第一篇：元明清文學(xué)教案

元明清文學(xué)

元代文學(xué)

緒論 元代文學(xué)概述

【教學(xué)目標(biāo)】元代的社會(huì)歷史與文化特點(diǎn)；元代文學(xué)戲曲的概貌； 【教學(xué)重點(diǎn)】元代敘事文學(xué)的興盛及其元代抒情文學(xué)的特點(diǎn)； 【教學(xué)難點(diǎn)】元代抒情文學(xué)特點(diǎn)及其審美情趣?！緦W(xué)時(shí)數(shù)】1學(xué)時(shí)

【考核知識(shí)點(diǎn)與考核要求】元代抒情文學(xué)特點(diǎn)及其審美情趣。

一、元代的社會(huì)歷史與文化特點(diǎn)

1．民族壓迫與融合。

元代由蒙古族掌握中原政權(quán)，元蒙統(tǒng)治者實(shí)行民族歧視政策，將國(guó)民分成四等：蒙古人、色目人（西北少數(shù)民族如畏兀兒人，回回人）、漢人（原金朝漢族人）、南人（原南宋漢族人）。蒙古人政治地位最高，南人地位最低。政治地位的不平等，造成尖銳的民族矛盾。元朝的階級(jí)矛盾也很尖銳，官吏多貪贓枉法，造成冤獄，并大肆搜刮民脂民膏，對(duì)江南的搜刮尤為嚴(yán)重。尖銳的矛盾激起民變，爆發(fā)眾多的農(nóng)民起義，最終推翻元朝。這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使元代文學(xué)作品多有強(qiáng)烈的民族情緒和反抗意識(shí)。

蒙古貴族奪取中原政權(quán)后定居在漢族地區(qū)，隨蒙古軍征戰(zhàn)的女真族、畏兀兒族，回回族等軍士也與漢族人民雜居，他們的文化互相交流，形成元代文學(xué)以剛健、質(zhì)樸、酣暢為主要風(fēng)格特征，并涌現(xiàn)出一批杰出的少數(shù)民族作家。

2．疆域遼闊，都市繁榮，俗文學(xué)興盛。

元朝版圖空前遼闊，橫跨歐洲、亞洲。國(guó)家的統(tǒng)一為經(jīng)濟(jì)的繁榮奠定

曲屬詩(shī)歌是清唱曲，兩者均以曲辭為主，因而總稱(chēng)為曲。元曲在中國(guó)文學(xué)史上獲得與唐詩(shī)宋詞并稱(chēng)的崇高地位。元曲流行的區(qū)域主要在北方大都一帶，故也稱(chēng)北曲，是在北曲的基礎(chǔ)上；把唱、念、歌舞和做工結(jié)合起來(lái)表演故事的一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)?，F(xiàn)存劇目約600種，作品162種。僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無(wú)聞?wù)卟患颁洝?，估?jì)還有許多遺漏。元雜劇的發(fā)展，以成宗大德年間為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期雜劇中心在大都，產(chǎn)生了關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等一大批杰出的作家和優(yōu)秀作品，這是元雜劇的鼎盛時(shí)期。后期雜劇中心南移杭州，雜劇創(chuàng)作漸呈衰微趨勢(shì)，但仍然出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作家和作品，作家主要有鄭光祖、喬吉等。雜劇以它輝煌的成就在中國(guó)戲劇史上豎起了第一座豐碑。

在元代南方還流行著另一種戲曲形式——南戲，南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)。它是由南方語(yǔ)言和南方音樂(lè)組合而成的戲曲樣式，最初流行于浙江溫州一帶，稱(chēng)溫州雜劇或永嘉雜劇。的規(guī)模結(jié)構(gòu)比北雜劇宏大復(fù)雜，而形式比較自由，曲調(diào)柔婉悠揚(yáng)，尤為南方民眾所喜愛(ài)。元滅南宋之后，南戲曾二度衰落，但元代后期，南戲又重新興盛起來(lái)。現(xiàn)存南戲劇本，成就最高的是高明的《琵琶記》，較著名的還有被稱(chēng)為元末“四大傳奇”的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》。南戲發(fā)展到元末已經(jīng)定型并臻于成熟，到明清演變而為長(zhǎng)篇傳奇。

散曲是金元時(shí)期我國(guó)北方興起的一種合樂(lè)歌唱的新詩(shī)體。它主要來(lái)源于民間小曲和北方少數(shù)民族樂(lè)曲，一部分則從詞調(diào)演化而來(lái)。分小令和套數(shù)兩種。小令是單支曲，套數(shù)是由兩支以上宮調(diào)相同的曲子聯(lián)綴而成的組曲，也稱(chēng)套數(shù)、散套。元代散曲作品現(xiàn)存小令3800余首，套數(shù)400余套。散曲的前期作家主要有關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、張養(yǎng)浩等；后期作家主要有張可久、喬吉、睢景臣等。前期散曲注重本色，風(fēng)格質(zhì)樸；后期散曲偏重詞藻音律，風(fēng)格趨于典雅。總之，散曲的形式自由活潑，語(yǔ)言通俗明快，風(fēng)格爽朗，顯示出強(qiáng)大的藝術(shù)活力。

（二）敘事文學(xué)的發(fā)展

所謂文學(xué)的發(fā)展，應(yīng)是指在原有文學(xué)基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新，元代敘事

元代的傳統(tǒng)詩(shī)詞具有兼融唐，宋的特點(diǎn)。并具有上承唐宋開(kāi)啟明清的作用。較著名的有劉因、趙孟頫、薩都刺、王冕、楊維楨等。元代文學(xué)的審美情趣。元代社會(huì)激烈動(dòng)蕩，使整個(gè)文壇的審美情趣產(chǎn)生了巨大的變化。元代文壇審美情趣不僅“自然”而且具有淋漓盡致、飽滿(mǎn)酣暢的特點(diǎn)。

第二篇：元明清文學(xué)教案

第一講 元明清雜劇

■ 教學(xué)要點(diǎn)：

1、使學(xué)生掌握戲曲的起源、元雜劇的體制及其發(fā)展過(guò)程。

2、使學(xué)生了解元雜劇前期創(chuàng)作的總體情況，以及馬致遠(yuǎn)、白樸的雜劇，著名的愛(ài)情劇、歷史劇、水滸劇、公案劇作品的名稱(chēng)和作者。

3、使學(xué)生了解關(guān)漢卿的生平，掌握其名劇《竇娥冤》的思想內(nèi)容，以及在雜劇創(chuàng)作上的巨大成就。

4、使學(xué)生掌握《西廂記》的故事情節(jié)、思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

5、使學(xué)生了解元代中后期雜劇創(chuàng)作的總體情況，以及鄭光祖的雜劇創(chuàng)作?！?課時(shí)安排：（10—14節(jié)）

第一節(jié) 元雜劇概說(shuō)

一、雜劇歷史淵源

元雜劇是十三世紀(jì)上半葉蒙古滅金前后（公元1234年）以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，融合宋金以來(lái)的音樂(lè)、說(shuō)唱、舞蹈等藝術(shù)而形成的戲曲藝術(shù)。它以中國(guó)北方流行的曲調(diào)演唱，故稱(chēng)北雜劇或北曲。“雜劇”一詞，早在唐代已（李德?！墩摴恃菟抉R杜元第二狀》中就有所謂“雜劇丈夫二人”云云），原泛指各類(lèi)技藝。元雜劇沿用此義，指雜括多種藝術(shù)形式而言。元雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)的戲曲藝術(shù)已進(jìn)入完全成熟階段，是世界戲劇史上的第二個(gè)戲劇高峰。

中國(guó)戲曲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程。從萌芽狀態(tài)的以?shī)噬竦脑几栉瑁滓潦?，到娛人的古俳?yōu)的出現(xiàn)，從漢魏百戲南北朝的“代面”“踏搖娘”的歌舞伎藝的表演，歷經(jīng)唐代參軍戲，宋雜劇和金院本，中國(guó)的戲曲已成雛形。在這個(gè)漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程之中，中國(guó)戲曲的各個(gè)成分，如詩(shī)歌、調(diào)笑（科諢）、音樂(lè)、舞蹈、雜技、美術(shù)（化妝）等都逐步成熟，特別是主要成分“唱”——即“曲”，在元代得到充分發(fā)展，為中國(guó)戲曲的最后成熟奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

i上 古： 巫與優(yōu)的表演，已具備戲曲的雛型。

ii秦 漢： 角抵戲，如《東海黃公》。

iiiiv南北朝： 歌舞戲，如《踏搖娘》、大面戲，如《蘭陵王》。

v唐 代： 參軍戲，有參軍（凈）、蒼鶻（丑）兩個(gè)腳色。

宋 代： 官本雜劇，有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個(gè)腳色，戲劇結(jié)構(gòu)分為艷段、正雜劇、通名、雜扮四部分。

金 代：

院本（與宋雜劇近似的戲劇），諸宮調(diào)（說(shuō)唱文學(xué)）。

二、元雜劇繁榮及原因

1、繁榮表現(xiàn)。

1）.作家作品多。根據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》，元末明初人賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》，明初朱權(quán)《太和正音譜》等資料可知，元代一百余年，出現(xiàn)了兩百多為雜劇家，其作品名目可考者計(jì)有六百本左右，元雜劇劇本流傳至今者計(jì)有一百六十余種。比較重要的元雜劇選本有《元刊雜劇三十種》，這是現(xiàn)存最早的元雜劇作品集，收劇三十種。其中屬海內(nèi)孤本者有十四種。該選本保存了元雜劇劇本的原有風(fēng)貌，是研究元雜劇的珍貴文獻(xiàn)。次為明人臧懋循的《元曲選》，選劇一百種，它是影響最大的元雜劇選本。由于編選者隨意“刪抹繁蕪”，使后人難以窺見(jiàn)劇本原貌。另有近人隋樹(shù)森的《元曲選外編》。隋氏根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的元雜劇刊本、抄本，匯集了不見(jiàn)于《元曲選》的六十二本元雜劇劇本為是編，使元雜劇現(xiàn)存本與此全部匯齊。

2）.演員多，演出普及。夏庭之《青樓集志》中說(shuō)：“我朝混一區(qū)宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬(wàn)?！毖輪T的主體是隸屬教坊、樂(lè)籍的藝人。還有不在籍的藝人稱(chēng)為“路岐”，一般以家庭成員為主組成戲班流動(dòng)演出。雜劇在城市盛行，農(nóng)村也流行。觀(guān)眾上至達(dá)官貴人，下至尋常百姓，各個(gè)階層都有。

3）.作品質(zhì)量高。元雜劇不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高，出現(xiàn)了與唐詩(shī)、宋詞、明清小說(shuō)并列的代表作與作家。正如王國(guó)維所說(shuō)“有一二天才出其間，充其才力”“元?jiǎng)≈鳌彼鞛椤扒Ч挪唤^之文字”。

2、繁榮原因。

1）.經(jīng)濟(jì)繁榮。宋金元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為雜劇的興盛準(zhǔn)備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)宴樂(lè)和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開(kāi)封、大都、杭州等地更為繁盛。同時(shí)，在農(nóng)村也常常開(kāi)展戲曲活動(dòng)，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺(tái)、壁畫(huà)便是很好的證明。節(jié)日、廟會(huì)是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場(chǎng)。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過(guò)程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。

2）.社會(huì)矛盾突出。蒙古滅金亡宋、統(tǒng)一中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，使中國(guó)經(jīng)歷了一次血腥的浩劫。一統(tǒng)后實(shí)施民族歧視政策。由于元統(tǒng)治者是以仍處于奴隸制的游牧民族入主中原，元代的階級(jí)壓迫和剝削也比前代殘酷，為雜劇提供了題材。不少良家子弟甚至名賢之后因各種原因淪為樂(lè)籍，客觀(guān)上壯大了演員的隊(duì)伍。

3）.文人社會(huì)地位低。文人也發(fā)生分化，特別是元初，民族矛盾和階級(jí)矛盾十分尖銳，又沒(méi)有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書(shū)會(huì)。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時(shí)又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書(shū)會(huì)的組織，民間藝人和文人的合作對(duì)元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用。

4）.文禁不嚴(yán)。元代文化政策寬松，有利于雜劇的發(fā)展。

三、元雜劇的體制

元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，開(kāi)始形成了具有獨(dú)特民族風(fēng)格的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。它的組織形式有它一定的慣例。

1.劇本結(jié)構(gòu)：一般分為一劇四折一楔子，劇末附“題目正名”。一“折”意味著一個(gè)故事單元（同時(shí)也是音樂(lè)單元，見(jiàn)后），四折之間，大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化。楔子放在劇首為序幕，放在中間為過(guò)場(chǎng)戲?！邦}目正名”為二句詩(shī)或四句詩(shī)，扼要概括劇情，用于劇團(tuán)演出前貼“招子”（海報(bào)）之用。結(jié)構(gòu)例外的劇作有《西廂記》（五本二十一折）、《西游記》（六本二十四出）等。

2.演唱體制：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成，并一韻到底——所以說(shuō)“折”也是音樂(lè)單元；四折可以選用四種不同的宮調(diào)。元代流行的宮調(diào)有九種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)。這些宮調(diào)的調(diào)性即音樂(lè)情緒各有不同，四折之中宮調(diào)的變換，也是同劇情變化相對(duì)應(yīng)的。每劇一般只用一人主唱，其他腳色只有說(shuō)白。由正末主唱的劇本稱(chēng)“末本”，由正旦主唱的劇本稱(chēng)“旦本”。打破一人主唱慣例的劇作有《西廂記》、《望江亭》等。楔子在一部雜劇中是相對(duì)自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

3.腳色：分為旦、末、凈、雜四大類(lèi)，每大類(lèi)下又分若干小類(lèi)，以此把劇中各種人物分為若干類(lèi)型，以便于帶有程式化的表演。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。細(xì)分有：

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、沖末、副末、外。凈行：凈、外凈、副凈。

雜行（不是一種，所以可以說(shuō)雜劇只有三種角色）：孛老、邦老、卜兒、倈兒、駕、孤、細(xì)酸、曳剌。

元雜劇的角色分為四個(gè)行當(dāng)：男角稱(chēng)末行，分正末、副末；女角稱(chēng)旦行，分正旦、副旦；凈行，以扮演剛猛兇惡的人為主，有男有女，分正凈、副凈；雜行，包括孤（官員）、孛老（老

年人）、卜兒（老婦）、徠兒（小孩）、細(xì)酸（窮秀才）等。正末、正旦是兩種主唱角色，正末主唱的劇本叫末本，正旦主唱的劇本叫旦本。

4.賓白：元雜劇以唱為主，以說(shuō)白為賓，所以說(shuō)白稱(chēng)為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)，后者用詩(shī)詞或順口溜式的韻文。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以插在一支曲子之中（稱(chēng)為“帶白”）。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對(duì)于表現(xiàn)劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說(shuō)法。

5.科范：劇中稱(chēng)為“科”，指演員的做工、武打、歌舞等表演，有時(shí)為音響效果。如“做悲科”、“混戰(zhàn)科”、“做彈科”、“內(nèi)做風(fēng)科”。

6，砌末，就是雜劇中所用的道具和簡(jiǎn)單的布景。如“祇從取砌末上”。砌末是指所埋的死狗?！巴獾┤∑瞿└秲艨啤?。砌末是指金銀財(cái)寶。

元雜劇是旦角或末角一唱到底的體制，這種情況可能與元代劇團(tuán)的構(gòu)成有關(guān),當(dāng)時(shí)的劇團(tuán)規(guī)模不大，往往是一人挑班,家族式的組成。這在雜劇《藍(lán)采和》中可以得到印證，藍(lán)采和一出家，戲班就難以為繼了。但是這肯定也與當(dāng)時(shí)的欣賞習(xí)慣有密切關(guān)系，人們喜歡聽(tīng)曲子，這種欣賞習(xí)慣肯定與散曲作為一種新的、流行廣泛的音樂(lè)而受到歡迎有關(guān)。當(dāng)然，人們尤其喜歡聽(tīng)名角唱曲，試想，聽(tīng)名角唱四大套曲子，那有多過(guò)癮!所以，唱好這四大套曲是演員的重頭戲，寫(xiě)好這四大套也是作家的重要任務(wù)。我們?cè)谧x《青樓集》時(shí)，常驚嘆元代藝伎的多才多藝,如珠簾秀“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步，駕頭、花旦、軟末泥悉造其妙”；天然秀“閨怨雜劇為當(dāng)時(shí)第一手，花旦、駕頭亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也為數(shù)不少。我們不懷疑她們的才藝，但是也應(yīng)該看到，當(dāng)時(shí)的表演重頭在演唱套曲，天才的演員既能唱旦，又能唱末，這就為她們的多才多藝打下了基礎(chǔ)，受到人們的喜愛(ài)。

第二節(jié) 元代前期雜劇作家作品

一、元代前期雜劇創(chuàng)作概況

元雜劇的前期，大抵是指從金朝滅亡至元成宗大德年間。這是元雜劇的鼎盛時(shí)期。大都（今北京）是前期雜劇創(chuàng)作的中心，劇作家也主要是北方人。元雜劇前期大家紛出，佳作疊現(xiàn)。產(chǎn)生出了偉大的戲劇家關(guān)漢卿，杰出的戲劇家王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸，著名的雜劇作家高文秀、楊顯之、紀(jì)君祥、石君寶等。他們創(chuàng)作出了《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《李逵負(fù)荊》、《趙氏孤兒》等等優(yōu)秀的劇作。這些作家多半經(jīng)歷了元初社會(huì)的劇烈動(dòng)蕩，對(duì)人生有著深切地洞察與體認(rèn)，一旦成文，便非同凡響，他們所寫(xiě)的作品多以歷史傳說(shuō)、公案故事、水滸故事為題材，大都真實(shí)地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種矛盾，既具有深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的時(shí)代精神，又具有濃郁的生活氣息和高度的審美價(jià)值。由于此期的每個(gè)雜劇大家都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，他們共同構(gòu)成了前期劇壇絢麗多姿的局面。

二、白樸

白樸（1226—1306以后）字太素，號(hào)谷蘭。初名恒，字仁甫，祖籍奧州（今山西河曲）。出身仕宦之家。金亡后，屢謝元政府征召，“玩世滑稽”“放浪形骸”（王博文《天籟集序》）。他的文化修養(yǎng)很高，詩(shī)詞曲均名擅一時(shí)。作為劇作家，他是“元曲四大家”之一，平生創(chuàng)作雜劇十六種，今傳《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《東墻記》三種。后一種有人疑非白樸所著?！秹︻^馬上》是一部愛(ài)情喜劇，取材于白居易的《井底引銀瓶》，描寫(xiě)的是李千金與裴少俊之間的愛(ài)情故事，而主題從“止淫奔”變成了“贊淫奔”。與崔鶯鶯比較，李千金更多市井氣、平民色彩。作品語(yǔ)言本色通俗，樸素生動(dòng)?！段嗤┯辍分饕〔挠诎拙右椎摹堕L(zhǎng)恨歌》，描寫(xiě)的是唐明皇與楊貴妃之間的愛(ài)情故事。內(nèi)容上雖是舊題材，但突出了純真的愛(ài)情成分。藝術(shù)上也自具特色，其中最大的特點(diǎn)是具有濃厚的抒情色彩，能通過(guò)人物內(nèi)心的細(xì)致描寫(xiě)，表現(xiàn)人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩(shī)詞的意境、意象，語(yǔ)言極其華美。

三、馬致遠(yuǎn)

馬致遠(yuǎn)（1205？—1324？）字千里，號(hào)東籬，大都人。他早年追求過(guò)功名，做浙行省務(wù)官，晚年過(guò)著隱居生活。明人朱權(quán)《太和正間譜》把他列為元雜劇諸家之首，臧懋循《元人百種曲》將其《漢宮秋》冠于全紡第一，近人王國(guó)維稱(chēng)他如唐詩(shī)之李義山，宋詞之歐陽(yáng)修，都說(shuō)明了馬致遠(yuǎn)對(duì)后世的影響。馬致遠(yuǎn)一生作劇十五種，今傳七種：《漢宮秋》、《岳陽(yáng)樓》、《陳搏高臥》、《青衫淚》、《薦福碑》、《任風(fēng)子》、《黃粱夢(mèng)》。他的劇作，取材廣泛，但思想傾向復(fù)雜，成就高下不一。既有在思想上、藝術(shù)上都有相當(dāng)深度的優(yōu)秀劇作《漢宮秋》，也有反映元代知識(shí)份子落拓不遇，貧寒潦倒，連拓薦福碑文以售也都遭雷神半夜擊碎的不幸遭遇的劇本《薦福碑》。更有熱衷于宣傳道家思想，宣傳求道登仙的神仙道化劇《任風(fēng)子》等。他的“神仙道化劇”在元雜劇創(chuàng)作中形成一種傾向，產(chǎn)生了不良影響，人稱(chēng)馬致遠(yuǎn)是“萬(wàn)花叢中馬神仙”從事貿(mào)易說(shuō)明了這一點(diǎn)。馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，與此相聯(lián)系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現(xiàn)自我，因而容易引起舊文人的共鳴。這既是馬致遠(yuǎn)雜劇的特點(diǎn)，也是他的缺點(diǎn)?！稘h宮秋》寫(xiě)漢元帝妃子王干嬙(昭君)出塞和番的故事。王昭君故事首見(jiàn)于《漢書(shū)·元帝紀(jì)》，記載西漢竟寧元年）公元前33年）漢元帝以宮人王嬙（昭君）嫁匈奴呼韓邪單于為閼氏一事。這是在漢、匈奴雙方力量均已削弱的情況下的政治聯(lián)姻，客觀(guān)上密切了當(dāng)時(shí)的民族關(guān)系，使邊境和平長(zhǎng)達(dá)百余年之久。馬致遠(yuǎn)對(duì)這一歷代相傳的王昭君故事進(jìn)行了如下改動(dòng)。首先，故事背境 改為匈奴強(qiáng)盛，漢室頹弱，匈奴以武力挾持漢室，其二，昭君出塞是被迫的，是在與漢元帝有了深厚的戀情之后，被迫與其分別而出塞和親，加重了該劇的悲劇后氣氛。其三，將畫(huà)師毛延壽改為中大夫毛延壽，他向昭君索賄未成便叛國(guó)投敵，甚至調(diào)唆匈奴起兵，成為國(guó)人皆曰可殺的亂臣賊子，使批判對(duì)象上升到士大夫階層，比原故事更為深刻有力。最后，劇本描寫(xiě)王昭君未入匈奴地界，在番漢交界處，“留下漢家衣服”，舉酒南澆之后，投水自盡。這一結(jié)局，顯示了《漢宮秋》的愛(ài)國(guó)主義的思想光彩，在元蒙統(tǒng)治下，有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，曲折地表達(dá)出了作者的民族意識(shí)。

