第一篇：元明清名句

元明清名句

dìyěnǐbùfēnhǎodǎih?w?idì

tiānyě

nǐcu?kānxiányúwǎnɡzu?tiān 1.地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！

yuán

ɡuānhànqīnɡ

d?u?yuān

（元·關(guān)漢卿《竇娥冤》）

nán?ryǒulaibùqīnɡdàn

zhǐyīnwaidàoshānɡxīnchù2.男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。

yuán

lǐkāixiān

bǎojiànjì

（元·李開先《寶劍記》）

bìyúntiānhuánɡhuādì

xīfēnɡjǐn

běiyànnánfēi

xiǎoláishuírǎnshuānɡlínzuì3.碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？zǒnɡshìlír?nlai

yuán

wánɡshífǔ

xīxiānɡjì總是離人淚。（元·王實甫《西廂記》）

laitiānjiǔqǔhuánɡh?yì

hanyāsānfēnɡhuáyuadī4.淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低。

yuán

wánɡshífǔ

xīxiānɡjì

（元·王實甫《西廂記》）

qīnɡshānɡ?s?nɡxínɡshūlínbúzu?měi

dànyānmùǎixiānɡzhēbì

xīyánɡɡǔdàowú5.青山隔送行，疏林不作美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無r?nyǔh?shǔqiūfēnɡtīnɡm(xù)ǎsī

yuán

wánɡshífǔ

xīxiānɡjì人語，禾黍秋風(fēng)聽馬嘶。（元·王實甫《西廂記》）

xīntíh?nyājiùtíh?n

duànchánɡr?nyìduànchánɡr?n6.新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！

yuán

wánɡshífǔ

zhōnɡlǚ

shíaryuaɡu?yáomínɡē

bi?qínɡ（元·王實甫《中呂·十二月過堯民歌·別情》）

ɡūcūnlu?rìcánxiáqīnɡyānlǎoshùhányā

yìdiǎnfēih?nɡyǐnɡxià

qīnɡshānlǜshuǐ7.孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，báicǎoh?nɡyahuánɡhuā

yuán

báipǔ

yuadiào

tiānjìnɡshā

qiū白草紅葉黃花。（元·白樸《越調(diào)·天凈沙·秋》）c?nɡláihǎoshìtiānshēnɡjiǎnzìɡǔɡuā?rkǔh?utián8.從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。

yuán

báipǔ

xǐláichūn

（元·白樸《喜來春》）

kūt?nɡlǎoshùhūnyāxiǎoqiáoliúshuǐr?njiɑ

ɡǔdàoxīfēnɡsh?umǎ

xīyánɡxīxià9.枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，duànchánɡr?nzàitiānyá

yuán

mǎzhìyuǎntiānjìnɡshā

qiūsī斷腸人在天涯。（元·馬致遠《天凈沙·秋思》）

fēnɡliànrújùbōtāorúnù

shānh?biǎolǐt?nɡɡuānlù10.峰戀如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。

yuán

zhānɡyǎnɡhào

shānpōyánɡ

t?nɡɡuānhuáiɡǔ

（元·張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》）

xìnɡbǎixìnɡkǔ

wánɡ

bǎixìnɡkǔ11.興，百姓苦；亡，百姓苦。

yuán

zhānɡyǎnɡhào

shānpōyánɡ

t?nɡɡuānhuáiɡǔ

（元·張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》）

ju?dǐnɡfēnɡzǎnxuajiàn

xuányáshuǐɡuàbīnɡlián

yǐshùāiyuánn?nɡyúnjiān12.絕頂峰攢血劍，懸崖水掛冰簾，倚樹哀猿弄云尖。

yuán

zhānɡkějiǔ

zhōnɡlǚ

h?nɡxiùxi?

tiāntáipùbùsì（元·張可久《中呂·紅繡鞋·天臺瀑布寺》）

shìbáih?nɡyǐnjiàn

yùl?nɡxiàshān

qínɡxuěfēitān13.是白虹飲澗，玉龍下山，晴雪飛灘。

yuán

qiáojí

shuānɡdiào

shuǐxiānzǐ

zh?nɡɡuānpùbù（元·喬吉《雙調(diào)·水仙子·重觀瀑布》）

shíniánchuānɡxiàwúr?nwan

yìjǔch?nɡm(xù)ínɡtiānxiàzhī14.十年窗下無人問，一舉成名天下知。

yuán

ɡāomínɡ

pípájì

（元·高明《琵琶記》）

búshìyìfānhánchaɡǔ

zěnd?m?ihuāpūbíxiānɡ

yuán

ɡāomínɡ

pípájì15.不是一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香？（元·高明《琵琶記》）búyàor?nkuāyánsahǎozhǐliúqīnɡqìmǎnqiánkūn16.不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。

yuán

wánɡm(xù)iǎn

m?m?i

（元·王冕《墨梅》）

chánɡjiānɡl?nɡyǎnkànpánɡxia

kànnǐh?nɡxínɡd?jǐshí17.常將冷眼看螃蟹，看你橫行得幾時。

yuán

yánɡxiǎnzhī

línjiānɡyìxiāoxiānɡqiūyayǔ

（元·楊顯之《臨江驛瀟湘秋夜雨》）

xīnɡxīnɡxīxīnɡxīnɡ

hǎohànshíhǎohàn18.惺惺惜惺惺，好漢識好漢。

yuánm?mínɡchū

shīnàiyǎn

shuǐhǔzhuàn

（元末明初·施耐奄《水滸傳》）

huàl?nɡhuàhǔnánhuàɡǔ

zhīr?nzhīmiànbùzhīxīn19.畫龍畫虎難畫骨，知人知面不知心。

yuánm?mínɡchū

shīnàiyǎn

shuǐhǔzhuàn

（元末明初·施耐奄《水滸傳》）

yǒuyuánqiānlǐláixiānɡhuì

wúyuánduìmiànbùxiānɡf?nɡ20.有緣千里來相會，無緣對面不相逢。

yuánm?mínɡchū

shīnàiyǎn

shuǐhǔzhuàn

（元末明初·施耐奄《水滸傳》）

qiánɡshànɡlúwěit?uzh?nɡjiǎoqīnɡɡēndǐqiǎnshānjiānzhúsǔnzuǐjiānpíh?ufùzhōnɡ21.墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中kōnɡ

mínɡ

jiějìn

duìlián空。（明·解縉·對聯(lián)）

shūjuànduōqínɡsìɡùr?n

ch?nhūnyōulaměixiānɡqīn22.書卷多情似故人，晨昏憂樂每相親。

mínɡ

yúqiān

ɡuānshū

（明·于謙《觀書》）

fěnɡǔsuìshēnquánbúpà

yàoliúqīnɡbáizàir?njiān

mínɡ

yúqiānshíhuīyín23.粉骨碎身全不怕，要留清白在人間。（明·于謙《石灰吟》）shānɡāozìyǒukaxínɡlùshuǐshēnzìyǒudùchuánr?n24.山高自有客行路，水深自有渡船人。

mínɡ

wúch?nɡēn

xīy?ujì

（明·吳承恩《西游記》）

yíyafúpínɡɡuīdàhǎi

r?nshēnɡh?chùbùxiānɡf?nɡ25.一葉浮萍歸大海，人生何處不相逢。

mínɡ

wúch?nɡēn

xīy?ujì

（明·吳承恩《西游記》）

jiashūmǎnjiàyǎnyǎnɡxiàoɡē

mínɡránwūzu?

wànlàiyǒushēnɡ

?rtínɡjiējìjì26.借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲；而庭階寂寂，xiǎoniǎoshíláizhu?shí

r?nzhìbúqù

sānwǔzhīya

mínɡyuabànqiánɡ

ɡuìyǐnɡbān小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑b?fēnɡyíyǐnɡd?nɡ

shānshānkěài

mínɡ

ɡuīyǒuɡuānɡ

xiànɡjǐxuānzhì駁，風(fēng)移影動，珊珊可愛。（明·歸有光《項脊軒志》）

liánɡch?nměijǐnɡnàih?tiān

shǎnɡxīnlashìshuíjiāyuàn27.良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？

mínɡ

tānɡxiǎnzǔ

mǔdāntínɡ

（明·湯顯祖《牡丹亭》）

jiānɡzàim?u?rbúzàiyǒnɡ

bīnɡzàijīnɡ?rbúzàiduō28.將在謀而不在勇，兵在精而不在多。

mínɡ

f?nɡm(xù)anɡl?nɡ

ɡǔjīnxiǎoshuō

（明·馮夢龍《古今小說》）

tàp?tiěxi?wúmìchù

d?láiquánbúfaiɡōnɡfu29.踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。

mínɡ

f?nɡm(xù)anɡl?nɡ

jǐnɡshìtōnɡyán

（明·馮夢龍《警世通言》）

wùsōnɡhànɡdànɡtiānyǔyúnyǔshānyǔshuǐshànɡxiàyìbáihúshànɡyǐnɡziw?i30.霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟chánɡdīyìh?nhúxīntínɡyìdiǎn

yǔyúzhōuyíjia

zhōuzhōnɡr?nliǎnɡsānlì?r長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而yǐ

mínɡ

zhānɡdài

húxīntínɡkànxuě已。（明·張岱《湖心亭看雪》）

chánɡjiānɡh?ulànɡtuīqiánlànɡ

yídàixīnr?nhuànjiùr?n31.長江后浪推前浪，一代新人換舊人。

zēnɡɡuǎnɡxiánw?n

（《增廣賢文》）

tǔɡāowēirùnyíwànɡkōnɡku?

ru?tuōl?nɡzhīhú

yúshìbīnɡpíshǐjiě

bōsazhà32.土膏微潤，一望空闊，若脫籠之鵠。于是冰皮始解，波色乍mínɡlínlànɡc?nɡc?nɡ

qīnɡchajiàndǐ

jīnɡjīnɡránrújìnɡzhīxīnkāi?rlěnɡɡuānɡzhà明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光乍chūyúxiáyě

mínɡ

yuánh?nɡdào

mǎnjǐnɡy?ujì出于匣也。（明·袁宏道《滿井游記》）

dàyānzhīluànjìnshēn?rn?nɡbúyìqízhìzhě

sìhǎizhīdà

yǒujǐr?nyú

?r33.大閹之亂，縉紳而能不易其志者，四海之大，有幾人歟？而wǔr?nshēnɡyúbiānwǔzhījiān

sùbùw?nshīshūzhīxùn

jīánɡdàyì

dǎosǐbúɡù五人生于編伍之間，素不聞詩書之訓(xùn)，激昂大義，蹈死不顧，yìh?ɡùzāi

mínɡ

zhānɡpǔ

wǔr?nmùbēijì亦曷故哉？（明·張溥《五人墓碑記》）

y?ushìɡuānzhīz?jīnzhīɡāoju?xiǎnwai

yídàndǐzuì

hu?tuōshēnyǐtáo

bùn?nɡ34.由是觀之，則今之高爵顯位，一旦抵罪，或脫身以逃，不能r?nɡyúyuǎnjìn?ry?uyǒujiǎnfādùm?n

yánɡkuánɡbùzhīsuǒzhīzhě

qírǔr?njiàn容于遠近，而又有剪發(fā)杜門，佯狂不知所之者，其辱人賤xínɡshìwǔr?nzhīsǐ

qīnɡzh?nɡɡùh?rúzāi行，視五人之死，輕重固何如哉？

mínɡ

zhānɡpǔ

wǔr?nmùbēijì

（明·張溥《五人墓碑記》）ɡùyǔyǔt?nɡshazhūjūnzǐāisīmùzhītúyǒuqíshíyě?rw?izhījìyìyǐmínɡ35.故予與同社諸君子哀斯墓之徒有其石也，而為之記，亦以明sǐshēnɡzhīdàpǐfūzhīyǒuzh?nɡyúshajìyě死生之大，匹夫之有重于社稷也。

mínɡ

zhānɡpǔ

wǔr?nmùbēijì

（明·張溥《五人墓碑記》）

wúxiành?shānlai

shuíyántiāndìkuān36.無限河山淚，誰言天地寬。

mínɡ

xiàwánchún

bi?yúnjiān

（明·夏完淳《別云間》）

mùsuǒbújiànfēiwúsayě

ěrsuǒbùw?n

fēiwúshēnɡyě37.目所不見，非無色也；耳所不聞，非無聲也。

qīnɡ

wánɡfūzhī

sīwanlùnaipiān

（清·王夫之《思問錄內(nèi)篇》）

yǐtiānxiàlùnzhě

bìxúntiānxiàzhīɡōnɡ38.以天下論者，必循天下之公。

qīnɡ

wánɡfūzhī

dútōnɡjiànlùn

（清·王夫之《讀通鑒論》）

tiānxiàxīnɡwánɡpǐfūyǒuz?

qīnɡ

ɡùyánwǔ

rìzhīlù39.天下興亡，匹夫有責(zé)。（清·顧炎武《日知錄》）

shíniántiāndìɡānɡēlǎo

sìhǎicānɡshēnɡt?nɡkūshēn40.十年天地干戈老，四海蒼生痛哭深。

qīnɡ

ɡùyánwǔ

hǎishànɡ

（清·顧炎武《海上》）

yǐ?qǐnɡyínlabúyìwúqi?nɡzhībēi

suīyúzhěyìmínɡzhīyǐ41.以俄頃淫樂不易無窮之悲，雖愚者亦明之矣。

qīnɡ

huánɡzōnɡxī

yuánjūn

（清·黃宗羲《原君》）ɡàitiānxiàzhīzhìluànbúzàiyíxìnɡzhīxīnɡwánɡ?rzàiwànmínzhīyōula42.蓋天下之治亂，不在一姓之興亡，而在萬民之憂樂。

qīnɡ

huánɡzōnɡxī

yuánch?n

（清·黃宗羲《原臣》）

měi?rfēichǎncì?rfēijiānyuàn?rfēifanshuāi?rfēisī

h?bùzhanɡzhīyǒu43.美而非諂，刺而非奸，怨而非憤，衰而非私，何不正之有？

qīnɡ

huánɡzōnɡxī

ch?nwěiānniánb?shīxù

（清·黃宗羲《陳葦庵年伯詩序》）

yìzhōuyífàndānɡsīláichùbúyì

bànsībànlǚ

h?nɡniànwùlìw?ijiān44.一粥一飯，當(dāng)思來處不易；半絲半縷，恒念物力維艱。

qīnɡ

zhūb?lú

zhìjiāɡ?yán

（清·朱伯廬《治家格言》）

shūchīzhěw?nbìɡōnɡ

yìchīzhějìbìliánɡ45.書癡者文必工，藝癡者技必良。

qīnɡ

púsōnɡlínɡ

liáozhāizhìyì

（清·蒲松齡《聊齋志異》）

zhìzhěbúbìr?n

?rr?nzhěz?bìzhì46.智者不必仁，而仁者則必智。

qīnɡ

púsōnɡlínɡ

liáozhāizhìyì

（清·蒲松齡《聊齋志異》）

ɡǒulìɡu?jiāshēnɡsǐyǐ

qǐyīnhu?fúbìqūzhī47.茍利國家生死以，豈因禍福避趨之？

qīnɡ

línz?xú

fùshùdēnɡch?nɡkǒuzhànshìjiār?n

（清·林則徐《赴戍登程口占示家人》）

hǎinàbǎichuānyǒur?nɡnǎidà

bìlìqiānran

wúyùz?ɡānɡ48.海納百川，有容乃大；壁立千仞，無欲則剛。

qīnɡ

línz?xú

duìlián

（清·林則徐·對聯(lián)）rúyǒuzu?huàxūqiúdànshānsìlùnw?nbùxǐpínɡ49.如有作畫須求淡，山似論文不喜平。

qīnɡ

wēnɡzhào

yǔyǒur?nxúnshān

（清·翁照《與友人尋山》）

dānɡniánfěndàih?chùshēnɡxiāo

bàdēnɡchuánduānyánɡbúnào

shōujiǔqích?nɡjiǔ50.當(dāng)年粉黛，何處笙簫？罷燈船端陽不鬧，收酒旗重九wúliáobáiniǎopiāopiāo

lǜshuǐtāotāo

nanhuánɡhuāyǒuxiēdi?fēi

xīnh?nɡyawú無聊。白鳥飄飄，綠水滔滔，嫩黃花有些蝶飛，新紅葉無ɡar?nqiáo

qīnɡ

kǒnɡshànɡran

táohuāshàn個人瞧。（清·孔尚任《桃花扇》）

ɡ?xuēsāoyǎnɡzành?yì

rùmùsānfēnmàyìjīnɡ51.隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精。

qīnɡ

zhanɡbǎnqiáo

duìlián

（清·鄭板橋·對聯(lián)）

qiānm?wànjīháijiānjìn

raněrdōnɡxīnánběifēnɡ52.千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)！

qīnɡ

zhanɡbǎnqiáozhúshí

（清·鄭板橋《竹石》）

shānfánjiùjiǎnsānqiūshù

lǐnɡyìbiāoxīnaryuahuā53.刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花。

qīnɡ

zhanɡbǎnqiáo

duìlián

（清·鄭板橋·對聯(lián)）

jīɡuānsuànjìntàicōnɡm(xù)ínɡ

fǎns?nɡleqīnɡqīnɡxìnɡm(xù)ìnɡ54.機關(guān)算盡太聰明，反送了卿卿性命。

qīnɡ

cáoxuěqín

h?nɡl?umanɡ

（清·曹雪芹《紅樓夢》）

shìshìd?nɡm(xù)ínɡjiēxu?wen

r?nqínɡliàndájíw?nzhānɡ55.世事洞明皆學(xué)問，人情練達即文章。

qīnɡ

cáoxuěqín

h?nɡl?umanɡ

（清·曹雪芹《紅樓夢》）jiǎzu?zhēnshízhēnyìjiǎwúw?iyǒuchùyǒuháiwú56.假作真時真亦假，無為有處有還無。

qīnɡ

cáoxuěqín

h?nɡl?umanɡ

（清·曹雪芹《紅樓夢》）

jiānɡshāndàiyǒucáir?nchū

ɡalǐnɡfēnɡsāoshùbǎinián57.江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。

qīnɡ

zhàoyì

lùnshī

（清·趙翼《論詩》）

tiānxiàshìyǒunányìhū

w?izhī

z?nánzhěyìyìyǐ

bùw?i

z?yìzhěyìnán58.天下事有難易乎？為之，則難者亦易矣；不為，則易者亦難yǐr?nzhīw?ixu?yǒunányìhū

xu?zhī

z?nánzhěyìyìyǐ

bùxu?

z?yì矣。人之為學(xué)有難易乎？學(xué)之，則難者亦易已；不學(xué)，則易zhěyìnányǐ

qīnɡ

p?nɡduānshū

w?ixu?者亦難矣。（清·彭端淑《為學(xué)》）

pǐnhuàxiānsh?nyùn

lùnshīzh?nɡxìnɡqínɡ59.品畫先神韻，論詩重性情。

qīnɡ

yuánm?i

pǐnhuà

（清·袁枚《品畫》）

dēnɡshāndàbànfēipùl?izhan

c?nɡkōnɡ?rxià

pùpánɡyǒushì

jífēiquántínɡyě60.登山大半，飛瀑雷震，從空而下。瀑旁有室，即飛泉亭也。z?nɡh?nɡzhànɡyúbāchuānɡm(xù)ínɡjìnɡ

bìchuānɡpùw?n

kāichuānɡpùzhì縱橫丈余，八窗明凈。閉窗瀑聞，開窗瀑至。

qīnɡ

yuánm?i

xiájiānɡsìfēiquántínɡjì

（清·袁枚《峽江寺飛泉亭記》）

wǒquàntiānɡōnɡzh?nɡd?usǒu

bùjūyìɡ?jiànɡr?ncái61.我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。

qīnɡ

ɡōnɡzìzhēn

yǐhàizáshī

（清·龔自珍《已亥雜詩》）lu?h?nɡbúshìwúqínɡwùhuàzu?chūnníɡanɡhùhuā62.落紅不是無情物，化作春泥更護花。

qīnɡ

ɡōnɡzìzhēn

yǐhàizáshī

（清·龔自珍《已亥雜詩》）

yīnɡxi?nɡyírùyù

tiāndìyìbēiqiū63.英雄一入獄，天地亦悲秋。

qīnɡ

zhānɡbǐnɡlín

yùzhōnɡzanɡzōur?nɡ

（清·章炳麟《獄中贈鄒容》）

wǒzìh?nɡdāoxiànɡtiānxiào

qùliúɡāndǎnliǎnɡkūnlún64.我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。

qīnɡ

tánsìt?nɡ

yùzhōnɡtíbì

（清·譚嗣同《獄中題壁》）

nán?rlǎoxītiānxiàshì

dànyǒuzhìxībùyǒuzhǐ65.男兒老兮天下事，但有志兮不有止。

qīnɡ

liánɡqǐchāo

zhìwaich?u

（清·梁啟超《志未酬》）

yìqiānɡraxuaqínzhēnzh?nɡ

jiǔqùy?un?nɡhuàbìtāo66.一腔熱血勤珍重，酒去猶能化碧濤。

qīnɡ

qiūjǐn

duìjiǔ

（清·秋瑾《對酒》）

pīnjiānɡshíwànt?ulúxua

xūbǎqiánkūnlìwǎnhuí67.拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。

qīnɡqiūjǐnhuánɡhǎizhōuzhōnɡrìr?nsuǒjùbìnɡjiànrì?zhànzhēnɡdìtú（清·秋瑾《黃海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》）

yìshīzúch?nɡqiānɡǔhan

zàihuít?uyǐbǎiniánshēn68.一失足成千古恨，再回頭已百年身。

qīnɡ

waizǐān

huāyuah?n

（清·魏子安《花月痕》）ru?ɡ?nɡwànɡu?yìzhìz?tiānxiàqiánɡ69.弱供萬國役，治則天下強。

qīnɡ

huánɡzūnxiàn

xīlándǎow?f?

