第一篇：章草創(chuàng)作技法

章草創(chuàng)作技法

一、章草之草法

章草的草法，即一些約定俗成的草寫法則和規(guī)律，它是草字準(zhǔn)確易識(shí)而又結(jié)字美觀的依據(jù)。

章草草法嚴(yán)謹(jǐn)，極有法度。章草結(jié)字，筆畫已極省變、精練，一點(diǎn)一畫都是有根據(jù)、有來源的。如果在書寫時(shí)不合草法，隨意連筆草寫，就容易似是而非、妨礙認(rèn)讀，也不容易美觀。

章草的草法，不外乎簡(jiǎn)、省、變、連等法則，下面略舉一二。

1.簡(jiǎn)、省、變、連

A.簡(jiǎn)：即把原來較復(fù)雜的部分簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)單的筆畫或者符號(hào)。

如“器”字，章草作四個(gè)“口”字簡(jiǎn)化成了四點(diǎn)。如“君”字，下面的口字簡(jiǎn)化為一捺點(diǎn)。如“皆”字，下面的“日”字，簡(jiǎn)化作一回鉤。

“簡(jiǎn)”（不等同于“減”），往往發(fā)生在偏旁部首。如“證”、“詩”字章草“言”字旁都簡(jiǎn)化成了符號(hào)。關(guān)于偏旁部首簡(jiǎn)化與假借法則，詳見下面“草法辨異”小節(jié)中“偏旁部首假借”。

“簡(jiǎn)”亦有度，不能因簡(jiǎn)而誤讀。在實(shí)用當(dāng)中，筆畫的“簡(jiǎn)”常至“無可再簡(jiǎn)”的地步。

B.?。杭词÷缘羝渲械哪承┕P畫或者結(jié)構(gòu)?！笆　?，有“減”之意，省了筆畫，也就是減了筆畫。

如“密”字，省去了上面的寶蓋。如“簾”字，省了左邊的一“廠”。如“當(dāng)”字，省了中間的“口”字。

筆畫之所以能“省”，往往是因?yàn)橛小敖琛?，通過“借”筆，來模仿（仿佛）原字的結(jié)構(gòu)和筆畫關(guān)系。

C.變：即把原來的筆畫形式（位置和相互關(guān)系），改變筆順，成為另一種表達(dá)形式。

“變”，常發(fā)生在豎筆上。如“?！弊?，原來收筆的懸針豎，在中間部分簡(jiǎn)省的支持下，萎縮成了一點(diǎn)。有時(shí)，原來的收筆懸針豎，變?yōu)樯香^連寫。這樣變化掉豎筆，是為了有利于章草橫勢(shì)的發(fā)揮，而且，也使結(jié)字容易處理、變得美觀。

變化筆畫的位置關(guān)系，即便于連筆草寫，也為了結(jié)字美觀。如“野”字，把左面的筆畫“離間”后，結(jié)構(gòu)變得更為綿密與美觀。D.連：即把某些本不相連的筆車或者部件，連在一起書寫，以求便利。除了上述“簡(jiǎn)”、“省”與“變”，筆畫的“連”寫，減少了起筆與收筆的次數(shù)，書寫速度自然得以加快，可見，“連”法也是書寫便捷的主要手段。

連筆，以“行順路近”為原則，且兼顧準(zhǔn)確、美觀。

連筆出現(xiàn)的位置和運(yùn)筆方向，基本與正常筆順一致。如“剛”字、“慰”字，筆畫均由左到右、由上到下連。如“天”字、“急”字，筆畫均由上到下連。有時(shí)，連寫的順序與正常書寫順序稍有變動(dòng)，如“率”字，由上到下寫完中間部分，再由左到右補(bǔ)寫兩點(diǎn)。再如“烽”字，本來末寫的豎筆，變回勾由下到上連，橫成為末筆。再如“守”字，上面的點(diǎn)是再寫完禿寶蓋后，再由從上到下連寫時(shí)補(bǔ)上的。

“連”，使章草書的筆畫圓轉(zhuǎn)得以具體體現(xiàn)，筆畫間也因之常形成“圓圈”結(jié)構(gòu)。

2.諸法并用

大多數(shù)的字，并不是用簡(jiǎn)、省、變或連一種方法能解決問題，而是諸法并用。通過簡(jiǎn)、省、變、連諸法并用，筆畫達(dá)到精練，更利于便捷書寫。

經(jīng)過以上幾種方法后的草書字，已遠(yuǎn)離了原來的筆畫形象，有的已純近于一種書寫“符號(hào)”。

3.草法的形成

章草“下筆有源”，欲習(xí)章草，須明其“源”?！霸础?，既包括章草書體之來源，也包括章草草法之來源——其結(jié)字與筆畫形成的規(guī)律。知其然又知其所以然，才能胸有成竹、下筆“不生軟”，才能做到“楷法用筆”，筆畫分明，準(zhǔn)確而又美觀。

清孫星衍<<<急就章>考異序>>云:“急就之體,蓋出于篆”。章草草法從篆,不難解釋,因?yàn)橛械恼虏菔菑牟葑撔味?所以它帶有篆書的影子,便不奇怪。

章草從隸,更好理解,因其本從隸書之“捷”。有的章草,是從古隸,其草法約定俗成而被沿用。

清人李濱以“玉煙堂”本史游章草書《急就章》為依據(jù)，逐字注解，編成《急就章草法考》與《急就章偏傍歌》，于古文篆隸遞變之故，言之甚詳，徽引亦廣，治草法者頗可參考之（具體字例，請(qǐng)參建下面《補(bǔ)訂急就章偏旁歌》一段。

欲辯草法，須明其變。草法初創(chuàng)，應(yīng)有其理。后如研究，云其從篆從隸，均無不可，燃其產(chǎn)生與發(fā)展，必有過程，必從實(shí)踐中逐漸總結(jié)完善。

二、草法辯異

章草，因?yàn)楣P畫簡(jiǎn)省甚多，所以字形本來不同的字，就可能趨于形似，這時(shí)，失之一豪便差之千里。書寫時(shí)，多一點(diǎn)、少一鉤，筆畫長(zhǎng)些短些、連寫還是斷開，行筆順序不同、角度變化、遲速頓挫，起筆收筆的尖圓、輕重，都會(huì)關(guān)系到字形的變化與區(qū)別，故而不可疏忽大意、含糊其辭。

草書，由于形似字、混寫字，偏旁部首假借等現(xiàn)象，在書寫和識(shí)讀時(shí)總是個(gè)麻煩。為了查閱方便以利練習(xí)，自明清以來，出現(xiàn)過不少關(guān)于草書辯疑與辯異方面的工具書，如明人韓道亨《草訣百韻歌》、范文明《草訣辯疑》，清人朱宗文《草圣匯辯》、陶南望《草韻匯編》、石梁《草字匯》、馬雄鎮(zhèn)《匯草辯疑》、汪由孰《草訣偏旁辯疑》姚嬘《草法匯考》以及李濱《草說》、《急就章章法考》、《急就偏旁歌》等，至近現(xiàn)代，則有王世鏜《稿訣集字》、《增改草訣歌》、《改定章草草訣歌》以及于右任《標(biāo)準(zhǔn)草書》、卓定謀《補(bǔ)訂急就章偏旁歌》、陳公哲《行草書例》、胡小石《標(biāo)準(zhǔn)草書字匯》、鄧散木《草書寫法》等，今人馬國(guó)權(quán)《元刻〈草訣百韻歌〉、箋注》與《〈補(bǔ)訂急就章偏旁歌>譯注、田幕人《草書辯似大字典》、沈道榮《草書辯異手冊(cè)、洪鈞陶草字編等。這些工具書，以前人法帖為依據(jù)，為草書的書寫規(guī)范化提供了范例和樣本；雖然它們有些不是直接針對(duì)章草而編寫，但對(duì)于章草，也都頗具有參考價(jià)值。

１.辨似

有些字，它們的章草寫法之間，相差不大。如“尉”字，“財(cái)”字，章草做，前者收筆為點(diǎn)，后者收筆作捺點(diǎn)并與豎筆較差。所以，在書寫這些字時(shí)，就應(yīng)格外小心，一筆不茍；在識(shí)讀時(shí)，也需要認(rèn)真端詳，不可馬虎。草書“辨似”，辨別相似之草書也。

草書的辨似，有跡可尋，它們?cè)诮Y(jié)字和行筆等方面，有一定的規(guī)律可以總結(jié)。如明韓道亨《草決百韻歌》，采用便于記憶的五字句韻文，把易混的字放在一起，指明其間的差異處。如：“有點(diǎn)方為水（），空挑既是言（）“，指出草寫”水“字旁和“言”字旁的差別，在于有無上面的一點(diǎn)。

再如《章草草訣歌》（或王世鏜《增改草訣歌》）中句“憂無心為夏，叟棄點(diǎn)成皮“以及”作非罪恥詐，勞功牙等身。

２.混寫

有些字，因它們的章草寫法極為相像，所以時(shí)?；煊?，這種現(xiàn)象即為“混寫”。實(shí)際上，有時(shí)書寫者也并非有意混寫，只是這些字在被快速書寫時(shí)，造型雷同罷了。例如“熏”與“愛”，“流”與“疏”，“於”與“掄”，“老”與“吝”，“期”與“欺”，“詩”與“侍”，“仲”與“”，“殘”與“線”，“綠”與“緣”，“貽”與“紹”與“紿”（不是“給”），等等，它們的草書有時(shí)是混寫的。

古法亦有紊亂而不完備處，“混寫”現(xiàn)象即為一例。不完備者，今須改之，莫在流弊。書寫時(shí)，遇易混之字，須嚴(yán)謹(jǐn)；一筆一畫，不草何妨，以免給他人認(rèn)讀造成額外負(fù)擔(dān)。面對(duì)古人制作，只好通讀上下文，不能惟字形是依。

混寫，常發(fā)生在偏旁部首，即不同的偏旁部首寫法一樣，此現(xiàn)象被稱為“偏旁部首假借”。

３.偏旁部首假借

“偏旁”，亦稱“字旁”，即字中經(jīng)常出現(xiàn)的某些結(jié)構(gòu)，如“詩、詞、謂、談、話”中“言”，“篇、偏、騙、翩、遍、匾”中的“扁”；“部首”，即字典中根據(jù)字的偏部、“馬”不等。偏旁與部首，通常統(tǒng)一，有時(shí)合稱“字符”。

習(xí)章草，要熟知偏旁部首的來歷、變化，尤其是研究“假借符”，是基本功之一；不知之，就下筆無把握，不敢草，就不是真懂（會(huì)）草書。

偏旁部首，如“白”“日”“田”“目”，單寫時(shí)彼此分明，但在作為左旁部首時(shí)，是彼此不分的，它們共用一個(gè)“日字符”，即其他三者假借此“日字符”。此時(shí)，假借符只是一種符號(hào)而已，便于書寫、出于美觀，然而，若容易混淆時(shí)，還是寫其本來偏旁．上曾引《草訣百韻歌》的“有點(diǎn)方為水，空挑既是言，”，即指出了草寫的“水”字旁和“言”字旁之間的易混性。對(duì)于易混之字符，寧可筆畫多些，也不可輕易假借。尤其是主偏旁部首，因?yàn)樗侵魈卣鞣?hào)，如“謂”與“渭”、“詩”與“侍”，“恥”與“祉”，左面的偏旁反而成了“主角”，它一小錯(cuò)，整字大錯(cuò)。

偏旁部首的假借，在草書時(shí)是難免的，但草法若得以規(guī)范，偏旁部首就不能糊涂；“盜亦有道”，結(jié)也無妨，要看怎么借。偏旁部首的假借，包括左旁、右旁、上部、下部、對(duì)稱符、左上符、右上符、交筆符等，熟記它們，在書寫時(shí)極為有用。下面不怕麻煩，分別例舉若干。

三、“草訣歌”與“偏旁歌”

1．“草訣歌”

王世鏜有“三訣”：《增改草訣歌(并書)》、《稿訣集字(并書)》、《改定章草草訣歌(并書)》，對(duì)于章草書的辨異極有參考價(jià)值，而且，其草書亦平正精熟，堪為模式。據(jù)云，卓定謀題為《章草草訣歌》影印者本是王世鏜《增改草訣歌》無款原拓本，不知兩者是否本為一物或者本非一物?(因《章草草訣歌》之名較為普遍，為免生歧義，在此用之。)今人又有誤之為宋人書者，乃把“《草訣歌》”與“《書<草訣歌>》”相混矣。

《章草草訣歌》歌句曾參考明韓道亨《草訣百韻歌》，故兩者多有相仿佛之處。如：前者有“六手宜為稟，七紅即為袁；十朱知奉己，三口代言宣”句，而后者則有“六手流為稟，七紅濫謂袁；奉強(qiáng)十朱擬，言空三口宣”句。

《章草草訣歌》，可作為辨似、混寫和假借的參考資料。如其歌日“務(wù)須通古義，假借不相仿。羲獻(xiàn)固作故，以比費(fèi)思量”、“竹讓叢為簡(jiǎn)”、“才可代膀用”、““俱作飛，莫非取便焉”等句，說的是假借；“如(地)常即女(勢(shì))延” 4 說的是混寫；“一字或數(shù)寫”、“行行復(fù)去去，夫夫又天天”說的是一字多形；而“消誚涓可畏，倫臨伶起競(jìng)”則說的是辨似。

清人李濱據(jù)史游本《急就章》，解散字體，梳理偏旁，研究其錯(cuò)綜演變之故，注釋簡(jiǎn)當(dāng)，編就《急就章偏旁歌》，凡60韻；近人卓定謀據(jù)此加以補(bǔ)訂，正疵4處，復(fù)增10韻以完善之，編就《補(bǔ)訂急就章偏旁歌》。

章草變?yōu)榻癫?，章法變化尚不算大，至乎張旭、懷素狂草，下筆連綿，由潤(rùn)至枯，使得章法、結(jié)字、筆法、墨法都開始了一次大的變革。

章草雖與楷書有相通處(楷法用筆、字間獨(dú)立)，但是章草畢竟是草書，其字終而意不終、行盡而勢(shì)未盡，筆氣連屬，此則楷書所無有。同樣，章草雖然與今草以及狂草有差異，但章草書的字間、行內(nèi)、行間也講究氣息融合，刁二能支離。

2．結(jié)字之別 A．有無隸意之別

章草與今草，除了結(jié)字方面的明顯差異，就是有無隸意之別。章草因?yàn)橛须`意，筆畫多平直，以方正取勢(shì)；而今草則化乎直為更多的圓轉(zhuǎn)，欹側(cè)多姿。由篆書的長(zhǎng)形，到隸書和章草的方扁形，再到今草的長(zhǎng)方扁圓三角等形狀自如，書體逐漸擺脫了漢字方塊布置的窠臼。隸書的規(guī)矩整肅，被章草忘掉，章草已經(jīng)能適意娛情，至今草乃至狂草，徹底自由，從此書法開始了筆歌墨舞的時(shí)代。B．法度寬嚴(yán)之別

章草：草體楷寫，省變有源，法度畢具；今草：任情損益，信手揮灑，想象意造。也就是說，章草結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)，筆畫符號(hào)化，一點(diǎn)一畫——勾一連長(zhǎng)一短，比較固定；今草(尤其是狂草)則束縛更少，可以任情發(fā)揮。如上面“辨似”中例舉過的“才”(告)與“等”一點(diǎn)、筆畫長(zhǎng)短、筆畫連還是斷，區(qū)別大—了。顧炎武《日知錄》云：“右軍作草，猶是典型，故不勝冗筆，逮張旭、懷素輩出，則此法掃地矣”，此言即是從結(jié)字法度的寬嚴(yán)角度立論。于右任《標(biāo)準(zhǔn)草書》曾說章草有三個(gè)長(zhǎng)處：“利用符號(hào)，一長(zhǎng)也；字字獨(dú)立，二長(zhǎng)也；一字萬同，三長(zhǎng)也”，此“三長(zhǎng)”，正是章草書體法度規(guī)整的具體表現(xiàn)。巳亦可相通章草與今草，雖體態(tài)有殊，然亦可相通。章草與今草之“通”，表現(xiàn)在：首先，·在書體方面兩者有承傳關(guān)系。唐張懷璀《掃斷》云：“草亦章草之捷也”，今草中的大部分字，直接繼承了章草的衣缽，所以體近章草是情理中事。其次，在書寫時(shí)，一篇之內(nèi)，章中可今，今中可章，兩者可以相互挪借、彼此參合；取章草以求其古樸淵雅，取今草以得其流美瀟灑，兼而用之，互通．有無，不亦妙哉?章草雖“死板”，但也并非不可靈活，那要看書寫者駕馭草法與筆墨的本事。不僅在一字內(nèi)可以今草化，甚至一行之內(nèi)、行與行間，亦可采用今草之筆連或者意連。只是，章草與今草之?dāng)v雜，須應(yīng)“不同而和”，不能做成“夾生飯”，不能互相排斥失去體統(tǒng)。章草古樸淵雅而又勁骨天縱，正中有斜，今草則流美瀟灑而變化無窮，斜中有正，應(yīng)用之妙，存乎一心。

今草(甚至狂草)中參以章草，如釋智永真草《千字文》、懷素《小草千字文》、張旭《肚痛帖》、孫過庭《書譜》等，無不佳妙，此例甚多(另見下面“章草味”一段)。章草中雜今草者，則更不勝枚舉，即便是古代章草法帖，也并非個(gè)個(gè)“字正腔圓”標(biāo)準(zhǔn)無逾；比如皇象《急就章》中很多字即是今草體態(tài)，再比如啟功先生呼作“體作章草”(《論書絕句》)的傳梁武帝《異趣帖》，帖內(nèi)十四字中標(biāo)準(zhǔn)章草亦不過三四字。清劉熙載《藝概·書概》云：“黃長(zhǎng)睿言‘分波磔者為章草，非此者但謂之草’。昔人亦有謂‘各字不連綿日章草，相連綿曰今草’。按：草與章草，體宜純一；世俗書或二者相間，乃所謂以為龍又無角，以為蛇又有足者也”。

看來，熙載的意見是章草理應(yīng)規(guī)矩不二，否則即是“世俗書”，這樣尺度嚴(yán)格，恐怕找不出符合標(biāo)準(zhǔn)的了。

3．先章后今

唐張懷璀《書斷》云“(今)草亦章草之捷也”，所以，欲學(xué)草書，必須要明白章草與今草的承傳關(guān)系與區(qū)別。宋姜夔《續(xù)書譜》云“大凡草書，先取法張芝、皇象、索靖等章草，則結(jié)體平正，下筆有源”。明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》云，“漢為章草，草書之祖也。近世多尚行草，未始學(xué)真，而先學(xué)草，如人未學(xué)立而欲走，蓋可笑也。況章草之來，作于科斗篆籀，觀其運(yùn)筆圓轉(zhuǎn)，用意深妙，焉有不通篆籀而能學(xué)草者哉”。姜汪二人之論，即明確主張，先習(xí)章草再習(xí)今草之正道(至于汪珂玉所說還需先通篆籀，則過嚴(yán)，難以實(shí)現(xiàn))。近人王世鏜有《論草書章今之故》文，論及章草與今草的區(qū)別與關(guān)系，說：“約而言之，初學(xué)宜章，既成宜今。今喜牽連，章貴區(qū)別；今喜流暢，章貴頓挫；今喜放宕，章貴謹(jǐn)飭；今喜風(fēng)標(biāo)，章貴骨格；今喜姿勢(shì)，章貴嚴(yán)重；今喜難作，章貴易識(shí)。今喜天然，天然必出于工夫；章貴工夫，工夫必不失天然”，“今出于章，習(xí)今而不知章，是無規(guī)矩而求方圓，未見其可也”，此信甚確!章草是書體發(fā)展的最關(guān)鍵一環(huán)，習(xí)草書，欲超邁唐宋而逼近魏晉，甚而追摩秦漢之跡，不知章草等于“習(xí)武不練腰”。

顧炎武《日知錄》“書法詩格”又有云：“今人將由真書以窺八分，由律詩以學(xué)古體，是從事于古人之所賤者，而求其所最工，豈不難哉?”不錯(cuò)，今人寫篆書、隸書、行書多染俗氣，因其用今人之筆法趣味寫古體也。習(xí)草書，若能從漢魏晉時(shí)之各書體(如隸書、魏碑、今草，行書)中尋求營(yíng)養(yǎng)，方為由根而起、源頭活水。當(dāng)然，再能旁汲唐宋元明清，多采其長(zhǎng)則更善，只是不可偏離大道，泥于支路則不妙矣。

章草比今草(尤其是狂草)易于識(shí)讀，實(shí)用性強(qiáng)些，那冬，能否因此說它們之間的藝術(shù)性也就有高下之分呢?不能，風(fēng)格問題，是不好比高下的，司空?qǐng)D《詩晶》列有二十四品，品晶不同，請(qǐng)問何者最高、何者最低?

