第一篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考試題(含參考答案和評分標(biāo)準(zhǔn))

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考試題

一、名詞解釋（每題10分，共30分）：

（要求：用詞準(zhǔn)確，語言簡練，要點(diǎn)齊全）

1、繁漪

答案要點(diǎn)：繁漪是中國現(xiàn)代作家曹禺的代表作《雷雨》中的人物形象，是作品中塑造得最為成功的人物形象。（2分）這個(gè)形象的成功，不是因?yàn)樗卸嗝闯绺叩乃枷?，而是以她乖戾、陰鷙、極端的性格折射出封建勢力的強(qiáng)大壓力，反映出那個(gè)可怕的環(huán)境是怎樣把一個(gè)要求自由、渴慕愛情的女性逼到一條絕路上去的。（1分）她聰慧、美麗，愛好詩文書畫，受到過新思潮的影響，有反抗封建專制、追求個(gè)性解放的強(qiáng)烈欲望，渴望自由與愛情，但命運(yùn)卻安排她做了周樸園的續(xù)弦。（1分）她和周樸園矛盾的實(shí)質(zhì)，是要求做人和不許做人、要求自由和不許自由的矛盾。她敢愛敢恨，是劇中最具有“雷雨”般性格的人。（3分）她死死抓住周萍不放，甘心走上一條“母親不像母親，情婦不像情婦的路”，是她追求愛情和自由的表現(xiàn)，是對封建禮教和封建秩序的蔑視和反叛。（2分）繁漪這一悲劇形象，是曹禺對中國現(xiàn)代戲劇的一大貢獻(xiàn)。（1分）

2、《受戒》

年發(fā)

答案要點(diǎn)：《受戒》是中國當(dāng)代作家汪曾祺最為知名的短篇之一，1980表在《北京文學(xué)》第10期。是新時(shí)期中國文化小說的杰出代表。（3分）小說寫13歲的明海到廟里做和尚，4年后受了戒。然而，他與農(nóng)家姑娘小英子之間純真而質(zhì)樸的愛情卻使他無法真正地“受戒”。小說寫和尚生活，但筆墨卻集中在佛門之外的世俗凡人的日常生活場景上，為我們描繪了一片充滿了人情美和人性美的理想世界，意在贊美自然而富有生命力的自由人性。（5分）這篇小說充分體現(xiàn)了汪曾祺小說的創(chuàng)作特色，即擅長構(gòu)筑審美烏托邦世界，采用散文化的敘事方式，而且語言質(zhì)樸明澈，簡約沖淡。（2 1 分）

3、新寫實(shí)小說

答案要點(diǎn)：新寫實(shí)小說是中國當(dāng)代文壇的一種小說流派，其創(chuàng)作方法“以寫實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)、直面人生?！保?分）其產(chǎn)生深受西方后現(xiàn)代主義思潮的影響，主要作家有劉震云、劉恒、方方、池莉等等。（1分）這些作家大多具有反英雄、反典型的意識，他們力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動的活潑的生命力。新寫實(shí)小說在敘事時(shí)多以非典型的、無必然聯(lián)系的“生活流”的寫作方式為主，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然地展現(xiàn)，體現(xiàn)作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力（4分）新寫實(shí)小說在小說內(nèi)容和藝術(shù)上的探索和努力為讀者展開了一個(gè)新的藝術(shù)世界，其對小說題材的拓展和敘述方法的多種運(yùn)用也為許多其他作家所借鑒，總之，新寫實(shí)主義已經(jīng)成為一種新的創(chuàng)作方法，豐富著中國當(dāng)代文壇。（2分）

二、簡答題（25分）：

（要求：觀點(diǎn)明確，表達(dá)簡明扼要）

1、聞一多的“詩歌三美”主張是什么？（10分）請結(jié)合《死水》予以說明？（15分）

答題要點(diǎn)：聞一多的詩歌三美即音樂美、繪畫美、建筑美。（4分）所謂音樂美，是指音節(jié)的協(xié)和與節(jié)奏，要求每行的音節(jié)數(shù)大致相等。所謂繪畫美，是指詩歌語言詞藻修辭的美；建筑的美則是指詩歌外在形式所達(dá)到的“節(jié)的均勻和句的均齊”所產(chǎn)生的視覺美。（6分）結(jié)合分析部分要求學(xué)生用三美主張?jiān)敿?xì)分析《死水》一詩，要求條理清楚，舉例得當(dāng)，而且分析中肯。（15分）

三、論述題（45分）：

（要求：論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字流暢，邏輯清楚，書寫清晰，表達(dá)要有條理）

魯迅的《狂人日記》是中國現(xiàn)代小說的開篇之作。一般認(rèn)為，“狂人”這一形象具有雙重屬性，也就是說，“狂人”既狂，又不狂。請你回答如下問題：

（1）你是如何理解狂人的“狂”？（要求舉例說明，10分）

答案要點(diǎn)：狂人之所以“狂”，是因?yàn)樵谛≌f中，他有病態(tài)的“迫害狂”的恐懼心理，他說的一些話，從現(xiàn)實(shí)層面看，也的確是“瘋話”。（4分）舉例說明（6分）

2（2）你是如何理解狂人的“不狂”？（要求舉例說明，10分）

答案要點(diǎn)：狂人“不狂“是因?yàn)樗目謶中睦?，還有他的瘋話里包含著許多深刻的真理，昭示了在“吃人”的社會，封建傳統(tǒng)思想的荒謬性。（4分）舉例說明（6分）

（3）狂人的“狂”與“不狂”怎么能夠統(tǒng)一起來？（10分）

答案要點(diǎn)：《狂人日記》以現(xiàn)實(shí)和象征的手法來體現(xiàn)狂人的“狂”與“不狂”。從現(xiàn)實(shí)層面看，狂人感到趙貴翁和所有的路人都是“吃人”的人，都要吃他；他也知道大哥也是“吃人”的人，也要吃他。同時(shí)，他還懷疑自己也在無意中吃過人，這些都是狂人的臆想癥狀；（5分）這些癥狀同時(shí)又具有高度的象征性，揭示了封建道德在社會上的廣泛影響，造成人與人之間關(guān)系的普遍冷酷?？袢讼笳髦?dāng)時(shí)中國最初覺醒的思想先驅(qū)，他們痛感中國歷史的罪惡，深感社會現(xiàn)實(shí)的殘酷，熱誠地寄希望與未來，他的身上，凝結(jié)著“五四”先驅(qū)們對中國社會的沉重思考和敏銳感受。所以，狂人是最清醒地封建斗士，他一點(diǎn)也不狂。（5分）

（4）請簡要分析《狂人日記》的主題思想。（15分）

答案要點(diǎn)：《狂人日記》成功地塑造了“狂人”這個(gè)現(xiàn)代覺醒者的形象，揭示了封建道德的“吃人”本質(zhì)，徹底地否定了幾千年吃人的封建歷史，揭露了現(xiàn)代吃人者的罪行，并寄希望于未來，發(fā)出“救救孩子”的呼吁。同時(shí)狂人內(nèi)心活動極為豐富，卻難以轉(zhuǎn)化為外部行動，這也反映了五四時(shí)期覺醒的知識分子的軟弱性。（15分）

第二篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)期末考試題

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

一．

填空 1.天安門詩歌運(yùn)動時(shí)間

2.第四次文代會時(shí)間，鄧小平祝詞 3.“文藝與政治關(guān)系的爭鳴”關(guān)鍵文章名 4.“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭” 關(guān)鍵文章名 5.1985，1986被稱為“方法年”“觀念年”

6.文學(xué)主體性論爭（時(shí)間、來龍去脈、劉再復(fù)文章、觀點(diǎn)）7.尋根文學(xué)韓少功、李杭育的文章 8.《芙蓉鎮(zhèn)》——反思文學(xué)

9.現(xiàn)代派小說：劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》

10.先鋒小說：馬原《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》為先聲，先鋒小說（實(shí)驗(yàn)小說）開始興起

11.“歸來者”詩群：艾青，《小島在歌唱》，《將軍你不能這么做》 12.朦朧詩命名源于章明《令人氣悶的“朦朧”》，朦朧詩的三個(gè)崛起 13.巴金《隨想錄》五集

14.報(bào)告文學(xué)：徐遲《哥德巴赫猜想》新時(shí)期報(bào)告文學(xué)崛起的標(biāo)志性作品 15.張承志 16.軍事小說

二．

名詞解釋

1.天安門詩歌運(yùn)動：1976年清明節(jié)前后，大批民眾借用包括詩歌在內(nèi)的各種形式，在天安門廣場表達(dá)對周恩來的悼念和對“四人幫”執(zhí)政的抗議。在這一政治事件中，詩歌起到了重要的作用，史稱“四五運(yùn)動”。隨著文革的結(jié)束，這些作品被輯集為《天安門詩抄》，文學(xué)史上也稱其為“天安門詩歌運(yùn)動”或“四五詩潮”。天安門詩歌的作者絕大多數(shù)是不知名的普通群眾，這些詩歌大都言簡意賅、短小精悍，而且眾體兼?zhèn)洌址ǘ鄻?，語言樸實(shí)，感情真摯，極富感染力，充分顯示了廣大人民群眾的藝術(shù)創(chuàng)造力。

2.第四次全國文代會：1979年10月30日北京召開，標(biāo)志著文藝界的全面“解凍”，鄧小平作了重要講話，提出文學(xué)要為社會主義服務(wù)、為人民服務(wù)，會議重申了雙百方針。這次大會是在中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會之后召開的﹐破除迷信﹐解放思想﹐全面總結(jié)了中華人民共和國成立后30年文藝戰(zhàn)線上正反兩方面經(jīng)驗(yàn)﹐明確了新的歷史時(shí)期文藝工作的任務(wù)﹐一致決心為建設(shè)祖國的物質(zhì)文明和精神文明貢獻(xiàn)力量。這對進(jìn)入新時(shí)期的中國文學(xué)，起到了積極的推動作用。

3.重寫文學(xué)史：“重寫文學(xué)史”的討論在80年代出現(xiàn)了兩次高潮，即以1985年與1988年兩個(gè)核心時(shí)段為中心的高潮時(shí)期。文學(xué)史重寫最初可追溯到80年代初王瑤等有關(guān)文學(xué)史的討論，當(dāng)時(shí)就有一些論者提出對文學(xué)成就進(jìn)行重新評估。1985年黃子平、陳平原、錢理群提出關(guān)于“20世紀(jì)中國文學(xué)”的基本設(shè)想，這一概念的提出，給“重寫文學(xué)史”以啟發(fā)。真正掀起討論高潮的是1985年唐弢等文學(xué)史家與曉諸等人展開的論爭。這場討論為1988年《上海文論》開設(shè)“重寫文學(xué)史”專欄提提供了學(xué)術(shù)的氛圍?！爸貙懳膶W(xué)史”口號既反映了80年代后期意識形態(tài)環(huán)境的寬松和日益多元化的觀念空間，也是從70年代末開始治學(xué)生涯的年輕學(xué)者在文藝?yán)碚摵团u方面的一次大膽、深入的積極探索。

4.傷痕小說：新時(shí)期第一個(gè)文學(xué)思潮傷痕文學(xué)中成就最大的，是正面描寫文革造成整個(gè)民族傷痕，揭示文革中個(gè)人和家庭悲劇命運(yùn)的小說。以1977劉心武《班主任》為發(fā)軔之作，因盧新華《傷痕》（1978）而得名。傷痕小說的價(jià)值首先是對文革的整體否定，是對文革及其之前的“瞞”和“騙”的文學(xué)的否定。傷痕小說擺脫了原有的寫作陳規(guī)，關(guān)注普通人的悲歡離合，具有悲劇意識。傷痕小說的出現(xiàn)標(biāo)志著中國當(dāng)代“非人”的文學(xué)歷史的結(jié)束。5.反思小說：反思文學(xué)既是傷痕文學(xué)的演變，又是傷痕文學(xué)的發(fā)展和深化。從1979茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》作為反思小說的發(fā)軔之作，把目光投向?qū)▏蟮纳鐣?，從更深邃的社會生活歷史背景對文革中的政策及造成的惡果進(jìn)行了溯本求源，同時(shí)還表現(xiàn)出對“人”“人性”以及“人的價(jià)值”等更明確、更深刻的探討。相對于傷痕文學(xué)，反思文學(xué)更關(guān)注文學(xué)本身的審美功能，在小說的表現(xiàn)形式上也進(jìn)行了富有成效的探索。1981年6月后，反思文學(xué)的創(chuàng)作熱潮逐漸讓位于同時(shí)發(fā)軔的改革文學(xué)和稍后興起的尋根文學(xué)。

6.改革文學(xué)：開篇是蔣子龍的1979年7月發(fā)表的《喬廠長上任記》，其后主要是沿著國有企業(yè)改革和農(nóng)村改革兩個(gè)方面深入。改革小說的著眼點(diǎn)最初在探索具體的經(jīng)濟(jì)問題或生產(chǎn)問題的解決途徑，側(cè)重反映的是新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會矛盾，記錄了改革的艱難及其導(dǎo)致“人”的觀念、人與人關(guān)系包括倫理關(guān)系和道德觀念的變化，具體表現(xiàn)在作家對改革過程中的中國農(nóng)民做了全方位的思考，對現(xiàn)階段物質(zhì)文化環(huán)境中所能提供的推動改革的正面力量做了開墾和整合。在創(chuàng)作方法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重對人物形象特別是改革者的形象的塑造，在當(dāng)時(shí)被稱為新人形象塑造。