《漢宮秋》在藝術(shù)上很有特點(diǎn)。首先，它利用歷史題材來(lái)曲折地表現(xiàn)作者自己生活的時(shí)代，使一出愛(ài)情悲劇賦有強(qiáng)烈的政治色彩，通過(guò)它的毀滅，來(lái)懷念一個(gè)消失了的時(shí)代，哀悼一個(gè)來(lái)滅亡的國(guó)家，而王昭君就在這場(chǎng)悲劇中成為一個(gè)在強(qiáng)敵壓境時(shí)勇于自我犧牲的愛(ài)國(guó)主義者。其次是劇本的高潮處理新穎別致。全劇的邏輯高潮和感情高潮交叉出現(xiàn)，并不重復(fù)，第三折送別是全劇的邏輯高潮，是這一愛(ài)情悲劇發(fā)展的頂峰，但生離之際，漢元帝滿(mǎn)腹辛酸未能盡言，便為第四折的感情高潮的出現(xiàn)創(chuàng)造了必要的條件，形成了漢元帝夢(mèng)會(huì)的更為凄楚哀傷動(dòng)人的感情高潮，成為以情動(dòng)人的精彩的戲劇場(chǎng)面，強(qiáng)化了悲劇人物的孤獨(dú)和思念在清冷的秋夜，短暫的夢(mèng)會(huì)、孤雁的凄楚叫聲中得到很好的體現(xiàn)，成為可與《梧桐雨》箱四折相媲美的佳作。最后，劇本文辭優(yōu)美，第三折的［七弟兄］［梅花酒］［收江南］等曲和第四折的曲文，歷來(lái)膾炙人口，是元?jiǎng)≈形牟膳傻拇碜髌贰?/p>

四、紀(jì)君祥和《趙氏孤兒》

紀(jì)君祥，元代戲曲作家。一作紀(jì)天祥，生卒年不詳?！囤w氏孤兒冤報(bào)冤》，一作《趙氏孤兒大報(bào)仇》，簡(jiǎn)稱(chēng)《趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》演述春秋晉靈公時(shí)趙盾與屠岸賈兩個(gè)家族的矛盾斗爭(zhēng)。作品寫(xiě)權(quán)奸屠岸賈將忠良趙盾滿(mǎn)門(mén)殺絕，并詐傳靈公之命害死駙馬趙朔，囚禁公主。公主在禁中生了趙氏孤兒，然后圍繞孤兒命運(yùn)展開(kāi)一系列的斗爭(zhēng)。通過(guò)屠岸賈的“搜孤”與程嬰、韓厥、公孫杵臼等的“救孤”，既揭露了屠岸賈的兇殘，又突出了程嬰等的義烈，構(gòu)成一部表現(xiàn)忠臣義士和權(quán)奸斗爭(zhēng)的壯烈悲劇。劇中所表現(xiàn)的忍辱負(fù)重、百折不回的復(fù)仇精神，反抗強(qiáng)暴的精神，正是元代人民不甘心做奴隸、誓死反抗元蒙貴族壓迫的復(fù)仇精神的體現(xiàn)。

王國(guó)維《宋元戲曲考》云：“其最有悲劇之性質(zhì)者,則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》,紀(jì)君樣之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交嶙其間，而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁意志,即列之于世界大悲劇中,亦無(wú)愧色也?！痹搫∪宋镄蜗篚r明生動(dòng),戲劇沖突扣人心弦,氣氛激越慷慨，鞭撻了陰險(xiǎn)殘暴行為，歌頌了崇高正義精神。

■ [作品講讀]

一、《馬嵬兵變》（《梧桐雨》第三折）

這折戲是《梧桐雨》全劇的高潮，通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)形象表現(xiàn)封建王朝盛極而衰的歷史過(guò)程的。戲劇沖突激烈，一浪高過(guò)一浪，節(jié)奏緊湊，扣人心弦；語(yǔ)言清峻典雅而又明快酣暢，生動(dòng)地展示了唐明皇在馬嵬兵變時(shí)極為痛苦、復(fù)雜的心理，寫(xiě)出他狼狽不堪的境地。

二、《漢宮秋》（第三折）

1.此折是全劇的高潮，主要寫(xiě)的是漢元帝屈服于重兵壓境的壓力，含悲忍辱為昭君送別的場(chǎng)景和昭君在灞橋留漢衣、于邊境投黑江的悲劇性情節(jié)，從而細(xì)致、準(zhǔn)確地展現(xiàn)了本劇主人公――漢元帝的凄愴悲涼之情和復(fù)雜矛盾的心理流程：既有“妻嫁人，夫主婚” 的荏弱屈辱，也有對(duì)群臣不能安定社稷之怨恨；既有與美人不忍別離的依依不舍，又有不能不別的無(wú)可奈何；既通過(guò)描繪眼前實(shí)景來(lái)抒寫(xiě)生離死別之痛，也通過(guò)想象自己獨(dú)居皇宮的寂寞來(lái)表現(xiàn)纏綿相思之苦。

2.此折的藝術(shù)特點(diǎn)：

1）本折戲不以緊張曲折的情節(jié)取勝，而是以濃厚的抒情意味見(jiàn)長(zhǎng)，具有強(qiáng)烈的情感美。作者以無(wú)限同情的筆墨，綿密細(xì)膩地描寫(xiě)人物內(nèi)心的悲傷情懷，一唱三嘆，感人至深。

2）作者善于因景生情，以情化景，形成了獨(dú)特的意境美。凄清蒼涼的外在景物與哀怨悲切的內(nèi)在情感水乳交融，創(chuàng)造出詩(shī)一樣的境界。

3）本折的曲詞文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]兩曲采用首尾相接，回環(huán)重疊的頂真句式，節(jié)促音哀，百轉(zhuǎn)千回，令人蕩氣回腸。王國(guó)維評(píng)論這兩曲是：“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如出其口?！?/p>

三、《趙氏孤兒》（第三折）

悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看，因此在悲劇性格時(shí)要注意把他的形象處理得好一些：1，劇中的程嬰不同于《史記》記載，他不是與趙孤同匿山中十五年，而是含羞忍辱，寄仇人籬下二十年，從而含辛茹苦地把趙孤培養(yǎng)成人。他不怕死，更不怕苦，做出了一般人難以做出的非凡事跡。2，根據(jù)史書(shū)記載，程嬰是趙家門(mén)客，救孤是為了報(bào)恩。對(duì)此，劇作家紀(jì)君祥把程嬰的身份改為“草澤醫(yī)生”，和趙家沒(méi)有主奴之份。這一改動(dòng)，表明劇作家在于強(qiáng)調(diào)程嬰的救孤并非出于個(gè)人恩怨，而是一種見(jiàn)義勇為的行動(dòng)。3，根據(jù)史書(shū)記載，程嬰并沒(méi)有親兒子，他是借別人的嬰兒來(lái)為趙氏孤兒替死的。劇中的程嬰是以自己的獨(dú)生子冒充趙氏孤兒，以準(zhǔn)備以父子二人的死來(lái)救孤，救護(hù)“晉國(guó)小兒之命”。這一改動(dòng)更突出程嬰悲壯感人的悲劇形象。

在劇情展開(kāi)方面，鮮明體現(xiàn)中國(guó)悲劇“哀而不傷”的民族風(fēng)格。作者所歌頌的程嬰和公孫忤臼可謂舍己救人的英雄。他們無(wú)私無(wú)畏，勇于獻(xiàn)身的救孤行為，不但構(gòu)成全劇悲壯的基調(diào)，而且成為激勵(lì)人們面對(duì)邪惡，勇往直前的楷模。該劇的“不傷”功能，就顯示在這勇往直前，以及第四折終使冤情得報(bào)的情節(jié)的發(fā)展中。此劇的魅力來(lái)自于兩個(gè)方面：作品中正義最終得到了伸張，惡勢(shì)力終于得到了懲罰，吻合中國(guó)傳統(tǒng)的“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”的心理要求；劇中人物在道德行為中所表現(xiàn)出來(lái)的人格力量。

第三節(jié) 關(guān)漢卿和《竇娥冤》

一、關(guān)漢卿的生平及創(chuàng)作

1.關(guān)漢卿是中國(guó)戲劇史上最偉大的作家，是元代雜劇的奠基人和前期劇壇的領(lǐng)袖。在元雜劇作家中，他創(chuàng)作年代最早、作品最多、影響最大。他以字行，號(hào)已齋叟，大都人，生卒年及生平均不詳，主要活動(dòng)在大都一帶。朱經(jīng)《青樓集序》：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關(guān)己齋輩，皆不屑仕進(jìn)。”白蘭谷即白樸，金亡時(shí)才八歲，估計(jì)關(guān)漢卿的年代同他相去不遠(yuǎn)，他在太醫(yī)院任官當(dāng)在元滅南宋，即朱經(jīng)說(shuō)的“初并海宇”以前。又清乾隆時(shí)修的《祁州志》說(shuō)他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安國(guó)縣，地方上一直還流傳著有關(guān)關(guān)漢卿的傳說(shuō)，可能他的原籍在祁州，因?yàn)樵谔t(yī)院任官和從事戲劇活動(dòng)，才長(zhǎng)期定居大都的。

關(guān)漢卿在一套帶有自敘性質(zhì)的散曲〈南呂·一枝花〉《不伏老》里，一面夸說(shuō)他擅長(zhǎng)圍棋、蹴掬、打圍、歌舞、吹彈、篆籀、吟詩(shī)、雙陸等各種技藝；一面強(qiáng)調(diào)“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，還要“向煙花路兒上走”。這所謂“煙花路兒”實(shí)際就是“躬踐排場(chǎng)、面敷粉墨??偶倡優(yōu)而不辭”(臧懋循《元曲選序》)的書(shū)會(huì)才人的生活。賈仲名《書(shū)錄鬼簿后》說(shuō)鍾嗣成“載其前輩玉京書(shū)會(huì)燕趙才人??自金之解元董先生，并元初關(guān)漢卿己齋叟以下，前后凡百五十一人”。就關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的卓絕成就和深遠(yuǎn)影響看，他無(wú)疑是玉京書(shū)會(huì)里具有代表性的人物。《析津志》還說(shuō)他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”。這與他在散曲和雜劇里所表現(xiàn)的才能和性格是符合的。同時(shí)，由于他的長(zhǎng)期書(shū)會(huì)才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪蕩作風(fēng)。他在《不伏老》散套里以浪子風(fēng)流自夸，就表現(xiàn)了這種思想傾向。關(guān)漢卿不樂(lè)仕進(jìn)，交游甚廣，與書(shū)會(huì)才人、青樓藝伎均有交往，時(shí)相切磋，同時(shí)他又多才多藝，精通音律，能歌善舞，這對(duì)他的戲劇創(chuàng)作大有裨益。作為在金元易代之際淪入市井間的落魄文人，關(guān)漢卿長(zhǎng)期混跡于行院勾欄，這既培植了他倜儻風(fēng)流、桀驁不馴、狂放不羈的個(gè)性，又使他充分接觸下層社會(huì)，對(duì)被壓迫者的不幸遭遇感同身受。他還親自參與演出，“躬踐排場(chǎng)，面敷粉墨”，獲得了豐富的舞臺(tái)體驗(yàn)，這使他的戲劇創(chuàng)作更具有當(dāng)行本色。

2.關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60余種雜劇，保存至今的有18種。按題材內(nèi)容，大致可分為三類(lèi)：第一類(lèi)是公案劇，揭露社會(huì)黑暗，歌頌人民反抗斗爭(zhēng)精神的社會(huì)劇，有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》等；第二類(lèi)是婚姻愛(ài)情劇。這又可分為兩類(lèi)：一為表現(xiàn)弱者反抗惡勢(shì)力，代表作有《救風(fēng)塵》、《望江亭》。一為表現(xiàn)一般的婚姻愛(ài)情，代表作為《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》。其特點(diǎn)是肯定女性對(duì)于婚姻的自主選擇；第三類(lèi)歷史劇。代表作為《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》。這兩部作品都是三國(guó)戲，塑造的是三國(guó)時(shí)蜀國(guó)關(guān)羽、張飛等人的形象。這一類(lèi)作品較多地反映了民間的英雄崇拜心理和價(jià)值觀(guān)。從上面三類(lèi)作品看，關(guān)漢卿雜劇思想內(nèi)容上的共同特點(diǎn)是對(duì)壓迫者的深?lèi)和唇^和對(duì)被迫害者的深切同情，并通過(guò)他們之間的矛盾斗爭(zhēng)，突出了人物的堅(jiān)強(qiáng)性格和戰(zhàn)斗精神。

根據(jù)他的《拜月亭》雜劇改編的《拜月記》在南戲與傳奇里一直起著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。他的部分作品如《竇娥冤》、《拜月亭》、《單刀會(huì)》等七百年來(lái)一直上演不衰。當(dāng)時(shí)北方青年雜劇作家高文秀有“小漢卿”之稱(chēng)，而南方戲劇作家沈和甫被稱(chēng)為“蠻子漢卿”，可以想見(jiàn)他在當(dāng)時(shí)戲劇界的地位和影響。但歷來(lái)封建文人，除了臧懋循等個(gè)別作家外，都是把他貶得比較低的。明初《太和正音譜》的作者朱權(quán)說(shuō)他：“觀(guān)其詞語(yǔ)，乃可上可下之才?！泵鞔娜硕颊J(rèn)為關(guān)漢卿的成就不如王實(shí)甫，甚至毫無(wú)確切根據(jù)地把《西廂記》的第五本說(shuō)成是關(guān)漢卿作的，對(duì)它肆意攻擊。有些封建文人還任意篡改他的作品。明代根據(jù)《竇娥冤》改編的《金鎖記》把這部震撼人心的悲劇改成了一部“翁做高官胥狀元，夫妻母子重相會(huì)”的大喜劇，就是一個(gè)典型的例子。明代《古名家雜劇》本的《竇娥冤》、《魯齋郎》等，還刪節(jié)了劇中一些戰(zhàn)斗性很強(qiáng)的曲文。1958年，關(guān)漢卿被列為世界文化名人，在國(guó)內(nèi)外廣泛開(kāi)展了紀(jì)念其戲劇創(chuàng)作650周年（公元1308—1958年）的紀(jì)念活動(dòng)，盛況空前。他為中國(guó)戲劇贏得了世界聲譽(yù)，受到了全世界人民的景仰。

二、《竇娥冤》的思想內(nèi)容

《竇娥冤》的全名是《感天動(dòng)地竇娥冤》，是關(guān)漢卿最為杰出的作品，也是元雜劇中最著名的悲劇。王國(guó)維稱(chēng)該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無(wú)愧色也”。（《宋元戲曲考》）它的故事原型出自《漢書(shū)·于定國(guó)傳》和《搜神記·東海孝婦》，作者直接把這個(gè)故事移植到吏治腐敗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，但擺脫了一般公案劇或清官戲的窠臼，包容了更豐厚的思想內(nèi)涵，具有了更強(qiáng)烈的批判功能。

《竇娥冤》的核心問(wèn)題是揭露社會(huì)的不公正。作者從兩方面加以強(qiáng)化，使這一點(diǎn)顯得極其尖銳：一方面，是主人公竇娥的弱小、善良、毫無(wú)過(guò)失：她是個(gè)孤女，因父親欠下高利貸無(wú)力償還，被賣(mài)給蔡家作童養(yǎng)媳，年紀(jì)輕輕就守了寡，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；在公堂上，因不忍見(jiàn)婆婆被拷打而承擔(dān)了被誣陷的罪名，臨赴刑場(chǎng)時(shí)，還怕婆婆見(jiàn)到傷心，特意請(qǐng)劊子手繞道而行。在這些情節(jié)中，也突出了竇娥的“貞節(jié)”和“孝道”，但它在劇本中的主要意義，卻在于通過(guò)表現(xiàn)竇娥具有社會(huì)所贊同的一切德行，來(lái)強(qiáng)調(diào)她的善良無(wú)辜。而另一方面，則是各種各樣的社會(huì)因素，造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，她的悲慘遭遇已經(jīng)令人十分同情，卻偏偏又遇上地痞惡棍張?bào)H兒父子的脅迫與誣害；當(dāng)她自信清白大膽走上公堂時(shí)，等在那里的是一個(gè)昏聵愚蠢、視人命如蟲(chóng)蟻的太守。實(shí)際上，整個(gè)劇本中所出現(xiàn)的每一個(gè)人物，包括竇娥的父親和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或間接或直接地造成了竇娥無(wú)窮的不幸，而地痞惡棍加上昏庸貪婪的官僚，最后把她送上了斷頭臺(tái)。這一結(jié)果徹底顛倒了普通老百姓所信奉所要求的善惡各有所報(bào)的法則，無(wú)論在劇情本身還是在觀(guān)眾心理上，都已掀起了巨大的感情浪濤。

三、《竇娥冤》的藝術(shù)成就

1.成功地塑造了竇娥這一典型的藝術(shù)形象。首先，寫(xiě)出了竇娥性格的豐富性。在她身上，既有善良溫馴、孝順忠貞的一面，又有剛強(qiáng)倔強(qiáng)、反抗邪惡的一面，是二者的對(duì)立統(tǒng)一。同時(shí)這些優(yōu)秀品質(zhì)還和一定程度的封建倫理道德觀(guān)念揉和在一起，使之成為下層女子的典型代表。其次，寫(xiě)出了竇娥性格的流動(dòng)性。竇娥從恪守婦道的平凡女子轉(zhuǎn)變?yōu)楦矣谶程熵?zé)地、痛斥官府的反抗者，其性格是隨著現(xiàn)實(shí)矛盾斗爭(zhēng)的發(fā)展而逐漸變化的，作者對(duì)這一轉(zhuǎn)變過(guò)程進(jìn)行了精心描述，既有連續(xù)性，又有階段性，極富層次感。

2.作者采用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法，營(yíng)造出濃郁的悲劇氛圍，收到了良好的藝術(shù)效果?！陡]娥冤》深刻地揭示了竇娥悲劇產(chǎn)生的社會(huì)根源與必然性，反映了封建社會(huì)具有本質(zhì)意義的重大問(wèn)題，主題鮮明，具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神；而竇娥在刑場(chǎng)上的三樁誓愿竟然一一應(yīng)驗(yàn)，以及結(jié)尾的鬼魂訴冤與清官斷案，顯然是超現(xiàn)實(shí)的幻想性描寫(xiě)，反映了下層民眾的美好愿望，帶有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，同時(shí)也深化了主題，使作品的悲劇氣氛更加濃重。

3.劇本矛盾高度集中，情節(jié)緊湊，沖突疊起，而又環(huán)環(huán)相扣。全劇以竇娥的悲劇命運(yùn)為中心來(lái)組織戲劇矛盾，寫(xiě)了形形色色的矛盾沖突，但作者把構(gòu)思布局的重點(diǎn)放在兩條主線(xiàn)上：一條是竇娥與以張?bào)H兒為代表的社會(huì)惡勢(shì)力的沖突；另一條是竇娥與以桃杌為代表的封建官府的沖突，其中又以后者為主，其它的矛盾沖突都服從于主線(xiàn)的安排。這樣就使得情節(jié)集中，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。在關(guān)目的安排上，作者也是匠心獨(dú)具，劇情發(fā)展既層次分明，給人以移步換形的緊湊感，又高潮迭出，給人以變幻莫測(cè)的緊張感，這就使整個(gè)劇情顯得跌宕起伏，搖曳多姿。