（清·黃遵憲《錫蘭島臥佛》）

wùxīnz?zhuànɡjiùz?lǎo

xīnz?xiān

jiùz?fǔ70.物新則壯，舊則老；新則鮮，舊則腐。

qīnɡ

kānɡyǒuw?i

shànɡqīnɡdìdìliùshū

（清·康有為《上清帝第六書》）

huánɡjīnru?fantǔ

ɡāndǎnyìnɡrútiě71.黃金若糞土，肝膽硬如鐵。

qīnɡ

shídákāi

duìrùchuāntíbì

（清·石達開《對入川題壁》）

shíniánrúwaisǐ

juǎntǔdìnɡch?nɡlái72.十年如未死，卷土定重來。

qīnɡ

qiūf?nɡjiǎ

dáyǒuwan

（清·丘逢甲《答友問》）

第二篇：《元明清文學(xué)》作業(yè)

《元明清文學(xué)》作業(yè)題及參考答案

1.名詞解釋

答：①四大南戲：元代南戲著名的作品《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被后人稱為四大南戲，在明清時期傳演甚廣，影響深遠。這些劇本，明徐渭在《南詞敘錄》“宋元舊篇”內(nèi)有著錄。“四大南戲”是南戲在元末明初的代表作品，也叫“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。②臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個是兒女風(fēng)情戲，后兩個是社會風(fēng)情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。

③四大聲腔：中國戲曲四大聲腔的概念隨歷史發(fā)展有所變化，如明初時指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。地方戲興起后的中國戲曲四大聲腔系統(tǒng)，一說是“南昆、北弋、東柳（柳子戲）、西梆”，現(xiàn)在比較通行的說法是指梆子腔、皮黃腔、昆腔和高腔。

④南洪北孔：即清初著名歷史劇作家洪升和孔尚任。清代初年，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任（北方山東曲阜人）創(chuàng)作的《桃花扇》。他們因此也享有了“南洪北孔”的美譽。

⑤桐城派：桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈應(yīng)包括桐城市、樅陽縣和安慶市宜秀區(qū)等地區(qū)），故名。桐城文派理論體系完整，創(chuàng)作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時間久，影響深遠。⑥ “一人永占”： 明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》四個傳奇劇本各取首一字的合稱。2.結(jié)合《竇娥冤》，淺論關(guān)漢卿雜劇的劇場性和舞臺性。答：關(guān)漢卿在創(chuàng)作劇本時，注意盡快“入戲”。他以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，把觀眾的目光“聚焦”到主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。像《竇娥冤》，寫了竇娥既短促又漫長的２０年的人生歷程，其前１９年的風(fēng)雨和波折，僅在楔子與第一折中幾筆帶過。當(dāng)竇娥在第一折剛出場時，蔡婆婆被賽盧醫(yī)謀殺、又為張氏父子所救的事件已然發(fā)生；張氏父子強行入贅蔡家，還要分別娶蔡家婆媳為妻。這一來，竇娥一登場，便面臨異常嚴(yán)峻的戲劇情境。守寡的小媳婦如何應(yīng)付？命運如何？一下子就成為觀眾極其關(guān)注的問題，全劇的主要矛盾也由此逐步展開。顯然，關(guān)漢卿很懂得戲劇的特性和觀眾的心理，他十分重視戲劇演出的舞臺效果，不讓觀眾分散對戲劇矛盾的注意力。他努力在有限的演出時間內(nèi)，賦予戲劇以更為充實的內(nèi)容，讓強烈的戲劇沖突把觀眾牢牢地吸引在劇場上。關(guān)漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場面的冷熱調(diào)劑，張弛交替。擅于設(shè)置懸念，是關(guān)漢卿重劇場性的另一個特點。

3.分析《長亭送別》一折的藝術(shù)特色。答：《長亭送別》歷來被譽為寫離愁別緒的絕唱,語言優(yōu)美綺麗,“詩詞警句,滿口余香”;感情細膩纏綿,“如云,如霞,如煙,如幽林曲澗”,極具陰柔婉約之美,具有強烈的藝術(shù)感染力。而注重細節(jié)的刻畫,更使文章?lián)u曳生姿,動人心弦。這場送別戲共有十九支曲文，由鶯鶯主唱，既是塑造鶯鶯形象的重場戲，也充分體現(xiàn)了王實甫劇作情景交融、富于文采的特點。《長亭送別》一折戲，歷來被譽為寫離愁別恨的絕唱，不僅在于它反映了女主人公勇敢、大膽地追求自由愛情，反對封建禮教的思想，它深深打動人們的更重要的原因在于情景交融的藝術(shù)特色。4.簡述馬致遠在之前期散曲創(chuàng)作中的成就。

答：馬致遠的散曲現(xiàn)存小令115首，套數(shù)22套，大都輯入《東籬樂府》。他的散曲題材廣泛，其中嘆世歸隱一類的作品最多，此外還有描寫自然景物、表現(xiàn)男女戀情、詠史懷古等類型的作品。其作品的思想傾向也較為復(fù)雜，既有壯志未酬、憤世疾俗的感慨，也有對超脫曠達、隱逸避世思想的詠嘆，交織著入世與出世、戀世與憤世的矛盾心態(tài)，也蘊含著強烈的批判現(xiàn)實精神。馬致遠號為“曲狀元”，其散曲的藝術(shù)成就在整個元代都是最高的，是元曲豪放派的主將。其作品開拓了散曲的題材領(lǐng)域，提高了散曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，風(fēng)格疏宕宏放，語言清新俊麗，能創(chuàng)造出不同于詩詞的獨特的意境,并顯示出散曲語言由俗轉(zhuǎn)雅的趨向，套數(shù)[雙調(diào)?夜行船]《秋思》和小令[越調(diào)?天凈沙]《秋思》是其散曲的代表作品。

5.簡述《三國演義》的敘事特征。答：作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關(guān)劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換視角對于全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧重要有： 1．“笙簫夾鼓”法。如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳。2．“橫云斷嶺”法。以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國演義》也開始出現(xiàn)限知敘事萌芽。

6.試述《水滸傳》所反應(yīng)的綠林文化精神。

答：縱觀綠林活動的發(fā)展軌跡，可見綠林活動的成熟和巔峰是在宋代，水泊梁山的宋江起義是其中的代表。因此，從《水滸傳》來剖析綠林文化的形態(tài)與內(nèi)涵，不啻為了解綠林文化的一條捷徑?！氨粕狭荷健笔嵌鄶?shù)梁山好漢上山聚義的共同原因?！疤嫣煨械馈笔橇荷胶脻h的政治行動綱領(lǐng)?！耙再t為能，紀(jì)律嚴(yán)明”是梁山好漢的組織原則。綠林文化是社會利益受損害的一方過問政治的表現(xiàn)方式，是由此而形成的人格追求。從某種意義上可以說，它是觀察一個社會清平程度的檢測表。不管人們主觀上是否愿意，它都已經(jīng)并還將作為中國俗文化的一個組成部分，作用于人們的觀念和行為。7.試析孫悟空形象。

答：①孫悟空是一個不畏強權(quán)、勇于斗爭的叛逆人物形象。

（一）不屑神佛等統(tǒng)治權(quán)威,桀驁不馴。

（二）勇于斗爭、堅忍不拔，有著頑強的斗志；②孫悟空是一個愛憎分明、有膽有識的英雄好漢形象；③孫悟空是動物性、人性、神性完美結(jié)合的藝術(shù)典型。除上所述，孫悟空形象的典型意義還有著多方面的、極為豐富的內(nèi)容。例如他那機靈、樂觀、詼諧、英勇、豪邁的性格，既可以給我們以思想上的啟迪和教益，又能夠使我們從中得到生動的愉悅和美感的享受。只要細心研究孫悟空的形象，它給我們的啟示會更多。

8.簡述《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。

答：吳敬梓以敏銳的觀察力，豐富的生活體驗和鮮明的愛憎，寫出了《儒林外史》，于是“說部中乃始有足稱諷刺之書”（魯迅《中國小說史略》），其將諷刺藝術(shù)發(fā)展到了新的境界。① “諷刺的生命是真實”（魯迅語），諷刺和真實相結(jié)合?！度辶滞馐贰返闹S刺藝術(shù)正體現(xiàn)了這個精神，小說中的許多人物都有原型，如莊征君取材于程綿莊。②從諷刺的態(tài)度上來說，具有秉持公心的嚴(yán)肅性。由于作者態(tài)度的嚴(yán)肅和愛憎的分明，他能針對不同人物作不同程度不同方式的諷刺。③從諷刺的審美特征看，具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。④從諷刺的手法上來說，具有多樣性和具有將愛憎隱蔽于場面和情節(jié)之中的冷峻性。綜上可見：《儒林外史》將諷刺藝術(shù)發(fā)展到新的境界，“秉持公心，指摘時弊”“戚而能諧，婉而多諷”，在小說發(fā)展中，《儒林外史》奠定了我國古典諷刺小說的基礎(chǔ)，為以后的諷刺小說開辟了廣闊的道路。

9.分析《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義。

答：孔尚任自稱其寫《桃花扇》目的是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇先聲》），抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實的基礎(chǔ)上，又加以點染虛構(gòu)，將侯李二人的愛情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會環(huán)境中，從中揭示個人命運與國家命運的息息相關(guān)。作者拋離了俗套陳說，寧肯用苦澀和失落來取代這些淺薄的認識和廉價的慰籍，從而使自己的劇作具有更為深入的歷史縱深感和人生哲理感。從現(xiàn)實上來看，作品的思想旨趣表現(xiàn)了清初文人閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示了清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個重要側(cè)面，這就是作品的思想社會意義。

10.為什么說《紅樓夢》達到了古代小說藝術(shù)的巔峰。答：《紅樓夢》是一部具有高度思想性和高度藝術(shù)性的偉大作品，作者具有初步的民主主義思想，他對現(xiàn)實社會、宮廷、官場的黑暗，封建貴族階級及其家族的腐朽，對封建的科舉、婚姻、奴婢、等級制度及社會統(tǒng)治思想等都進行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質(zhì)的理想和主張。作者以其曲折隱晦的表現(xiàn)手法、凄涼深切的情感格調(diào)、強烈高遠的思想底蘊，在中國古代民俗、封建制度、社會圖景、建筑金石等各領(lǐng)域皆有不可替代的研究價值，達到中國古典小說的高峰，被譽為“中國封建社會的百科全書”。11.試論《紅樓夢》寶黛愛情的悲劇及其意義。答：《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇為主要線索描述了賈、薛等家族的興衰歷史，賈寶玉和林黛玉的純真愛情感天動地，令無數(shù)人的心靈為之震撼！那個“花的精魂”、“詩人化身”的林黛玉之死，令無數(shù)人痛惜!賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇一方面反映了追求個性自由，男女平等，反對封建的科舉制度等新思想與腐朽的封建主義的矛盾，也反映了對新的社會生活理想的執(zhí)著追求，同時從反面也說明了賈寶玉和林黛玉性格的獨特性及弱點。通過賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇，集中表現(xiàn)了封建腐朽的舊思想與寶黛的新思想的種種不協(xié)調(diào)，從眾多像花一樣的女兒們的悲慘命運中，讓人們看到了封建制度的罪惡本質(zhì)，從而揭示了封建主義必然崩潰的歷史趨勢。

第三篇：元明清文學(xué)參考書目

元明清文學(xué)參考書目： 小說類

（一）基本書目類

1.《京本通俗小說》 上海古籍出版社1988年版 2.《清平山堂話本》（明）洪梗編；譚正璧校點 上海古籍出版社1987年版 3.《三國志演義》（明）羅貫中 人民文學(xué)出版社1973年版 4.《水滸傳》（明）施耐庵 人民文學(xué)出版社1997年版 5.《西游記》（明）吳承恩 人民文學(xué)出版社1980年版 6.《封神演義》（明）許仲琳 上海古籍出版社2005年版 7.《警世通言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 8.《醒世恒言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 9.《喻世明言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 10.《初刻拍案驚奇》（明）凌濛初 岳麓書社2003年版 11.《二刻拍案驚奇》（明）凌濛初 岳麓書社2003年版 12.《剪燈新話》（明）瞿祐 周楞伽校注 上海古籍出版社1981年版 13.《水滸后傳》（清）陳忱 中華書局2004年版

14.《十二樓》(清)李漁著；杜濬評；杜維沫校點 人民文學(xué)出版社1986年版 15.《無聲戲》（清）李漁著；李忠良點校 中華書局2004年版

16.《醒世姻緣傳》(明)西周生輯著；李國慶校注 中華書局2005年版 17.《聊齋志異》(清)蒲松齡著 上海古籍出版社2005年版 18.《閱微草堂筆記》(清)紀(jì)昀著 上海古籍出版社2005年版 19.《儒林外史》（清）吳敬梓著 人民文學(xué)出版社1975年版

20.《紅樓夢》(清)曹雪芹，(清)高鶚著；俞平伯校；啟功注 人民文學(xué)出版社2000年版 21.《鏡花緣》(清)李汝珍著；傅成校點 上海古籍出版社2000年版 22.《七俠五義》(清)石玉昆編；穆公校點 上海古籍出版社2005年版 23.《兒女英雄傳》（清）文康著；松頤校注 人民文學(xué)出版社1983年版 24.《花月痕》(清)魏秀仁著；杜維沫校點 人民文學(xué)出版社1982年版 25.《海上花列傳》(清)韓邦慶著；典耀整理 人民文學(xué)出版社2006年版 26.《官場現(xiàn)形記》(清)李伯元著 上海古籍出版社2005年版

27.《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》(清)吳趼人著 上海古籍出版社2005年版 28.《孽?；ā?清)曾樸著 上海古籍出版社1980年版

29.《老殘游記》(清)劉鶚著；陳翔鶴校；戴鴻森注 人民文學(xué)出版社1982年版

（二）資料類

1.《三言二拍傳播資料》譚正壁編 上海古籍出版社1980年版

2.《三國演義資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 南開大學(xué)出版社2003年版 3.《水滸傳資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 百花文藝出版社1981年版 4.《西游記資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 南開大學(xué)出版社2002年版 5.《金瓶梅資料匯編》朱一玄編 南開大學(xué)出版社2002年版 6.《聊齋志異資料匯編》朱一玄編 南開大學(xué)出版社2002年版 7.《儒林外史研究資料》李漢秋編 上海古籍出版社1984年版

8.《古典文學(xué)研究資料匯編·紅樓夢卷》一粟編 中華書局1963年版 9.《紅樓夢書錄》 一粟編著 上海古籍出版社1981年版 10.《李伯元研究資料》魏紹昌編 上海古籍出版社1980年版 11.《吳趼人研究資料》魏紹昌編 上海古籍出版社1980年版

12.《孽?；ㄑ芯抠Y料》魏紹昌編上海古籍出版社1982年版

13.《劉鶚及老殘游記資料》劉德隆等編 上海三聯(lián)書店1985年版

（三）理論研究類： 1.2.3.4.5.6.《中國小說史略》 魯迅 著 人民文學(xué)出版社2006年版

《中國古代小說演變史》 齊裕焜主編 敦煌文藝出版社2002年版 《話本小說概論》 胡士瑩著 中華書局1980年版

《明代小說史》 陳大康 上海文藝出版社2000年10月版

《中國小說理論史》陳洪 天津教育出版社2005年1月增訂本

《三國演義與民間文學(xué)傳統(tǒng)》(俄)李福清(B.Riftin)著；尹錫康，田大畏譯 上海古籍出版社1997年版

7.《水滸爭鳴》1－5輯 湖北省《水滸》研究會，《水滸爭鳴》編委會主編 8.《馮夢龍研究》陸樹侖編著 復(fù)旦大學(xué)出版社1987年版 9.《才子佳人小說史話》 苗壯著 遼寧教育出版社1992年版

10.《才子佳人小說述林》春風(fēng)文藝出版社編 春風(fēng)文藝出版社1985年版 11.《聊齋志異鑒賞集》人民文學(xué)出版社編

12.《儒林外史研究論文集》李漢秋 中華書局1987年 13.《《儒林外史》研究》李漢秋 華東師范大學(xué)出版社2001年版

14.《紅學(xué)探索：劉世德論紅樓夢》 劉世德 文化藝術(shù)出版社2006年版 15.《論紅樓夢及其研究》 郭豫適著 海古籍出版社1992年版 16.《晚清小說史》阿英編著 人民文學(xué)出版社1980年版 戲曲類

（一）作品集

臧懋循編、隋樹森?！对x》，北京：中華書局，1979。隋樹森編《元曲選外編》，北京：中華書局，1980。徐沁君《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局，1980。顧肇倉選注：《元人雜劇選》，北京：人民文學(xué)出版社，1978。王季思等選注：《元雜劇選注》，北京：北京出版社，1980。王學(xué)奇等：《關(guān)漢卿全集校注》，石家莊：河北教育出版社，1988。王文才校注《白樸戲曲集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1984.6。金·董解元撰《古本董解元西廂記》，上海古籍出版社１９８４年版。元·王實甫著《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社１９７８年版。隋樹森編：《全元散曲》，北京：中華書局，1981。王起主編《元明清散曲選》，人民文學(xué)出版社１９８８年版。王季思等：《元散曲選注》，北京：北京出版社，1981。黃天驥，康保成《元明清散曲精選》（江蘇古籍出版社, 2002）錢南揚校注《永樂大典戲文三種》，北京：中華書局，1979。俞為民校注：《宋元四大戲文讀本》，南京：江蘇古籍出版社，1988。錢南揚《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979版。錢南揚《元本琵琶記校注》上海古籍出版社1980年版。沈泰編《盛明雜劇初集、二集》，中國戲劇出版社1958年 徐朔方校注《牡丹亭》，人民文學(xué)出版社，1980年； 錢南揚校點《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社，1978年； 劉輝校箋《洪昇集》，杭州：浙江古籍出版社，1992。徐方朔校注《長生殿》，人民文學(xué)出版社，1983年版。

竹村則行、康保成：《長生殿箋注》，鄭州：中州古籍出版社，1999。汪蔚林輯《孔尚任詩文集》，北京：中華書局，1962。

王季思主編《中國戲曲選》（上中下），北京：人民文學(xué)出版社1986。王季思主編《中國古典十大悲劇集》，上海：上海文藝出版社，1982。王季思主編《中國古典十大喜劇集》，上海：上海文藝出版社，1982。郭漢城主編《中國古典十大悲喜劇集》，上海：上海文藝出版社，1989。