4.“章草味”

嚴(yán)格意義的“章草”，應(yīng)是指草法森嚴(yán)、結(jié)字純正的章草?！罢虏菸丁保瑒t說明某書體中，偶爾帶有章草的韻味(即帶有隸意的“燕尾”特征)，但是，如果章草所占比例很小，則不能看作是章草書。在中編里面談到的唐人寫經(jīng)，如《妙法蓮華經(jīng)玄贊卷六》、刨和名經(jīng)關(guān)中疏卷上》、《大成起信論略述卷上》等，都不是純正而標(biāo)準(zhǔn)的章草，但是章草味卻都很濃郁。一篇當(dāng)中，不管雜揉了多少種書體，最首要的是必須能夠氣息融合；“章草味”的出現(xiàn)，亦以此為要。章草與今草最易融合，只要今草的收筆連帶，不影響章草“燕尾”的橫向取勢(shì)。

有時(shí)，一篇當(dāng)中偶有豎筆“燕尾”出現(xiàn)，章草只作了“調(diào)料”，但“章草味”仍可作出。如明宋克《書杜甫壯游詩》(圖187)，通篇以大小草體勢(shì)為主旋律，行氣連綿，然偶爾出現(xiàn)的“浪”、“渡”等字的章草“燕尾”，頓生縱橫之氣，不愧為章草大家，他的“章草味”作得輕松而不費(fèi)力。于右任《跋宋克書<杜甫壯游詩>》時(shí)說：“昔祝枝山嘗稱仲溫為天才，當(dāng)章草消沉之會(huì)，起而作中流砥柱。故論章草者，莫不推為大宗。惟仲溫之書，人鐘、王獨(dú)深，其應(yīng)世也，時(shí)為四體書，此則合章，今、狂而一之。故此種草謂之為古今草書之混合體則可，如謂章草則誤矣”，此言可謂允當(dāng)。

“章草味”，大多時(shí)候是晶出來的，而不是看出來的。融合諸多書體、并不用章草結(jié)字、也沒有“燕尾”，仍然可以有“章草味”。如明人張瑞圖草書《醉翁亭記》和書《后赤壁賦》，字形取橫勢(shì)，使轉(zhuǎn)處方勁有力，收筆連帶，但仍有隸書風(fēng)骨、有章草筆意。除張瑞圖外，明代尚有黃道周、倪元璐，他們的書風(fēng)，均遠(yuǎn)接鐘繇楷則、索靖草法，帶著“章草味”于“二王”一脈外別開生面；沿這條道路走來的，尚有清代的沈曾植及現(xiàn)代的李叔同、豐子愷。李叔同書法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉靜，也是能活潑勁縱的。豐子愷書法(圖193書《曼殊詩》)，雖糅融了碑、楷、行、草等體，但章草筆意仍存(“無”、“冰”、“辰”、“秋”數(shù)字草法尚顯著)，只是“章草味”較含蓄罷了。朱光潛在《豐子愷的人品與畫品》文中提到：“他近來告訴我，他在習(xí)章草，每遇在畫方面長(zhǎng)進(jìn)停滯時(shí)，他便寫字”，此可透露，豐子愷于章草是用過功的，帶有“章草味”也就不奇怪了。再如魯迅書法，也有章草味，只是像豐子愷一樣，不太“著相”。

炒菜，要想味正，除了作料好，主料也不能差；書法，有了扎實(shí)的臨帖和筆墨功底，加什么“作料”就是什么味?！罢虏菸丁?，是最容易品嘗到的，因?yàn)?，它那?dú)特的“燕尾”最容易被發(fā)現(xiàn)。寫章草，就要有“章草味”，得味容易，但要古雅純正可就難了。不是純正的章草但有章草味，總比雖寫的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是，“得意忘形”、“得意忘言”的境界，不是輕易能達(dá)到的；習(xí)章草，沒有扎實(shí)的臨帖工夫，“形”尚且掌握不準(zhǔn)，“意”更談不上。

四、章草作品之創(chuàng)作

一幅章草書佳作，要包括章法、結(jié)字筆法、墨法以及一些可感而不可言的東西。

1．章法

一幅章草，其字與字之間大多是獨(dú)立而不相連的，這對(duì)于初學(xué)者來說，在布局謀篇時(shí)就相對(duì)容易些，因?yàn)橹灰疹櫤脝蝹€(gè)字，把它的字形寫好便是；但是，這并不意味著章草作品不需要“安排”。事實(shí)上，觀察一幅章草佳作，其筆畫之間、字與字之間、一行之內(nèi)、行與行之間、正文與落款之間，即便有主次與輕重之分、大小與疏密之別，但通篇之氣息，必須是圓融的、渾然的、和諧的，決不是沒有呼應(yīng)、沒有協(xié)調(diào)、彼此鬧獨(dú)立的一盤散沙。

《李笠翁曲話》在論劇作時(shí)說的“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“審虛實(shí)”、“貴淺顯”、“忌填塞”諸法，也可以當(dāng)做論書法章法的好主張。

一出好戲，沒有“戲眼”不行；一幅章草作品中，因?yàn)橛斜姸嗟摹把辔病贝嬖?，也要有個(gè)“戲眼”，這是章法的技巧和難點(diǎn)之一。章法布置得體，通篇便提神、得勢(shì)，奇氣生焉；否則字字獨(dú)立，彼此掛礙，通篇蕪雜。字與字間、筆畫之間，要講究“揖讓”，氣息相合，互相生發(fā)，要筆短意長(zhǎng)，而不能筆多而意不足、你爭(zhēng)我搶、筆熱抵消。

至于計(jì)白當(dāng)黑、大開大合、虛實(shí)相間、擒縱自如、無筆畫處亦有筆意在，則是章法的更高追求，其中有“境界”在。學(xué)章法，先需要掌握擺布平穩(wěn)的基本功，倘作不出能晶，妙品、逸品、神晶就根本談不上?！爸糜谒赖囟笊?，需要高工夫，否則，置于死地必死無疑。

單個(gè)字好，靠功夫；能把整幅字?jǐn)[布好，是一種修養(yǎng)。

2.筆墨 A．用筆

章草，可以說兼有篆、楷、隸、行、草諸體用筆之長(zhǎng)，所以，寫章草，用筆更須有節(jié)奏感，輕重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“澀”。過于“沉著”而不“痛快”，則溫、則死；過于“痛快”而不“沉著”，則野、則亂。董其昌《畫禪室隨筆》云，“疾勢(shì)澀筆，草情隸韻”，用以指章草之用筆，頗為準(zhǔn)確。清吳德旋《初月樓論書隨筆》言：“書家貴下筆老重，所以救輕靡病也。然一味蒼辣，又是因藥發(fā)病。要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙”，妙哉。欲表現(xiàn)章草之“沉著”與’痛快”，除勇知“疾”與“澀”，還須知用筆之剛?cè)岵?jì)清王澍《論書媵語》言：“勁如鐵，軟如綿須知不是兩語；圓中規(guī)，方中矩。使盡力氣，至于沉勁入骨，筆乃能和，貝不剛不柔，變化斯出”。清劉熙載《書概》訓(xùn)草書，也特別拈出“筆力”二字，說：“草寸尤重筆力，蓋草勢(shì)尚險(xiǎn)，凡物險(xiǎn)者易顛，非嘉有大力，奚以固之?”此言極真切，因?yàn)檎埋{更是“平”中見“奇”的。然而“筆力”，刃并非全賴筆鋒之長(zhǎng)短軟硬；鞭雖軟，揮之可圍硬木，善使之故也。清笪重光《書筏》云：“欲知多力，觀其使運(yùn)中途；何謂豐筋，察爿紐絡(luò)一路”，真是知者之言；用筆有無工夫，看線條即可，行筆是否浮躁單薄，轉(zhuǎn)折是否氣短乏力，何能欺人?晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》述有“六種用筆”：“結(jié)構(gòu)圓備如篆法，飄飚灑落如章草，兇險(xiǎn)司畏如八分，窈窕出入如飛白，梗介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸”，如果說章草集此“六種熙筆”于一身，并不為過，因?yàn)?，可以說章草是通篆、隸、草的。王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖》后》亦云：“作草書，亦復(fù)須篆勢(shì)、八分、古隸相雜，亦不得急而令墨不入紙；若作急，意思淺薄，筆即直過”，則著重指出作草書行筆必須古雅敦厚。漢蔡邕《九勢(shì)》云：“勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”，“軟”者，靈活也、多變也，非軟毫(如長(zhǎng)鋒羊毫)也。．今人多喜長(zhǎng)鋒，以為操之線條可以多變，實(shí)則手下無準(zhǔn)而欲求偶然效果也，孰料，長(zhǎng)鋒腰軟，伏而難起，不易駕馭。古人用筆斬截，硬毫也，其所以又能“奇怪生焉”者，胸有成竹也、肘腕靈便也。

古人論用筆之言甚多，讀之須從適用角度揣摩，而后實(shí)踐，反復(fù)體會(huì)，終會(huì)有得；莫可一律尊為真言，抑或一律貶為虛句。不論如何，只要能操縱筆鋒，心手如一，想寫怎樣的線條、出怎樣的效果，就能如愿，B．用墨

用筆，主觀因素大，方圓、尖鈍、緩急均無不可。而用墨，技術(shù)因素大，濃、淡、干、濕、漲、枯等效果，均是由筆、墨與紙等材料共同作用而產(chǎn)生。用墨，無外乎濃與淡，其關(guān)鍵，則在于用水。墨之各色，皆生于水，故會(huì)用水，則會(huì)用墨矣。元陳繹曾《翰林要訣》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣，水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之，衄以圓之”實(shí)踐所得，很是具體。

宋姜夔《續(xù)書譜》在談及用墨時(shí)說：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也”。要體會(huì)這些話，不但需要首先對(duì)各種書體有個(gè)客觀準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，而且，對(duì)各種技法的把握，更需要在實(shí)踐中逐漸體會(huì)和熟練。

清王澍《論書臘語》云：“東坡用墨如糊，云‘須湛湛如小兒目睛乃佳’。古人作書未有不用濃墨者?！睗饽m然精神煥然，但是仍需有度，過濃則滯筆，則易“澀”而不能“疾”，總是一病。實(shí)際上，用濃墨，并不盡然；能淡中求厚重、求神采，亦更高明，正《老子》所謂“大味若淡”也。古跡墨光煥發(fā)，是古墨質(zhì)佳，今人制工或許遜色古人，故雖濃至滯筆而仍無精神。

把筆墨一體?！肮P”和“墨”雖然是兩個(gè)概念，但關(guān)系密切，不可分割：“筆”，通過“墨”來體現(xiàn)；“墨”，是“筆”在各種不同運(yùn)動(dòng)方式(“永字八法”的側(cè)、勒、努、超、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、駐、拖、頓、挫、折、搶，疾、回、澀、遲、逆、倒、轉(zhuǎn)、渦、啄、越、度、戈、飛、背、打、拔、平、縱、過、捻、搓、送、導(dǎo)、抵、揭，中鋒、側(cè)鋒、偏鋒、裹鋒、鋪鋒、藏鋒、露鋒，圓筆、方筆、尖筆、鈍筆，錐畫沙、印印泥、屋漏痕、折釵股，等等)下留下的痕跡芑木版印刷、噴墨打印，何曾有“筆”，而“墨”不是明擺著的?清朱和羹則缶池心解》云：“要知畫法、字法本于筆、成于墨，筆實(shí)則墨沉，筆浮則墨漂”。包世臣《藝舟雙楫》亦云：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵也”，“嘗見有得筆法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用筆者也”，“筆實(shí)則墨沉，筆浮則墨漂”?？梢?，用筆與用墨，是相輔相成、合二為一的，“本于筆、成于墨”，筆墨一體。筆墨效果除了在于書寫者的操縱能力，還與所使用的材料有直接關(guān)系。如筆，長(zhǎng)鋒軟毫儲(chǔ)墨雖多，但軟而不著力，難得厚重；而短鋒硬毫，用筆雖能斬截，但儲(chǔ)墨不多，不常蘸墨就會(huì)枯燥，常蘸墨又損于筆意。再如紙，上等宣紙能留墨，但澀筆；次等宣紙雖能盡顯筆意，但因不 吃墨而難顯墨趣。趙孟順《筆道通會(huì)》云：“書貴紙筆調(diào)和；若紙筆不稱，雖能書亦不能善也。譬之快馬行泥滓中，其能善乎?”康有為《廣藝舟雙楫》云：“筆墨之交亦有道，筆之著墨三分，不得深浸，至毫弱無力也。干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆。太濃則肉滯，太淡則肉薄，然與其淡也寧濃，有力運(yùn)之，不能滯也”，即說出了他自己用筆用墨的心得(“寧濃”、“有力運(yùn)之”，實(shí)踐中尚須把握，否則臃處如豬，燥處如柴)。欲求筆畫骨肉停勻、變化多端而鳳神獨(dú)具，須了解和把握各種材料使用之妙，因材落筆。

唐孫過庭《書譜》云：“違而不犯，和而不同，留而常遲，遣而恒疾，帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯，泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直，乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上?！彼蚊总馈逗Ｔ烂浴罚骸白忠趋?，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤(rùn)生。布置穩(wěn)，不俗。險(xiǎn)不怪，老不枯，潤(rùn)不肥?！边@些都是論筆墨的實(shí)在話入得門徑，就更易解其妙。橫掃胡刷而形同枯柴，或者用筆猶疑而肥如“墨豬”，皆是不善筆墨之故。清王澍《竹云題跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者全具，而后可以為人，書亦如是”。清周星蓮創(chuàng)臨池管見》亦云：“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可”。人有死活，筆墨亦有死活；以活人喻書、比筆墨，則思過半矣。筆墨協(xié)調(diào)多變，雖無張揚(yáng)之氣，實(shí)通體條暢、健康優(yōu)雅也；筆墨單薄失調(diào)，燥氣柴骨，雖貌似咄咄逼人，但無血肉，猶死物也。

中國(guó)書法，講究筆墨，傳統(tǒng)書論中言筆墨者難以盡錄，實(shí)踐中悉心揣摩，不亦快哉。

3．結(jié)字 A．楷法用筆．

談結(jié)字，怎的又講“用筆”?不錯(cuò)，因?yàn)檎虏莸摹翱ㄓ霉P”，不同尋常，它是章草(以及草書)用筆的秘奧所在，它直接關(guān)系到草法、結(jié)字乃至風(fēng)格。

“楷法用筆”，簡(jiǎn)單地理解就是，章草寫法近乎楷書(或行楷)。碰巧，有些字章草寫法就近似楷書，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黃伯思《東觀余論》言：“后代草字，有唐以前所無者。實(shí)際上，有些字的章草寫法，基本上就是隸書或行草，這也許出于易辨之原因。

于右任《標(biāo)準(zhǔn)草書》“雜例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡過于簡(jiǎn)單之字，不必作草；凡過于冷僻之字，可不作草”。章草的特征在“燕尾”，但并非所有的章草都有“燕尾”。章草的隸意，由于字形等原因，書寫時(shí)未必都是依靠“燕尾”來表現(xiàn)的，也可以用橫畫、轉(zhuǎn)折、捺筆，點(diǎn)等來體現(xiàn)。較復(fù)雜地理解“楷法用筆”，就是：章草雖是草書，但其草字筆畫數(shù)是一定的。要想寫好章草，就要記住它的筆畫——結(jié)字。不妨一試，同樣一個(gè)字，你在不同的位置連或斷，即，你用不同數(shù)目的筆畫書寫，字形(結(jié)體)不但有別，美與不美也自分曉。

深層次地理解“楷法用筆”，就是要求寫章草要一筆不茍，起筆、行筆、收筆，也像寫楷書一樣，交代清楚；所以，寫草以前，習(xí)楷書也是很必要的。引帶(連筆、連寫)，是寫草書的大問題，要心中有數(shù)，當(dāng)斷則斷、當(dāng)連則連。宋姜摹《續(xù)書譜》云“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度。

張旭、懷素規(guī)矩最號(hào)野逸，而不失此法”；清朱履貞《書學(xué)捷要》云“最忌扛擔(dān)闊腳，體勢(shì)疏懈；尤忌連綿游絲，點(diǎn)畫不分”?！肮璉帶”、游絲”，草書常用，章草的字間雖然少用，但字內(nèi)不少，所以尤其小心，注意它(“引帶”、“游絲”)是否代表筆畫。當(dāng)然，不能死板拘泥而不敢“引帶”，以致使草書過于嚴(yán)重如楷書而失去其固有的飄揚(yáng)之趣；本來么，章草與楷書大有差別，楷書中鋒、藏鋒，章草就大可不必。明婁堅(jiān)《學(xué)古緒言》云“草書不難于放縱，而難于簡(jiǎn)淡”，清戈守智《漢溪書法通解》云“草書不難于狂逸，難于狂逸中不違筆意也”，均是從氣息的角度說出了草書“楷法用筆”之可貴。

晉衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》述張芝常說“匆匆不暇草書”，后人始沿用此說，但亦不時(shí)有人產(chǎn)生疑問，如游趙翼《陔．余叢考》云：“《晉書·衛(wèi)恒傳》云‘匆匆不暇草書’，草書乃最速者，反云不暇?東坡嘗求其說而不得”。的確，比話似乎矛盾，但如果辯證地想，也不費(fèi)解：醬急了當(dāng)然要草書，只是不一定能寫好罷了草書，因?yàn)楣P畫省變之極，所以更需規(guī)范，也因此最能顯示書法功底。情急作草，容易有筆墨所不到處，出現(xiàn)敗筆，露出馬腳，常言“忙中出差錯(cuò)”是也。宋陳師道《答無咎畫苑》詩云“卒行無好步，事忙不草書。能事莫促迫，快手多粗疏”。黃庭堅(jiān)《代書》云“遣奴迫王事，不暇學(xué)驚蛇”。江少虞《皇朝類苑》卷五十記“諺云：信速不及草書，家貧難為素食”。這些話，皆不難解，試想，慌亂奔跑之人，哪里還顧得上風(fēng)度?當(dāng)然，信手一揮，亦可偶出妙筆，為平日靜心安排所不能得，但是，如果沒有平日的硬工夫，這樣的偶然幾率太小。張旭能在情急時(shí)寫下《肚痛帖》，他的工夫幾人能及?“慢工出巧活”，寫草書，雖不能下筆猶豫，但也不能一味地“急”。至于“家貧難為素食”，不好作常解，因?yàn)?，家貧難置魚肉，則素食又何難?此作一曲解：家雖貧，也不好只上素菜，讓人瞧不起；沒有書法功底，寫楷書漏怯，就寫草書蒙人吧。殊不知，家貧辦盛宴，活受罪；沒有功底而寫草書，瞎胡畫。

“燕尾”之造型章草，最顯眼處莫過于其“燕尾”，太與眾不同了。習(xí)章草，精熟草法當(dāng)然重要，但于筆畫結(jié)字之外，研究“燕尾”之造型，亦很關(guān)鍵。要“畫龍點(diǎn)睛”，不能“畫蛇添足”。

章草的“燕尾”，與隸書的“燕尾”異曲同工，但也不盡相同。章草的“燕尾”，比隸書要“痛快”一些，其形態(tài)也更加多姿多變一些：或險(xiǎn)勁飛動(dòng)，或溫雅敦厚；或戛然而止，或余音尚存；或輕描淡寫，或盡情夸張；或含而不露，或鼓努變態(tài)。章草書能飄揚(yáng)灑落、峭若危峰、風(fēng)神凜凜，其“燕尾”起了相當(dāng)大的作用。唐張懷璀《玉堂禁經(jīng)·論筆法》之“乙腳異勢(shì)”舉“乙”字收筆波磔為例，說：“蹲鋒緊略，徐擲之。不欲速，速則失勢(shì)；不欲遲，遲則緩怯”。的確，出“燕尾”很要?jiǎng)牛谟趯⒊鑫闯鲋H的疾與澀之間、輕與重之間“沉著”與“痛快”之間。

一篇章草，“燕尾”紛飛，其形狀長(zhǎng)短、取勢(shì)方向、出筆速度等等，最怕單調(diào)?！稏|坡題跋》卷四“題晉人帖”有“群鶴聳翅，欲飛而未起也”之句，想那將飛未起的群鶴的翅膀，千姿百態(tài)，各各不同，何等生動(dòng)，以之喻一篇章草中的眾多“燕尾”，不亦妙乎?