7.尋根文學(xué):韓少功率先在《文學(xué)的“根”》中明確闡述了“尋根文學(xué)”的立場，代表作有阿城的《棋王》、王安憶《小鮑莊》。尋根文學(xué)特點(diǎn)是以現(xiàn)代意識觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈地域特點(diǎn)，或取材原始和半原始生活，或投向民族的傳統(tǒng)生活，重新審視傳統(tǒng)文化。表現(xiàn)手法上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又有現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)?！皩じ膶W(xué)”的局限也是十分明顯的，大多數(shù)作家對所尋“根”究竟是什么，“文化”是什么，并不很了解，對“根”“文化”的態(tài)度也比較復(fù)雜。

8.新寫實(shí)小說：“新寫實(shí)小說”的正式命名，始于《鐘山》雜志1989年第3期上開辟的“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”。代表作池莉《煩惱人生》《不談愛情》。新寫實(shí)小說家吸收了現(xiàn)實(shí)主義面對人生的寫作態(tài)度，擯棄了居高臨下的敘述視角；吸收了先鋒小說、后現(xiàn)代主義平面化、零散化的運(yùn)作手段，擯棄了文藝貴族作派。創(chuàng)作方法上特別注重對現(xiàn)實(shí)生活的“原生態(tài)”還原，不講究情節(jié)結(jié)構(gòu)；主題上，更多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗和無奈；提倡“零度介入”，作家不做任何情感表達(dá)和價(jià)值判斷。

9.先鋒小說：80年代中后期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨(dú)特的話語方式進(jìn)行小說文體形式的實(shí)驗(yàn)，被評論界冠以“先鋒派”的稱號。代表作馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側(cè)》。特征是普遍采用元小說的手法；消解意義，削平深度模式；消弭傳統(tǒng)小說的真實(shí)和虛構(gòu)的界限，顛覆了傳統(tǒng)小說的真實(shí)觀；讓幻覺侵入現(xiàn)實(shí)，用現(xiàn)實(shí)傾入想象，使小說成為開放的文本，充滿不確定性；放棄了對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，將人物、時(shí)間、空間等因素都加以抽象化，文本只具有自我指涉的功能。但是，形式的極端強(qiáng)調(diào)造成了空洞感和虛無感。

10.新歷史小說：20世紀(jì)80年代中后期，先鋒小說和新寫實(shí)小說逐漸走向低谷的時(shí)候，作家將目光轉(zhuǎn)向歷史，受新歷史主義思潮影響產(chǎn)生一種新的創(chuàng)作思潮，新歷史主義小說。首先，作家將歷史當(dāng)作意念中的歷史，按自己的理解篡改歷史，做元?dú)v史思考；其次，否定歷史的客觀真是性，充分發(fā)揮想象之能事以虛構(gòu)故事，歷史變成一個(gè)標(biāo)志一個(gè)符號，一個(gè)作家虛構(gòu)故事的借口；再次，受新歷史主義啟發(fā)，主體認(rèn)識能力的有限性、相對性和片面性有清醒的認(rèn)識。代表作有陳忠實(shí)《白鹿原》，莫言紅高粱系列。

11.歸來者詩群：隨著一批批冤、假、錯(cuò)案的平反，詩壇出現(xiàn)了一個(gè)“歸來”詩人群，包括“七月派”詩人和九葉詩人及在反右斗爭中被處置的詩人艾青、公木、流沙河、公劉等。歸來的詩人在詩歌內(nèi)容的歷史反思和藝術(shù)個(gè)性化方面作了探索，在有關(guān)個(gè)人曲折的生活經(jīng)歷和人生體驗(yàn)中凝聚歷史的滄桑，從自我與歷史的尋覓中進(jìn)行以歷史反思為核心的理性思辯；同時(shí)有較強(qiáng)的社會責(zé)任感與歷史使命感，能自覺在創(chuàng)作之中貫穿現(xiàn)實(shí)主義精神，以強(qiáng)烈的政治參與意識和理性思辨精神作深刻的社會探求。代表作品有艾青的《在浪尖上》《光的贊歌》等。

12.知青作家群：“知青作家群”以文革時(shí)期上山下鄉(xiāng)的知青生活為主，他們都有過在“文革”中上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，通過對知青生活的描寫，去感知、反思那個(gè)不平凡時(shí)代的作家。他們中有的人甚至在“文革”中就開始了具有叛逆意味的“地下文學(xué)”創(chuàng)作：食指的詩歌《相信未來》，北島的小說《波動》，芒克、根子、多多的“白洋淀詩歌”，都是“文革”“地下文學(xué)”的重要作品，其中的感傷情緒、叛逆思想雖與“文革”時(shí)期的主流意識形態(tài)格格不入，卻開了新時(shí)期思想解放、人道主義精神回歸的先河。到了新時(shí)期，從70年代末的“傷痕文學(xué)”、80年代的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“女性文學(xué)”到90年代的“人文精神大討論”，他們不斷譜寫出文學(xué)篇章?！爸唷弊骷胰阂惨虼硕蔀樾聲r(shí)期文學(xué)的重鎮(zhèn)。

13.《今天》：1978年12月創(chuàng)辦于北京的詩刊，發(fā)起人是北島、芒克，主要支持人是蔡其矯，是北島、芒克、多多這些青年詩人發(fā)表探索性新詩的主要陣地，它發(fā)表和出版了一批地下詩人和作家的作品，包括詩人芒克的詩集《心事》、北島的詩集《陌生的海洋》、江河的詩集《從這里開始》。在創(chuàng)刊號發(fā)表的《致讀者》中傳達(dá)自己的觀點(diǎn)，自覺地把自己的文學(xué)創(chuàng)作納入到了五四以來的人本主義文學(xué)傳統(tǒng)中去，在詩歌中表現(xiàn)人的生存價(jià)值和自由精神；更注重于對世界先進(jìn)文化的橫的借鑒，同時(shí)也開始了對幾千年來文學(xué)傳統(tǒng)的反思。后形成“今天”派，80年代中期以后統(tǒng)領(lǐng)詩壇的朦朧詩就是沿襲這一詩派。

14.大散文：賈平凹在1992年自創(chuàng)的《美文》雜志張揚(yáng)“大散文”旗幟，鼓呼散文的現(xiàn)實(shí)感、史詩感、真情感，鼓呼真正的散文大家，概念的提出是因?yàn)橘Z平凹不滿意散文的現(xiàn)狀而提出用于寄予他的散文理想。“大散文”疏離狹隘的私人化寫作傾向，作者基于普遍人類精神，有人文情懷，在一個(gè)較高的文化基點(diǎn)上，以散文的方式觀照、體悟、思考現(xiàn)實(shí)社會、歷史演化以及人類生命存在的方式。代表作有余秋雨《文化苦旅》、周濤《游牧長城》。15.文化散文：在90年代諸多散文中，代表著這一時(shí)段文體成就最高的就是文化散文。所謂文化散文，一般是指那種在創(chuàng)作總注重作品的文化含量，往往取材于具有一定歷史文化內(nèi)涵的自然事物和人文景觀，或通過一些景物人事探究歷史文化精神的散文。文化散文是一個(gè)外延和內(nèi)涵都有某種不確定性的指稱，其中有汪曾祺、張中行、張承志等人的文人散文和影響更著的學(xué)者散文。代表作品有汪曾祺的《蒲橋集》，張中行負(fù)喧系列，史鐵生《我與地壇》。16.學(xué)者散文：是文化散文的一種重要存在，主要是由學(xué)者創(chuàng)造的且以才學(xué)、理趣等學(xué)術(shù)文化內(nèi)涵的表現(xiàn)見長的散文作品。主體的學(xué)者身份，文本主題的知識分子價(jià)值尺度和作品表現(xiàn)出的學(xué)理趣味、文學(xué)美感，是構(gòu)成學(xué)者散文系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)的要素。學(xué)者散文在寫作的價(jià)值取向上，體現(xiàn)著知識分子寫作的一種普遍的基調(diào)。學(xué)者散文在學(xué)術(shù)之外，守望人類精神，抱負(fù)人文情懷，探尋歷史，洞察現(xiàn)實(shí)，關(guān)注任性，作品中有一種顯見的責(zé)任感和焦慮感，有著一股滲溢期間的書卷氣。

17.探索戲?。?0年代話劇熱降溫之后，引發(fā)了戲劇探索潮流，80年代中后期熱潮消退。在理論和實(shí)踐兩方面同時(shí)展開。理論上借鑒西方現(xiàn)代派戲劇、突破寫實(shí)戲劇模式的束縛，進(jìn)行戲劇革新的主張，獲得了戲劇界的廣泛關(guān)注。實(shí)踐方面，最早引起關(guān)注的探索戲劇是哲理劇《屋外有熱流》。這一階段有較大影響的作品大多是以現(xiàn)實(shí)主義吸收消化西方現(xiàn)代派戲劇美學(xué)的形態(tài)出現(xiàn)，崇尚心靈表現(xiàn)，追求追求哲理象征，注重?cái)⑹履Ｊ?，是探索戲劇共同的美學(xué)特征。代表作有高行健《絕對信號》《車站》。經(jīng)過探索，中國話劇在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思想、審美追求方面具有了新的特征。18.后現(xiàn)代主義思潮： 19.新寫實(shí)主義思潮（參考新寫實(shí)小說）20.新歷史主義文學(xué)思潮（參考新歷史小說）

21.人文精神討論：1993年王蒙在《讀書》上發(fā)表《躲避崇高》，引發(fā)了對當(dāng)代生活的文化中的價(jià)值危機(jī)和精神迷失問題的廣泛討論。1993年6月《上海文學(xué)》發(fā)表了王曉明《曠野上的廢墟—文學(xué)和人文精神的危機(jī)》，指出文學(xué)的危機(jī)暴露了中國社會的人文精神的危機(jī)?！蹲x書》雜志為討論提供支持，意在將人文精神的范圍拓展到整個(gè)人文學(xué)科和文化領(lǐng)域。但這場討論沒有能很好地深入下去，究其原因，一是因?yàn)槿宋木竦母拍铌U釋本來就歧義很多，另一個(gè)是因?yàn)橛懻撾p方對人文精神在轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜性、悖論性認(rèn)識不足。

22.文學(xué)主體性論爭：從1984到1987年圍繞文學(xué)主體性展開了一場論爭。劉再復(fù)發(fā)表文章（《文學(xué)研究應(yīng)該以人為中心》《論文學(xué)的主體性》《性格組合論》），提出應(yīng)在文學(xué)中確立人的創(chuàng)造、對象、接受三位一體的主體性地位。陳涌《文藝學(xué)方法論問題》進(jìn)行批評。總體上，文學(xué)主體性的論爭焦點(diǎn)是對人的主體性如何認(rèn)識和人的主體性與社會的關(guān)系問題。對后期文藝界產(chǎn)生的廣泛影響，對文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生明顯的推動作用。

23.朦朧詩：80年代以一代青年為主體的，爭議最多，影響最大，最深遠(yuǎn)的早期先鋒詩歌運(yùn)動。1980年，章明發(fā)表《令人氣悶的朦朧》，文章把這些詩貶意為“朦朧詩”, “朦朧詩”的稱呼也就是由此文而來的。意象化、象征化、立體化是朦朧詩的重要特征。它高度宣揚(yáng)主體意識，以意象化方式追求主觀真實(shí)而擯棄客觀再現(xiàn)。創(chuàng)作上講求陌生化，個(gè)人化，自我的抒情方式。一些學(xué)者發(fā)文章進(jìn)行支持，《在新的崛起面前》謝冕，《新的美學(xué)原則在崛起》孫紹振，《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》徐敬亞。24.文學(xué)與政治關(guān)系的爭鳴 25.關(guān)于西方現(xiàn)代派的討論

26.文學(xué)的人道主義的討論（異化、周揚(yáng)、一些作品的批判）三． 簡答

1.文藝與政治關(guān)系的爭鳴與90年代文學(xué)市場化（邊緣化、泛商品化、非意識形態(tài)化）2.文學(xué)人道主義問題與人文精神討論

3.文學(xué)的現(xiàn)代主義問題（關(guān)鍵文章、涉及問題、討論內(nèi)容）與后現(xiàn)代主義（提出、討論、內(nèi)涵）

4.朦朧詩（三個(gè)崛起）5.先鋒小說 6.新寫實(shí)思潮、小說 7.新歷史思潮、小說

四． 論述（以某作家為例，談某流派的特點(diǎn)）1.朦朧詩VS第三代詩人群VS傳統(tǒng)詩歌 2.先鋒小說：莫言到余華，80—90

3.新歷史：思潮+小說，陳忠實(shí)，VS傳統(tǒng)歷史小說

4.新寫實(shí)：思潮+小說，劉震云，VS傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義, “關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭”P138，新現(xiàn)實(shí)主義小說P275 新寫實(shí)

一、小說時(shí)空:由“精神幻象世界”到“世俗生存世界”

新時(shí)期以來,現(xiàn)實(shí)主義不斷向五四新文學(xué)傳統(tǒng)回歸與深化,由于此前傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義觀念的慣性作用,多數(shù)小說的藝術(shù)空間依然滯留于政治社會的層面。相對于社會現(xiàn)實(shí)生活來說,這樣的藝術(shù)空間是一種受集體無意識驅(qū)使而呈現(xiàn)的“精神幻象世界”。對此,“新寫實(shí)”把筆觸伸展到了人們的生存世界,通過對生存狀態(tài)和生命沖動體驗(yàn)的精細(xì)刻劃和質(zhì)樸的敘述,構(gòu)架起自己的世俗生存的藝術(shù)世界。中篇小說《一地雞毛》敘寫的是當(dāng)代生活中一個(gè)小職員極其平庸瑣碎且窘困的生存狀態(tài)。開篇第一句就是:“小林家一斤豆腐變餿了。”正是諸如此類的日常瑣事組成了小林的全部生活內(nèi)容, 作品所敘述的小林的生存狀態(tài)是對現(xiàn)實(shí)生活原生、本真形態(tài)的還原，它的旗幟上不再寫著“為人生”的字樣,通篇訴說著“為生存”。標(biāo)題“一地雞毛”所揭示的象征意義就在于此。新寫實(shí)小說在取材上對生活形態(tài)的日常性、世俗性內(nèi)容的側(cè)重,使日常生活、吃喝拉撒睡等被推舉到本體性的地位上來。