（二）戲曲史

王國維《宋元戲曲史》，北京：中國戲劇出版社，1957。錢南揚《戲文概論》，上海古籍出版社１９８１年版。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》（上中下），北京：中國戲劇出版社，1981。鄧紹基主編《元代文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1991。［日］青木正兒《元人雜劇概說》，隋樹森譯，北京：中國戲劇出版社，1957。［日］吉川幸次郎《元雜劇研究》，鄭清茂譯，臺北：藝文印書館，1960。余秋雨《中國戲劇文化史述》，長沙：湖南人民出版社，1985。李修生《元雜劇史》，南京：江蘇古籍出版社，1996。李春祥《元雜劇史稿》，開封：河南大學(xué)出版社，1989。羊春秋《散曲通論》，岳麓書社1992。王星琦《元明散曲史論》，南京：南京師范大學(xué)出版社，1999。楊棟《中國散曲學(xué)史研究》，高等教育出版社 1998。李昌集：《中國古代散曲史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1991。［日］青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，北京：作家出版社 1958。郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，1999。周妙中著《清代戲曲史》，中州古籍出版社，1987年12月版。

（三）研究論著 嚴(yán)敦易《元劇斟疑》，北京：中華書局，1960。孫楷第《元曲家考略》，上海：上海古籍出版社，1981。李修生等編《元雜劇論集》，天津：百花文藝出版社，1985。徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1981。郭英德《元雜劇與元代社會》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1996。么書儀《元人雜劇與元代社會》，北京：北京大學(xué)出版社，1997。郭英德：《明清文人傳奇研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001。譚帆、陸煒：《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1993。張人和《〈西廂記〉論證》，長春：東北師范大學(xué)出版社，1995。郭英德《癡情與幻夢──明清文學(xué)隨想錄》，北京：三聯(lián)書店1992。

（四）年譜評傳等資料

李漢秋、袁有芬《關(guān)漢卿研究資料》，上海：上海古籍出版社，1988。侯百朋《琵琶記資料匯編》，北京：書目文獻出版社，1989。毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社，1986 年9月版。徐朔方《晚明曲家年譜》（三卷本），杭州：浙江古籍出版社，1993。徐扶明著《湯顯祖與牡丹亭》，上海古籍出版社，1993。

徐扶明《牡丹亭研究資料考釋》，上海：上海古籍出版社，1987。黃芝岡著，吳啟文校訂：《湯顯祖編年評傳》，北京：中國戲劇出版社，1992。

章培恒《洪昇年譜》，上海：上海古籍出版社，1980。曾永義《長生殿研究》，臺北，臺灣商務(wù)印書館，1969。王永健《洪昇和長生殿》，上海：上海古籍出版社，1982。孟繁樹《洪昇及〈長生殿〉研究》，北京：中國戲劇出版社，1985。劉蔭柏《洪昇研究》，廣州：花山文藝出版社，1997。

袁世碩《孔尚任年譜》，濟南：齊魯書社，1987。徐振貴《孔尚任評傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2000。胡雪岡《孔尚任和〈桃花扇〉》，上海：上海古籍出版社，1985。

（五）劇目著錄

鐘嗣成《錄鬼簿（外四種）》，上海：上海古籍出版社，1978。傅惜華《元代雜劇全目》，北京：作家出版社，1957。傅惜華《明代雜劇全目》，人民文學(xué)出版社1958年版；《明代傳奇全目》，人民文學(xué)出版社1959年版

董康《曲?？偰刻嵋罚旖蚬偶畷?992年版 詩文類

朱彝尊編《明詩綜》，上海古籍出版社1993年 沈德潛編《明詩別裁集》，上海古籍出版社1979年 陳祥耀編選《清詩選》，人民文學(xué)出版社2009年版

龍榆生編選《近三百年名家詞選》，上海古籍出版社1979年版 張仲謀著，《明詞史》，人民文學(xué)出版社2002年版

譚新紅，《論清人對明詞的體認和反思》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第6期 郭英德編，《中國古代文學(xué)通論》（明代卷），遼寧人民出版社2005年版 袁行霈編，《中國文學(xué)史》（第四卷），高等教育出版社2004年版 陳書錄著，《明代詩文的演變》，江蘇教育出版社1996年11月第1版 郭英德編，《中國古代文學(xué)通論》（明代卷），遼寧人民出版社2005年版 袁行霈編，《中國文學(xué)史》（第四卷），高等教育出版社2004年版

第四篇：古代文學(xué)(元明清部分)

元明清 元

1．元曲是元代文學(xué)的主流和標(biāo)志，包括雜劇和散曲。

2．所謂元曲，乃廣義的稱呼，實則包括兩種文學(xué)體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數(shù)），乃詩歌之屬。足以代表一代之文學(xué)，能與唐詩、宋詞并稱者，實為元雜劇。

3．元代戲曲有雜劇和南戲兩種類型。

4．“元曲四大家”：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠

5．馬致遠有“曲狀元”、“萬花叢里馬神仙”等稱譽，代表作《漢宮秋》以昭君出塞故事為題材。

6．王實甫“花間美人”，除《西廂記》（元代戲曲創(chuàng)作最高水平“天下奪魁”）外，《麗春堂》、《破窯記》等。7．《西廂記諸宮調(diào)》又名為《董西廂》《弦索西廂》《西廂搊彈詞》 8．白樸《墻頭馬上》（雜劇代表作）與《梧桐雨》。9．元雜劇中被稱為“四大愛情劇”的是《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》《西廂記》 10．元詩四大家：是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯。

11．鐵崖體：元末詩人楊維楨創(chuàng)造。力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡。融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，雄奇飛動，但詭異晦澀。

一、散曲

（一）解釋：散曲是詩詞之外的又一種新的韻文形式，它是從詞發(fā)展而來，又在金元時期各種曲調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收了少數(shù)民族的樂曲及部分唐宋詞調(diào)的成分，而形成的一種新體詩，它是按一定宮調(diào)的典牌填寫出來的能唱的曲詞。由于散曲可以入樂，當(dāng)時人們又稱其為樂府、北樂府、小樂府、新樂府。散曲體制主要有小令、套數(shù)和介于兩者之間的帶過曲等幾種。

（二）散曲體制：

1．小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，它由同題同調(diào)的數(shù)支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數(shù)事。《天凈沙 秋思》

2．套數(shù)，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來。套數(shù)的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而生，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾部分還有〔尾聲〕?！材蠀巍?一枝花〕《不伏老》

3．帶過曲。帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數(shù)比較，其容量要小得多，且沒有尾聲?？梢?，帶過曲乃是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。

二、元雜劇

（一）解釋：元代的雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，把歌曲、賓白、舞臺、表演等有機地結(jié)合起來，開始形成了具有獨特民族風(fēng)格的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。在結(jié)構(gòu)上，一般是一本四折演一個完整的故事，；劇本主要由曲詞和賓白組成；角色主要有末、旦、凈三類。

（二）元雜劇體制：

結(jié)構(gòu)：元雜劇的基本結(jié)構(gòu)形式，一般是以四折一楔子組成一個劇本，劇末加題目正名。1）一“折”意味著一個故事單元,同時也是音樂單元，相當(dāng)于現(xiàn)代的一幕。四折之間，大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化。楔子的作用是讓兩折間的聯(lián)系更緊密，相當(dāng)于過渡段，只有一個。位置不固定的叫“過場楔子”，置首的是“開場楔子”。放在雜劇結(jié)尾處，往往用兩句或八句的對句，概括全劇的內(nèi)容以結(jié)束全劇，叫做題目正名。

2）唱詞演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞，一折只采用一個宮調(diào)。采用旦本或末本的演唱體制，正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。

3）賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現(xiàn)劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

4）科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。

5）角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。a.b.c.末：指男性演員，分正末、小末。旦：指女性演員，正旦（主角），貼旦（一般丫鬟），荼旦（壞女人），小旦。凈：大花臉，性情剛烈的人和小丑。

（三）北方元雜劇 文化圈（作家作品）

1．元雜劇還有不少作品取材于歷史和前人之作，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》（原名《冤報冤趙氏孤兒》）取材于《史記*趙世家》，尚忠賢的雜劇《柳毅傳書》在唐人小說《柳毅傳》基礎(chǔ)上寫成，石君寶的《秋胡戲妻》最早見于漢劉向的《列女傳》，無名氏的《陳州糶米》塑造了平民張撇古和清官包拯的形象，是元雜劇中著名的包公戲。2．康進之和高文秀是有代表性的“水滸戲”作家，康進之地《李逵負荊》是現(xiàn)傳元人水滸戲中最優(yōu)秀的作品；

高秀文有“小漢卿”之稱，作品數(shù)量僅次于關(guān)漢卿；他編的水滸戲最多，現(xiàn)僅存《雙獻功》。3．楊顯之，與關(guān)漢卿同時，且為“莫逆之交”，因其善于修改雜劇作品，被朋友戲稱為“楊補丁”，著有《臨江驛瀟湘夜秋雨》，簡稱《瀟湘夜雨》，這是現(xiàn)存元雜劇中唯一一部寫男子負心的作品。

4．后期(雜劇南移后)雜劇作家中鄭光祖的成就最高，他的《倩女離魂》取材于唐人陳玄佑的傳奇小說《離魂記》，直接影響明代《牡丹亭》的創(chuàng)作，是一個優(yōu)秀的愛情劇。除此以外，他還有著有《王粲登樓》等。5．明人將喬吉之的《兩世姻緣》、鄭光祖的《梅香》、《王粲登樓》和宮天挺的《范張雞黍》稱為“四段錦”。

（四）關(guān)漢卿重要作品 出現(xiàn)的人物

關(guān)漢卿一生作劇67種，流傳至今的僅有17種。根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為三類： 1.公案劇以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表； 《竇娥冤》正名為《感天動地竇娥冤》，在故事創(chuàng)作時，作者吸取了民間流傳的古老的“東海孝婦”的故事，此故事最早見于漢劉向《說苑.貞德》。劇本中，竇娥在刑場上所發(fā)三樁誓愿是“血濺白練、六月飛雪、大旱三年?！?2.愛情劇以《望江亭》、《救風(fēng)塵》、《拜月亭》為代表，其中喜劇《救風(fēng)塵》最具有代表性； 《拜月亭》主角是譚記兒，主要寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時候的離合故事。《救風(fēng)塵》全稱《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，劇中主角趙盼兒是一個機智、老練，富有正義感的婦女形象。

3.歷史劇以《單刀會》為代表，刻畫了關(guān)羽的形象。

（五）《西廂記》藝術(shù)特色

1、體制和形式上的突破與創(chuàng)新。①根據(jù)內(nèi)容的需要，突破一本四折的結(jié)構(gòu)體制，創(chuàng)造了五本二十一折的結(jié)構(gòu)，以五本二十一折（第二本五折）的規(guī)模連演一個故事，打破了元雜劇創(chuàng)作通例，這在當(dāng)時是一個創(chuàng)舉。②突破了一人獨唱的體制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自獨唱，也可交互對唱。

2、戲劇沖突曲折

沖突線索：①以老夫人為代表的封建禮法與以崔、張、紅為代表的叛逆者的沖突 ②崔、張、紅之間性格的矛盾與沖突

這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯，推動著情節(jié)的發(fā)展。王實甫在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。

3、人物塑造：創(chuàng)造了各種顯明的人物形象

作者運用了人物的語言和行動描寫、心理描寫、烘托渲染等刻畫人物的方式，根據(jù)人物性格特征展開錯綜復(fù)雜的戲劇

沖突，在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化，通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓及之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主動追求愛情的鶯鶯形象、志誠于愛情的張生形象、機智潑辣的紅娘形象等典型形象。（1）癡張生：

志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上?！八七@等女子，張珙死也死得了?！?才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。

傻角——軟弱、忠厚、傻氣?！靶∩諒?，名珙……并不曾娶妻。”

張生是另一種封建禮教叛逆者的典型，鶯鶯稱他是“志誠種”，紅娘說他是“風(fēng)魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評語恰如其分。作為一個一向埋頭苦讀詩書經(jīng)傳的封建知識分子，他在爭取婚姻自主過程中帶有很大的軟弱性，并且對復(fù)雜的人生社會也缺乏深刻的認識和體驗。如他被老夫人冷落后，無計可施，竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應(yīng)老夫人赴京應(yīng)試，在封建家長面前作了妥協(xié)。這些表現(xiàn)都和他的階級、身份、教養(yǎng)以及具體環(huán)境有緊密的關(guān)聯(lián)，使人感到合情合理。（2）敢鶯鶯：

崔鶯鶯是一個為追求愛情自由而背叛封建禮教，在“情”與“禮”的抗?fàn)幹信涯嫘愿癫粩喑砷L的貴族小姐的典型，她美麗而多情，性格內(nèi)向深沉，外表矜持，內(nèi)心熾熱。

（1）美麗溫柔，出身于相國門第。正由于她的出身，封建禮教對她有一種無形的約束力，當(dāng)老夫人早為她定下了和鄭恒的婚約，但她不安于命運的安排和禮教的束縛，不滿由“父母之命，媒妁之言”，大膽與張生相愛。

（2）但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長起來的女子，頭腦中潛存著的封建意識使她在叛逆的道路上有過多次反復(fù)、猶豫和彷徨，如看到紅娘送來了張生的情書，心里高興卻又裝作生氣的樣子等等，這些舉動說明她在背叛封建禮教的過程中有著復(fù)雜的思想矛盾。然而，她終于在紅娘的幫助下勇敢地與張生結(jié)為夫妻。

（3）作者以浪漫主義的手法，通過夢境肯定了她堅強不屈的精神，老夫人對張生從門第觀念出發(fā)逼他應(yīng)試，鶯鶯卻在“長亭送別”的宴席上，表示了愛情重于功名富貴的看法；在“草橋驚夢”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示自己愿意與張生“生則同衾，死則同穴”，她把愛情看的高于一切，這是鶯鶯叛逆性格的繼續(xù)發(fā)展。總的來說，《西廂記》通過對鶯鶯叛逆性格成長發(fā)展過程的描寫，一方面揭露控訴了封建勢力和封建禮教、倫理道德對青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭，從而鮮明地表達了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。（3）勇紅娘：

勇敢倔強、俠肝義膽——老夫人讓她“行監(jiān)坐守”，但她一直為鶯鶯穿針引線，又知道鶯鶯的性子，只好處處試探，忍受著懷疑和指責(zé)。她既要對付小姐，又要對付老夫人，擔(dān)承種種壓力，卻義無反顧地為別人合理的追求竭盡心力。在困境中巧妙周旋。

機智聰明又潑辣——在《拷紅》中，她勇敢機智地對老夫人進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈詞窮，不得不答應(yīng)了二人婚事。

紅娘是《西廂記》中最動人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發(fā)展的主要線索。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是一個無私、熱情、聰明、大膽，嘻笑怒罵，敢作敢為的丫環(huán)形象。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛?！段鲙洝分杏嘘P(guān)紅娘的描寫，是劇本中思想性最強的地方。

（4）壓老夫人：

封建衛(wèi)道者——“寺警”使之陷入困境，在無可奈何情況下答應(yīng)將鶯鶯許張生。兵退賴婚，表現(xiàn)封建衛(wèi)道者的狡猾，虛偽的性格，正當(dāng)她充滿自信，以己謀得逞時卻弄巧成拙，女兒一氣之下投入張生懷抱，事發(fā)后，她暴跳如雷，手持根棒拷打紅娘，在現(xiàn)實面前又不得不應(yīng)允此門婚事，但她又不甘失敗，又逼張生上京應(yīng)試，企圖趁張生不得官，把婚再賴掉。沒想到，當(dāng)她正要叫鄭恒做女婿時張生考中歸來，她落得可卑而又可笑的下場。

劇本中的老夫人是一個封建家長的典型，封建禮教的維護者。她和常人一樣，關(guān)心、愛護著自己的女兒。但她要按照封建階級的要求來安排女兒的生活道路。實質(zhì)上她所關(guān)心愛護的是她所代表的本階級的利益，而不是女兒的真正幸福。然而老夫人卻絲毫意識不到自己所帶給女兒的痛苦。作品這樣寫來，就使批判的鋒芒通過老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準(zhǔn)確而且有力，從而進一步提高了作品的戰(zhàn)斗意義。

4、語言辭采華美，清麗婉約，形成了自然而華美的語言風(fēng)格。《西廂記》是中國古典文學(xué)中罕有與之倫比的一部大型

詩劇，是元雜劇文采派的代表作，前人譽之為“花間美人”。這種語言風(fēng)格，宜于創(chuàng)造一種濃郁的抒情氣氛，與“待月西廂下”的愛情主題十分適合。另外，劇本的說白也比較說究，很少象其它元雜劇那樣肆意插科打諢，將生活習(xí)語減少到最低限度，保持整體語言風(fēng)格的完整和統(tǒng)一。

三、南戲

（一）解釋：南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環(huán)。

（二）南戲體制（了解，區(qū)別于雜?。?/p>

① 體制結(jié)構(gòu)上，改“折”為“出”，沒有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十幾出； ② 演唱形式多式多樣。以南方民間曲調(diào)和方言來演唱，一出之中不限一個宮調(diào)和一韻，不必一人獨唱到底。

③ 音樂上以管樂伴奏，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，至元末再度復(fù)興，形成各種不同聲腔而逐漸發(fā)展成新的地方劇種。④ 行當(dāng)角色分工更細，有生旦凈末丑貼雜七種。

（三）作品

① 南戲代表作品：高明的《琵琶記》：南戲之祖、元雜劇殿軍、明清傳奇的開山之祖 ② 四大南戲（元末四大傳奇）：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》（荊、劉、拜、殺）

③ 《永樂大典戲文三種》：《張協(xié)狀元》（時間最早）、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》等三種南戲，由于三劇被收入了《永樂大典》中，故名《永樂大典戲文三種》。

（四）《琵琶記》

1、悲劇意蘊

《琵琶記》是高則誠根據(jù)宋代戲文《趙貞女蔡二郎》重新創(chuàng)作而成的。

《琵琶記》繼續(xù)保持了趙五娘有貞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同時也成為一個合符禮教的志誠的孝子?！杜糜洝芬环蚨D旌表結(jié)局改變了《趙貞女》負心殺妻遭雷殛的故事結(jié)局

從《趙貞女》式的以譴責(zé)書生負心為中心的表述，走向《琵琶記》的以“只看子共妻賢”為中心的表述，也并非高則誠的獨創(chuàng)，而是時勢使然。因為在元代后期“大團圓”故事，已日漸流行了。

《琵琶記》盡管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可以引發(fā)對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經(jīng)常陷入情感與理智，個人意愿與門第、倫理的沖突之中?！杜糜洝返谋瘎∫馓N，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責(zé)負心漢的主題，更具社會價值。

2、藝術(shù)成就

（1）人物形象：人物塑造取得較大成功。蔡伯喈是一個全忠全孝的形象。他辭試父不允，辭婚牛相不應(yīng)，辭官皇帝不準(zhǔn)，陷入矛盾和痛苦之中，他不斷讓步、妥協(xié)，反映出封建社會知識分子的性格和命運。趙玉娘的形象真切動人，是個貞烈之婦，她吃苦耐勞，孝敬公婆，勤勞善良，樂于助人，具有中華民族勞動婦女的美德。蔡入京后，他的故鄉(xiāng)陳留遭到嚴(yán)重的荒災(zāi)，趙玉娘獨立維持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饑餓中死去；趙玉娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋夫。（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。

它的情節(jié)，沿著兩條線索發(fā)展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網(wǎng)中輾轉(zhuǎn)無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊展示出生活畫面。（3）在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運用兩種不同風(fēng)格的語言。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環(huán)境、性格、心理的關(guān)系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。明

1．傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說的概稱“唐傳奇”，后人借用它當(dāng)作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。

2．四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。明代傳奇演唱的聲腔主要是弋陽腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也稱昆曲，始于元末。首先用魏良輔改革后的昆腔演唱的劇本是梁辰魚的《浣紗記》，通過西施和范蠡的悲歡離合寫吳越興亡。

3．明代兩大戲劇流派指吳江派、臨川派，代表人物分別是 沈璟、湯顯祖。4．徐渭（明雜劇最高成就者）“狂人”的《四聲猿》語出酈道元的《水經(jīng)注》。（“天地間一種奇絕文字，為明曲之第一”（王驥德《曲律》）。包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《玉禪師》《女狀元》等四部雜劇。