清沈復(fù)《浮生六記》里陳蕓品評(píng)新婦時(shí)有謂：“美則美矣，韻猶未也”。“態(tài)”與“韻”，移觀書法，亦無不可。歷代書法名作，無不“態(tài)”“韻”十足，“舞鶴游天”、“玉樹臨風(fēng)”、“飄風(fēng)忽舉”之喻是也。

書法，若無美“態(tài)”，就不成其為藝術(shù)。當(dāng)然，書法之“態(tài)”與“韻”，其表現(xiàn)形式和風(fēng)格可以更隱含些、多面些、復(fù)雜些。書法之美態(tài)之所由出，在于章法、筆法、墨法，更在于結(jié)字、體勢(shì)、體段(刻本不易體會(huì)用筆與用墨，但結(jié)字卻也明白)。傳統(tǒng)結(jié)字(即間架結(jié)構(gòu))之法所謂奇正、疏密、賓主、參差、虛實(shí)、變化、裹束、排疊、避就、穿插、向背、偏側(cè)、揖讓、垂曳、覆蓋、承載、應(yīng)副等等，無一不是為了結(jié)字之求美態(tài)。漢崔瑗《草勢(shì)》云：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規(guī)，擬左揚(yáng)右，兀若竦崎”，“幾微要妙，臨時(shí)從宜”。元趙孟順《蘭亭十三跋》云：“書法以結(jié)字為上，而結(jié)字亦須用工”。明董其昌《畫禪室隨筆》云：“作書所最忌者位置等勻”，“須奇宕瀟灑，時(shí)出新致；以奇為正，不主故?！薄Ｃ髭w宦光《寒山帚談》云：“能結(jié)構(gòu)不能用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結(jié)構(gòu)，全不成形矣。俗人取筆不取結(jié)構(gòu)，盲相師也”。王世鏜亦曾有詩論結(jié)字之美態(tài)與規(guī)律：“從來書畫本相通，首在精神次在工。悟得梅蘭肘下趣，自然指上有春風(fēng)”，“平行交點(diǎn)準(zhǔn)幾何，三角分明結(jié)構(gòu)科；八線用來勝八法，兩言領(lǐng)會(huì)一生多”。啟功先生亦曾提出結(jié)字求美的“黃金分割律”，并說“沒有真正的‘橫平豎直”’(《論筆順、結(jié)字及瑣談五則》文)。傳統(tǒng)的法帖，竟也不“橫平豎直”、“不規(guī)矩”。王羲之所說的“分均點(diǎn)畫”、“方圓周整”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，宜下得所，自然平穩(wěn)(《筆勢(shì)論》)等結(jié)字法則，并沒有錯(cuò)，但那只是基礎(chǔ)，在能“平”之后，還需要求“奇”。

但是，結(jié)字求“奇”，并非純靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是熟而后巧發(fā)乎天然、應(yīng)運(yùn)而生的。所以，既不可片面理解傳統(tǒng)而囿于筆墨規(guī)矩，也不可刻意追求結(jié)字奇崛而夸張?jiān)熳鳎プ匀?。書寫時(shí)的偶然性，與機(jī)械零件的安裝或者平面幾何的點(diǎn)線組合畢竟大異其趣?！皯B(tài)”之可貴者，非搔首弄姿、忸怩痘做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同；：此理。觀皇象、索靖，羲之、獻(xiàn)之、陸十機(jī)諸家之書跡(即便刻本而非墨跡)，其所以百看不厭者，就是他們均有非凡的造型的意識(shí)和才能，有主觀能動(dòng)性。常人不能如此，或因沒有工夫，或因缺少意識(shí)，或兩者俱虧，下筆則茫茫然，焉能出奇?作書之法，并非神秘不可窺；然則常人何以不能脫俗?知而弗行故也

五、工夫與面目

（一）關(guān)于工夫

A．選帖古人學(xué)書，尋一帖亦難。沈曾植《寐叟題跋》云：“《急就章》自‘松江本’外，世間遂無第二刻本。松江石在，而拓本亦至艱得。余求之有年，僅得江寧陳氏獨(dú)抱廬重刻書冊(cè)本耳。集帖自《玉煙》外，亦無摹《急就》者。思 元明書家，盛習(xí)章草，取資以為模范者，未必別無傳刻也。況《玉煙》搜羅舊刻以成，固明見香光敘文中，無庸疑也”。以沈曾植的地位，尋一法帖尚如此難，何況他人?清馮班《鈍吟書要》云：“貧人不能學(xué)書，家無古跡也；然真跡只須數(shù)行，便可悟用筆，間架規(guī)模只看石刻亦可”。今人已無此等難處，歷代碑帖出版物不計(jì)其數(shù)；但是，選帖仍是問題，不可隨便。選帖，宜選傳世法帖，愈經(jīng)典、愈標(biāo)準(zhǔn)、愈清晰就愈好，切不可取今人臨摹本，因之筆畫誤差、遠(yuǎn)離本象?！叭》ê跎?，僅得其中；取法乎中，斯為下矣”之說，用之選帖，尤其正確。選帖，當(dāng)然應(yīng)該選自己喜歡，性之所近，才易長(zhǎng)進(jìn)。清傅山《作字示兒孫跋》云：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂、董香光詩墨跡，愛其圓轉(zhuǎn)流利，遂臨之，不數(shù)過，而遂欲亂真。此無他，即如人學(xué)正人君子，只覺孤棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也”，并提出其有名的“四寧四毋”，以為這樣“足以回臨池既倒之狂瀾矣”。傅山只有一個(gè)，他的才學(xué)天性幾人能及?今人只見其背離傳統(tǒng)的狂的一面，而不知其所以然；若為之誤，非傅山之過也。傅山說“人奇字自古”，那么，怎樣才算得上“人奇”?沒有一等的天性與學(xué)養(yǎng)，算不上“奇”，只能是“怪”。臨帖選帖，如尋醫(yī)問藥，切忌隨便服用他人“藥方”，名家亦不例外。

字要出奇，選帖就要“出奇不意”。齊白石獨(dú)辟蹊徑，取法《三公山》與《天發(fā)神讖》，書法與篆刻遂成自家面目。選帖，要有所目的、有所規(guī)劃，以自己將來欲鑄之風(fēng)格為主線、為經(jīng)，然后采集眾帖風(fēng)格作緯；即便于常見之碑帖，也要從中見他人所未見，在他人不留意處開發(fā)出適于自己的營(yíng)養(yǎng)來。

選帖以墨本(真跡或印刷晶)為上，拓本(刻本和碑拓)次之；墨本，能體現(xiàn)筆墨的來龍去脈，絲絲入扣；而拓本，只能得字形之輪廓，不能顯示用筆和用墨的細(xì)節(jié)與技巧。漢晉章草名家法帖，除陸機(jī)《平復(fù)帖》外幾無墨本，若拓本，則有張芝、皇象、索靖、王羲之等諸家，尚可參照。今人福厚，居延與敦煌漢簡(jiǎn)、樓蘭晉人殘紙先后出土，大量真跡可供觀瞻臨習(xí)，其古質(zhì)淵雅，曠代難得。至于元明諸家如趙孟順、宋克、鄧文原等臨《急就章》墨跡，亦可參考”幣法。B．臨帖務(wù)“像” 臨帖，就要“像”。既然是“臨”，花了精力，就要盡可能地臨“像”，傳其本來面貌與神態(tài)。至于所謂“意臨”之“意”，留待創(chuàng)作時(shí)再抒發(fā)不遲。清姚孟起《字學(xué)臆參》云：“初學(xué)臨書，先求形似；間架未善，遑言筆妙”，說的對(duì)。

有人也許要反問：“寫那么像有什么用?”其實(shí)，別擔(dān)心，就算是你努力想寫像，你會(huì)在不知不覺當(dāng)中，或多或少硬加進(jìn)了自己的東西，習(xí)慣使然，根本不可能一模一樣。相反，應(yīng)該疑惑和探究的是，如何才能把帖臨‘‘像”。即使是雙勾填墨，也會(huì)“謹(jǐn)毛而失貌”，徒有其形而不能傳其神。實(shí)際上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形結(jié)構(gòu)，還能高效率地掌握用筆之技巧：想寫怎樣的線條，就寫怎樣的線條，手下之竹乃胸中之竹。

“意臨”的積極意義，是它可以·作為你在創(chuàng)作時(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)換的一段橋梁，倘不明此，“意臨”就是迷魂藥，成為你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走馬觀花，何得之有?反之，臨帖務(wù)“像”，有了下筆形準(zhǔn)的把握，才能進(jìn)一步追求心手雙暢、游刃有余。入時(shí)留意，出時(shí)才能隨意(遂意)。寫出高水平的書法，雖然說不是靠的“傻功夫”，但是，不臨帖，臨不像，就不能熟練，字就寫不漂亮，別人看著就不舒服。你也許有這樣的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)你不熟悉一個(gè)字的寫法時(shí)，下筆就會(huì)滯澀，就掃興。倘若沒有時(shí)間動(dòng)筆墨，可以讀帖、書空，所謂“心摹手追”，要心中有字，能閉目而字現(xiàn)眼前為佳。章草因?yàn)椴莘▏?yán)謹(jǐn)，所以習(xí)章草就尤其需要多臨帖。

C．融會(huì)貫通此外，臨習(xí)章草，光盯住章草一門是不夠的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通諸體，所以，廣涉篆、隸、楷、行、今草，求營(yíng)養(yǎng)豐富就成為必要。但是，要博觀而約取，臨帖時(shí)要步步為營(yíng)，以一種碑帖為主要目標(biāo)，臨“像”之后，再臨其他；切不可蜻蜓點(diǎn)水、好高騖遠(yuǎn)、食而不化，“貪多嚼不爛”是臨帖之大忌。

看一個(gè)物體，要想立體、全貌，就要多換視角，觀察它的不同側(cè)面，不能只站在一個(gè)角度，否則，得到的物象只是平面的、單薄的，不是立體的、豐滿的物體本身。作詩與畫畫講究“功夫在詩外”、“搜盡奇峰打草稿”，即是說明掌握相關(guān)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的重要性。寫字，更需妙悟，“奔雷墜石”、“夏云奇峰”、“擔(dān)夫爭(zhēng)道”、“聽江聲”、“見蛇斗”等等，古人近取諸身、遠(yuǎn)取諸物，善于從任何自然現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感。偶讀東北二人轉(zhuǎn)舞蹈“藝訣”十字：“拔、蹬、甩、順、晃、顫、抖、反、心、傲”，覺得它對(duì)書法的結(jié)字、筆法、字勢(shì)等亦有參悟價(jià)值，此十字怎講?日：“斜身站，兩道彎，收腹提氣使拔勁；先屈膝，后伸直，勾腳邁步使蹬勁；蘭花拳，在胸前，腕子向外使甩勁；頭到腳，一根棍，甩腕蹬步使順勁；大前扭，小前扭，直臂壓腕使晃勁；大展翅，前后擺，似動(dòng)非動(dòng)使抖勁；腳下停，丁字步，原地打點(diǎn)使顫勁；向左邁，向右拐，聲東擊西使反勁；從腳尖，到手尖，由里往外使心勁；半睜眼，向旁看，微微一笑使傲勁章草書體，古雅獨(dú)特，它上承古草，下啟今草，其中有學(xué)問。若不想作字匠、書奴或一般的書家，要想寫出品味、風(fēng)格，要高古脫俗，光寫字不行。專業(yè)書家，自古少見。書法，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)行為，它更是一種文化現(xiàn)象。一流的書家，絕對(duì)不是光會(huì)寫字，他有豐富的相關(guān)的知識(shí)和修養(yǎng)。詩書畫印、金石考古或者文、史、哲等，任何一門的淵博，都是最好不過的書法基礎(chǔ)。書法藝術(shù)，不講究“形式”當(dāng)然不行，但是，書法藝術(shù)又絕非一門單純的形式(視覺)藝術(shù)。雖然說書法的抒情作用有限(區(qū)別于繪畫、詩詞，音樂、舞蹈等其他藝術(shù)門類)，但線條里確實(shí)可以內(nèi)涵作者的文化、性情、修養(yǎng)。

沒有規(guī)矩、自由度過大，沒有書寫難度的書法，絕對(duì)不是高明的書法，也不是真正意義的書法(不管叫什么藝術(shù))。沒有規(guī)矩，不成方圓；然而傳統(tǒng)中的規(guī)矩，也并不容易認(rèn)識(shí)。宋黃伯思《東觀余論論張長(zhǎng)史書》云：“觀旭書尚其怪而不知入規(guī)矩，讀《莊子》知其放曠而不知其入律，皆非之子之鐘期也”。意思是說，欣賞張旭的草書，光看到它的龍飛鳳舞是不行的，還應(yīng)該看到它的理性與規(guī)矩的一面；遺憾的是，一般人往往只能看到前者的熱鬧而看不出后者的門道。明謝肇湖《五雜俎》說，“作草書難于作真書，作顛、素草書又難于作二王草書，愈無蹊徑可著手處也?！鼻鍎⑽踺d《藝概·書概》云，“張長(zhǎng)史書，微有點(diǎn)畫處，意態(tài)自足。當(dāng)知微有點(diǎn)畫處，皆是筆心實(shí)實(shí)到了?！边@都是內(nèi)行話。草書理應(yīng)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，而章草，則更有發(fā)言權(quán)的。章草以楷法入草、筆畫有源。劉熙載《書概》曾云“章草用筆結(jié)字，取乎有制。孫過庭言‘章務(wù)檢而便’，蓋非檢不足以敬事也”(“檢’，非“簡(jiǎn)”，章草草法既“簡(jiǎn)”巳“檢”)。于書法藝術(shù)，孔夫子所謂“從心所欲而不逾矩”的境界，是很難臻至的；正因其難，所以一般人不 識(shí)其難。南朝梁剎勰《文心雕龍·明詩》篇有云：“詩有恒裁，思無定位；隨性適分，鮮能通圓。若妙識(shí)其難，其易也將至；忽之為易，其難也方來。”這話談的雖是詩，于書法，其理亦通。學(xué)詩，先須知道平仄對(duì)仗；學(xué)書法，也得先知道九宮格、米字格、田字格是怎么回事。最簡(jiǎn)單的規(guī)矩都不曾入，焉能出新?任何高超的藝術(shù)，都必須首先經(jīng)過一個(gè)循規(guī)蹈矩的痛苦階段。經(jīng)得起反復(fù)琢摩、品讀，讓人覺得高明，于是想學(xué)，但學(xué)又學(xué)不好，這樣的書法才是高明的書法。傳世書法作品中，不乏如此經(jīng)典之作，如漢簡(jiǎn)、漢碑、晉人墨跡、二王行草等，即便識(shí)得其高古淵雅，也不可能一學(xué)就來。規(guī)矩，常是不容易掌握的東西。此處并不是在宣揚(yáng)學(xué)書法只能循規(guī)蹈矩、泥古不化，只是覺得，“創(chuàng)新”一詞，本身就包含“繼承”的成分；因果，是一條關(guān)系鏈；沒有“繼承”之因，何來“創(chuàng)新”之果?“惟先矩度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極歸于無法”(《芥子園畫譜》卷一)。先有人，才有出。尚未入規(guī)矩，就迫不急待地想“出新意”、要立“自家面目”，這樣的“新”和“面目”，也許什么都不是。至于章草，其規(guī)矩比其他書體更多，所以更需下工夫。在沒有下工夫之前，千萬不要學(xué)阮籍“禮豈為我輩設(shè)哉”(《晉書·阮籍傳》)的狂勁，阮籍之狂，也是有其根據(jù)的，他能自律，他出此言，言下之意或是：我輩豈不知禮哉?尚待爾等作庸庸語!

3．說“熟”熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期“自然”。庖丁之所以解全牛而不碰骨壞刀，賣油翁之所以油入細(xì)瓶而不灑一滴，無他，惟手熟”耳。熟未必俗，生未必好。“熟即俗也”的說法，不可全信，因?yàn)樗衅嫘?；更不?yīng)以此為理論根據(jù)，為自己的不下功夫找借口。清姚孟起《字學(xué)臆參》云：“熟能生巧，凡事皆然。書未熟而專事離奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，話說得多中肯!．“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老實(shí)實(shí)先下笨工夫，先求熟練再說別的。翻看今人一些書法作品(包括有些名家之作)，看似龍飛鳳舞、筆墨縱橫，然而細(xì)加觀察和分析其結(jié)字草法、點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)、起筆收筆，不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)不起推敲的地方太多了，其原因，除了筆墨功力的欠缺之外，就是心中沒底兒，筆下沒準(zhǔn)兒，于是難免在“舉手投足”之際露出破綻，捉襟見肘而失態(tài)。造型稚嫩，筆劃猶豫、使轉(zhuǎn)倉(cāng)促、位置失當(dāng)，用墨敷衍，皆不熟之故也。

章草，雖是草書，亦不乏抒情性，但其冷靜的成分仍很大。相對(duì)于大小草而言，其草法更有法度、更有規(guī)矩，所以熟練記憶其草法，筆順，尤為重要。唐孫過庭《書譜》云：“夫運(yùn)用之方，雖由己出；規(guī)模所設(shè)，信屬目前。差之一毫，失之千里；茍知其術(shù)，適可兼通。心不厭精；手不忘熟。苓運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自舉字與伊佃，事奉竽盡，瀟灑流落，翻曲申飛，亦猶弘羊之心，豫乎無際；庖丁之目，不見全牛。嘗有好事，就吳求習(xí)，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得；縱未窺與眾術(shù)，斷可極于所詣矣”(按：著重號(hào)為筆者所加卜“技進(jìn)乎道”，“技”離“道”不近，不是誰都能“進(jìn)”的，況且，如果不下工夫，連“技”也得不到，遑論得“道”。書法，只要下筆熟練，“神晶·u不敢說，“能晶”問題不大誠(chéng)如孫過庭所說的“縱未窺與眾術(shù)，斷可極于所詣矣”?！笆臁?，是書法得以精能的基本功。啟功先生認(rèn)為，要寫好字就要熟：“每筆起止，軌道準(zhǔn)確，如走熟路；雖舉步如飛，不憂蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此義可通書法”(《論書札記》)。此言太通俗易懂了!筆行紙上，正如人走懸絲，要想玩出花樣，連站都站不穩(wěn)怎么行?其實(shí)，“熟”的涵義，并不簡(jiǎn)單。宋歐陽修《試筆·作字要熟》云：“作字要熟，熟則神氣完實(shí)而有余”。蘇東坡亦云：“作字要手熟，則神氣完實(shí)而有余韻，于靜坐中自是一樂事”。明董其昌《畫禪室隨筆》云：“晉、唐人結(jié)字，須一一錄出，時(shí)常參取，此最關(guān)要”，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”，“作字須求熟中生”。習(xí)章草，在草法熟諳的前提下，才能進(jìn)一步講究韻味，使認(rèn)識(shí)水平得以上升。熟能生巧，求巧，絕無止境；人稱“求拙”，事實(shí)上本無真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不證明自己無能，相反，“熟”不是誰都輕而易舉所可達(dá)到的。在還沒有能夠“熟”的時(shí)候，最好不要好高騖遠(yuǎn)地想“生”，“生”不起來而硬“生”，就是假“生”。有人或問，兒童書法、民間匠人書法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味嗎?

可是，應(yīng)該知道，這種不“熟”，是天生的，是無意識(shí)的，是不做作的；而已經(jīng)寫過一段書法的人，就有了習(xí)性，“半生不熟”，反而令人生厭。教鋼琴或小提琴，老師不愿收留那些曾經(jīng)練過的學(xué)生，即是此理。兒童故作大人腔，或者大人故作兒童腔調(diào)，并不都是可愛。

此處推許“熟”，并不是慫恿“字匠”，我們的假設(shè)條件是，提筆者有文化、并非率爾操觚＼能辯證地理解“熟”。4．“功”與“性”。

宋嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！苯又f，“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。嚴(yán)羽的話很辯證：能寫好詩，不見得靠多讀書、多究法；但是，要想寫得無可挑剔、無以復(fù)加(“極其至”)，不下這樣的工夫也休想。嚴(yán)羽論詩之言，衡之于書法，亦信然。書法，不是光靠“練”就能搞好的，所需條件甚多；因?yàn)?，書法除了是一門藝術(shù)之外，畢竟還是一種文化行為。藝術(shù)，需要天分(“性”)；文化，需要修養(yǎng)。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是單憑“功”能決定的。理論，可以指導(dǎo)實(shí)踐，但理論，并不與實(shí)踐同步。單靠理論而沒有實(shí)踐，難以濟(jì)事；優(yōu)秀的理論家，未必能搞出優(yōu)秀的藝術(shù)。

近代楊守敬《學(xué)書邇言》開篇即言：“梁山舟《答張芑堂書》，謂學(xué)書有三要：‘天分第一，多見次之，多練又次之。’此定論也。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動(dòng)合規(guī)矩，而不能自名一家，則學(xué)力之疏也。而余又增以二要：“要晶高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學(xué)富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間?！胖蠹遥粋浯?，斷未有胸?zé)o點(diǎn)墨而能超軼等倫者也。”楊守敬舉“天分”為第一要，并非唯心主義；至于侶言“多見”也“多練”之二要，則更是唯物辯證法，是站在高層次的人文角度來審視書法這一物的。書法，絕非“字寫的漂亮”(即便漂亮也難達(dá))，所以楊守敬“增以二要”，“晶高”和“學(xué)富”，更是知者之言，難與常人道也。如何才算有功(工)夫?其外在表現(xiàn)是什么?啟功《論書札記》有言：“所謂工夫，非時(shí)間久數(shù)量多之謂也。任筆為字，無理無趣，愈多愈久，謬習(xí)成痼。唯落筆總求在法度中，雖少必準(zhǔn)。準(zhǔn)中之熟，從心欲，是為工夫之效。”“熟”而“準(zhǔn)”、“從心所欲”而“在法度中”，兩者缺一或者缺欠，都算不上真工夫。明祝允明《論書帖》有曰：“有功無性神采不生；有性無功，神采不實(shí)。”這話說明天分(性)與功夫的重要性，并 指出學(xué)習(xí)書法時(shí)兩者的不可缺一。一條腿走不了路，兩條腿不均衡也走不舒服。《論語·雍也》日：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”?！百|(zhì)”，類乎“功”，“文”，類乎“性”?！端鍟ぁの膶W(xué)傳序》云：“氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意”，“文”與“質(zhì)”說雖是用以論文，但對(duì)于書法亦甚妥貼。唐孫過庭《書譜》所云“貴能古不乖時(shí)，今不同弊，所謂‘文質(zhì)彬彬，然后君子”’，即此之謂?！拔摹迸c“質(zhì)”的關(guān)系，正可為“性”與“功”作一注腳。

性藉功而發(fā)，功賴性而用。功與性，并非輕易可得合一。明趙宦比《寒山帚談》云：“名家書有下筆便佳者，有用意輒好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之異也”r即描繪了功與性時(shí)合時(shí)離的微妙狀況。

下笨工夫而泥古不化，是無才的表現(xiàn)之一；不過，不必?fù)?dān)心，今人鮮能下得了“筆冢墨池”的工夫，甚至不曾下得“百日功”，所以根本不可能“泥古”，更談不上“不化”。用功之目的，在于修性，使之更好地發(fā)揮?！肮Α迸c“性”，亦在妙悟中得：能言之有文、文質(zhì)俱佳，功中見性、性功雙修，用心專也。學(xué)書法，目的是什么，這是一個(gè)首要的問題。如果純出于興趣，別無他求，則心態(tài)自然平和，修身養(yǎng)性。如果出于名利之目的，必然患得患失，身隨寒暑，倘得不到名利，豈不“雞飛蛋打”?孔夫子有“余未嘗見好德如好色者也”之嘆，若活到今天，可否有“余未嘗見好書法如好名利者也”之嘆?“世間惟名實(shí)不可欺”、·“有名而無實(shí)，則其名不行；有實(shí)而無名，則其實(shí)不長(zhǎng)”(宋蘇軾《策別十二》)，此言善哉。有名而不為之阻累，仍能用心書法；無名而不因此放棄，猶能樂此不疲，難矣哉。清姚孟起《字學(xué)臆參》云·“清心寡欲，字亦精神，是誠(chéng)中形外之一證”；觀夫今者，心中欲念既多而腕下筆軟，何足怪焉?“字外功夫”的含義，今被笑解為要掌握關(guān)系學(xué)、成為社交能手，否則，名利難收。這種現(xiàn)象，不純是個(gè)人主觀原因，還有社會(huì)因素在，所謂風(fēng)氣使然歟?