二、小說人物:由“英雄”的放逐到平民的關(guān)注

依據(jù)“典型環(huán)境中的典型人物原則”,以塑造新的英雄形象為中心,是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作中突出的人物觀念。雖然在50、60年代,有人曾提出“中間人物論”的新的小說人物塑造觀點(diǎn),但很快便遭到無情的批判而銷聲匿跡。60年代的“三突出”畸型人物觀念更是猖獗。“新寫實(shí)”第一次以群落意識放逐了英雄形象和新人形象,取而代之的是生活在社會底層的“小人物”,是一群被吃喝拉撒睡之類的具象生存窘態(tài)擠壓并試圖掙脫的俗人。作家是在文化意識而不是純粹的政治意識的支配下,更寬容、更駁雜地?cái)z取市民的生活內(nèi)容。劉震云筆下的機(jī)關(guān)人員小林,與王蒙50年代創(chuàng)作的“組織部新來的年青人”里的小林相比,雖然都是青年干部,但50年代的小林關(guān)心的是黨的事業(yè)、革命的目標(biāo),焦慮的是機(jī)關(guān)隊(duì)伍中的官僚主義懶惰思想。而80年代的小林關(guān)注和焦慮的是自身生存狀況的不盡如人意。他所體現(xiàn)出的精神特征是反理想、反英雄主義的極端世俗主義和文化失敗主義,和“十七年”文學(xué)中“成長型”的英雄形象如江姐、林道靜等表現(xiàn)出的崇高與樂觀主義精神相比,甚至同新時(shí)期出現(xiàn)的陸文婷、解凈等“抗?fàn)幮汀逼胀ㄈ诵蜗笙啾?都顯示出從精神至高點(diǎn)上的極大退步,是一種不折不扣的“精神滑坡”。

三、敘述態(tài)度:從“勸誡者”到價(jià)值判斷的“缺席” 傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說家往往具有強(qiáng)烈的“教誨者”、“勸誡者”的創(chuàng)作角色情結(jié),極力強(qiáng)調(diào)在小說中作家對人物和故事的價(jià)值判斷。17年的文學(xué)創(chuàng)作自不待說,即使是新時(shí)期,這種價(jià)值判斷也很容易被讀者發(fā)現(xiàn)或體悟。如劉心武的《班主任》?！靶聦憣?shí)”小說在敘述視角上,“零度寫作”強(qiáng)調(diào)作家持局外人的冷眼旁觀的態(tài)度。所以,無論是邱家厚式的生存無奈,還是小林式的生存掙扎,抑或是都市邊緣棚戶區(qū)式的生存窘境,都是在作家們極為平靜的客觀筆調(diào)下展現(xiàn)出來的，小說敘述語言冷峻。但是,應(yīng)該指出,“新寫實(shí)”小說家們對“價(jià)值判斷”的缺失,并無法掩飾他們的創(chuàng)作意向。從選取的題材、選擇的視角我們可以知道，作家關(guān)懷平凡小人物的生存狀態(tài),體現(xiàn)了人們粗礪的卑微的,但卻真實(shí)的生存欲望與價(jià)值追求。

（四）敘事結(jié)構(gòu)：“生活流”狀態(tài)。在敘事方式和語言風(fēng)格上,形成一種介乎“先鋒文學(xué)”和“通俗文學(xué)”之間的一種模糊文體?！吧盍鳌笔降臄⑹陆Y(jié)構(gòu)在新寫實(shí)小說中被廣泛運(yùn)用。它不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義那種單

一、因果關(guān)聯(lián)的順序情節(jié)鏈結(jié)構(gòu),而是讓人物、事件、場景按生活本來的生存狀態(tài)自然而然地流動。它不注重故事情節(jié)的過分戲劇化,而注重?cái)⑹路绞降耐耆罨?不注重情節(jié)間的因果邏輯聯(lián)系,而注重生活的“純態(tài)事實(shí)”的原生美;不注重故事情節(jié)的跌宕起伏、曲折有致,而注重生活細(xì)節(jié)的真實(shí)生動。《一地雞毛》即是以“生活流”式的敘事結(jié)構(gòu)展示主人公小林窘困的生存狀態(tài)的。作者順著主人公小林的生活過程,錄寫家長里短,這種敘事結(jié)構(gòu)使小說顯得像生活本身一樣零亂而無序,使讀者產(chǎn)生一種身臨其境可觸可摸的現(xiàn)實(shí)感、逼真感。

“新寫實(shí)”小說對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義實(shí)行了深度模式的解構(gòu)，也存在某些誤區(qū),如過分強(qiáng)調(diào)生存環(huán)境對人的擠壓而忽視人的能動精神。

新寫實(shí)小說在劉震云這里,雖然也有新寫實(shí)之“新”的特色:原汁原味,零度寫作,但是,在他的作品中,給讀者留下更多更深刻的印象還是他在作品中傳達(dá)出來的權(quán)力角斗、政治斗爭和體制壓迫。這一點(diǎn)和池莉、劉恒等其他新寫實(shí)小說家是迥然不同的。

新歷史

傳統(tǒng)歷史小說是嚴(yán)格地按照歷史本來的情況出發(fā)加以創(chuàng)作的小說，特指當(dāng)代那些受到特定政治與意識形態(tài)因素影響限定的歷史小說，它采用紅色虛構(gòu)與意識形態(tài)視角，以泛政治話語寫作，旨在突出善與惡、進(jìn)步與反動、革命與反革命的簡單二元對立。新歷史主義小說拋棄了舊的政治與意識形態(tài)觀念,以一種全然虛構(gòu)的話語來講述歷史,徹底實(shí)現(xiàn)了讓歷史的差異性以自身的本來形態(tài)發(fā)言。

一．主題：強(qiáng)調(diào)從正史到野史,強(qiáng)調(diào)主題的多元性傾向

《白鹿原》在描寫對象上界定了四種勢力:以鹿兆鵬為代表的共產(chǎn)黨勢力,以岳維山、田福賢為代表的國民黨勢力,以黑娃、白狼為代表的土匪勢力,以及以白嘉軒為代表的宗族勢力。對于這四種勢力,《白鹿原》不著意突出誰,貶低誰,而是讓人物以自身的行為發(fā)言;摒棄既定的階級立場,既不刻意拔高共產(chǎn)黨,也不有意貶斥國民黨,更沒有譴責(zé)黑娃,影射白嘉軒。把舊歷史主義的一元論變?yōu)樗脑撋踔炼嘣撝黝}?！栋茁乖诽稣房蚴?把大量的筆墨潑在了野史上,如白鹿兩家的家族秘史、白狼小翠的軼聞野趣、白鹿精靈的神秘傳說以及小娥的風(fēng)流人生等。小說所關(guān)注、所大量描寫的,也不是他們的階級覺醒和政治斗爭,而是他們吃喝拉撒,生老病死,是他們作為一個(gè)人的生活特點(diǎn)。對于盛行他們中間而又非常弱勢的邊緣文化、民間文化,《白鹿原》表現(xiàn)出濃厚的興趣,寄予了極大的關(guān)注。如宗族文化，土匪文化，性文化，民俗文化等。在白鹿原風(fēng)云變幻的土地上,有國共的較量,有土匪的洗劫,有家族森嚴(yán)的刑罰,也有饑餓的困擾,疾病的肆虐,以及男男女女的性交媾。它們共同演繹著白鹿原的歷史,一齊奏響了《白鹿原》的主題交響曲。

二．?dāng)⑹陆嵌龋簭?qiáng)調(diào)歷史的虛構(gòu)敘事,以大量的虛構(gòu)和想像去填充歷史、重組歷史,使歷史成了全然虛構(gòu)的歷史

全書共描寫了三場大雪,這三場大雪也都是為白鹿顯靈決定白鹿原命運(yùn)作鋪陳的。白鹿精靈成了支配白鹿原命運(yùn)的神靈,茫茫大雪成了白鹿原神奇的預(yù)言家。白鹿原的風(fēng)云變幻,被蒙上了一層神秘的面紗?！栋茁乖愤€摻雜了一些魔幻的東西:如小娥借鹿三之軀還魂,吊著眉眼挑逗白嘉軒;鹿三老婆鹿惠氏臨死時(shí),竟然神奇地坐了起來,在黑暗中用手梳理自己的頭發(fā),瞪著兩只失明眼珠,質(zhì)問鹿三殺死小娥的事。《白鹿原》用這種魔幻的手法揭示人物心態(tài)的另一種真實(shí)。Vs百年孤獨(dú)

《白鹿原》不像舊歷史小說那樣囿于抽象的歷史必然性中,它常常擷取具體事件突發(fā)的偶然性來大寫特寫。如白嘉軒發(fā)現(xiàn)風(fēng)水寶地并因之發(fā)家,是憋了一泡尿的緣故;鹿兆海白靈在決定各自參共參國的命途大事時(shí),是由一枚銅板擲出來的。三．人物塑造：“中間人物”和“邊緣人物”登上舞臺

主人公白嘉軒是《白鹿原》鼎力塑造的一個(gè)人物形象,他德高望重,意志堅(jiān)強(qiáng),且又受傳統(tǒng)思想觀念影響深重。在他身上,既看不到革命的色彩,又聞不到反革命的氣息。白嘉軒展示給我們的,不是哪個(gè)階級或哪個(gè)階層的人,而是一個(gè)族長,一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人,一個(gè)黃土地上土生土長的男人?！栋茁乖肥怯盟茉斓娜宋锏娜烁聍攘蛉诵匀毕輥碚鞣x者的。黑娃展示給我們的,不只是一個(gè)土匪,而且還是一個(gè)血性十足的男人;小娥也不是一個(gè)妓女,而是一個(gè)女人,她雖身敗名裂,慘死窖口,但她那善良的本性和女性所特有的魅力永遠(yuǎn)打動著人們的心?！栋茁乖纷屵@些“中間狀態(tài)”和所謂的“邊緣人物”登上舞臺,大量表現(xiàn)了他們世俗化、生活化、民間化的東西?！栋茁乖方K于把人物形態(tài)從紅黑對立挪移到中間灰色領(lǐng)域 四．語言表征：更多媚俗傾向。通篇幾乎不用帶有表征正面意義的雅語去張揚(yáng)人物個(gè)性,表現(xiàn)事態(tài)流程、揭露歷史真實(shí);它所擁有的都是粗糙的、世俗化的且挾有日常口語甚至調(diào)侃的農(nóng)村化的充滿悲喜色彩的語言。從敘述語言看,《白鹿原》所用的不是規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z句,而是一些零碎、松散的日?？谡Z的堆合,并通過這種粗俗的形式加大語句信息容量。從人物對話語言看,《白鹿原》的媚俗傾向更甚。大年初一孝文給小娥拜年,小娥說的話讓人感到俗不可耐。五．《白鹿原》里充斥了大量的性內(nèi)容、惡臭場面和血腥描寫。《白鹿原》沒有羞羞答答地蒙上一層外衣,也沒有戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地走開,而是以當(dāng)下性的語言殘酷地昭示于人。如描寫小娥死后的慘狀:“尸體已經(jīng)腐爛,大大小小的蟲結(jié)成塔塔??窩成一堆的頭發(fā)里也有萬千蟲蠕扭攢爬??。”讀罷讓人惡心。先鋒小說的發(fā)展與轉(zhuǎn)變 一．先鋒小說轉(zhuǎn)變的原因

首先,從90年代文學(xué)語境來看,先鋒小說的被冷落實(shí)際上是文學(xué)整體境遇的一個(gè)微縮圖景和必然結(jié)果,它并不證明先鋒文學(xué)的衰退與墮落。其次,與80年代相對單一的文化觀念不同,90年代的審美文化風(fēng)尚呈現(xiàn)出更為開放和多元的取向,這客觀上對先鋒小說提出了新的審美要求。再次,從先鋒小說內(nèi)部來看,80年代先鋒小說的形式主義策略固然對中國文學(xué)的革新發(fā)揮了重要作用,但到90年代,無論是文本結(jié)構(gòu)、語言技巧還是主題模式都差不多發(fā)展到了極限,“創(chuàng)新”失去了目標(biāo),也失去了動力。這種情況下,以余華為代表的一批作家回歸平淡,試圖在一個(gè)更加理性、沖淡的文化平臺上呈現(xiàn)先鋒精神。余華小說先鋒性及其轉(zhuǎn)變 一.余華小說的先鋒性

1“瘋狂的幻覺世界”———“小說的真實(shí)”對“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反撥”

與傳統(tǒng)的敘述不同,余華設(shè)計(jì)了一個(gè)冷漠的敘述者,并借助這個(gè)敘述者提供了觀察世界的另一種視角。這種視角極端而直截了當(dāng)?shù)厥谷丝吹搅艘环澜鐖D景與人性中獸性的一面,而這個(gè)敘述者在小說中既不做過多的議論,也不作價(jià)值的評判,僅僅只起一種結(jié)構(gòu)的作用。這種敘述上的冷漠實(shí)際上是一種敘述的策略,小說以一種“局外人”的觀點(diǎn)和冷漠不動聲色的敘述態(tài)度構(gòu)造了“背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯”的“虛偽的形式”。如《四月三日事件》里那個(gè)十八歲的迫害狂眼中的世界是一個(gè)處處暗藏殺機(jī)、危機(jī)四伏的世界。小說中的狂人所感知的那個(gè)虛幻的世界實(shí)際上表達(dá)的是作者對于真實(shí)世界的一種清醒的認(rèn)識。而《死亡敘述》和《河邊的錯(cuò)誤》簡直就是冷峻的寫實(shí)。2暴力和死亡

