第一篇：新寫實(shí)主義小說、新歷史主義、女性主義文學(xué)

新寫實(shí)主義小說（3課時(shí)）

一 教學(xué)目的：了解新寫實(shí)小說的發(fā)生發(fā)展情況；主要的新寫實(shí)小說作家作品；新寫實(shí)小說的意義。二 教學(xué)重點(diǎn)：了解新寫實(shí)小說的內(nèi)容和意義

三 教學(xué)難點(diǎn)：理解新寫實(shí)小說“新”的表現(xiàn)及評(píng)價(jià)。四 教學(xué)方法：講授 五 教學(xué)步驟：

（一）課程導(dǎo)入：新寫實(shí)小說沒有終止時(shí)間。它的出現(xiàn)是一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，與其語境有重要關(guān)系。80年代中后期社會(huì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)階層各個(gè)成員的文化色調(diào)在重組，知識(shí)分子的啟蒙精神淡化，一部分人認(rèn)同普通市民立場(chǎng)，這是一個(gè)自覺的文化立場(chǎng)的選擇，對(duì)日常生活采取近距離寫實(shí)性的掃描。

（二）概念

“新寫實(shí)主義”這個(gè)稱號(hào)的出現(xiàn)大概始于1989年第三期《鐘山》的“新寫實(shí)主義小說聯(lián)展”。根據(jù)批評(píng)家的概況，新寫實(shí)主義是繼現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之后中國文學(xué)出現(xiàn)的又一面旗幟，它“從情感的零度寫作”，“純粹客觀地對(duì)生活本態(tài)進(jìn)行還原”，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的“原生態(tài)”，將“原色原汁原味”和盤托出，達(dá)到了“毛茸茸”的程度。

（三）：興起背景

1989年之后，中國社會(huì)現(xiàn)代化演進(jìn)所必然產(chǎn)生的商業(yè)主義盛行和傳媒行業(yè)的興起，使中國現(xiàn)代文學(xué)所張揚(yáng)的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰(zhàn)，從思想文化層面入手來解決民族-國家問題的精英主義理想，在文學(xué)領(lǐng)域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學(xué)實(shí)際上面臨著一個(gè)由國家意識(shí)形態(tài)話語向民間話語、由公共話語向個(gè)人話語轉(zhuǎn)變的問題。

這一轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性文學(xué)事件，就是所謂的“王朔現(xiàn)象”：王朔小說的流行、大規(guī)模地進(jìn)入影視傳媒及對(duì)于王朔作品的爭論。王朔的現(xiàn)代性特征在于：立足于市民立場(chǎng)來把握社會(huì)歷史，這為歷史批判的精英主義傳統(tǒng)劃上了一個(gè)歷史界線。王朔小說的流行與時(shí)代的“渴望”有關(guān)，它使以國家政治為核心的話語系統(tǒng)與民間生活實(shí)際上的嚴(yán)重錯(cuò)位暴露無遺，展開了一個(gè)拋棄了政治意識(shí)形態(tài)，作為日常生活價(jià)值框架的當(dāng)代中國市民社會(huì)的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。

與市民言說的王朔小說的放肆而簡單形成對(duì)比的是，代知識(shí)者言說的新寫實(shí)主義小說則瑣碎而無力——它們同樣是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識(shí)形態(tài)迅速轉(zhuǎn)向的結(jié)果。新寫實(shí)主義小說是對(duì)先鋒小說乃至尋根派和現(xiàn)代派小說的反撥。當(dāng)方方將新寫實(shí)的“風(fēng)景”首先展現(xiàn)在當(dāng)年光怪陸離的文壇上，在轉(zhuǎn)換了審視現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)之際，新寫實(shí)主義小說預(yù)示了某種對(duì)歷史的解構(gòu)姿態(tài)。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風(fēng)景》等關(guān)懷人的生存問題的新寫實(shí)主義代表作，實(shí)際上沒有足夠的立足于現(xiàn)代性立場(chǎng)上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當(dāng)代小說從現(xiàn)代主義小說的理性化批判框架進(jìn)入理性疲乏的生活原生態(tài)描摹。如果說，使“文革”后小說大規(guī)模回到市民社會(huì)是新寫實(shí)主義小說的歷史功績（就文學(xué)而言），那么，新寫實(shí)小說的理性疲乏卻不僅是當(dāng)代中國理性困境的映射，更是知識(shí)精英在脫離了意識(shí)形態(tài)話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創(chuàng)建新理性的真實(shí)反映。

（四）：小說的主要特點(diǎn)及不足之處 1：特點(diǎn)

（1）：經(jīng)驗(yàn)的日常性是其共同點(diǎn)之一，日常生活經(jīng)驗(yàn)成了小說的集中敘述經(jīng)驗(yàn)。

（2）：群體性還表現(xiàn)在作家采取的相對(duì)中立、客觀、冷靜的敘述立場(chǎng)，盡可能的還原現(xiàn)實(shí)。2：：缺點(diǎn)

（1）：眾多個(gè)性迥異的作家都被歸入“新寫實(shí)小說”名下。外延的無限擴(kuò)大維持著這個(gè)概念的空洞運(yùn)轉(zhuǎn)。

（2）：在敘事學(xué)已經(jīng)作為一個(gè)重要的理論背景出現(xiàn)之后，新寫實(shí)小說提出的那些概念說明表露了對(duì)敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。

新寫實(shí)小說推崇“情感的零度”，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評(píng)論、社會(huì)理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會(huì)在背景描寫、人物識(shí)別或時(shí)間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強(qiáng)烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。

2）：對(duì)生活純粹的還原忽視了語言層面的中介。

現(xiàn)代語言學(xué)認(rèn)為語言自成系統(tǒng)，不是一面和現(xiàn)實(shí)毫厘不爽的鏡子。敘事學(xué)認(rèn)為敘事包含著某種人為的結(jié)構(gòu)，某種程度的預(yù)先制作。敘事所操持的話語經(jīng)常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對(duì)敘事對(duì)象做了改變。因此，現(xiàn)實(shí)純粹的還原不過是新寫實(shí)主義的一個(gè)理論神話。

3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。

新寫實(shí)小說寫了大量平淡瑣碎的生活場(chǎng)景和操勞庸碌的小人物，在這點(diǎn)上新寫實(shí)小說繼承了關(guān)注小人物的文學(xué)傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義往往通過一個(gè)完整的情節(jié)呈現(xiàn)小人物之為小人物的獨(dú)特個(gè)性，新寫實(shí)小說則有意消解小人物的獨(dú)特個(gè)性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少強(qiáng)烈的自主精神，新寫實(shí)小說更多揭示的是他們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現(xiàn)世俗化生活的文學(xué)作品也要世俗化。人們?cè)谛聦憣?shí)小說中體察到生命的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點(diǎn)上，新寫實(shí)小說的作家們放棄了改造世界的特權(quán)，他們又一次接受了傳統(tǒng)觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實(shí)敘述，使小說出現(xiàn)了“流水帳”傾向。敘事的風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)的平庸不謀而合，新寫實(shí)小說的敘事并未達(dá)到一個(gè)更高的真實(shí)，而是回歸到傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，盡可能無阻礙地為讀者接受。

（3）：新寫實(shí)小說的提出更像是商業(yè)思維進(jìn)入純文學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點(diǎn)等想法聯(lián)系在一起。

（五）：代表作家作品

“新寫實(shí)小說”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現(xiàn)則要早一些。對(duì)“新寫實(shí)小說”的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數(shù)作家、評(píng)論家承認(rèn)的，可以包括在“新寫實(shí)小說”里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）

生于50年代干部家庭，隨父母的調(diào)動(dòng)到處遷移。故鄉(xiāng)的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對(duì)池莉來說時(shí)間有意義，故鄉(xiāng)沒意義。

童年時(shí)期人格分裂，對(duì)峙。紅孩子——黑孩子

由童年到少年經(jīng)歷了一個(gè)精神上的失樂園的過程，看生活的立場(chǎng)發(fā)生了很大扭轉(zhuǎn)。在把握生活時(shí)，用一種復(fù)雜的眼光看待社會(huì)：對(duì)峙和視角下調(diào)，用世俗眼光看。《煩惱人生》即是這種視角的產(chǎn)物，寫了真正的生活。池莉作為作家時(shí)的偏執(zhí)很突出。（1）：《煩惱人生》

池莉1987年發(fā)表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時(shí)內(nèi)濃縮了他整個(gè)煩惱的生活狀態(tài)。小說“生活流”的寫法呈現(xiàn)了一種“毛茸茸的原生態(tài)”，讓人似乎能親身感受引家厚的“煩惱人生”，從而引起了無數(shù)處于同樣境遇的讀者的共鳴。從小說結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節(jié)都串起來，當(dāng)下煩惱經(jīng)驗(yàn)和過往的浪漫經(jīng)驗(yàn)交織起來表達(dá)了一個(gè)主題：生活就要認(rèn)命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認(rèn)識(shí)。一天中所有煩惱經(jīng)驗(yàn)加起，所有浪漫經(jīng)驗(yàn)減去，其結(jié)果就是文本的主題。

小說中亞莉形象設(shè)置了卻沒有展開。亞莉——印家厚。亞莉——妻子

池莉壓抑著亞莉，使這樣一個(gè)三角的浪漫故事變成印和妻子兩個(gè)人認(rèn)同生活的平面結(jié)構(gòu)。通過這樣一種文學(xué)操作，池莉表達(dá)了對(duì)生活的觀點(diǎn)。（2）：《來來往往》

《來來往往》中康偉業(yè)與段麗娜的婚姻建立在一種時(shí)代的錯(cuò)誤上。段麗娜在文化價(jià)值上比康偉業(yè)大，但作者的目光聚焦在康偉業(yè)與三個(gè)女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實(shí)際上被弄壞了。時(shí)雨蓬是一個(gè)粗糙的物質(zhì)時(shí)代塑造的一個(gè)物質(zhì)女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質(zhì)形態(tài)塑造了一批極端物質(zhì)化的人。）

《來來往往》表面上極浪漫，實(shí)際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅?？刀沃g：飽暖思淫欲；康林之間：一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事；康時(shí)之間：曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個(gè)不談愛情的主題。

總結(jié)：池莉幾乎所有的創(chuàng)作都與愛情有關(guān)。但回答愛情時(shí)都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯?；橐鍪鞘浪椎母拍睿瑦矍槭莾r(jià)值層面的話題。婚姻是知識(shí)性的命題，可以言說，愛情是一個(gè)信仰性的命題，不可言說。這是一個(gè)很大的錯(cuò)位。2：方方（1）：《風(fēng)景》