5．現(xiàn)知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪緶編刊的《清平山堂話本》，共有小說60種，又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇。6．《大宋中興通俗演義》主要敘述關(guān)于岳飛抗金的故事；《英烈傳》敘述關(guān)于明太祖朱元璋的故事。

7．在白話短篇小說幾乎陷于沉寂的明代初年，文言小說出現(xiàn)了復(fù)興的態(tài)勢，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說的代表作。《剪燈新話》影響了有明一代乃至清代的文言小說創(chuàng)作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被后人稱為“剪燈三話”。

（一）戲曲

1.明中葉“三大傳奇”： 梁辰魚的《浣紗記》、李開先的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》，它們是昆曲出現(xiàn)的三部重要作品。

（1）明代傳奇創(chuàng)作方面的重要作家是李開先，作品《寶劍記》，寫林沖的故事，這是第一部將小說《水滸傳》改編成戲劇的作品，全劇52出，寫北宋禁軍教頭林沖如何被逼上梁山這一段。（2）《浣紗記》是第一部運用魏良輔改革后的昆腔進行寫作的傳奇劇本，標(biāo)志著明代傳奇典雅化。

（3）無名氏的《鳴鳳記》是描寫現(xiàn)實斗爭的時事戲，描寫了八個朝臣和嚴(yán)嵩父子的斗爭，取材于現(xiàn)實斗爭，是以當(dāng)代重大政治斗爭為題材的故事劇的開山之作。2.湯顯祖“臨川四夢”（“玉茗堂四夢”）： 《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節(jié)，故此得名；或以其書齋名合稱“玉茗堂四夢”?！八膲簟敝?，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。憑借這“四夢”，湯確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。3.湯沈之爭：

涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同。

焦點：“律”與“意”關(guān)系。

沈“強調(diào)音律”，不惜“因律害意”。“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔?！保ā抖缮瘛ふ撉罚?/p>

湯“推崇意趣”，不惜“因意害律”?！坝嘁馑?，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律雜論》）

兩人持論相對，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。4.《牡丹亭》

（1）主題：劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不諭的愛情，歌頌了追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。

（2）人物形象（重點）：

杜麗娘：追求愛情，堅持理想，生死以之，敢于斗爭，這就是杜麗娘這個形象最本質(zhì)的特點。她的大膽狂熱，奔放的性格只存在夢中。出身于名門貴族，從小接受封建教育，她的性格的基調(diào)是溫順，穩(wěn)重，馴良、矜持，靦腆的。她熱愛生活、熱愛自由，為了愛情、勇于抗?fàn)?，但卻被封建社會摧殘致死。

柳夢梅：癡情、才華橫溢。對杜麗娘愛情堅貞不渝，始終如一，為使杜麗娘復(fù)生，他敢于冒被斬首的危險“開館見尸”，敢于在戰(zhàn)火紛飛之中，不畏艱險，長途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高權(quán)重的岳父，柳的剛強無畏的性格和杜的性格互相輝映。? 例題：《牡丹亭》中的杜麗娘與《西廂記》中的崔鶯鶯相比較，人物性格有哪些發(fā)展變化，你如何看待杜麗娘這一人物形象。

①在鶯鶯身上看到的現(xiàn)實中人受禮教的束縛和內(nèi)心渴望；②在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，；③崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當(dāng)戶對”；④我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的；（3）藝術(shù)特色：；湯顯相在戲劇藝術(shù)上的成就，首先表現(xiàn)在他是第一個把；?試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？；杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自

① 在鶯鶯身上看到的現(xiàn)實中人受禮教的束縛和內(nèi)心渴望的分岔口上的猶豫和搖擺的性格特點，在杜麗娘身上卻轉(zhuǎn)變成理想中人聽從內(nèi)心的渴望，不顧一切地追求愛情的堅定的執(zhí)著的追求。

② 在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，而杜麗娘卻是主動的。是一種“情”到“欲”的愛情向“欲”到“情”的愛情觀的轉(zhuǎn)變。從其深刻的思想意義來說，杜麗娘執(zhí)著追求的艱險歷程，綻放著肯定人欲，張揚個性的自由的思想火花，從這點說崔鶯鶯是達不到的。③ 崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當(dāng)戶對”的觀念斗爭，而杜麗娘的卻是以生命為代價的自己獨立性格的抗?fàn)?，?我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的光輝理想時用實際行動對封建禮教進行了強烈的對抗。她對愛情的至死不渝、對愛情的美好渴望，表達了當(dāng)時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情只有、婚姻知足的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。（3）藝術(shù)特色：

湯顯相在戲劇藝術(shù)上的成就，首先表現(xiàn)在他是第一個把浪漫手法引入傳奇創(chuàng)作并取得巨大成就的作家。特別是《牡丹亭》，無論在全劇構(gòu)思和人物塑造上，都能大膽采用浪漫的創(chuàng)作方法，那種超越三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是劇本浪漫構(gòu)思的基礎(chǔ)。? 試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？

杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。她有著強烈的叛逆精神，熱情而又執(zhí)著的追求幸福的愛情和美好的生活，敢于向封建禮教作垂死斗爭。

（1）她深受封建禮教的束縛。杜麗娘出自名門，在典型的封建官僚的嚴(yán)格管制下，她的少女天性受到強制性的約束，使得她感到苦悶無比。她的母親看到女兒衣裙上繡的一對花，一雙鳥，也怕引起女兒的情思，聽說女兒去了一次后花園，便訓(xùn)斥了丫鬟春香，嚴(yán)令禁止，白天杜麗娘小睡片刻也違反家教，家里請的老師也是一位思想陳腐的老學(xué)究。

（2）人性的覺醒。雖然在身處封建禮教的重壓下，但杜麗娘的天性并沒有因此而被扭曲，相反她的人性處于不斷的覺醒之中。在讀《詩經(jīng)》時已經(jīng)顯露出對自己現(xiàn)狀的不滿。第一次偷入后花園更是關(guān)鍵。面對盛開的百花，成雙的鶯燕，她覺醒了，開始憧憬幸福的愛情婚姻，在現(xiàn)實中無法得到滿足，因而她將希望寄托在了夢中出現(xiàn)的書生身上。（3）至情思想?！赌档ねぁ分邪才帕硕披惸锏纳了?，死而復(fù)生，都是為了突顯出“如麗娘者，乃可謂之有情入耳”（《牡丹亭題詞》）這一點，因情而死，有因情而生，她的愛超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在還魂以后，杜麗娘的性格特點發(fā)生了變化，一方面，要柳夢梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社會的認同。有人說還魂之后的杜麗娘性格顯得蒼白無力；但從另一個角度看，一方面，說明了杜麗娘在獲得第二次生命后，對生命的珍惜，另一方面，兩個杜麗娘的結(jié)合，顯示了人性的復(fù)雜性。總的來說，《牡丹亭》通過杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當(dāng)時青年男女對自由愛情、個性解放的強烈渴望，表現(xiàn)他們?yōu)閷崿F(xiàn)理想的不屈不撓斗爭，具有鮮明的歷史意義。

（二）小說

1、明代四大奇書：《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》 ? 明代長篇小說分類及其特點：

一、歷史小說：歷史演義，《三國志通俗演義》等，以正史為依托，兼采野史傳說，加上作者的創(chuàng)作，多寫興廢征戰(zhàn)之事。英雄傳奇，《水滸傳》等，雖然也以正史為依托，但更多的是采自民間傳說和作者創(chuàng)作，多以英雄豪杰為描寫對象。

二、神魔幻想小說：來源為宋代小說中靈性神仙小說，代表作為《西游記》，《封神演義》，董說《西游補》?！段饔斡洝烦蓵^程中，真正完成“西游”故事由歷史向神話轉(zhuǎn)變的是《大唐三藏取經(jīng)詩話》。繼《西游記》之后，明末還出現(xiàn)了許仲琳和李云翔的《封神演義》。

三、世情小說：《金瓶梅》，文學(xué)史上第一步以家庭為題材的小說。第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說，書名由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。獲得“第一奇書”美譽。

? 《三國演義》 第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。作者羅貫中，最早的版本是《三國志通俗演義》?，F(xiàn)存、最早的刊本是嘉靖本，全書24卷，240則，尚未分回，保留了平話痕跡，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學(xué)羅本貫中編次”。元至治年間的《三國志平話》是民間傳說中三國故事的寫定本。《第一才子書——三國演義》：六十卷一百二十回，清康熙年間，毛宗崗與其父毛綸對嘉靖本《三國志通俗演義》做了修改和評點，他們所依據(jù)的大致是托名李卓吾批評本。他們辨證史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，并把書名定為《三國演義》。從此，毛氏父子的評改本成為最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是對其語言特色的評價。

三絕”：“奸絕”——曹操、“智絕”——諸葛亮、“義絕”——關(guān)羽。? 《水滸傳》

是明代“四大奇書”中的英雄傳奇小說，是一部累積型的作品，是施耐庵和羅貫中在一個已定的作品框架的基礎(chǔ)上進行加工、在創(chuàng)作而成的。小說主要描寫梁山起義全過程，歌頌宋江等梁山好漢的同時，也揭露了封建社會的黑暗。

《水滸傳》的版本分為繁本和簡本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事簡，描寫細膩，描寫水平高，但情節(jié)較少。簡本：文簡而事繁，描寫粗略，文學(xué)水平低，但情節(jié)較多。宋末元初佚名的《大宋宣和遺事》是現(xiàn)傳講說水滸故事的最早話本。金圣嘆腰斬《水滸傳》，為七十回。? 《西游記》（重點）

1）成書：歷史上有玄奘取經(jīng)故事。據(jù)《舊唐書·方伎傳》及其他野史記載，玄奘是河南洛陽人，姓陳名祎yi，大業(yè)末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取經(jīng)的壯舉，首先經(jīng)歷的是宗教神話化階段。從《大唐西域記》到《慈恩三藏法師傳》，從《獨異記》到《太平廣記》中的《異僧·玄奘》，我們可以看見這個宗教故事是怎樣走向神話化的。真正完成玄奘取經(jīng)由歷史故事向文學(xué)故事轉(zhuǎn)變的，則是得力于寺院“俗講”的盛行。正是在僧人講唱中，使取經(jīng)故事的內(nèi)容擺脫歷史事實的束縛，變成一個怪誕不經(jīng)但又結(jié)構(gòu)完整的神話故事?？∮谀纤蔚摹洞筇迫厝〗?jīng)詩話》，就是唐五代寺院份俗講的底本，末有“中瓦子張家印”六字。據(jù)王國維考證，“中瓦子”是南宋臨安的一條街名，也是上演各種技藝的娛樂場所?？梢姡吝t到南宋末年（1278），玄奘求經(jīng)的故事已經(jīng)編成有詩有活、完全虛構(gòu)的文學(xué)故事。雖然全書的情節(jié)和所經(jīng)諸國，所歷危險與后來的《西游記》很少相同，但卻是西游故事發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點。2）作者：吳承恩（1510－1582），字汝忠，號射陽山人，淮安府山陽（今江蘇淮安縣）人。3）版本：關(guān)于《西游記》的版本?，F(xiàn)存最早的是明萬歷二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宮版大字西游記》。分為繁本和簡本，分別有《西游原旨》和《西游記傳》等。4）主旨：①《西游記》是戲筆，它在“戲筆中存至理”，即在神幻、詼諧的描寫之中，通過孫悟空形象來宣揚“三教合一”化了的“心學(xué)”。②對人性自由的向往和自我價值的肯定 5）藝術(shù)成就：

（1）神性、人性、動物性格結(jié)合的人物形象

優(yōu)秀的浪漫主義小說，從來不是孤立地描繪什么幻想世界、未來世界，而是讓環(huán)境描寫服從于形象的塑造，努力使環(huán)境和人物達到和諧的統(tǒng)一。（2）多角度、多色調(diào)描繪的形象（3）以詼諧的筆調(diào)寄寓嚴(yán)肅的諷刺。

①主人公孫悟空被賦予幽默詼諧的個性；對八戒貪吃、貪睡、貪財、貪色等漫畫式的描繪，構(gòu)成幽默詼諧的諷刺。②許多情節(jié)“諷刺揶揄則取當(dāng)時世態(tài)“。（4）巧妙曲折的藝術(shù)結(jié)構(gòu)?！段饔斡洝返慕Y(jié)構(gòu)可以稱為線性結(jié)構(gòu)，也就是短篇連綴的結(jié)構(gòu)。（5）風(fēng)趣詼諧的語言風(fēng)格

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1、話本：話本既是“說話”藝人講唱故事時所依據(jù)的底本，又是藝術(shù)上相當(dāng)成熟的白話小說。兩類：說話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，講述長篇歷史故事，取材于歷史，后來發(fā)展為章回體的長篇小說；另一類小說話本，常常被稱為小說，又稱“短書”，它對古代白話短篇小說的發(fā)展，有著深遠影響。

2、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發(fā)生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

3、三言二拍：“三言”指馮夢龍編撰的三部白話短篇小說集《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世

恒言》的總稱。每“言”各收擬話本四十篇，共一百二十篇?！岸摹笔橇铦鞒蹙帉懙膬刹慷唐自捫≌f集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱，共收短篇小說七十八篇，它是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志，是明代擬話本成就最高的代表作之一。后來，“姑蘇抱翁老人”選編三言二拍，集成集子叫《今古奇觀》。

（一）三言思想內(nèi)容：

１、小說中反映了明中后期驚世駭俗的市民愛情觀。

（1）不少以愛情婚姻為題材的作品，突出表現(xiàn)了市民們敢于沖破封建禮教所規(guī)定的門第、等級觀念，沖破“父母之命，媒妁之言”等封建成規(guī)，大膽而熱烈地追求愛情和婚姻的自由與幸福。如《賣油郎獨占花魁》：名妓莘瑤琴，賣油郎秦重

（2）在“三言”描寫家庭感情生活的小說里，還以誠實的態(tài)度正視人類情感的復(fù)雜性，特別揭示了已婚女性的愛情心理。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小說反映了下層婦女為爭取人格的尊嚴(yán)而進行的不屈不撓的斗爭。如《杜十娘怒沉百寶箱》

２、小說展現(xiàn)了商人生活的生動畫卷。商人成為時代的寵兒，有著鮮明的重商思想。在作品中，深刻地描寫商人生活，商人已作為正面人物被作者加以大力肯定和歌頌，這是以前的文學(xué)作品所未曾言及之處。

（1）小說形象地表現(xiàn)了“好貨利”的合理性與社會價值。如《汪信之一死救全家》。（2）小說進一步揭示了為商的艱辛。如《楊八老越國奇逢》

（3）“三言”在同情商賈好貨利的同時，還主張“君子愛財，取之有道”，反對利欲熏心，提倡禮讓謙和及仁義友善。如《施潤澤灘闕遇友》 ３、揭露黑暗的社會現(xiàn)實： 《沈小霞相會出師表》、《明史·沈煉傳》、《木棉庵鄭虎臣報冤》賈似道、《老門生三世報恩》鮮于同、《灌園叟晚逢仙女》張委、秋先老人

４、“三言”中還有不少以帝王將相、王公才士為反映對象的小說。《俞伯牙摔琴謝知音》、《莊子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃殺三士》 《金海陵縱欲亡身》、《隋煬帝逸游召譴》 《史弘肇龍虎君臣會》、《臨安里錢婆留發(fā)跡》、《鄭節(jié)使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想內(nèi)容：

一、塑造了新的女性形象，對幸福的追求更加大膽，觀念也更為新穎；（《同窗友認假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工業(yè)者成為多數(shù)小說中的主人公，并受稱道。（《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》）

? 藝術(shù)成就：“無奇之所以為奇” 在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術(shù)，被睡鄉(xiāng)居士的《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“極摹人情世態(tài)之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的共同的藝術(shù)取向。1.將平凡的故事寫巧，《喬太守亂點鴛鴦譜》

劉家兄妹：劉璞、劉慧娘，孫家姐弟：孫珠姨、孫玉郎，四人本來都由父母包辦定下了婚姻：劉璞聘的是孫珠姨，劉慧娘許的是裴政，孫玉郎定的是徐文哥 裴 劉 孫 徐 劉璞×孫珠姨 裴政×劉慧娘 孫玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，愛子愛女，情在理中。一雌一雄，變出意外。移干柴近烈火，無怪其燃；以美玉配明珠，適獲其偶。孫氏子因姊而得婦，摟處子不用逾墻；劉氏女因嫂而得夫，懷吉士初非炫玉。相悅為婚，禮以義起。使徐雅別婿裴九之兒，許裴政改娶孫郎之配。奪人婦人亦奪其婦，兩家恩怨總息**。獨樂樂不若與人樂，三對夫妻，各諧魚水。人雖兌換，十六兩原只一斤；

親是交門，五百年決非錯配。以愛及愛，伊父母自作冰人；非親是親，我官府權(quán)為月老。已經(jīng)明斷，各赴良期。

①比以往的話本小說寫得更為波譎云詭、曲折多變。常采取巧合誤會的手法，使情節(jié)波瀾起伏?！妒遑瀾蜓郧沙傻湣?②為了使情節(jié)巧妙多變，運用一些“小道具”貫穿始終，使整個故事既結(jié)構(gòu)完整又波瀾起伏?！妒Y興哥重會珍珠衫》 ③情節(jié)之“奇”，還表現(xiàn)在突破了單線結(jié)構(gòu)模式，而嘗試用復(fù)線結(jié)構(gòu)、板塊結(jié)構(gòu)和變換視角?！稄埻⑿闾由雀浮?④悲劇性與喜劇性的情節(jié)交互穿插，創(chuàng)造一種“奇趣” 2.注意到人物性格的復(fù)雜性 3.細致入微的寫心藝術(shù)

4.注意了體式和語言的變化

（三）詩、文

1．明代開國之初，詩文作家以宋濂、劉基、高啟三家為代表（明初詩文三大家），其中宋濂號稱開國文臣之首，劉基與之齊名。劉基的《郁離子》是一部語言體散文集，《賣柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外敗絮其中”的虛偽和腐朽。2．吳中四杰是指高啟、楊基、張羽、徐賁。

3．明朝時期詩壇有眾多詩派，如以劉基代表的“越詩派”，以林鴻為代表的“閩詩派”，以劉菘為代表的“江右詩派”，以孫賁為代表的“粵詩派”，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”等等。4．侯方域，復(fù)社領(lǐng)袖，與方以智、冒襄、陳貞慧被稱為“四公子”；與魏禧、汪琬合被稱為“清初散文三大家”。臺閣體：臺閣體則指以當(dāng)時“臺閣重臣”楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格，號稱“三楊”。在文壇占據(jù)主導(dǎo)地位始于永樂年間，而永樂至正統(tǒng)年間是其黃金時代。臺閣主要指明初的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。題材上“頌圣德，歌太平”，大致包括三類，一是詔誥疏奏等屬公文性質(zhì)的政府文類。二是碑記序傳詩賦等，是非公務(wù)范圍之內(nèi)的余暇時所作。第三是歌頌體，即所謂應(yīng)制之作。藝術(shù)上追求平正典麗，文風(fēng)“沖淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是楊士奇《東里詩集》，楊榮《隨駕幸南海子》。

茶陵派：弘治年間，在臺閣體造成文學(xué)萎靡不振的局面情況下，李東明等人發(fā)動了對臺閣體文學(xué)的沖擊以此來重振文壇而形成的詩歌流派。茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張?zhí)?、邵寶、石珤、魯鐸等人；李東陽提出詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強調(diào)對聲調(diào)節(jié)奏等法度的掌握，他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。代表作是李東陽的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年間以李夢陽為核心的文學(xué)群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩必盛唐”，創(chuàng)作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺閣體的無病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創(chuàng)造性，他們以復(fù)古自命，實質(zhì)上時借助復(fù)古手段而欲達到變革的目的，代表作：李夢陽的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。

后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，復(fù)古擬古較前七子更絕對，把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。