(二)關(guān)于面目

1．必有來路任何東西的產(chǎn)生，都不是憑空而來的。一種書體、一個(gè)書家的面目和風(fēng)格，都能或遠(yuǎn)或近、或直接或間接地找到它的來源。馬驢生騾，騾雖異于馬驢，但其耳目尾腿畢竟有馬驢的特征。絕對(duì)沒有無源之水，絕對(duì)沒有哪一種書體或書風(fēng)是憑空捏造的。

從古到今，查閱各名家的書體，即便是個(gè)性十分突兀的，仍可在他以前的書法資料中發(fā)現(xiàn)苗頭。清代“揚(yáng)州八怪”之一的金農(nóng)，其號(hào)稱“漆書’’的隸書，在書史上可謂別具一格。其實(shí)，“金農(nóng)體”的“怪”亦不怪，主要出自隸書、北碑及造像(居延漢簡(jiǎn)中有類其體者，圖199，此種書體，料金農(nóng)不曾得見，然不謀而合、超時(shí)空而雷同，書體風(fēng)格常有這樣“隔代遺傳”的現(xiàn)象)，只是他把方筆、側(cè)鋒、橫勢(shì)的使用作了極力夸張而已；其行書，亦方筆多，碑味十足，收筆上挑，隸意濃郁(圖200《三體詩冊(cè)》殘頁)。金農(nóng)有學(xué)問作支撐，他好學(xué)癖古，嘗儲(chǔ)金石千卷，心摩手追，用功良苦。明楊慎《墨池瑣錄》嘗云：“今之笑學(xué)書者日：君學(xué)羲獻(xiàn)，羲獻(xiàn)當(dāng)年又學(xué)誰?予詰之日：為此言者非惟不知書，亦不知古今矣。羲獻(xiàn)學(xué)鐘索，鐘索學(xué)章草；章草本分隸，分隸本篆籀，篆籀本科斗，遞相祖述，豈謂無師耶?今不屑步鐘、索、羲、獻(xiàn)之后塵，乃甘心為項(xiàng)羽、史弘肇之高弟，果何見耶?”這真是戳到了“不屑”傳統(tǒng)者的脊梁骨。不曾深入傳統(tǒng)而踴 躍騖奇者，尚不能把字寫好看便大搞“現(xiàn)代”，“后現(xiàn)代”者，乃無能之表現(xiàn)也；譬猶跳高運(yùn)動(dòng)，無能爭(zhēng)過桿之高，于是與人比鉆桿之速，尚呶呶謂之別辟蹊徑，不亦滑稽耶?繼承傳統(tǒng)，是創(chuàng)新的必由之路，割裂傳統(tǒng)，無異于切斷自己的后援物資。實(shí)際上，聲稱欲與傳統(tǒng)決裂者，是自欺欺人之語，其決裂從來就不曾徹底過，筆、墨、紙，哪一樣不從傳統(tǒng)中來?“不踐”古法亦“不見”古人，不知者所以狂也。

溫故知新，欲習(xí)書法，先知書法。書法，是傳統(tǒng)文化藝術(shù)之一種，它可以折射中國(guó)文化淵博之一端，其“大美”，難以說清道盡；但是，也沒有必要把它說得玄而又玄，尊為核心之核心，否則，無疑將剝奪很多人從事書法的。2．從正門進(jìn)“揚(yáng)州八怪”中另一高手鄭板橋，其書法也可謂別樹一幟，號(hào)稱“六分半”、“如亂石鋪街”。他的書法，得之在雜揉諸體，失之亦在于此，不純，是其缺憾?；蜃螂`或行或草，有時(shí)一字之中又各取若干成分，成了“雜燴菜”，終是少了自然氣，有造作之嫌?！鞍鍢蝮w”，完全屬于他自己，別人一學(xué)就俗。個(gè)性超強(qiáng)，就越缺少共性，·不能說它不好，只是不能算作正門。學(xué)書，應(yīng)從正門人，先掌握基本招術(shù)；而后，想怪才能怪得起來。近人楊鈞《草堂之靈》云：“凡面目特異者，其道必小。如文之有胡天游、龔定庵，詩之有鐘譚，字之有冬心、板橋，一入藩籬，終無出路?！辈诲e(cuò)，學(xué)金冬心與鄭板橋，學(xué)得再像，也不是你自己。唐孫過庭《書譜》有云：“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí)，時(shí)然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。”水到渠成，是學(xué)書之正道，行不由徑，終成遺憾。

唐段成式《酉陽雜俎》前集卷十一有錄：“百體中有懸針書、垂露書、秦望書、汲冢書、金鵲書、虎爪書、倒薤書、偃波書、幡信書、飛白書、籀書，繆篆書、制書、列書、日書、月書、風(fēng)書、署書、蟲食葉書、胡書、篷書、天竺書、楷書、橫書、芝英書、鐘隸、鼓隸、龍虎篆、麒麟篆、魚篆、蟲篆、鳥篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草書、龍草書、狼書、犬書、雞書、震書、反左書、行押書、楫書、景書、半草書”，“西域書有驢唇書、蓮葉書、節(jié)分書、大秦書、馱乘書、檸牛書、樹葉書、起尸書、石旋書、覆書，天書、龍書、鳥音書等六十四種”，“百種”雖未錄全，已足以讓人開眼了，亦足以讓人斷掉所謂“創(chuàng)新”的念頭，何必再重復(fù)此等雜耍呢?這么多的名目“失傳”了，只有篆、隸、行；楷、草等數(shù)種被視為正宗，很說明問題。

3．轉(zhuǎn)成新鮮。搞書法，也像搞其他藝術(shù)門類一樣，最難得的是有自家面目，有自我風(fēng)格，有獨(dú)創(chuàng)性、獨(dú)特性和獨(dú)立性，否則，就可有可無。有了臨帖的熟練的基本功，再加之能恰當(dāng)?shù)匕盐兆约旱膫€(gè)性，不知哪日開始，自家面目初具，繼而成熟、穩(wěn)定；這是一個(gè)順理戍章、水到渠成的過程。拔苗助長(zhǎng)式的生搬硬造，難以奏效；急功近利地出籠上市，難免稚嫩乏味得很。魯迅先生《中國(guó)小說史略》論及《紅樓夢(mèng)》時(shí)說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷；正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮?！薄都t樓夢(mèng)》寫實(shí)之細(xì)膩與傳神，他人所難能；難能，故而可貴?！靶迈r”者，新穎而異于往常也，鮮活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。眾皆現(xiàn)代，出一傳統(tǒng) 18 則新鮮矣；眾皆抽象，出一寫實(shí)則新鮮矣；眾皆狂放，出一細(xì)膩則新鮮矣；眾皆黑，出一白則新鮮矣；眾皆濃，出一淡則新鮮矣；

眾皆歪，出一正則新鮮矣；眾皆大，出一小則新鮮矣；眾皆燥，出一潤(rùn)則新鮮矣。此謂“出奇”；然則最難能亦最可貴者，是平中見奇，于尋常處見精神，惟如此，方能耐讀，方能魅力持久。置人于懸崖危瀑，初則心跳激動(dòng)，久而生厭起膩，殊不若初觸似覺平淡無奇，然愈品愈有味，久而不肯割舍。似不經(jīng)意，實(shí)匠心獨(dú)運(yùn)也。

《老子》謂“大美不言”、“大道甚夷，而民好徑”，惜其理玄奧，常人難解。常人，以時(shí)流為新鮮，以名家為榜樣，不堪寂寞，追求實(shí)惠，終失去自我。啟功先生《論書札記》中曾揭開面目之“面紗”：“學(xué)書所以宜臨古碑帖，而不宜但學(xué)時(shí)人者，以碑帖距我遠(yuǎn)。古代紙筆，及其運(yùn)用之法，俱有不同；學(xué)之不能及，乃各有自家設(shè)法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處相結(jié)合之產(chǎn)物耳?！闭婺苏垭胖?“古人妙處”，只能仿佛，學(xué)亦難全，天性使然；“自家病處”，天生具有，扔亦不掉，亦毋需扔，善用即妙。比如臨摹一事，古往今來，誰也不能達(dá)到一模一樣、絲毫無爽(雙勾填墨，也只是形同原跡，神則仍虧而不逮)；于是便有“意臨”一詞：取原跡之意而臨之，可以很像，也可以很不像。臨帖，一人一樣，均有個(gè)性注入。比如啟功先生臨陸機(jī)《平復(fù)帖》(圖201)，自有其章法、結(jié)字、用筆和筆畫的個(gè)性在。面目，自是人人都有的；風(fēng)格，說到底也不過是一種習(xí)性(甚或毛病)。人的面目，長(zhǎng)得盡可以奇特，但還是讓別人看著舒服為好；書法的風(fēng)格，也盡可以怪異，但還是讓人承認(rèn)和接受為好。書法作為藝術(shù)，愿意怎么寫就怎么寫，這完全是個(gè)人的自由，別人無可厚非；但是，能否在書法史上占有不可移易的座位，被后人承認(rèn)、欣賞，繼續(xù)傳下去，則不是憑借一時(shí)之權(quán)威可以成功的。

第二篇：七言絕句創(chuàng)作56技法

七言絕句創(chuàng)作56技法

七言絕句“以其善言情而易合于樂”，“最合于詩人之陶寫”，“自唐迄今千數(shù)百年，為之者眾，好之者彌篤”（邵祖平《七絕詩論》）。

于其作法，“宋人猶少道及，至元明清間，始多揚(yáng)扢商榷，然皆破碎不全，絕無系統(tǒng)”（同上），今幸有馮振《七言絕句作法舉隅》出矣。素有“廣西才子”之稱的 馮振心先生（1897年——1983年），名振，號(hào)“自然室主人”，17歲學(xué)詩，是我國(guó)有卓著成就的教育家、出類拔萃的中國(guó)古典文學(xué)專家、杰出的近代現(xiàn)代詩人，有《自然室詩稿與詩詞雜話》等著作傳世。當(dāng)其二十世紀(jì)三十年代任教于上海大夏大學(xué)時(shí)，著《七言絕句作法舉隅》一書，“就七言絕句之作法不同或大同而小異者，略分如干類，先博舉其例，而后綜籀其法”，授于門生，周振甫、馮其庸咸得其惠。

《七言絕句作法舉隅》一書1936年由世界書局出版，1985年3月北京市中國(guó)書店據(jù)以影印。1986年齊魯書社將其與《詩詞雜話》、《七言律髓》并為《詩詞作法舉隅》出版，新增詩例117首，而56種作法之分類未變。“《七言絕句作法舉隅》精選了唐至清代七言絕句佳作1381首，按類比法分成56類，在每類末精當(dāng)扼要地指出其藝術(shù)技巧作法的特征和奧妙之處，無論是初學(xué)者還是研究者，凡讀之，都足以發(fā)人深省”（黨玉敏《馮振傳略》），周振甫并專門著文引介（《<七言絕句作法舉隅>小引》）。

筆者偶然在超星數(shù)字圖書館網(wǎng)得讀該書，深以為然，乃變其歸納法之著述體例為演繹法之奧秘指引，先揭示馮先生所歸納提煉之具體作法，后輔以便于理解的二三詩例，以貢獻(xiàn)于諸位詩友。

馮振先生 第1法：

四句旋轉(zhuǎn)而下，第四句有一二字與第一、二句相復(fù)者，而句首并多用“卻”字。

凡絕句，三四句必緊接，而與第一、二句卻多不即不離，以轉(zhuǎn)捩關(guān)鍵，全在第三句也。惟此類，則第四句必與第一、二句呼應(yīng)極緊，蓋四句一氣轉(zhuǎn)下者也。

如唐·賈島《渡桑乾》“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)”；

李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”。

“凡絕句，三四句必緊接，而與第一、二句卻多不即不離，以轉(zhuǎn)捩關(guān)鍵，全在第三句也”。這句話可以視作馮先生所歸納提煉的七言絕句具體作法的總綱。

以下諸種作法，絕大多數(shù)都關(guān)涉到第三句，幸讀者識(shí)焉。第2法：

或四句，或三句，與第一、二句俱有相復(fù)之字，而與前一法稍異。

如宋·王安石《游鐘山》“終日看山不厭山，買山終待老山閑。山花落盡山長(zhǎng)在，山水空流山自閑”；

明·僧德祥《愛閑》：“一生心事只求閑，求得閑來鬢已斑。更欲破除閑耳目，要聽流水要看山”；

清·江湜《舟中二絕》（其一）：“浮生已是一孤舟，更被孤舟載出游。卻羨舟人挾妻子，家于舟上去無愁”。第3法：

第三、四兩句，轱轆而下，故第四句必有一二字與第三句相復(fù)，而又用“還”、“又”等字以緊系之，而第三句或先用“已”字以啟其意。

如宋·李遘《絕句》：“人言落日是天涯，望極天涯不見家。已恨碧山相掩映，碧山還被暮云遮”；

明·姚汝循《回雁峰》：“回雁峰頭望帝京，寒云黯黯不勝情。賈生已道長(zhǎng)沙遠(yuǎn)，今過長(zhǎng)沙又幾程”。

歐陽永叔詞云：“平蕪盡處是春山，行人更在青山外”，亦此句法。第4法：

與前一法同，故三四兩句必有復(fù)字。特前一法為尤整齊耳。如唐·李益《度破訥沙》：“眼見風(fēng)來沙旋轉(zhuǎn)，經(jīng)年不省草生時(shí)。莫言塞外無春到，總有春來何處知”；

明·黃榮《牡牛圖》:“江草青青江水流，臥吹孤笛弄清秋。放牛莫放南山下，昨日南山虎食?！薄５?法：

首二句與末二句作今昔之比較，故首二句多有“去歲”、“去年”等字，而三句多有“今年”、“今日”等字，而首二句與末二句又必有相復(fù)之字，以見呼應(yīng)。

如宋·楊萬里《中秋前二夕釣雪舟中靜（圞）坐》：“去歲中秋正病余，愛他明月強(qiáng)支吾。今年老矣差無病，后夜中秋有月無”；

宋·李遘《送春呈袁祖州》：“去年春盡在宜春，醉送東風(fēng)淚滿巾。今日春歸倍惆悵，相逢不是去年人”。第6法：

亦首二句與末二句作今昔之比較者，故首二句多用“前年”、“昨日”等字，而第三句則用“今日”、“今朝”等字，惟不以復(fù)字作呼應(yīng)，斯與前法差異耳。

如宋·皺浩《仁老寄墨梅》：“前年謫向新州去，嶺上寒梅正作花。今日霜縑玩標(biāo)格，宛然風(fēng)外數(shù)枝斜”；

宋·朱熹《水口行舟》“昨日扁舟雨一簔，滿江風(fēng)浪夜如何。今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多”。第7法：

亦首二句與末二句作今昔之比較者，但于第三句用“今日”、“如今”等字，而首句則不用“昔年”、“去歲”等字，然其實(shí)指往日之意，固隱含于其中也。

如唐·杜甫《解悶》：“一辭故國(guó)十經(jīng)秋，每見秋瓜憶故丘。今日南湖采薇蕨，何人為覓鄭瓜州”；

明·袁凱《揚(yáng)州逢李十二衍》：“與子相逢俱少年，東吳城郭酒如川。如今白發(fā)知多少，風(fēng)雨揚(yáng)州共被眠”。第8法：

第三句用“只今”、“惟有”四字作起，與前法小異。如唐·李白《蘇臺(tái)懷古》：“舊苑荒臺(tái)楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今唯有西江月，曾照吳王宮里人”；

明·王廷相《蕪城歌》：“莫向隋宮問六朝，璚枝玉蕊已煙消。只今惟有湖邊柳，猶對(duì)春風(fēng)學(xué)舞腰”。第9法：

以“如相問”三字置第三句后，其所問者何事，不必說明，但觀其第四句答詞，則其問意自顯矣。

如唐·王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”；

明·楊慎《贈(zèng)宋文百戶石崗舍人》：“七十從戎鬢已斑，勞君相送出滇關(guān)。過家兒子如相問，為報(bào)衰翁二月還”。第10法：

第三句用“借問”、“欲問”、“試問”、“為問”等字作起，其下并著以“何”、“誰”等字，以明其所問之事，而第四句則答之之詞也。

如唐·高適《塞上聞笛》：“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落，風(fēng)吹一夜?jié)M關(guān)山”；

明·汪本《舟中有成》：“故鄉(xiāng)南望渺無涯，水面云深日又斜。欲問浮生何所似，試來風(fēng)處看楊花”。第11法：

第三句亦用 “為問”、“試問”等字作起，以三四兩句作連屬詰問語，故“無”、“幾”、“何”、“誰”等字著在第四句，而不在第三句。

如·唐杜牧《秋浦途中》：“瀟瀟山路窮秋雨，淅淅溪風(fēng)雨岸浦。為問寒沙新到雁，來時(shí)還下杜陵無”；

宋·蘇軾《又和景文韻》：“牡丹松檜一時(shí)栽，付與春風(fēng)自在開。試問壁間題字客，幾人不為看花來”。第12法：

以第三句作詰問語，用“何”、“誰”、“幾”、“安”、“那”等字作起，或以第四句作答。

如唐白居易《魏王堤》：“花寒懶發(fā)鳥慵啼，信馬閑行到日西。何處未春先有思，柳條無力魏王堤”； 或并第四句亦承上句一氣作問。

如明陸容《題畫》：“林屋重重枕野塘，水花千頃一歸航。何年了卻公家事，來趁山人幾日涼”。第13法： 亦以第三句作詰問語，但“何”、“誰”等字不著在句首而在句中。

如唐·孟浩然《送杜十四之江南》：“荊吳相接水為鄉(xiāng)，君去春江正淼茫。日暮征帆泊何處，天涯一望斷人腸”； 明·鐘順《清夜聞笛》：“小樓人醉月初斜，歸思迢迢隔海涯。短笛誰吹斷腸曲，滿庭香雪落梅花”。第14法：

第三、四兩句作連屬詰問語，而但于第三句冠以“如何”二字。

如唐·李商隱《無題》：“紫府仙人號(hào)寶燈，云漿未飲結(jié)成冰。如何雪月交光夜，更在瑤臺(tái)十二層”；

宋·朱熹《之德化宿劇頭鋪，夜聞杜宇》：“王事賢勞只自嗤，一官今是五年期。如何獨(dú)宿荒山夜，更擁寒裘聽子規(guī)”。第15法：

但以第四句作詰問語，故“如何”二字，即冠其句首。如宋·項(xiàng)安世《夜雨》：“夜窗疏雨不堪聽，獨(dú)坐寒齋萬感生。今夜故人江上宿，如何禁得打篷聲”；

清·何紹基《無園種菜》：“五更風(fēng)露有精神，浩蕩天恩處處勻。菜色青蔥真可愛，如何比擬到饑民”。第16法：

以“何如”二字冠第三句者。

如元·唐朝《五無吟六首之一》：“云在空中變態(tài)奇，風(fēng)來江上浪漪漪。何如風(fēng)定云開后，秋水長(zhǎng)天一色時(shí)”；

明·王世貞《題溪山深隱圖》：“古木寒流一兩家，柴門晝掩待歸鴉。何如只向人間住，與客攜壺踏落花”。第17法：

第三四兩句作連屬詰問語，故第三句必用“不知”二字作起，而第四句必用“何”、“幾”、“那”、“無”等字以足之。如唐·王翰《春日思?xì)w》：“楊柳青青杏發(fā)花，年光誤客轉(zhuǎn)思家。不知湖上菱歌女，幾個(gè)春舟在若邪”（邪，音ya，二聲，牙音。若邪：溪水名，在越州會(huì)稽縣，今浙江紹興城東北）； 明·劉鉉《題沈孟淵所藏王叔明竹》：“煙雨苕溪憶舊游，畫圖遺墨見風(fēng)流。不知黃鶴飛歸后，又是山中幾度秋。”。第18法：