4．語(yǔ)言通俗平易，明快洗練，形成了獨(dú)特的雅俗共賞的語(yǔ)言風(fēng)格，表現(xiàn)了關(guān)漢卿雜劇語(yǔ)言藝術(shù)的共同特色。

四、關(guān)漢卿的其他雜劇

1）《單刀會(huì)》 《單刀會(huì)》全名《關(guān)大王單刀會(huì)》或《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》。劇本寫(xiě)三國(guó)時(shí)魯肅為了索還荊州，請(qǐng)關(guān)羽赴宴，暗中設(shè)下埋伏，并請(qǐng)關(guān)羽故人司馬徽前來(lái)陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關(guān)羽接到請(qǐng)書(shū)后明知是計(jì)，仍舊帶周倉(cāng)一人單刀赴會(huì)，關(guān)平、關(guān)興帶大軍在江邊接應(yīng)。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關(guān)羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動(dòng)用埋伏的軍士，最后安然返回。關(guān)漢卿筆下的魯肅，用心險(xiǎn)詐，為討還荊州，設(shè)下圈套，名義上邀請(qǐng)關(guān)羽赴宴，實(shí)際上伺機(jī)脅迫對(duì)方就范，不惜挑起禍端引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)。關(guān)羽則明知魯肅有詐，卻光明磊落，胸有成竹，毅然赴會(huì)。他力斥魯肅的陰謀，捍衛(wèi)“漢家”的基業(yè)，及時(shí)平息了一起驚心動(dòng)魄的紛爭(zhēng)，維持住平穩(wěn)的局面。為了塑造關(guān)羽的英雄形象，《單刀會(huì)》在結(jié)構(gòu)上也不同于其他劇作，幾乎用了大部分篇幅進(jìn)行鋪墊，以突出關(guān)羽的形象。劇中主角關(guān)羽的出場(chǎng)在第三折，但第一、二折已通過(guò)喬國(guó)老和司馬徽的口渲染了他的英雄業(yè)績(jī)和蓋世威風(fēng)，造成了強(qiáng)烈的戲劇氣氛。

2）《救風(fēng)塵》

《救風(fēng)塵》全名《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》。劇本寫(xiě)妓女宋引章本與安秀才有約，后被惡少周舍花言巧語(yǔ)所惑，不聽(tīng)結(jié)義姐妹趙盼兒相勸，嫁給周舍?；楹笏我嘛柺芘按?，寫(xiě)信向趙盼兒求救。因周舍不肯輕易放過(guò)宋引章，趙盼兒巧用計(jì)策。她濃妝艷抹，假意愿嫁周舍，自帶酒、羊和大紅羅去找周舍，周舍喜不自禁。趙盼兒要周舍先休了宋引章才肯嫁他，剛好宋引章又來(lái)吵鬧，周舍一怒之下寫(xiě)了休書(shū)，趕走宋引章。趙盼兒與宋引章二人一同離去，途中趙

盼兒將宋引章手中休書(shū)另?yè)Q一份。周舍發(fā)覺(jué)上當(dāng)，趕上她們，一把搶過(guò)宋引章手中休書(shū)并毀掉，還到官府狀告趙盼兒誘拐婦女。趙盼兒反告他強(qiáng)占有夫之?huà)D，使安秀才到堂作證，又出示周舍親手所寫(xiě)休書(shū)。趙盼兒證據(jù)確鑿，周舍不能勝她，受杖刑責(zé)罰。宋引章與安秀才結(jié)為夫婦。劇本突出宋引章在斗爭(zhēng)中的勇敢和機(jī)智的，那些貌似強(qiáng)大的壞蛋，在他們聰明的對(duì)手面前，一個(gè)個(gè)被簸弄得象泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。關(guān)漢卿以明朗的筆觸，潑辣的語(yǔ)言，揭露了壓迫者的丑態(tài)，描繪出被迫害者以弱勝?gòu)?qiáng)的場(chǎng)景，讓觀(guān)眾在笑聲中體悟到不能低估自身的力量。

3）拜月亭

《拜月亭》全名《閨怨佳人拜月亭》。劇本寫(xiě)戰(zhàn)亂逃亡之中，王瑞蘭與母親失散，書(shū)生蔣世隆也與妹瑞蓮失散。世隆與瑞蘭相遇，共同逃難中產(chǎn)生感情，私下結(jié)為夫婦。瑞蓮則與瑞蘭的母親結(jié)伴同行。瑞蘭的父親偶然在客店遇到瑞蘭，嫌棄世隆是個(gè)窮秀才，門(mén)戶(hù)不相稱(chēng)，催逼瑞蘭撇下生病的世隆，跟自己回家，在路上又與老妻及瑞蓮相遇。瑞蘭一直惦念著世隆，焚香拜月，禱祝世隆平安，心事被瑞蓮撞破。二人得知情由，姐妹之外又成姑嫂，愈加親密。蔣世隆與逃難途中的結(jié)義兄弟分別高中文武狀元，被勢(shì)利的瑞蘭之父招為女婿。世隆與瑞蘭相見(jiàn)，知她情貞，夫妻終于團(tuán)聚。瑞蓮則與世隆的結(jié)義兄弟成婚?！栋菰峦ぁ肥歉挥惺闱闅庀⒌膼?ài)情劇，作品歌頌了大家閨秀王瑞蘭對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，指責(zé)了阻礙他們婚姻自主的封建家長(zhǎng)制。在這個(gè)風(fēng)光旖旎的戀愛(ài)故事后面，也反映了亂離的時(shí)代氣氛和侵略戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人民的災(zāi)難。

五、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

作為一個(gè)向戲曲舞臺(tái)提供演出劇本的“書(shū)會(huì)才人”、專(zhuān)業(yè)作家，關(guān)漢卿很少為文人的傳統(tǒng)習(xí)性所囿，很少在炫耀辭采、馳騁才情上花費(fèi)心血；他的劇本，無(wú)論是選材與劇情安排，還是人物形象的塑造和語(yǔ)言的運(yùn)用，都很重視舞臺(tái)演出效果，適應(yīng)觀(guān)眾的欣賞心理，以生氣勃勃的藝術(shù)活力，表現(xiàn)出新鮮的社會(huì)意識(shí)與人生追求。實(shí)際上，關(guān)漢卿之所以能夠成為元雜劇的奠基人，寫(xiě)作年代早與作品數(shù)量多還在其次，充分地發(fā)揮戲劇這一新興文藝樣式的長(zhǎng)處，才是最重要的。

1、在創(chuàng)作方法方面，關(guān)漢卿的雜劇以現(xiàn)實(shí)主義為主。首先，關(guān)劇對(duì)時(shí)代與人生進(jìn)行了真實(shí)地描繪；其次，關(guān)劇對(duì)元代的生活圖景進(jìn)行了全面地展現(xiàn)；再次，關(guān)劇還對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中一些帶有本質(zhì)意義的問(wèn)題進(jìn)行了深刻地揭示。他的雜劇忠實(shí)地記錄了自己的時(shí)代，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。不但如此，由于關(guān)漢卿對(duì)人生的熱愛(ài)，對(duì)理想的憧憬，他的作品有時(shí)也賦予人物和情節(jié)以浪漫主義的色彩，突出了被壓迫者的反抗意識(shí)和斗爭(zhēng)精神，體現(xiàn)了積極樂(lè)觀(guān)的人生態(tài)度，閃爍著理想的光輝。

2、在人物塑造方面，關(guān)漢卿的雜劇創(chuàng)造了一大批栩栩如生、性格鮮明的人物形象，大大豐富了中國(guó)古代戲劇文學(xué)形象的畫(huà)廊。關(guān)劇中活躍著眾多風(fēng)神獨(dú)具的戲劇人物，其中最為光彩奪目者，是來(lái)自社會(huì)各個(gè)階層的女性形象。他的雜劇不但能寫(xiě)出不同階級(jí)或階層的人物的不同特點(diǎn)，而且能寫(xiě)出同一階層人物的不同風(fēng)貌，有時(shí)甚至寫(xiě)出了人物性格的豐富性和立體感。關(guān)劇塑造正面人物的基本手法是把戲劇主人公置于尖銳的矛盾沖突中，凸現(xiàn)其在典型環(huán)境中的典型性格；在塑造反面形象時(shí)，關(guān)漢卿常常運(yùn)用夸張、變形的漫畫(huà)式手法，暴露他們卑鄙無(wú)恥的丑惡嘴臉。

3、在劇作結(jié)構(gòu)方面，關(guān)漢卿的雜劇大多縝密而精巧，緊湊而多變，富于戲劇性效果，具有引人入勝的魅力。其作品大抵都能做到結(jié)構(gòu)完整，開(kāi)闔自如，首尾照應(yīng)，開(kāi)頭不拖沓，結(jié)尾不松懈；能根據(jù)生活發(fā)展的邏輯和主題的需要來(lái)安排故事情節(jié)，收到了突出主干、深化主題的效果；戲劇沖突一環(huán)緊扣一環(huán)，懸念迭出，劇情的發(fā)展往往既出人意料之外，又在情理之中。這些都保證了他的優(yōu)秀作品具有長(zhǎng)久的舞臺(tái)生命力。

4、在戲劇語(yǔ)言方面，關(guān)漢卿向以本色當(dāng)行著稱(chēng)，他是元代雜劇作家中本色派的代表人物。所謂本色是指語(yǔ)言質(zhì)樸自然、生動(dòng)活潑，既具有濃厚的生活氣息，又富有典雅的藝術(shù)韻味，“文而不文，俗而不俗”，毫無(wú)雕琢的痕跡。所謂當(dāng)行，是指善于運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)人物，無(wú)論是曲 8

詞還是道白，皆符合人物的身份、地位，充分體現(xiàn)了人物語(yǔ)言的個(gè)性化。正如王國(guó)維《宋元戲曲考》中所說(shuō)：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。”

■ [作品講讀]

一、《竇娥冤》（全本）

《竇娥冤》體現(xiàn)了我國(guó)悲劇的特征：1.歌頌的對(duì)象是普通人，與西方悲劇側(cè)重寫(xiě)偉大人物判然有別。2.情節(jié)展開(kāi)體現(xiàn)了以悲為主，悲喜交錯(cuò)的民族風(fēng)格。3.結(jié)局體現(xiàn)了團(tuán)圓之趣，是中國(guó)悲劇風(fēng)格的典范模式。

第四節(jié) 王實(shí)甫和《西廂記》

一、《西廂記》的作者

《西廂記》被元末明初的賈仲明譽(yù)為“天下奪魁”之作，代表了元代愛(ài)情劇的最高水準(zhǔn)，在中國(guó)戲劇史上占有重要的歷史地位。關(guān)于《西廂記》的作者，向來(lái)眾說(shuō)紛紜，一般認(rèn)為是王實(shí)甫。王實(shí)甫，名德信，大都人，生平事跡不詳。從他在《破窯記》中流露的“世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日”的思想和在《麗春堂》中抒發(fā)的宦海升沉的感嘆看來(lái)，他可能是一個(gè)在仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實(shí)甫的〈凌波仙〉詞說(shuō)：“風(fēng)月?tīng)I(yíng)密匝匝列旌旗，鶯花寨明颩颩排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智?！憋@然他也是一個(gè)熟悉當(dāng)時(shí)勾欄生活的劇作家。一生共創(chuàng)作了十四種雜劇，現(xiàn)在全本流傳下來(lái)的有《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》三種。王實(shí)甫的劇作多以?xún)号L(fēng)情故事為主，有濃郁的抒情氣氛，語(yǔ)言清麗華美，是文采派的典范。

二、西廂故事的演變

1.《西廂記》最早源于唐代元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》（又名《會(huì)真記》），主要寫(xiě)的是張生對(duì)鶯鶯“始亂之，終棄之”的悲劇故事，宣揚(yáng)了女人是禍水的傳統(tǒng)論調(diào)。

2.到了宋代，崔、張故事已被改編為多種文藝樣式而在社會(huì)上廣泛流傳。秦觀(guān)、毛滂都有以此為內(nèi)容的歌舞曲《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》，趙令畤據(jù)此改寫(xiě)為鼓子詞《商調(diào)?蝶戀花》，皆為西廂故事輸入了新鮮的血液。此外，民間藝人還創(chuàng)作有南宋話(huà)本小說(shuō)《鶯鶯傳》、宋官本雜劇《鶯鶯六幺》、金院本《紅娘子》等，可惜都已失傳。自宋至金，崔、張故事代代相傳，從未間斷。

3.對(duì)西廂故事的思想主題、情節(jié)內(nèi)容和人物形象都作了創(chuàng)造性改造的是金代董解元的說(shuō)唱文學(xué)《西廂記諸宮調(diào)》（又稱(chēng)《董西廂》）。首先，它改變了《鶯鶯傳》的悲劇格局，代之以二人私奔而最終獲得團(tuán)圓的喜劇性結(jié)尾，從而使其主題上升到追求婚姻自由、反對(duì)封建禮教的時(shí)代高度。其次，《董西廂》中的人物形象較原著也有諸多突破，而具有了嶄新的個(gè)性特征。張生由背信棄義的負(fù)心郎變成了對(duì)愛(ài)情忠貞不渝的正面人物，鶯鶯由哀婉凄切、逆來(lái)順受的柔弱女子變成了敢于沖破封建束縛的典型形象，原來(lái)并不重要的老夫人變成了封建勢(shì)力的代表，原本無(wú)足輕重的紅娘也成為十分活躍的角色。最后，《董西廂》中的矛盾沖突也有了發(fā)展變化，由崔、張二人之間的恩恩怨怨轉(zhuǎn)移到他們?yōu)樽非髳?ài)情幸福而與講究世家大族體面的崔老夫人的矛盾斗爭(zhēng)上。這些新的變化，極大地豐富了作品的思想內(nèi)容，為元雜劇《西廂記》的創(chuàng)作提供了藍(lán)本。

4．王實(shí)甫在前人的基礎(chǔ)上，對(duì)崔、張故事進(jìn)行了帶有總結(jié)意味的再創(chuàng)造，以代言體的戲劇形式予以完美表現(xiàn)，寫(xiě)成了《西廂記》雜劇（又稱(chēng)《王西廂》）。從此以后，流傳已久的西廂故事就基本定型了。

三、《西廂記》的思想內(nèi)容及人物形象

《西廂記》主要從兩條線(xiàn)索上展開(kāi)了三對(duì)戲劇矛盾沖突：那就是老夫人和鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突；鶯鶯和張生、紅娘之間的矛盾沖突；孫飛虎和老夫人一家、張生以及普救寺全體僧眾之間的矛盾沖突。老夫人和鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突，其實(shí)質(zhì)是以爭(zhēng)取婚姻自主、反對(duì)封建禮教的男女青年為一方，同以維護(hù)封建禮法，反對(duì)婚姻自主的老夫人為另一方的矛盾沖突。鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突，則是由于各自的身份、教養(yǎng)、性格和處境的不同，以及由于前一對(duì)矛盾的影響、制約，造成彼此之間的誤會(huì)、猜度、懷疑等所引起的矛

盾沖突。這兩種矛盾沖突在全劇中交替發(fā)展，和逐漸解決的過(guò)程，不僅構(gòu)成了波瀾起伏、饒有情趣的故事情節(jié)，而且人物的性格、形象也隨著矛盾沖突的發(fā)生、發(fā)展而逐漸鮮明、突出。

1.《西廂記》的全名是《崔鶯鶯待月西廂記》，全劇通過(guò)描寫(xiě)崔鶯鶯與張生的愛(ài)情故事，展現(xiàn)了崔、張、紅娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人為代表的封建禮教的維護(hù)者之間尖銳的沖突，深刻地揭示出封建勢(shì)力的殘酷性與虛偽性，熱情地歌頌了青年男女爭(zhēng)取愛(ài)情婚姻自由的合理性與正當(dāng)性，尤其是作者明確地提出了“愿普天下有情的都成了眷屬”的進(jìn)步理想，更是對(duì)傳統(tǒng)婚姻制度的大膽挑戰(zhàn)，具有鮮明的反封建傾向。

2．《西廂記》之所以長(zhǎng)演不衰，除開(kāi)贊美了婚姻自由、反對(duì)封建禮教的表層意義外，還在于它表現(xiàn)了人類(lèi)社會(huì)一個(gè)普遍現(xiàn)象——愛(ài)欲與文明的沖突。人有愛(ài)的欲望，這種欲望本質(zhì)上是向往自由的，但是，人類(lèi)進(jìn)入文明社會(huì)后，為了種種目的，往往制定出許多制度、觀(guān)念來(lái)限制規(guī)定愛(ài)欲，因而二者之間就形成了沖突。這種沖突往往能穿越時(shí)空，引起不同時(shí)代、不同地域的人共鳴。在《西廂記》中，崔鶯鶯和張生是愛(ài)欲的代表，老夫人等則是人類(lèi)文明的代表?！段鲙洝返膽騽⌒Ч蛠?lái)自于這兩者的沖突。

3.《西廂記》深刻的思想內(nèi)容是通過(guò)劇中的具體人物形象體現(xiàn)出來(lái)的。

1）崔鶯鶯，是我國(guó)戲劇史上最為光彩奪目的女子形象之一。她的性格具有多面性、豐富性和真實(shí)性，她既是一個(gè)溫柔美麗的相國(guó)小姐，又是一個(gè)充滿(mǎn)叛逆精神的貴族少女。一方面，作為青春萌動(dòng)的少女，她對(duì)男女之間的自由戀愛(ài)有發(fā)自?xún)?nèi)心的渴求，對(duì)張生的愛(ài)是相當(dāng)熱情、相當(dāng)自覺(jué)的；另一方面，作為“小梅伏侍得勤，老夫人拘系得緊”的名門(mén)閨秀，她又受過(guò)嚴(yán)格的封建教養(yǎng)，有時(shí)顯得優(yōu)柔寡斷、言行不一?？梢哉f(shuō)，正是情愛(ài)意志與道德理念的沖突釀成了崔鶯鶯的矛盾性格。她既要與老夫人做堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，也要逐步擺脫自身封建意識(shí)的束縛。作品細(xì)致生動(dòng)地描寫(xiě)了崔鶯鶯思想性格不同的側(cè)面，層次分明地寫(xiě)出了崔鶯鶯由青春覺(jué)醒到對(duì)情愛(ài)自主的衷心企盼、再由朦朧抗?fàn)幍阶杂X(jué)地走上叛逆道路的曲折歷程，這是符合人物發(fā)展的性格邏輯和歷史真實(shí)的。

2）張生，是一個(gè)對(duì)愛(ài)情執(zhí)著專(zhuān)一的“志誠(chéng)種”，他敢于沖破門(mén)第懸殊的世俗偏見(jiàn)去追求相國(guó)小姐；他的癡情有時(shí)近似瘋魔，為了愛(ài)情甚至可以?huà)仐壒γ?，直至身染重病。他以他的至誠(chéng)打動(dòng)了鶯鶯的芳心，并贏得了愛(ài)情的最終勝利。白馬寺解圍，又表現(xiàn)出他臨危不懼、見(jiàn)義勇為的美好品質(zhì)。同時(shí)他為人憨厚老實(shí)、熱情誠(chéng)懇，還具有濃重的書(shū)呆子氣，頗富喜劇色彩。

3）紅娘，是劇中最為活躍的角色，也是中國(guó)戲劇史上最為成功的婢女形象。她出身卑賤，心地善良，機(jī)智潑辣，聰明伶俐，而且有膽識(shí)，有主見(jiàn)。她極富正義感和樂(lè)于成人之美的心腸，主動(dòng)為崔、張這對(duì)有情人牽針引線(xiàn)，一面積極地為張生出謀劃策，一面引導(dǎo)鶯鶯走上反抗之路，其間雖然蒙受了主人的無(wú)端猜疑和指責(zé)，也毫不計(jì)較。當(dāng)二人事發(fā)之后，面對(duì)老夫人的威嚴(yán)，她挺身而出，據(jù)理力爭(zhēng)，挽狂瀾于既倒，迫使老夫人應(yīng)允了這樁婚事。在她身上，體現(xiàn)了下層人民的美德，深受人們的喜愛(ài)。

四、《西廂記》的藝術(shù)成就

1.《西廂記》的結(jié)構(gòu)宏偉而緊湊，嚴(yán)整而巧妙，呈現(xiàn)出縱橫交錯(cuò)、跌宕多姿的復(fù)雜面貌。在《西廂記》中，兩種沖突兩條線(xiàn)索相互交織、相互制約：一是以鶯鶯、張生、紅娘為一方同以老夫人為另一方的沖突，這是貫穿全劇的主線(xiàn)；二是鶯鶯、張生、紅娘之間的性格沖突，這構(gòu)成了作品的輔線(xiàn)。兩條線(xiàn)索有主有次，并行交織，使得相互之間的矛盾得以充分展開(kāi)，有力地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也使得人物性格更為豐滿(mǎn)生動(dòng)。作者還善于利用懸念編織情節(jié)，巧妙地設(shè)置了“賴(lài)婚”、“酬簡(jiǎn)”、“哭宴”等一系列懸念，真可謂一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣人心弦，增強(qiáng)了作品的戲劇效果。