方方的《風(fēng)景》發(fā)表于1987年，被譽(yù)為“新寫實(shí)小說”的“開山之作”，也是“新寫實(shí)小說”中最富于現(xiàn)代主義色彩的一篇。小說選擇了一個(gè)出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作敘事主體，敘述了“漢口河南棚子一個(gè)十三平米的板壁屋子里”，一對(duì)夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調(diào)是平靜的，但卻并不是所謂“零度情感”，而是對(duì)“惡”的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認(rèn)同。

小說敘述框架、視角都帶有很強(qiáng)的虛擬性。但經(jīng)驗(yàn)又是很現(xiàn)實(shí)的、近距離的。父母構(gòu)成了一個(gè)人文背景，是孩子們成長的一個(gè)外在環(huán)境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個(gè)帶有女孩子氣質(zhì)的男孩子，在母親的溺愛下成長起來，恰恰是這種保護(hù)造成了另一種悲劇：老二的毀滅是河南棚子的粗糙環(huán)境造成的，老二與其生活環(huán)境的不協(xié)調(diào)構(gòu)成了他的悲劇。老七生不逢時(shí)，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時(shí)，老七也不受他兩個(gè)姐姐的歡迎。他是生活在這個(gè)環(huán)境最底層的人。長大后上山下鄉(xiāng)，大學(xué)畢業(yè)后做了中學(xué)教師。之后就變成了一個(gè)報(bào)復(fù)家庭的人。在老七成長過程中，其性格的扭曲變態(tài)是明顯的，這表現(xiàn)在他不擇手段地往上爬的人生經(jīng)歷。

補(bǔ)：一組人物形象：高加林、老

七、于連、拉斯蒂涅。當(dāng)一個(gè)人與其生活的環(huán)境有很大不合時(shí)，這種環(huán)境反而會(huì)培養(yǎng)出野心、反叛，但又毫不顧道德準(zhǔn)則。由這類形象體驗(yàn)的一種弱勢(shì)地位的創(chuàng)傷感形成一種原型：即由創(chuàng)傷感而開始感到世界的不公，從而反叛，報(bào)復(fù)。馬克思的階級(jí)論給這類人改變命運(yùn)提供了一條出路，但更多的人選擇聯(lián)姻、色相等方式改變命運(yùn)。這類反叛者的形象體現(xiàn)了我們每個(gè)人對(duì)缺失的反抗，在傳達(dá)著個(gè)人的白日夢(mèng)。（2）：《桃花燦爛》

寫得很細(xì)。故事背景是搬運(yùn)站，男主人公米西的生活環(huán)境類似老七。米西在他的家中形成了心理陰影，從而影響他日后的生活。女主人公墨子與米西產(chǎn)生了愛情，米西想表達(dá)愛情，但又不明確表達(dá)。墨子處于女人的被動(dòng)地位，認(rèn)為女人只能被愛，米西不表達(dá)，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他與水星調(diào)侃。在設(shè)置上，墨子和水香代表兩種不同的文化身份，水香代表了身體的、世俗的東西，墨子代表了精神東西。二者是一種精神愛與身體愛的悖論，男人迷惑于二者之間。

男女之間的愛情很復(fù)雜，性欲的影響很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是愛情，它還有別的東西，愛總是伴隨著一種恐懼、焦慮，說不清道不明，越愛的東西越不敢接近和占有它，這是一個(gè)困惑的命題。小說結(jié)局米西死了，相愛的兩個(gè)人之間隔著某種東西，而死亡真正讓兩個(gè)人走到了一起（對(duì)愛的高峰體驗(yàn)是否與死的體驗(yàn)類似？）。方方對(duì)愛情的想法有世俗層面上的，又有宗教層面上的。她對(duì)愛情的信仰是顯而易見的這一點(diǎn)與池莉處于兩極，方方表面上歸于新寫實(shí)，但在精神意義、價(jià)值層面上，方方高出新寫實(shí)小說。3： 葉兆言

南大碩士，在文學(xué)出版社做過編輯，有家學(xué)淵源，培養(yǎng)全面。葉圣陶在人格上很誠實(shí)，知識(shí)功底扎實(shí)，是個(gè)溫厚長者，常站在啟蒙立場(chǎng)對(duì)世俗生活進(jìn)行透視。葉至誠、葉至善對(duì)體制有信賴，對(duì)體制之外的價(jià)值有很高的警惕，關(guān)注的是體制內(nèi)人的成長，昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。葉兆言在85年后的創(chuàng)作讓我們看到他在文化色彩上既不象祖輩，也不像父輩，其文化色彩很難定位。同時(shí)他又游離于知青之外，處于紅衛(wèi)兵或紅小兵之間，與王安憶、張煒同一代，既不指認(rèn)世俗，也不高揚(yáng)理想。他身上集中了其祖父的溫厚，同時(shí)又有點(diǎn)閑士的甚至是看透了某種東西之后的一種智性色彩，但又不像史鐵生看的那么透，他始終關(guān)注的是世俗東西。

先鋒小說、新寫實(shí)小說、新歷史小說中都有他。其創(chuàng)作的文類文體很寬。他有時(shí)極端世俗，把當(dāng)下最日常的世俗的生活經(jīng)驗(yàn)作為研究對(duì)象。如《關(guān)于廁所》對(duì)世俗生活看的很透：人生活在現(xiàn)實(shí)中，受動(dòng)性是隨處可見的，甚至是撒尿也能影響人的一生。《艷歌》

葉兆言小說拒絕浪漫小說的邏輯。小說結(jié)局的蒼涼、荒涼感是新寫實(shí)小說中很少見的。《艷歌》觸到敏感的知識(shí)分子內(nèi)心深處的東西，與妻子的冷戰(zhàn)讓遲欽亭感到婚姻的無奈，與心中的戀人談話后卻感到蒼涼，有更深的感嘆(這部小說可與《白玫瑰與紅玫瑰》相比)。小說表現(xiàn)了一個(gè)困境：人需要愛情，但愛情具體到一個(gè)人，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你找的不是他，這是一個(gè)所愛非人的命題。遲欽亭的悲涼體驗(yàn)既是愛情的，也不是愛情的。人有理想，當(dāng)你實(shí)現(xiàn)后，這個(gè)理想又變了質(zhì)。時(shí)間的有限性和人的欲望的無限性的悖論是蒼涼的，是人無法掙脫的一個(gè)受困體驗(yàn)。小說沒有結(jié)局。在新寫實(shí)小說中，小說達(dá)到了一種別的小說無法達(dá)到的體驗(yàn)。池莉的煩惱體驗(yàn)停留在一種較情緒的層面上?！镀G歌》沒有一定的意象性，表現(xiàn)的是一種困境。題目是一種反諷，故事一點(diǎn)都不艷，表現(xiàn)了這種生活狀態(tài)對(duì)人的捆綁。4：劉震云

當(dāng)代作家中少有的有智慧的人之一，有人說他的寫作有魯迅的風(fēng)格。

《單位》和《一地雞毛》是姊妹篇，分別發(fā)表于1989年和1991年。《單位》寫的是在某部某局某處這個(gè)“單位”里，“官”“民”都活得不輕松?！兑坏仉u毛》轉(zhuǎn)到小林的家庭生活。其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位印家厚也相差無幾。劉震云在敘述這些生活中的“雞毛”時(shí)，使用了大量的反諷筆調(diào)。對(duì)于小林，他是反諷中帶有同情，對(duì)于老張、老孫、女老喬，也并非毫不留情的譏刺，而是有一點(diǎn)理解在里面的。

小說寫了一個(gè)關(guān)于知識(shí)分子成長的故事，小林的經(jīng)歷是反成長的過程。

“一地雞毛”、“螞蟻”兩個(gè)意象都來自小林的夢(mèng)境?！耙坏仉u毛”的隱喻是那種紛亂的日常生活在人的內(nèi)心中喚起的恐懼。夢(mèng)表達(dá)的是一種本真的真實(shí)，小林雖被世俗化，內(nèi)心并不甘心，很痛苦、恐懼，害怕自己被同化。城堡、鐵屋子等與雞毛都是圍、困，表現(xiàn)主體與客觀的關(guān)系，主體為客觀所困。但城堡、鐵屋子是硬的，雞毛是軟的，它表達(dá)的是日常生活對(duì)人的慢慢的異化。

“螞蟻”合群，無個(gè)人、無主體性，盲目。陳凱歌《黃土地》結(jié)局一群人去祈雨，出現(xiàn)一個(gè)小孩逆向人群，越變?cè)酱螅憩F(xiàn)了個(gè)人從群體中出現(xiàn)。螞蟻實(shí)際上反映了小林在把自己變?yōu)樗兹撕蟮目謶?。小林成了螞蟻群中的一個(gè)。而“一地雞毛”和“螞蟻”都表現(xiàn)了小林內(nèi)心中的不甘心。

（五）：意義（總結(jié)）

新寫實(shí)小說并非鐵板一塊的思潮，每個(gè)人的作品都有獨(dú)特個(gè)性，不同作家也有不同的價(jià)值立場(chǎng)。作為一個(gè)流派，一個(gè)群體，新寫實(shí)的作家們?cè)诰駥用嫔鲜遣煌模聦憣?shí)小說不是整合意義上的存在，不是審美、精神層面上的歸類，它只是從某種角度上來進(jìn)行確定的一個(gè)流派

試圖用一個(gè)流派來統(tǒng)合一批風(fēng)格獨(dú)特的作家是非常困難的，大部分“新寫實(shí)”小說家會(huì)對(duì)這種做法不以為然，甚至憤憤不平。“新寫實(shí)主義”不過是一種命名，不過是人們談?wù)摰囊粋€(gè)話題，不過是對(duì)理論匱乏的一次勉強(qiáng)滿足。在８０年代后期中國文學(xué)落入低谷的歲月里，“新寫實(shí)主義”這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。在“新寫實(shí)”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動(dòng)。

1、文學(xué)寫作不再依循意識(shí)形態(tài)推論實(shí)踐，寫作者不再有充當(dāng)歷史主體的欲望。

2、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學(xué)回到單純的生活，因而對(duì)生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著“傳奇性”方面發(fā)展，制造遠(yuǎn)離烏托邦沖動(dòng)的閱讀快感。

第七節(jié)

新歷史小說（2課時(shí)）

一 教學(xué)目的：了解新歷史小說的發(fā)展?fàn)顩r。

二 教學(xué)重點(diǎn)：掌握新歷史小說的歷史觀和審美特點(diǎn)。三 教學(xué)難點(diǎn)：認(rèn)識(shí)新歷史小說與傳統(tǒng)歷史小說的差別。四 教學(xué)方法：講授 五 教學(xué)步驟：