第三句皆用“不知”二字作起，以用作詰問語，故其下必用“誰”、“何”、“多少”等字。如唐·賀知章《柳枝詞》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”；

金·黨懷英《立春》：“水結(jié)東溪凍未漪，風(fēng)凌枯木怒猶威。不知春力來多少，便有青蠅負(fù)暖飛”。第19法：

第三句亦用“不知”二字作起，但非用作詰問語，故其下不用“誰”、“何”、“多少”等字。

如唐·王涯《塞下曲》：“年少辭家從冠軍，金鞍寶劍去邀勛，不知馬骨傷寒水，惟見龍城起暮云”；

清·孫原湘《蕉窗聽雨圖呂生乞題》：“滴盡殘窗碎雨聲，破人秋夢(mèng)到天明。不知一夜詩情好，轉(zhuǎn)在瀟瀟葉上生”。第20法：

“不知”二字，用在第三句三四二字，以非詰問語，故其下無“誰”、“何”、“多少”等字，而第四句則或用“猶”、“還”、“又”等字以呼應(yīng)之。

如唐·杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”；

明·田僧《題福教寺詩》：“殘山剩水一荒基，古寺煙籠白塔低。燕子不知身是客，秋風(fēng)還戀舊巢泥”。第21法：

第四句皆用“不知”二字作起，以用作詰問語，故其后必綴以“何”、“誰”、“無”、“幾”等字。

如唐李白《客中作》：“蘭陵美酒郁金香，玉椀盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)”；

宋邵雍《天津感事》：“陽烏西區(qū)水東流，今古推移幾度秋。四面遠(yuǎn)山長(zhǎng)歛黛，不知終日為誰愁”。第22法：

第四句雖冠以“不知”二字，而卻非問語，故不用“誰”、“何”、“無”、“幾”等字。

如唐李商隱《夕陽樓》：“花明柳暗繞天愁，上盡重城更上樓。欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠”；

清周準(zhǔn)《蝴蝶詞》：“萬花谷里逐芳?jí)m，自愛翩躚粉澤新。多少繁華任意戀，不知只是夢(mèng)中身”。第23法：

只第四句作詰問語，或但用“誰”、“幾”、“何”、“無”等字，或兼用“知”字于其句首。

如唐·李賀《南園》：“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州。請(qǐng)君暫上凌煙閣，若個(gè)書生萬戶侯”（若個(gè)：誰，那個(gè)）； 唐·張繼《與賈島閑游》：“水北原南草色新，雪消風(fēng)暖不生塵。城中車馬應(yīng)無數(shù)，能解閑行有幾人”。第24法：

第四句用“知是”或“知有”、“知在”二字冠之，而第三句則必預(yù)言其所以知之之故也。

如宋·俞桂《溪流》：“云腳才行又復(fù)開，一聲隱隱只空雷。家僮忽報(bào)溪流漲，知是前村落雨來”；

宋·晁沖之《夜行》：“老去功名意轉(zhuǎn)疏，獨(dú)騎瘦馬取長(zhǎng)途。孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書”。第25法：

第三句以“不如”或“不及”、“不似”、“輸與”、“輸他”等字作起，所以見彼此比較之意也。

如宋·陸游《看梅歸，馬上戲作》：“江路疏籬已過清，月中霜冷若為情。不如折向金壺貯，畫燭銀燈看到明”； 金劉昂《吊李仲坦》：“文章巧與世相違，身后新恩事已非。不及萋萋原上草，一番春雨綠如衣”。第26法：

亦于第三句用“不及”、“不如”、“不似”等字，以見比較之意,特此二字不用在第三句首，而用在三四二字，斯與前一法稍異耳。

如唐·王昌齡《長(zhǎng)信秋詞》：“奉帚平明金殿開，且將團(tuán)扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶邵陽日影來”；

宋·陸游《雜感》：“故舊書來問死生，時(shí)聞剝啄叩柴荊。自嗟不及東家老，至死無人識(shí)姓名”。第27法：

為第三句與第四句作比較者，故“不及”、“不似”、“不如”、“不比”、“輸與”等字，用在第四句之首。

如唐·李白《贈(zèng)汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”；

明·解縉《赴廣西別甥彭雪路》：“多情為我謝彭郎，采石江深似渭陽。相聚六年如夢(mèng)過，不如昨夜一更長(zhǎng)”。第28法：

只第四句前后自為比較，故“不似”、“不如”等字不著在句首而在句中。

如明·張羽《題陶處士象》：“五兒長(zhǎng)大翟卿賢，彭澤歸來只醉眠?；h下黃花門外柳，風(fēng)光不似義熙前”； 明·龔詡《與王忠孟登玉峰共飲春風(fēng)亭》：“山水千重復(fù)萬重，少年相別老相逢。春風(fēng)亭下一杯酒，山色不如人意濃”。第29法：

以“分明”二字著在第三句首者。

如唐·張祜《聽箏》：“十指纖纖玉筍紅，雁行輕遏翠弦中。分明似說長(zhǎng)城苦，水咽寒云一夜風(fēng)”；

宋楊萬里《龍山送客》：“念念還鄉(xiāng)未得還，偶因送客到龍山。分明認(rèn)得西歸路，又是回車卻入關(guān)”。第30法：

以“分明”二字著在第四句首者。

如唐·王昌齡《長(zhǎng)信秋詞》：“真成薄命久尋思，夢(mèng)見君王覺后疑。火照西宮知夜飲，分明復(fù)道奉恩時(shí)”；

明·童承敘《宮詞》：“三三兩兩不知愁，結(jié)束羅裙學(xué)打球。傍晚忽聞仙樂近，分明只在殿東頭”。第31法：

以“一種”二字著在第三句首者。

如唐·白居易《觀游魚》：“繞池閑步看魚游，正值兒童弄釣舟。一種愛魚心各異，我來施食爾垂鉤”；

明·劉績(jī)《聽胡琴》：“胡弦輕軋語星星，破入甘州便淚零。一種尊前沈醉客，解聽爭(zhēng)似不曾聽”。第32法：

“一種”二字著在第三句三四兩字。如明·夏寅《春夜曲》：“寶鴨煙消幾縷香，月移花影過長(zhǎng)廊。春情一種無聊賴，自起燒燈照海棠”；

清·沈受宏《同錢太史泛舟座有女郎湘煙戲題》：“酒綠燈青夜語中，家鄉(xiāng)同隔海云東。傷心一種天涯客，卿是飛花我斷蓬”。第33法：

第三句用表“記憶”之字（如“記得”、“長(zhǎng)記”、“略記”、“猶記”、“猶憶”、“憶得”、“尚憶”、“還憶”、“偶憶”、“長(zhǎng)憶”、“最憶”、“忽憶”、“空憶”、“卻憶”等），而第四句則其所憶之事也。

如宋·歐陽修《過中渡》：“得歸還自欲淹留，中渡橋邊柳拂頭。記得來時(shí)橋上過，斷冰殘雪滿河流”；

明·歸有光《《初發(fā)白河》：“胡風(fēng)刮地起黃沙，三月長(zhǎng)安不見花。卻憶故鄉(xiāng)風(fēng)景好，櫻桃初熟正還家”。第34法：

第三句用“莫怪”、“莫嫌”、“莫向”、“莫算”等字作起，而第四句則皆申明其意者也。如·唐賈島《贈(zèng)人斑竹拄杖》：“揀得林中最細(xì)枝，結(jié)根石上長(zhǎng)身遲。莫嫌滴瀝紅斑少，恰是湘妃淚盡時(shí)”；

李商隱《宮詞》：“君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁。莫向尊前奏花落，涼風(fēng)只在殿西頭”。

明·王恭《春雁》：“春風(fēng)一夜到衡陽，楚水燕山萬里長(zhǎng)。莫怪春來便歸去，江南雖好是他鄉(xiāng)”。第35法：

“莫向”、“莫怪”等字著在第四句首，而第三句則先說明其意者也。

如唐·鄭谷《席上贈(zèng)歌者》：“花月樓臺(tái)近九衢，清歌一曲倒金壺。坐中亦有江南客，莫向春風(fēng)唱鷓鴣”；

明·王儒卿《寄吳郎》：“舊事巫山一夢(mèng)中，佳期回首竟成空。郎心亦是浮萍草，莫怪楊花易逐風(fēng)”。第36法：

第三句用“不須”或“不用”二字作起者。

如唐·杜牧《題城樓》：“鳴軋江樓角一聲，微陽瀲瀲落寒汀。不用憑欄苦回首，故鄉(xiāng)七十五長(zhǎng)亭”；

宋·陸游《杭頭晚興》：“山色蒼寒野色溫，下程初閉驛亭門。不須更把澆愁酒，行盡天涯慣斷魂”。第37法：

第三句用“問”、“道”、“說”、“語”、“望”、“指”等字，第四句則其所問、所道之語也。

如唐·朱慶余《近試上張水部閨意》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無”； 元·宋元《討柴》：“海樹年深成大材，一時(shí)斧伐作薪來。山人指點(diǎn)長(zhǎng)松說，盡是劉郎去后栽”。第38法： “說”字著在第三句第二字，故所說者不特第四句，即第三句后五字，亦所說之事也。

如唐·張祜《退宮人》：“開元皇帝掌中憐，流落人間二十年。長(zhǎng)說承天門上宴，百官樓下拾金錢”；

清·朱鳳翔《村外閑吟》：“荷鋤時(shí)趁月明歸，稚子依依候竹扉。競(jìng)說田家風(fēng)味美，稻花落后鯉魚肥”。第39法：

第三句末結(jié)以“無一事”或“無個(gè)事”、“無他事”、“無別事”、“閑無事”、“渾無事”三字，以見其所事者，惟第四句所云云而已。

如宋·蘇軾《春日》：“鳴鳩乳燕寂無聲，日射西窗潑眼明。午醉醒來無一事，只將春睡賞春晴”；

元·高明《題青山白云圖》：“昨夜山中宿雨晴，白云綠樹最分明。茅廬早起無他事，去看南溪新水生”。第40法：

第三句以“無端”二字作起，所以示于首二句外，忽插入他意也。

如唐·李商隱《為有》：“為有云屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得金閨婿，辜負(fù)香裘事早朝”；

宋·張?jiān)仭队暌埂罚骸昂熌皇捠捴裨荷睿蛻压录虐闊粢?。無端一夜空階雨，滴破思鄉(xiāng)萬里心”。第41法： 第三句三四兩字用“最是”或“只有”、“惟有”，而第四句則或用“依舊”、“猶還”等字以呼應(yīng)之。

如唐·韋莊《金陵圖》:“江雨霏霏江草齊六朝如夢(mèng)鳥空啼。無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”；

宋·張泌《寄人》：“別夢(mèng)依依到謝家，小廊回合曲欄斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花”。第42法：

“最是”二字用在第三句首，與前法小異。

如唐·韓愈《初春》：“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”；

清·孫原湘《畫梅》：“新年無客到山家，雨灑幽窗鼎沸茶。最是稱心清絕事，對(duì)梅花恰畫梅花”。第43法：

第三句首用一“縱”字或“任”字、“總”字，而第四句則或用“只”字、“終”字、“亦”字、“也”字、“猶”字、“又”字等以呼應(yīng)之。

如唐·司空曙《江村即事》：“罷釣歸來不系船，江村月落正堪眠?？v然一夜風(fēng)吹去，只在蘆花淺水邊”；

李商隱《代贈(zèng)》：“東南日出照高樓，樓上離人唱石州?？偘汛荷綊呙槛欤恢┑脦锥喑睢?；

宋·郭震《老卒》：“老來弓箭喜離身，說著沙場(chǎng)更愴神。任使將軍全得勝，歸時(shí)須少去時(shí)人”。第44法：

“縱”字用在第三句第三字者。

如唐·楊凌《明妃曲》：“漢國(guó)明妃去不還，馬馱弦管向陰山。匣中縱有菱花鏡，羞向單于照舊顏”；

明·趙師秀《采藥徑》：“十載仙家采藥心，春風(fēng)才過得幽尋。如今縱有相逢處，不是桃花是綠蔭”。第45法：

“縱”字用在第四句首者。

如唐·王維《少年行》：“出身仕漢羽林郎，初隨驃騎戰(zhàn)漁陽。孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”；

唐·高蟾《春》：“明月斷云青藹藹，平蕪歸思綠迢迢。人生莫遣頭如雪，縱得東風(fēng)也不消”。第46法：

第三句用一“似”字或“如”字以與他物作比，而第四句則申明其相似之點(diǎn)也。

如唐·王維《送沈子》：“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩漿向臨圻。唯有相思似春色，江南江北送君歸”；

明·謝榛《怨歌行》：“長(zhǎng)夜生寒翠幕低，琵琶別調(diào)為誰凄。君心無定如明月，才繞樓東復(fù)轉(zhuǎn)西”。第47法：

第三句用“唯有”或“獨(dú)有”、“只有”、“但有”二字作起，而第四句則或用“年年”、“時(shí)時(shí)”、“猶還”等字以呼應(yīng)之。如唐·杜牧《過勤政樓》：“千秋佳節(jié)名空在，承露絲囊世已無。唯有紫苔偏稱意，年年因雨上金鋪”；

明·皇甫濂《楊柳枝》：“韶華回首悵離宮，梁苑隋堤荒草中。獨(dú)有江邊楊柳色，垂垂還是怨秋風(fēng)”。第48法：

“惟有”、“只有”等字著在第四句首者。

如唐·劉禹錫《楊柳枝詞》：“城外春風(fēng)吹酒旗，行人揮袂日西時(shí)。長(zhǎng)安陌上無窮樹，惟有垂楊管別離”；

宋·陸游《楚城》：“江上荒城猿鳥悲，隔江便是屈原祠。一千五百年間事，只有灘聲似舊時(shí)”。第49法：

第三句以“自從”或“一自”作起者。

如唐·李益《隋宮燕》：“燕語如傷舊國(guó)春，宮花欲落旋成塵。自從一閉風(fēng)光后，幾度飛來不見人”；

賈島《馬嵬》：“長(zhǎng)川幾處樹青青，孤驛危樓對(duì)翠屏。一自上皇惆悵后，至今來往馬蹄腥”。第50法：

第三句以“好是”二字作起者。

如唐·韋莊《鄜州寒食》：“滿街楊柳綠絲煙，畫出清明二月天。好是隔簾花樹動(dòng)，女郎撩亂送秋千”；

明·王時(shí)?！逗诳h》：“青山一簇幾人家，簾卷湖光日未斜。好是客船來泊處，一行官柳暗平沙”。第51法：

第三句以“若為”二字作起者。

如唐·柳宗元《與浩初上人同看山寄京華親故》：“海畔尖山似劍铓，秋來處處割愁腸。若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)”；

宋·蘇軾《菡萏亭》：“日日移床趁下風(fēng)，清香不盡思何窮。若為化作龜千歲，巢向田田亂葉中”。第52法：

第三句以“等閑”二字作起者。

如唐·令狐楚《少年行》：“家本清河住五城，須憑弓箭得功名。等閑飛鞚秋原上，獨(dú)向寒云試射聲”；

宋·俞桂《江頭》：“漁浦山邊白鷺飛，西興渡口夕陽微。等閑更上層樓望，貪看江潮不肯歸”。第53法：

第三句以“正是”二字作起者。

如唐·杜甫《江南逢李龜年》：“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”；

唐·杜牧《南陵道中》：“南陵水面漫悠悠，風(fēng)緊云寒欲變秋。正是客心孤回處，誰家紅袖憑江樓”。第54法：

第三句一二及四五六字用“如此”二字者。

如元·楊維楨《張士誠(chéng)席上作》：“江南歲歲烽煙起，海上年年御酒來。如此江山如此酒，老夫懷抱幾時(shí)開”；

清·孫原湘《題扇》：“月光到地白于雪，花氣上天香作云。如此乾坤如此夜，不知何處著塵氛”。第55法：

第四句第一字用“又”字，第五字則用“一”字或“數(shù)”字、“幾”字，皆計(jì)算字也。

如唐·李涉《登山》：“終日昏昏醉夢(mèng)間，忽聞春盡強(qiáng)登山。因過竹院逢僧話，又得浮生一日閑”；

宋·陸游《夏日雜題》：“午夢(mèng)初回理舊琴，竹爐重炷海南沈。茅檐三日瀟瀟雨，又展芭蕉數(shù)尺陰”；

明·陳獻(xiàn)章《得廷實(shí)書》：“洗竹添花張戶曹，忽拋閑散事煎熬。東門春水無人釣，又長(zhǎng)溪頭幾尺高”。第56法：

末句七字中前后三字皆名詞，但以中間一字連綴之。如唐·白居易《直中書省》：“絲綸閣下文章靜，鐘鼓樓中刻漏長(zhǎng)。獨(dú)坐黃黃昏誰是伴，紫薇花對(duì)紫薇郎”；

宋·陸游《梅花絕句》：“當(dāng)年走馬錦城西，曾為梅花醉似泥。二十里中香不斷，青羊?qū)m到浣花溪”。

笛卡爾曾說：“最有價(jià)值的知識(shí)是關(guān)于方法的知識(shí)”。馮先生從歷代1381首七言絕句佳作中所歸納提煉的56種作法，也許在信奉“至法無法”的讀者看來，過于瑣碎，甚至或許認(rèn)為是“陳詞濫調(diào)”，若“陳陳相因”，有礙其創(chuàng)造力的發(fā)揮。其理雖固然，而勢(shì)未必行。不妨以書法類比。書家一生追求，在有其獨(dú)特風(fēng)格。然當(dāng)其初始握筆，必從點(diǎn)畫描摹作起，選帖、讀帖、臨帖、默帖，乃為其日常功課，此七言絕句56法，其猶唐代歐陽詢“楷書結(jié)字36法”乎？其猶明代李淳“大字結(jié)構(gòu)84法”乎？其猶清代黃自元“間架結(jié)構(gòu)92法”乎？若36法、若84法、若92法，未有書家認(rèn)其“瑣碎”也，必視為至寶，奉為圭皋，時(shí)時(shí)研習(xí)，悟其妙道，以逐步形成其獨(dú)特風(fēng)格也。

馮先生在其《七言絕句作法舉隅》自序中坦言“大匠能示人以規(guī)矩，而不能使人巧”，56法者，篇法、句法、字法之規(guī)矩也，守此規(guī)矩，漸入詩道，而后方能體會(huì)到“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做不'以詞害意’”（《紅樓夢(mèng)》黛玉語）。

第三篇：《現(xiàn)代油畫技法研究與創(chuàng)作》課程教案

邢

臺(tái)

學(xué)

院

教

案

2010～2011

學(xué)第一學(xué)期

課 程 名 稱

油畫材料與技法研究

學(xué) 時(shí) 學(xué) 分

72學(xué)時(shí)

專 業(yè) 班 級(jí)

08美術(shù)教育

授 課 教 師

系

部

油畫教研室

2010–2011學(xué)第一學(xué)期教學(xué)計(jì)劃

年級(jí)：2008級(jí)美術(shù)教育油畫1畫室 時(shí)間：1-6周 學(xué)時(shí)：72 課程內(nèi)容：《油畫材料與技法研究2》 教授計(jì)劃：

一、課前備課內(nèi)容：

1、理論講授方面：（1）繪畫綜合材料媒介的美學(xué)特征和歷史演變。

起始與變革—形式與空---觀念與背景

（2）東、西方藝術(shù)的材料與媒介的應(yīng)用 a東方傳統(tǒng)繪畫材料媒介 b西方現(xiàn)代繪畫材料媒介

達(dá)達(dá) 超現(xiàn)實(shí)主義 非具象 波普（3）材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現(xiàn)

紙媒介的使用與特性 基底的材質(zhì)與制作

材料媒介的廣泛性

（4）畫面構(gòu)想的能力訓(xùn)練（5）材質(zhì)的肌理形態(tài)表現(xiàn)

2、寫生實(shí)踐方面：（1）綜合材料作品制作的方法和基本要求

作品立意--材料選擇--制作基底--材料處理-

-畫面制作--整體調(diào)整

（2）綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)

創(chuàng)意、素描、構(gòu)圖 主題表達(dá) 形式表達(dá)

材料的選擇與審美價(jià)值的轉(zhuǎn)換作品的整體把握

3、優(yōu)秀作品賞析：優(yōu)秀綜合材料作品欣賞講解，從經(jīng)典綜合材料繪畫作品

中體會(huì)其中的形式和規(guī)律。

4、教學(xué)示范作品：按照教學(xué)計(jì)劃的安排，有步驟有計(jì)劃地制作教學(xué)范畫，增加教學(xué)內(nèi)容的直觀性。

二、教學(xué)內(nèi)容的作業(yè)安排：

1、油畫靜物寫生與創(chuàng)作

（二幅）

32課時(shí) 畫面尺寸要求：50cm ×60 cm 畫面材料要求：布面油彩、綜合繪畫材料

2、綜合繪畫與材料媒介的作品實(shí)驗(yàn)