前后七子統(tǒng)治文壇近百年，創(chuàng)作上重視市政題材，民間生活，他們掃除臺閣體的無病呻吟，對沖破“臺閣體”的文風(fēng)統(tǒng)治地位，有著積極作用；但是他們并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的流派，盲目復(fù)古，尤其是“后七子”更為偏激，幾乎篇篇模擬，句句模擬，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。脫離現(xiàn)實和人民，未能擺脫詩歌創(chuàng)作的頹廢局面，缺乏創(chuàng)造性，反而陷入模擬古人而不能自振。

李贄“童心說”：明代后期思想家，泉州晉江（今屬福建）人。文學(xué)觀“童心說”出自其文《童心說》，稱“天下之至文，未有不出于童心者”。所謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”?！按┮鲁燥垼慈藗愇锢怼痹诶钯椏磥?，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學(xué)的根據(jù)，具離經(jīng)叛道的性質(zhì)，這在當(dāng)時的環(huán)境中自有它的進步性與深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因為他們都是湖北公安人，所以稱作“公安派”，他們以李縶“童心說”為指導(dǎo)提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，他們以“性靈說”為內(nèi)核，用“獨抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中的理學(xué)束縛，反對擬古蹈襲，創(chuàng)作上注重有感而發(fā)、主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時代精神，直寫胸臆。詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。代表作品袁宏道《敘小修詩》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩五十八首》。竟陵派：晚明時期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩”，重“性靈”，但他們不滿公安派的平易、淺露，提倡“幽深孤峭”的創(chuàng)作風(fēng)格，更側(cè)重于描繪人的一種幽靜、孤寂的精神境界，主要抒寫作家孤僻冷寂的情懷。代表作品是二人編選的《詩歸》。

“公安”、“竟陵”兩派的散文均以抒情“性靈”見長，他們反對前后七子的文學(xué)復(fù)古主義的文學(xué)革新運動的直接產(chǎn)物是創(chuàng)立了小品散文，這是他們文學(xué)成就的代表，其影響遠比其文學(xué)創(chuàng)作要大。

復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學(xué)，務(wù)為有用”。文學(xué)上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標(biāo)舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。作品多表現(xiàn)時事，富于激情。張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織，政治態(tài)度、文學(xué)主張都與復(fù)社相同。陳子龍文學(xué)上以詩著名，七律最富特色。其作《秋日雜感十首》表現(xiàn)懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當(dāng)哭，蒼勁悲涼。夏完淳是中國文學(xué)史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲，其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

兩個文人團體——復(fù)社和幾社，他們以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍是復(fù)社和幾社的主帥，夏完涥(heng),幾社創(chuàng)始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學(xué)復(fù)古流派；他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)。在創(chuàng)作主張上，強調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。代表作品是歸有光《項脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學(xué)》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用語，指大部佛經(jīng)的略本，明后期才用來指一般文章。明人所謂“小品”，并不專指某一特定的文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包容在內(nèi)。這一概念的提出，與性靈說有密切關(guān)系，主要是為了區(qū)別于以往人們所看重的關(guān)乎國家政典、理學(xué)精義之類的“高文大冊”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調(diào)的散文。代表了晚明散文所具有的時代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》，張岱是晚明小品文創(chuàng)作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。清

1．清初詞壇三大家是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。其中，納蘭性德，原名成德，大學(xué)士明珠長子，代表作《長相思》。

2．清朝詞的流派有：陳維崧為代表的“陽羨派”、朱彝尊為代表的“浙西詞派”、張惠言為代表的“常州詞派”。

3．錢謙益，虞山詩派的主領(lǐng)，被稱為清詩的開山宗匠和清初詩壇的盟主。

4．遺民詩人： 顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀(jì)等前明移民，受傳統(tǒng)的民族思想和愛國主義熏陶。

5．在清初詩壇上，被王士禛稱為“南施北宋”的是施閏章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成為“南朱北王”。

6．清朝中葉的詩歌流派有：1）沈德“格調(diào)說”、2）袁枚“性靈派”、3）翁方綱“肌理說”、4）王士禎的“神韻說”

7．清乾隆時期詩人袁枚、蔣士銓、趙翼齊名，世稱“乾隆三大家”。

8．中國古代的戲劇自成熟之后，有兩次高潮，一是元雜劇，二是明清傳奇，而《長生殿》是其中的代表作；它和康熙年間另一部演出很盛戲劇作品《桃花扇》并稱，合稱為清代傳奇劇本“戲曲雙壁”，成為我國古代戲劇史的壓卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山東的戲曲家孔尚任。1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復(fù)社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當(dāng)時的社會現(xiàn)實。2）《長生殿》是一部大型的歷史詩劇，全劇例分上下兩卷，它是愛情與歷史的雙重結(jié)合：李楊愛情，安史之亂。對《長生殿》的創(chuàng)作主題影響較大的前代作品有白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》、白樸《梧桐雨》。10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四種曲》，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》四個劇本，他也因此被稱為“笠庵詩人”，是蘇州派的代表人物。11．《清忠譜》是李玉最著名的作品，全劇二十五出，是繼明中葉《鳴鳳記》之后又一部以傳奇劇本，及時反映了當(dāng)時蘇州市民反抗魏忠賢，聲援東林黨人周順昌的重大政治斗爭，通過歷史事實的藝術(shù)加工，反映了明末復(fù)雜的政治斗爭。

12．清代蔡元在馮夢龍《新列國志》的基礎(chǔ)上潤飾評點后改稱的《東周列國志》，是一部演義東周列國故事最完備的作品，是清代最具有代表性的歷史演義；

13．康熙年間，錢彩、金豐在前人之作基礎(chǔ)上，創(chuàng)作的《說岳全傳》二十卷八十回，稱為說岳故事的集大成之作。

14．乾隆時代編輯的《四庫全書》是中國歷史上最大的一部叢書，分經(jīng)史子集四部?！镀缏窡簟肥且徊棵鑼懯耸兰o(jì)中國封建社會生活的百科全書式作品。15．《紅樓夢》是我國古代四大名著（《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》）之一，是我國古代最偉大的長篇小說，屬章回體長篇小說，成書于清代乾隆年間，原名《石頭記》、《風(fēng)月寶鑒》、《金陵十二釵》等，作者曹雪芹。

16．王國維的《紅樓夢評論》是紅學(xué)史上第一部引用西方哲學(xué)理論，構(gòu)成完整體系的紅學(xué)著作。

17．繼《紅樓夢》之后描寫大量女性并給予充分肯定的中國古典小說是《鏡花緣》?！缎咽酪鼍墏鳌肥且浴督鹌访贰泛笥忠徊恳约彝ド顬轭}材的長篇通俗小說，原名《惡姻緣》。18．吳敬梓自稱為“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我國諷刺小說的開篇之作。19．清代“四大譴責(zé)小說”李伯遠《官場現(xiàn)形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽?；ā?。

20．蒲松林的《聊齋志異》代表中國文言小說最高成就?！半m云長篇，頗同短制”是魯迅對小說結(jié)構(gòu)的概括。

21．袁枚的《新齊諧》（原名《子不語》）和紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》都為清朝著名的筆記小說。一種《閱微草堂筆記》是模仿魏志怪小說創(chuàng)作的。

22．李漁，既是小說家，也是戲曲家，同時還是戲曲批評家，其《閑情偶寄》是中國古代戲曲理論集大成的著作，此書共有八部，主要分為“詞曲部”與“演習(xí)部”兩部。在書中，他提出了結(jié)構(gòu)第一，具體論述了“立主題”“密針線”“減頭緒”等問題，形成了一整套系統(tǒng)的戲曲理論。除此以外，研究戲曲理論的著作還有焦循的《花部農(nóng)談》。

23．首開近代文學(xué)風(fēng)氣之風(fēng)的杰出作家是清代的龔自珍，他著有《詠史》、《已亥雜詩》等，其中在《已亥雜詩》中發(fā)出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呼聲。24．被稱為“詩界革命”的一面旗幟的是黃遵憲。

25．顧炎武力倡“天下興亡，匹夫有責(zé)”，主要著作有《日知錄》等。

（一）小說

1、《紅樓夢》版本

① 曹雪芹：“生于繁華，終于淪落”《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次”，只寫成80回稿。② 《風(fēng)月寶鑒》—《石頭記》—《紅樓夢》

③ 《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第一回有一朱筆眉批云：“雪芹舊有《風(fēng)月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之?！?/p>

④ 甲戌本第一回《紅樓夢旨義》中說明：“《風(fēng)月寶鑒》是戒妄動風(fēng)月之情?！?⑤ 《紅樓夢》早期的抄本帶有“脂硯齋”等人的批語，題名《脂硯齋重評石頭記》，這種脂評僅八十回，現(xiàn)存版本完整的很少，被稱做“脂評本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又兩個半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是經(jīng)過整理加工過的“脂評本”，等等。脂硯齋究竟是誰，眾說紛紜。⑦ 乾隆五十六年（1791），由程偉元、高鶚活字排印題《新鐫全部繡像〈紅樓夢〉》，一百二十回，稱“程甲本”，第二年程偉元和高鶚對“程甲本”修訂后的排印本稱“程乙本”，合稱“程高本”。

2、《紅樓夢》人物塑造

曹雪芹在《紅樓夢》描繪了一大批活生生的人物形象，在人物刻畫上運用了多種藝術(shù)手法，人物眾多但各具特色，人物形象的塑造達到了前所未有的高度。1）以精彩的人物出場藝術(shù)，給讀者最強烈的第一印象。

黛玉初進賈府“不肯多說一句話，不肯多走一步路，生怕別人恥笑了他去”，寫出了她的“自持自重，小心戒備?！?/p>

2）往往把人物置于重大矛盾沖突之中或重大事件的發(fā)展過程中，突出人物的典型性格。在小說第33回，寶玉遭到封建勢力代表賈政的毒打，但并沒有屈服，更多凸顯其叛逆性格。3）成功的運用對比手法。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近的人物進行對照，在對比中將人物獨特的個性體現(xiàn)出來。如林黛玉與薛寶釵，都是美貌多才的女子，但一個具有詩人的熾熱感情與沖動，一個傾向于理智，是個冷美人，一個以感情作為人生追求的目標(biāo)，一個是以封建道德要求來規(guī)范自己的言行，通過對比，突出兩個女子難以調(diào)和的性格特點。4）在不同的條件下以不同形式“重復(fù)”表現(xiàn)某種性格特點。

寶釵熟諳世故，城府極深，善于掩蓋真實的情感，為了逢迎長輩，當(dāng)賈母給她做生日時，問她喜好，她就按照賈母的喜好回答，表現(xiàn)出了她的虛偽、世故；在仆人面前，用?小惠全大體“的方法騙取了仆人們的贊賞。5）側(cè)面描寫表現(xiàn)人物的性格。

寶釵幫助探春理家時，借好妒忌的趙姨娘之口揭示其虛偽性格“真是大戶的姑娘，又展樣又大方，怎么叫人不敬重“

6）通過深入細膩的心理描寫，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時期的林黛玉聽到戲文的感情變化，表現(xiàn)了她多愁善感的性格。

7）根據(jù)不同人物所處的不同地位采用映襯手法表現(xiàn)人物性格。如以晴雯映襯林黛玉 ；以襲人映襯與薛寶釵

8）將人物放在特定的壞境氛圍中，烘托人物的性格。如寫瀟湘館的竹子來襯托林黛玉的個性品質(zhì)。薛寶釵居住的衡蕪苑，房外是撲鼻的奇異的香味，所長的草、藤，愈冷愈蒼翠。與薛寶釵“冷美人”的性格相符合。

9）以簡潔、純凈、樸素、多彩的言語準(zhǔn)確傳神的將人物形象展現(xiàn)在讀者面前，如寶釵撲蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美麗的圖畫，使人物形態(tài)性格得到充分展現(xiàn)。? 說說你對《紅樓夢》中賈寶玉形象的認識？

賈寶玉是小說的主人公，是愛情、婚姻悲劇的中心人物，是全書眾多矛盾的焦點，也是作者熱情謳歌并寄予理想的人物。作為封建貴族階級叛逆公子的典型，賈寶玉的叛逆性格主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1）鄙視功名富貴，討厭仕途經(jīng)濟，鄙視科舉仕關(guān)的人生道路。

在這個“百年望族”的賈府，“子孫雖多，竟無一個可以繼業(yè)”、“竟一代不如一代”的情況下，寶玉的銜玉而生，曾給家長們帶來過巨大的希望，但是他卻不喜讀書，不肯科考，也不想做官。他認為時文八股、科舉考試，“不過是后人餌名釣譽之階”，他罵那些熱衷仕途經(jīng)濟、追求功名富貴之人不過是“沽名釣譽之徒”，他喜歡讀《西廂記》《牡丹亭》之類，每每得到，“如獲至寶”，并向黛玉推薦，說它“真是好文章”，“看了連飯也不想吃”。并且，他對貴族家庭中的種種繁華熱鬧，他也表現(xiàn)出異乎尋常的冷漠，當(dāng)姐姐元春一朝選在君王側(cè)，被封為貴妃，“寧榮兩處上下內(nèi)外人等莫不歡天喜地”，只有寶玉置若罔聞，若無其事。賈珍請客唱戲，他也只略坐一坐就逃開了。他所樂于交往的“正經(jīng)朋友”是那些同它具有某些相同思想、氣質(zhì)的下層人，如秦鐘、琪官等。

2）反對世俗禮儀，追求個性自由。

在家規(guī)禮教的束縛下，寶玉不甘忍受，寶玉憤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一點兒做不得主。行動就有人知道，不是這個攔就是那個阻的……死后要化灰化煙，再不要托生為人了！”

3）反對男尊女卑，富有平等思想，體現(xiàn)了初步的民主主義思想，具有時代特征。

封建社會里，尤其是在賈府這樣的貴族之家，“男尊女卑”、“主貴奴賤”向來被認為是“天經(jīng)地義”的，可寶玉卻無視這樣的封建倫常。第2回中賈寶玉說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人?！彼粌H把女兒看得遠遠高于男人之上，一反傳統(tǒng)的“男尊女卑”為“女尊男卑”。

4）反對“金玉良緣”，追求“木石前盟”，表現(xiàn)為一種全新的愛情觀念和戀愛方式。對自由愛情的追求，這使他對自由的向往、對封建社會的反抗發(fā)展到一個貴公子所能達到的最大強度，最終與封建貴族家庭完全決裂，在萬念俱滅，萬有皆空的佛家境界中尋找到自由的歸依，這是他對現(xiàn)存的價值觀念、對封建社會現(xiàn)存的一切的徹底否定，也是叛逆性格達到的最高峰。

5）但寶玉畢竟還是貴族階級的公子哥兒，他對封建主義的背叛不可能是徹底的，寶玉除了要求真摯的愛情和自由的生活外，在書中并沒有提出更新更明確的理想追求。

3、《儒林外史》思想內(nèi)容

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，是一部反映科舉制問題的長篇諷刺小說，是中國諷刺小說的開山之作，它的思想內(nèi)容十分鮮明。（1）通過塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

如馬二先生二十多年科舉不利，可是仍然迷信科舉和八股，他對匡超人說：“奉事父母，總以文章為主。人生在世除了這事，就沒有第二件可以出頭。”《儒林外史》就是這樣揭露科舉制度麻痹人的頭腦，使人愚昧無知的。

（2）通過純樸青年的蛻變，深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德墮落，廉恥丟盡。

如匡超人本是農(nóng)村青年，上過幾年學(xué)，因家貧不能繼續(xù)讀書，流落在杭州以拆字賣卜為生，有一次他遇上了好心的馬二先生，送他十兩銀子，叫他回家讀書上進。回家后，他一面殺豬、磨豆腐維持生計，一面用心讀書，考取了秀才，開始進入科場。這樣一來，他竟以“名士”身份參與起衙門中的營私舞弊、敲詐勒索的勾當(dāng)，學(xué)會了裝腔作勢，吹牛唬人的本領(lǐng)，練就了投機冒險、損人利己的伎倆。后來又被李本瑛提拔到京城當(dāng)了教習(xí)，由于他變本加厲，停妻再娶；忘恩負義，誹謗恩人。這樣的人，居然以“優(yōu)貢”保薦入了太學(xué)。從匡超人這個形象，我們可以清楚的看到科舉制度是怎樣把一個善良淳樸的青年，污染成一個靈魂丑惡、虛偽卑鄙的文痞的。

（3）將批判科舉同批判理學(xué)、禮教結(jié)合在起來，使它揭露性更強，反映社會內(nèi)容更深廣。王玉輝做了三十年秀才，在科舉的階梯上始終爬不上去，他篤信禮教，他的第三個女兒結(jié)婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地慘”，一定要殉夫。作為父親的王玉輝，不僅不加以阻勸，反而執(zhí)意要女兒盡節(jié)。他鼓勵女兒說：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你？你竟是這樣做吧！”他女兒絕食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同時還勸他老婆不必傷心。王玉輝是中毒極深的理學(xué)夫子。

（4）將批判科場與批判官場結(jié)合在起來，深刻說明科舉制度培養(yǎng)出來的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳。如地痞惡棍嚴(yán)貢生強圈王二的豬，打折王大的腿；坐船不給錢，還誣賴船夫吃他的貴重藥；沒借給人銀子卻要利息；弟弟剛死，他就強占弟媳和侄子房產(chǎn)；而高腰湯知縣沽名釣譽，枷死無辜的回民師傅。

（5）熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，有真才實學(xué)，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。杜少卿是公認的作者吳敬梓自己的化身，是以作家自己為投影塑造出的正面典型。他輕財重義，慷慨好施；鄙薄功名，鄙視權(quán)貴，拒絕皇帝召見；要求個性解放，注《詩經(jīng)》敢于批駁朱注；他無視綱常論理，與妻子手拉手游清涼山，旁若無人，使看見的人目瞪口呆。他的這些叛逆的思想和行為，遭到封建衛(wèi)道者的攻擊

4、試論述《儒林外史》藝術(shù)成就。（試分析《儒林外史》的諷刺藝術(shù)？ 第一點為答案》（1）《儒林外史》最主要的藝術(shù)成就在它把中國古代諷刺藝術(shù)推向了一個新的高度，形成了“敢而能諧，婉而多諷”的藝術(shù)風(fēng)格，具有獨特的諷刺特征和諷刺手法。①諷刺特征： 首先，善于將諷刺對象的喜劇性與真實性結(jié)合起來。在吳敬梓的筆下，諷刺對象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以諷刺的手法專門突出人物可笑的一面，以達到喜劇效果的同時，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使諷刺既辛辣，又深刻。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業(yè)，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時又有善良、富干同情心、慷慨仗義、急人之難的品格。其次，善于將諷刺對象的喜劇性與悲劇性起來。

吳敬梓善于“從悲劇中發(fā)現(xiàn)喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗里發(fā)現(xiàn)悲劇”。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性，令人在捧腹大笑同時，又覺得心痛。如周進走進貢院，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事；范進多年不中舉，一中舉反而發(fā)瘋等等，都是令人捧腹大笑的喜劇。但是在大笑之余，人們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的，所以它又是人性被毀滅的社會大悲劇。

②諷刺手法： 對照法。一方面，作者善于讓人物以自己的行為去否定自己的言論，通過人物冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為的鮮明對照，讓人物用自己的行動去否定自己的謊言，形成言行矛盾，造成強烈的諷刺效果。另一方面，通過人物不同情況下對待同一對象的矛盾的態(tài)度的對照，讓同一個人物的行為前后矛盾，造成強烈的喜劇效果。如胡屠戶在范進中舉前，罵范進是“尖嘴猴腮”，中了舉以后卻夸他的女婿是“品貌又好”，這種前倨后恭的態(tài)度，揭示胡屠戶的市儈心理，諷刺了人情冷暖、世態(tài)炎涼的世俗習(xí)氣?？鋸埛?。作家善于對人物的最富特征的細節(jié)進行夸張的描寫，把要否定的東西加以放大，突現(xiàn)人物性格的本質(zhì)，以揭示出這個人物的真實面目，從而產(chǎn)生強烈的諷刺效果。