2.《西廂記》的人物個(gè)性鮮明，血肉豐滿(mǎn)，成功地塑造了鶯鶯、張生、紅娘、老夫人等戲劇典型。首先，作者善于通過(guò)錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇沖突來(lái)完成人物形象的塑造，達(dá)到了人物性格與戲劇沖突的完美統(tǒng)一。其次，作者善于通過(guò)心理活動(dòng)的描寫(xiě)來(lái)揭示人物的性格，惟妙惟肖，纖毫畢現(xiàn)，這樣就大大開(kāi)掘了人物隱秘奧妙的內(nèi)心世界。最后，作者還善于通過(guò)動(dòng)作描寫(xiě)來(lái)刻劃

人物，《西廂記》的人物動(dòng)作大都不甚復(fù)雜，卻能很好地揭示出人物的精神狀況和心理態(tài)勢(shì)，蘊(yùn)涵有豐富的潛臺(tái)詞。

3.《西廂記》的語(yǔ)言自然而華美，典雅而富麗，具有詩(shī)意濃郁、情趣盎然的獨(dú)特風(fēng)格。作者善于把質(zhì)樸活潑的民間口語(yǔ)和精煉雋永的詩(shī)詞語(yǔ)言熔鑄在一起，雅俗并行，本色而又有文采，生動(dòng)活潑而又雅致清新；《西廂記》中的不少曲詞善于渲染氣氛，創(chuàng)造出詩(shī)一般的意境，具有濃郁的抒情意味；《西廂記》的人物語(yǔ)言也都是高度個(gè)性化和充分戲劇化的，完全切合戲劇角色的身份、地位、教養(yǎng)和性格，如鶯鶯的語(yǔ)言嫵媚蘊(yùn)藉，張生的語(yǔ)言文雅熱烈，紅娘的語(yǔ)言鮮活潑辣，惠明的語(yǔ)言粗獷豪爽，都表現(xiàn)得恰如其分。王世貞稱(chēng)《西廂記》是北曲的“壓卷”之作，王實(shí)甫也確實(shí)堪稱(chēng)文采派的典型范式。如第四本第三折中的[正宮端正好]：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。”[一煞]：“春山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽(yáng)古道無(wú)人語(yǔ)，禾黍秋風(fēng)聽(tīng)馬嘶。”

4.《西廂記》對(duì)雜劇的體制也有所創(chuàng)新。它打破了元雜劇一本四折、外加一楔子的通例，是由五本二十折組成的大型連臺(tái)雜劇。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成規(guī)，在必要時(shí)一折戲可輪番主唱。體制的革新，大大豐富了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

五、《西廂記》的影響

《西廂記》對(duì)青年男女追求幸福的熱情歌頌，獲得在封建禮教束縛下的青年男女的喜愛(ài)。這樣，它必然招來(lái)封建統(tǒng)治者的排斥，指為“誨淫”。明代中葉以后，更有人說(shuō)王實(shí)甫的《西廂記》只到《草橋驚夢(mèng)》為止，以下是關(guān)漢卿的續(xù)作，加以丑詆；到后來(lái)金圣嘆批本流行，影響更大。這種說(shuō)法并沒(méi)有什么確實(shí)材料作根據(jù)，其根本原因是由于第五本的團(tuán)圓結(jié)局同《鶯鶯傳》的“始亂終棄”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷屬”的反封建思想同《鶯鶯傳》以張生的“始亂終棄”為“善于補(bǔ)過(guò)”的思想不同。卓人月《新西廂》自序說(shuō)得最明顯不過(guò)了：“西廂全不合傳，若王實(shí)甫所作猶存其意，至關(guān)漢卿續(xù)之則本意全失矣。??蓋崔之自言曰：始亂之終棄之固其宜也；而微之自言曰：天之尤物不妖其身，必妖其人，合二語(yǔ)可以蔽斯傳也?！鼻宄跎蛑t從“維世風(fēng)”的目的出發(fā)，編寫(xiě)《美唐風(fēng)》傳奇，“用反崔張之案”。明清衛(wèi)道者又假造一些鄭恒與崔鶯鶯的墓志銘，說(shuō)崔鶯鶯原來(lái)就是鄭恒的妻子，企圖以此抵消《西廂記》思想影響。到清代有的地方當(dāng)局更把它列入禁毀淫書(shū)目錄里。

可是由于《西廂記》思想與藝術(shù)上的杰出成就，元明以來(lái)一直是最受群眾歡迎、流傳最廣的劇本。從陸天池以及李日華的《南西廂》以來(lái)，還不斷地出現(xiàn)各種改編本。它在戲劇創(chuàng)作上的影響很大，與它同時(shí)的作品如《東墻記》、《芻梅香》等，都從多方面向它學(xué)習(xí)。明清以來(lái)以愛(ài)情為主題的小說(shuō)戲劇也很少?zèng)]有受到它的影響的。不僅《牡丹亭》里的杜麗娘曾為崔張的“前以密約偷期，后皆得成秦晉”(見(jiàn)《牡丹亭·驚夢(mèng)》)所感動(dòng)，就是《紅樓夢(mèng)》里的林黛玉也極口稱(chēng)贊它的“詞句警人，余香滿(mǎn)口”(見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》第23回)，這實(shí)際表現(xiàn)了曹雪芹本身對(duì)它的感受。

■[作品講讀]

一、《長(zhǎng)亭送別》

1.本折又稱(chēng)“哭宴”，選自《西廂記》第四本《草橋店夢(mèng)鶯鶯》之第三折，向來(lái)被曲家視為絕唱。在崔鶯鶯、張生二人的婚事確定之后，迫于老夫人的壓力，張生只得進(jìn)京求取功名，這折戲的內(nèi)容就是寫(xiě)鶯鶯、紅娘、老夫人到十里長(zhǎng)亭送別張生的情景。整折戲由鶯鶯一人主唱，它以?xún)?nèi)心獨(dú)白的形式傾訴了鶯鶯的憂(yōu)傷別離之情。

2.此折的藝術(shù)特點(diǎn)：

1）此折深刻地揭示出鶯鶯復(fù)雜曲折的內(nèi)心世界。作者以細(xì)膩的筆觸展示了處于特定場(chǎng)景中的鶯鶯的多重心理內(nèi)涵：既有和張生“昨夜成親，今日別離”的戀戀不舍，也有對(duì)老夫人“拆鴛鴦在兩下里”的滿(mǎn)腔怨恨；既希望張生趕考能金榜題名，以此來(lái)?yè)Q取二人之間的幸福結(jié)合，又害怕張生因此而移情別戀，讓“停妻再娶妻” 的悲劇重演；既有對(duì)眼前心上人充滿(mǎn)深情的反

復(fù)叮嚀，也有對(duì)自己日后相思苦的想象描繪，從而把鶯鶯內(nèi)心纏綿婉曲的感情表達(dá)得淋漓盡致。同時(shí)，這多重的心理內(nèi)涵又都共同指向于鶯鶯的情感底蘊(yùn)。就情感底蘊(yùn)而言，鶯鶯追求的是超越了功名利祿與門(mén)第觀(guān)念的純真愛(ài)情，在她心目中，長(zhǎng)相廝守的愛(ài)情理念高于一切，她明確表示：“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第”，這不但和老夫人處處維護(hù)門(mén)第家聲的傳統(tǒng)婚姻思想針?shù)h相對(duì)，而且把摯愛(ài)真情提升到前所未有的高度，有力地強(qiáng)化了反封建的思想主題。

2）此折充分發(fā)揮了曲詞的抒情功能，堪稱(chēng)古代劇詩(shī)的典范。作者善于選取一系列富有特征性的景物，以景寫(xiě)情，融情入景，創(chuàng)造出凄清悲涼的詩(shī)的境界。如開(kāi)頭的碧云、黃花、西風(fēng)、歸雁、霜林、紅葉，展現(xiàn)了暮秋一派蕭瑟零落的景象，映襯出主人公凄涼愁苦的心境；再如結(jié)尾的夕陽(yáng)古道、淡煙暮靄、禾黍秋風(fēng)，無(wú)不是鶯鶯主觀(guān)情感的外射，滲透著她幽怨悵惘的離愁別恨，整折曲詞情景相生，纏綿悱惻，處處充溢著詩(shī)情畫(huà)意，具有強(qiáng)烈的感染力。

3）此折的語(yǔ)言蔥蘢豐茂，美不勝收，充分顯示了文采派的特色。

第五節(jié) 元代後期雜劇

一、後期雜劇的衰弱及原因

元雜劇的后期，是指從大德以后至元朝滅亡。這是元雜劇由鼎盛逐步走向衰微的時(shí)期。后期雜劇創(chuàng)作的中心由大都南移到臨安（今杭州），其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。這一時(shí)期除少數(shù)作品成就較高外，大部分作品的思想性和藝術(shù)性都不如前期。劇作家們多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主題，宣揚(yáng)封建教化、因果報(bào)應(yīng)、超然物外等思想的作品日益增多，藝術(shù)上也愈來(lái)愈講求曲詞的華美典麗和情節(jié)的曲折離奇，這些都在很大程度上削弱了前期元雜劇的現(xiàn)實(shí)批判精神。后期的著名劇作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺、秦簡(jiǎn)夫等，優(yōu)秀作品有《倩女離魂》、《兩世姻緣》等。元雜劇后期衰落的原因有如下幾條：

1、首先由于民族矛盾的相對(duì)緩和，科舉制度的恢復(fù)，使文人對(duì)統(tǒng)治階級(jí)產(chǎn)生了幻想，從而在雜劇作家中間滋長(zhǎng)了脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。

2、其次是元朝統(tǒng)治者加強(qiáng)了對(duì)戲曲的干涉和利用，一方面禁止民間子弟在城市坊鎮(zhèn)“演唱詞話(huà)，教唱雜戲”(見(jiàn)《元史·刑法志》)，一方面也積極加以利用，使雜劇為他們服務(wù)。蘭雪主人《元宮詞》云：“尸諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知，奉宣赍與中書(shū)省，各路都教唱此詞。”《尸諫靈公》正是后期雜劇作家鮑天佑宣揚(yáng)愚忠的作品，元統(tǒng)治者對(duì)這些作品的提倡與宣揚(yáng)，一定程度上影響了雜劇創(chuàng)作的傾向性。

3、第三是受到南方社會(huì)風(fēng)氣和文風(fēng)的影響，較多的反映家庭內(nèi)部的矛盾，藝術(shù)上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節(jié)的曲折離奇。

4、最后是雜劇每本四折由一主角獨(dú)唱到底，在形式上較南戲有更大的限制，不容易反映豐富復(fù)雜的生活內(nèi)容和發(fā)揮角色多方面的才能。這些都是雜劇走向衰微，終為南戲所壓倒的不可忽視的因素。

二、鄭光祖

1.字德輝，平陽(yáng)襄陵人（今山西臨汾附近）。他是“元曲四大家”之一，是元雜劇后期的重要作家。他曾任杭州路吏，“為人方直，不妄與人交”。他的戲劇創(chuàng)作以愛(ài)情劇最有特色，其影響甚至“聲振閨閣”。（鐘嗣成《錄鬼薄》）他一生作劇十八種，今傳八種：《倩女離魂》、《zhou梅香》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《伊尹耕莘》、《鐘離春》、《虎牢關(guān)》、《程交金》。

2．《倩女離魂》是鄭光祖最優(yōu)秀的劇作，也是元后期最杰出的愛(ài)情劇。它取材于唐陳玄祐的傳奇小說(shuō)《離魂記》，寫(xiě)張倩女與王文舉的愛(ài)情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來(lái)，張魂魄與肉體復(fù)合為一。劇中離魂代表婦女內(nèi)在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實(shí)。情節(jié)離奇而內(nèi)涵深刻，而且具有濃厚的抒情氣息，對(duì)《牡丹亭》有直接的啟發(fā)作用。作者對(duì)劇作的主要情節(jié)——離魂的處理相當(dāng)出色：倩女的靈魂，無(wú)拘無(wú)束，自由自在，實(shí)際上是倩女癡情的升華和結(jié)晶，它象征著女性對(duì)愛(ài)情婚姻自主的

熱烈追求；倩女的軀體，備受煎熬，幽怨悱惻，正是處于封建桎梏下現(xiàn)實(shí)女性痛苦心態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。離魂的巧妙構(gòu)思，確實(shí)蘊(yùn)涵著深刻的思想，閃耀著叛逆的光華。

3.《倩女離魂》在藝術(shù)上也有顯著特色。首先是構(gòu)思奇特，情節(jié)新穎。作品寫(xiě)倩女，一會(huì)是魂，一會(huì)是身，一會(huì)在外地，一會(huì)在家里，兩兩映照，相得益彰，同時(shí)這些虛虛實(shí)實(shí)、撲朔迷離的情節(jié)，造成了強(qiáng)烈的懸念。其次是描摹人物心理，細(xì)致入微。再次是曲詞秀美婉轉(zhuǎn)，清麗流便，充滿(mǎn)濃厚的抒情氣息。

三、喬吉

1．一稱(chēng)喬吉甫，字孟符，號(hào)笙鶴翁,又號(hào)惺道人。太原人,流寓杭州。鐘嗣成在《錄鬼簿》中說(shuō)他“美姿容，善詞章，以威嚴(yán)自飭，人敬畏之”，又作吊詞云：“平生湖海少知音，幾曲宮商大用心。百年光景還爭(zhēng)甚？空贏得，雪鬢侵，跨仙禽，路繞云深。”從中大略可見(jiàn)他的為人。劇作存目十一，有《杜牧之詩(shī)酒揚(yáng)州夢(mèng)》、《李太白匹配金錢(qián)記》、《玉簫女兩世姻緣》三種傳世。喬吉的雜劇曲辭清麗，立意亦求新巧，但在題材上卻沒(méi)有脫出才子佳人、風(fēng)流韻事的窠臼。他喜用華美、工麗的語(yǔ)言描寫(xiě)艷情，很能投合封建文士們的口味，因此他的雜劇在過(guò)去曾得到很高的評(píng)價(jià)。

2．《兩世姻緣》寫(xiě)書(shū)生韋皋在游學(xué)途中和洛陽(yáng)名妓韓玉簫相愛(ài)。鴇母貪財(cái)牟利，嫌韋皋功名未就迫韋皋上京應(yīng)舉。韋一去數(shù)年，玉簫相思成疾，郁悶而死。玉簫死后轉(zhuǎn)世為荊襄節(jié)度使張延賞的義女。韋皋高中，知玉簫已死，發(fā)誓不娶。韋皋因出征吐蕃立了大功，在班師途中他拜訪(fǎng)了張延賞，在酒席間重與玉簫見(jiàn)面。相隔兩世，仍一見(jiàn)如故。在唐中宗的主持下終成兩世姻緣。劇本在反映妓女的“從良”愿望，歌頌玉簫、韋皋間的真摯愛(ài)情方面都是可取的；但未能突破才子佳人的套子。劇情曲折變化，曲詞清麗。

3．《揚(yáng)州夢(mèng)》、《金錢(qián)記》是典型的才子佳人劇，內(nèi)容落于俗套?！稉P(yáng)州夢(mèng)》以杜牧《遣懷》詩(shī)“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄悻名”命意，又采用了杜牧《張好好詩(shī)》的部分細(xì)節(jié)，虛構(gòu)了杜牧與妓女張好好的戀愛(ài)故事?！督疱X(qián)記》寫(xiě)韓翊與柳眉兒戀愛(ài)婚姻故事，以私情始，奉旨完姻終。特別是《揚(yáng)州夢(mèng)》，把封建士大夫的縱情聲色當(dāng)作風(fēng)流韻事來(lái)描繪，流露了作者庸俗的思想感情。

第六節(jié) 明清雜劇

一、明初雜劇

明代初葉的雜劇創(chuàng)作較為單調(diào)?！队拼竺髀伞穼?zhuān)設(shè)《禁止搬做雜劇律令》條目，規(guī)定：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百。官民之家容令?yuàn)y扮者與同罪?！苯▏?guó)初還頒發(fā)榜文明令：“但有褻讀帝王圣賢之詞曲、駕頭雜劇非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣(mài)，一時(shí)拿送法司究治?！薄案矣惺詹氐?，全家殺了！”（顧起元《客座贅語(yǔ)》）這樣嚴(yán)酷的政策導(dǎo)致了明初雜劇題材的偏狹。宮廷派劇作家應(yīng)運(yùn)而生，在歌功頌德、粉飾太平的總體追求中幾乎壟斷了雜劇劇壇。

明初雜劇作家主要有兩類(lèi)人：一類(lèi)是由元入明的作家，以劉東生為代表；一類(lèi)是在明初成長(zhǎng)起來(lái)的宮廷派作家，以朱權(quán)、朱有燉為代表。明初雜劇從作家構(gòu)成上看，作者已逐漸由民間藝人和下層文人變?yōu)楣倭刨F族，大多與朝廷有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這就促使雜劇創(chuàng)作從平民化走向?qū)m廷化、貴族化。題材較為狹窄，內(nèi)容貧弱蒼白，缺乏元雜劇直面現(xiàn)實(shí)的基本抗?fàn)幘?，而將元雜劇后期愈演愈烈的封建說(shuō)教、神仙道化乃至風(fēng)花雪月等種種傾向加以張揚(yáng)，在一定意義上具有粉飾太平的濃厚色彩。但在藝術(shù)形式上有所革新，開(kāi)始突破元雜劇的體制規(guī)范并趨向雅化。

1、明初雜劇體制革新

1）劇本體制方面不囿于一本四折：劉東生《嬌紅記》寫(xiě)了八折，楊訥《西游記》寫(xiě)了24折。2）演唱方面不囿于一人主唱，不僅在不同的折安排不同的腳色主唱，在一折中也允許不同腳色對(duì)唱或合唱。朱有燉的作品中突破一人主唱的不少，如《仗義疏財(cái)》李逵與燕青對(duì)唱和合

唱，》曲江池》中各個(gè)腳色都有唱詞，可見(jiàn)是有意識(shí)進(jìn)行變革。3）音樂(lè)方面出現(xiàn)南北合套。元代中葉出現(xiàn)散曲套數(shù)，用于雜劇則始于賈仲明《升仙夢(mèng)》，全劇四折，每折由南北曲相間，正末正旦一人一曲對(duì)唱，朱有燉《花月神仙會(huì)》也是南北合套組織套曲。

2、楊景賢與劉東生

二人都是橫貫元末明初的作家，并都為明中后期雜劇的南曲化有所貢獻(xiàn)。楊景賢著有雜劇十八種，今存《西游記》一種，主要寫(xiě)唐僧西天取經(jīng)故事，劇中孫行者詼諧風(fēng)趣、勇于戰(zhàn)斗的性格已較突出。與小說(shuō)相比，明顯看出是早期形態(tài)，對(duì)研究西游記故事演變有著重要價(jià)值。全劇六本二十四折，除第一本為旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，這些都突破了元雜劇的通常體制。劉東生的雜劇代表作是《金童玉女?huà)杉t記》二本，取材于宋梅洞傳奇小說(shuō)。寫(xiě)申純、王嬌娘愛(ài)情故事，因種種阻隔最后始得成婚，結(jié)尾點(diǎn)明二人是金童玉女下凡，同歸天府。原作為悲劇結(jié)局，劉作改為喜劇，并加重仙道成分。

3、朱權(quán)與朱有燉

二人都是皇室貴族，他們的作品代表了明初雜劇的發(fā)展趨向。朱權(quán)著有雜劇12種，今存兩種：一是宣揚(yáng)出世思想的神仙道化劇《沖漠子獨(dú)步大羅天》，一是演繹司馬相如與卓文君風(fēng)流韻事的風(fēng)花雪月劇《卓文君私奔相如》，后者具有一定的進(jìn)步意義。

朱有燉是此期創(chuàng)作最為豐富的作家，他的《誠(chéng)齋樂(lè)府》包含31種雜劇，是元明雜劇作家保留作品最多的。其作品大多是粉飾太平和宣揚(yáng)封建道德，大致可分為四種類(lèi)型：一是點(diǎn)綴升平、歌功頌德的慶賀劇；二是談玄慕道、度脫成仙的神仙道化?。灰陨蟽深?lèi)作品皆是他政治斗爭(zhēng)失意后的一種寄托和韜晦。三是弘宣教化的節(jié)義道德劇，其中《香囊怨》、《繼母大賢》較為著名；四是水滸劇，有《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》、《豹子和尚自還俗》，皆是《水滸傳》未載事跡，對(duì)研究水滸故事很有文獻(xiàn)價(jià)值。朱有燉在雜劇形式上頗多獨(dú)創(chuàng)，如打破一本四折和一人主唱的慣例，采用對(duì)唱、合唱、輪唱等形式，甚至運(yùn)用南北合套的體制，促進(jìn)了雜劇自身的藝術(shù)更新。他的雜劇語(yǔ)言質(zhì)樸本色，音律諧和優(yōu)美，比較適合舞臺(tái)演出。這些都是在北雜劇基礎(chǔ)上的發(fā)展與革新。這種革新了的雜劇，一直沿續(xù)到清代。