（一）課程導(dǎo)入：新歷史小說與新寫實(shí)小說出現(xiàn)時(shí)間差不多，在87年前后，到目前沒有終止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先鋒小說中一部分涉及歷史創(chuàng)作的作家。劉震云《故鄉(xiāng)面和花朵》。葉兆言夜泊秦淮系列和《棗樹的故事》。蘇童“楓楊樹鄉(xiāng)村系列”、婦女生活和新婦女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。劉恒《伏羲伏羲》、《蒼河白日夢(mèng)》。女性作家的一部分作品也屬于新歷史小說，如趙玫。

（二）新歷史小說觀念：

新歷史小說的出現(xiàn)，可視為魯迅《故事新編》創(chuàng)作觀念的承傳和超越。由于道德失范、政治寬松和藝術(shù)民主，當(dāng)今新歷史小說拒絕接受“十七年”小說慣用的政治——?dú)v史話語，改變用歷史小說闡釋歷史教科書的做法，從而表現(xiàn)出鮮明的“異端”性。

1：新歷史小說家通過重?cái)v史，表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)。在“五四”新文化背景上形成的“現(xiàn)代”話語，家庭的潛在文化語義就是封建、保守的營壘，是腐朽、墮落、衍生罪惡的淵藪，是民主自由與個(gè)性主義的否定力量。而新歷史小說家將目光從宮廷、議政、戰(zhàn)事、暴動(dòng)、改朝換代這樣巨型景觀轉(zhuǎn)向了村落、家族、血緣、人倫、性這些微型社會(huì)組織及其沖突。這表明新歷史小說家對(duì)家族為內(nèi)核的傳統(tǒng)文化作了重新的審視和認(rèn)同，因而寫出來的作品富有深廣的思想文化蘊(yùn)涵。這類作品如《白鹿原》、《蒼河白日夢(mèng)》、《舊址》、《呼喊與細(xì)雨》、《活著》、《故鄉(xiāng)天下黃花》等。

2：新歷史小說家注重建構(gòu)個(gè)人的歷史話語。他們不愿以“再現(xiàn)”的手段去繪制與社會(huì)歷史毫厘不差的真實(shí)圖景，而寧可通過想象和虛構(gòu)追求感覺的真實(shí)、情調(diào)的真切，用自己的眼光、自己的話語去探尋奧秘和重構(gòu)歷史。李銳在《舊址》中的題記：“我們的敘述不會(huì)給世界和時(shí)間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己”，他還說自己只是“一意孤行地走進(jìn)情感的歷史，走進(jìn)內(nèi)心的歷史”，看來，他并不鐘情于歷史的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)以主體化的視角觀照歷史，這一點(diǎn)，體現(xiàn)出新歷史小說家對(duì)歷史的個(gè)人性的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。

李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆出身名門望族，并且是古城第一位女共產(chǎn)黨員。她曾舍命救過后來當(dāng)上部長的弟弟，是一位對(duì)革命有過貢獻(xiàn)的功臣。如果按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，應(yīng)該把六姑婆塑造成一位頗具傳奇色彩和叱咤風(fēng)云的人物，并且是一篇可以進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育的生動(dòng)教材。但是作者卻洗去這段歷史中的那些最能表現(xiàn)革命本質(zhì)的濃烈的火紅色調(diào)。而另辟蹊徑，從疼愛和保護(hù)弟弟的親情人性方面，去描述這位用香火自毀容顏以永不嫁人，終身信佛之志的六姑婆，是怎樣冒著生命危險(xiǎn)去完成黨的地下交通站重任的，又是如何為了“楊家的根”，怎樣奮不顧身從敵人的監(jiān)牢和槍口下將她弟弟救出來的?？傊?，六姑婆似乎沒有多少革命的自覺意識(shí)，卻完全具有甘愿犧牲自我的人性親情的意識(shí)。從中可看出，即使帶有濃厚“正統(tǒng)”色彩的故事，由于作者個(gè)人歷史話語的頑強(qiáng)楔入，我們所見到的歷史景觀與已既定的歷史面目發(fā)生較大的差異，凸現(xiàn)了歷史被重新“書寫”的個(gè)性化特征。

（三）新歷史小說的審美特征：

新歷史小說最突出的審美特征在對(duì)歷史的解構(gòu)和意義的消解，諸如人物的世俗化，故事的虛構(gòu)摹寫和文本的戲仿藝術(shù)等。而這些方面，魯迅早在《故事新編》時(shí)就有意嘗試過。魯迅的《故事新編》除了取材神話、傳說外，主要取材春秋戰(zhàn)國的史實(shí)，但他并不以修撰正史的方式，為古人樹碑立傳，而是取一點(diǎn)“因由”，“隨意點(diǎn)染”，寫出人物世俗化的特點(diǎn)。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。關(guān)于禹的傳說，先秦典籍多有著述，然而，魯迅祛除禹頭上的神秘光圈，著力描繪他“乞丐似的”窮困艱苦和“鐵鑄”般的意志。有一段描寫就很典型：“禹便一徑跨到席上，在上面坐下”，“伸開了兩腳底都是栗子般的老繭?！毙≌f結(jié)尾處還有一個(gè)令人回味的描述：“但幸而禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變一點(diǎn)了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的?！庇?，在魯迅強(qiáng)大的藝術(shù)聚光燈照射下，現(xiàn)出凡人的一面，暴露了一些人性的弱點(diǎn)。這些圣人，在魯迅筆下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特點(diǎn)。而這一點(diǎn)，對(duì)后世歷史小說創(chuàng)作頗有啟示作用。

1：人物的世俗化，成為新歷史小說自覺追求的審美特征之一。作為反撥和重構(gòu)歷史的需要，新歷史小說由再現(xiàn)重大的歷史事件和顯赫的歷史人物以揭示必然的歷史本質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈粘Ｉ畹娘L(fēng)俗活動(dòng)和普通人的生存狀態(tài)，以展現(xiàn)歷史的本色。新歷史小說是借一種歷史氛圍、歷史情調(diào)、歷史話語方式，在生命存在的體驗(yàn)上來展示人物的命運(yùn)，以現(xiàn)代意識(shí)把對(duì)現(xiàn)實(shí)生命存在的思考，放在假定性的歷史框架中來加以表現(xiàn)。作家在有意或無意間偏離或疏遠(yuǎn)了正統(tǒng)的歷史，他們感興趣的甚至是“正史”所不屑寫的妾、妓、兵、匪，其身份一反傳統(tǒng)話語中的政治色彩，而帶有十足的民間性。新歷史小說比較喜歡展示歷史中處于“邊緣性”的人物，寫他們吃喝拉撒，婚喪嫁娶，朋友反目，鄰里爭斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑瑣性的一面。

2：故事的虛構(gòu)摹寫，是新歷史小說第二個(gè)審美特征。新歷史小說家對(duì)歷史不再保持謙卑，時(shí)常輕而易舉地進(jìn)入歷史，從從容容地展開想象，至于史料的搜集和疑難考訂均被灑脫地省略了。王安憶《父系和母系的神話》由一個(gè)中篇《傷心太平洋》和一個(gè)長篇《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》組成的。這是一部帶有自傳性質(zhì)的小說，“我”就是王安憶，父親就是王Ⅹ，曾祖父開創(chuàng)了我家的出洋史，同鄉(xiāng)王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜；母親就是茹Ⅹ，她是一個(gè)浪子的女兒，“集孤兒與被拋棄于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都說得有名有姓，可謂言之鑿鑿。但它又同時(shí)帶有虛構(gòu)性，在本書《跋》中，王安憶明白地說過：“我以交叉的形式輪番敘述這兩個(gè)虛構(gòu)世界。我虛構(gòu)了我的家族，將此視作我的縱向關(guān)系??我還虛構(gòu)了我的社會(huì)，將此視作我的橫向關(guān)系?！蓖瑫r(shí)，她又說：“我在虛構(gòu)時(shí)候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構(gòu)，我越是要求有具體的景觀作基礎(chǔ)?！边@就說紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)是難分難解的，互相牽制，實(shí)者似實(shí)而虛，虛者似虛而實(shí)。這樣小說就把紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)手法發(fā)揮到了極致。

3：文本的戲仿，是新歷史小說表現(xiàn)出來的第三個(gè)審美特征。魯迅把《故事新編》中文本的戲仿，稱之為“油滑”手法，它表現(xiàn)了作者一種新的思維向度和藝術(shù)創(chuàng)造天賦。《出關(guān)》中對(duì)《莊子》中哲學(xué)語言的戲仿：

莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我?guī)拙湓挘耗阆炔灰獙Ｏ胍路T，衣服是可有可無的，也許是有衣服對(duì)，也許是沒有衣服對(duì)。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能說沒有衣服對(duì)，然而你又怎么說有衣服對(duì)呢？??

這段話，其實(shí)是魯迅把《莊子》中幾段話雜糅在一起，并把它們譯成現(xiàn)代漢語的形式，達(dá)到了文本的戲仿效果。

新歷史小說出于解構(gòu)歷史，消解意義，必然要建構(gòu)自己獨(dú)特的話語機(jī)制。而文本的戲仿便是最能代表他們歷史話語的審美追求。

莫言《豐乳肥臀》對(duì)古人詩句、現(xiàn)實(shí)生活中的嚴(yán)肅或通俗歌詞的文本戲擬，如：“黃鶴一去不復(fù)返，待到黑天落日頭，讓你親個(gè)夠。啊歐啊歐啊歐歐?！薄拔沂且粋€(gè)兵，來自老百姓。我是一張餅，中間卷大蔥，我是一個(gè)兵，拉屎不擦腚。” 劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的結(jié)尾：

一年之后，村里死五人，傷一百零三人，賴和尚下臺(tái)，衛(wèi)東衛(wèi)彪上臺(tái)。

兩年之后，衛(wèi)東和衛(wèi)彪鬧矛盾。一年之后，衛(wèi)東下臺(tái)，衛(wèi)彪上臺(tái)。

“文化大革命”結(jié)束，衛(wèi)彪、李葫蘆下臺(tái)??一個(gè)叫秦正文的人上臺(tái)。

五年之后，群眾鬧事，死二人，傷五十五人，秦正文下臺(tái)，趙互助（趙刺猬兒子）上臺(tái)。

劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的這個(gè)結(jié)尾，也是一種文本的戲仿，它是對(duì)歷史的嚴(yán)肅性和正義性的嘲諷和消解，讓人覺得歷史的前進(jìn)不過是既有事實(shí)的重新演繹而已。