如寫嚴(yán)監(jiān)生之死，嚴(yán)監(jiān)生“伸著兩個指頭”的細節(jié)，通過否定大侄子、二侄子、奶媽的解釋加以放大，造成難解的謎，最后由他的妾趙氏把謎底揭出（兩根燈草），從而造成強烈的喜劇效果，使這個守財奴的形象躍然紙上。（2）《儒林外史》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是別開生面的，全書沒有貫串始終的中心人物和中心事件，而是由一個人物的相對獨立的故事引出另一個人物的相對獨立的故事，前后銜接，推進情節(jié)。《儒林外史》全書像若干互相關(guān)聯(lián)的短篇小說連接起來，但是這些小故事又并非雜亂無章地拼湊在一起，而是由一條明確的思想線索統(tǒng)攝起來，成為一個謹嚴(yán)的整體，這條思想線索就是反對科舉功名。

書中人物盡管眾多，故事盡管紛繁，但都圍繞這根線索展開，故無松弛散亂之感，它的這種結(jié)構(gòu)形式對晚清譴責(zé)小說，如《官場現(xiàn)形記》等，產(chǎn)生很大影響。（3）《儒林處史》的語言是比較純熟的白話，且語言準(zhǔn)確有力，簡潔洗煉，含蓄風(fēng)趣而富于形象性。

5、如何理解魯迅評價《聊齋志異》為什么用”傳奇法，而以志怪?！保ㄋ囆g(shù)特色）在藝術(shù)上，《聊齋志異》代表著中國文言短篇小說的最高成就，是中國小說歷史上第一部文言短篇小說集，它用浪漫主義的創(chuàng)作方法，描繪鬼狐世界，形成了獨特的藝術(shù)特色。

1）“用傳奇法，而以志怪。”“傳奇”指唐代傳奇，而“志怪”指魏晉南北朝的志怪小說。意思是作者用描寫委曲細膩的唐代傳奇筆法，來寫類似粗陳梗概但內(nèi)容上離奇古怪的六朝志怪題材。想象豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人。

2）“用傳奇法，而以志怪”，不能簡單理解為“用傳奇的筆法，去表現(xiàn)志怪的題材”，其實，蒲松齡對志怪傳統(tǒng)和傳奇筆法，既有繼承又有超越。對其的超越，具體表現(xiàn)在：

① 善用環(huán)境、心理等多種手法塑造人物個性鮮明的形象；抓住人物個性色彩中最鮮明的一兩點進行層遞式的描寫，如寫嬰寧愛笑，“花妖狐魅，多具人情”；通過主要特征和生動的細節(jié)寫人，用壞境描寫映襯人物。

② 從重故事到重人物，注重塑造形象；情節(jié)曲折離奇，引人入勝，又合乎情理，幻想與現(xiàn)實結(jié)合?！读凝S》敘事，力避平鋪直敘，盡量做到有起伏、有變化；故事情節(jié)也力避平淡無奇，盡量做到奇幻多姿，情節(jié)復(fù)雜性與虛幻性共存。如《促織》既是現(xiàn)實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產(chǎn)生、情節(jié)的發(fā)展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。③ 具有明顯的詩化傾向。語言精煉，工麗、簡練、含蓄、傳神。由于《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，往往通過精練集中的故事表現(xiàn)復(fù)雜的社會生活，用短小的形式進行最大容量的概括，充分表現(xiàn)作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文僅二千字上下，就寫出了一件人命案從釀因到初審、復(fù)審乃至最后破獲的錯綜曲折的全過程，深刻地表現(xiàn)出封建社會冤獄殘害無辜命案的黑暗這一主題，語言極其簡練、傳神。

6、《聊齋志異》的思想內(nèi)容

《聊齋志異》通過對妖鬼狐神的描寫，寄托作者的孤憤，曲折地反映了現(xiàn)實生活，思想內(nèi)容表現(xiàn)在以下幾方面：

（1）抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表達了強烈的反封建精神。這類作品在《聊齋》中篇數(shù)最多，這些愛情之作主仆女冠中不僅蘊含著豐富的社會內(nèi)容，而且還表現(xiàn)了作者嶄新的愛情觀，突出強調(diào)“至情”思想，宣揚“知己之愛”。

如作品《嬰寧》是一個喜劇故事，作者讓一個由狐母所生、鬼母所養(yǎng)、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與情癡情種王子服在元宵燈會上由相識到相愛，曲折地表現(xiàn)了對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）揭露封建科舉制的弊端和腐朽。蒲松齡一生醉心科舉而又懷才不遇，作為科場的過來人，科舉對人靈魂的戕害，他有著痛切的體驗，因此《聊齋志異》不少作品揭露了封建科舉制諸多的弊端，如揭露考場黑暗，賄賂公行，諷刺考官昏聵，賢愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是這方面的代表作。在黑白顛倒、賢愚不辨的科舉制度面前，那些有真才實學(xué)的士子只能像蒲松齡那樣，窮愁潦倒，抱恨終生。

（3）揭露現(xiàn)實政治的腐敗黑暗和統(tǒng)治階級對人民的殘酷壓迫。

如《促織》借歷史針砭現(xiàn)實，以明代宣德皇帝喜愛斗蟋蟀為背景，反映統(tǒng)治者的享樂是建立在勞動人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在陰間為父伸冤的故事，把吏治腐敗、官場黑暗的丑惡現(xiàn)實，借陰間淋漓盡致地演繹出來。

（4）熱情的歌頌了民眾的反抗斗爭，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆變虎復(fù)仇的故事。

（5）有教育意義的寓言故事，揭示人生哲理。

如《畫皮》通過對鬼蜮害人伎倆的刻畫，教育人們要透過外貌看本質(zhì)，不要被表象所迷惑；《嶗山道士》一世家子弟學(xué)仙得道故事，要人們學(xué)任何東西都須持有恒心，而不能淺嘗輒止；《賣梨》告訴人們在現(xiàn)實生活中不能過于小氣等等，這些故事總結(jié)人們生活中的經(jīng)驗教訓(xùn)，給后人以有益的教誨?？偟膩碚f，《聊齋志異》中全部包括了清初文化反思之作針對的三個問題，即政治問題、婦女問題、科舉問題。

（二）戲曲

7、《長生殿》的藝術(shù)成就

（一）在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)實主義和浪漫主義有機結(jié)合，很好表現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。

上半部偏于寫實，下半部主要寫幻。采用真幻結(jié)合手法寫李楊愛情，既有生動的現(xiàn)實生活，又有濃厚的理想色彩。

（二）在劇本結(jié)構(gòu)上，以李、楊故事為主線，以朝政大事為副線，表現(xiàn)“占了情場”與“馳了朝綱”的必然聯(lián)系；愛情主線又以金釵和鈿盒貫穿始終，金釵、鈿盒、情節(jié)、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲詞藝術(shù)上，清麗流暢，充滿詩意，具有濃厚的抒情色彩。多處化用唐史、元曲名句，如《驚變》《雨夢》等出曲文，基本由《梧桐雨》脫化而來，卻又融化極妙，如同己出。其濃厚的抒情性，尤其能把人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)的聲情兼?zhèn)?，淋漓盡致

8、《長生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多種方法。A、作者善用襯托的手法；

B、還善于運用心理描寫，來寫人物復(fù)雜的性格特征。如楊妃被放后，李隆基與楊玉環(huán)的心理描寫。

2、采用了寫實與虛幻相結(jié)合的方法，對這個故事的歷史原型與文學(xué)傳統(tǒng)進行了改造。刪去穢語（把她寫成淑女、情癡）、把嫦娥、牛郎、織女等民間傳說引入作品。歷史與傳說、理想與現(xiàn)實的結(jié)合。楊玉環(huán)：《長生殿》卷首徐麟所作序說洪昇在劇中“盡刪太真穢事”，“或用虛筆，或用反筆，或用側(cè)筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致” ① 《長生殿》清除了前人記載中有關(guān)楊玉環(huán)與安祿山曖昧關(guān)系的一切痕跡，既沒有所謂的“母子關(guān)系”，也沒有私通嬉戲之事，更沒有互相思念和牽掛。洪昇還停止了所謂“薛王沉醉壽王醒”的史實渲染，刪除了兒媳適公公的丑惡影響，吸取了《長恨歌》中“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”的純情少女寫法，將得寵前的楊玉環(huán)改造為一般的宮女。

② 其次，洪昇在渲染楊貴妃美麗容貌的同時，賦予了她出類拔萃的藝術(shù)天賦和才華。如著名的《霓裳羽衣》曲，本傳自西域，唐明皇進行了加工。而在《長生殿》中，洪昇改為由楊玉環(huán)譜寫，并在“聞樂”“、制譜”、“偷曲”、“舞盤”諸出里，由楊玉環(huán)歌于斯、舞于斯，顯示了其卓越的藝術(shù)才華。

③ 再次，在處理楊玉環(huán)與梅妃、虢國夫人爭風(fēng)吃醋的糾紛時，洪升強調(diào)的是楊玉環(huán)在感情上的正當(dāng)要求，而不是她固寵求榮的心計。這種處理，比起前人有些作品，如《天寶曲史》里楊玉環(huán)為固楊門之寵，有意將自己的親姐妹虢、秦兩夫人薦給唐明皇為枕席之歡的處理要高明得多。

④ 最后，洪昇升華了楊玉環(huán)的膽識，使她具有深明大義的品格和富有自我犧牲精神?！榜R嵬之變”，在六軍嘩動、鑾駕失驚的情況下，歷代文學(xué)作品里的楊玉環(huán)都只會驚慌失措，或埋怨唐明皇無力保護，或央求李隆基設(shè)法救命。洪升筆下的楊玉環(huán)卻是自請賜死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心?！痹诶盥』崮c難斷時，楊玉環(huán)還促使他快下決心：“若再留戀，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。” ⑤ 對于楊玉環(huán)，洪升在《長生殿》后半部做了浪漫的處理，讓她命斷而神繼，從而也使她具備了追思生前樂境、發(fā)抒銘心慘痛的機會?！翱章涞锰崞鹬鴾I磅陀，何處把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千聲怨氣呵！”洪昇為楊玉環(huán)安排了“情悔”的場次，以作為重入仙班的轉(zhuǎn)機。在滿天的星月光輝下，楊玉環(huán)忍辱負重，對天哀禱：“對星月發(fā)心至誠，拜天地低頭細省。皇天，皇天！念楊玉環(huán)啊，重重罪孽，折罰來遭禍橫。今夜啊，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒宥我垂證明?！弊詈笠怀觥爸貓A”里，楊玉環(huán)仍認為自己是“孽深命蹇”。

李隆基：風(fēng)流天子、多情、愛由不專一到專一，“情之獨鐘”。在感情上，洪昇對李隆基做了凈化處理。他刪除了前人筆記里有關(guān)李隆基引誘虢國夫人、勾搭秦國夫人，并對月中嫦娥垂涎三尺的種種污穢描畫。①李隆基與梅妃：暗寫的方式。他不讓他們私會的場景出現(xiàn)在舞臺上，只通過侍女宮人的口中傳出，這在分量上就輕多了。既沒有和梅妃花前月下的卿卿我我，也沒有和她在梅亭進行雙盟誓，只是背著楊妃贈珍珠給梅妃，并密詔梅妃前來私會。②史實中的楊玉環(huán)曾經(jīng)是壽王妃，并生有后代，在一次朝見中為李隆基看中，被宣人太真寺院，繼而封為貴妃。這段史實在《長生殿》里連影子也看不到。洪昇這樣做的目的很明顯，就是為李隆基洗去搶奪兒婦的丑名。洪昇在《長生殿自序》里說過，他的創(chuàng)作原則是：“凡史家穢語，概削不書。非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云耳。“李隆基的錯誤在于他的帝王身份，而不是他對楊貴妃的愛戀。

9、戲劇《桃花扇》的思想主題

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復(fù)社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當(dāng)時的社會現(xiàn)實。

1）創(chuàng)作意圖：作者在《桃花扇·先聲》部分自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞侯、李愛情故事，展現(xiàn)南明興亡歷史，使人“知三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝滿洲貴族的統(tǒng)治下，回答許多漢族知識分子產(chǎn)生的“國在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑問。

2）劇本主要揭露閹黨余孽既是造成侯、李悲劇的罪魁，又是導(dǎo)致南明覆亡的禍?zhǔn)住≈械娜畲箐?，在侯、李愛情悲歡離合的發(fā)展中，一直是充當(dāng)阻礙者和悲劇制造者的角色，劇本揭露出閹黨余孽是造成侯、李悲劇的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象；劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰；另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，；4）體現(xiàn)出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思；

10、《桃花扇》的藝術(shù)成就？；（1）結(jié)構(gòu)精巧縝密，匠心獨運；①全劇整體構(gòu)思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃；④結(jié)局不落生旦大團圓的俗套；（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象。

劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅貞節(jié)操和反抗精神，她對侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對復(fù)社文人的傾慕。在中國文學(xué)史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風(fēng)氣結(jié)合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創(chuàng)性，而且具有深刻的認識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統(tǒng)的僅僅向封建禮教抗?fàn)幍氖`，已經(jīng)主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯(lián)系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發(fā)展。

另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復(fù)社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現(xiàn)出作家的民主思想。

4）體現(xiàn)出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思。劇末以馬、阮敗亡和侯、李入道結(jié)束，從哲理高度揭示出個人命運與國家存亡不可分割。劇本這種深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思，在清王朝最后統(tǒng)一全中國僅十多年之際出現(xiàn)在戲曲舞臺上，實際上是一種民族意識和愛國主義感情的直接表現(xiàn)，這就是《桃花扇》主題思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的藝術(shù)成就？

（1）結(jié)構(gòu)精巧縝密，匠心獨運。（簡述《桃花扇》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特色？ 答案為此點）

①全劇整體構(gòu)思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），侯、李愛情與政治斗爭結(jié)合緊密。②一柄詩扇貫穿全劇，它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。扇子雖小，但它卻聯(lián)系著人物命運，牽動著劇情起伏，它在劇中多次出現(xiàn)，隱括著劇本主題。贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戲劇結(jié)構(gòu)引人注目的特殊位置上，并以之作為全劇題目，最后南明滅亡，這柄扇子也被“扯碎了一條條”，故“南朝興亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。③以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。劇中一方是正直而注重名節(jié)的復(fù)社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽；一邊是侯、李愛情，一邊又是弘光王朝的政治鬧劇。這截然對立的雙方，作者巧妙利用了劇中人楊龍友的雙重身份和雙重性格，輕而易舉地解決了這一難題。從身份看，楊龍友既是馬士英的親戚、阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友；從立場看，他屬于閹黨，與阮大鋮一樣失勢而同病相憐，但他又有憐才惜香之心，有時也能良心發(fā)現(xiàn)，感情用事。身份和性格的二重性使他動搖于正、邪雙方，左右逢源，同時為雙方效力，在劇本人物中起黏著穿插作用。

④結(jié)局不落生旦大團圓的俗套。劇末，以侯、李雙雙入道結(jié)束，以此把侯、利愛情和南朝興亡都作了總結(jié)，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種手法塑造人物。劇中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓藝人，三教九流，各色人等，有姓名可考者達39人，人雖眾多，但又人各一面，血肉豐滿。其人物塑造獨具特色：①第一，善于寫出同類人物的不同性格。如同為閹黨余孽，馬士英貪鄙而無才略，阮大鋮狡詐而富才情；同為江湖藝人，柳敬亭機智詼諧而鋒芒畢露，蘇昆生則憨厚樸實又含蓄深沉。②第二，善于寫出人物性格的多面性。如楊龍友，作者把他放到錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系中，成功地描寫他八面玲瓏的性格，他周旋于兩種力量之間，既不得罪于魏黨，又不自絕于清流。

（3）曲詞、賓白刻意求工，安排合度。劇中曲詞以工整典雅見長，用以表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，不僅語句順暢，語意明亮，而且每出以八曲為限，很適合舞臺演唱。但由于作者堅持寧不通俗，不肯傷雅，故《桃花扇》語言存在典雅有余而當(dāng)行不足，嚴(yán)謹有余而生動不足的缺陷。

（三）詩、詞、文

梅村體：清代詩人吳偉業(yè)尊崇唐調(diào)，他的近體詩華艷動人、聲律妍秀。在清初獨擅勝場，被稱為“梅村體”。主要藝術(shù)特征有：融元、白敘事詩的善于鋪排和初唐四杰的才藻繽紛、李商隱的色澤濃麗于一爐，并引進史傳文章、明代傳奇的曲折變化的敘述手法，使其歌行既沉郁蒼涼，又氣勢磅礴，既筆意縱橫，又韻致深曲；語言以華美清麗見長，聲律以和諧謹嚴(yán)稱擅；多以人物的命運浮沉為線索，敘寫實事，同時在人物的身世遭遇和榮辱變遷中又牽合著家國興替。《圓圓曲》

神韻說：清初王士禛所倡導(dǎo)的詩歌理論，其他成員有吳雯、洪昇、宗元鼎，該詩派論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風(fēng)流”“羚羊掛角，無跡可求”，為最高境界，要求其詩歌具有含蓄深蘊，言盡而意不盡的特點。詩的內(nèi)容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。代表作品是王士禛《真州絕句》。

格調(diào)說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調(diào)學(xué)詩必學(xué)古，尤重唐音。針砭王士禛的神韻說，認為其“虛泛”，強調(diào)“詩貴性情，亦須論法”。（性情：溫柔敦厚。法：格調(diào)。）偏重模擬古人聲調(diào)、音律和體式，推崇“格高”、“調(diào)響”。

（格：不同體裁詩歌特有的格式、章法、句法。調(diào)：??聲調(diào)韻律。）所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)，使詩歌起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。

肌理說：乾隆年間（清代中葉）翁方綱提出的詩歌創(chuàng)作理論。主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”，所謂肌理說包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。（義理，指思想內(nèi)容，以如見道德規(guī)范和學(xué)問為準(zhǔn)則。文理，指藝術(shù)形式，包括韻律、結(jié)構(gòu)章句之法。）是為補救“神韻說”之“虛泛”匡正“格調(diào)說”之空洞而倡導(dǎo)的。內(nèi)容質(zhì)實，形式雅麗，推動了學(xué)人之詩和宋詩運動，但他的詩作,用韻語作考據(jù)，成了毫無詩味的“學(xué)問詩”。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，其他的還有趙翼、蔣士銓、舒位、王曇、孫原湘；接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發(fā)人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點，是對于清代以來道統(tǒng)文學(xué)觀的強大權(quán)威的挑戰(zhàn)，但忽略了詩歌的社會性。主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。代表作品袁枚的《馬嵬》。

-----------------------陽羨派：清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧，江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，故稱為“陽羨派”。陳維崧有“詞史”之稱。成員還有蔣士銓等。詞效法蘇軾、辛棄疾；氣魄豪健，豪放蒼涼，抒寫身世和感懷吊古德作品尤為出色。缺點是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《賀新郎.纖夫詞》。

浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創(chuàng)者，與李良年、龔翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登稱為“浙西六家”。其創(chuàng)始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。他們竭力推崇姜夔、張炎，該詞派要求詞有古雅峭拔的格調(diào)，疏淡清遠的意境，嚴(yán)謹和諧的音律。投合文人學(xué)子由悲涼意緒轉(zhuǎn)入逸樂的心態(tài)，得到統(tǒng)治者的肯定，席卷南北。作品以詞調(diào)圓轉(zhuǎn)瀏亮、琢句工致精美取勝，令人耳目一新，但內(nèi)容較貧乏。代表作品朱彝尊《高陽臺》。

常州詞派：清中期詞派，繼陽羨派，浙西派以后起而代之的詞派，為常州詞人張惠言所開創(chuàng)，故名。后周濟加以發(fā)展。倡導(dǎo)“意內(nèi)言外”，“比興寄觀”，“緣情造端”，“依物取類”，并以上述理論針砭陽羨詞派末流之流弊，浙西詞派末流之空泛。強調(diào)寄托，解前人詞時力圖從中尋求“微言大意”，流于穿鑿附會。作品意旨較為隱晦。對清末詞壇頗有影響。代表作品是張惠言《木蘭花慢》和周濟《蝶戀花》。

京華三絕：納蘭性德，曹貞吉，顧貞觀。納蘭性德：獨成一派，詞集《納蘭詞》，“國初第一詞人”。

桐城派：清中葉出現(xiàn)的散文流派，領(lǐng)袖人物“三祖”：方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以開派者方苞提出的“義法”為理論基石，“義”指內(nèi)容符合儒家思想，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)。“法”指寫文章的形式技巧，語言力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。后經(jīng)劉大櫆發(fā)揚、姚鼐完善，門徒廣眾，四大弟子”：管同，梅曾亮，方東樹，姚瑩，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛況。因此，它也成為清代散文最具時代特色的流派。代表作是方苞的《獄中雜記》深刻揭露了當(dāng)時社會的黑暗。