4、朱權(quán)的《太和正音譜》和賈仲明（一說(shuō)無(wú)名氏）的《錄鬼簿續(xù)編》是此期產(chǎn)生的兩部重要戲曲文獻(xiàn)。

二、明代中后期雜劇

相對(duì)于初期的較為平淡，明代中期的雜劇進(jìn)入鼎盛時(shí)期，并實(shí)現(xiàn)了雜劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。就創(chuàng)作主體而言，這時(shí)的雜劇創(chuàng)作逐漸由宮廷派作家轉(zhuǎn)入文人士大夫手中，他們或以布衣終其一生，或歷經(jīng)宦海沉浮，往往借助雜劇創(chuàng)作來(lái)排遣郁悶、宣泄情懷，雜劇成為他們抒情寫(xiě)意的工具，故此期的雜劇創(chuàng)作體現(xiàn)出強(qiáng)烈的文人化、抒情化特色。就思想內(nèi)容而言，較之初期的粉飾太平、宣揚(yáng)教化，此期的雜劇創(chuàng)作題材不斷拓展，思想漸次深化，抒寫(xiě)文人憤懣不平的抒情劇、嘲弄世態(tài)人情的諷刺劇、歌頌以情反理的愛(ài)情劇成為劇壇主流，都具有積極的思想意義。有康海的《中山狼》、《王蘭卿》，王九思的《杜甫游春》、《中山狼院本》，徐渭的《四聲猿》。當(dāng)然也有的借歷史上文人的閑適生活抒寫(xiě)他們的閑情逸致，如許潮的《蘭亭會(huì)》、《赤壁游》等。有的寫(xiě)歷史上文人的愛(ài)情故事，如汪道昆的《遠(yuǎn)山戲》、《洛水悲》等。這些作品偶然也流露作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，但主要在表現(xiàn)封建文人追求宋閑享樂(lè)的生活情趣。由于內(nèi)容缺乏現(xiàn)實(shí)性和關(guān)目的平板、語(yǔ)言的過(guò)于典雅，它們一般不適于舞臺(tái)演出，而僅僅成為文人案頭欣賞的東西。就藝術(shù)形式而言，明代中期雜劇的體制進(jìn)一步解放，更加靈活多樣，縮短了雜劇與傳奇的區(qū)別。在曲調(diào)上以南曲或兼用南北曲作雜劇成為一時(shí)風(fēng)尚，形成稱(chēng)之為“南雜劇”的新體制。此期的雜劇大都是案頭之作，距離群眾與舞臺(tái)越來(lái)越遠(yuǎn)。

明代后期，雜劇呈現(xiàn)出繁榮的形勢(shì)。其表現(xiàn)在：一是出現(xiàn)了各種不同的創(chuàng)作，寫(xiě)南雜劇的有徐復(fù)祚（《一文錢(qián)》），陳與郊（《昭君出塞》等）。寫(xiě)北雜劇的有孟稱(chēng)舜（《英雄成敗》等）、王衡（《郁輪袍》等），南北曲兼寫(xiě)的有葉憲祖（《易水寒》、《四艷記》等）二是出現(xiàn)了一些影響很大的戲曲理論著作，如呂天成的《曲品》（我國(guó)第一部系統(tǒng)完整的戲曲批評(píng)專(zhuān)著），王驥德的《曲

律》（我國(guó)第一部全面論述南北曲源流、宮調(diào)、音韻、作曲和唱曲方法，兼及劇本結(jié)構(gòu)、情節(jié)、賓白、科諢等方面的理論著作）。

1、王九思與康海

二人都居于“前七子”之列，都師承馬中錫，又都受劉瑾牽連而被削籍免官；同時(shí)他們?cè)诿麟s劇的發(fā)展歷程中都起著繼往開(kāi)來(lái)的作用。王九思的代表作是《杜甫游春》，表面上是寫(xiě)杜甫痛罵、譴責(zé)奸相李林甫誤國(guó)亂政，并決心隱身避世，實(shí)際上是退職后作者心境的自況，借古諷今以抒身世之慨的意圖顯而可見(jiàn)，與初期雜劇相比，具有一定的思想性和現(xiàn)實(shí)性，并開(kāi)啟了明代文人案頭劇的風(fēng)氣。另一雜劇《中山狼院本》僅有一折，開(kāi)單折短劇之先聲，明代短劇從此大為流行。康海的代表作《中山狼》共四折，取材于馬中錫的文言小說(shuō)《中山狼傳》，演東郭先生救狼卻險(xiǎn)遭狼害一事，當(dāng)系有為而發(fā)的寓言諷刺劇。劇中刻畫(huà)中山狼的蒙恩反噬、以怨報(bào)德、陰險(xiǎn)殘暴，正是對(duì)封建官場(chǎng)爾虞我詐、忘恩負(fù)義的典型概括，同時(shí)也是對(duì)世態(tài)炎涼、人心險(xiǎn)惡的社會(huì)風(fēng)氣的尖銳嘲諷，因此它又是具有普遍意義的社會(huì)諷刺劇。此劇主題集中鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，關(guān)目緊湊，饒有童話(huà)意味，富于教育意義，它的出現(xiàn)標(biāo)志著明雜劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)機(jī)，在此之后諷刺性雜劇成為明中后期雜劇創(chuàng)作的重要內(nèi)容。2.徐渭與《四聲猿》

徐渭是明雜劇創(chuàng)作成就最高、影響最大的作家。他的代表作《四聲猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禪師》二折、《雌木蘭》二折、《女狀元》五折，被稱(chēng)為“明曲之第一”。王驥德《曲律》稱(chēng)《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。清人顧公燮說(shuō)：“蓋猿喪子，啼四聲而腸斷。文長(zhǎng)有感而發(fā)焉，皆不得意于時(shí)之所為也。”道出了《四聲猿》的來(lái)歷及其創(chuàng)作緣由。

《玉禪師》捏合玉通和尚戲紅蓮與月明禪師度柳翠兩個(gè)故事為一，既揭露了官府與佛門(mén)的爾虞我詐、彼此傾軋，也嘲弄了禁欲主義的虛偽、清規(guī)戒律的脆弱?！洞颇咎m》、《女狀元》兩劇一反男尊女卑的傳統(tǒng)觀(guān)念，分別塑造了一文一武兩個(gè)“立地?fù)翁臁钡钠媾有蜗螅涞哪荞Y騁疆場(chǎng)，建立奇勛；文的能奪魁科場(chǎng)，理案折獄，確為女性揚(yáng)眉吐氣之作。而兩人一旦恢復(fù)女兒身，卻只能重返閨房，又體現(xiàn)出作者對(duì)封建制度扼殺人才的控訴。《狂鼓史》俗稱(chēng)《陰罵曹》，描寫(xiě)禰衡在陰司重現(xiàn)擊鼓罵曹的精彩一幕，歷數(shù)曹操種種罪行，罵詞酣暢淋漓，大快人心，實(shí)是借古喻今的有為之作，表達(dá)出作者對(duì)黑暗朝政的憤恨，抒發(fā)了其抑郁不平之氣。此劇構(gòu)思奇巧，熔實(shí)事、幻境、世情為一爐，給人以超拔之感，文詞恣肆，氣概豪壯，在四劇之中成就最高。

徐渭是明代最具獨(dú)創(chuàng)性的雜劇作家，為明雜劇的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。第一，徐渭的雜劇和他的書(shū)畫(huà)一樣，充分表現(xiàn)他狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神。徐渭的雜劇是他歷經(jīng)悲痛之后的抒情寫(xiě)憤之作，劇中激蕩著憤世嫉俗的叛逆精神，洋溢著狂放不羈的反抗意識(shí)，閃耀出新的思想光彩，以其驚世駭俗的個(gè)性而震撼了整個(gè)劇壇。他作品的浪漫主義精神大大沖擊了當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作上陳陳相因的習(xí)氣，同時(shí)對(duì)后來(lái)的浪漫主義戲曲作家湯顯祖有明顯影響。第二，徐渭的雜劇形成了寓莊于諧的創(chuàng)作風(fēng)格，悲憤的內(nèi)容是通過(guò)喜劇、鬧劇的形式表現(xiàn)出來(lái)的，在戲謔詼諧之中包含著嚴(yán)肅的主題思想，達(dá)到了“嘻笑之罵怒于裂眥，長(zhǎng)歌之哀甚于痛哭”的境界，從而開(kāi)辟了諷刺雜劇發(fā)展的新方向。第三，徐渭雜劇的曲詞一掃文人雅士雕章琢句之習(xí)，多用當(dāng)行本色語(yǔ)，“如怒龍挾雨，騰躍霄漢間”，氣勢(shì)雄奇，詞鋒犀利，豪放奔逸而秾麗爽俊，錘煉純熟而接近口語(yǔ)，對(duì)當(dāng)時(shí)以時(shí)文、駢儷為曲的不良風(fēng)氣起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的雜劇在形式體制上也表現(xiàn)出不受陳規(guī)束縛的創(chuàng)新精神，結(jié)構(gòu)體制長(zhǎng)短不定，曲調(diào)體式運(yùn)用自由。徐渭是大量寫(xiě)作短劇的第一個(gè)作家，從此短劇大為盛行；他運(yùn)用傳奇體制于雜劇之中，寫(xiě)成最早的一部雜劇合集；在音樂(lè)上或用北曲，或用南曲，不拘一格，《女狀元》更是開(kāi)創(chuàng)了以南曲作雜劇的新寫(xiě)法，南雜劇從此大興。

三、清代雜劇

明清易代的社會(huì)**震撼了漢族文人們的心靈，一些學(xué)養(yǎng)、詩(shī)藝甚高的文化名流，在詩(shī)文之馀也選擇了戲曲寄托悲憤、哀思，抒寫(xiě)內(nèi)心難言的隱衷。清初這一類(lèi)劇作家不少是詩(shī)文大家，他們以馀事作劇，大都是借他人之酒杯，澆自己之壘塊，不惜添加奇幻乃至荒誕的情節(jié)，然曲

詞雅致，增強(qiáng)了戲曲的抒情性，減弱了戲劇性，更忽視舞臺(tái)演出的特點(diǎn)，也就多成案頭讀物。以吳偉業(yè)、尤侗為代表。雍正乾隆時(shí)期，創(chuàng)作也活躍，但成績(jī)不及清初，楊朝觀(guān)《吟風(fēng)閣雜劇》較有特色。嘉慶至清末，作品也不少，只是豪氣漸消，內(nèi)容平庸，雜劇至此已名存實(shí)亡。

1、吳偉業(yè)和尤侗都是文人化劇作家的代表，他們多以創(chuàng)作詩(shī)詞的傳統(tǒng)思維模式創(chuàng)作戲曲，多借古代的歷史故事抒發(fā)內(nèi)心的情感，這就給他們的作品帶來(lái)主觀(guān)化和案頭化的創(chuàng)作傾向。吳偉業(yè)寫(xiě)有傳奇《秣陵春》和雜劇《臨春閣》、《通天臺(tái)》，都是借歷史人物而隨意生發(fā)，以陶寫(xiě)其胸中之抑郁牢騷，在傷今吊古中寄托有故國(guó)之思、亡國(guó)之痛?！讹髁甏骸窋?xiě)南唐學(xué)士徐鉉之子徐適在入宋以后的姻緣功名遇合故事，實(shí)是假南唐亡國(guó)的滄海變幻，抒發(fā)自己作為孤臣孽子的失國(guó)惆悵和興亡感慨，又借劇中徐適的兩朝際遇，表現(xiàn)自己既不忘舊朝恩眷，又感戴新朝恩寵，出處兩難的矛盾心境。與吳偉業(yè)不同，尤侗的劇作是家國(guó)之痛較淡，身世之感尤深。他著有傳奇《鈞天樂(lè)》和雜劇《讀離騷》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白衛(wèi)》、《清平調(diào)》，合稱(chēng)《西堂樂(lè)府》。這些作品都寫(xiě)于他仕途遭受挫折，個(gè)人功名失意之際，因而充滿(mǎn)憤激的情緒，其中五種雜劇大都是通過(guò)為歷史上不得其遇的才士賢人鳴不平，發(fā)泄自身不合時(shí)宜的牢騷及對(duì)世道不公的怨憤，并虛構(gòu)出這些人物令人滿(mǎn)意的結(jié)局，不外是借浪漫的想象來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾?！垛x天樂(lè)》主要敘寫(xiě)才子沈白、楊云在人間、天界的兩種不同境遇，為作者科場(chǎng)失意的發(fā)憤之作，其中上卷飽含著他命運(yùn)多舛的抑郁和對(duì)世事渾濁的憤慨，下卷寄寓著他欲施展抱負(fù)、享盡榮華的愿望與夢(mèng)想，從而體現(xiàn)出作者對(duì)科舉制度既憤懣、譴責(zé)又憧憬、熱望的雙重心態(tài)。

2、清中葉的雜劇作家以楊潮觀(guān)最為著名，代表作是《吟風(fēng)閣雜劇》，共收劇32種，每劇一折，各有獨(dú)立的故事。作者十分重視作品的社會(huì)功用，仿白居易《新樂(lè)府》體例，每劇前有一小序，說(shuō)明本劇的主旨和寫(xiě)作的用意。作為一位生活閱歷極其豐富的劇作家，楊潮觀(guān)熟悉官場(chǎng)生活，了解民間疾苦，所作既諷諭世態(tài)，揭露黑暗，又頌揚(yáng)清官，同情民眾，寄托著他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和理想。但他是從有益政教的目的出發(fā)來(lái)寫(xiě)作，勸懲意味過(guò)重，影響了創(chuàng)作的深度?！兑黠L(fēng)閣雜劇》借用歷史而不囿于史實(shí)，重在針砭時(shí)世，有一定的現(xiàn)實(shí)性，大多數(shù)劇本構(gòu)思新穎，故事簡(jiǎn)潔完整，曲詞清新優(yōu)美，賓白詼諧生動(dòng)，但舞臺(tái)效果不佳，這也反映了此期戲曲案頭化的傾向。代表劇目有《寇萊公思親罷宴》、《汲長(zhǎng)孺矯詔發(fā)倉(cāng)》等。

■[作品講讀]

一、《狂鼓史》

1．孔融薦于曹操，曹操讓他作鼓史（掌打鼓者），大會(huì)賓客時(shí)，令他改穿鼓史之裝。他當(dāng)場(chǎng)裸體更衣，擊鼓罵曹。曹操怒，欲殺他，又怕?lián)荒苋萑说膼好?，乃送劉表處，后借黃祖之手殺了稱(chēng)衡。此劇將陽(yáng)間之事移至陰間，是為了便于對(duì)曹操一生的罪行作總清算，正如稱(chēng)衡應(yīng)判官之請(qǐng)時(shí)所說(shuō)：“小生罵座之時(shí)，那曹瞞罪惡尚未如此之多，罵將來(lái)冷淡寂寥，不甚好聽(tīng)。今日要罵呵，須直搗到銅雀臺(tái)分香賣(mài)履，方痛快人心。”同時(shí)，也為了有利于以居高臨下的氣勢(shì)指斥、戲弄這個(gè)在陽(yáng)世飛揚(yáng)跋息、顯赫一時(shí)的權(quán)臣，表現(xiàn)他終于被歷史的洪流所吞沒(méi)，成為無(wú)足輕重、任人嘲笑的小丑，揭示了人生短促、歷史無(wú)情、是非自有后人評(píng)說(shuō)的真理。

2．渭在詩(shī)文中曾以稱(chēng)衡自喻，如“我則稱(chēng)衡，賦罷隕涕”（《十白賦·鸚鵡》），也曾多次以喻嘉靖時(shí)被嚴(yán)篙借刀殺害的徐渭的知友沈煉，贊美他“伏闕兩上書(shū)，裸裳三弄鼓”（《哀四子詩(shī)·沈參軍青霞》）；還曾借喻懷才不遇的貧士，如寫(xiě)王丈“不醉亦罵座”（《哭王丈道中二首》），鄭老“醉而為予一擊大鼓”，“猛氣猶能罵曹操”（《少年》）等，可見(jiàn)稱(chēng)衡代表了包括作者本人、沈煉及一切才華橫逸、意氣豪邁卻受迫害至死、或困厄終身的俊杰。曹操則是權(quán)奸的典型，其中顯然也有隱射當(dāng)時(shí)的權(quán)奸嚴(yán)嵩的意思。《狂鼓史》為稱(chēng)衡及一切遭遇不幸的當(dāng)世稱(chēng)衡一吐不可遏滅之氣，確是大快人心。但稱(chēng)衡須待死后到陰司和天廷才得揚(yáng)眉吐氣，其間也透露了作者對(duì)世間不平無(wú)可奈何的哀傷。

3．此劇語(yǔ)詞凝煉、尖銳，亦俗亦雅，莊諧并作。以鼓皮、鼓褪等物喻曹操的軀殼、肋骨，擊鼓如擊曹，比喻新奇、貼切。曲中多用對(duì)句，整齊溜亮，自然天成。祁彪佳曾評(píng)此劇曰：“此

千古快談，吾不知其何以人妙，第覺(jué)紙上淵淵有金石聲?！保ā哆h(yuǎn)山堂劇品》）陳棟亦謂：“其詞如怒龍挾雨，騰躍霄漢間，千古來(lái)不可無(wú)一，不能有二?！保ā侗睕懿萏眉罚v來(lái)評(píng)家多以徐渭與湯顯祖并列，是為確論。

■思考題：

1、簡(jiǎn)述元雜劇的體制特征。

7、試分析竇娥的藝術(shù)形象。

2、概述元雜劇的發(fā)展過(guò)程。

8、簡(jiǎn)述關(guān)漢卿劇作的思想傾向。

3、試析《墻頭馬上》的主題傾向。

9、簡(jiǎn)述關(guān)漢卿劇作的藝術(shù)特色。

4、試析《趙氏孤兒》的悲劇性。

10、簡(jiǎn)述《西廂記》故事的演變過(guò)程。

5、《漢宮秋》對(duì)歷史的改動(dòng)有什么意蘊(yùn)？

11、分析崔鶯鶯的形象。6、試析《漢宮秋》的藝術(shù)特色。

12、試分析《西廂記》的語(yǔ)言特色。

第二講：南戲與傳奇

■ 教學(xué)要點(diǎn)：

1、使學(xué)生了解元代南戲的發(fā)展情況和著名作品《琵琶記》的主題傾向和藝術(shù)成就。

2、使學(xué)生掌握湯顯祖的戲劇成就，以及他的代表作《牡丹亭》的思想傾向和藝術(shù)特色。

3、使學(xué)生掌握清代前期戲曲的創(chuàng)作情況，以及李漁的戲曲創(chuàng)作理論。

4、使學(xué)生掌握《長(zhǎng)生殿》創(chuàng)作的思想傾向及藝術(shù)成就。

5、使學(xué)生掌握《桃花扇》創(chuàng)作的思想傾向及藝術(shù)成就。■ 課時(shí)安排：（12-16節(jié)）

第一節(jié) 宋元南戲概說(shuō)

一、起源與發(fā)展

1、起源。南戲又別稱(chēng)南曲戲文、戲文。因其初起于浙江溫州，故又名溫州劇。明祝允明《猥談》說(shuō)：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”徐渭《南詞敘錄》說(shuō)：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之?！?兩者相差六、七十年。由溫州雜劇發(fā)展成為南戲，需要具備一定的條件與過(guò)程；徐渭說(shuō)“南戲始于宋光宗朝”(1190—1194)比較接近實(shí)際的。

南戲出現(xiàn)于溫州，首先是在于它的文化傳統(tǒng)。溫州以“尚歌舞”“敬鬼樂(lè)祠”著稱(chēng)（《永嘉縣志》卷六《風(fēng)土志民風(fēng)》），瘦宋以來(lái)，各種說(shuō)唱，歌舞會(huì)藝均得到充分發(fā)展，溫州劇即是宋雜劇在浙江東沿海之一脈。南宋建都臨安，溫州成為重要的經(jīng)濟(jì)中心和對(duì)外口岸，交通發(fā)達(dá)，都市繁榮，社會(huì)相對(duì)安定，這是溫州雜劇繼續(xù)向前發(fā)展并向南戲過(guò)渡的重要的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。同時(shí)“九山書(shū)會(huì)”、永嘉書(shū)會(huì)等專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作組織的出現(xiàn)，北方藝人的大批南來(lái)，這種寫(xiě)作和文化交流促進(jìn)了南戲的完全成熟，在中國(guó)戲曲史上具有劃時(shí)代的意義。

2、發(fā)展。南戲創(chuàng)作分為三個(gè)階段： 1）、南戲草創(chuàng)時(shí)期，此期作者多是民間藝人、書(shū)會(huì)才人等，多不署作者姓名，劇本也大都失傳。重要?jiǎng)∧坑小稄垍f(xié)狀元》、《王魁負(fù)桂英》、《趙貞女蔡二郎》等。

2）、元滅南宋，北雜劇擴(kuò)展到南方，南戲一渡銷(xiāo)聲匿跡，被抨擊為“亡國(guó)之音，奚足以明世法”（周德清《中原音韻》），故有元一代，戲文資料保存極少。

3）、元末明初，元雜劇衰微，元蒙統(tǒng)治行將就木，南戲復(fù)興，出現(xiàn)了文人創(chuàng)作，其代表作是高是的《琵琶記》同時(shí)南戲整理舊本也頗有成績(jī)，出現(xiàn)了“荊劉拜殺”四大南戲劇本。明代