從某種意義上說,“暴力”和“死亡”是余華先鋒話語中的兩個(gè)基本元素。通過對特定環(huán)境下人的內(nèi)在暴力本能的爆發(fā)以致相互殘殺最終走向死亡,余華向我們展示了一幅血腥與殘酷的生存困境?？梢哉f“暴力”與“死亡”是余華對于現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行解構(gòu)的一種文化符號。這在《現(xiàn)實(shí)一種》中表現(xiàn)得尤為突出:山峰獸性大發(fā),一腳踢死皮皮,這導(dǎo)致山崗對他的殺害,山峰的妻子則充滿惡意地將山崗尸體獻(xiàn)給國家以期醫(yī)生將他零割碎剮,讓他死無完尸。在這整個(gè)殺戮過程中,母親始終漠不關(guān)心,猶如局外人,只是自顧自憐,熱切盼望兒子們來“關(guān)心一下她的胃口”。傳統(tǒng)意義上溫馨幸福的家被解構(gòu)的體無完膚。

3小說的結(jié)構(gòu):對常識的反叛

余華那里,時(shí)間固有的意義被取消,十年前的往事可排在五年前的往事之后,然后引出六年前的往事。同樣這三件往事在另一種環(huán)境時(shí)間里再度回想時(shí),它們又將重新組合,從而展示其新的含義。這種結(jié)構(gòu)的小說主要表現(xiàn)在《在細(xì)雨中呼喊》、《世事如煙》、《獻(xiàn)給少女楊柳》等文章中。余華的小說還不遺余力地揭示常識的謬誤及罪惡。他對常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的反撥使舊有的價(jià)值搖搖欲墜,《古典愛情》對古典才子佳人小說的反諷?！逗舆叺腻e(cuò)誤》則可視為是對偵探小說的反撥。兇手竟然是個(gè)毫無理智可言的瘋子,他殺人沒有任何動機(jī)可言。因果鏈破碎了,警方的忙碌顯得狼狽可笑,成了無意義的程式。4無望的救贖

余華小說的先鋒性表現(xiàn)余華的創(chuàng)作中沒有著力于寫人的覺醒、人的懺悔,他把人的現(xiàn)狀當(dāng)作不可改變的現(xiàn)實(shí)全盤否定?？嚯y與溫情、絕望與救贖可以說是余華筆下的一種二律悖反?！坝窍萦凇嚯y’不能自拔者,愈是渴望‘溫情’的拯救”。在余華看來,在巨大的苦難面前,如果沒有溫情的存在,人便無法生存,然而余華又清醒地認(rèn)識到這種所謂的溫情在現(xiàn)實(shí)世界中并不存在,于是在一種溫情的希冀破滅之后,他所看到的惟有絕望和厭世。5.先鋒話語 反諷

通過異常敘述者的獨(dú)特視角進(jìn)行敘述,與人們所熟悉的慣常視角形成對照,就構(gòu)成了視角的反諷。如以精神病患者、死者、兒童的視角展開敘述,其敘述效果就與正常視角情況下不一樣。《在細(xì)雨中呼喊》則通過不諳世事、天真無知的兒童視角,展現(xiàn)父親、哥哥的蠻橫、霸道、荒淫無恥,從而深刻揭示了成人世界中習(xí)以為常的虛偽、互戕的殘酷現(xiàn)實(shí)。上文提到的戲擬也屬于反諷。隱喻和象征

《十八歲出門遠(yuǎn)行》的“旅店”表面上是指旅客要尋找的,而結(jié)合小說中流浪的情節(jié),它就具有了隱喻意義,隱喻了人的精神歸宿?！妒朗氯鐭煛分?作者故意將故事中的人名以符號來代替:瀕死者標(biāo)號為“7”,負(fù)辱自殺的十六歲少女是“4”,與17歲粗壯孫子共眠的祖母為“3”,垂釣者是“6”。符號式的不確定性語言更具寓言性。簡化與省略

《現(xiàn)實(shí)一種》展示給人們的是血淋淋的兄弟仇殺場面,而人物沒有性格,沒有心理活動,對 話也很少。顯然作者是把他們作為陰慘盲動的“物”來寫的。二，余華小說的轉(zhuǎn)變

1.走入人性的光輝——余華小說思想的轉(zhuǎn)變

在余華早期的作品之中更多突出著對理性的反叛，對歷史的推倒，對人性的批判，而反應(yīng)顛覆的主要載體則是暴力和欲望。在余華早期的作品中，血腥的暴力場面與貪婪的人性欲望是不變的主題，作者極力把現(xiàn)實(shí)和人性的陰暗以暴力與夸張的形式表現(xiàn)出來，作者喜歡讓讀者直面血淋淋的現(xiàn)實(shí)。

在90年代以來的作品中，沒有了血淋淋的暴力描寫，作家開始深入社會內(nèi)部，不再展現(xiàn)恐怖的一個(gè)個(gè)斷面，而是展現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中的長期苦難，描寫人們面對質(zhì)樸而真實(shí)的生活時(shí)的生命體驗(yàn)。不再寫暴力，開始寫苦難，也意味著，不再是在血腥中展現(xiàn)人性的陰暗，而是在苦難的忍耐中表現(xiàn)生命的偉大。作家也開始深入人的內(nèi)心，小說人物不再是在現(xiàn)實(shí)壓迫下的變態(tài)者，而是閃現(xiàn)著人性光芒的普通人。

2．走下暴君的寶座——余華的小說敘事姿態(tài)的轉(zhuǎn)變

在其80年代的作品中，作家的敘事姿態(tài)就仿佛是一個(gè)全知的上帝，在一個(gè)很宏觀的角度俯瞰自己的作品，因此，在早期的小說中，余華多以第三人稱來進(jìn)行敘述，而在《活著》中，余華使用第一人稱，作者開始進(jìn)入小說本身，成為故事的一環(huán)，這不能不說是余華敘事心態(tài)的轉(zhuǎn)變。在余華的早期作品中，故事的轉(zhuǎn)述，往往來自于敘述者的視覺印象，好比小說家安排好的故事，然后站在故事之外，冷靜的敘述出他所看到的一切。而在《許三觀賣血記》他對故事沒有統(tǒng)治權(quán)，他只是被選中完成這一工作的，不再是一個(gè)“敘述的侵略者”，他開始變成一個(gè)聆聽者，成為了一個(gè)“民主的敘事者”。3．?dāng)[脫木偶枷鎖——余華小說中人物的轉(zhuǎn)變

在余華的早期作小說的人物是平面化的，就像一個(gè)個(gè)木偶一樣的表情僵硬，甚至用數(shù)字來代替人名，這些符號化的人物都是為著體現(xiàn)作者的思想而存在的，他們的對話少而短，大部分的對話，是機(jī)械式的表達(dá)作者的思想。

到了90年代，小說人物仿佛擺脫了身上的枷鎖一般，性格要豐滿得多，在描寫人物時(shí)余華并沒有傳統(tǒng)的列出人物的臉譜，而是在對話中滲透出人物的多面性。在《許三觀賣血記》和《活著》中，小說的人物，開始自己演繹故事，自己說出自己的心聲，余華巧妙的運(yùn)用反復(fù)和羅嗦，把語言世俗化和民間化，而在這些日常生活的言語中，小說中的人物仿佛就是生活中實(shí)實(shí)在在的人，過著實(shí)實(shí)在在的日子。而對于小說人物的內(nèi)心，不再是作家去揭示，而是讓讀者通過小說人物的言語和行為，自己去發(fā)現(xiàn)。三．蘇童、格非的轉(zhuǎn)型 當(dāng)然,我們以余華為例來說明先鋒小說的轉(zhuǎn)型,并不是說這種變化就只發(fā)生在余華身上,事實(shí)上,在其他先鋒小說家那里這種變化也同樣或隱或顯地存在著。格非帶著《迷舟》、《褐色鳥群》、《青黃》等精致的短篇小說走上文壇的格非之被冠以“先鋒”的名號,很大程度上是得之于他對語言的迷戀以及因此而表現(xiàn)出的語言主體強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)欲望。到了《風(fēng)琴》中,人物代替語言重新成為了文本的中心,而人物的欲望世界更是被作者層層推進(jìn)的敘述展露無遺。因此,整個(gè)敘述與文本又再次具有了具體的人性化特征,不再是單純語言范圍內(nèi)的能指游戲,不再如詞語迷宮般難以索解,而是重又變成了具有語言所指的能指活動。蘇童小說《妻妾成群》也在這次先鋒轉(zhuǎn)型中擔(dān)當(dāng)了重要的角色。評論家認(rèn)為它與蘇童前期的作品相比,最大的不同就是描寫了“一個(gè)完整的寫實(shí)故事”。⑤的確,“寫實(shí)”一詞一語道出了先鋒小說的這次“轉(zhuǎn)型”的實(shí)質(zhì)與秘密?！兑痪湃哪甑奶油觥?1987)和《罌粟之家》(1988)這些作品都著眼于某種人格、人性的刻畫,而把人物現(xiàn)實(shí)層面的生活作了淡化處理,文本輕盈地飛翔在歷史的上空卻并不將人物生活的世界現(xiàn)實(shí)化與具體化。在這樣的文本模式中,小說的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境等因素始終都是高度寓言化的?！镀捩扇骸穮s老老實(shí)實(shí)地寫了一個(gè)家族、一個(gè)女人的完整故事,以傳奇性替代了寓言性,以現(xiàn)實(shí)苦難替代了抽象的生存困境,以生命的實(shí)在過程替代了人物命運(yùn)的叵測難料。90年代的蘇童正是沿著這條道路繼續(xù)前行,從而向我們奉獻(xiàn)《米》、《我的帝王生涯》這樣的“新歷史主義小說”以及《碎瓦》、“香椿樹街系列”這樣的“新現(xiàn)實(shí)主義”小說的。四．轉(zhuǎn)型的意義

“轉(zhuǎn)型”不是撤退或倒退,不是絕望與墮落,更不是死亡與“終結(jié)”,而是先鋒文學(xué)新的審美可能性的自覺發(fā)現(xiàn)與公開命名。朦朧詩

朦朧詩的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期,20世紀(jì)60年代末至70年代末，是朦朧詩的萌芽期。謝冕先生曾把這一時(shí)期稱為運(yùn)行在地下的“地火”。70年代末至80年代中期，是“朦朧詩”不斷發(fā)展并走向成熟的時(shí)期。1979年3月北島《回答》一詩在《詩刊》上的發(fā)表是這一時(shí)期開始的標(biāo)志。至此，朦朧詩由“地下”終于走到“地上”，正式進(jìn)人詩歌殿堂的藝術(shù)舞臺。這一時(shí)期，朦朧詩人自覺地把自己的文學(xué)創(chuàng)作納人五四以來優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)中，復(fù)活并延伸了“五四”以來的優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)。詩人們對生存的權(quán)利、生命的價(jià)值的沉重而嚴(yán)肅的思索，使他們的詩篇充滿了人本主義英雄主義思想，批判與詛咒、絕望與希望、苦悶與迷惘、探求與呼喚，成為朦朧詩的主旋律。正是自朦朧詩的開始，當(dāng)代詩歌同雷同平庸的工具式標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)告別，而開放出陌生而美麗的令人心儀的花朵，這是在文化荒原背景上，朦朧詩人艱難的藝術(shù)跋涉而留下的動人的風(fēng)景?？v觀朦朧詩的美學(xué)特征，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

一、意識流結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式

朦朧詩具有強(qiáng)烈的主體自覺性，向人的內(nèi)心開掘成為朦朧詩人有意識的追求。他們摒棄了按照事態(tài)演進(jìn)的外在邏輯來展示觀念或生活的做法，而在客觀實(shí)在被排斥和被揉碎處尋找詩意、安排構(gòu)思。這樣，在小說領(lǐng)域出盡風(fēng)頭的意識流便以其固有的主觀隨意性化為詩人的得力武器，并賦予詩人以“高速幻想”的特征，因此朦朧在文本結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為意識流結(jié)構(gòu)形式。如舒婷的<路遇》寫重睹舊路的心理感受，詩人運(yùn)用想象，通過幻覺、錯(cuò)覺、感覺、回憶等把人主體自覺性，向人的內(nèi)心開掘成為朦朧詩人有意識的追求。意識流動跳躍以意象的大跨度組接與散點(diǎn)透視打破了慣有的時(shí)空秩序，而重鑄了表現(xiàn)瞬間感受的感性心理時(shí)空，從而使想象邏輯戰(zhàn)勝了情感邏輯，主體真實(shí)壓倒了客體把握，強(qiáng)化心理深度的同時(shí)又拓寬了復(fù)雜微妙的心理版圖。

