的納粹軍官真實得讓斯皮爾伯格厭惡，一些幸存的猶太老人見到他就渾身顫抖。就是在這種創(chuàng)作的理念下制作出來的史詩大片才讓人震驚。