（四）代表作家作品： 1： 劉恒

北京長大，當(dāng)過兵，文學(xué)編輯、知青?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)歷并不特別，但他的作品總感覺其經(jīng)歷中有創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)（創(chuàng)傷是關(guān)聯(lián)心理學(xué)、文學(xué)的一個(gè)重要概念，創(chuàng)傷和記憶有關(guān)，記憶和語言有關(guān)，語言和主體成長有關(guān)，主體成長是文學(xué)關(guān)注人的一個(gè)重要方面。）。

新寫實(shí)小說視角盡可能放的很平，劉恒也關(guān)注當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，但他并不關(guān)注經(jīng)驗(yàn)的日常性，而關(guān)注日常的本能，欲望（希臘神話關(guān)注人的日常性，希伯來神話關(guān)注宗教、超驗(yàn)的東西。）。劉恒的敘述和中國注重社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的主流文學(xué)不同，他更重內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，即心理學(xué)上的第二宇宙，強(qiáng)調(diào)人生中的創(chuàng)傷對(duì)個(gè)人成長的影響。《蒼河白日夢(mèng)》

以中國近現(xiàn)代史為背景，20世紀(jì)家族小說之一。（類似的有巴金的“激流三部曲”）

敘述人是一個(gè)家奴，是活到一百歲的時(shí)候，用回憶的語調(diào)講述家族故事。小說以講述型取代書寫型。百歲老人與年輕作者的講述含有一種歷史滄桑感，老人是一個(gè)家族邊緣的窺視者，其視角是有局限的。這給讀者的想象留下很大余地。二少爺表面上有啟蒙思想，深層里是一個(gè)沒有長大的人格上的侏儒，人格嚴(yán)重分裂。二少爺?shù)男蜗笞屓藢?duì)啟蒙話題有所思考。（可與巴金三部曲中的青年啟蒙者比較）。

傳統(tǒng)家族小說多以進(jìn)化論、階級(jí)論把家族成員分為老少兩種，老代表保守，少代表新生，這已經(jīng)是現(xiàn)代性敘事中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。但在這部小說中，父親形象沒有一點(diǎn)權(quán)力，什么都不操心。他唯一的擔(dān)心是死。母親只知吃齋念佛，父親只知

吃

藥

以

延

年

益壽。

2：格非

《大年》，以辛亥革命前后為背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饑民圍住，丁家?？退桔酉壬ㄗh分糧，丁聽從了，矛盾化解了。

與傳統(tǒng)的地主、農(nóng)民構(gòu)成小說主要驅(qū)動(dòng)線不同，這篇小說的人物關(guān)系很復(fù)雜。豹子、私塾先生、玫構(gòu)成了小說的核心，替代了丁伯高與豹子的結(jié)構(gòu)。三個(gè)人的關(guān)系是一種性關(guān)系，而非財(cái)產(chǎn)關(guān)系。小說真正的驅(qū)動(dòng)是兩個(gè)男人爭奪一個(gè)女人的關(guān)系。這是作者對(duì)鄉(xiāng)村關(guān)系的一個(gè)新理解。與傳統(tǒng)的階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、政治關(guān)系不同，是一個(gè)人的情欲的關(guān)系。3： 葉兆言

“夜泊秦淮”《狀元鏡》、《十字鋪》、《半邊營》、《追月樓》。四篇小說的背景是辛亥革命到45年抗戰(zhàn)勝利。剔除了以重大革命歷史事件來構(gòu)成的小說，敘述重點(diǎn)放到家常的世俗的生活上。

《十字鋪》：士新與季云被放到對(duì)比的關(guān)系上。士新形象萎縮、木訥，侍從原型，走上坡路。季云：風(fēng)流才子，敢作敢為，白馬王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步為營，季云最終被殺。小說講了一個(gè)吃到天鵝肉的故事，是反傳統(tǒng)的才子佳人小說。南山先生把家安在妓院中，這是一種反諷。季云和南山的關(guān)系既有上下輩關(guān)系，又有朋友關(guān)系，這打破了傳統(tǒng)家族中的權(quán)力關(guān)系。小說把愛情至上主義、英雄至上主義、理想至上主義、一切都放到了務(wù)實(shí)的基點(diǎn)上。

（五）總結(jié)： 1：意義：新歷史小說有自己的對(duì)立面，相對(duì)于傳統(tǒng)歷史小說的講述規(guī)范、意義規(guī)范來說是新的。

（1）結(jié)構(gòu)上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經(jīng)驗(yàn)，替代傳統(tǒng)的革命歷史重大事件的題材。題材由大變小，使小說內(nèi)部事理邏輯被顛覆。新歷史小說內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)不再是二元對(duì)立的壓迫反壓迫的關(guān)系，變成了更復(fù)雜的血緣、欲望關(guān)系。（2）意義的顛覆：結(jié)構(gòu)形態(tài)之后是意義形態(tài)，傳統(tǒng)的歷史進(jìn)步論變成了三十年河?xùn)|，三十年河西的歷史循環(huán)論。這是新歷史小說在意義上的顛覆。

（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。（4）“新歷史小說”受“新寫實(shí)小說”的影響很大，除取材外，主要特征與“新寫實(shí)”極為相似，尤其“新歷史小說”在“記史”的掩蓋下，將新寫實(shí)小說被瑣事的“實(shí)錄”遮蔽的“故事性”的特點(diǎn)，發(fā)揮得淋漓盡致。這使得新歷史小說的可讀性甚至遠(yuǎn)在新寫實(shí)小說之上，從而最后完成了對(duì)先鋒小說文體實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致的精英化傾向的反撥。2：缺點(diǎn)：

“新歷史小說”對(duì)歷史的文學(xué)化的重構(gòu)，對(duì)于傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)化的歷史文學(xué)當(dāng)然是一個(gè)突破。但它本身的弱點(diǎn)也很快暴露了出來。新歷史小說的作者們太強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史決定論的反撥，以至于常常陷入另一種模式之中；他們對(duì)敘事快感的過分熱衷也讓他們隨意放縱自己的想象力，甚至顧不上邏輯和情理的制約。

第八節(jié) 女性文學(xué)（3課時(shí)）

一 教學(xué)目的：了解新時(shí)期女性文學(xué)發(fā)展的狀況。二 教學(xué)重點(diǎn)：掌握新時(shí)期重要的女作家的創(chuàng)作，以及新時(shí)期女性意識(shí)的幾次轉(zhuǎn)變。

三 教學(xué)難點(diǎn)：理解女性文學(xué)中的女性意識(shí)。四 教學(xué)方法：講授 五 教學(xué)步驟：

（一）課程導(dǎo)入：女性文學(xué)的繁盛是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要文學(xué)成果。新時(shí)期也是繼五四文學(xué)之后的又一個(gè)女性作家和女性文學(xué)作品迭出的時(shí)期。這一時(shí)期的女性文學(xué)不僅參與了女性意識(shí)的解放過程，而且參與了當(dāng)代文學(xué)的重建過程。

（二）女性文學(xué)概念：女性文學(xué)指由女性作家創(chuàng)作的反映女性問題的作品。

（三）當(dāng)代女性文學(xué)概況 1：17年文學(xué)中的女性文學(xué)

17年脫離了表現(xiàn)女性世界的規(guī)矩，女性意識(shí)隱藏起來。藝術(shù)個(gè)性、性別特征隱退。女性意識(shí)當(dāng)時(shí)被看作小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因?yàn)閿⑹陆嵌群凸P調(diào)都是女性化的、詩意的而遭到批判。2：新時(shí)期女性文學(xué)創(chuàng)作（1）：在中國現(xiàn)代史上成名的前輩女作家在當(dāng)代煥發(fā)青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進(jìn)入創(chuàng)作盛期

她是中國20世紀(jì)文學(xué)史中影響廣泛、長久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進(jìn)入爐火純青的狀態(tài)。如《從八十歲發(fā)起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風(fēng)雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》 D：楊絳《洗澡》、《干校六記》

（2）：50、60年代成名的新中國第一代女作家，很多人都成為新時(shí)期文學(xué)的中堅(jiān)

A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》 B：茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》 C：劉真《黑旗》

D：柯巖《船長》（報(bào)告文學(xué)）、《尋找回來的世界》（3）：新時(shí)期崛起的女作家

張潔、諶容、凌力、霍達(dá)、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等

（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群

殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等

（5）90年代成為焦點(diǎn)的作家，如陳染、林白、衛(wèi)慧等。

（四）：女性文學(xué)中的女性意識(shí) 1：女人也是人（五四到80年代）

五四時(shí)期女性作為人的意識(shí)覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢(shì)，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費(fèi)的熱點(diǎn)和賣點(diǎn)，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時(shí)尚。這是一個(gè)充滿偏執(zhí)論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運(yùn)用自傳體小說這一修辭手段，引導(dǎo)讀者把主人公經(jīng)歷與作者經(jīng)歷聯(lián)系起來。消解小說的虛構(gòu)性，刺激讀者的聯(lián)想。是一個(gè)犧牲個(gè)人尊嚴(yán)的性別秀，有意無意迎合了男權(quán)的期待。

3：女人和個(gè)人相互支撐（世紀(jì)之交）

女性文學(xué)中最先提出個(gè)人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個(gè)人性，這就和文學(xué)的基礎(chǔ)結(jié)成了同盟。

林白《個(gè)人記憶與個(gè)人化寫作》“女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個(gè)人?！?/p>

陳染：作為個(gè)人要從多數(shù)群體中疏理出來，很多人很多時(shí)候就是那種茂盛的泡沫。

（五）作家 1：張潔、諶容

（1）張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學(xué)的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識(shí)的覺醒與超越。

張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識(shí)，關(guān)注女性的內(nèi)心世界和外部世界。《方舟》題記：你將格外的不幸，因?yàn)槟闶桥??！?小說《愛是不能忘記的》反映了復(fù)雜的女性意識(shí)、個(gè)體意識(shí)，呼喚女性美的復(fù)歸，同時(shí)又參與了當(dāng)時(shí)尋找男子漢的文化主題?！斗街邸?、《祖母綠》是具有象征意義的女性系列篇，表達(dá)女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三個(gè)女性結(jié)成朋友，反映了女性對(duì)男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情?！蹲婺妇G》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個(gè)男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。

（2）諶容：75年開始發(fā)表作品，命運(yùn)多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。此外《錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識(shí)分子，農(nóng)民問題，愛情婚姻等。

2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏

（1）張辛欣：《我在哪兒錯(cuò)過了你》表現(xiàn)女性在愛情、家庭夾縫中的生存?！对谕坏仄骄€上》表現(xiàn)了一個(gè)賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價(jià)值，卻由此導(dǎo)致夫妻感情出現(xiàn)裂痕。小說提出了女性在家庭和事業(yè)中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。

（2）張抗抗：《愛的權(quán)力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關(guān)于愛、美的自然話語。）