陽湖派：屬清代散文流派。惲敬、張惠言等所開創(chuàng)。惲敬為江蘇陽湖人，故名。此派是桐城派的分支，但對桐城派的清規(guī)戒律有所不滿。主張風(fēng)騷傳統(tǒng)，比興寄托，崇尚北宋。為文取法儒家經(jīng)典，參以諸子百家，故其文風(fēng)較為恣肆。李兆洛，與惲敬，張惠言合稱“陽湖三家”?！恶夡w文鈔》是選錄戰(zhàn)國至隋代被他認為屬于駢體范圍的文章774篇，分為32類。

駢文：駢文出現(xiàn)“中興”景象，著名作家以汪中、阮元為代表，并稱“汪洪”。汪中，清駢文作家中成就最高，《哀鹽船文》駢文絕作，”驚心動魄，一字千金“。

第五篇：古代文學(xué)元明清

一、填空題

1.元代文學(xué)取得最高成就的文學(xué)體裁是元曲，它包括劇曲和散曲兩個部分。2.白樸的《梧桐雨》和鄭光祖的《倩女離魂》是元雜劇中愛情劇的優(yōu)秀代表。3.元雜劇愛情婚姻劇中，石君寶《秋胡戲妻》源自漢代劉向《漢宮秋》，尚忠賢的《柳毅傳書》則取材于唐傳奇《柳毅傳》。

4.高明的《琵琶記》被日本青木正兒稱為“南戲中興之祖”。5.明代“四大奇書”是指：《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》（《金瓶梅》）。

6.明初詩壇以“吳中四杰”為代表，他們分別是指高啟、楊基、張羽、徐賁，以比擬“初唐四杰”。

7.明代中期三大傳奇是指：李開先的《寶劍記》，梁辰魚的《浣紗記》，署名王世貞等人的《鳴鳳記》。

8.晚明公安派、竟陵派和明末愛國文社相繼崛起于文壇，給日益衰落的文學(xué)注入了新的時代氣息。

9.清初散文以侯方域、魏禧和汪琬為代表，號稱“清初三大家”。

10.清初詞壇出現(xiàn)了以陳維崧為首的陽羨詞派，朱彝尊為首的浙西詞派。

11.《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之后問世的又一部長篇世情小說，原名《惡姻緣》，全書100回。

12.袁枚為詩倡導(dǎo)“性靈說”，沈德潛則倡導(dǎo)“格調(diào)說”。13.元雜劇中的折相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇的“幕”、“場”。

14.馬致遠《漢宮秋》中，漢元帝身為一國之君，面對匈奴無可奈何，忍痛割愛，顯示其昏庸怯懦。

15.元代后期活躍于南方戲劇圈的雜劇作家中，成就最為突出的是鄭光祖，他的雜劇代表作是《倩女離魂》。

16.元散曲中的小令是單支小曲，只用一個曲牌，一韻到底。

17.明代前后七子復(fù)古派的文學(xué)主張可概括為文必秦漢、詩必盛唐。18.湯顯祖“玉茗堂四夢”指《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。19.明代四大奇書指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》。其中，演繹世俗風(fēng)情、世態(tài)人情的作品是《金瓶梅》。

20.清初散文三大家指侯方域、魏禧、汪琬。

21.清初劇壇，蘇州作家群的代表人物是李玉，他晚期戲劇代表作是《清忠譜》。

22.清代初年，最成功、最有影響的戲劇作品是洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

23.清代文言小說中，最富有創(chuàng)造性、文學(xué)成就最高的作品是《聊齋志異》。

24.關(guān)漢卿是元代前期劇壇領(lǐng)袖，是元雜劇的主要奠基人。其雜劇反映最多的、也最深刻的是婦女問題。

25.白樸的雜劇現(xiàn)在僅存《梧桐雨》和《墻頭馬上》。26.高文秀存世之作《雙獻功》與康進之的《李逵負荊》，堪稱元代水滸戲的雙璧。27.“三袁”為代表的公安派，真情暢達，個性顯豁；鐘惺、譚元春為代表的竟陵派，則倡“幽深孤峭”之風(fēng)。

28.明代英雄傳奇小說主要沿襲四大奇書中《水滸傳》的創(chuàng)作道路。29.明初雜劇的核心人物是皇子朱權(quán)和皇孫朱有燉。

30.徐渭的《四聲猿》是一組雜劇，包括《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》 31.、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。32.王士禛為詩倡導(dǎo)的“神韻說”，恰好適應(yīng)沖淡反抗意識和粉飾太平的需要；翁方綱論詩倡導(dǎo)的“肌理說”，則是力倡經(jīng)學(xué)和乾嘉學(xué)派盛行下的產(chǎn)物。

33.陳維崧繼承蘇辛，朱彝尊尊崇姜張，納蘭性德則受南唐二主詞的影響，此三人最富盛名，號稱清初詞壇三大家。

34.乾嘉“駢文八大家”中也在“毗陵七子”之列的是洪亮吉、孫星衍。35.尚忠賢的《柳毅傳書》、李好古《張生煮?！返亩际窃s劇中人神結(jié)合的愛情戲。36.《救風(fēng)塵》一劇主要描寫了趙盼兒搭救同伴宋引章，同紈绔子弟周舍展開斗爭的故事。37.元末明初四大南戲指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。被稱作 38.“南戲之祖”的作品是《琵琶記》。

39.被譽為明代中期三大傳奇的作品是《寶劍記》、《浣紗記》、和《鳴鳳記》。40.明代短篇小說的代表作是“三言”“二拍”，“三言”具體指 《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，“二拍”，即《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。41.清初詞壇，流派紛紜，迭現(xiàn)高潮。出現(xiàn)了以陳維崧為首的陽羨詞派、42.以朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德。43.清中葉，與袁枚并稱“乾隆三大家”的詩文作家是、蔣士銓。

44.清代，影響最大的散文派別是桐城派，它的“三祖”分別是方苞、劉大櫆和姚鼐。45.明清小說中，藝術(shù)成就最高，對后世影響最大的作品是《紅樓夢》。

46.馬致遠，在元代梨園聲名很大，有“曲狀元”之稱，他的散曲作品被輯為《東籬樂府》傳世。

47.王國維在《宋元戲曲考》里將《趙氏孤兒》與關(guān)漢卿的《竇娥冤》并提，指出兩劇“列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”

48.《三國志演義》是在陳壽《三國志》等歷史記載的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的一部歷史演義小說，有虛有實。清代的章學(xué)誠認為它是“七分實事，三分虛構(gòu)”。49.“臺閣體”代表者為楊士奇、楊榮、楊溥，文風(fēng)雍容華麗。50.明代戲曲主要由雜劇和 傳奇 這兩大部類組成。51.明代所說的“四大聲腔”，包括昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。52.清中葉詩壇上的“江右三大家”是指趙翼、袁枚、蔣士銓。53.李玉《一笠庵四種曲》是指《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》。

54.洪昇《長生殿》繼承了白居易的《長恨歌》和白樸的雜劇《梧桐雨》 的內(nèi)容和意蘊，而有所改變。

55.桐城派分支是陽湖派，代表人物惲敬和張惠言。56.元雜劇《趙氏孤兒》圍繞著“ 搜孤”、“救孤 ”的矛盾，展開了一系列驚心動魄的戲劇沖突，塑造了程嬰、公孫杵臼、韓厥等英雄形象。

57.白樸《墻頭馬上》是關(guān)于男女主人公裴少俊和李千金的一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲。

58.代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的《琵琶記》。59.“元詩四大家”是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯 四人。

60.《三國志演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。61.王九思的雜劇《中山狼》，開辟了明代單折短劇的體制。

62.徐渭的《南詞敘錄》是第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。

63.晚明時期，馮夢龍編輯的民歌專集《掛枝兒》 和《山歌》代表著明代民歌創(chuàng)作的主要成就。

64.王士禛，字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，論詩以神韻為宗。

65.《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之后問世的又一部長篇世情小說，原名《惡姻緣》，全書100回。

66.洪昇《長生殿》演的是唐明皇與楊貴妃（楊玉環(huán)）的歷史故事，習(xí)稱天寶遺事。67.動魄的戲劇沖突，塑造了程嬰、公孫杵臼、韓厥等英雄形象。

68.從題材上看，關(guān)漢卿雜劇大體分為三類：一是公案戲，如《竇娥冤》等；二是歷史戲，如《單刀會》等；三是婦女劇，如《調(diào)風(fēng)月》等。

69.白樸《墻頭馬上》是關(guān)于男女主人公裴少俊和李千金的一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲。

70.《三國演義》最流行的本子是毛綸、毛宗崗父子以李卓吾評本為基礎(chǔ)的評點本。71.《水滸傳》敘事線索縱向進行。上半部以各路英雄“逼上梁山”為線索，殊途同歸梁山水泊。下半部則以招安、失敗為順序，連環(huán)勾鎖，層層推進。72.“剪燈三話”包括瞿佑的《剪燈新話》，李昌祺《剪燈余話》，邵景詹《覓燈因話》三部文言小說。

73.徐復(fù)柞的《一文錢》塑造了一位吝嗇鬼盧員外的典型形象。74.湯顯祖的《紫釵記》取材于蔣防的《霍小玉傳》。75.康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛 并稱“南朱北王”。

76.袁枚，字子才，號簡齋，錢塘（今浙江杭州）人，論詩標(biāo)舉性靈說。77.彈詞流行于南方，主要敘述才子佳人的悲歡離合。78.清中葉駢文作家中創(chuàng)作成就最為突出的當(dāng)數(shù)汪中。

79.《單刀會》敷演三國時關(guān)羽應(yīng)魯肅邀請到江東赴宴的故事。

80.《竇娥冤》與漢代以來一直流傳民間的“東海孝婦”故事頗為相似。81.康進之《李逵負荊》和高文秀的《雙獻功》都是元人水滸戲中優(yōu)秀作品。82.關(guān)漢卿自稱“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，他的著名套數(shù)南呂·一枝花〕《不伏老》（《不伏老》）可視為“浪子”的一篇宣言。

83.《水滸傳》這一類小說通常被稱為英雄傳奇，以有別于《三國志演義》之類歷史演義。84.“萬籟有聲，而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動，珊珊可愛?！背鲎詺w有光的《項脊軒志》一文。

85.梁辰魚《浣紗記》是關(guān)于男女主人公范蠡與西施的一部崇高而苦澀的愛情悲劇。86.構(gòu)成《牡丹亭》內(nèi)在沖突的反方陣營中主要有杜寶和陳最良兩人。87.蒲松齡字留仙，一字劍臣，號柳泉居士，世稱 聊齋先生。88.鼓詞主要流行于北方（北方或南方），多講金戈鐵馬的英雄故事。89.翁方綱論詩倡肌理說，包括義理與文理。

90.洪亮吉與孫星衍是常州派駢文的代表，輕倩清新是他們的特點。91.“乾隆三大家”（“江右三大家”）是指袁枚，趙翼和蔣士銓。

92.關(guān)漢卿的《單刀會》與《西蜀夢》兩部歷史劇，同是三國故事題材的劇本。93.散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。

94..馬致遠的代表作是《漢宮秋》，劇本以歷史上的昭君出塞 故事為題材。

95.《水滸傳》譜寫了一曲忠義悲歌，最能體現(xiàn)作者主旨的是宋江這一形象。而在水滸英雄被逼上梁山的過程中，林沖這一形象最具有典型意義。

96.劉基的散文創(chuàng)作，與宋濂并為一代之宗。其作品中的寓言故事頗有特點，便是他所著的一部寓言散文集《郁離子》。

97.從整個明代戲曲大勢來看，徐渭作為明雜劇的代表作家湯顯祖作為明傳奇的代表作家，這是公認不爭的事實。

98.清初學(xué)人作家中，對散文影響最大的是黃宗羲。

99.吳偉業(yè)長篇歌行《圓圓曲》是其“梅村體”的代表作，其中詩句“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”成了傳頌千古的名句。

100.李漁強調(diào)劇本創(chuàng)作要適合場上演出，突出為市民階層服務(wù)的娛樂消遣功能，劇作收在中《笠翁傳奇十種》（或作《笠翁十種曲》)。101.成書于元至順元年（1330）的鍾嗣成的《錄鬼簿》，大致上按時間先后記錄了元雜劇作家的生平和創(chuàng)作情況。

102.白樸的《梧桐雨》是描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。

103.鄭光祖的代表作《倩女離魂》，本事出于唐代陳玄佑的傳奇小說《離魂記》。104.《琵琶記》認為蔡伯喈的結(jié)局，主要是辭試不從，辭官不從，辭婚不從這“三不從”導(dǎo)致的。

105.李贄在著有《焚書》、《藏書》，在文學(xué)方面，提出著名的“童心說”。

106.《金瓶梅》的書名，乃是由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。107.張岱明亡后專心著述，以寄故國之思，著作有《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》等。108.清代學(xué)術(shù)界先驅(qū)顧炎武、黃宗羲、王夫之諸家，即是思想家，又為文壇主將。109.李汝珍的《鏡花緣》，屬于魯迅稱為“以小說見才學(xué)者”的才學(xué)小說。

二、簡答題

1.南戲：南戲是在宋雜劇角色體系完備之后，在敘事性說唱文學(xué)高度成熟的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。它是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構(gòu)成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創(chuàng)造出的一種新興藝術(shù)樣式。

2.臺閣體：臺閣體則指以當(dāng)時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。臺閣體詩文內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗。

3.蘇州派：明末清初，在蘇州這個戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群沉抑民間的平民專業(yè)劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近的戲曲流派，后人稱之為蘇州派（蘇州古稱吳縣，又稱吳縣派）。蘇州派戲曲在題材上貼近世俗人生，關(guān)注時事政治；在思想上具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上富于平民色彩；在藝術(shù)上，蘇州派戲劇家能緊密結(jié)合舞臺實際?？傊?，蘇州派以其成功的創(chuàng)作實踐有力地推動了戲曲藝術(shù)向深度和廣度發(fā)展。

4.陽羨詞派：是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創(chuàng)始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。當(dāng)時在陳的周圍還聚集了一批與之風(fēng)格相近的詞人，如萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，他們大多能融合南北宋詞家之長，多感嘆滄桑、關(guān)心民瘼的作品，兼“跋扈”、“清揚”兩種風(fēng)格，而以前者為主，為清詞的中興作出重要貢獻。

5.竟陵派：明代萬歷年間的文學(xué)流派，因本派代表作家鍾惺、譚元春都是湖北竟陵人，故稱竟陵派。一方面，竟陵派在反對摹古，推崇性靈，表現(xiàn)自我等方面，與公安派是基本一致的；另一方面，又不滿公安派末流的空疏膚淺，力圖另辟蹊徑，倡導(dǎo)用“幽深孤峭”的風(fēng)格來表現(xiàn)“幽情單緒”。

6.前七子：前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復(fù)古主義文學(xué)流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們主張“文必秦漢，詩必盛唐。”

7.鐵崖體：元末最具藝術(shù)個性的詩人是楊維楨。楊維楨個性狂狷，認為詩是個人情性的表現(xiàn)，強烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”。

8.章回小說：是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后勾連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。除分回立目之外，章回小說還保存了宋元話本中開頭引開場詩，結(jié)尾用散場詩的體制。正文常以“話說”兩字起首，往往在情節(jié)開展的緊要關(guān)頭煞尾，用一句“欲知后事如何，且聽下回分解”的套語，中間又多引詩詞曲賦來作場景描寫或人物評贊等。9.桐城派：是清代延續(xù)最長、影響最大的散文流派，它發(fā)端于清初，興盛于清中葉，其余緒直到清末民初，幾乎與有清一代相始終。因為它的代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。桐城派在理論上以“義法”為基礎(chǔ)，建立起嚴(yán)密、完整的文論體系，契合古文發(fā)展的格局；在創(chuàng)作上講求凝練雅潔，清通暢達，文從字順，有利于文章的流傳，也有利于擴大影響。但它在思想方面多以程朱理學(xué)為指導(dǎo)，在藝術(shù)方面有時也失之于枯淡庸弱。

10.常州詞派：發(fā)軔于嘉慶初年，大暢于道光年間，綿延于清末民初。因其開創(chuàng)者張惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州詞派諸家不滿于浙派末流的一味模擬，寄興不高，詞格卑下，遂起而矯之，詞風(fēng)為之一變。常州詞派是以言志與比興的傳統(tǒng)，來擴展詞境，提高詞格，深化詞意。常州詞派不僅轉(zhuǎn)變了清中葉的詞風(fēng)，清代后期的詞學(xué)發(fā)展也大都受它的影響。盡管常州詞人對詞的藝術(shù)有著新的嘗試與開拓，也取得了一定成就，但他們依然挖掘不出新的意境，仍只能回到傳統(tǒng)詞人的框架之中。

11.元雜?。涸谒坞s劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新興的戲劇文學(xué)。它吸收了自唐宋以來的各種戲曲藝術(shù)因素，逐漸發(fā)展成為音樂歌舞、道白、做工等結(jié)合起來表演故事的一種綜合性的舞臺藝術(shù)。它的產(chǎn)生，標(biāo)志著我國戲劇藝術(shù)的成熟。

12.浙西詞派：是清代重要詞派，興起于康熙盛世開始出現(xiàn)之際。此派的創(chuàng)始人是朱彝尊，為浙江秀水人，由于他的詞論和詞作影響極大，浙西詞人李良年、李符、龔翔麟、沈岸登、沈皞?cè)斩寂c他相互倡和，號為“浙西六家”，后由龔翔麟選輯為《浙西六家詞》，遂有浙西詞派之名（又名浙派）。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標(biāo)榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧，既適應(yīng)統(tǒng)治者歌頌升平的需要，也迎合文人安于逸樂的心態(tài)，故能風(fēng)行一時，其影響一直延續(xù)到乾隆末年。13.《西游記》：明代優(yōu)秀的長篇志怪小說。作者吳承恩。主要故事情節(jié)為兩部分：孫悟空大鬧天宮，唐僧師徒西天取經(jīng)。小說主要的藝術(shù)形象有孫悟空、唐僧、豬八戒等。小說以詭異的想象、極度的夸張，刻畫了一個光怪陸離、神異奇幻的境界，將物性、神性與人性高度統(tǒng)一，多角度、多色調(diào)地描繪形象，突出神幻世界的奇幻美，具有較高的藝術(shù)成就。

14.歷史演義：所謂“歷史演義”，主要沿襲《三國演義》的創(chuàng)作道路，敷演史傳，偏重敘述歷代興廢、爭戰(zhàn)故事，并以此表明了一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想。15.公安派：明代萬歷年間興起的文學(xué)流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因三袁世居湖北公安，故稱“公安派”。公安派的文學(xué)觀念有二：一是針對前后七子的復(fù)古流弊，提出文學(xué)應(yīng)隨時代的變化而變化，反對一代不如一代的倒退的歷史觀，也反對摹擬剿襲。二是在繼承李贄童心說的基礎(chǔ)上提出了性靈說，認為詩文創(chuàng)作應(yīng)“獨抒性靈，不拘格套”，性靈說重個性、貴獨創(chuàng)、強調(diào)表現(xiàn)自我，是公安派理論的核心。16.桐城派：是清代延續(xù)最長、影響最大的散文流派，它發(fā)端于清初，興盛于清中葉，其余緒直到清末民初，幾乎與有清一代相始終。因為它的代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，提出“義法”主張。劉大櫆?zhǔn)峭┏桥傻闹袌裕ω緞t為桐城派理論的集大成者。三人代表了桐城派散文發(fā)展的三個階段。

17.散曲：散曲是金元時期我國北方興起的一種合樂歌唱的詩歌新體式。它主要是在民間俚曲小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。其形式自由活潑，語言通俗明快，風(fēng)格爽朗自然。包括小令和套曲兩大類。