（二幅）

34課時(shí)

紙媒材的作業(yè)實(shí)驗(yàn) 畫面尺寸要求：50 cm×60 cm 畫面材料要求：布面或板面，各種紙媒介材料

三、教學(xué)實(shí)踐過程：

1、使學(xué)生認(rèn)識(shí)到綜合材料教學(xué)的重要作用，并盡可能的擴(kuò)大本次課程的知識(shí)接觸范圍，增加信息量。

2、本課程教學(xué)是以基本知識(shí)的整體講授和針對(duì)每個(gè)學(xué)生的輔導(dǎo)為主，講授過程中要結(jié)合相應(yīng)圖片資料，必要時(shí)示范演示，并輔以教師課堂示范作品。輔導(dǎo)過程中要以個(gè)別輔導(dǎo)與集體講解結(jié)合。加強(qiáng)個(gè)體輔導(dǎo)，因材施教。

3、在統(tǒng)一要求下，注意發(fā)現(xiàn)與愛護(hù)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性及藝術(shù)探索，盡可能的讓學(xué)生發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性。

4、布置課外相關(guān)作業(yè)，以達(dá)到課內(nèi)外互補(bǔ)。鼓勵(lì)學(xué)生在課外大膽進(jìn)行作品實(shí)驗(yàn)練習(xí)，盡可能快地豐富課程內(nèi)容的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

5、根據(jù)具體教學(xué)情況，適當(dāng)安排座談和討論。

6、課程結(jié)束舉辦作業(yè)展。

四、課程學(xué)時(shí)分配：

第一章

西方現(xiàn)代主義繪畫

36課時(shí)

第一節(jié)

西方現(xiàn)代主義繪畫（理論講授）

（2課時(shí)）

第二節(jié)

現(xiàn)代油畫材料與技法（理論講授）

（2課時(shí)）第三節(jié)

靜物繪畫寫生與創(chuàng)作實(shí)踐（實(shí)踐練習(xí)）

（32課時(shí)）

第二章

綜合材料繪畫

36課時(shí)

第一節(jié)

綜合材料與媒介的應(yīng)用（理論講授）

（2課時(shí)）第二節(jié)

綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)（實(shí)踐練習(xí)）

（34課時(shí)）

2010 –2011 學(xué)第一學(xué)期教學(xué)教案

年級(jí)：2008級(jí)美術(shù)教育油畫1畫室 時(shí)間：1-6周

內(nèi)容：《油畫材料與技法研究2》

一、教學(xué)目的：

本課程是在尊重傳統(tǒng)油畫的基礎(chǔ)上，對(duì)新材料、新技法進(jìn)行探索，來研究油畫藝術(shù)在現(xiàn)代的表達(dá)與發(fā)展，尋找油畫語言更適于時(shí)代的表達(dá)方式，創(chuàng)造性地表現(xiàn)主觀感受中的客觀世界，從而拓展油畫創(chuàng)作的領(lǐng)域，提供出新的具有時(shí)代特征的視覺形象和藝術(shù)觀念。通過對(duì)各種材料、技法和理論的學(xué)習(xí)與實(shí)驗(yàn)，培養(yǎng)和提高學(xué)生的綜合學(xué)習(xí)能力，掌握更為全面的專業(yè)理論和技能。

教學(xué)內(nèi)容又涉及到綜合繪畫材料方面的內(nèi)容。對(duì)材料的研究是一個(gè)發(fā)展的課題，它從審美觀念、方式、媒介和技法上與時(shí)代同行，符合現(xiàn)代社會(huì)“人性化”、“多元化”的文化趨勢(shì)。要對(duì)視覺語言有更廣泛更深刻的理解，提高對(duì)材料的敏感性，學(xué)會(huì)如何運(yùn)用各種不同材料媒介形成新的藝術(shù)審美價(jià)值，培養(yǎng)從材料媒介出發(fā)把握藝術(shù)作品審美趣味和品位的能力。

課程涉及到綜合繪畫材料的選擇、材料的本質(zhì)、材料的美學(xué)、新材料、材料的并置和使用方法等幾個(gè)方面。對(duì)材料的研究是一個(gè)發(fā)展的課題，它從審美觀念、方式、媒介和技法上與時(shí)代同行，符合現(xiàn)代社會(huì)“人性化”、“多元化”的文化趨勢(shì)。

通過本次課程，要對(duì)視覺語言有更廣泛更深刻的理解，提高對(duì)材料的敏感

性；學(xué)會(huì)如何運(yùn)用各種不同材料媒介形成新的審美價(jià)值；培養(yǎng)從材料媒介出發(fā)把握藝術(shù)作品的審美趣味和品位的能力。

二、教授計(jì)劃：

（一）理論講授

理論講授方面要注重實(shí)例，鮮活生動(dòng)。準(zhǔn)備相關(guān)課程內(nèi)容方面的圖片深入講析，加強(qiáng)課程內(nèi)容的可視化教學(xué)。

要求學(xué)生閱讀本次課程內(nèi)容縣官的理論書籍、畫冊(cè)，用以豐富課程內(nèi)容，擴(kuò)大教學(xué)內(nèi)容范圍。

（二）課堂實(shí)踐

每個(gè)學(xué)生對(duì)材料媒介的選擇、理解、把握、運(yùn)用、組合、想象完全是

自由的，有個(gè)人愛好和理解所決定。鼓勵(lì)學(xué)生大膽進(jìn)行作品實(shí)驗(yàn)，盡可能快地豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

綜合材料在繪畫上的運(yùn)用不僅僅局限于架上、平面形式，但由于目前教學(xué)中某些硬件和軟件的限制，還不能夠進(jìn)行大范圍的試驗(yàn)，所以課堂實(shí)踐的范圍重點(diǎn)在于依托于平面基底的綜合才料媒介繪畫作品實(shí)踐。

（三）作業(yè)輔導(dǎo)

指導(dǎo)學(xué)生按步驟要求對(duì)所選擇的材料媒介進(jìn)行思考和感受，在選擇過 程中形成創(chuàng)作沖動(dòng)與構(gòu)思。隨著創(chuàng)作的展開，必須理性思考材料所具有的社會(huì)信息、人文背景，恰當(dāng)處理材料與主體的關(guān)系，深刻表達(dá)創(chuàng)作主題思想。

三、教學(xué)內(nèi)容

（一）綜合材料媒介（理論講授）

1、起始與變革

古代，綜合媒材在藝術(shù)創(chuàng)作中合理的運(yùn)用，其重要原因是緣于古人與自然密切親和的關(guān)系，人們的藝術(shù)創(chuàng)作與構(gòu)思過程是以自然、樸素、本質(zhì)、易得的媒材為主要軸心進(jìn)行思考并創(chuàng)作的。

飛速發(fā)展的現(xiàn)代文明給社會(huì)帶來了巨大的變革；藝術(shù)觀念的變革必然導(dǎo)致材料媒介的變革。

2、形式與空間

藝術(shù)的創(chuàng)造包括兩個(gè)部分：一是觀念的變化與發(fā)展；二是形式上的創(chuàng)造。20世紀(jì)初，立體派首先開始了繪畫觀念的變革，并且首先使用了現(xiàn)成品與綜合媒介。立體派沿用了塞尚的“用圓柱體、球體和圓錐體去處理和表現(xiàn)自然”的觀念，但是它卻展現(xiàn)出了完全不同于以往任何藝術(shù)的形式，是一種全新的創(chuàng)造。

藝術(shù)家對(duì)空間所持的觀念和態(tài)度，是藝術(shù)的最根本問題之一。立體派顛覆了古典焦點(diǎn)透視的原則，隨心所欲的改變視點(diǎn)，打破再現(xiàn)和制造空間的透視術(shù)，不再模仿與再現(xiàn)什么，使藝術(shù)回到了它自身，完全改變了現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)地觀看方式。

3、觀念與背景

藝術(shù)觀念和創(chuàng)作的背景是人們理解、欣賞藝術(shù)時(shí)必須具備的前提。藝術(shù)作品承載著人們關(guān)于世界和生活的“觀念”，也同樣反映了人們對(duì) 待藝術(shù) 的價(jià)值和態(tài)度，即藝術(shù)觀念。一部藝術(shù)史可以是說是一個(gè)“觀念”的演變歷史。不同的藝術(shù)觀念往往是造成藝術(shù)形式差異的主要原因。

4、東、西方藝術(shù)的材料與媒介（1）中國(guó)古代繪畫的材料與媒介

彩陶裝飾繪畫；巖畫；漆畫；壁畫；卷、軸、絹、紙、與筆、墨。

（2）西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)綜合材料的運(yùn)用

A 達(dá)達(dá)藝術(shù)對(duì)綜合媒材的運(yùn)用

從立體主義開始在作品中引入綜合材料及現(xiàn)成品之后，從達(dá)達(dá)開始，綜合材料和現(xiàn)成品的使用便日益廣泛地加以運(yùn)用。他們用批判的眼光重新審視傳統(tǒng)的美、規(guī)則、秩序、基礎(chǔ)等，他們幻想、幽默，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活深感荒誕、失望，于是用玩世不恭的態(tài)度，把現(xiàn)成品當(dāng)作繪畫工具和顏料等同看待，借用藝術(shù)來表達(dá)內(nèi)心的疑慮和不滿。例：杜尚的《泉》、《加上兩撇小胡子的蒙娜麗莎》。B 超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)綜合媒材的運(yùn)用

達(dá)達(dá)對(duì)綜合媒材的運(yùn)用主要是在二維、三維的層面上達(dá)到了藝術(shù)的完美與自由，而超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)則以發(fā)展出了一種“整體藝術(shù)”（即裝置）。例：達(dá)利的《一個(gè)女人的臉部》。

C 非具象——二十世紀(jì)中期藝術(shù)對(duì)綜合媒材的運(yùn)用

“非具象”一書探討藝術(shù)本身的規(guī)則，使藝術(shù)本身更為純粹?！安欢ㄐ嗡囆g(shù)”是重要代表。塔皮埃斯的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)過程、行動(dòng)、自發(fā)、偶然等，其本質(zhì)是不待任何愿望也不受任何先入之見的控制而進(jìn)行創(chuàng)作。例：豐塔那、杜不菲。

D 波普藝術(shù)對(duì)綜合媒材的運(yùn)用

波普藝術(shù)不僅使作品形式豐富多樣，而且更重要的事，他們創(chuàng)造性的賦予這些媒材以文化和社會(huì)含義，它有效地?cái)U(kuò)大了人們的想象，使普通的東西變得意味深長(zhǎng)，藝術(shù)日益貼近并影響著大眾生活。例：漢密爾頓的《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力》，沃霍爾的《二十五個(gè)夢(mèng)露》。

5、材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現(xiàn)（1）紙媒介的使用與特性

A 紙的人文背景與社會(huì)信息

紙作為材料的一種，具有相當(dāng)特殊的質(zhì)地和性能。他給人感覺溫暖、親切，它輕柔、易碎。紙?jiān)谖拿髦姓Q生，留下人類生存的印記。B 紙?jiān)谄矫媾c空間上的表現(xiàn)力(a)紙的平面構(gòu)成

(b)紙的半立面、立面構(gòu)成（2）基底的制作與材質(zhì)

由于任何一種材料總是有其特殊的質(zhì)感和肌理，所以，基地制作也要有相應(yīng)的質(zhì)感與肌理。

肌理制作的三個(gè)原則：

一、與主要媒材的協(xié)調(diào)原則；

二、與主要媒材的對(duì)比原則；

三、與主要媒材的襯托原則。

（a）丙烯材料與塑型膏(b)厚重基底的制作

制作材料通常有:立德粉、鈦白粉、石膏粉、荒沙、水泥、細(xì)石子、大理石粉。

(c)常用基底的制作與材料

6、材料媒介的廣泛性

（1）自然材料（2）現(xiàn)成品與特殊材料（3）材料的人文背景（4）材質(zhì)錯(cuò)位與時(shí)空錯(cuò)位

（二）綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)

1、創(chuàng)意、素描、構(gòu)圖

2、主題表達(dá)

主體的確立，通常有三個(gè)方面因素：

（1）取決于個(gè)人愛好于興趣和對(duì)藝術(shù)的看法和理解。（2）取決于個(gè)人的擅長(zhǎng)。

（3）取決于個(gè)人對(duì)藝術(shù)種類、材料媒介、形式語言的熟悉、了解程度。

3、形式表達(dá)

在創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)課程中，強(qiáng)調(diào)結(jié)合多種材料媒介進(jìn)行藝術(shù)形式思考探索。

4、材料的選擇

（1）從個(gè)人愛好和感受出發(fā)（2）從藝術(shù)觀念出發(fā)（3）從藝術(shù)的形式出發(fā)

5、畫面構(gòu)想的能力訓(xùn)練（1）平面意象（2）有機(jī)構(gòu)成（3）紋理組織

（4）構(gòu)成分析（5）意象構(gòu)成（6）形體變異

6、材質(zhì)的肌理形態(tài)表現(xiàn)

（1）繪涂表現(xiàn)（2）拓印表現(xiàn)（3）拼貼表現(xiàn)（4）壓揉表現(xiàn)（5）噴灑表現(xiàn)（6）燒烤表現(xiàn)（7）渲染表現(xiàn)（8）流淌表現(xiàn)（9）刻印表現(xiàn)

7、材料的選擇與審美價(jià)值的轉(zhuǎn)換作品的整體把握

在綜合繪畫中，正是對(duì)材料媒介的感受，在選擇過程中形成了創(chuàng)作構(gòu)思與沖動(dòng)。隨著創(chuàng)作步驟地展開，必須理性思考材料所具有的社會(huì)信息、人文背景，適當(dāng)處理材料媒介與作品主題的關(guān)系，層層展開，反復(fù)思考、比較，最后完成作品。

教學(xué)內(nèi)容的教學(xué)重點(diǎn)：

（1）材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現(xiàn)

（2）綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)

四、教學(xué)實(shí)踐過程：

（一）教學(xué)實(shí)踐過程教學(xué)重點(diǎn)：

1、材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現(xiàn)

2、綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)

（二）教學(xué)實(shí)踐過程計(jì)劃安排：

認(rèn)真?zhèn)湔n，準(zhǔn)備好教學(xué)相關(guān)資料。提供教學(xué)用范畫，并在上課過程中做好示范作品。深入到學(xué)生中間，加強(qiáng)個(gè)體輔導(dǎo)，因材施教，啟發(fā)引導(dǎo)，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情。集中講評(píng)作業(yè)，解決出現(xiàn)在教學(xué)過程中的具體問題，使整個(gè)課程有條理，有秩序，學(xué)習(xí)內(nèi)容循序漸進(jìn)。

做好課程的結(jié)課總結(jié)工作，明確成績(jī)和不足之處，并提出解決辦法，9

要求學(xué)生堅(jiān)持課下的繼續(xù)學(xué)習(xí)和自我提高。舉辦結(jié)課展覽，檢查教學(xué)效果，聽取意見。留存優(yōu)秀學(xué)生作業(yè)。

1、作業(yè)安排

2、作業(yè)考試評(píng)定

五、教材及參考書

1、《材料與藝術(shù)設(shè)計(jì)》

青島出版社

藤

菲

著

2、《綜合繪畫材料與媒介》 上海書畫出版社 陳心懋 著

3、《塔皮埃斯》

河北教育出版社

何政廣

撰文

4、《解讀材料》 上海書畫出版社 周長(zhǎng)江 著

5、《藝術(shù)材料的遐想》 高等教育出版社 張?jiān)?趙揚(yáng) 著

六、作業(yè)安排

1、油畫靜物寫生與創(chuàng)作

（二幅）

32課時(shí) 畫面尺寸要求：50cm ×60 cm 畫面材料要求：布面油彩、綜合繪畫材料

2、綜合繪畫與材料媒介的作品實(shí)驗(yàn)

（二幅）

34課時(shí)

紙媒材的作業(yè)實(shí)驗(yàn) 畫面尺寸要求：50 cm×60 cm 畫面材料要求：布面或板面，各種紙媒介材料

七、作業(yè)考試評(píng)定

本次課程采取隨堂考試的方法，以學(xué)生的課堂寫生作業(yè)為主，結(jié)合學(xué)生平時(shí)課內(nèi)外的學(xué)習(xí)態(tài)度和課外作業(yè)情況、上課考勤紀(jì)律等，對(duì)本次課程所授知識(shí)的接受情況進(jìn)行綜合評(píng)定。

評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)：（滿分100分）

1、材料媒介運(yùn)用合理，有選擇性，有目的性。（20分）

2、畫面制作步驟明確，技法運(yùn)用合理。（20分）

3、畫面主題表達(dá)明確，突出了真實(shí)感受。（20分）

4、畫面制作用心，有一定的藝術(shù)感染力和作品面貌。（20分）

第四篇：水彩畫創(chuàng)作的基本技法探析論文

摘 要

水彩畫歷史悠久大體經(jīng)歷古代、中世紀(jì)、近代和現(xiàn)代四個(gè)時(shí)期。創(chuàng)作是畫家通過繪畫表現(xiàn)思想、情節(jié)、歷史事件等不同于別人或以前沒有表現(xiàn)過的繪畫作品及繪畫過程。水彩畫創(chuàng)作是一個(gè)非常復(fù)雜的過程，創(chuàng)作的關(guān)鍵在于要有好的素材，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思、構(gòu)圖和巧妙多變的表現(xiàn)技法。創(chuàng)作素材的收集和挑選是創(chuàng)作過程中一個(gè)很重要的方面。創(chuàng)作中的構(gòu)思和構(gòu)圖二者是相互促進(jìn)、相互密切聯(lián)系、相輔相成的關(guān)系，需掌握構(gòu)圖中的視覺要素、造型手段和構(gòu)圖原則。畫面的基調(diào)直接影響著人們對(duì)畫面的感受。水彩的技法更是豐富多變。水彩畫的創(chuàng)作和研究應(yīng)該“脫”水彩之“俗”,要在觀念上改變，要有大藝術(shù)觀，既要重技，更要重藝。

關(guān)鍵詞：水彩畫；創(chuàng)作；素材；構(gòu)圖；基調(diào)；技法。

Abstract

Watercolor painting has a long history and ancient, medieval, modern andcontemporary experiences four periods.Creation is the painter through paintingrepresent thought, plot, historical events, such as different from others, or don't showbefore painting and painting process.Watercolor painting creation is a verycomplicated process, the key is to have good material, strict conception, composition,and clever and changeable representation.The material collection, selection and use isan important premise of painting creation.Creative conception and composition of thetwo are mutually promoting and closely related and complementary relationship, tomaster the composition of visual elements, modelling methods and principles ofcomposition.Picture the tone of a direct impact on people's perceptions of the picture.Watercolor techniques is rich and changeful.Watercolor techniques is rich andchangeful.The creation of watercolor painting and research should “take off”watercolor “common”, on the concept of change, want to have great artistic value, aswell as heavy, more heavier.Key words: Watercolor painting;creation;material;The composition is;The tone;The technique.目 錄

中文摘要

Abstract

一、水彩畫概述

二、水彩畫創(chuàng)作

三、創(chuàng)作素材

（一）風(fēng)景素材的收集

（二）人物形象素材的收集

四、創(chuàng)作構(gòu)思與構(gòu)圖

（一）構(gòu)思與構(gòu)圖的關(guān)系

（二）構(gòu)圖中主要的要素和造型手段

（三）構(gòu)圖中的變化統(tǒng)一原則

五、確定畫面的基調(diào)

（一）色相的對(duì)比

（二）明度對(duì)比

六、處理畫面的巧妙技法

（一）水彩畫的基本技法

（二）水彩畫的特殊技法

七、總結(jié)

參考文獻(xiàn)

附 錄

致 謝

一、水彩畫概述。

人們通常認(rèn)為水彩畫只是繪畫系統(tǒng)中剛剛興起的小畫種，顯然這種認(rèn)識(shí)是片面的不對(duì)的。其實(shí)水彩畫歷史悠久，在客觀上大體經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期：

古代水彩畫，是人類最早的繪畫，表現(xiàn)形式僅限于用水調(diào)和有限的顏料單純的進(jìn)行作畫。第二時(shí)期：中世紀(jì)水彩畫，初步認(rèn)識(shí)到了水彩透明的特點(diǎn)，但對(duì)水彩潛在的審美特點(diǎn)和水彩技法并沒有去開拓和探索。第三時(shí)期：近代水彩畫，在英國(guó)一批著名畫家的努力探索和開拓下，形成和建立了一整套思維方式、操作方式和審美特性三者統(tǒng)一的水彩畫體系。第四時(shí)期：現(xiàn)代水彩畫汲取傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)點(diǎn)，又推陳出新。出現(xiàn)了大量的派別和水彩畫家。