（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的愛情神話。

《你是一條河》、《預(yù)謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》等小說對(duì)人性、道德展開追問。

池莉認(rèn)為生育才是一個(gè)女人真正的成人儀式?！对趺磹勰阋膊粔颉穼懕M對(duì)女兒的愛。

（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴(yán)和價(jià)值，提出女性解放的阻力在女性內(nèi)部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝

（1）王安憶：創(chuàng)作風(fēng)格多變，文學(xué)視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關(guān)系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭，同時(shí)也不無悲哀的反映了女性對(duì)男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優(yōu)勢(shì)地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。

（2）鐵凝：其作品多在對(duì)社會(huì)文明進(jìn)程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉(xiāng)村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽(yù)為展現(xiàn)女性歷史命運(yùn)的厚重之作，它通過對(duì)莊家?guī)状悦\(yùn)的描寫，揭示了女性生存與現(xiàn)代歷史和社會(huì)秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白——新女性小說

“新女性小說” 往往也被人叫做 “私人小說”，或 “私人寫作”、“個(gè)人化寫作” 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學(xué)理論為寫作背景，站在女性獨(dú)立的立場(chǎng)上進(jìn)行女性個(gè)體生存狀態(tài)的描述，自女性角度發(fā)出對(duì)生活和社會(huì)的詰問。其最顯著的特征在于強(qiáng)烈的無所不在的性別意識(shí)。

（1）陳染的作品充滿了哲學(xué)味和內(nèi)心的思考，構(gòu)建出鮮明的女性意識(shí)，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》

（2）林白是當(dāng)今的女作家中最直接進(jìn)入女性意識(shí)深處的人，她把女性的經(jīng)驗(yàn)推到極端。代表作有《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。

第二篇：新女性主義文學(xué)

新女性主義文學(xué)思潮的興起及其發(fā)展

內(nèi)容摘要：女作家的存在和發(fā)展，為臺(tái)灣文壇增添了一道道奪目的光彩。隨著新女性主義文學(xué)思潮的興起，女作家的數(shù)量越來越多，她們開始對(duì)自身以及整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻的思考，著眼點(diǎn)獨(dú)特，因此，她們的作品也很有特色。關(guān)鍵詞：新女性主義 覺醒 反叛 爭議

臺(tái)灣的新女性主義文學(xué)思潮形成于上個(gè)世紀(jì)80年代，使當(dāng)代臺(tái)灣文壇的多元化創(chuàng)作趨勢(shì)更加明顯，但在五六十年代時(shí)，女性文學(xué)已經(jīng)有了一定程度的發(fā)展，出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的女作家。

臺(tái)灣女性文學(xué)的發(fā)展得益于女性社會(huì)狀況的變化。首先體現(xiàn)在女性受教育水平上，接受高等教育的女性人數(shù)大大增加。其次，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為增加女性就業(yè)率，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立提供了客觀條件，從而也提高了女性的社會(huì)參與率。然后就是女性閱讀人口的增加，產(chǎn)生不同的文學(xué)消費(fèi)需求。

一、臺(tái)灣女性意識(shí)覺醒

1970年美國爆發(fā)了大規(guī)模婦女解放運(yùn)動(dòng)，對(duì)臺(tái)灣婦女產(chǎn)生了重大影響，臺(tái)灣新女性主義發(fā)展起來。

呂秀蓮是臺(tái)灣“新女性主義”創(chuàng)始人，長期提倡婦女運(yùn)動(dòng)、爭民主自由、反抗國民黨獨(dú)裁統(tǒng)治，有臺(tái)灣“新女性主義創(chuàng)造者與提倡者”和“黨外第一才女”之稱，雖然后來淪為“臺(tái)獨(dú)”分子，但她對(duì)臺(tái)灣女性意識(shí)的覺醒有很大的貢獻(xiàn)。著有《新女性主義》、《新女性何去何從》等。1982年，任教于淡江大學(xué)的李元貞創(chuàng)辦《婦女新知》雜志社，基本上承繼了新女性主義的理念，但不再以“新女性主義”為口號(hào)，改為“新兩性關(guān)系”取向，為兩性平等做出了推廣和扎根的努力。臺(tái)灣的女性意識(shí)逐漸從覺醒到發(fā)展為一種思潮。

二、臺(tái)灣女性作家的創(chuàng)作

“1955年，臺(tái)灣第一個(gè)婦女文學(xué)社團(tuán)——臺(tái)灣婦女寫作協(xié)會(huì)——在臺(tái)北成立，會(huì)員蘇雪林、謝冰瑩、潘人木、林海音、孟瑤等三十多人。該協(xié)會(huì)還創(chuàng)辦了一份文學(xué)雜志《婦女文學(xué)》。這，標(biāo)志著臺(tái)灣女性文學(xué)的起步?！雹?/p>

林海音可以作為50年代臺(tái)灣女性作家的代表，最著名的作品就是《城南舊事》了，描寫的是20世紀(jì)20年代末北京四合院里一家普通人的生活。其小說主題就是以悲天憫人的情懷，深切關(guān)注中國女性的悲劇命運(yùn)。

到了七八十年代，臺(tái)灣相繼出現(xiàn)了以曾心儀、李昂、廖輝英、蕭颯、朱秀娟、袁瓊瓊、蘇偉貞、蔣曉、李元貞、楊小云等人為代表的新女性主義作家，以強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感，面對(duì)社會(huì)中男女不平等地位和由此產(chǎn)生的種種問題創(chuàng)作了相當(dāng)一批以現(xiàn)實(shí)主義為主體的作品，來觀照女性在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的種種權(quán)利和心理機(jī)制的變化，揭示了社會(huì)對(duì)女性作為“人”的權(quán)利和尊嚴(yán)的剝奪，產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響力。其中，新生代女作家曾心儀很引人注目，首先，“表現(xiàn)臺(tái)灣婦女的悲苦命運(yùn)，是曾心儀小說描寫的重要題材”②，其作品，有的以悲憫情懷描寫臺(tái)灣出身貧寒的女子的不幸遭遇，揭示社會(huì)陰暗角落 ；有的是以自身經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)城市勞動(dòng)?jì)D女的苦難，反映資本主義的殘酷剝削。其次，“曾心儀小說的題材還表現(xiàn)在，譴責(zé)外國強(qiáng)權(quán)勢(shì)力，嘲諷崇洋媚外的社會(huì)思潮”③。代表作是短篇小說《我愛博士》和《彩鳳的心愿》，前者以嘲諷筆觸抨擊崇洋媚外風(fēng)氣，后者則寫的是社會(huì)底層女職員命運(yùn)，揭示了資本主義社會(huì)的虛偽和欺詐。曾心儀由此帶來 70年代臺(tái)灣新女性主義文學(xué)的第一縷曙光。李昂是80年代一位極富爭議的女作家，作品題材以表現(xiàn)兩性關(guān)系為主，她以極大的勇氣和創(chuàng)新精神向封建傳統(tǒng)觀念和不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)起猛烈的攻擊。其代表作《殺夫》從人性的深層角度

挖掘人物的內(nèi)心世界，細(xì)膩地刻畫出精神崩潰的陳林市如何從受虐者變?yōu)槭┍┱撸p重性格的陳江水如何從人性發(fā)展到獸性，人性扭曲的阿罔官如何從“被吃”發(fā)展到“吃人”狀態(tài)的全過程，而使陳林市、陳江水、阿罔官三個(gè)人物形象呈現(xiàn)出浮雕般的立體感。其他重要作品還有《鹿城故事》、《人世間》、《她們的眼淚》、《暗夜》等，這些作品都是以女性為中心來反映社會(huì)生活。而“袁瓊瓊的那篇獲得1980年聯(lián)合報(bào)小說獎(jiǎng)的《自己的天空》，是80年代臺(tái)灣女性文學(xué)的一個(gè)良好開端”④，講述的是靜敏在被丈夫拋棄后自立自強(qiáng)的故事。同時(shí)期的作家廖輝英被譽(yù)為純粹的“女性問題作家”，深刻地揭示了婦女的命運(yùn)、境遇、地位以及自我解放的多重問題，提出了女性自救的重要性。她的小說《紅塵劫》、《盲點(diǎn)》、《今夜微雨》、《油麻菜籽》都是反映女性自救題材的作品。朱秀娟的《女強(qiáng)人》講的是女性拼搏奮斗，通過事業(yè)的成功來實(shí)現(xiàn)自我的故事，在曲折但不離奇的情節(jié)中去展現(xiàn)女主角的生活和命運(yùn)。

進(jìn)入90年代，臺(tái)灣文學(xué)的日趨多元化，臺(tái)灣的女性文學(xué)有了更多的自由發(fā)展的空間。但是，由于金錢和消費(fèi)中心地位的確定，生命的意義、價(jià)值的潰敗和失衡使整個(gè)臺(tái)灣的現(xiàn)代文化向享樂主義偏轉(zhuǎn)，很多女作家的作品由于非常個(gè)性、另類，甚至難以為當(dāng)時(shí)普遍的理念所接受，或者震動(dòng)很大。其中，很重要的就是關(guān)于“拉拉”的言說，代表作品有朱天文的《荒人手記》，邱妙津的《鱷魚手記》，杜修蘭的《逆女》等，都以描寫女同性戀為題材，大膽而叛逆。朱天文以《荒人手記》摘取首屆《中國時(shí)報(bào)》百萬小說獎(jiǎng)桂冠。邱妙津是她們中影響很深遠(yuǎn)的一位，1969年生，1995年在年僅26歲的時(shí)候在巴黎以水果刀刺胸自殺。她有小說集《鬼的狂歡》、《寂寞的群眾》、《鱷魚手記》、《蒙馬特遺書》等，《蒙馬特遺書》由邱妙津自殺前寫于法國的數(shù)封信件組成，書中充斥的是對(duì)自己內(nèi)心的剖析，被稱為“死亡美學(xué)”。曾在臺(tái)灣引起很大的轟動(dòng)，激起了臺(tái)灣青年的深切共鳴，時(shí)至今日仍反響很大?！恩{魚手記》以第一人稱記錄了女同性戀者深刻的心理困擾，尖銳地表現(xiàn)出時(shí)代變化與同性戀現(xiàn)象所面對(duì)的新的文化困境。這部小說是由兩個(gè)文本組成，一個(gè)是敘事者四年大學(xué)生活的隱秘心理的逐年手記，著重傾訴了女同性戀者的悲情掙扎；另一個(gè)則是插入在每年手記里的以鱷魚為主角的書寫片段，以鱷魚影射女同性戀者，賦予了“鱷魚”全新的文化闡釋，借助人們對(duì)鱷魚的恐懼暗示出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)同性戀者的恐懼。杜修蘭的《逆女》被改編為電視劇，講的是一個(gè)名叫丁天使的女孩叛逆故事。