18.唐宋派：嘉靖年間，文壇有以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的另一文學(xué)復(fù)古流派——唐宋派。反對前七子“文必秦漢”的文學(xué)觀，標(biāo)舉唐宋古文，故稱為唐宋派，在創(chuàng)作主張上，唐宋派強調(diào)文以明道，在當(dāng)時有一定的影響。此派文人中文學(xué)成就較高的首推歸有光。他的散文善于捕捉日常生活中一些平凡的瑣事及普通的人物，狀情摹態(tài)，細致刻畫，寄寓作者真實的生活感受，富有感情色彩，讀來真切生動，回味無窮。如《項脊軒志》、《寒花葬志》等。19.《四聲猿》：明代文學(xué)家徐渭創(chuàng)作的一組雜劇，包括《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》?！犊瘛穭〗瓒[衡罵操，表達對黑暗政權(quán)的猛烈抨擊?！队瘛穭t對虛偽的神權(quán)予以盡情戲弄。《雌》、《女》兩劇表達對女性的歌頌。《四聲猿》在體制、音律等方面有不少創(chuàng)新。作者突破南北戲界限，運用傳奇體制于雜劇之中，寫成最早的一部雜劇合集。

20.近代“譴責(zé)小說”：近代最具影響的小說，是魯迅先生稱為“譴責(zé)小說”的《官場顯形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》、《孽?；ā贰Ｋ鼈儽┞豆賵龅暮诎?，剖析整個封建政治體制的腐朽，顯示了日益殖民地化的中國封建社會肌體的潰爛不堪。21.后七子：也叫嘉靖七子。它是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之后重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學(xué)流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。他們主張“文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀?！?/p>

22.擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。

23.臨川四夢：湯顯祖先后創(chuàng)作了《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，連同以前所寫的《紫釵記》在內(nèi)，合稱為“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”，并在劇作中完整地展示了他的“至情”論。

24.肌理說：清代翁方綱倡導(dǎo)“肌理說”。他所謂“肌理”，包括“義理”和“文理”，要求作詩以學(xué)問為根底，以考據(jù)入詩，顯然是清代大力提倡經(jīng)學(xué)和乾嘉學(xué)派盛行下的產(chǎn)物。

三、簡答題 1.元雜劇的體制 答案要點： 一、四折一楔子的基本結(jié)構(gòu)形式。

二、一角主唱的演唱形式。

三、曲、白、科和題目正名組成的劇本形式。

2.《三國演義》中諸葛亮形象的意義 答案要點：

這是一個封建社會德才兼?zhèn)洹⒅伊x兼濟的賢相。他對蜀漢事業(yè)忠貞不二，一生勞苦不輟，廉潔奉公。鞠躬盡瘁，死而后已。他因時制宜，隨機應(yīng)變。深謀遠慮，料事如神。是出神入化的智慧象征。這一形象，充分體現(xiàn)了德之風(fēng)范，智之價值。3.清初至清中葉的文學(xué)，文化意義表現(xiàn)在哪些方面？ 答案要點：

一、各體文學(xué)的集大成顯示出古典文化的大總結(jié)。

二、新舊雜陳，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化沉暮與開新的特點。

三、寫實的文學(xué)觀大大強化，間接表現(xiàn)了實證方法的思維特征。4.元雜劇興盛的原因有哪些？ 答案要點：

第一，城市經(jīng)濟的繁榮、商業(yè)的發(fā)達準(zhǔn)備了物質(zhì)基礎(chǔ)；

第二，元朝統(tǒng)治者在上層建筑包括意識形態(tài)領(lǐng)域的某些變化，有利于戲曲的發(fā)展。

第三，元代統(tǒng)治者輕視文人，知識分子地位的下降，使一部分文人與民間藝人結(jié)合組成書會，構(gòu)成了元雜劇作家隊伍。滿足了戲曲對劇本的要求。

第四，元代尖銳復(fù)雜的階級矛盾、民族矛盾以及人民的反抗精神也為雜劇創(chuàng)作提供了創(chuàng)作源泉，各民族的交融也促進了元雜劇的繁榮。5．《金瓶梅》在創(chuàng)作經(jīng)驗、創(chuàng)作藝術(shù)上主要有哪些突破？

答案要點：

一、故事生活化。

二、結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)化。

三、人物立體化。

四、語言俚俗化。3.清初至清中葉的文學(xué)，文化意義表現(xiàn)在哪些方面？ 答案要點：

一、各體文學(xué)的集大成顯示出古典文化的大總結(jié)。

二、新舊雜陳，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化沉暮與開新的特點。

三、寫實的文學(xué)觀大大強化，間接表現(xiàn)了實證方法的思維特征。7．明傳奇的體制特點

答案要點：其一，各本分出沒有限制，短的十徐出，長者百馀出。一般在四五十出左右，分上下兩本。

其二，首出“副未開場”，介紹劇本的創(chuàng)作意圖與劇情大概內(nèi)容，使觀眾對劇情有大概了解，正始演出從第二出開始。

其三，樂曲較之早期的南戲更豐富，可以借宮犯調(diào)，可以換韻。其四，角色豐富。生旦外貼丑凈未七大類。8．《儒林外史》中的老秀才“王玉輝”形象意義

答案要點：王玉輝由人性泯滅到人性復(fù)蘇的過程，有力鞭撻了封建禮教滅絕人性、戕害靈魂的罪惡和封建禮教的虛偽、野蠻和殘酷。

9.《西游記》中哪個形象讓你記憶深刻？原因是什么？ 答案要點：

此題為開放性試題，無標(biāo)準(zhǔn)答案，言之成理即可。10.《聊齋志異》的內(nèi)容主要涉及到哪幾個層面？ 答案要點：

1.滿漢矛盾，官民矛盾。2．對科舉制度的揭露與嘲諷。3.代表中華民族正價值的愛情婚戀是《聊齋志異》最為濃筆重彩描寫的主題。4.對誠信、俠義、行善行為的旌揚。11.《竇娥冤》的戲劇沖突有幾個層面？相互關(guān)系如何？ 答案要點：

《竇娥冤》的戲劇沖突有三個依次遞進的層面，即社會沖突、道德沖突和意志沖突。12．簡述《牡丹亭》特殊的文化意義。答案要點：

一是以情反理，反對處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價值。二是崇尚個性解放，突破禁欲主義。

三是在商業(yè)經(jīng)濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢下，對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。

13．簡述元散曲的美學(xué)特質(zhì)。答案要點：

第一，濃重的市民情調(diào)。第二，淋漓盡致、顯豁直露。第三，體式奇，表現(xiàn)巧。第四，潦倒文人的特殊情調(diào)。

14.才子佳人小說的藝術(shù)特征。答案要點：

第一是三段式的公式化結(jié)構(gòu)。才子佳人小說的基本定式可分為明顯的三個階段：一是一見鐘情，私訂終身；二是小人撥亂，暫時離散；三是金榜題名，終得團圓。

第二是才貌雙全的概念化形象。這類作品的男主角不僅大都出身名門，貌如潘安，而且文采風(fēng)流與仕途經(jīng)濟兼具；女主角也出身顯宦，不僅國色天香，傾國傾城，尤具才情慧眼，有的還頗有膽識。

第三是曲折奇巧的故事情節(jié)。為增強作品的可讀性，作者有意翻空出奇，靈活運用巧合、誤會、意外、計謀等手法展開情節(jié)，對讀者有一定的吸引力。15．陳鐸散曲中為什么《滑稽余韻》最有價值？ 答案要點：

《滑稽余韻》在散曲史上第一次將筆觸深入到當(dāng)時以城市為主的各種社會職業(yè)，以素來不為人注意的社會底層人物和行業(yè)為歌詠對象，諸如鐵匠、木匠、皮匠、瓦匠、廚子等等諸業(yè)百工，三教九流，應(yīng)有盡有?！痘囗崱芬云渌鶎懙母鞣N人物、各種行業(yè)，勾畫了明代社會的風(fēng)俗畫長卷。

四、默寫分析題 1．默寫《牡丹亭》（驚夢）“皂羅袍”支曲，并根據(jù)曲子分析杜麗娘所表現(xiàn)出來的思想感情。

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！

分析：這支曲子不僅僅是對春光之美無人識得的嘆息，更重要的是對自身之美無人憐惜的感喟。“姹紫嫣紅”的大好春光刺激了杜麗娘要求身心解放的強烈感情，成對的鶯燕挑逗著她的春情，園中的景物攪亂了她的心緒。對過去生活的苦悶、不滿、厭惡，逐漸升華為一種對理想世界的朦朧期待、對愛情的憧憬和追求。分析：杜麗娘形象

1.杜麗娘形象深刻地反映了那個時代女性的感情痛苦和精神苦悶。

明代社會，女性受到的感情禁錮與精神束縛極為深重。統(tǒng)治階級用程朱理學(xué)禁錮人們的思想，扼殺人們正常的感情需求，對女性防范尤為嚴(yán)厲。杜麗娘身受父母親嚴(yán)密的拘管，連刺繡之余倦眠片刻，都要受到父親的呵責(zé)。請教師講書，本欲以儒教經(jīng)典拘束女兒身心。杜麗娘十多年竟未去過自家的后花園。華堂玉室，竟如監(jiān)舍牢房。2.杜麗娘形象充分表現(xiàn)了那個時代女性的感情追求和對自由的渴望。

杜麗娘身上，顯示出與大自然天然的和諧感以及對美和愛的強烈追求，并建立在此基礎(chǔ)之上的酷愛自由與反叛束縛的精神?！盎ɑú莶萦扇藨?，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”的感喟，正是對戀愛自由，個性自由的強烈呼喚！默寫并賞析馬致遠的小令〔越調(diào)·天凈沙〕（秋思）?！蔡靸羯场场肚锼肌罚嚎萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

僅28字就勾勒出一幅秋野夕照圖，特別是首三句不以動詞作中介，而連用九個名詞勾繪出九組剪影，交相迭映，創(chuàng)造出蒼涼蕭瑟的意境，映襯出羈旅天涯茫然無依的孤獨與仿徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融，雋永含蘊。周德清《中原音韻》贊其為“秋思之祖”，王國維《人間詞話》說它“寥寥數(shù)語，深得唐人絕句妙境”。洵為確評。指出下面曲子的作者及出處，然后賞析

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順?biāo)拼５匾?，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。分析文本：（1）天地、日月和鬼神，代表封建社會的根本秩序，但在這個弱女面前，卻一體被譴責(zé)。（2）在經(jīng)歷磨難后，竇娥痛苦認識到，官府鬼神不僅不是善良理想的保護者，反而做了黑暗勢力的護法神。因此，要反抗惡勢力，追本窮源，不得不連天也一起譴責(zé)。（3）竇娥反抗的對象包括從張驢兒到官府、從天地到鬼神這一切實際的和象征的統(tǒng)治力量。（4）標(biāo)志著竇娥的覺醒，她對封建社會的根本秩序開始懷疑。這種反抗精神的猛烈迸發(fā)顯示了竇娥性格的深刻變化。分析：

竇娥是一位具有悲劇性格的人物。她的性格是善良與抗?fàn)幍膶α⒔y(tǒng)一。善良，主要表現(xiàn)在她與已死的丈夫、未死的婆婆等人的關(guān)系上；抗?fàn)?，主要表現(xiàn)在她與張驢兒和桃杌等人的關(guān)系上。她侍奉婆婆，含辛茹苦，不屈不撓地生活著。在冤屈面前，為使婆婆免受毒打，她忍受劇痛，含冤招認。在赴刑場的路上，為避免婆婆受刺激，她披枷帶鎖，繞道而行。她善良無比。但是，面對黑暗勢力壓迫，她沒有屈服，而是逐漸醒悟，奮起反抗。她譴責(zé)世道邪惡，詛咒天地不公。三樁誓愿，把她含冤負屈悲憤莫名的情緒推到極限。默寫并賞析張養(yǎng)浩的〔中呂·山坡羊〕（潼關(guān)懷古）?！仓袇巍ど狡卵颉场朵P(guān)懷古》：峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。

此小令將寫景、抒情、議論融合一體，而氣勢雄渾，視野開闊，見解深刻，是元散曲中著名篇章之一，也是作者最成功的散曲。作品寫于天歷二年應(yīng)皇帝征召赴陜西賑災(zāi)途經(jīng)潼關(guān)時。潼關(guān)夾在山河之間，是進入關(guān)中平原的咽喉，頭三句描寫潼關(guān)形勢，真能體會出“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫敵”的險要。望西都以下四句的抒情手法，俯仰古今，感慨萬千。表里山河的有利屏障，仍無法避免秦、漢王朝的滅亡，嚴(yán)峻的歷史不能不令人深長思考。最后推出結(jié)論來，以深沉的格調(diào)抒發(fā)王朝興衰的感慨，表達了對百姓苦難命運的深切關(guān)注，雖說沒有明白揭開答案，但顯然已經(jīng)觸及到了人民苦難的問題根源。作者非凡的歷史洞察力和精湛的藝術(shù)概括力，真是令人喝采。

五、論述題

1．分析《三國演義》的藝術(shù)特色。（1）歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。（2）類型化人物形象的塑造。（3）全景性戰(zhàn)爭描寫。（4）弘闊縝密的結(jié)構(gòu)。

5、語言簡潔明快，生動流暢。2．如何評價《儒林外史》中的人物“杜少卿”？

（1）杜少卿即是以吳敬梓自己為原型塑造的一個人物。符合他理想的儒林君子，表明他的一種寄托。（2）杜少卿是既有名士的狂狷也有傳統(tǒng)美德、以及儒學(xué)的正價值理想的人物。（3）總之，他是一個既反叛封建文人視如生命的科舉，又固守傳統(tǒng)的儒家思想；既有狂放不羈性格，又恪守傳統(tǒng)操守；具有某種超出時代的漸次覺醒的特殊的人物形象。3.如何理解《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點？

《儒林外史》 的敘事方式與此前的長篇小說有著根本的區(qū)別，而且與此后的、乃至外國的古今長篇長篇小說均有明顯的不同。長篇小說的敘事方式一般多由一個或幾個命運關(guān)合的主要人物經(jīng)歷一件或一串互有因果關(guān)系的基本事件，構(gòu)成連貫完整的故事格局。而《儒林外史》不是如此，既找不出這一個或幾個命運關(guān)合的主要人物，更找不出一件或一串互有因果關(guān)系的基本事件。長篇小說的結(jié)構(gòu)線索是有特定的含義的，即是主要人物經(jīng)歷基本事件的過程脈絡(luò)。從這個意義上說，《儒林外史》是沒有結(jié)構(gòu)線索的。在《儒林外史》里，通常是由前一個人物“遇”著了后一個人物，前一件事情“連”到了后一件事情；而后一個人物與后一件事情一旦進入敘事過程，則前一個人物與前一件事情不再理會了。因此，《儒林外史》的敘事模式是將敘及的人物與事件按照邏輯意義作連綴展覽。魯迅在《中國小說史略》中對《儒林外史》的敘事特點有一段精辟的概括：“唯全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制?！?4.比較論述元雜劇與南戲的區(qū)別。

元雜?。?/p>

一、四折一楔子的基本結(jié)構(gòu)形式。

二、一角主唱的演唱形式。

三、曲、白、科和題目正名組成的劇本形式。

南戲：

一、南戲視劇情需要而定短長，便于自由的表現(xiàn)復(fù)雜、完整的故事情節(jié)，篇幅則較一本四折的雜劇長。

二、南戲在正戲前，由副末報告劇情概況，即“開場”。從第二出起才是正戲。雜劇的題目正名則在劇本的末尾。

三、南戲有對唱、輪唱等多種形式，雜劇只由主角一唱到底。南戲唱法上的靈活多變，有利于表現(xiàn)不同角獨特的思想感情和人物性格，且有利于調(diào)節(jié)演員的勞逸。

四、南戲用南方的語言、曲調(diào)。語言多來自里巷歌謠，用韻自由；而雜劇一折一宮調(diào)，一韻到底，曲牌組織也有嚴(yán)格限制。

五、南曲流利婉轉(zhuǎn)，適于表達輕柔纏綿、脂粉氣濃重的故事情節(jié)；北曲慷慨高亢，音節(jié)緊湊，富于威武豪放的氣概。南戲伴奏以鼓板為主，北曲以弦索為主。5.《西廂記》的藝術(shù)成就

《西廂記》的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，突破一般雜劇體制，將引人入勝的戲劇沖突組織在一個宏大而精妙的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中。第二，婉曲細膩的心理描寫揭示了人物的精神世界。第三，輕松的喜劇性與濃郁的抒情性有機結(jié)合，構(gòu)成高度詩化的意境。第四，語言華美清麗而又生動活潑。6.《聊齋志異》的思想內(nèi)容

1.滿漢矛盾，官民矛盾。2．對科舉制度的揭露與嘲諷。3.代表中華民族正價值的愛情婚戀是《聊齋志異》最為濃筆重彩描寫的主題。4.對誠信、俠義、行善行為的旌揚。7.分析杜十娘的形象。

杜十娘是《杜十娘怒沉百寶箱》的女主人公，是一個大膽追求愛情、追求自由女性形象，在她身上，有著強烈的反抗精神和光輝人格，為了維護人格尊嚴(yán)勇于付出生命的代價。8.如何理解《聊齋志異》的藝術(shù)特色？

（一）《聊齋》的文體特色：亦虛亦實，有長有短。

（二）《聊齋》的結(jié)構(gòu)特色：人以統(tǒng)事，單線結(jié)事。

（三）《聊齋》的情節(jié)特色：簡而多曲，變而近理。

（四）《聊齋志異》的環(huán)境特色：亦真亦幻，表幻里真。

（五）《聊齋志異》的人物特色：豐采各具，群像環(huán)列。

（六）《聊齋志異》的語言特色：簡練雅潔，靈活多樣。9．試分析《桃花扇》的戲劇結(jié)構(gòu)?！短一ㄉ取敷w現(xiàn)了高超的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。面臨著通過侯、李愛情反映南明王朝興亡的創(chuàng)作任務(wù)，孔尚任有著充分的認識和足夠的藝術(shù)才力?！短一ㄉ取酚幸粋€明確的“綱領(lǐng)”性的戲劇結(jié)構(gòu)。它緊緊圍繞著“借離合之情，寫興亡之感”主題，以侯李愛情糾葛為中心線索，讓劇中人物的位置各得其所，有條不紊。離合之情由興亡所致，興亡之感由離合所生，環(huán)扣得十分巧妙。特別是侯李二人的定情信物——一柄宮扇，在塑造人物和推動劇情發(fā)展上起了重要的點睛作用。宮扇的出現(xiàn)，表明侯、李愛情的產(chǎn)生；美人鮮血染成的桃花，象征他們愛情的忠貞和曲折；最后桃花扇揉碎于齋壇之下，說明他們的愛情以悲劇告終。而這一系列過程又與那個特定的政治形勢緊密相關(guān)。一般說來，結(jié)構(gòu)與線索就是意味著大環(huán)境的安排，但結(jié)構(gòu)與線索并不僅僅指把整個故事情節(jié)處理得條理井然就完事，它還須表現(xiàn)主人公性格發(fā)展的過程。在這方面，古代以描寫主人公愛情來反映一代興亡的歷史劇中，《桃花扇》成就最高。

10．選擇《紅樓夢》中一個人物形象進行分析。

此題為開放性試題，無參考答案，言之成理可以得分。11.如何評價《金瓶梅》在文學(xué)史上的地位？

《金瓶梅》是中國古代小說發(fā)展的里程碑。它逐步擺脫了說唱藝術(shù)的影響，向近代小說發(fā)展的新階段邁進，為中國古代小說的演進作出了歷史性的貢獻。

（一）《金瓶梅》是我國第一部文人獨創(chuàng)的長篇小說，標(biāo)志著中國古代長篇小說創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變。

（二）《金瓶梅》是第一部以家庭生活為題材的長篇小說，開辟了小說史上的新流派，標(biāo)志著中國小說創(chuàng)作觀與功能觀的轉(zhuǎn)變。

（三）《金瓶梅》標(biāo)志著中國小說美學(xué)觀念的新發(fā)展。

《金瓶梅》多方面的開創(chuàng)性，影響了我國兩三個世紀(jì)的小說創(chuàng)作，從此，世情小說的創(chuàng)作蔚為大觀。