二、意象化的表現(xiàn)手法

朦朧詩人們將意象作為思維活動的主要憑借，進(jìn)行藝術(shù)的感覺、思考與創(chuàng)造。意象化幾乎覆蓋了所有朦朧詩的藝術(shù)領(lǐng)域。如舒婷《思念》一詩，他動用了掛圖、代數(shù)、獨(dú)弦琴等幾個(gè)毫無干系的意象，注釋、具象化了這一無止期待又永難如愿以償?shù)耐纯嘈撵`的漩渦，明晰又緬邀，可望而不可及。朦朧詩這種意象思維以其自身固有的直觀性與朦朧性造成間離效應(yīng)，使抒情主體節(jié)制情感泛濫，擺脫簡單敘述者身份的同時(shí)，避免了詩對生活平面的粘貼與復(fù)制，恢復(fù)了現(xiàn)代詩的意象化傳統(tǒng)，并且對意象思維進(jìn)行了新的拓展與創(chuàng)造。首先是運(yùn)用幻覺與錯(cuò)覺使審美對象變形。如“雁陣割裂天空/篩落滿目凄涼”(楊煉《秋天》)；其次是通過意象印證對傳統(tǒng)比興再造，即先描寫一個(gè)具體比興意象，再把另一個(gè)與之相關(guān)的意象迭出，使二者相互疊印、烘托。如舒婷《落葉》，先寫落葉，接著卻迭出另一組意象，二者疊印產(chǎn)生了一種審美合力；再次是實(shí)現(xiàn)了生命的全息通感。如:“一小塊葡萄園/是我發(fā)甜的家，’(芒克《葡萄園》)。拉大了感知距離，使詩有了深邀意味，顯出官感開放后語言潛能的同時(shí)，又有近乎電影藝術(shù)的立體感。

三、陌生而平樸的語言風(fēng)格

一部分詩人走返樸歸真的路數(shù)，掙脫修飾性枷鎖，還語言天然純凈本色，簡單純潔，有時(shí)甚至還未脫盡原始的夢茸，但它卻決非完全與生活口語劃等號，而是精心設(shè)計(jì)。如“世界也許很小很小而心的領(lǐng)域卻很大很大”(舒婷《童話詩人》)毫不出奇的語匯經(jīng)重新組合卻理趣豐盈，耐人尋味。

更多的詩人則注意發(fā)揮語言潛能，以對其自覺性與修飾性的重視，擴(kuò)大語言張力，以對其稱謂與指認(rèn)，吹送出陌生的信風(fēng)。具體而言，除用通感語言外，常在大與小、虛與實(shí)、具體與抽象、感性與理性等矛盾對立事物間進(jìn)行奇詭搭配，從而擴(kuò)大張力。如顧城的《一代人》:“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明?！边`反邏輯的奇特修飾，以其鮮活超群的反 傳統(tǒng)姿態(tài)，沖決了語言的慣性平板模式，使人閱讀時(shí)產(chǎn)生美感與刺激。

四．個(gè)人化———自我的抒情方式,現(xiàn)實(shí)的觀照秩序

“歸來者”的歌有著明顯的大眾化審美傾向。而朦朧詩卻揭開了個(gè)人化抒情的序曲。朦朧詩人開始因個(gè)人化的抒情,找回了丟失的自我,返回到了內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。從藝術(shù)的脈絡(luò)上看,它與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌有著相互的銜接,特別是現(xiàn)代派詩人戴望舒等人的詩歌(講究內(nèi)在的旋律、意象的原則暗示性與朦朧美),九葉派詩人穆旦等人的詩歌(凝重、充沛、堅(jiān)厚的主體精神),對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響抑或心靈的感應(yīng)。

五、民間化———是一種寫作立場,更是一種審美的自由

民間化立場體現(xiàn)在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術(shù)上的審美自由,朦朧詩的創(chuàng)作追求便因循了這樣一種自由。令人惋惜的是,到了20世紀(jì)80年代后期,朦朧詩的民間化傾向逐漸弱化,那個(gè)自由的空間不僅縮小了,而且悄然地讓給了第三代詩人(新生代)。

朦朧詩變革的意義

首先，她大膽沖破了現(xiàn)代蒙昧主義思想觀念的禁錮，率先在詩歌世界里復(fù)歸人性與自我，又一次高揚(yáng)起五四時(shí)期現(xiàn)代人性藝術(shù)的旗幟，在自我心靈傷痕的傳達(dá)體驗(yàn)中，溶人反思民族歷史憂患祖國未來的崇高的使命感。它是新時(shí)期文學(xué)覺醒的先聲。他們的詩作的思想特征符合社會轉(zhuǎn)折期政治批判、歷史反思和人文價(jià)值重建的需要。

其次，朦朧詩以藝術(shù)變革的新銳姿態(tài)，突破了僵化的政治化的抒情模式，復(fù)歸了被放逐的詩情與詩的本體，建立起了詩歌新的美學(xué)原則。它摒棄了單一的表現(xiàn)模式，主張?jiān)诖龠M(jìn)精神世界的多層次開掘中，以象征意象的模糊性、朦朧性為首，使內(nèi)心世界的復(fù)雜性、潛隱性的表現(xiàn)成為可能，恢復(fù)幻想、想象的藝術(shù)功能，將直覺、錯(cuò)覺、幻覺、思辯、潛意識等意識心理機(jī)制注入詩歌，讓現(xiàn)代主義詩美之性靈直接匯人當(dāng)代詩潮。

第三，朦朧詩開創(chuàng)了現(xiàn)代化藝術(shù)探索的多元景觀。北島的超現(xiàn)實(shí)模式的象征，舒婷的情感復(fù)調(diào)，顧城的幻形世界，江河的原型與個(gè)體同構(gòu)境界，楊煉的智力空間等，并形成了各自特有的風(fēng)格:北島的深沉、熾熱的冷峻，舒婷的溫馨、美麗的優(yōu)傷，顧誠的悲涼、純凈與幻美，楊煉的蒼勁而古拙，江河的渾厚與沉靜。朦朧詩還開啟了第三代詩人對它的否定與超越。

第三篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

1、1917年初，胡適、陳獨(dú)秀分別在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》和《文學(xué)革命論》，標(biāo)志著文學(xué)革命運(yùn)動的正式興起。

2、1928年后，左翼文學(xué)在這一時(shí)期迅速高漲，并成為文學(xué)發(fā)展的主潮。

3、“左聯(lián)”成立于1930年?！白舐?lián)”五烈士指的是殷夫、柔石、胡也頻、李偉森、馮鏗等人。

4、寫出下面的書名的作者?！陡g》茅盾《圍城》錢鐘書《升官圖》陳白塵《寒夜》巴金《家》巴金《狂人日記》魯迅《四世同堂》老舍《死水微瀾》李人《雷雨》曹禺《沉淪》郁達(dá)夫

5、現(xiàn)代文學(xué)“三個(gè)十年”分別指

①（1917-1927）“五四”時(shí)期的文學(xué)

②（1928-1937）“左聯(lián)”時(shí)期的文學(xué)

③（1937-1949）抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)。

1、? 魯迅，原名周樹人，浙江紹興人。中國現(xiàn)代小說的奠基人，1918年發(fā)表《狂人日記》時(shí)首次使用這個(gè)筆名。

2、現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說是《狂人日記》。

3、魯迅的立人思想的精神實(shí)質(zhì)是摒棄國民劣根性，重塑國民性格。

4、魯迅第一個(gè)短篇小說集是《吶喊》,收集了作者1918-1922年間創(chuàng)作的15篇小說。第二本小說集是《彷徨》，收集了他1924-1925年創(chuàng)作的11篇小說。

5、魯迅開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)的兩大基本題材農(nóng)民和知識分子。

6、《阿Q正傳》是魯迅唯一一部中篇小說。作品以辛亥革命前后閉塞的江南小鎮(zhèn)未莊為背景，塑造了阿Q這個(gè)身心受到嚴(yán)重戕害的落后農(nóng)民的典型。阿Q的性格的主要特征是精神勝利法。其具體表現(xiàn)是妄自尊大、自輕自賤、自我安慰、欺軟怕硬、麻木健忘等，其核心是不正視現(xiàn)實(shí)。

7、中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇?dú)v史小說是《補(bǔ)天》。

8、《故事新編》包含有《補(bǔ)天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《非攻》、《出關(guān)》、《起死》、《鑄劍》等8篇。

1、名詞解釋：文學(xué)研究會創(chuàng)造社鄉(xiāng)土小說零余者“自敘傳”抒情小說

2、現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話短篇小說集是郁達(dá)夫的《沉淪》。

3、葉圣陶的代表作是1928年發(fā)表的長篇小說《倪煥之》。反映著小市民知識分子的灰色生活的作品是《潘先生在難中》。

4、《這也是一個(gè)人？》提出了婦女的人格和社會地位問題。它的作者是葉圣陶。

5、最早創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說并證實(shí)其藝術(shù)魅力的，是魯迅。

6、冰心的處女作是《兩個(gè)家庭》。

7、王統(tǒng)照1933年出版了最重要的長篇小說《山雨》。

8、新文學(xué)史上最早出現(xiàn)和最有成就的“教育小說家”是葉圣陶。

“自敘傳”抒情小說的代表人物是郁達(dá)夫，作品是《沉淪》等。

1、茅盾，原名--沈德鴻--,字-----雁冰-------,浙江---桐鄉(xiāng)縣烏鎮(zhèn)----人。

2、《蝕》三部曲包括-《幻曲》 《動搖》 《追求》。

3、《農(nóng)村三部曲》通過-《春蠶》--,-《秋收》-,-《殘冬》--三個(gè)短篇，刻畫了農(nóng)民老通寶和他的兒子多多頭的悲劇人生。

4、《林家鋪?zhàn)印分械闹魅斯?--林老板-。

5、吳蓀甫是--《子夜》----中的主人公，他是現(xiàn)代文學(xué)史上塑造得最成功的-民族資本家--的典型形象。

6、茅盾于1941年寫的長篇日記體小說是--《腐蝕》--。

7、茅盾的文學(xué)藝術(shù)主張為“表現(xiàn)人生”和--“指導(dǎo)人生”--。表現(xiàn)人生是指-描寫生活的真實(shí)性，主張作家以社會科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行細(xì)致觀察和客觀描寫。指導(dǎo)人生就是指要以理想的光澤和人道主義精神來揭示社會和人生的病者，通過展示未來的希望來激勵人心，喚醒民眾。

1、巴金，原名-李堯棠--。1928年發(fā)表處女作--《滅亡》-首用此筆名。

2、巴金早期深受--無政府主義--的思想的影響。

3、巴金小說創(chuàng)作主要有兩大主題，一是--探索青年追求理想和信仰道路---,一是--揭露封建家族制度的弊端與專制。

4、巴金的《愛情三部曲》包括--《霧》 《雨》 《電》-三部小說。

5、杜大心這個(gè)人物形象出自于小說---《滅亡》。

6、《火》三部曲又叫做--《抗戰(zhàn)三部曲》-。

7、巴金最后一篇長篇小說是-《寒夜》--。

1、老舍在英國期間創(chuàng)作了-《老張的哲學(xué)》，《趙子曰》和《二馬》-，開始了他通過市民世界的描繪來對中國國民性進(jìn)行反省的文學(xué)創(chuàng)作之路。

2、老舍的寓言體文化諷刺小說是--《貓城記》---。

3、標(biāo)志著老舍在長篇小說藝術(shù)上成熟的作品是--《離婚》---。

4、《月牙兒》以母女兩代為生活所迫，不得不先后以賣身為生的悲慘經(jīng)歷為題材，寫出了--城市底層?jì)D女--的痛苦命運(yùn)。

5、老舍的“京味兒”小說表現(xiàn)在兩方面：一是--取材充分體現(xiàn)北京地域文化特色包括風(fēng)俗描寫---，二是-----強(qiáng)烈的體現(xiàn)在小說的語言上-----。

6、《駱駝祥子》以---祥子買車的三起三落----為主線，以---以祥子和虎妞的感情糾葛-----為中心，完整地展示了祥子悲劇的全過程。

7、《四世同堂》以--抗日戰(zhàn)爭---為背景，敘述了北平西城--小羊圈--胡同-祁家---為中心的幾十戶人家的不同的遭遇。

1、30年代的中國社會形成了三大創(chuàng)作陣營：①以“左聯(lián)”為核心的左翼文學(xué)，②遠(yuǎn)離黨派與商業(yè)的京派文學(xué)③現(xiàn)代出版社以及讀者市場接近的海派。

2、名詞解釋：京派、海派、東北作家群體

1、名詞解釋：山藥蛋派荷花淀派

2、趙樹理的作品有--《小二黑結(jié)婚》--,----《賴大嫂》--,---《打卦歌》--等。

3、《小二黑結(jié)婚》是--趙樹理-的成名作。小說寫了一對青年男女--自由戀愛遭到各種阻撓最后取得勝利---的故事。

4、孫犁的小說由于處處洋溢著詩情畫意，被稱作-“詩化小說”-。代表作《荷花淀》通過--“夫妻話別”--,--探夫遇敵-,--助夫殺敵--等幾個(gè)情節(jié)，以戰(zhàn)爭為背景，用詩化的語言表現(xiàn)了風(fēng)光景物美。

1、名詞解釋

孤島文學(xué)七月派小說

2、填空

《財(cái)主底兒女們》作者是--路翎--。是繼巴金的《家》后又一部描寫--封建大家庭及子女所走曲折道路的宏大作品----,以此表現(xiàn)---青年知識分子為輻射中心點(diǎn)的現(xiàn)代中國歷史底動態(tài)---，是一部展示---展示中國知識分子悲劇性歷史命運(yùn)--的史詩性作品。、張愛玲小說的最顯著的特征是---對細(xì)節(jié)的熱愛和崇拜。