三、小結(jié)

臺(tái)灣新一批女性作家以現(xiàn)代社會(huì)知識(shí)女性群體覺醒的姿態(tài)，異軍突起，自成格局。新女性文學(xué)以強(qiáng)烈的反叛精神，對(duì)傳統(tǒng)文化予以揭露，對(duì)男權(quán)中心秩序進(jìn)行顛覆，以直面人生的現(xiàn)實(shí)精神，從婚姻結(jié)構(gòu)、家庭模式、愛情觀念、事業(yè)前程等問題切入，寫出了臺(tái)灣婦女從傳統(tǒng)女性到現(xiàn)代女性之間角色轉(zhuǎn)換的難題，以及女性在追求自我過程中作出的巨大犧牲，以重建與再塑的積極導(dǎo)向，塑造出一大批充滿現(xiàn)代精神的女性形象，以喚起女性勇于發(fā)展自我，完善自我。由于視角的差異，這些作品有著和傳統(tǒng)的男性創(chuàng)作主體完全不同的內(nèi)容和意蘊(yùn)，甚至有著更為深刻的內(nèi)涵，成為臺(tái)灣文壇上一道獨(dú)特而美麗的風(fēng)景。

注釋：①④田銳生：《臺(tái)港文學(xué)主流》，河南大學(xué)出版社，第342頁，第346頁，1996年版

②③黃重添 莊明軒 闕豐齡：《臺(tái)灣新文學(xué)概觀》上冊(cè)，鷺江出版社，第266頁，第270頁，1986年版

第三篇：格非小說與新歷史主義(唐玲)。

目 錄

一、內(nèi)容摘要???????????????????????1

二、關(guān)鍵詞????????????????????????1

三、歷史的本文性與本文的歷史性??????????????2

四、歷史的偶然論與不可知論????????????????4

五、“歷史—記憶”的虛擬性?????????????????6

六、參考文獻(xiàn)???????????????????????8

先鋒文學(xué)新歷史主義初探 ——以格非作品為例

【內(nèi)容摘要】格非小說中的前衛(wèi)敘述中包含著歷史敘述，講述一些稗官野史、軼聞舊事，或是個(gè)人生活史或是家族頹敗史，或是以想象虛構(gòu)中的歷史。這些歷史敘述體現(xiàn)了格非的新歷史主義觀。這種新歷史主義雖說借鑒于西方的新歷史主義思潮，但本土化后卻具備了強(qiáng)盛的長勢(shì)，體現(xiàn)了中國先鋒作家積極探尋歷史真實(shí)與歷史實(shí)質(zhì)的美好愿望。在本文中，以新歷史主義的各方面特征，比如歷史的本文性與本文的歷史性等對(duì)格非小說新歷史主義意識(shí)淺探。

【關(guān)鍵詞】格非 新歷史主義 歷史敘述

格非作為先鋒派小說的代表，其敘述被稱為“敘事迷宮”，頗有創(chuàng)新。在其前衛(wèi)的敘述中，歷史敘述占了一定的比例，而蘊(yùn)含的新歷史主義意識(shí)也顯得特立獨(dú)行，在接下去的探索中，我們將在具體作品中管窺一斑。

首先得解釋一下新歷史主義。新歷史主義是20世紀(jì)70年代末80年代初在歐美思想界和文學(xué)界興起的一種文化理論和批評(píng)方法。后來新歷史主義作為解構(gòu)主義和傳統(tǒng)歷史主義的挑戰(zhàn)者，迅速跨過國界、跨學(xué)科，成為聲勢(shì)浩大的社會(huì)文化思潮和文藝思潮。上世紀(jì)80年代后期，王逢振先生最早向國人介紹了新歷史主義批評(píng)，而歷史題材的解禁、當(dāng)代人的痛苦的人生體驗(yàn)、重新發(fā)掘歷史的強(qiáng)烈愿望和尋求當(dāng)下生存意義的種種沖動(dòng)，都成為催生一種新史觀的內(nèi)在動(dòng)力，中國版的新歷史主義開始嶄露頭角。

“中國版”的新歷史主義吸收了西方理論的精髓之后而迅速本地化。張清華認(rèn)為中國本土新歷史主義思潮可分為：啟蒙歷史主義、新歷史主義、1。格非是屬于第二階段時(shí)期，即1987至1992年前游戲歷史主義三階段○

后的，由先鋒小說家所推動(dòng)的，具有實(shí)驗(yàn)傾向的歷史敘述。格非在早期的頗有代表性的先鋒作品中已經(jīng)顯示了這種趨向。1986年處女作《追憶烏攸先生》的“追憶”似乎是對(duì)“歷史—回憶”的模式的定位，而《涼州詞》、《錦瑟》等作品已經(jīng)轉(zhuǎn)入對(duì)歷史題材的自覺引用，之后的《推背圖》（又名《武則天》）則加強(qiáng)了對(duì)歷史文化的“虛化”。這段創(chuàng)作時(shí)期的作品還轉(zhuǎn)入對(duì)個(gè)人生活史或是家族頹敗史，或是以想象虛構(gòu)中的歷史實(shí)在（如《敵人》、《迷舟》等）中，來傳達(dá)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，復(fù)現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)，通過書寫各種家族史，村落史，情欲史等來解構(gòu)歷史，重構(gòu)歷史，戲仿歷史，調(diào)侃歷史的創(chuàng)作風(fēng)靡一時(shí)，因?yàn)樗麄儭白孕拧边@是一種更為真切的歷史情境和更具魅力的寫作領(lǐng)域。這是新歷史主義本地化之后的表現(xiàn)。

一、歷史的本文性與本文的歷史性

格非似乎更愿意做這樣的嘗試，即在其作品中實(shí)驗(yàn)新歷史主義的歷史的文本性與文本的歷史性，我想這與他本身作為研究古代文學(xué)的學(xué)者身份有2是加州大學(xué)教授蒙特洛斯對(duì)新歷史關(guān)。“文本的歷史性和歷史的文本性”○主義的特征概括之一，即文本都具有特定的社會(huì)歷史性，是特定歷史的產(chǎn)物，而解讀文本時(shí)也同樣帶有濃厚的社會(huì)歷史性；歷史的文本性是說只有保存下來的文本才能進(jìn)入歷史學(xué)家，文學(xué)家的視野，而反過來進(jìn)入了歷史學(xué)家或者文學(xué)家的古籍文獻(xiàn)又成為人們闡釋觀點(diǎn)的媒介。這一特征的兩方面在《涼州詞》這篇短篇小說中表現(xiàn)無遺。雖然在陸貴山的眼里，《青黃》3，而且鮮少有人論及《涼州詞》更能體現(xiàn)文本的歷史性和歷史的文本性○的歷史敘述。這原因也許在于《涼州詞》體現(xiàn)了傳統(tǒng)歷史主義多一些吧，但我們從《涼州詞》對(duì)歷史材料的大肆照搬與簡約的加工中，在主題上我們見到他對(duì)現(xiàn)實(shí)的又一認(rèn)識(shí)。事實(shí)上《涼州詞》就具備歷史的文本性與本文的歷史性特征，其本身就是這種新歷史觀的產(chǎn)物。作者首先敘述了一位特立獨(dú)行的學(xué)者臨安博士，在他對(duì)古代文學(xué)的研究中，著重研究了與其生活遭遇相似的王季陵的《涼州詞》。而從這時(shí)開始，王之渙的《涼州詞》與薛用弱的《集異記》（或如格非自己敘述的李士佑的木刻本《唐十才子傳》）便進(jìn)入文學(xué)家的視野。在格非敘述中，臨安博士對(duì)王之渙的偏愛似乎不可理喻，并為人所詬病，例如其得出的結(jié)論：“王之渙：中唐時(shí)期的存在主義者”，只令“我”難以忍受，覺得冗長等。而在接下去的敘述中，格非開始操起其“虛構(gòu)之刀”，對(duì)《集異記》載的這段逸事大動(dòng)干戈，填充了其中細(xì)節(jié)，談到葉修士制定規(guī)則分配妓女，然后他們才開始賽詩，王之渙在《集異記》中的自信在格非小說中已經(jīng)尋找不到，而杜撰了一段王之渙妻子為了挽回丈夫的顏面而甘心拋頭露面地出現(xiàn)在妓女群中。引用這段逸事的根本目的在于重新建構(gòu)這段歷史，即表現(xiàn)臨安博士與其妻子的愛情的終止暗含在王之渙與其妻子的敘述中去。作者借臨安博士之口，認(rèn)為“所謂愛情，4而事實(shí)上誰也無法擺脫這種瘋狂，當(dāng)臨安博士與正是一種病態(tài)的瘋狂?！薄鹚拮拥幕橐鲂袑⒈罎r(shí)，“他在不經(jīng)意的言談中已漸漸流露出對(duì)地獄的渴5沒有感情的羈絆，人反倒顯得不大正常。這也是格非對(duì)愛情的一點(diǎn)望”?！鸶爬ā＿@種歷史的文本性與本文的歷史性在格非幾篇新歷史小說中也都具備，比如《推背圖》、《人面桃花》等。都運(yùn)用歷史文本來重構(gòu)歷史，使作品富于表現(xiàn)力的。

二、歷史的偶然論與不可知論

而歷史的偶然論與不可知論可看作格非的新歷史主義意識(shí)的另一大表現(xiàn)。海登·懷特在《作為文學(xué)的歷史文本》一文中曾對(duì)進(jìn)入文學(xué)視野的歷史文本闡釋說“是一個(gè)擴(kuò)展了的隱喻”，是“利用真實(shí)事件和虛構(gòu)中的常規(guī)6 海登·懷特認(rèn)結(jié)構(gòu)之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產(chǎn)生意義?！薄馂闅v史敘述的奧秘在于歷史的“虛構(gòu)”在于“敘述結(jié)構(gòu)”本身的虛構(gòu)性與修辭性。也就是說新歷史主義觀點(diǎn)認(rèn)為歷史具有偶然性與不可知性，因?yàn)闅v史敘述本身存在著致命的虛假。而作為敘述者個(gè)人，也同樣無法堅(jiān)信引用的史料，格非是歷史的敘述者，也是歷史懷疑論者，這使他的歷史敘述產(chǎn)生了特別強(qiáng)烈的哲學(xué)和玄學(xué)色彩。在《迷舟》中，作者表達(dá)了“個(gè)人面對(duì)歷史”的理念的實(shí)驗(yàn)和展開，對(duì)歷史不確定性與不可知論的文本闡述。