前期，南戲逐漸向傳奇演進(jìn)。

早期南戲劇本都沒(méi)有流傳下來(lái)，在宋代，南戲一直不為士大夫所重視，有時(shí)還遭到禁止。如祝允明《猥談》提到“趙閎夫榜禁”事，理學(xué)家朱熹知漳州時(shí)，也曾禁止當(dāng)?shù)貞蚯莩觯ㄒ?jiàn)《漳州府志》）。當(dāng)北方關(guān)漢卿等大作家進(jìn)入到雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，南戲仍因“名家未肯留心”而未能得到顯著提高（見(jiàn)《南詞敘錄》）。宋代南戲劇目留存極少，也和上述背景有關(guān)。《永樂(lè)大典vi戲文三種》是早期的南戲劇本集，即《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》。其中《張協(xié)狀元》被公認(rèn)為南宋作品，后兩劇由于劇本采用南北合套的宮調(diào)組合形式，被認(rèn)為是元中葉以后的南戲劇本，由于這三劇是早期的南戲的現(xiàn)存本，保存了早期的南戲風(fēng)貌，其資料價(jià)值高于論證價(jià)值，是研究宋元南戲的珍貴資料之一。

南戲的內(nèi)容特點(diǎn)是：①多以婦女題材為中心，反映生活在社會(huì)最低層的婦女的痛苦與不幸，對(duì)她們的賢惠貞烈、聰明采取了歌頌的態(tài)度。②對(duì)讀書(shū)人一舉成名后“富易交”、“貴易妻”的行徑進(jìn)行譴責(zé)，如《趙貞女》、《王魁》、《張協(xié)狀元》等，對(duì)門(mén)弟觀(guān)念、背信棄義的市儈哲學(xué)作了嘲笑與暴露。③從不同的方面反映了**的社會(huì)中人民對(duì)安定生活的向往?？偟膩?lái)說(shuō)，南戲民間色彩更濃，而文人化的氣息較淡。有關(guān)婚姻、愛(ài)情的劇作和揭露社會(huì)黑暗的公案劇，在雜劇和南戲中都是重要的題材，這是相同之處。不同之處主要有兩點(diǎn)：一是像雜劇中《梧桐雨》、《漢宮秋》一類(lèi)借歷史故事表現(xiàn)作者自身的人生感慨、歷史意識(shí)而抒情性很強(qiáng)的作品，在南戲中幾乎沒(méi)有；一是要求維護(hù)穩(wěn)定的家庭關(guān)系的倫理劇雖為雜劇、南戲所共有，但在南戲中更為集中和強(qiáng)烈。從《趙貞女》、《王魁》及《張協(xié)狀元》開(kāi)始，嚴(yán)厲指斥男子富貴變心就成為南戲最重要的內(nèi)容。宋代以來(lái)，政權(quán)通過(guò)科舉制度向平民開(kāi)放，許多“寒士”有了一舉成名、步入仕途的機(jī)會(huì)，這容易造成原有婚姻的不穩(wěn)定。在中國(guó)舊時(shí)代的社會(huì)觀(guān)念中，能夠接受以納妾作為婚姻的補(bǔ)充（當(dāng)然是對(duì)男性而言），而婚變則不能為社會(huì)的普遍道德意識(shí)所贊同，因?yàn)樗茐牧思彝サ姆€(wěn)定和家族的利益。南戲的民間氣息較濃，所以這一類(lèi)反映家庭倫理問(wèn)題的劇作數(shù)量較多。

二、南戲的體例

1、體制。南戲初無(wú)體例言，至元末明初始定型。1）、結(jié)構(gòu)形式：由題目與正文（開(kāi)場(chǎng)+正戲）組成，題目開(kāi)始作為廣告語(yǔ)，后來(lái)演變?yōu)楦蹦╅_(kāi)場(chǎng)的下場(chǎng)詩(shī)。采取分場(chǎng)制，一場(chǎng)為一出，每劇例在30出以上，長(zhǎng)短不拘。

2）、音樂(lè)形式：以南方樂(lè)曲為主。用管樂(lè)笙、蕭、笛伴奏，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏緩和（音樂(lè)主要在東南沿海一帶民歌的基礎(chǔ)上，并吸取了宋代流行的詞體歌曲而形成的，雜劇的音樂(lè)則主要是在諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上形成的。而北曲高亢，伴奏以弦樂(lè)為主）。一出戲不限同一宮調(diào)，可以變換宮調(diào)，也可以換韻，曲調(diào)分成引子、過(guò)曲、尾聲三類(lèi)。由于它在南方流傳，唱時(shí)也用南方方音。它分平上去入四聲，不象北曲的以入聲派入平上去三聲。在用韻上也和北曲有所不同，如“居魚(yú)”、“支時(shí)”有時(shí)合用，“車(chē)遮”、“家麻”不分。

3）演出形式： a.一般第一出由副末（作者的代言人）登場(chǎng)，介紹作者意圖和敘述劇情梗概，叫“副末開(kāi)場(chǎng)”。第二出起才是正戲。b.南戲的最后一出，不論悲劇喜劇，必定是大團(tuán)圓結(jié)局。c.南戲每出之后，必然由最后一位下場(chǎng)人念（或分念）四句下場(chǎng)詩(shī)。以總結(jié)這一出的劇情，預(yù)示下一出的內(nèi)容；或者是描述即將下場(chǎng)人物此刻的心情，有的下場(chǎng)詩(shī)，作者愛(ài)用現(xiàn)存的唐詩(shī)句，被稱(chēng)為“集唐”。d.南戲每段曲詞不必一人唱到底，可以對(duì)唱、接唱、合唱。

4）、角色體制：以生、旦為主，還有外（外生、外旦）、貼（=貼旦）、凈、丑、末（副末）。

三、元末四大南戲

元末明初出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱(chēng)為“四大傳奇”，簡(jiǎn)稱(chēng)荊、劉、拜、殺。四大南戲的出現(xiàn)使一度蕭條的南戲重新受到社會(huì)的熱烈歡迎。它們不僅是南戲復(fù)興的標(biāo)志，同時(shí)也為南戲向傳奇的過(guò)渡和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)的戲班子如果不在隆重慶祝的場(chǎng)合搬演這四部戲，必將受到“缺典”的嚴(yán)厲指責(zé)。由此可見(jiàn)，“荊、劉、拜、殺”在當(dāng)時(shí)人民的文化生活中產(chǎn)生過(guò)較大的影響。

1、《荊釵記》 一般認(rèn)為是柯丹邱所作，其主要內(nèi)容是寫(xiě)錢(qián)玉蓮不慕富貴，嫁給窮書(shū)生王十朋。王十朋只能以荊釵為聘。后來(lái)王中了狀元。丞相萬(wàn)俟欲招為女婿，王十朋富貴不忘糟糠之妻，嚴(yán)辭拒絕，于是被調(diào)到邊遠(yuǎn)煙瘴之地的潮州做官。這時(shí)土豪孫汝權(quán)偽造家書(shū)，說(shuō)王十朋已入贅相府，于是繼母逼錢(qián)玉蓮改嫁孫汝權(quán)。玉蓮不得已投江自盡。消息傳來(lái)，王十朋誓不再娶。后來(lái)萬(wàn)俟丞相倒臺(tái)，王十朋升任吉安知府。而錢(qián)玉蓮也被搭救。經(jīng)過(guò)種種磨難，夫妻終于團(tuán)圓。劇本塑造了一對(duì)忠于愛(ài)情，堅(jiān)貞不屈，富貴不能動(dòng)其情，威逼不能屈其志的“義夫節(jié)婦”形象。在藝術(shù)上，它的最大特色是把主人公置于命運(yùn)的風(fēng)頭浪尖上進(jìn)行刻畫(huà)，矛盾沖突此起彼伏，情節(jié)曲折跌宕，特別適宜于舞臺(tái)演出。其次，結(jié)構(gòu)頗為精巧，利用荊釵這一道具貫穿全劇，使得關(guān)目緊湊。再次，作者駕馭語(yǔ)言的功力較強(qiáng)。

2、《白兔記》 在題材上，《白兔記》繼承了宋代的《五代史平話(huà)》和金代的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，富有民間文學(xué)色彩。劇本主要是寫(xiě)劉智遠(yuǎn)“變泰發(fā)跡”和他妻子李三娘在受苦受難的故事。劉知遠(yuǎn)原是一破落戶(hù)的子弟，被李文奎收留作雇工，后又招贅受婿，受到妻舅李洪一夫妻的奚落與虐待，被迫到并州從軍，后被節(jié)度使岳勛招贅為婿，在丈人提拔下積功官升至九州安撫使，享受榮華富貴，但他的結(jié)發(fā)妻子李三娘卻在家受盡磨難，她斷然拒絕兄嫂威逼改嫁的要求，被罰充當(dāng)奴仆，剝奪了財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)，每日被罰挑水三百擔(dān)，夜間推磨到天明。在磨房產(chǎn)下一子，用牙咬斷臍帶，故取名“咬臍郎”。嫂子又將咬臍扔到荷花池，被人救起，送到劉知遠(yuǎn)府中乳養(yǎng)。十五年后，咬臍外出打獵，射中一只白兔，追趕途中，遇到一婦女在井邊打水，原來(lái)就是生母三娘。最后劉適遠(yuǎn)回到家鄉(xiāng)，夫妻得以團(tuán)聚。劇本通過(guò)后漢開(kāi)國(guó)皇帝劉知遠(yuǎn)與李三娘悲歡離合的故事，表達(dá)了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時(shí)”的主題思想。在藝術(shù)上，首先劇本成功地描繪出李三娘這一普通婦女的悲慘命運(yùn)，刻畫(huà)了她忍辱負(fù)重、忠貞不渝、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格。其次，能以富有生活氣息的細(xì)節(jié)刻劃人物的內(nèi)心世界。再次，具有濃厚的民間文學(xué)色彩，充滿(mǎn)樸野之趣。

3、《拜月亭》 又名《幽閨記》，系根據(jù)關(guān)漢卿雜劇《拜月亭》改寫(xiě)而成，作者相傳是施惠。它是“四大南戲”中流傳最廣、影響最大的名劇。此劇以金末**為背景，戲中寫(xiě)了兩個(gè)家庭在戰(zhàn)亂中的悲歡離合的故事。一家是蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹，另一家是兵部尚書(shū)王鎮(zhèn)、王夫人和女兒瑞蘭。在蒙古軍入侵，金主遷都汴梁的兵荒馬亂中，蔣氏兄妹和王氏母女在逃難中各自失散，彼此又交叉相遇。瑞蓮被王夫人收為義女。王瑞蘭與蔣世隆相遇，二人風(fēng)雨相舟，情感日篤，終于結(jié)成患難夫妻。他們的結(jié)合有著深厚的感情基礎(chǔ)，比通常的才子佳人嘲弄風(fēng)月和朗才女貌的一見(jiàn)鐘情更顯珍貴。但王鎮(zhèn)卻嫌蔣世隆是窮秀才，不肯承認(rèn)這種不合門(mén)弟的婚姻，竟在蔣世隆臥病垂危之際，硬把女兒拖走。戰(zhàn)亂平后，王氏一家團(tuán)圓，可瑞蘭與瑞蓮卻愁緒滿(mǎn)懷。一天晚上，瑞蘭拜月禱告，希望丈夫世隆疾病早愈缺月重團(tuán)，被瑞蓮聽(tīng)到，二人便函在月下互相傾訴了衷曲。不久，朝廷開(kāi)科取士，病愈的蔣世隆與結(jié)拜兄弟興福分別考中了文武狀元。王鎮(zhèn)奉旨為二女招親。全劇便在夫婦兄妹的大團(tuán)聚聲中結(jié)束。

此劇譴責(zé)了嫌貧愛(ài)富的封建門(mén)第觀(guān)念，歌頌了患難與共的男女真情，并在一定程度上突破了傳統(tǒng)的才子佳人戲的格局。在藝術(shù)上，首先是把愛(ài)情故事置身于兵荒馬亂的時(shí)代背景上去描寫(xiě)，展現(xiàn)了廣闊的社會(huì)風(fēng)貌，也使故事具有了深刻的社會(huì)意義。第二，人物刻劃相當(dāng)成功，善于描摹人物細(xì)致微妙的內(nèi)心活動(dòng)及矛盾心理，塑造人物豐富的性格。第三，情節(jié)曲折生動(dòng)，關(guān)目奇巧，在悲劇性的情節(jié)中巧妙地運(yùn)用巧合、誤會(huì)、插科打諢等表現(xiàn)手法，寓莊于諧、悲喜交融。第四，曲文本色自然，而又時(shí)露機(jī)趣，富有形象性和節(jié)奏感。

4、《殺狗記》 根據(jù)元雜劇《殺狗勸夫》改寫(xiě)而成，主要寫(xiě)富豪子弟孫華，為獨(dú)占家私，受市井無(wú)賴(lài)柳龍卿、胡子傳的挑撥唆使，將兄弟孫榮逐出家門(mén)，聽(tīng)其流落受苦。孫華之妻楊月真設(shè)計(jì)殺狗，假裝死尸，借此揭穿了柳、胡騙局，使孫華看清了惡人的真實(shí)面目，于是回心轉(zhuǎn)意，與兄弟和好。劇本通過(guò)封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之間的矛盾沖突，對(duì)酒肉朋友的卑鄙勢(shì)利暴露得較為充分，宣揚(yáng)了“親睦為本”、“妻賢夫禍少”的封建意識(shí)，道德說(shuō)教氣息較為濃郁，藝術(shù)上也比較粗糙。

5、四大傳奇的意義?！八拇髠髌妗钡乃枷雰?nèi)容可以概括成以下幾點(diǎn)： ①反映生活在封建社會(huì)底層的婦女的痛苦的處境，②表現(xiàn)了青年男女對(duì)愛(ài)情的追求與忠貞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和門(mén)弟觀(guān)念，總的傾向是具有進(jìn)步意義的。從藝術(shù)形式來(lái)看，“四大傳奇”與《琵琶記》一起，成功地完成了南戲的改革，為后世傳奇體制樹(shù)立了楷模?！八拇髠髌妗彪m然在場(chǎng)次仍然比較松散，但結(jié)構(gòu)組織有了明顯加強(qiáng)，每部曲都由一些份量較重的場(chǎng)次組成骨干，體現(xiàn)事件或矛盾的發(fā)展，對(duì)主要人物也注意利用大段抒情的獨(dú)唱來(lái)展現(xiàn)其復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。從而較為細(xì)致地傳達(dá)出人物的思想感情，與主題無(wú)關(guān)插科打諢也大大減少。這些都表明“四大傳奇”在創(chuàng)作上的進(jìn)步。

第二節(jié) 高明和《琵琶記》

一、《琵琶記》的作者

高明（1305－1359）字則誠(chéng)，自號(hào)萊根道人，溫州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安舊屬永嘉郡，永嘉亦稱(chēng)東嘉，故世人又尊其為東嘉先生。高明少有壯志，其《游寶積寺》詩(shī)曰：“幾回欲挽銀河水，好與蒼生洗汗顏”，抒發(fā)了希望有所作為的襟懷。他在元順帝至正四年（公元1344年）鄉(xiāng)試中舉，次年成進(jìn)士，步入仕途，在處州、杭州等地為官。高明為官清正，同情民生疾苦，有政聲，離任處州之際，當(dāng)?shù)厥棵駷槠淞⒈o(jì)念。至正八年（1348)，方國(guó)珍在浙東起義，他被任命為“平亂”元軍統(tǒng)帥府都事，因與統(tǒng)帥意見(jiàn)不合，“避而不治文書(shū)”。高明歷經(jīng)宦海波瀾后，又更多地產(chǎn)生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫說(shuō)市朝事，功名欲逼人”（《題一青軒》）正是他后期思想的寫(xiě)照。至正十二年（1352)，方國(guó)珍接受元朝的“招撫”，他也以任滿(mǎn)告歸。解官后，隱居在四明（今浙江寧波）櫟社沈氏樓，閉門(mén)著書(shū)，以詞曲自?shī)?，名作《琵琶記》約在這時(shí)完成。至正十九年（1359）春，朱元璋率軍進(jìn)攻浙東，據(jù)徐渭《南詞敘錄》及《明史·文苑傳》等書(shū)記載，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。所著《柔克齋集》二十卷，僅存五十余篇。所作戲曲除《琵琶記》外，尚有南戲《閔子騫單衣記》，不傳?！杜糜洝繁环Q(chēng)為“南戲之祖”，代表了南戲創(chuàng)作的最高成就。

二、《琵琶記》的故事演變

“宋元舊篇”中就有《趙貞女蔡二郎》之目，劇中有“雷擊蔡伯喈、馬踏趙五娘”的情節(jié)。陸游詩(shī)“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰(shuí)管得，滿(mǎn)村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不歸》）說(shuō)明這一故事在南宋時(shí)已在民間廣泛流傳。元代出現(xiàn)了另一部南戲《蔡伯喈琵琶記》（由《南曲九宮正始》保存了其部分原始曲文所知）。高明痛感于民間傳說(shuō)厚誣古人“惜伯喈之被謗”，對(duì)原故事進(jìn)行大刀闊斧的改造，“以雪伯喈之恥”（黃溥《閑中今古錄》）：蔡伯喈由三不孝（生不能養(yǎng)，死不能葬，葬不能祭）變成了三不從（辭試不從，辭婚不從，辭官不從），由原來(lái)不忠不孝的被譴責(zé)對(duì)象變成了全忠全孝的正面典型，原先的悲劇也被大團(tuán)圓的結(jié)局所替換。

三、《琵琶記》的思想內(nèi)容及人物塑造

1、《琵琶記》的主題思想?！杜糜洝肥墙▏?guó)以來(lái)古典戲曲評(píng)論中問(wèn)題最為復(fù)雜的一個(gè)劇本。自從 1956 年，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)發(fā)起展開(kāi)關(guān)于它的討論之后，對(duì)它的爭(zhēng)論一直延續(xù)至今。關(guān)于《琵琶記》的主題思想，大致有以下幾種認(rèn)識(shí)：

1）、反封建說(shuō)。認(rèn)為《琵琶記》對(duì)封建社會(huì)的描寫(xiě)和揭露非常深刻，有相當(dāng)強(qiáng)的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神，餐五娘的悲慘遭遇是古代勞動(dòng)?jì)D女的縮影，她最后與蔡伯喈團(tuán)圓只是作者的美好愿望而已蔡伯喈的家庭悲劇是由于他追求功名利祿所造成的，作者對(duì)此有所批判，顯示了他的認(rèn)識(shí)高度。王季思、俞平伯、程千帆、戴不凡、李長(zhǎng)之等人主此說(shuō)。

2）、封建說(shuō)教說(shuō)。認(rèn)為高明篡改民間戲曲，這是一部封建說(shuō)教戲、處處宣傳封建道德，劇中人物是封建道傳奇劇本德的化身，是封建倫理綱常的傳聲筒。黃芝偽、徐翔方、周貽白等主此說(shuō)。高明的主觀(guān)意圖是借此宣揚(yáng)封建道德。他在全戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)說(shuō)：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀(guān)。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！庇终f(shuō)：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只

看子孝共妻賢?！倍急砻髁怂膭?chuàng)作意圖。

3）、兩面性說(shuō)。認(rèn)為劇本有宣傳封建道德的主觀(guān)意圖，有“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的封建說(shuō)教的思想傾向，但由于劇本對(duì)元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作了真實(shí)的描繪，對(duì)它的黑暗，對(duì)人民群眾在災(zāi)荒年代的生活的悲慘遭遇作了不加掩飾的赤裸裸的描寫(xiě)，反映了生活的真實(shí)，所以有它的認(rèn)識(shí)價(jià)什，這是作者的主觀(guān)創(chuàng)作意圖所不能概括的，它表現(xiàn)了作者世界觀(guān)和創(chuàng)作方法的矛盾。何其芳、蒲江清等主此說(shuō)。

4）、倫理悲劇說(shuō)。曲六乙、趙越等人認(rèn)為通過(guò)蔡家的悲慘遭遇，通過(guò)蔡家、牛府貧富不均的強(qiáng)烈對(duì)比，真實(shí)地?fù)茖?xiě)了元代人民的悲慘生活，具有歷史的真實(shí)性。