3、《圍城》的主題豐富而立體。怎么去理解？

4、分析曹七巧這一人物形象？

1、朱自清的散文，追求一個(gè)-真-字，--講真話---，--寫真情，--描寫實(shí)景--，是他散文藝術(shù)的最高成就。

2、《綠》中，作者用了-比喻-，-對比--，--聯(lián)想--等方法，塑造了一個(gè)令人滿懷動容的“綠”的世界。

3、朱自清散文的藝術(shù)特點(diǎn)是什么？

真摯、深厚的感情注入是朱自清散文膾炙人口的重要原因。

情景交融的意境刻畫，構(gòu)成細(xì)密、幽遠(yuǎn)、渾圓的氛圍。

構(gòu)思縝密、精巧，脈絡(luò)清晰。散文篇幅不長，構(gòu)思匠心獨(dú)具。

?清幽細(xì)密的語言藝術(shù)。

1、《空山靈雨》的基本內(nèi)容是-對人生哲理的玄思-。

2、郁達(dá)夫的散文和他的小說一樣，帶有-自敘傳色彩-的性質(zhì)。

3、成功地運(yùn)用“私語”的訴說模式講述自己的心聲的作家是--張愛玲---。

4、“漢園三詩人”指的是何其芳、卡之琳、李廣田。

5、寫出下列作品的作者。

《空山靈雨》------許地山、《釣臺的春晝》-------郁達(dá)夫、《寫在人生的邊上》------錢鐘書、《剪拂集》-----林語堂

《愛爾克的燈光》-----------巴金、《流言》------張愛玲、《回憶魯迅先生》------蕭紅、《寄小讀者》---冰心

《畫夢錄》-----何其芳、《雅舍小品》-----梁實(shí)秋、《緣緣堂隨筆》------韋子愷、《銀狐集》-----李廣田

1、第一部真正具有現(xiàn)代意義的新詩集是-《女神》--。

2、第一本白話新詩集是-《嘗試集》-。

3、專心致志做情詩的詩人是-湖畔詩人--。

4、初期象征詩派的代表詩人是-李金發(fā)-。

5、被魯迅譽(yù)為“中國最杰出的抒情詩人”是--馮至--。

6、《女神》的主題和藝術(shù)特點(diǎn)。

主題：

詛咒毀滅與頌揚(yáng)新生

對祖國的熱愛與眷念之情

歌頌“偶像破壞者”

對“勞工神圣”的景仰和頌揚(yáng)

對大自然的禮贊

鮮明的革命浪漫主義

藝術(shù)特點(diǎn)

①個(gè)性化②抒情性③自由精神④浪漫情懷⑤創(chuàng)造性

名詞解釋：

精神勝利法

就是指人們在遇到失敗或挫折時(shí)，用自我安慰、自我嘲諷、自我欺騙等手段來獲取精神上的優(yōu)勝，以掩蓋實(shí)質(zhì)的失敗，或僅僅把失敗的原因歸于外部世界，作出了自己心安理得的解釋。文學(xué)研究會

是中國新文學(xué)運(yùn)動中第一個(gè)純文學(xué)團(tuán)體，成立于1921年1月，發(fā)起人有沈雁冰等人，以《小說月報(bào)》為陣地，積極倡導(dǎo)文學(xué)革命。他們提出文學(xué)要老老實(shí)實(shí)表現(xiàn)人生，尤其應(yīng)描繪被壓

迫的人民，在創(chuàng)作方法上，他主要提倡現(xiàn)實(shí)主義，反對唯美主義和浪漫主義。

創(chuàng)造社

創(chuàng)造社成立于1921年7月，主要成員有郭沫若等人，他們力主藝術(shù)忠于自己的內(nèi)心要求，強(qiáng)調(diào)作家的自我表現(xiàn)，極力反對文藝的社會功用，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)除卻一切功利，力求本身的完美，同時(shí)，也極力反對社會黑暗。主要創(chuàng)作方法是浪漫主義的，重在抒發(fā)個(gè)人感情，表現(xiàn)自己個(gè)性。

鄉(xiāng)土小說

所謂鄉(xiāng)土小說是指靠回憶重組來描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村的生活帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說，也叫“鄉(xiāng)土小說”。指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故鄉(xiāng)風(fēng)土人情為題材，旨在揭示宗法制鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的愚昧、落后，并借以抒發(fā)自己鄉(xiāng)愁的小說。代表作家：馮文炳等人。

零余者:

即”五四“時(shí)期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些”零余者“同現(xiàn)實(shí)社會往往勢不兩立，寧愿窮困自我，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為以示反抗。郁達(dá)夫的”零余者"形象，實(shí)際上是對自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。

小詩

一種即興式的短詩一般三五行一首，表現(xiàn)作者剎那間的感受，寄寓人生哲理或美的情思。代表作家： 冰心《繁星》《春水》宗白華《流云小詩》

湖畔詩社

1922年4月在杭州成立的新詩團(tuán)體，成員為汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰等人組成，他們風(fēng)格清新、自然、天真、率直，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)封建世俗大膽反叛的精神，被朱自清稱為當(dāng)時(shí)“專心致志做情詩”的詩人。

京派

上個(gè)世紀(jì)20年代末居留或求學(xué)于以北京為中心的北方城市，堅(jiān)守自由主義立場的作家群體，多是北大等幾所知名大學(xué)的師生，以《大公報(bào)》文藝副刊、《文學(xué)雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、林徽因等人為代表。

海派

指的是新文學(xué)的世俗化和商業(yè)化，首次提出“都市男女”的主題，重視小說形式的創(chuàng)新，新感覺派是其第二代，以施蟄存、穆時(shí)英等人為代表。

人物分析：

阿Q形象的理解

①阿Q首先是一個(gè)被剝奪得一無所有的貧苦農(nóng)民。作品對阿Q在未莊的地位 和生活處境作了明確而具體的描寫。

?②阿Q又是一個(gè)深受封建觀念侵蝕和毒害，帶有小生產(chǎn)者狹隘保守特點(diǎn)的落后、不覺悟的農(nóng)民。

③阿Q思想性格最突出的特點(diǎn)是他的精神勝利法。

吳蓀甫形象分析：民族資本家的典型，中國資本主義發(fā)展途中的末路英雄形象。①吳蓀甫具有現(xiàn)代資本家性格的基本特征。

②具有民族資產(chǎn)階級的兩面性，既有自私、貪婪、專斷與殘酷的一面，也存在著悲壯的一面。③長期的封建文化沉積，造成了沉重的負(fù)擔(dān)和困擾，這是《子夜》極為深刻、極為發(fā)人深省的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。

④性格復(fù)雜，似強(qiáng)實(shí)弱，外強(qiáng)中干，隨著情節(jié)的發(fā)展，前者不斷讓位于后者。

覺慧形象及其意義

覺慧是一個(gè)新人的典型，時(shí)代的先進(jìn)青年?！按竽憽焙汀坝字伞笔瞧渑涯嫘愿竦闹饕卣?。覺慧的意義在于：

①首先他揭示了主題，表明只有革命是唯一出路。

②其次他作為高家第一個(gè)掘墓人，以后在《春》、《秋》中仍不斷給這個(gè)家庭以巨大影響，他成為高公館“激流”的原動力。

“大膽”的反封建的猛士：他是高家所有人中最為清醒的一個(gè)，在家庭反封建的斗爭中，始終站在最前列，蔑視以高老太爺為首的家長專制的權(quán)威，并針鋒相對地與他們進(jìn)行斗爭。參加學(xué)生運(yùn)動，支持覺民抗婚，反對請神驅(qū)鬼，與丫鬟鳴鳳相愛。

性格中還存在著“幼稚”：

表現(xiàn)在行動上是猶豫和不夠果斷，表現(xiàn)在感情上是同封建家庭的藕斷絲連。

祥子：

祥子來自農(nóng)村，他老實(shí)，健壯，堅(jiān)忍，如同駱駝一般。他自尊好強(qiáng)，吃苦耐勞，憑自己的力氣掙飯吃。但最后，經(jīng)歷了三起三落，祥子已經(jīng)失去了生活的信心。他已經(jīng)變成了麻木，潦倒，狡猾，好占便宜，吃喝嫖賭，自暴自棄的行尸走肉。一個(gè)曾經(jīng)是那么要強(qiáng)的頭等車夫，最后卻還是沒有掙扎出悲慘的命運(yùn)。祥子是舊社會貧苦勞動人民的縮影，他反映了舊社會勞動人民生活苦難與無奈。性格變化（起初）憨厚老實(shí)、堅(jiān)韌、自尊好強(qiáng)、吃苦耐勞；（最后）麻木、潦倒、狡猾、好占便宜、自甘墮落。

曹七巧性格及其意義：

陰暗、刻薄、粗鄙、狠毒、乖戾，是一個(gè)封建文化與殖民文化結(jié)姻的怪胎，腐朽的文化的產(chǎn)兒，畸變?nèi)诵缘南笳魑?。她身上表現(xiàn)的是走向腐朽的文化與黃金的枷鎖對人性的異化。陳腐的封建家族、都市畸形的現(xiàn)代文化如何窒息了一個(gè)活潑的生命；女性在衰頹的社會文化環(huán)境中無以自立的生存困境。表現(xiàn)了作者面對文化的衰頹，人性的愚妄的無奈與困惑。小說在人物悲劇表現(xiàn)中呈現(xiàn)出悲觀、苦澀、蒼涼的悲劇意味。

周樸園

中心主人公，一個(gè)兼有封建地主和資本家特征的人物。是一個(gè)帶有濃厚封建性特征的民族資本家典型，是《雷雨》悲劇的總根源。專橫、自私、狡詐、貪婪、殘忍、虛偽是他的主要性格特征，劇本以三條線索對他的性格進(jìn)行刻畫：第一條線索是從周家內(nèi)部，主要是在與蘩漪的矛盾沖突中表現(xiàn)他是一個(gè)專橫的封建家長。第二條線索是周樸園和侍萍的關(guān)系，這集中地體現(xiàn)了他的自私、虛偽及性格的復(fù)雜性。第三條線索是他和以魯大海為代表的工人的關(guān)系，通過勞資關(guān)系、血緣關(guān)系，揭示了他作為官僚資本家的本性。

蕭澗秋

小說主人公蕭澗秋是一個(gè)游離于大革命洪流之外的軟弱的小資產(chǎn)階級知識分子，因厭倦了漂泊和都市生活，來到芙蓉鎮(zhèn)，想在寧靜而淳樸的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活中找到內(nèi)心的平靜和新生，然而芙蓉鎮(zhèn)并非他想象中的“世外桃源”，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)很快就擊碎了最初的美夢。他對寡婦文嫂一家無私的幫助，不僅不能改變她們不幸的命運(yùn)，生活的窘迫和環(huán)境的逼仄，反而很快將她們逼上了絕境。陶嵐的愛情給他帶來了未曾有過的激動和暖意，但卻遭到了流言與詰難，在痛苦、徘徊、迷茫、困惑中，他無奈離開芙蓉鎮(zhèn)，重新走上漂泊的旅途。

翠翠

是一個(gè)天真乖巧純潔美麗的山村少女，終日與清澈的溪水、青翠的竹林，還有豁達(dá)仁厚的外祖父為伴，生成了“清明如水晶”的眸子，養(yǎng)成了溫良乖順、恬靜平和的性情，儼如一頭山中小鹿，是美的精靈與化身。翠翠身上“美”，是通過她的愛情故事逐步表現(xiàn)出來的。她的“愛”，單純、自然、真摯，一切符合一個(gè)情竇初開的少年天性。

簡答題：

1、野草的思想內(nèi)容

①對社會弊端的針砭

②人性戰(zhàn)斗的精神的謳歌

③對自我人生價(jià)值及意義的深切思考

2、《女神》思想內(nèi)容和藝術(shù)特色

內(nèi)容： ①破舊立新的精神貫穿始終

②飽含愛國主義思想和深情

③歌頌叛逆精神，表現(xiàn)與萬物相結(jié)合的個(gè)性力量

④對勞動和工農(nóng)的景仰和頌揚(yáng)

⑤以積極向上的精神歌詠大自然

藝術(shù)特色：

①火山爆發(fā)式的激情，狂濤巨浪般的氣勢

②叛逆追求的化身——理想化的自我形象的創(chuàng)造

③借助神話傳說、歷史故事，寄托詩人理想，表現(xiàn)時(shí)代精神

④豐富的想象、奇麗的色彩

⑤形式的大膽革新和新穎多姿

3、聞一多《死水》的“三美”理論分析：

①音樂美：全詩5節(jié)，每節(jié)4行，每行9字，分別由三個(gè)“兩字音尺”和一個(gè)“三字音尺”構(gòu)成，雖然它們的排列順序不盡相同，但其總數(shù)是一致的；同時(shí)，又都以雙音節(jié)收尾。韻腳也做了精心安排，基本上是2、4句押韻。這樣，讀來音調(diào)和諧鏗鏘，節(jié)奏鮮明，朗朗上口，富有極強(qiáng)的音樂美感。詩人猶如“戴著腳鐐跳舞”，跳得輕松自如，優(yōu)美和諧，不能不叫人擊節(jié)贊嘆。

②

2、繪畫美：這首詩2—4節(jié)中，詩人通過聯(lián)想，展現(xiàn)了眾多的華美物象，如“翡翠、桃花、羅綺、云霞、綠酒、珍珠”等，辭藻豐富、色彩（濃）麗、物象鮮明，構(gòu)成了繪畫美的線條和色彩，富有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

③

3、建筑美：全詩5節(jié)，每節(jié)4行，每行9字，從整體上看，詩歌是由5個(gè)整齊的方塊兒組成的，猶如5層樓的建筑物；從局部上看，也給人以勻稱均齊、整齊劃一的視覺效果。因此說，詩的這種建筑美實(shí)際是整齊、對稱、平衡的美。

4、艾青的詩歌意象與主題

①土地意象。這是傳統(tǒng)詩歌中陸地文明關(guān)注的對象，艾青把它融入了現(xiàn)代內(nèi)容。將詩歌的生命與生養(yǎng)的土地進(jìn)行了血肉聯(lián)系，注入詩歌生命的厚重和活力。對土地的關(guān)注是艾青愛國主義的外現(xiàn)，是艾青作品中歌唱不盡的主題，艾青是土地憂郁的歌者，是把農(nóng)民定格在詩歌中的詩人。