以水調(diào)和顏色作畫是人類繪畫歷史上最古老和普及的畫法，可以說水彩畫也是最古老的繪畫語言。水彩畫本身所特有的、潛在的特色是在不斷的比較中被挖掘、開拓、認(rèn)識(shí)、豐富、發(fā)展而來。水彩畫從用水調(diào)和簡(jiǎn)易的顏料作畫，到用水調(diào)和專門的水彩顏料進(jìn)行作畫，運(yùn)用透明和不透明的畫法，以“水性語言”為特色建立起了一套審美性與操作方式的完整體系，再到現(xiàn)代的強(qiáng)調(diào)水彩藝術(shù)的觀念性，整個(gè)演變過程構(gòu)成了水彩畫的一個(gè)簡(jiǎn)史。

二、水彩畫創(chuàng)作。

藝術(shù)作品都具有一定的功能，如教育功能、審美功能等。繪畫這種重要的藝術(shù)形式，其作品必然有著教育人們和提高人們審美能力的作用。每一幅完整的繪畫創(chuàng)作作品都有一定的思想性在里面。水彩畫創(chuàng)作是畫家通過繪畫以水彩的形式表現(xiàn)思想、情節(jié)、歷史事件等不同于別人或以前沒有表現(xiàn)過的繪畫作品及繪畫過程。

三、創(chuàng)作素材。

創(chuàng)作素材的收集和挑選是創(chuàng)作過程中一個(gè)很重要的方面。素材的選擇直接影響著作品的藝術(shù)質(zhì)量。素材的收集可以從我們對(duì)生活的感受出發(fā)，在我們?nèi)【暗臅r(shí)候腦海里就應(yīng)該浮現(xiàn)出一幅有構(gòu)思的畫面。藝術(shù)來源于生活，我們的素材也應(yīng)該從生活中去收集。

收集素材應(yīng)該注意的幾點(diǎn)：

（一）、風(fēng)景素材的收集。

如大西北的遼闊荒漠、太行山區(qū)的雄偉厚實(shí)與江南水鄉(xiāng)白墻黑瓦的房子，以及小橋流水的環(huán)抱中的幽靜景色它們之間就有很大地區(qū)的差別。就同一地區(qū)的人文景色也是有差異的。再如山東東營(yíng)一帶的黃河，水是非常渾濁的，顏色是棕黃色的。這是表現(xiàn)黃河特征不可缺少的。而甘肅南部地區(qū)的黃河卻是碧綠的完全是另一個(gè)面貌。因此我們?cè)谌〔膽?yīng)注意這方面的差異。

（二）、人物形象素材的收集。

我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族都有著自己的民族文化，為繪畫的創(chuàng)作提供了豐富的素材。因此我們要抓住不同民族的不同形象特征；同時(shí)，也要考慮到不同的職業(yè)和不同的年齡段所特有的形象特征。

從某個(gè)或同一角度收集的素材往往在畫面中有很大的局限性，并不能保證素材的理想性，也沒有更多的選擇余地。因此，應(yīng)該多從不同視覺角度去記錄素材，參考和選擇使用的余地就相當(dāng)自由了。一幅好的作品所需要的素材，應(yīng)該把握以上幾點(diǎn)進(jìn)行素材的收集并選擇和運(yùn)用，這可以說是繪畫創(chuàng)作的一個(gè)很重要的前提。收集到好的素材真非易事。例如，第十屆全國(guó)美展水彩畫金獎(jiǎng)作品《漁歌》，此作品的素材是作者 2004 年春季沿海邊幾十公里的多個(gè)漁場(chǎng)走了一個(gè)多月，采集了大量的形象資料，就照片資料累計(jì)達(dá)三百余張，最終才定下了這幅作品的素材。

四、創(chuàng)作構(gòu)思與構(gòu)圖。

（一）、構(gòu)思與構(gòu)圖的關(guān)系。

構(gòu)思-是人們?cè)谏鐣?huì)生活中對(duì)所發(fā)生的事情，根據(jù)作者各自的感悟和理解，在頭腦中進(jìn)行思考、想象和加工的過程，最終運(yùn)用構(gòu)圖手段在畫面上表現(xiàn)出來。

構(gòu)思是構(gòu)圖的依據(jù)，靈活和深入的構(gòu)思直接影響著作品的藝術(shù)質(zhì)量。一幅完整的作品必然要經(jīng)過反復(fù)的構(gòu)思和推敲。如列賓為創(chuàng)作《伏爾加河上的纖夫》勾畫了很多的構(gòu)思草圖。在繪畫史上很多繪畫大師都勾畫草圖，畫草圖的過程也就是構(gòu)思的過程。藝術(shù)來源于生活，生活是構(gòu)思取之不盡的源泉。我們提倡每個(gè)人在生活中進(jìn)行觀察、發(fā)現(xiàn)、分析和積累特別要抓住生活中的情趣去思考。我們周圍的事物有的看來平凡和司空見慣，但卻蘊(yùn)藏著巨大的美的價(jià)值和魅力，正如羅丹所說，“生活中從不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”.構(gòu)圖-是人們腦海的構(gòu)思，最終通過繪畫中的各種元素按照作者各自的意圖表現(xiàn)出來的具體畫面。構(gòu)圖就是畫面的結(jié)構(gòu)，如樓房一樣有梁、骨架等組成。畫家則是用繪畫要素（點(diǎn)、線、面、色、形、體）來組織和構(gòu)筑畫面。馬蒂斯認(rèn)為：

構(gòu)圖就是畫家為表達(dá)自己的感受，在畫面上把人和物占據(jù)的位置，他們的四周的空間、比例，通過各種造型手段和視覺因素，按畫家的意圖進(jìn)行排列和制作。構(gòu)圖也是一種思考的歷程，他可以從自然面貌的混合中創(chuàng)造秩序，把許多本來分離的物體組合在畫面里，變成一個(gè)有意義的整體，把畫家所能感受到的興奮、感動(dòng)、愛憎或敬畏和他人分享。畫面最終構(gòu)圖是在構(gòu)思的基礎(chǔ)上不斷推敲和完善的。構(gòu)思，起始于對(duì)生活的積累和捕捉。構(gòu)思和構(gòu)圖的過程不是分割的，它們之間是相互促進(jìn)、相互密切聯(lián)系的、相輔相成的。

（二）、構(gòu)圖中的要素和造型手段。

當(dāng)對(duì)畫面進(jìn)行構(gòu)圖時(shí)應(yīng)當(dāng)考慮：如何建立畫面骨架的基本形，如何使畫面主體形象的位置適應(yīng)人的視覺美感，取得突出的位置；如何使空間面積的分配比例和諧；如何使要表現(xiàn)的形象生動(dòng)；如何使畫面有新穎獨(dú)特的形式效果等。就需要了解線條、形狀、明暗、色彩等造型手段。

線條。

線條是造型最基本的構(gòu)成要素和根基。線條在自然界里到處可見，如掉了葉子的樹枝，馬路兩邊的電線等。豎直的線條在畫面中能夠產(chǎn)生高聳向上的升騰感；彎曲的線條，在畫面中能產(chǎn)生流動(dòng)感；不同方向的斜線能產(chǎn)生一種緊張感；十字形的線給人以肅穆、莊重的感覺。

形狀。

是畫面構(gòu)圖中構(gòu)成因素的基礎(chǔ)。構(gòu)圖中各種不同的形狀，能使人產(chǎn)生不同的心理感受。畫面的形狀也可以視作畫面的圖形。圓形給人以優(yōu)雅、平和的氣氛，如拉菲爾的《椅中圣母》（圖 1），畫面的圓形給人以團(tuán)結(jié)、和諧的氣氛；正三角形則給人以一種穩(wěn)固、安定的感覺，而傾斜三角形則給人一種不穩(wěn)定感，如柯勒惠支的《反抗》（圖 2）正是運(yùn)用了傾斜三角形的構(gòu)圖，與其說作者抓住了矛盾的瞬間，不如說作者找到了恰當(dāng)?shù)娜切?，?gòu)成了畫面的強(qiáng)烈動(dòng)感。

明暗。

視覺藝術(shù)各種不同的組成要素，實(shí)際上都必須通過明暗才能顯示出來。構(gòu)圖對(duì)明暗度的選擇影響著畫面的空間的和人們的情感回應(yīng)。這里所講的明暗度是以黑、白以及不同程度的灰色來表現(xiàn)構(gòu)圖的特色，而未以色彩為考慮的對(duì)象（有些作者習(xí)慣將明暗度與色彩一起考慮），利用明暗度對(duì)比在處理和表達(dá)空間錯(cuò)覺上有幾種方法：①互襯法，如一個(gè)黑色塊在白色調(diào)的背景上呈現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比，使得黑色塊特別突出?；蛘吡辽珘K在暗色的背景上，同樣使得亮色塊特別突出。利用這一原理我們?cè)谔幚懋嬅娴臅r(shí)候可以通過亮色背景或者暗色背景來突出主體形象。②深淺法，白色與其他對(duì)比色放在一起，對(duì)比比較強(qiáng)烈使人產(chǎn)生較近距離的視覺感受，而灰色系列之間對(duì)比弱，則產(chǎn)生較遠(yuǎn)距離的視覺感受。③配置法，在構(gòu)圖中對(duì)明暗度的分配不同，所產(chǎn)生的畫面效果也不同。④混合法，利用明暗度的混合特征，能使作者想表達(dá)的物體更為細(xì)致和逼真，能使畫面產(chǎn)生深度的空間錯(cuò)覺感。以上這些方法都可以為畫面創(chuàng)作的效果服務(wù)。

色彩。

色彩最能激起人們?cè)谇楦猩系姆磻?yīng)。色彩既是一種藝術(shù)也是一種科學(xué)?？梢哉f它是最復(fù)雜和最有吸引力的的造型元素。在創(chuàng)作中如何運(yùn)用色彩的情感價(jià)值，使畫家能整體地把握創(chuàng)作中色彩的結(jié)構(gòu)和威力，強(qiáng)化視覺的傳達(dá)效果。如劉大明的《北海假日》（圖 3）高度強(qiáng)調(diào)色彩的語言結(jié)構(gòu)，畫面通過強(qiáng)烈的紅、黃、藍(lán)的對(duì)比，表現(xiàn)出了海邊度假熱烈而歡快的情趣。

綜上所述，對(duì)造型手段中的線條、形狀、明暗和色彩元素的認(rèn)識(shí)，必須與視覺的心理特征與想象緊密結(jié)合，才能抒發(fā)作者的情感和意愿。例如吳冠中的《舟群》（圖 4）就是通過點(diǎn)、線、形、色的交錯(cuò)和視覺特征的結(jié)合，把舟群非常生動(dòng)的表現(xiàn)出來。

（三）、構(gòu)圖中的變化統(tǒng)一原則。

構(gòu)圖的形式和格局是千變?nèi)f化的，但是它有一定的規(guī)律。

變化統(tǒng)一原則這是最根本的構(gòu)圖原則，即在變化中求得統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求得變化。在處理畫面時(shí)，其他的原則都從屬于這個(gè)規(guī)律。

在我們的生活中變化處處都是，我們看到的各種物體，其樣式，顏色狀態(tài)等等全然不同，它們之間的都是相互獨(dú)立存在的。因此，要靠人們?nèi)グl(fā)掘、變換和整理，才能既有變化又很統(tǒng)一。否則就是有變化不協(xié)調(diào)，或者統(tǒng)一而沒有變化。

構(gòu)圖中的變化和統(tǒng)一還可以根據(jù)造型中各元素之間的互補(bǔ)關(guān)系來實(shí)現(xiàn)。如黑白版畫，在色調(diào)上除了黑白因素外，還可以用不同的形、線的變化進(jìn)行補(bǔ)充。做到了統(tǒng)一中有變化。

在構(gòu)圖中為取得更好的變化統(tǒng)一效果，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

構(gòu)圖中的對(duì)比。

這里所說的是畫面中的造型因素本身的某一特性在其程度上的比較。例如形體大小對(duì)比，色調(diào)明暗對(duì)比，色彩冷暖對(duì)比，人們的視覺對(duì)比等。

形的大小對(duì)比。例如畢加索的《球上的少女》（圖 5），畫面通過成人巨大的形體與站在氣球上的瘦小的少女形成鮮明的對(duì)比，使得畫面產(chǎn)生了非常生動(dòng)的效果。

明暗調(diào)子的對(duì)比。我們可以通過合理分配畫面中的明暗對(duì)比來突出所要表現(xiàn)的主體。例如哥雅的《1808 年 5 月 3 日夜間起義者被槍殺》（圖 6）作者在處理畫面上將主要的起義者形象放在畫面中最亮的部分，而把法國(guó)士兵安排在畫面暗部，強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，使整個(gè)畫面的主次鮮明突出。

色彩的對(duì)比。這里我們從色彩的明度、色相和純度，來談它們?cè)诋嬅嫔蕦?duì)比中的運(yùn)用。在畫面中同一種顏色而不同明度和純度的對(duì)比，容易取得畫面統(tǒng)一的效果。不同色相的色彩對(duì)比，一般不易取得調(diào)和統(tǒng)一的效果。因此我們可以在構(gòu)圖中利用這一特性，比如色相的冷暖對(duì)比以及色相補(bǔ)色對(duì)比等都可以使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的效應(yīng)，而達(dá)到畫面主體的作用。例如一塊紫色的襯布上配一小塊黃色，一個(gè)身穿紅色服裝的人在綠樹叢中，都顯得格外鮮艷、醒目。在創(chuàng)作構(gòu)圖中我們還應(yīng)該注意分配每種色彩在畫面上所占面積的大小。

人們的視覺心理所造成的對(duì)比。a、虛與實(shí)的對(duì)比，“虛”是指畫面中既要出現(xiàn)但又不能突出的物象，對(duì)這種物象要處理的模糊、含蓄；“實(shí)”指的是畫面中要表現(xiàn)的清晰、明確、肯定，一般用來突出畫面中的主體部分。b、動(dòng)與靜的對(duì)比，一般情況人們的視線容易跟著運(yùn)動(dòng)著的東西跑。在畫面中一般講直線在視覺心理上暗示著靜，曲線暗示著動(dòng)。如德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》（圖 7），處在**混戰(zhàn)的包圍一位被嚇呆而茫然靜坐的老婦人，在強(qiáng)烈對(duì)比中顯得格外突出，更加吸引人。c、主與次的對(duì)比，形象的主次可以由在畫面中所處的位置，周圍的環(huán)境，外輪廓的清晰程度以及細(xì)節(jié)刻畫的充分程度來決定。

構(gòu)圖中的均衡。

這里講的是畫面中事物的形狀、黑白、色塊等在畫面分布安排上的審美合理性。這是創(chuàng)作構(gòu)圖中一個(gè)重要的問題。均衡有兩種形式：對(duì)稱式均衡和非對(duì)稱式均衡。

構(gòu)圖中的節(jié)奏和韻律。

音樂中存在節(jié)奏和韻律，是通過不同高低強(qiáng)弱的音符來實(shí)現(xiàn)。同樣繪畫中也是存在節(jié)奏和韻律的，是畫家通過處理組成畫面的各種形式要素（線條、明暗、色塊等），使之單純化、秩序化和律動(dòng)化，來實(shí)現(xiàn)畫面節(jié)奏和韻律感。例如列賓的《伏爾加河上的纖夫》（圖 8），11 個(gè)纖夫正在邁著沉重而有節(jié)奏的腳步向前走，這種節(jié)奏感是由一些有吸引力的點(diǎn)、線、色彩和明暗等因素，把整個(gè)畫面聯(lián)系起來，這些起伏線與水平線相互作用、相互影響，形成一種富有節(jié)奏對(duì)比的節(jié)奏感，使觀者的視線跟著隊(duì)伍的三個(gè)高峰移動(dòng)。這種移動(dòng)的過程產(chǎn)生了視覺的節(jié)奏，給人一種向前移動(dòng)的韻律感。

五、確定畫面的基調(diào)。

構(gòu)圖之后接下來就是要確定整個(gè)畫面的基調(diào)。每個(gè)作者所想表現(xiàn)的作品內(nèi)容各有不同。如有的畫面歡快，有的沉郁等。作品色調(diào)直接影響著人們對(duì)畫面的感受。

畫面色調(diào)的確定需要我們掌握色彩的基礎(chǔ)知識(shí)：

（一）色相的對(duì)比。

色相對(duì)比是色彩對(duì)比中最基本的一種。色相對(duì)比可存在于高純度或者低純度的色彩中。色相對(duì)比包括：1、同類顏色的對(duì)比，特點(diǎn)是色彩差別小，具有單純、柔和的視覺效果。2、鄰近色的對(duì)比，有和諧統(tǒng)一的特點(diǎn)。3、中差色對(duì)比，特點(diǎn)是對(duì)比明快、協(xié)調(diào)，效果鮮艷、活潑，是畫面中常用的一種對(duì)比方式。4、對(duì)比色對(duì)比，它可以獲得強(qiáng)烈而刺激的視覺效果。5、補(bǔ)色對(duì)比，是色彩對(duì)比的極限，產(chǎn)生的視覺效果最為強(qiáng)烈。如紅和綠，黃和紫等。

（二）明度對(duì)比。

明度是指顏色的明暗或深淺程度。明度對(duì)比可以是同類色的明暗對(duì)比，也可以是不同顏色的明暗對(duì)比。

一般來說，以暗調(diào)子（低明度基調(diào)）為主的畫面給人的感受比較深沉、悲壯、嚴(yán)肅、傷感，往往帶有壓抑和神秘感等。例如秦嶺的油畫作品《游行》（圖 9），作品以黑、紅兩色構(gòu)成畫面的大關(guān)系，間以一定的白色形成節(jié)奏，使畫面產(chǎn)生嚴(yán)肅、沉重、強(qiáng)烈等視覺感受。亮調(diào)子（高明度基調(diào)）的作品畫面以淺色為主的基調(diào)，給人帶來心理比較明快、亮麗、舒暢、喜悅等感受。如蔣躍水彩作品《油菜開花》（圖 10），作品亮麗的色調(diào)給人帶來一種春天之愉悅的感受?；艺{(diào)子（中明度基調(diào)）為主色調(diào)則給人以柔和、纏綿、富麗的印象。創(chuàng)作中畫面的不同基調(diào)能夠使人產(chǎn)生不同的情緒情感變化。

六、處理畫面的巧妙技法。

水彩畫有著自己獨(dú)特的技法，技法無疑是為畫面效果服務(wù)的。畫過水彩的人都會(huì)感覺到水彩畫是非常有趣味的畫種。水彩的技法是豐富多變的，其關(guān)鍵于水、色和筆的運(yùn)用上，能把三者很好的結(jié)合起來，就能表現(xiàn)出很好的畫面效果。

（一）、水彩畫的基本技法。

1、用水，色彩的深淺主要靠水的多少來實(shí)現(xiàn)。作畫時(shí)水分的多少要根據(jù)畫面內(nèi)容所要達(dá)到的效果而定，并且與所用水彩紙吸水性能直接相關(guān)，氣候的干濕也影響著水分的控制。2、用色，作畫時(shí)重點(diǎn)要掌握好畫面色調(diào)。調(diào)色時(shí)避免顏色調(diào)過頭、過臟，應(yīng)保持水彩透明度。3、干畫法，干畫法是一種多層次畫法，這種畫法易掌握，是在畫面中比較常用的技法。干畫法有層涂、接色、罩色、枯筆等具體方法。4、濕畫法，一般可以分為濕的重疊和趁濕接色兩種，干濕畫法在畫面中應(yīng)做的很好的結(jié)合。使得畫面主次分明，產(chǎn)生視覺上的節(jié)奏感。

（二）水彩畫的特殊技法。

1、吸洗法，在畫面顏色未干，使用吸水紙或者海綿去吸顏色?？梢宰龀鲆恍┨厥獾男ЧＨ缈罩械陌自?。2、刮畫法，利用刀片在著色的畫面上刮劃，可以產(chǎn)生特殊的效果。但是對(duì)畫紙有破壞性。3、濺潑法，利用板刷或牙刷把顏料噴濺到畫面上。4、蠟筆法，用蠟筆或油畫棒，著色前涂在相關(guān)部位然后著色的一種技法。5、噴水法，在作畫過程中顏色還未干時(shí)，把水噴灑在畫面上會(huì)產(chǎn)生奇妙的效果。如對(duì)天空中雪花的表現(xiàn)。6、撒鹽法，在畫面未干撒上細(xì)鹽粒，干后會(huì)出現(xiàn)像雪花般得機(jī)理效果。7、留白法，遮蓋液是在作畫中留白的最好材料。

畫面精彩細(xì)小的亮色塊可以用此方法。

一幅優(yōu)秀的水彩畫作品，在創(chuàng)作過程中對(duì)畫面效果的處理，可能會(huì)運(yùn)用到多種水彩技法。如王紹波的作品《漁歌》（圖 11）在表現(xiàn)效果上最求的是“厚”“重”,這一點(diǎn)是這幅作品在技法上的特色。我們都知道水彩是松靈通透的，很難做到濃重和渾厚并且不會(huì)失掉水彩明快的特色。作者采用的是趁濕融合疊加的巧妙技法。這幅作品很講究用筆，且用筆較“狠”,運(yùn)用了多種巧妙的技法。

大幅尺寸的水彩創(chuàng)作是比較難畫的。水彩技法大多是在干濕之間產(chǎn)生變化，掌握這一點(diǎn)很難，大幅畫面操作起來就會(huì)更難了。因此，畫大幅尺寸的水彩畫時(shí)需要采用 “推著畫”的畫法，它屬于“局部畫法”,這種畫法更能穩(wěn)定的把握畫面，不易失敗，水彩畫錯(cuò)或者失敗是很難調(diào)整的，此畫法非常適合水彩大幅尺寸的創(chuàng)作。我的畢業(yè)創(chuàng)作也是一個(gè)稍大尺幅的作品，尺寸在 104x130cm 左右。由于尺幅過大，自己在創(chuàng)作中也采用了“推著畫”的方法。

《101 號(hào)的記憶》（圖 12）是通過自己對(duì)水彩創(chuàng)作的一些認(rèn)識(shí)來完成的一幅作品。作品以不同的色塊和抽象的幾何形構(gòu)成了整個(gè)畫面。畫面選擇了一個(gè)低長(zhǎng)基調(diào)，并通過畫面中不同色塊之間的對(duì)比關(guān)系，來表現(xiàn)我對(duì)這組老房子的感受和理解──以抽象的幾何形來表現(xiàn)具象的事物。

七、總結(jié)。

水彩畫創(chuàng)作不是一件簡(jiǎn)單而輕松的事，而是一個(gè)非常復(fù)雜的過程。創(chuàng)作的關(guān)鍵在于要有好的素材，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思、構(gòu)圖，和巧妙多變的表現(xiàn)技法。每一個(gè)步驟都要考慮充分，做好準(zhǔn)備。

在藝術(shù)的創(chuàng)作中，應(yīng)該有嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。要正確理解水彩畫創(chuàng)作的意義而不能將水彩畫看成表面的水和彩的游戲之作，在創(chuàng)作中應(yīng)該進(jìn)行深入的思考，在藝術(shù)思想的深化上多下功夫。水彩畫的創(chuàng)作和研究應(yīng)該“脫”水彩之“俗”要在觀念上改變，要有大藝術(shù)觀，既要重技，更要重藝。

參考文獻(xiàn)：

[1] 章文熙。美術(shù)創(chuàng)作[M].北京。高等教育出版社，2002,7.[2]錢泓兵。水彩畫教程[M].南京。南京師范大學(xué)出版社，2006,1.[3] 李一，《美術(shù)觀察》學(xué)術(shù)文叢-創(chuàng)作研究卷[M].北京。中國(guó)長(zhǎng)安出版社，2012,5.