5）、諷刺說(shuō)?；虼逃讶送?/p>

四、或刺?hào)|晉慕容伯喈。

2、《琵琶記》的人物塑造。

1）蔡伯喈。蔡伯喈是戲中的主要人物之一，他具有復(fù)雜的性格特征，把握其形象的典型意義，成為理解《琵琶記》主題的關(guān)鍵。①封建典型說(shuō)。認(rèn)為蔡伯喈是一個(gè)“全忠全孝”的標(biāo)準(zhǔn)的封建典型人物。②“動(dòng)搖”典型說(shuō)。認(rèn)為蔡伯喈是一個(gè)軟弱而動(dòng)搖的知識(shí)分子，他“三被強(qiáng)”而終于“三屈從”證明了這一點(diǎn)，“既善良，又軟弱”這就是蔡伯喈的書(shū)生本色。③憂(yōu)悶不郁的典型說(shuō)。認(rèn)為蔡“并不是一個(gè)在厭薄名利與貪戀名利之間動(dòng)搖不走，矛盾動(dòng)搖的封建士大夫的典型形象；而是一個(gè)類(lèi)似性篤孝、閑居玩古，不交當(dāng)世”這種思想情趣，卻以被迫陷身名利場(chǎng)而憂(yōu)悶不堪的封建士大夫的典型形象。④“市民意識(shí)”典型說(shuō) ⑤“背叛平民”說(shuō)。認(rèn)為蔡身上有一種“背叛平民階層的反面人物的先天性的缺陷，他與王魁、陳世美一類(lèi)人物的性格相比，僅僅是缺少狠毒的一面。⑥多重性格典型說(shuō)。⑦悲劇人物典型說(shuō)。蔡伯喈是一個(gè)全忠全孝的封建典型說(shuō)。

蔡伯喈這一形象是高明自己創(chuàng)造出來(lái)的全新形象，這一形象體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖?！杜糜洝分械牟滩拇_是一個(gè)內(nèi)心充滿(mǎn)矛盾的知識(shí)分子。他的內(nèi)心矛盾沖突始終貫穿全劇，這種矛盾不是厭薄名利與貪戀名利之間的矛盾，而是忠和孝不能兩全的矛盾。他的內(nèi)心深處也是向往功名富貴的。這在戲的開(kāi)頭就表現(xiàn)出來(lái)了，在第二出中他說(shuō)：“（自己是）經(jīng)世手，濟(jì)時(shí)英，玉堂金馬（指漢儒待詔的玉堂殿金馬門(mén)）豈難登？”“抱經(jīng)濟(jì)之奇才，當(dāng)文明之盛世。動(dòng)而學(xué)，壯而行。雖望青云之萬(wàn)里；入則孝，出則弟，怎離白發(fā)之雙親？”這里表現(xiàn)的是濟(jì)世與事親的矛盾。第四出中他說(shuō)得更明白：“此行（指應(yīng)試）榮貴雖可擬，怕親老等不得榮貴。”他被迫應(yīng)試后一直充滿(mǎn)矛盾，擔(dān)心父母年老自己來(lái)不及行孝。當(dāng)蔡伯喈考取狀元想辭官歸家行孝時(shí)，他擔(dān)心的是皇帝不準(zhǔn)。害怕落得個(gè)不忠的罪名。因此他希望皇帝遣他歸家，得事雙親?！爸倚男⒁獾萌馈保ǖ谑宄觯Ｏ胪ㄟ^(guò)皇帝的恩許來(lái)解決內(nèi)心的矛盾沖突以達(dá)到心理的平衡。然而皇帝不從，使他無(wú)法從矛盾痛苦中解脫出來(lái)。當(dāng)?shù)弥改杆篮螅油纯?。這其中雖有對(duì)父母去世的悲傷，但更多的是對(duì)自己虧損孝名的遺恨。“念伯喈為雙親命傾，遭不孝逆天的罪名”（第三十八出）：“朝坤豈容不孝子，名虧行缺不如死，呀！只悉我死缺祭祀”（第四十出）?！靶行ⅰ币殉蔀椴滩娜松拍?，他不僅自己以“孝名”為重，并且勸妻子也還堅(jiān)守“孝道”。當(dāng)牛氏表示愿意以死來(lái)成全蔡伯喈歸家進(jìn)孝之心時(shí)，蔡勸阻說(shuō)：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷；豈可陷親于不義？那時(shí)節(jié)人知，只道你從夫言而棄親命。此事不可。”“且慢著，怕你爹爹也有回心轉(zhuǎn)意時(shí)節(jié)，且更寧耐”?！靶⒘x”已成為他行為的準(zhǔn)則，他是在自覺(jué)地執(zhí)行它、維護(hù)它。他與親人之間的關(guān)系，體現(xiàn)的不是情，而是“義”，是一種責(zé)任義務(wù)，缺少真摯的感情。特別是他與兩個(gè)妻子之間更是缺乏愛(ài)情。夫妻雙方旨調(diào)的皆是“孝、義、名、節(jié)”，所以讀蔡伯喈的唱詞單讀幾段，倒也覺(jué)得有幾分動(dòng)人之情。但讀完全戲，則使人對(duì)他難起同情之情，他反而給人一種自私、死板的感覺(jué)。

2）、趙五娘。趙五娘是《琵琶記》中塑造得最為成功、最為震撼人心的人物形象。①民間婦女性格。認(rèn)為趙五娘的民間性格表現(xiàn)在“糟糠自厭”、“祝發(fā)買(mǎi)葬”等民間類(lèi)型的故事情節(jié)之中。李希凡認(rèn)為“趙五娘是中世紀(jì)千百萬(wàn)中國(guó)婦女最深刻的典型”。這種民間婦女的性格主要是“滲透在趙五娘性格里的那種勇于承擔(dān)苦難的自我犧牲精神，那種高尚的人道主義愛(ài)情，那種

不受功名利祿引誘的純潔樸實(shí)的生活理想?！雹谄D苦斗爭(zhēng)的性格。戴不凡認(rèn)為“她不是被風(fēng)風(fēng)雨雨批得垂頭喪氣的牡丹，她是在嚴(yán)霜中迎著北風(fēng)開(kāi)放的菊花。”“正如夏日藍(lán)天初升的旭日，奔騰萬(wàn)里的黃河，聳入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股強(qiáng)大的鼓舞力量?！雹垭p重性格。認(rèn)為一方面，趙五娘身上“體現(xiàn)了中國(guó)人民克己待人，勤苦自立的傳統(tǒng)美德和堅(jiān)忍不拔、忘我犧牲的精神”。另一方面，“在她身上不可避免地也留有時(shí)代的印記：奴隸式的馴服，‘一鞍一馬'，‘不嫁二夫'的貞操觀(guān)念。”

“艱苦斗爭(zhēng)”說(shuō)顯然有拔高之嫌?！懊耖g婦女性格”與“雙重性格”這兩說(shuō)其實(shí)并不矛盾。因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)中的中國(guó)民間婦女本身就具有兩重性，即對(duì)封建壓迫的反抗和對(duì)封建觀(guān)念的服從。更何況趙五娘這一形象并不是作者單獨(dú)塑造出來(lái)的，而是高明在“里俗”創(chuàng)作的基礎(chǔ)上加工改造而成的。趙五娘這一形象一方面在很大程度上保持著民間創(chuàng)作的特點(diǎn)，另一方面她又體現(xiàn)著高明的道德理想。這就決定了這一形象的兩重性，趙五娘這一形象集中體現(xiàn)了封建社會(huì)中下層?jì)D女的優(yōu)點(diǎn)：吃苦耐勞、孝敬溫順、克己待人、勇于自我犧牲。同時(shí)也集中體現(xiàn)出下層?jì)D女的弱點(diǎn)：過(guò)分的溫順屈從，而缺乏自主意識(shí)。過(guò)分的忍受而缺乏反抗意識(shí)，逆來(lái)順受，從一而終。劇中的趙五娘在重重困苦中苦苦掙扎，確實(shí)表現(xiàn)出一種驚人的堅(jiān)韌性格和自我犧牲精神，但她對(duì)自己的悲慘命運(yùn)怨而不怒，悲而不憤。從未有過(guò)抗?fàn)幹e，顯出一種十足的奴性。趙五娘的形象是有典型意義的。

四、《琵琶記》的藝術(shù)成就與南戲中興

1、人物心理描寫(xiě)的細(xì)致。劇本對(duì)蔡伯喈“三不從”而又不得不從的矛盾心情，對(duì)趙五娘在災(zāi)荒年歲月中的心理刻畫(huà)，都絲絲入扣，表現(xiàn)出了人物曲折復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，例發(fā)如《糟糠自厭》一折，對(duì)趙五娘吃糠時(shí)的內(nèi)心刻畫(huà)，層次分明，細(xì)致入微，最后，用糠米比喻自己遭遇的悲苦和相見(jiàn)無(wú)期的丈夫，形象生動(dòng)，精彩絕倫，感人至深，無(wú)穎是一個(gè)實(shí)際上被遺棄的女的沉痛自白。

2、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，兩條線(xiàn)索交錯(cuò)發(fā)展，相互對(duì)照。自蔡伯喈離家赴試后，劇情就沿兩條線(xiàn)索展開(kāi)：一條是蔡伯喈中第、為官、招親，在牛家盡享榮華富貴；另一條是趙五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厭、祝發(fā)買(mǎi)葬，陷入悲苦的困境。這樣的結(jié)構(gòu)方式使劇情發(fā)展有起有伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，在舞臺(tái)上濃縮了人間的奢華與凄涼，于強(qiáng)烈的反差中深化了悲劇效果，突出趙五娘的悲劇性，增強(qiáng)人物形象的感染力。同時(shí)也使作品展示了更為廣闊的生活畫(huà)面，相當(dāng)有力地暴露出元代社會(huì)的富懸殊與苦樂(lè)不均，豐富了作品的內(nèi)容。這種戲劇結(jié)構(gòu)雖是南戲的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法之一，由于《琵琶記》運(yùn)用的成功，便一直沿襲而成為明清傳奇的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，清初孔尚任的名劇《桃花扇》，便是繼承了這一形式的最成功例子之一。

3、語(yǔ)言的運(yùn)用相當(dāng)出色?！杜糜洝啡邸氨旧伞焙汀拔牟膳伞庇谝粻t，既有本色派的通俗自然，又有文采派的典雅華貴，并且和人物的性格、教養(yǎng)出身以及所處的環(huán)境相稱(chēng)。王國(guó)維認(rèn)為《琵琶記》“自鑄偉詞。其侍處殆兼南北之勝”。（《宋元戲曲考》）由于該劇語(yǔ)言運(yùn)用的精彩，四明人認(rèn)為是“文字之祥”，甚至筑瑞光樓以資紀(jì)念。（王世貞《藝苑卮言》）。一方面，不論曲詞和念白都講究對(duì)仗（鼎足對(duì)），講究化用前人的詩(shī)詞，善用典故，使語(yǔ)言具有文雅的面貌，高明常常把人物的念白用四六駢體來(lái)寫(xiě)，或?qū)懗稍?shī)詞等韻文。如第七出寫(xiě)蔡伯喈一行上路應(yīng)考時(shí)的念白： [浣溪沙] “千里鶯蹄綠映紅，水村山廓酒旗風(fēng)，行人如在圖畫(huà)中。不暖不寒天氣好，或來(lái)或往旅人逢，此時(shí)誰(shuí)不嘆西東！”又如第二十出蔡伯喈在丞相府的念白： [南鄉(xiāng)子] “萬(wàn)行影搖金，水殿帛櫳映碧陰。人靜晝長(zhǎng)無(wú)外事。碧酒金樽懶去斟。幽恨苦相錄，誰(shuí)知離別經(jīng)年無(wú)信音？寒暑相催人易老。關(guān)心，卻把閑悉付玉琴。”另一方面，劇本所使用的語(yǔ)言，十分接近口語(yǔ)，還引用了若干當(dāng)時(shí)人習(xí)知的典故、成語(yǔ)和方言，具有通俗易懂的特點(diǎn)。第二十二出趙五娘的曲白：（白）“屋漏更遭連夜雨，困龍遇著許真君（修仙得道。能降龍捉怪，晉朝汝南許遜）。奴家自從婆婆死后，萬(wàn)千狼狽；誰(shuí)知公公一病，又成危困。如今贖得藥，安排煎了，更安排一粥湯。”（唱）“囊無(wú)半點(diǎn)挑藥費(fèi)，良醫(yī)怎求，縱然救得目前，飲食何處有？料應(yīng)難到后。謾說(shuō)道有病遇良醫(yī)，饑荒怎救？”高明還能夠用不同的語(yǔ)言表現(xiàn)不同人物的心情，語(yǔ)言風(fēng)格合符人物 的身分。如媒婆唱詞：“終日走于遭，走得腳無(wú)毛。何曾見(jiàn)湯水面，也不見(jiàn)半錢(qián)糟。倒不如做虔婆（鴇母）頂老（妓的渾名），也得些鴨汁吃飽。窮酸秀才直恁喬，老婆與他妝甚腰（裝什么腔作什么勢(shì)）?！?/p>

4、高明是第一個(gè)進(jìn)士出身的有深厚文學(xué)修養(yǎng)的文人參與南戲創(chuàng)作，其《琵琶記》“用清麗之詞，一洗作者之陋”，令文人學(xué)士對(duì)古老的南戲刮目相看，紛紛加入創(chuàng)作的行列?！杜糜洝肥悄蠎虺墒斓臉?biāo)志，也是南戲振興的標(biāo)志之一。

五、《琵琶記》的社會(huì)影響

從《琵琶記》的社會(huì)效果看，確實(shí)收到了宣傳忠孝觀(guān)念的效果。據(jù)記載朱元璋對(duì)《琵》的評(píng)價(jià)很高。他在讀完劇本后說(shuō)道：“五經(jīng)四書(shū)如五谷，家家不可缺。高明《琵琶記》如珍羞百味，富貴家豈可缺耶？”明代劇作家王弇洲說(shuō)：“南曲以《琶琶》為冠。是一道陳情表，讀之使人欷覷欲涕?！瘪T夢(mèng)龍說(shuō)：“先儒有言：讀諸葛亮《出師表》而不下涕者，必非忠臣；讀李密《陳情表》而不下淚者，必非孝子。今當(dāng)更二語(yǔ)曰：讀王鳳洲《鳴鳳記》而不下淚者，必非忠臣；讀高東嘉《琵琶記》而不下淚者，必非孝子”。明胡元瑞說(shuō)：“《西廂》主韻度豐神，太白之詩(shī)也；《琵琶》主倫理名數(shù)，少陵之作也?！?/p>

由于《琵琶記》強(qiáng)調(diào)戲曲的風(fēng)化作用，相傳在明初就得到明太祖的賞識(shí)，以之與《四書(shū)》、《五經(jīng)》并提。后來(lái)《五倫全備記》、《易鞋記》等作者都在第一出開(kāi)宗明義，有的說(shuō)：“若于倫理無(wú)關(guān)系，縱是新奇不足傳?！庇械恼f(shuō)：“事有關(guān)名教，風(fēng)化不尋常?！北砻魉麄兪抢^承了高明的創(chuàng)作傾向的。與此相關(guān)聯(lián)，《琵琶記》里部分關(guān)目，如以子女向父母祝壽開(kāi)場(chǎng)，以一夫二婦和好團(tuán)圓結(jié)局等，也為明初以來(lái)許多戲曲家所襲用。然而《琵琶記》中部分現(xiàn)實(shí)主義的描繪，以及排場(chǎng)、曲白等多方面的藝術(shù)成就，也為后來(lái)戲曲家所借鑒，起了有益的作用。自從《琵琶記》在民間流行之后，還先后出現(xiàn)題材類(lèi)似而傾向不同的作品，如明代弋陽(yáng)腔的《珍珠記》，清代花部的《賽琵琶》，有的懲辦了竊威弄權(quán)的溫太師，有的處斬了忘恩負(fù)義的陳駙馬，一定程度上抵消了《琵琶記》的思想影響。明代中葉以來(lái)，《琵琶記》還一直成為劇壇上爭(zhēng)論最多的作品之一。

■[作品講讀]

一、《糟糠自厭》（《琵琶記》第20出）

1.《糟糠自厭》“實(shí)為一篇之警策”，也是刻劃趙五娘形象的重頭戲。蔡伯喈上京赴試，杳無(wú)音信，趙五娘在家含辛茹苦地侍奉年邁的公婆，承受著苦難的煎熬，又恰逢連年災(zāi)荒，她寧愿自己吃糠咽菜，也要省下口糧供養(yǎng)公婆。她的孝心卻引起了公婆的誤解和責(zé)難，但她始終毫無(wú)怨言，默默忍受著一切不幸和苦難。公婆得知真情后，悲苦交加，雙雙昏倒。她的身上生動(dòng)地體現(xiàn)了處于社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女淳樸善良的高尚品質(zhì)和舍己為人的美好情操。由于作者是在典型環(huán)境中塑造趙五娘的典型性格的，因而使這一形象超出了一般意義上的孝婦賢妻，贏得了人們的強(qiáng)烈共鳴。

2.《糟糠自厭》最突出的藝術(shù)成就是善于通過(guò)語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)真實(shí)、細(xì)膩地摹寫(xiě)人物的思想感情與心理活動(dòng)，文情凄婉，真摯動(dòng)人。尤其是趙五娘獨(dú)唱的四支“孝順歌”，被稱(chēng)為是神來(lái)之筆，曲詞寫(xiě)趙五娘這個(gè)被遺棄的糟糠之妻吃糠，不禁觸景傷情，悲從中來(lái)：她由吃糠之苦，聯(lián)想到糠歷經(jīng)礱、舂、篩、簸種種磨難之苦，由此又想到了自身的命運(yùn)之苦；她進(jìn)而由糠聯(lián)想到米，又由糠和米的兩處分飛、一賤一貴想到夫妻久別、終無(wú)見(jiàn)期；由自己命運(yùn)似糠，又想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己卻不知要埋在何處。此曲借物抒懷，設(shè)喻巧妙，又層層遞進(jìn)，絲絲入扣，把趙五娘的悲愴情懷與悲慘命運(yùn)表現(xiàn)得細(xì)致熨貼。此出的曲文本色自然，樸素曉暢，具有震撼人心的藝術(shù)力量。

第三節(jié) 明代傳奇

vii

一、明傳奇概述

南戲在元代末年出現(xiàn)了復(fù)興的局面，產(chǎn)生了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”等著名作品，但明初文化專(zhuān)政主義的控制，使南戲復(fù)興的勢(shì)頭受到嚴(yán)重挫折，文人傳奇創(chuàng)作一派蕭條，出現(xiàn)停滯不前的局面。主要是因?yàn)槊鞒踅y(tǒng)治者采取了文化禁錮政策，嚴(yán)格控制戲曲創(chuàng)作的基本思想傾向，大肆張揚(yáng)《琵琶記》“有關(guān)風(fēng)化”的創(chuàng)作原則，使倫理教化之風(fēng)甚囂塵上，從而扼殺了南曲戲文創(chuàng)作的勃勃生機(jī)。真正的戲曲杰作絕無(wú)，倒是一些充滿(mǎn)迂腐的道學(xué)氣息、迎合封建政治需要的倫理教化劇應(yīng)運(yùn)而生，如《五倫全備記》、《香囊記》，阻礙了傳奇藝術(shù)的進(jìn)一步前行，因而此時(shí)的傳奇劇雖然文人色彩比宋元南戲逐漸加重，但并未構(gòu)成明清傳奇的典范模式。與此同時(shí)，傳奇在民間繼續(xù)得到發(fā)展，一個(gè)突出表象就是海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔這四大聲腔于入明后廣為流傳，形成了明初傳奇的一大景觀(guān)。他們的作者多屬民間藝人或下層文人，題材多來(lái)自民間或改編元雜?。晃霓o粗俗質(zhì)樸；音樂(lè)體制因地而異，不規(guī)范。

到明代嘉靖年間，傳奇創(chuàng)作出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)，首先是魏良輔等人融合其他聲腔之長(zhǎng)，對(duì)昆山舊腔進(jìn)行了成功改革，創(chuàng)造出一種紆徐宛轉(zhuǎn)、流麗悠遠(yuǎn)的昆山新腔，昆腔從此成為傳奇“正聲”，昆腔傳奇也成為我國(guó)古代戲曲史上最為完整的表演藝術(shù)體系，并在城市劇壇雄據(jù)霸主地位近三百年，明清傳奇的音樂(lè)體制已走向規(guī)范；其次是大批文人涉足劇壇，并在傳奇創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，他們力圖借助傳奇創(chuàng)作來(lái)表達(dá)時(shí)代感受，張揚(yáng)主體精神，同時(shí)文人的審美格調(diào)也逐步滲入傳奇創(chuàng)作，使得傳奇的舞臺(tái)性不斷削弱，劇本的文學(xué)性大大加強(qiáng)；第三，《寶劍記》、《浣沙記》、《鳴鳳記》三大傳奇先后問(wèn)世，這是明代中期傳奇創(chuàng)作轉(zhuǎn)變最為顯著的表征，表明作者開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)政治、歷史和人生進(jìn)行積極探索，有力地提高了戲曲的思想水準(zhǔn)與審美品格，這三部作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著明傳奇已發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，預(yù)示著傳奇創(chuàng)作高潮的即將到來(lái)。傳奇體制趨于完善，總體上看，從南戲到傳奇的發(fā)展，一方面是格律從自由趨于嚴(yán)整，一方面是語(yǔ)言由本色趨于文雅。于是這種源于村坊里巷的民間藝術(shù)就逐漸上升為都市藝術(shù)以至于宮廷藝術(shù)，作家也由下層的書(shū)會(huì)才人逐步替換成文人雅士。傳奇以排山倒海之勢(shì)把在元代和明初雄居劇壇的雜劇推下寶座，占據(jù)整個(gè)舞臺(tái)。