②太陽意象：太陽（光、火把、黎明等）表達(dá)著詩人對光明的贊美，對理想和美好未來的執(zhí)著追求。是時(shí)代的意象，這是時(shí)代的贊歌和理想的色彩。

5、徐志摩詩歌藝術(shù)特點(diǎn)

①靈動飄逸的藝術(shù)風(fēng)格

②獨(dú)抒性靈、自然天成的新穎意象

③詩歌外在形式、韻律與內(nèi)在情緒節(jié)奏的完美結(jié)合

第四篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

填空；

第一次全國文代會，全稱“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”，于1949年7月2日至19日在北平舉行。確定了以《以在延安文藝座談會上的講話》為新中國文藝事業(yè)總方針，提出1，文藝為政治服務(wù)2，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)P

3胡風(fēng)文藝思想核心在于強(qiáng)調(diào)作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，表現(xiàn)描寫對象的“精神奴役的創(chuàng)傷”。P8

1956年，提出“百花齊放，百家爭鳴”方針P9

革命樣板戲；《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《紅色娘子軍》《白毛女》 P14

地下文學(xué)；代表，食指《相信未來》、白洋淀詩派是朦朧詩派的先聲，代表作家；芒克，根子，多多1976年，“四五”天安門運(yùn)動中涌現(xiàn)的“天安門詩歌”。P16

50,60年代新詩作者及代表作；郭小川《望星空》 賀敬之《桂林山水歌》

50,60年代，革命歷史題材小說；“三紅一創(chuàng)，保衛(wèi)青山”《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》P17

散文三大家；楊朔《海市》，秦牧《花城》，劉白羽，《紅瑪瑙集》P60

楊朔散文的模式

1、開頭設(shè)懸念,卒章顯其志

設(shè)置懸念，欲揚(yáng)先抑，升華意境。

2、物——人——理的三段式結(jié)構(gòu)

描寫景物，借喻比人，點(diǎn)明哲理。P6

3劉心武的《班主任》是新時(shí)期文學(xué)的開山之作。

名詞解釋；《青春之歌》它是一部探索民主革命時(shí)期青年知識分子道路的長篇小說。以1931年9·18事變到1935年12·9運(yùn)動之間的社會政治風(fēng)云為背景，通過一位年輕的知識女性林道靜的成長道路，表明一個(gè)道理：知識分子只有把個(gè)人追求同黨領(lǐng)導(dǎo)的民族解放和階段解放的崇高事業(yè)結(jié)合起來，才能實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。藝術(shù)特點(diǎn)；1，以林道靜中心，組織情節(jié)結(jié)構(gòu)，貫穿眾多的人物、復(fù)雜的事件和紛繁的生活場景，從而概括大量的社會內(nèi)容。2，濃郁的抒情筆調(diào)（結(jié)合書上P28）

《百合花》

以戰(zhàn)爭為背景,描寫了部隊(duì)一個(gè)年輕通訊員與一個(gè)才過門三天的農(nóng)村新媳婦之間近于圣潔的感情交流。表現(xiàn)只有戰(zhàn)爭中才有的圣潔高尚的人際關(guān)系。P31

特點(diǎn)；（1）風(fēng)格清新、俊逸

（2）平凡的人性美

（3）獨(dú)特的寫作視角

(4)前呼后應(yīng)的細(xì)節(jié)描寫

(5)結(jié)構(gòu)細(xì)致嚴(yán)密,有節(jié)奏感

先鋒小說；1985年，一種激進(jìn)的敘事實(shí)踐開始出現(xiàn)，這就是以馬原的《拉薩河女神》《崗底斯的誘惑》等為開端的先鋒小說潮流，其代表作家還有洪峰蘇童余華等人。先鋒小說具有實(shí)驗(yàn)性，特點(diǎn)有：文化上對意識形態(tài)的回避反叛消解；文學(xué)觀念上顛覆傳統(tǒng)的真實(shí)觀；文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲。先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了新的可能。

傷痕文學(xué)：直接起因于揭露文革的災(zāi)難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在文革中的悲劇性遭遇。傷痕文學(xué)走出了文革的假大空頌歌模式，直面血淚人生。蓬勃發(fā)展時(shí)間為1978－1980年間。劉心武的《班主任》(1977年11月)標(biāo)志“傷痕文學(xué)”的發(fā)端。

尋根文學(xué)：80年代中期尋根文學(xué)的代表作家：韓少功、張承志、阿城、鄭義、賈平凹、莫言、王安憶。把目光投向了民族文化，嘗試以現(xiàn)代意識去觀照民族文化傳統(tǒng)以及民族心理深層的文化積淀，從文學(xué)與文化的關(guān)系中去尋求民族文化的根。阿城《棋王》

朦朧詩

所謂“朦朧詩”，是指70年代末80年代初以北島、顧城、江河、楊煉、芒克、舒婷等青年詩人為代表的詩人群落的創(chuàng)作。

藝術(shù)特征；意象化，象征化和立體化。

新寫實(shí)小說：摒棄意識形態(tài)的遮蔽，重現(xiàn)存在個(gè)體的生存現(xiàn)實(shí)的小說形態(tài)。

創(chuàng)作特點(diǎn)：

1、回歸生活“原生態(tài)”：主人公都是凡俗小人物（取消了典型性格），戲劇性情節(jié)轉(zhuǎn)換為瑣碎的生活流程，語言平實(shí)樸素；

2、“零度情感”的敘述：敘述主體隱匿或缺席的敘述方式，只將生活原本的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

《茶館》；以裕泰茶館為人物活動的主要場所，分別選取了“戊戌變法”后、北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期及抗戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治時(shí)期三種不同的社會背景。通過寫裕泰茶館的變遷以及與這個(gè)茶館有牽連的形形色色人物的命運(yùn)沉浮，展現(xiàn)了近半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻、事態(tài)人情，鞭撻了黑暗的社會現(xiàn)實(shí)，揭示了舊時(shí)代滅亡的必然性。（名詞解釋不背舉例）

藝術(shù)特色；

（1）縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)：

選取三個(gè)社會的橫斷面反向闡發(fā)主題，戊戌政變后的清末社會；辛亥革命失敗后的民國社會；抗戰(zhàn)后的國統(tǒng)區(qū)

（2）選取“茶館”這個(gè)社會的窗口和縮影為場景，用“側(cè)面透露法”展現(xiàn)社會與時(shí)代變遷。Eg;李三：改良！改良！越改越?jīng)?，冰涼?/p>

(茶館：

1、極富地方特色、民族特色；

2、五方雜處之所，各色人等自由出入；

3、各種矛盾

沖突得以上演；

4、大中國的“窗口”，舊中國社會的縮影)

（3）采用“人像展覽式”的方法展開場面、結(jié)構(gòu)全劇?！緮[脫“一人一事、一線到底”】

1、主要人物自壯到老，貫穿全劇

2、次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演

3、無關(guān)緊要的人物一律招之即來，揮之即去，毫不客氣

以“開口就響”的個(gè)性化語言成功塑造了眾多性1格鮮明的人物形象eg;唐鐵嘴：大英帝國的煙，日本的“白面兒”，兩大強(qiáng)國伺候著我一個(gè)人，這點(diǎn)福氣還小嗎？P

51簡答；王蒙的創(chuàng)作特點(diǎn)；

創(chuàng)作主題的意識形態(tài)化，主要牽涉政治問題以及極左路線從肉體到精神對人的傷害； 創(chuàng)作手法上喜歡使用意識流等現(xiàn)代小說技巧；

小說的寓言化色彩，常常將個(gè)人的生存和命運(yùn)上升到國家民族命運(yùn)的層面進(jìn)行思考； 語言上具有簡明、通俗、藝術(shù)化、內(nèi)涵豐富的特點(diǎn)。結(jié)合《活動變?nèi)诵巍?p87

張潔藝術(shù)風(fēng)格的三個(gè)階段；前期深沉含蓄，擅用抒情性敘述與哲理性議論相結(jié)合的手法來描繪人物的內(nèi)心世界?！稄纳掷飦淼暮⒆印贰稅?，是不能忘記的》

中期以審丑為基準(zhǔn)，采用調(diào)侃、反諷的手法營造種種超現(xiàn)實(shí)的文本景觀，以抒發(fā)對世界荒誕性方面的體驗(yàn)?！斗街邸贰都t蘑菇》

近期又轉(zhuǎn)而平淡超脫，從關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激烈走向關(guān)注內(nèi)心的情感感悟，呈現(xiàn)出另一種美學(xué)風(fēng)格。《世界上最疼我的那個(gè)人去了》《母親的廚房》（具體內(nèi)容看課本）P97

汪曾祺小說藝術(shù)特色

汪曾祺的小說同時(shí)兼具散文化和詩化的特征。

汪曾祺的小說強(qiáng)烈的傳達(dá)出一種清新雋永、淡泊高雅的風(fēng)俗畫效果。這一點(diǎn)與他師承沈從文的“邊地”小說有著緊密聯(lián)系。

汪曾祺的小說語言亦是別具一格的，明快簡潔，紆徐平淡，流暢自然，生動傳神，是一種“詩化的小說語言”。（只適合簡答，論述結(jié)合P101-102《受戒》）

張賢亮的作品；《綠化樹》引起爭論，知識分子究竟要受什么樣的改造?！赌腥说囊话胧桥恕返谝淮卧诋?dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)中描寫了健康的性，且提供了新的視角；人創(chuàng)造環(huán)境，環(huán)境也創(chuàng)造人，人只有在不斷地創(chuàng)造中獲得新生?！鹅`與肉》帶著哲理的反思意味，作者試圖使用唯物主義觀點(diǎn)。（不知道考不考，了解吧）

張賢亮小說的特色與局限

特色：

1.強(qiáng)烈的思辯色彩。

2.對苦難歷程的詩意化描寫。

3.粗獷的、詩化的美學(xué)風(fēng)格。

局限：

1.對知識分子改造運(yùn)動的認(rèn)同，對苦難的美化。

2.藝術(shù)上：

（1）襲用了“才子落難，佳人搭救”的情節(jié)模式。

（2）過多的哲理性語言損害了形象性。P11

1賈平凹；《廢都》《秦腔》《浮躁》

賈平凹小說的藝術(shù)特色

1.關(guān)注現(xiàn)實(shí)，注重鄉(xiāng)土風(fēng)俗的描繪，作為作品的人文背景，使作品富有民間文化的氣息和生命力。

2.敘述方式上，力求吸納古代筆記小說、明清白話小說及西方現(xiàn)代派小說的技巧。

3.陰柔、虛靜、和諧的美學(xué)風(fēng)格。

4.古樸、空靈、含蓄的語言風(fēng)格。P11

3王安憶 三戀；《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦銹谷之戀》

《長恨歌》偏離“五四”以來知識分子的宏大敘事視角，而從個(gè)人的立場上升掘出都市民間的世界。

《長恨歌》特征；

1、城市的故事與文化

2、反浪漫、解構(gòu)傳奇

3、小市民的人生悲劇和生存姿態(tài)

4、寫實(shí)的風(fēng)格

莫言；

用動物視角敘事

“從胡同里，鴨子們望見一個(gè)高個(gè)子老頭兒挑著一卷鋪蓋和幾件沉甸甸的鐵器，沿著河邊往西走去了。”《透明的紅蘿卜》

莫言”大雜燴”的語言

“高密東北鄉(xiāng)的土匪種子綿綿不絕，官府制造土匪，貧困制造土匪，通奸情殺制造土匪，土匪制造土匪。”

“余占鰲把單家父子挑到村西頭大水灣子邊。那時(shí)候，灣子里水平如鏡，映出半天星斗，幾枝白色睡蓮像幻景中的靈物，裊裊婷婷靜立。“(詩意)

“紅色的淤泥里埋藏著高密東北鄉(xiāng)龐大凌亂、大便無臭美麗家族的過去、現(xiàn)在和未來，它是一種獨(dú)特文化的積淀，是紅色蝗蟲、網(wǎng)絡(luò)大便、動物尸體和人類性分泌液的混合物。...“<紅蝗>(粗俗)

莫言的審丑描寫

莫言的作品充斥了大量對丑惡現(xiàn)象、污穢事物的描寫?！都t高粱》里的剝?nèi)似?。莫言的借鑒與繼承

西方文學(xué)：加西亞·馬爾克斯（魔幻現(xiàn)實(shí)主義）的《百年孤獨(dú)》和福克納（意識流）的《喧嘩與騷動》。

日本文學(xué)：變態(tài)美學(xué)

中國傳統(tǒng)文學(xué)：曲筆，說書人，志怪，《檀香刑》（民間戲曲），《生死疲勞》章回體小說 魔幻現(xiàn)實(shí)主義

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是二十世紀(jì)五十年代前后在拉丁美洲興盛起來的一種文學(xué)流派。其原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”。P121(這個(gè)總結(jié)的真心爛，大家還是結(jié)合書和PPT自己看看吧)

女性寫作

丁玲、廬隱、蕭紅、張愛玲為代表的女作家，第一次站在女性的立場上，真實(shí)地表達(dá)了女性

自身的欲望與情感.80年代女性寫作

張潔的《方舟》為起點(diǎn)，聚焦女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

二十世紀(jì)80年代后期走向女性生命本能的探問，王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦銹谷之戀》一直到《崗上的世紀(jì)》；鐵凝的《麥秸垛》和《玫瑰門》