在《迷舟》中，作者采取了很有意思的敘述方法，他用近乎“歷史實(shí)錄”的形式，來寫一個(gè)純屬虛構(gòu)的故事。為了證實(shí)其可信，他甚至還用畫地圖等方式來布置迷陣，讓讀者不知道他究竟是在講故事，還是講歷史事實(shí)。其背景的史實(shí)是：1982年北伐軍與孫傳芳軍閥相遇，形成對(duì)陣之勢(shì)。但《迷舟》沒有對(duì)這一大事件進(jìn)行全景式描寫，而將筆觸對(duì)準(zhǔn)這一形勢(shì)下的個(gè)人——孫傳芳部的旅長蕭，用個(gè)人視角、個(gè)人命運(yùn)揭示歷史規(guī)律，個(gè)人命運(yùn)象征性地隱喻歷史變遷與大勢(shì)所趨。蕭所處之環(huán)境既是孫傳芳部的旅長，又是敵對(duì)方——北伐軍先頭部隊(duì)的指揮官的弟弟，歷史造就了蕭的尷尬而敏感的處境，隨時(shí)會(huì)發(fā)生的突變事件與利益沖突似乎隱喻著歷史也是如此不確定。誰會(huì)聯(lián)想到蕭不是死在戰(zhàn)場(chǎng)，也不是死在情敵之手，而是被自己的警衛(wèi)員一槍擊斃呢？

在文章中，讀者關(guān)注戰(zhàn)事進(jìn)程比蕭的命運(yùn)多得多，但作者似乎有意與

讀者保持距離。戰(zhàn)爭只給蕭們一個(gè)心理投影，蕭的命運(yùn)跟戰(zhàn)爭進(jìn)程密不可分，但為了逃避與他哥哥作戰(zhàn)，他回家奔喪（這本身很奇怪？），而且又在兒女情中惹事生非，這種種跡象似乎表明他無心作戰(zhàn)，有意延誤戰(zhàn)機(jī)，而這就給他的警衛(wèi)員，一個(gè)特務(wù)分子有機(jī)可趁，而他母親無意的愛卻害了他，把他的槍藏起來，又在他伺機(jī)逃離屠殺時(shí)把門栓上，使他最終難逃一死。

這便是《迷舟》——個(gè)人在歷史中的處境，也是歷史投射在個(gè)人的折光：偶然與不可知。歷史是無法判斷和預(yù)測(cè)的，猶如逆水而行的“迷舟”一樣，不知道被浪推向何方，也不知道沒有指南針的掌舵人能否安全靠岸，一切都是不可知，也沒有必然。同胞兄弟作戰(zhàn)、母親弄巧成拙的關(guān)懷，感情的不可抗拒，都是他致命的原因。從心理無意識(shí)角度看，蕭違背了他做軍人應(yīng)該具備的素質(zhì)，比如冷靜與理性，但“下意識(shí)”的東西推動(dòng)他走向毀滅的深淵。

可以這么說，歷史正是偶然的。在歷史的關(guān)頭，有許多不可言說的因素影響了，甚至決定了歷史。歷史的荒謬性與隱秘性就在于此。歷史是偶然的，也是不可知的，而個(gè)人在歷史中的命運(yùn)更是無法抗拒的。蕭無法控制自己的內(nèi)心，正如他作為旅長卻不能改變戰(zhàn)爭與歷史的走勢(shì)，而后來孫傳芳軍的湮滅與北伐的節(jié)節(jié)勝利已經(jīng)在他的命運(yùn)中隱現(xiàn)，但又是無法駕馭的。人只有在現(xiàn)實(shí)面前茫然失措的懸浮感與漂泊感頓時(shí)躍出紙面，這充分表達(dá)了對(duì)歷史必然論與目的論的歷史觀的否定與哲學(xué)的反思，這是格非新歷史主義意識(shí)的體現(xiàn)。在另外幾篇作品中，如《雨季的感覺》、《鑲嵌》、《相遇》等，也從不同角度體現(xiàn)了這種新歷史觀。

三、“歷史—記憶”的虛擬性

在張清華的眼里，歷史的偶然性與不可知性與歷史宿命論是新歷史主7，我認(rèn)為兩者頗有相同之處，歷史的偶然性與不可知性義兩個(gè)不同特征○與歷史宿命的不可抗拒有直接因果聯(lián)系，正是人無法認(rèn)清歷史，無法改變歷史，所以宿命的悲哀才為人所津津樂道。而新歷史主義的又一特征在于“歷史—記憶”的虛擬論。歷史與記憶的虛擬論觀點(diǎn)認(rèn)為，從歷史到文本的過程是“歷史-記憶-敘事-文本”由于進(jìn)入文本的歷史本身是不確定的，又經(jīng)過記憶的加工、經(jīng)過敘事的修飾，于是文本中的歷史殘留著強(qiáng)烈的主觀記憶的痕跡。一方面歷史事件已經(jīng)過去，而無法回溯現(xiàn)場(chǎng)；另一方面?zhèn)€人的記憶與敘述也是不可靠的。這種歷史不真實(shí)的意識(shí)在新歷史小說家中常常流露在其作品中。格非的《追憶烏攸先生》的“追憶”意象，已經(jīng)隱秘地表達(dá)出探求 “歷史的真實(shí)”而又不可得的悵惘。

《追憶烏攸先生》中的烏攸先生被“頭領(lǐng)”以強(qiáng)奸罪處以極刑，而真相是“頭領(lǐng)”強(qiáng)奸了杏子（性的隱喻？）而嫁禍給他的。這段扭曲的歷史暗示了“當(dāng)代歷史被掩蓋與偽造的某些實(shí)質(zhì)”。在這場(chǎng)荒謬得殘忍的屠殺中，揭示了歷史的話語權(quán)的顛覆作用：誰掌握了歷史話語，誰就具有生殺予奪的權(quán)力。頭領(lǐng)是在鄉(xiāng)里的權(quán)威，憑借“演講”與“拳頭”,哪怕是“一場(chǎng)欺8于是頭領(lǐng)奸殺了杏子，又嫁禍給烏攸先騙，也會(huì)被他感動(dòng)地流下淚來”?！鹕?qiáng)迫他人作偽證，然后執(zhí)行族法，也就在合情合理了。這是格非試圖探尋“歷史的正義”的努力，也是新歷史主義應(yīng)有之義。但作為小說家，格非同樣無法對(duì)這一沉重的問題，即糾偏歷史進(jìn)行徹底的改造，正如小說結(jié)尾中的“小腳女人”一路小跑也無法挽回烏攸先生被槍斃的命運(yùn)一樣。

這種與虛假歷史抗?fàn)幍淖藨B(tài)在之后的《褐色鳥群》中被哲學(xué)地發(fā)揚(yáng)了。

在《褐色鳥群》中看不出是歷史敘述，但它揭示了“歷史—記憶”的虛擬性，證實(shí)著“記憶是不可靠的”，那么“歷史—記憶”的虛擬性便也得到認(rèn)同。小說中有兩段敘事與幾個(gè)虛擬的人物，首先是敘述者：“我”和“棋”。棋（妻？）來到我叫做“水邊”的住所，像妻子一樣坐下來喝水，夜里聽“我”講故事。而“我”隨意地編了個(gè)故事：幾年前，“我”在一個(gè)城里看到一個(gè)吸引了他的女人，于是追過去。那女人發(fā)覺了，便驚慌地逃開，“我”追到橋邊，但看橋人卻說根本就沒有橋，“我”感到很奇怪，第二天一打聽，直到自己撞翻了一個(gè)男人，他掉在河里淹死了。而棋繼續(xù)追問“以后”，“我”繼續(xù)敘述：“我”到鄉(xiāng)下時(shí)又遇到那女人，她丈夫是個(gè)醉鬼，似乎經(jīng)常虐待她，“我”問她是否還記得“我”追她的事，她卻說自十歲之后再?zèng)]有進(jìn)過城。不過她記得丈夫曾說過這一情景，一個(gè)年輕人的尸首和一輛自行車一起被人們撈起。

而棋又追問“以后”，“我”繼續(xù)說，后來那女人丈夫掉進(jìn)糞坑淹死了，“我”去幫她丈夫入殮，似乎看到死人“嫌熱”在伸手解鈕扣，但“我”還是很沉著地蓋上棺材，后來似乎與這女人發(fā)生親密的舉動(dòng)，同居，結(jié)婚??棋聽到這里似乎不高興，就走了。

而幾年后一直盼望著棋再回來的“我”看到了一位與棋極其相似的女孩，但她宣稱她是一個(gè)陌生人，對(duì)“我”陳述的舊事一無所知。而最后作者意味深長地設(shè)置了一個(gè)情節(jié)，當(dāng)“我”問那女孩，她背著的夾子是什么？她先前說是畫夾，不是鏡子。后來又問時(shí)卻說是鏡子不是畫夾。似乎有點(diǎn)“敘述游戲”的味道，但人的愿望、欲念、想象和幻覺這些最主觀的因素卻在左右著記憶與敘述，強(qiáng)烈地改變著事實(shí)。在小說中那女人丈夫之死，與其說是事實(shí)不如說是想象，或說是欲念、希望。例如“我”明明看著他還活著，卻把他當(dāng)死人一樣蓋上棺材，充分顯示了潛意識(shí)對(duì)記憶的篡改與干預(yù)；而那女孩背著的類似畫夾又像鏡子的東西，似乎并沒有什么區(qū)別，只是同一事物在不同語境不同時(shí)空有不同記憶與認(rèn)識(shí)而已。最富意義的是：9格非對(duì)“歷史—記憶”的虛擬性充分認(rèn)“你的記憶已經(jīng)讓小說給毀了”?！鹱R(shí)之后，對(duì)歷史的把握更趨向新歷史觀的不確定與不可知了。

由此可見，格非對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)是不確定與不可知的，對(duì)歷史的真實(shí)也抱著深深疑慮，在人性與存在也抱著絕望，是典型的“存在主義者”，而這些特征暗合了新歷史主義的多方面特征?？梢钥隙ǖ卣f，格非是一名新歷史主義者。他對(duì)探尋歷史真實(shí)與歷史本質(zhì)所作的努力是值得肯定與褒揚(yáng)的。

注釋：

1：張清華：○《境外談文》第59頁 2：陸貴山：○《中國當(dāng)代文藝思潮》第318頁 3：陸貴山：○《中國當(dāng)代文藝思潮》第320頁 4：格非：○《格非》第14頁 5：格非：○《格非》第16頁 6：張京媛：○《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》第162—171頁 7：張清華：○《境外談文》第134—144頁 8：格非：○《格非》第6頁 9：格非：○《格非》第74頁