第五篇：《活著》看待余華的先鋒創(chuàng)作中技法

從《活著》看待余華的先鋒創(chuàng)作中技法

中國(guó)的文學(xué)演進(jìn)，在當(dāng)代的苦難中斷層，掠過了英雄的時(shí)代，又在政治的擠壓和文化的扭曲中悲慘的抽離出一段歷史上的真空。而后的文人，倔強(qiáng)地起身，期許著重新將這中華的文字表述續(xù)弦，但回看期間，路何其茫茫。傷痕、反思、先鋒都是在苦難的真空之后堅(jiān)強(qiáng)起步的文學(xué)樣式。傷痕與反思在還原歷史，反思當(dāng)代的鮮明話語中顯得功不可沒，而先鋒小說則是在深究人性、感悟精神世界的表達(dá)中鐵騎突出，它植根于以中國(guó)文化內(nèi)部消解和反叛為旗幟的文化結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)之中，就必然的與傳統(tǒng)文化相隔，而自然的深究作為思想和情感個(gè)體的人，并濃墨重彩的鋪寫人的生存與死亡、歡愉和苦難。余華的作品正是這樣的表達(dá)的領(lǐng)軍，在冷峻尖刻的態(tài)度中看待生死，在生存的粗線條勾勒下凸顯生命，正如余華自己對(duì)于《活著》的一句簡(jiǎn)評(píng)“以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著”。

《活著》在常規(guī)的價(jià)值判斷中是一部充滿血淚的小說，它講述的是一個(gè)中國(guó)農(nóng)民經(jīng)歷了一生的苦難終于將苦難磨平，我們也在其中領(lǐng)悟人如何承受這巨大的苦難，領(lǐng)悟苦難的豐富與寬廣，領(lǐng)悟絕望的不存在，領(lǐng)悟人活著的本意就在于活著。通觀余華的整體創(chuàng)作脈絡(luò)，這部《活著》就鑲嵌在他的文學(xué)風(fēng)格完全定型、敘事藝術(shù)臻于純熟的關(guān)節(jié)時(shí)期，而深究《活著》的意義表達(dá)、敘述手段、思想內(nèi)涵都不僅對(duì)于余華的話語探討大有裨益，也必然的對(duì)于先鋒小說的階段性研究有所貢獻(xiàn)。

在新時(shí)期成長(zhǎng)起來的作家群體，多數(shù)經(jīng)歷過現(xiàn)代中國(guó)的多重災(zāi)難，在文學(xué)的考量中這樣的苦難具有雙重的意義，一方面少年時(shí)代的苦難給予了作家們深刻的痛苦記憶，這在成人之后的創(chuàng)作中真實(shí)的再現(xiàn)到當(dāng)今的作品中，它猶如記錄歷史與文化歷程的一段膠片，當(dāng)災(zāi)難來臨的歷史中記錄，在災(zāi)難平息后安靜的放映，在波浪不驚的表述中展露批判性的雄健鋒芒；而另一方面，在民族的困苦中，中國(guó)的文化出現(xiàn)了斷層，這讓苦苦探尋之中的文人叫苦不迭，他們沒有辦法連接起經(jīng)典文化中的傳統(tǒng)，自然的無從溯源文化發(fā)展歷程里的雄厚基業(yè)，但傳統(tǒng)的中華文化豐滿到滲透過來，又讓作家們沒有辦法不受熏染而另起爐灶。于是在掙扎之中，文人的出路落在了普世的觀摩之中，既是人的本性之中的抗?fàn)幣c真實(shí)性，消解與反消解。也就是在這樣的背景之中，文化的解構(gòu)在文化內(nèi)部的消解與反叛之中勃然而興。以余華為代表的先鋒作家的解構(gòu)方向即在于打碎了人的歷史場(chǎng)景，將人的形象孤獨(dú)的定位在本我的精神世界之中，歷史的縱向背景變得模糊，而凸顯出人的精神意象的光芒?；疑娜松鴺?biāo)

如同《活著》一樣，余華對(duì)于大部分作品的主人公并沒有過于明顯的褒獎(jiǎng)或是貶斥，他所塑造的形象都是一個(gè)個(gè)的孤零零的站在自己的生命的原野之上。如同富貴一樣，他們拼命的生存，拼命的構(gòu)建自己的生命，或是毫無保留的貢獻(xiàn)給自己的情感，但是最終都難免安靜地承受命運(yùn)的支配，又都麻木到冷靜地面向死亡。在微小的視野中，這樣的形象是無善無惡的，因?yàn)樗麄內(nèi)缤@地上的百萬生靈一樣，都只為活著而活著，而宏觀地看待，這樣的生命形式又是毫無依傍，孤立無助的，它在相對(duì)于命運(yùn)的客我之中沒有話語權(quán)，也就是本我的人生虛無。《活著》中的富貴本是個(gè)浪蕩渾噩的公子，但干盡紈绔之事后，富貴醒悟，并從此開始了人生中的無邊無涯的苦難，經(jīng)歷一世的修行，富貴對(duì)于百般的痛苦已經(jīng)麻木，再?zèng)]有泉涌的熱淚，在沒有錐心的疼痛，只是漠然的面對(duì)生死，安靜的講述自己的疼痛，以至于忽略了苦難的分量。（余華的小說除了表現(xiàn)暴力之外，另外一個(gè)一個(gè)重要的內(nèi)容是表現(xiàn)人生的灰暗。在余華描繪的灰色人生中，每個(gè)人都被擱置在孤獨(dú)的生存荒原上。摘自 先鋒浪潮中的余華）余華在這樣的表現(xiàn)荒誕的寫作技法中凸顯了他所標(biāo)榜的灰色的人生坐標(biāo)。若是富貴一味的享受世間榮華，或是徹頭徹尾的是一個(gè)善良、質(zhì)樸、勤勞、勇敢的農(nóng)民形象，那么在于文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)上，他處于光亮的世界，若相反，主人公一世無惡不作且不得善終，那么創(chuàng)作者有是在塑造一個(gè)完全沒有光澤可言的生命與世界。但余華的作品中永遠(yuǎn)不給予這樣的至善與至惡，也永遠(yuǎn)沒有大喜或大悲，所有的人物都深陷在光亮與黑暗之間的灰色地帶，他們的人生并沒有確定的下一步的悲哀，也沒有完全意義的令其標(biāo)榜的歡喜。一生探索，一生不可預(yù)知，又在終其一生的探索與不可知中毫無意義的終結(jié)。這樣的意義表達(dá)是余華獨(dú)有的對(duì)于生命的理解，余華在自己親眼所見的苦難與死亡背后構(gòu)劃自我的表達(dá)。也正是因?yàn)橛嗳A所要表達(dá)的范疇提升到了人的生存與死亡的本性的高度，也就注定了余華的故事訴說背景總是具有普遍的適用意義。余華的大部分故事背景定格在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中國(guó)的農(nóng)村，在簡(jiǎn)單的環(huán)境勾勒里模糊了歷史的縱深感，又在普遍意義的敘事中避免了現(xiàn)實(shí)的牽絆。這些努力不但凸顯了余華作品的灰色的人生坐標(biāo)，也巧妙地使得小說具有了永恒的普遍意義和超越時(shí)空的神奇魔力。

苦難意識(shí)的表達(dá)與死亡悲劇的削平

余華的作品講述的永遠(yuǎn)是人的故事，但終其所有的表達(dá)，還是對(duì)于苦難的講述。中華的傳統(tǒng)文學(xué)里，多是對(duì)于傳統(tǒng)權(quán)貴的描述，偶有平民的文學(xué)樣本，也都在人物走到窮途末路的時(shí)候千篇一律地將人物英雄化或神魔化。余華的創(chuàng)作在歷史中的文化沉寂之后，顛覆了之前的歷朝歷代的英雄史詩，在簡(jiǎn)單直白的表述之中消解了大寫的“人”，所以我們?cè)谒淖髌防锿耆膶ふ也坏接⑿鄣男蜗?，有的只是木訥、冷漠但一生困苦的平凡人。然而對(duì)于這平凡人的描述余華的風(fēng)格也不同以往，總的來說，余華的苦難意識(shí)的表達(dá)風(fēng)格是冷漠、中性與真切。早年作為醫(yī)生的余華眼見過豐富多彩的死亡，有的絢爛，有的安靜，但沒有傳統(tǒng)文學(xué)里那樣的神圣感。余華的冷漠來源于他看待人生的通透，余華作品中有大量血腥的描寫，很多學(xué)者對(duì)此做過批評(píng)，但余華認(rèn)為，真正的血腥就是真實(shí)，而真實(shí)在作品中的表現(xiàn)永遠(yuǎn)沒有那么真實(shí)。這樣看來，余華表現(xiàn)苦難意識(shí)的冷漠態(tài)度既是他永遠(yuǎn)希望自己的表述能夠還原真實(shí)意義上的苦難。而這種中性的表述態(tài)度則更多的留給了讀者自我的反思空間，作者在中性的表述中完全沒有任何評(píng)論，對(duì)于苦難人生的挖掘既不似魯迅先生給予祥林嫂的豐富的同情，也沒有沈從文對(duì)于翠翠的溺愛般的贊美，有的只是直接的言語，用鮮血的顏色潑灑死亡，用大聲的哀號(hào)高歌疼痛，然后給予讀者一段安靜，留足你回味與感悟的空間?！痘钪啡缤髡叩钠渌髌芬粯樱诿鑼懰劳龅臅r(shí)候冷靜客觀，但讓人不寒而栗。似乎這樣大的死亡就發(fā)生在讀者自己的生命里，而余華對(duì)于這樣的真切的拿捏也就表現(xiàn)在一字一句的斟酌的功力上。在富貴的兒子有慶死后，富貴回望鄉(xiāng)間的道路，余華費(fèi)盡心機(jī)想象用以契合心境的詞語來形容月光下的小路，苦難降臨，小路卻顯得格外安靜，余華本可以說月光灑在路上，像是鋪滿了銀子，但為了顯得真切，作者在反復(fù)揣摩主人公的心境之后，選擇了“鹽”這一意象，畢竟這時(shí)的富貴早沒有之前的揮金如土，沉痛的心境與人物的意象構(gòu)成恰到好處的契合，都是余華對(duì)于苦難的真切表現(xiàn)。

余華筆下的死亡不計(jì)其數(shù)，作者反復(fù)的訴說死亡，以至于死亡變得并不似常規(guī)意義中的悲劇的終結(jié)。在多數(shù)的作品中，善與惡或悲與喜自然地將生死分開兩邊，最大的悲哀莫過于死亡，但在余華的作品中我們沒有這樣的感受。死亡貫穿在人物生命的整個(gè)歷程，并且以豐富多彩的樣式一步一步的削弱人物的抗?fàn)?。在常?guī)的悲劇之中，我們對(duì)于人物的悲慘可以有悲痛的理由，但最終的悲劇總會(huì)終結(jié)在人物的死亡里，在宗教渲染下的劇情之中，死亡甚至變成了重生的契機(jī)，但在余華的敘事之中，悲劇是永遠(yuǎn)沒有終結(jié)的，它在一次次的死亡里起伏跌宕的奔涌向前，而最終人物的結(jié)局已經(jīng)不再是悲劇的重點(diǎn)。可以說，余華的敘事在用死亡將悲劇削平，在正常的生命歷程中剝奪人們所有的光榮、幸福與夢(mèng)想，徹底的理想破滅，而拒絕給人以常理上的安慰。作者在《活著》的最后有這樣的訴說，“我知道黃昏正在轉(zhuǎn)瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結(jié)實(shí)的胸膛，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著她們的女兒，土地召喚著黑夜來臨”。余華將所有的生命的悲歌又重新的歸還給了自然的生命之中，用這種失去溫情，不帶有一絲血色但深隱著痛楚的訴說表達(dá)著另一種形式的悲劇的終結(jié)。（公路高低起伏，那高處總在誘惑我，誘惑我沒命奔上去看旅店，可每次都只看到另一處高地，中間是一個(gè)叫沮喪的弧度。摘自 余華研究資料）精神真實(shí)與深隱的人生關(guān)懷

余華將自己創(chuàng)作上的思考定位在了人生的不可控制和命運(yùn)的灰暗上，也就注定了他的訴說時(shí)可以忽略歷史背景的真實(shí)和人物個(gè)性的束縛的。在具體情節(jié)上的真實(shí)上放棄了自己的權(quán)利，但更深層次上加深了作品的普遍意義。包括《活著》在內(nèi)的諸多作品，雖然發(fā)生在一定的社會(huì)背景之下，但作者要訴說的絕對(duì)不是一段 歷史的苦難。換言之，富貴的困苦是可以放大到整個(gè)歷史進(jìn)程中的“人”的歷程的，人的一生是受著社會(huì)、命運(yùn)等各種力量支配的，或許人擁有抗?fàn)幍脑竿?，但終將被控制力消解掉這樣的愿望。如同腐敗，當(dāng)它傳染到整個(gè)社會(huì)的時(shí)候，便成為了一種規(guī)則，潔身自好的人或許會(huì)嗤之以鼻，但違背了規(guī)則就等同于被命運(yùn)拋棄。而余華在這一方面力圖達(dá)到真實(shí)，外在的物質(zhì)世界擁有太多的形式于裝裱，探究到內(nèi)核的真實(shí)是很困難的，但余華的視角永遠(yuǎn)擇取在精神的高度，而返本到物質(zhì)世界時(shí)，真實(shí)是用苦難、暴力、血腥、欲望來實(shí)現(xiàn)的。在構(gòu)架好了精神真實(shí)的框架之后，再在現(xiàn)實(shí)生活中尋找得以表現(xiàn)精神真實(shí)的意象也就顯得輕而易舉。

在這樣的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)中看待，似乎余華本身就是一個(gè)麻木的生靈，直面生死而冷靜陳說。但是這樣的冷靜恰是余華表現(xiàn)自我的人生關(guān)懷的方式，先鋒文學(xué)在變革之后的和平年代興起，人們忘記歷史中長(zhǎng)久的悲痛而沉迷在物欲社會(huì)的享樂之中，余華的表現(xiàn)則恰恰的填補(bǔ)了人們無視命運(yùn)的苦難劫數(shù)真空。冷靜的描寫血腥，越是冷靜就越有訴說的力度，越是血腥越有警示的功效，在余華的作品中，人物在生死路途的支配下變得麻木，我們也就在此反思自己，是否已經(jīng)僵化了自己感知疼痛的肢體。從這一角度上看，余華的作品是擁有精神上的延展意義的。就如俄國(guó)形式主義文論家什克羅夫斯基所說的，“那種被成為藝術(shù)的東西的存在，正式為了喚回人們對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣。藝術(shù)的程序是事物的?反常化?程序，是復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延”。也正是這樣的警示與揭示效能讓我們看到了延展的意義，也就是余華作品中所深隱的人生關(guān)懷。（寫作手法上的別樣鐫刻

一、敘事視角

余華的作品很注重?cái)⑹乱暯堑淖兓?，很多時(shí)候，余華不會(huì)選擇常人的敘事視角，精神病、兒童的視角是常見的，在表現(xiàn)精神真實(shí)的建構(gòu)中這樣的視角的表現(xiàn)力士強(qiáng)大的?！痘钪分校嗳A選擇了第三人稱傾聽的敘事視角，這讓人想起《呼嘯山莊》中傾聽者的表現(xiàn)形式，最先出場(chǎng)的并不是主人公，而是作者假定的一個(gè)故事的聽眾，這就很自然的成為了讀者的假象替代者，他很容易的走進(jìn)故事的真實(shí)，也就自然的將讀者帶入真實(shí)，而拉近了讀者與真實(shí)的距離。傾聽者感受苦難，也就是教化著讀者接受苦難，而最終的表現(xiàn)也就更有說服的效果。這也自然的成為余華轉(zhuǎn)型的一個(gè)特點(diǎn)，從完全的冷眼旁觀，到有所介入，引領(lǐng)讀者的心思，我們看到的是當(dāng)余華的苦難與荒誕表述強(qiáng)度不夠的時(shí)候，這位先驅(qū)在真實(shí)的面前的聲嘶力竭的呼喊。

二、反諷敘事

表現(xiàn)苦難的真實(shí)，又不露聲色的冷靜，最好的表現(xiàn)就是反諷。反諷在余華的作品表現(xiàn)中顯得格外突出，《活著》中作者對(duì)于富貴的父親出恭的場(chǎng)景描寫的十分諷刺，而最后老父在富貴敗盡家業(yè)之后死在了出恭的時(shí)候，這樣的反諷顯得冷峻，顯得恐怖，顯得張力十足。也正是這樣的反諷讓人感受到了人生悖論性和偶然性，在這樣的悖論與反常理之中，理性變得暗淡，真實(shí)的世界中存在這樣的諷刺，也就諷刺了真實(shí)自身。正如《先鋒浪潮中的余華》一書中所說“反諷性敘述是余華精心營(yíng)造的敘述策略。反諷性敘述的根據(jù)是人生的貝隆性質(zhì)。人的生命存在悖論性、偶然、宿命、超邏輯因果對(duì)人的理性的嘲弄，經(jīng)常使人處在一種無可奈何的尷尬狀態(tài)”

三、重復(fù)

余華的作品反復(fù)的表現(xiàn)死亡，反復(fù)的表現(xiàn)欲望，反復(fù)的渲染血腥，重復(fù)的手法在小說的表現(xiàn)中使情節(jié)的起伏主次變得隱晦。但卻托起了其他方面的更為精純的力道。首先，重復(fù)成為了小說終止深度的手段，余華的小說在表現(xiàn)上拒絕虛假的深層次內(nèi)含，小說的話語直白，表現(xiàn)明朗，對(duì)于兒童都沒有閱讀障礙，但真正的深意要讀者自己領(lǐng)悟。而重復(fù)的手段恰好就在反復(fù)不斷地重復(fù)性演進(jìn)中讓生命的苦難變得無限悠長(zhǎng)并可以復(fù)制，而中斷的更深層次的探索苦難的其他方向上的深度。也正是這樣的不再前行，消解了一直標(biāo)榜在文學(xué)里的虛假深度的追求。其次，重復(fù)的手法對(duì)悲劇進(jìn)行了稀釋。讀者反復(fù)閱讀苦難，也就如同人物反復(fù)經(jīng)受苦難一般，經(jīng)歷的越多，也就越來的習(xí)以為常，當(dāng)讀者完全的接受苦難為人生的常態(tài)之時(shí)，余華的創(chuàng)作也就顯露了它的價(jià)值所在。因而這樣的重復(fù)是提高了基調(diào)后的一種稀釋，稀釋掉了苦難敘事的鋒利，而在潛移默化之中達(dá)到表達(dá)的效果。同時(shí)，重復(fù)的手法也是余華對(duì)于故事性的消解。在表現(xiàn)精神真實(shí)的意圖中，故事性顯得無足輕重，為了表現(xiàn)這樣的普遍意義，只有反復(fù)的敘述類似的情節(jié)，告訴人們，人生的反常態(tài)是在一次又一次的理性消解之中越發(fā)的明顯的。這都是余華在敘事方法上的獨(dú)到之處。