90年代，女性寫作

一是沉浸于女性細(xì)密的情感世界與身體世界，以詩性的沉思來張揚(yáng)女性意識，具有典型的女性主義特征的私語化寫作傾向。代表人物是陳染、林白、海男等人。

海男《女人傳》

二是擅長在日常生活場景中體察男權(quán)社會的強(qiáng)悍與冷酷，具有解構(gòu)性特征的寫作傾向。最典型的代表人物是徐坤?！洞禾斓亩€(gè)夜晚》

白先勇

白先勇被臺灣文學(xué)史評論家夏志清稱為是“當(dāng)今文壇留下幾篇值得后世誦讀的作品”的重要作家。

創(chuàng)作特征；

1、在人物形象的塑造上，白先勇較多的使用了以形寫神的手法，他繼承了《紅樓夢》的人物塑造藝術(shù)，又恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用西方文學(xué)中的意識流、象征等手法來塑造人物形象，使人物個(gè)性更為鮮明。如尹雪艷的肖像描寫表達(dá)出人物冷艷逼人的個(gè)性特征

2、結(jié)構(gòu)上，白先勇把傳統(tǒng)的“縱剖面”的寫法與西方的“橫斷面”的寫法結(jié)合起來，總體上按正寫的時(shí)間順序展開情節(jié)，在局部描寫中又常借鑒西方現(xiàn)代派時(shí)空交錯(cuò)的表現(xiàn)手法，從而擴(kuò)大了做平的生活容量，如《臺北人》

3、語言特色，白先勇的小說語言一方面受中國傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，一方面來自方言的魅力，經(jīng)過他自己的創(chuàng)造，使得他的小說語言“揉和文言與白話”，有一種明快、優(yōu)雅、流利的語言風(fēng)格。

金庸；

1941年，香港淪陷。

金庸作品特色；

作品影射中國幾千年的政治弱點(diǎn)

作品是香港社會的一種折射

作品以古代生活為題材，卻體現(xiàn)出現(xiàn)代精神

作品洋溢著任情至性的浪漫情懷。

作品富有深厚的文學(xué)內(nèi)涵，語言暢達(dá)明快，雅俗共賞。

作品的歷史知識與社會知識十分豐富。

作品情節(jié)曲折離奇，人物性格鮮明。

第五篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

1、“朦朧詩”——20世紀(jì)70年代末80年代初，文壇上涌動著一股嶄新的詩潮，因章明發(fā)表《令人氣悶的“朦朧”》一文而得名。其成員包括北島、顧城、舒婷、楊煉、江河、芒克、多多、梁小斌等。他們從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)技巧創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩歌。如北島的《回答》顧城的《一代人》等。

2、“樣板戲” 又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是20世紀(jì)中國文學(xué)史上的一個(gè)極其特殊的稱謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時(shí)期。它是對傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級斗爭”的政治現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習(xí)慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個(gè)樣板戲”。

3、新寫實(shí)小說——新寫實(shí)小說產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，其創(chuàng)作特點(diǎn)是：特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。新寫實(shí)小說對含有強(qiáng)烈政治權(quán)力色彩的創(chuàng)作原則給予拒絕和背棄，努力還原生活本相，表現(xiàn)生活的純態(tài)事實(shí)。力求復(fù)原出一個(gè)未經(jīng)權(quán)力觀念解釋、加工、處理過的生活的本來面貌。代表作家有劉震云、方方、池莉、蘇童、劉恒、王安憶等。

4、先鋒小說——產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華等為代表，在敘事革命、語言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)。所謂先鋒精神，就是以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒文學(xué)從某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個(gè)人化的寫作成為可能，對以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。

6、傷痕文學(xué)：文革后，以劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》為代表的一批旨在批判、揭露“文革”以及極左路線的罪惡性，揭示文革給人們帶來巨大身心創(chuàng)傷的作品被稱為傷痕文學(xué)。這些作品的共同主題體現(xiàn)在對文革的批判及揭露文革給人們造成的精神戕害，在藝術(shù)上都采用了能明確剖析社會問題的現(xiàn)實(shí)主義手法。如《神圣的使命》（王亞平）、《我該怎么辦》（陳國凱）、《大墻下的紅玉蘭》（從維熙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）、《血色黃昏》（老鬼）等。

7、反思文學(xué)：通過藝術(shù)概括，深刻地揭示出極左思潮和現(xiàn)代迷信給黨和人民造成的巨大損失和嚴(yán)重后果，從不同方面總結(jié)了黨的優(yōu)良傳統(tǒng)受到破壞的歷史教訓(xùn)，啟示人們思考產(chǎn)生歷史悲劇的社會原因，以防悲劇重演的這類文學(xué)作品稱為反思文學(xué)。反思文學(xué)具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對官僚主義，揭示社會和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有的特色。如《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯(cuò)了的故事》（茹志鵑）、《布禮》（王蒙）、《人到中年》（諶容）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等。

8、第一次文代會：中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會即第一次文代會于1949年7月2日至19日在北平召開。來自解放區(qū)和前國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者約八百多人參加了這次會議，周恩來代表中央作報(bào)告，周揚(yáng)和矛盾分別代表兩個(gè)地區(qū)作文藝運(yùn)動經(jīng)驗(yàn)的報(bào)告；會議確定毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》作為新中國文藝的總方針。選舉成立全國性的文藝組織—文聯(lián)和領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)。第一次文代會標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)的偉大開端和新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的文藝陣營的建立。開始了當(dāng)代文學(xué)的“一體化”的進(jìn)程，并確立了各種文學(xué)力量在“當(dāng)代文學(xué)”中的資格和地位。

9、雙百方針：在1956年5月召開的一次最高國務(wù)會議上，毛澤東正式公開提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。指“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論”。中宣部部長陸定一代表中央對這一方針做了權(quán)威性的闡釋：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批判的自由，有發(fā)表自己的意見、堅(jiān)持自己意見和保留自己意見的自由”；雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，開創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u與研究的新局面。

15、尋根小說（尋根文學(xué)）：以現(xiàn)代意識觀照現(xiàn)實(shí)與歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈現(xiàn)鮮明的地域特點(diǎn)，在表現(xiàn)手段上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示抽象等手法，豐富和加深作品的文化意蘊(yùn)。代表作家有韓少功的《爸爸爸》阿城的《棋王》，王安憶《小鮑莊》李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》張承志《北方的河》《黑駿馬》等。

1．第一次文代會： 1949.7在北平召開了中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會，即第一次文代會。在該會議上，“文學(xué)一體化”得到了全面的實(shí)施?！拔膶W(xué)一體化”指的是：文學(xué)根據(jù)政治意識形態(tài)的需要所作的規(guī)范化。首先確立的毛澤東文藝思想的絕對領(lǐng)導(dǎo)地位；其次對抗戰(zhàn)以來的文藝運(yùn)動進(jìn)行總結(jié)，把解放區(qū)主流文藝樹立為全國文藝今后發(fā)展的范例。

第三實(shí)現(xiàn)了文藝工作的體制化：在會議期間成立的“中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會”（1953年更名為中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會，簡稱中國文聯(lián)），它采取全體會員制，各種文藝團(tuán)體是它的團(tuán)體會員。其中：中華全國文學(xué)工作者協(xié)會最為重要。（1953年更名為中國作家協(xié)會，簡稱中國作協(xié)；1984年成為和文聯(lián)平行的獨(dú)立協(xié)會。）

2．百花文學(xué)： 1956年5月中共中央根據(jù)毛澤東的意見確定了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，給錢在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動和支持。文學(xué)界遂出現(xiàn)了突破僵化教條的“解凍”。在1956年和1957年上半年，《人民文學(xué)》和各地的一些文學(xué)刊物紛紛發(fā)表在思想、藝術(shù)上的探索性作品，它們或者在題材、主題上有新意，或者提供了新的觀點(diǎn)和表達(dá)方式。文學(xué)界將這些文學(xué)作品稱之為“百花文學(xué)”。如：小說 王蒙《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》；詩歌：郭小川《一個(gè)和八個(gè)》；隨筆：鄧拓《燕山夜話》、吳南星《三家村札記》。等等。1957年夏政治形勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)，一場反右風(fēng)暴很快地結(jié)束了這一繁榮局面。

8． 朦朧詩： 70年代末80年代初，圍繞《今天》雜志，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等一批年輕詩人紛紛發(fā)表詩作，以其思想感情的復(fù)雜隱蔽，與藝術(shù)形式上的不同引起強(qiáng)烈反響。1980年8月《詩刊》發(fā)表章明的《令人氣悶的“朦朧”》從詩的閱讀上的朦朧、晦澀展開對這一詩潮的爭論，這些年輕詩人的創(chuàng)作也由此命名為“朦朧詩”。代表作有：舒婷《致橡樹》《雙桅帆》《神女峰》etc.顧城（童話詩人）《一代人》《遠(yuǎn)和近》《我是一個(gè)任性的孩子》《小巷》；北島《回答》《紅帆船》楊煉《太陽每天都是新的》《禮魂》是朦朧派的主將之一;江河《祖國啊，祖國》。

孫紹振概括其三個(gè)美學(xué)原則，不屑于做時(shí)代精神的傳聲筒；不屑于表現(xiàn)自我情感世界以外的豐功偉績；回避寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動場景。簡言之：即由客體的真實(shí)趨向主體的真實(shí)，由被動地反映趨向主動的創(chuàng)造。他們推動當(dāng)代形詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯(lián)系和對話的可能性。堅(jiān)持詩歌的寫作，放在對個(gè)體的生存價(jià)值的確認(rèn)的基礎(chǔ)上；開始當(dāng)代詩歌語言的革新，激活現(xiàn)代漢語詩歌語言生命的試驗(yàn)。

12．傷痕小說：傷痕小說是文革之后出現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。率先打破文革之后小說創(chuàng)作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個(gè)短篇引發(fā)了“傷痕小說”的思潮。“傷痕文學(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇

小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同?！皞邸毙≌f的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創(chuàng)傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現(xiàn)與四人幫的斗爭；展現(xiàn)普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對文革進(jìn)行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在于對人的心靈的戕害，除破了50年代文學(xué)不觸及人情人性的弊端。但現(xiàn)在看來，傷痕文學(xué)也還沒能完全擺脫那個(gè)時(shí)代的政治意識。傷痕文學(xué)較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》等等。

13．反思小說：傷痕文學(xué)是反思文學(xué)的源頭，反思文學(xué)是傷痕文學(xué)的深入。反思文學(xué)與傷痕文學(xué)有時(shí)間上前后相承的關(guān)系。反思文學(xué)深入到對文革悲劇產(chǎn)生的原因的探索。反思小說進(jìn)一步深化，從歷史反思走向文化反思，融入80年代初的文化熱潮中。

14．改革小說：改革小說把目光投入到現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，在傷痕和反思過后呼喚改革。蔣子龍?jiān)谶@方面尤為突出，連續(xù)發(fā)表了《喬廠長上任記》《開拓者》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》，另外李國文《花園街五號》；張賢亮《龍種》；張潔《沉重的翅膀》；賈平凹《浮躁》手術(shù)與改革小說之列。

16．尋根文學(xué)：產(chǎn)生與八十年代中后期，是迄今為止當(dāng)代唯一有理論有實(shí)踐的小說思潮，但它始終沒有獲得明確的概念和公認(rèn)的范疇。它的理論主張?bào)w現(xiàn)在韓少功《文學(xué)的“根”》及阿城《文化制約著人類》等理論著作中。代表作品：1985開先河的韓少功《爸爸爸》；王安憶《小鮑莊》；汪曾祺《受戒》《大淖記事》；賈平凹“商州系列”；阿城《樹王》等等。尋根文學(xué)提倡廣義的文化，擴(kuò)大了當(dāng)代小說的領(lǐng)域，也使民情風(fēng)習(xí)不再是小說中可有可無的點(diǎn)綴，甚至于成為小說的主題。尋根即尋找民族文化之根，二民族的根甚至于民族的文化之中，散落在民間。這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒，也是“重鑄和度亮”民族自我形象的努力。傳統(tǒng)文化的原初精神散失在民間，對民族文化之根的探詢過程實(shí)際上也就是對民間的發(fā)現(xiàn)過程。

17．實(shí)驗(yàn)小說：80年代中期，文壇上一批作家開始以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性。實(shí)驗(yàn)小說是批評家對于一種創(chuàng)作傾向的概括，也有人稱之為先鋒小說。這一實(shí)驗(yàn)在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行。這些作家有：馬原、莫言、殘雪、格非等。代表作有：馬原《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《拉薩河的女人》；余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》《現(xiàn)實(shí)一種》；殘雪《山上的小屋》；格非《迷舟》等。實(shí)驗(yàn)小說的共同特征是：打破了傳統(tǒng)小說的擬真性、公開暴露小說的虛構(gòu)本質(zhì)；取消情節(jié)之間的因果聯(lián)系；讓幻覺、幻想和現(xiàn)實(shí)混在一起，真假難辨。實(shí)驗(yàn)小說對廣大讀者閱讀習(xí)慣的拒絕使它只能在一個(gè)狹小的文學(xué)圈子里生存。

18．新寫實(shí)主義小說：新寫實(shí)主義小說是批評家對某種創(chuàng)作傾向的概括。1989年《鐘山》雜志主動倡導(dǎo)并提出這個(gè)名稱，其卷首語中概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。”這一思潮較為公認(rèn)的代表作家有：劉震云、方方、池莉、蘇童、葉兆言、王安憶、劉恒等。作品：劉恒《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；方方《風(fēng)景》；池莉《煩惱人生》；劉震云《一地雞毛》等。這些作品的共同特征是：主要描寫下層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)；拒絕傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義典型化的手法，采取拉拉雜雜敘家常的手法；取消情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系，造成無常化的生活流；采取零度敘事，敘事人以平淡冷漠的口吻講述而不介入故事。