參考文獻(xiàn)：

[1]格非：《格非》人民文學(xué)出版社 2000年9月北京第1版 [2]格非：《格非文集》江蘇文藝出版社 1996年1月第1版 [3]張清華：《境外談文》花山文藝出版社 2004年3月第1版 [4]陸貴山：《中國當(dāng)代文藝思潮》中國人民大學(xué)出版社 2002年6月第1版 [5]張京媛：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》北京大學(xué)出版社 1993年1月第1版

第四篇：愛麗絲沃克小說女性主義分析論文

摘要：《紫顏色》是愛麗絲沃克的代表作，通過對(duì)女性意象和男性暴力的描寫來揭示女性在男權(quán)社會(huì)中所遭受到的傷害，從而表達(dá)出強(qiáng)烈的女性主義思想。本文主要對(duì)小說《紫顏色》中女性主義思想的表現(xiàn)進(jìn)行了分析，以期能夠幫助讀者加深對(duì)小說思想的理解。

關(guān)鍵詞：關(guān)于女性主義的論文

愛麗絲沃克的《紫顏色》主要是通過描繪當(dāng)時(shí)生活底層黑人婦女的生活狀況來表達(dá)婦女在生活、政治上的平等，追求婦女的人格獨(dú)立和精神解放，也就是作者自己所堅(jiān)持的婦女主義，這種思想在愛麗絲沃克的很多作品中都得到了相應(yīng)體現(xiàn)，《紫顏色》是其中的代表作。

一、女性主義觀文本

從文本上來分析，小說《紫顏色》中女性主義觀主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面上：一是在小說語言的運(yùn)用上，《紫顏色》中運(yùn)用的是美國黑人常用的方言土語，與一般小說中的標(biāo)準(zhǔn)英語語言不同，由于《紫顏色》中主人公是一名黑人女性，因而在選擇語言時(shí)作者也特意選擇方言土語來作為主要的文本語言，一方面是能夠通過黑人方言來表現(xiàn)黑人和白人之間的差距，另一方面運(yùn)用方言來表現(xiàn)小說內(nèi)容和內(nèi)部故事架構(gòu)也能夠推翻以白人文化為中心的一種文化現(xiàn)狀，而這一點(diǎn)對(duì)于女性主義的表現(xiàn)也具有重要作用；二是在文本結(jié)構(gòu)選擇上，小說《紫顏色》采用書信體結(jié)構(gòu)方式來表現(xiàn)小說內(nèi)容，這種書信體能夠?qū)⑿≌f要表達(dá)的女性聲音直接表現(xiàn)出來，并且利用女性之間對(duì)于書信的好感來增強(qiáng)女性之間的聯(lián)系紐帶。而且《紫顏色》在書信體上也進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，女主角不是與周圍人或是小說中其他角色進(jìn)行通信，而是用黑人土話來向上帝寫信，將自己的困惑、憤怒等向上帝情書，而后在主角的女性主義觀萌芽之后，她的寫信對(duì)象也發(fā)生了改變，從上帝變成給普通人寫信，從給男人寫信變成給女人寫信，從給白人寫信變成給黑人寫信，而最終的寫信對(duì)象就是黑人婦女，其實(shí)就是主角自己，充分表現(xiàn)了女性主義觀。

二、生態(tài)女性主義觀

(一)、女性和自然一樣都是男權(quán)等級(jí)社會(huì)的受害者

這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)婦女運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)的比較明顯，生態(tài)女性主義觀認(rèn)為女性只有通過將生態(tài)運(yùn)動(dòng)和婦女運(yùn)動(dòng)充分結(jié)合起來才能夠樹立起正確價(jià)值觀，才能在社會(huì)上獲得一定地位，獲得女性權(quán)利，將女性和生態(tài)自然放在相等的位置上。在小說《紫顏色》中這一點(diǎn)也得到了體現(xiàn)。女主角西麗從麻木到后期覺醒獨(dú)立經(jīng)歷了一個(gè)比較艱難的過程，當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)黑人婦女的社會(huì)地位是最為低下的，受到諸多壓迫，女主角西麗就是這樣一位黑人婦女，從小就肩負(fù)著照顧弟弟妹妹的責(zé)任，同時(shí)還要承受來自繼父的性壓迫和侵犯，這種經(jīng)歷使得西麗變得沉默寡言，而在之后繼父更是將她嫁給了一個(gè)老男人，而結(jié)婚之后的西麗生活并沒有發(fā)生好轉(zhuǎn)，西麗在遭受虐待和侮辱時(shí)，往往要求自己和樹木一樣不說話、不反抗，和樹木一樣沉默遭受著來自外界的壓迫，西麗和樹一樣都是當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)的受害者，這一點(diǎn)在西麗的信中也可以看出。此外，在西麗妹妹奈蒂的敘述中，樹木也是大自然遭受人類工業(yè)文明傷害的主要象征。男權(quán)主導(dǎo)下人西方文明唯利是圖，這種高速的發(fā)展往往是以破壞大自然和人類原始、質(zhì)樸的生存方式為代價(jià)的。在奧林卡村樹木遭到大面積的砍伐，這種經(jīng)歷與主角受到壓迫的經(jīng)歷非常相似，因而從這里可以看出愛麗絲沃克有意將女主角和自然生態(tài)直接聯(lián)系起來，讓其擁有相似的經(jīng)歷，從而表達(dá)自然生態(tài)和女性一樣都是受害者，人類對(duì)自然的壓迫也是現(xiàn)實(shí)中男性對(duì)女性的壓迫表現(xiàn)。

(二)、女性與自然生態(tài)之間的和諧關(guān)系

生態(tài)女性主義觀認(rèn)為女性和自然生態(tài)之間有著密切的聯(lián)系，并通過這種聯(lián)系來表達(dá)現(xiàn)實(shí)中女性所受到的壓迫和不公。在小說中，西麗在一開始受到欺凌時(shí)常常自我安慰自己是一棵樹，以此來獲得心靈上的安慰，而當(dāng)西麗女性主義思想覺醒之后，她決定擺脫當(dāng)前的這種生活狀況，離開黑人丈夫，這時(shí)她在信中高喊著“我堅(jiān)信我就在這里”這句話是西麗對(duì)于自己存在的肯定，也表明西麗的內(nèi)心在發(fā)生變化，而導(dǎo)致這種變化出現(xiàn)的原因主要是來自于自然界的鼓勵(lì)。西麗在自然界中發(fā)現(xiàn)了自然生態(tài)的美好，認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界上還是存在美好的，自己要努力發(fā)現(xiàn)周圍的美，并勇敢地認(rèn)清現(xiàn)實(shí)爭取屬于自己的美好生活。因而西麗在內(nèi)心思想上也與之前發(fā)生了巨大變化，而表現(xiàn)在外部上則是不再一味自我安慰，而是通過改變衣著和穿戴來改變自己，這也表明西麗對(duì)于生活還保留著激情和熱愛，而這份對(duì)生活的熱愛和激情都是自然給予的，由此可以看出，小說中西麗與自然之間有著十分密切的關(guān)系，甚至是西麗生活的支柱。而在小說其他方面的描寫上也表現(xiàn)了這種女性和自然之間的關(guān)系，像是西麗信中提到的奧林卡村婦女，她們居住的地方、耕種的田地都是來自于大自然，這都顯示了女性與自然之間的密切關(guān)系。

結(jié)語：

綜上所述，小說《紫顏色》的最后西麗認(rèn)清了男性對(duì)女性壓迫、剝削的實(shí)質(zhì)和基督教的麻痹性，不再逆來順受，而是做起了自己生活的主人。奈蒂和其他傳教士也回到美國，不再試著以基督教改造信仰大自然的非洲文明，這充分表明了愛麗絲沃克的生態(tài)女性主義思想，將精神和命運(yùn)與大自然相聯(lián)系是愛麗絲沃克女性主義的主要精髓所在，而小說《紫顏色》則將其充分表達(dá)了出來。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷唯蔚.淺析書信體小說《紫色》的雙重性敘事藝術(shù)[J].藝術(shù)科技,2015(04).[2]強(qiáng)萍.愛麗絲沃克小說《紫色》中的女性主義解讀[J].芒種(下半月),2015(06).

第五篇：文學(xué)常識(shí)--小說教案

“文學(xué)常識(shí)--小說”教案

一、設(shè)置情境，導(dǎo)入教學(xué)

1.運(yùn)用“世界上最短的信”介紹雨果的《巴黎圣母院》 2.賈乃亮的歌《愿得一人心》來引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)想文藝常識(shí)

通過以上事例來告訴學(xué)生文藝常識(shí)并不枯燥，并不難學(xué)，要學(xué)會(huì)掌握方法。

二、教學(xué)中的重難點(diǎn)

1.教學(xué)重點(diǎn)：掌握好每一個(gè)小知識(shí)點(diǎn)所引出來的一系列知識(shí)點(diǎn)。除了死記硬背以外，要學(xué)會(huì)用方法去掌握。

2.教學(xué)難點(diǎn)：對(duì)小說的閱讀量要大，所有知識(shí)點(diǎn)的提煉全都來源于書本。

三、教學(xué)目標(biāo)

1.通過提問和答疑的形式來告訴學(xué)生其實(shí)文學(xué)常識(shí)知識(shí)學(xué)起來并不枯燥，而且還能豐富大家的知識(shí)量，對(duì)今后的高考也很有幫助。2.讓學(xué)生掌握好最基礎(chǔ)的知識(shí)點(diǎn)。

3.通過聽歌曲以及搶答方式的結(jié)合，調(diào)動(dòng)學(xué)生積極性，從而引起思考。4.以PPT中的模板為例，引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)的能力。

四、教學(xué)過程。

1.用兩個(gè)小故事導(dǎo)入文藝常識(shí)課程類型

2.進(jìn)行“文藝常識(shí)--小說篇”第一部分聽歌曲猜名著 3.看對(duì)聯(lián)猜是描寫那位小說人物的 4.填空題搶答 5.總結(jié) 6.作業(yè)

五、活動(dòng)實(shí)踐環(huán)節(jié)。

1.聽歌曲回答是哪部著作的主題曲。2.分組搶答環(huán)節(jié)

六、總結(jié)。

為學(xué)生分析本節(jié)課主要講了什么內(nèi)容，有哪些重要的知識(shí)點(diǎn)需要記住，這些知識(shí)點(diǎn)的背后又能引出那些故事。督促學(xué)生牢記知識(shí)點(diǎn)。

七、作業(yè)。

1.整理本節(jié)課所學(xué)知識(shí)的筆記。

2.每人下去找一個(gè)有關(guān)文常方面的故事，下節(jié)課檢查。