從萬(wàn)歷年間開(kāi)始，明代傳奇創(chuàng)作進(jìn)入了蓬勃發(fā)展的繁榮期，無(wú)論是創(chuàng)作實(shí)踐還是理論探討都呈現(xiàn)出萬(wàn)象更新的熱鬧局面，其繁榮興盛的主要標(biāo)志是：

1），傳奇戲曲的徹底文人化。大批文人士大夫以傳奇創(chuàng)作來(lái)表達(dá)主體精神、抒發(fā)個(gè)人情感，其間名家輩出，佳作如林，“曲海詞山，于今為烈”，尤其是誕生了湯顯祖這樣具有劃時(shí)代意義的作家，他以遒勁之筆創(chuàng)作了《臨川四夢(mèng)》，躍進(jìn)到時(shí)代思想文化的頂峰。

2），戲曲創(chuàng)作流派的正式形成和相互競(jìng)爭(zhēng)。這主要指以沈璟為代表的吳江派和在湯顯祖影響下形成的臨川派，兩大流派的互相論爭(zhēng)，是中國(guó)戲曲觀(guān)念空前活躍和戲曲創(chuàng)作空前繁榮的標(biāo)志，也是中國(guó)戲劇發(fā)展史上的一大盛事。這一時(shí)期，除了臨川派和吳江的作家活躍在戲曲舞臺(tái)上之外，王玉峰的《夢(mèng)香記》、高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》、許自昌的《水滸記》、孫鐘齡的《東郭記》都是很有影響力傳奇劇本。

3），曲論著作的蔚然可觀(guān)。沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》等，都是此期重要的戲曲理論專(zhuān)著和曲譜著作，它們對(duì)中國(guó)戲曲的源流、風(fēng)格、表演、聲律等方面進(jìn)行了廣泛的研究和總結(jié)，為明清傳奇音樂(lè)唱腔格律化和規(guī)范化作出了巨大貢獻(xiàn)。

明末部分的戲曲作家有意識(shí)地改變了前期作家人物故事陳陳相因的形式主義傾向，但同時(shí)又出現(xiàn)了片面追求情節(jié)離奇巧合的形式主義傾向。它從沈璟的《紅蕖記》開(kāi)始，到阮大鋮的《春燈謎》而達(dá)到頂點(diǎn)。他們沒(méi)有想到事物的偶然性是在現(xiàn)實(shí)情境與人物性格發(fā)展的必然情勢(shì)之下出現(xiàn)的，而主觀(guān)臆造地利用姓名相近、面貌相似或女扮男裝、男生女相來(lái)制造各種離奇巧合的情節(jié)，這就使劇情發(fā)展缺乏現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，喪失了藝術(shù)作品所應(yīng)有的真實(shí)性。

二、昆山腔

昆山腔是中國(guó)古典戲曲主要聲腔之一，元末流傳到江蘇昆山，與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)結(jié)合，在明初正式形成昆山腔，為南戲四大聲腔之一，該腔在元末明初發(fā)展平平。蘇州昆山一帶是明代東南沿海地區(qū)工商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心，戲曲演出最盛，這就使原來(lái)在昆山地區(qū)流行的戲曲唱腔有

可能吸收其他唱腔的長(zhǎng)處來(lái)豐富自己。明嘉靖十年，古典戲曲音樂(lè)家魏良輔大膽改革昆山腔，取諸腔和北曲之長(zhǎng)，建立了以“水磨調(diào)”為主干的新的昆腔音樂(lè)體系和演唱體系。

魏良輔（1489—1566），字師召，號(hào)此齋，晚年號(hào)尚泉、上泉，又號(hào)玉峰，新建（今屬江西南昌）人，嘉靖五年（1526年）進(jìn)士，歷官工部、戶(hù)部主事、刑部員外郎、廣西按察司副使。嘉靖三十一年（1552年）擢山東左布政使，三年后致仕，流寓于江蘇太倉(cāng)。魏良輔熟悉音律，初習(xí)北曲，因不及北人王友山，乃鉆研南曲。他的家鄉(xiāng)盛行弋陽(yáng)腔，而他卻厭鄙弋陽(yáng)，為改變所處的藝術(shù)環(huán)境，來(lái)到了當(dāng)時(shí)南戲北曲十分活躍的太倉(cāng)，居住在太倉(cāng)南碼頭。向駐地的一位南曲專(zhuān)家、太倉(cāng)衛(wèi)百戶(hù)過(guò)云適，和善弦索、北曲的戲劇家張野塘請(qǐng)教。據(jù)說(shuō)魏良輔在琢磨時(shí)，“足跡不下樓者十年”。魏良輔在過(guò)云適、張野塘等人的協(xié)助下，吸收了當(dāng)時(shí)流行的海鹽腔、余姚腔以及江南民歌小調(diào)的某些特點(diǎn)，對(duì)流傳于昆山一帶的戲曲唱腔進(jìn)行加工整理，將南北曲融合為一體，既可使南曲“收音純細(xì)”，又可命名北曲“轉(zhuǎn)無(wú)北氣”，從而改變了以往那種平直無(wú)意韻的呆板唱腔，形成了一種格調(diào)新穎、唱法細(xì)膩、舒徐委婉的“水磨腔”（昆腔）。良輔的成就使蘇州地區(qū)許多曲師十分震驚，“皆瞠乎自以為不及”。

新興昆腔有如下特點(diǎn)，在音樂(lè)體系方面：其伴奏以笛子、琵琶為主，并用鼓樂(lè)渲染氣氛，其中，蕭、笛是樂(lè)隊(duì)伴奏的主樂(lè)器。在演唱體系方面：改革后的昆山腔，板式豐富，行腔有散板、一板三眼（4/4）、一板一眼（2/4）、贈(zèng)板（8/4）；其次，非常注意演員吐字發(fā)音的訓(xùn)練，要求吐字字正腔圓。前人感嘆改革后的昆山腔：“一唱三嘆，清俊圓潤(rùn)，流利悠遠(yuǎn)，婉麗嫵媚”，雅稱(chēng)為“昆曲”。然而昆腔一開(kāi)始就存在偏于柔媚的弱點(diǎn)，在發(fā)展過(guò)程中由于它更適合于貴家大姓的“堂戲”，在藝術(shù)上也逐漸脫離廣大人民的生活，走向典雅化的道路。

梁辰魚(yú)首用完全按照改革后的昆山腔創(chuàng)作《浣紗記》,上演受到熱烈歡迎，昆腔大盛一躍壓倒諸腔，成為當(dāng)時(shí)具有民族代表性的聲腔。而《浣紗記》也被視為是昆山腔登上戲曲寶座的奠基石。三、三大傳奇

1、《浣紗記》（成于嘉靖22年前后）梁辰魚(yú)(約1521～約1594)，字伯龍﹐號(hào)少白，一號(hào)仇池外史。昆山(今屬江蘇)人。其父梁介為平陽(yáng)訓(xùn)導(dǎo)，“以文行顯”。辰魚(yú)身長(zhǎng)八尺馀，眉虬髯﹐好任俠。不屑就諸生試。家有華屋，專(zhuān)門(mén)接納四方奇士英杰。嘉靖年間以李攀龍﹑王世貞為首的後七子，都與他往來(lái)，戲劇家張鳳翼也是他的好友。梁辰魚(yú)得到過(guò)著名音樂(lè)家魏良輔的傳授，又與鄭思笠等精研音理，對(duì)改革昆山腔作出了貢獻(xiàn)。他在當(dāng)時(shí)的曲壇上頗負(fù)盛名，“艷歌清引，傳播戚里間。白金文綺，異香名馬﹐奇技淫巧之贈(zèng)，絡(luò)繹於道。歌兒舞女，不見(jiàn)伯龍，自以為不祥也”(焦循《劇說(shuō)》卷二引徐又陵《蝸事雜訂》)。《浣沙記》通過(guò)范蠡、西施的悲歡離合演出吳越兩國(guó)的興亡，因此又名《吳越春秋》。劇本贊揚(yáng)了二人將國(guó)家利益置于個(gè)人幸福之上的愛(ài)國(guó)行為和崇高精神，同時(shí)也渲染了西施在成為政治犧牲品時(shí)所感受到的深深悲哀；又以相當(dāng)?shù)钠辛顺龄暇粕?、驕橫腐化致使國(guó)敗身亡的吳王夫差，表彰了臥薪嘗膽、發(fā)憤圖強(qiáng)而終于復(fù)國(guó)的越國(guó)君臣，在內(nèi)憂(yōu)外患紛至沓來(lái)、國(guó)家形勢(shì)岌岌可危的時(shí)代背景下，具有激發(fā)明朝統(tǒng)治者勵(lì)精圖治的現(xiàn)實(shí)意義。此劇把男女愛(ài)情和家國(guó)興亡溶為一體，在明清戲曲史上具有開(kāi)創(chuàng)性的意義，對(duì)《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》影響甚大；它又是首先用經(jīng)魏良輔改革后的昆腔譜曲并演唱的傳奇戲，使昆腔新聲得以風(fēng)行于世；其曲辭典雅藻麗，俊語(yǔ)連珠，是明代文人傳奇走向典雅化的一個(gè)顯著標(biāo)識(shí)。

2、《寶劍記》（成于嘉靖26年）李開(kāi)先(1502～1568)明代文學(xué)家、戲曲作家。他因抨擊當(dāng)時(shí)執(zhí)政的夏言和嚴(yán)嵩，揭露當(dāng)時(shí)政治的腐敗,嘉靖21年(1542)被削職,回到章丘故居。在家修建亭園,結(jié)詞社,征歌度曲，搜集戲曲及民間文學(xué)作品。他的《改定元賢傳奇》在現(xiàn)存明刊雜劇集中是最早的。《一笑散》，意在通過(guò)游戲之作治療人生的苦痛，從而忘卻塵俗?！秾殑τ洝肥敲鞔鷳蚯飞系谝徊恳运疂G故事為題材的作品，描寫(xiě)的是林沖被逼上梁山的故事，但作者對(duì)《水滸傳》的情節(jié)改動(dòng)較大，并重塑了林沖的性格。傳奇與小說(shuō)的最大不同，就在于把林沖和高俅父子的沖突由社會(huì)沖突改變?yōu)檎螞_突，強(qiáng)化了忠奸斗爭(zhēng)的力度；其次，《水滸》中的林沖是一個(gè)由逆來(lái)順受走向堅(jiān)決反抗的草莽英雄形象，而《寶劍記》中的林沖一開(kāi)始就是一個(gè)憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民、與奸黨勢(shì)不兩立的人物，他的上山是主動(dòng)進(jìn)攻后的自覺(jué)選擇，且終于為了忠孝兩全而受詔招安，這樣就把這個(gè)草莽英雄的性格士大夫化了，同時(shí)也突出了“主動(dòng)反權(quán)奸，自覺(jué)上梁山”的主題。作品描寫(xiě)的是宋朝舊事，實(shí)則與嘉靖年間的黑暗朝政有關(guān)。李開(kāi)先正是借助林沖故事，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿(mǎn)，抒寫(xiě)自己的痛苦與感慨；《寶劍記》熔鑄了作者的感情與懷抱，是作者借忠奸斗爭(zhēng)寫(xiě)出自己因?yàn)槭艿綑?quán)奸夏言的無(wú)端迫害而產(chǎn)生的悲憤與嘆息。藝術(shù)上開(kāi)始挑戰(zhàn)《琵琶記》的權(quán)威，在注意道德說(shuō)教的同時(shí)，在藝術(shù)上注重音韻的諧和言辭的俊美，在內(nèi)容上開(kāi)始沖破家庭倫理的局限，開(kāi)拓了在政治上的忠奸題材；曲詞平易，“林沖夜奔”成為非常精彩和成功的段落。

3、《鳴鳳記》（成于隆慶年間）相傳為王世貞或其門(mén)人所作，主要描寫(xiě)嘉靖年間嚴(yán)嵩父子結(jié)黨營(yíng)私、把持朝政，被稱(chēng)為“雙忠八義”的十位朝臣同他們展開(kāi)了前赴后繼的斗爭(zhēng)，最終取得了勝利。劇作著力把邪惡一方的驕奢淫逸、殘害忠良揭露得淋漓盡致，把正義一方的浩然正氣、大義凜然表現(xiàn)得充分透徹，造成了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。楊繼盛人物塑造較為成功，“燈前修本”三阻不辭：利用正德年間，蔣欽上疏彈劾劉謹(jǐn)?shù)膶?shí)事加以改編—一阻是鬼魂燈下慘叫，楊繼盛雖然已經(jīng)意識(shí)到是先祖顯靈，但不曾動(dòng)搖；二阻是鬼魂現(xiàn)身燈下將燈打滅才離去，但楊繼盛不但沒(méi)有動(dòng)搖，反而慷慨悲歌，表明了視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)決心；三阻是楊繼盛呼喚丫鬟點(diǎn)燈，使妻子秉燭而上，聽(tīng)說(shuō)鬼魂現(xiàn)身，百般勸阻，但楊繼盛絲毫不為所動(dòng)，以高超的藝術(shù)手法凸現(xiàn)了楊繼盛彈劾嚴(yán)嵩的悲壯激烈。“夫婦死節(jié)”忠烈感人：楊繼盛彈劾嚴(yán)嵩被處以斬刑，在十月大雪飄飛的法場(chǎng)，楊繼盛妻子攜就酒上場(chǎng)，慷慨悲歌，悲痛欲絕后，給楊繼盛送上一杯別酒，跪讀祭文。在丈夫死后，她更是在丈夫的尸體旁，代夫上本，自刎而死，尸諫感君，使劇本的沖突更加尖銳、緊湊，使楊繼盛夫婦的忠烈行為更加悲壯感人。《鳴鳳記》在嚴(yán)嵩父子伏法不久，就將這一震動(dòng)朝野的政治事件搬上舞臺(tái)，從而開(kāi)辟了以實(shí)事為題材進(jìn)行傳奇創(chuàng)作的先河。其鮮明的政治傾向、大膽的斗爭(zhēng)精神以及干預(yù)時(shí)政的迅速及時(shí)，確實(shí)有振聾發(fā)聵的作用。同時(shí)在形式上突破了傳奇以一生一旦為主角貫穿全劇的傳統(tǒng)格局，而把重點(diǎn)放在忠義群像的刻畫(huà)上，這也是前所未有的。

四、沈璟與吳江派

1、沈璟(1553--1610)，字伯英，晚字聃和，號(hào)寧庵，別號(hào)詞隱。吳江（今屬江蘇）人。萬(wàn)歷二年(1574)進(jìn)士，曾任兵部職方司主事，吏部驗(yàn)封司員外郎等職。萬(wàn)歷十四年上疏請(qǐng)立儲(chǔ)忤旨，左遷吏部行人司司正，奉使歸里。萬(wàn)歷十六年還朝，升光祿寺丞，次年充任順天鄉(xiāng)試同考官，因科場(chǎng)舞弊案受人攻擊，辭官回鄉(xiāng)。由于 沈璟曾作過(guò)吏部、光祿寺官員，所以時(shí)人稱(chēng)之為“沈吏部”、“沈光祿”。后家居30年，潛心研究詞曲,考訂音律，與當(dāng)時(shí)著名曲家王驥德、呂天成、顧大典等探究、切磋曲學(xué)，并在音律研究方面有所建樹(shù)。

沈璟的傳奇作品有十七種，合稱(chēng)《屬玉堂傳奇》，今存七種，作品的立意大都在宣揚(yáng)封建的倫理道德，以達(dá)到勸諭世態(tài)人情的目的，其中演武松故事的《義俠記》較為出名。相對(duì)于他的創(chuàng)作實(shí)踐，其曲學(xué)理論影響更大。概而言之，沈璟曲論的要點(diǎn)有三：

1）強(qiáng)調(diào)“合律依腔”，他說(shuō)：“怎得詞人當(dāng)行，歌客守腔，大家細(xì)把音律講。”(見(jiàn)《博笑記》附刻《詞隱先生論曲》)在他看來(lái)格律至上，甚至認(rèn)為為了合律可以犧牲抒情表意；

2）崇尚“本色”語(yǔ)言，著重于語(yǔ)言的通俗自然、樸拙淺近，對(duì)明傳奇過(guò)于偏重辭藻駢儷的傾向有所糾正。沈璟注重場(chǎng)上之曲，有力地扭轉(zhuǎn)了文人傳奇走向案頭的傾向，有其合理的一面；但他過(guò)分強(qiáng)調(diào)音律，割裂了藝術(shù)形式與思想內(nèi)容的血肉聯(lián)系，也有不可避免的片面性。

3）重視戲劇的封建倫理宣揚(yáng)。吳江派的重要作家呂天成說(shuō)沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世”，正好說(shuō)明了這一點(diǎn)。

另外，他還致力于傳奇音樂(lè)體制的格律化、規(guī)范化，使之趨向嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整。為了使作曲者有所遵守，他訂定《南九宮十三調(diào)曲譜》，這是他對(duì)傳奇戲曲作出的突出貢獻(xiàn)。

2、明代后期，在沈璟的影響下，出現(xiàn)了一大批用昆山腔創(chuàng)作傳奇的作家和戲曲理論家，在他周?chē)纬闪艘粋€(gè)重要的戲曲流派，因?yàn)樯颦Z是吳江人，故后人稱(chēng)之為吳江派。此派作家認(rèn)為傳奇創(chuàng)作要嚴(yán)守音律，強(qiáng)調(diào)曲辭必須本色，作品大多以倫理教化或懲勸風(fēng)世為主旨，比較注重舞臺(tái)演出實(shí)踐。吳江派劇本大多關(guān)目過(guò)于巧合，有時(shí)在文字上弄花巧，如在曲子里嵌詞牌名、曲牌名，用歇后體、離合體；在說(shuō)白里用冗長(zhǎng)的參禪式的對(duì)答。主要作家有卜世臣、呂天成、王驥德、袁于令、葉憲祖、沈自晉等，但他們的理論主張并不完全等同于沈璟，創(chuàng)作也取得了一定成就。

六、臨川派及孟稱(chēng)舜

1、臨川派為明萬(wàn)歷時(shí)期出現(xiàn)的戲曲文學(xué)流派，因開(kāi)創(chuàng)者湯顯祖為臨川人，故戲曲史上往往將追隨、效仿湯顯祖較為明顯并有所成就的劇作家稱(chēng)為臨川派。湯顯祖論曲強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張兼顧“意趣神色”；講究文采，崇尚“麗詞俊音”；要求格律服從內(nèi)容、文辭，偏重于劇作的文學(xué)性。臨川派作家作家大多繼承了湯顯祖重才情、重文采，不受形式、格律束縛的特點(diǎn)，作品也大都是敘寫(xiě)男女之情，但往往忽略了他重視立意、以情反理的傾向。此派作家主要有孟稱(chēng)舜、吳炳、阮大鋮等。

2、孟稱(chēng)舜（約1644年前后在世），字子若，又字子適（一作子塞），會(huì)稽人。生卒年均不詳，約明末前后在世。崇禎時(shí)諸生。入清，嘗為松陽(yáng)令。稱(chēng)舜工曲作有雜劇《桃花人面》、《英雄成敗》、《死里逃生》、《紅顏年少》、《花舫緣》、《眼見(jiàn)媚》各一本，《曲錄》盛行于世。孟稱(chēng)舜是受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家，劇作以雜劇《桃花人面》和傳奇《嬌紅記》最為著名?！秼杉t記》是一部純粹的愛(ài)情悲劇，在當(dāng)時(shí)眾多的才子佳人戲曲中獨(dú)樹(shù)一幟。劇中的王嬌娘渴望在婚姻問(wèn)題上能夠掌握自己的命運(yùn)，她企盼的愛(ài)情理想是能夠獲得同生死、共患難、志趣相投的“同心子”，申純也是一個(gè)把愛(ài)情幸福放在功名富貴之上的癡情男子，因此兩人的愛(ài)情是超越了一切功利目的純真之愛(ài)、相知之愛(ài)，這就把以往劇目男才女貌、兩情相悅的婚姻標(biāo)準(zhǔn)推進(jìn)了一大步；由于帥府逼婚，兩人不得結(jié)合，嬌娘抑郁而亡，申純?cè)诳婆e及第后也毅然拋棄前程殉情而死，這種悲劇結(jié)局也完全突破了過(guò)去狀元高中即終成眷屬的大團(tuán)圓模式。作者對(duì)男女主人公真情至性的頌揚(yáng)，顯然得益于湯顯祖；同時(shí)也表現(xiàn)了《牡丹亭》以后愛(ài)情傳奇的一個(gè)新的轉(zhuǎn)折――向現(xiàn)實(shí)主義的道路發(fā)展。在藝術(shù)上，此劇情節(jié)從實(shí)境實(shí)情出發(fā)，通過(guò)動(dòng)人的細(xì)節(jié)和個(gè)性化的語(yǔ)言，展現(xiàn)了人物的精神面貌；曲辭華美而自然，幽清雅艷，深情邈綿，顯示出駕馭語(yǔ)言的高度技巧。

■【作品選讀】

一、《浣紗記》（采蓮）

通過(guò)西施來(lái)到吳國(guó)后，眷戀故國(guó)親人的深切情思和為了迷惑夫差不得不“支吾勉強(qiáng)”的痛苦心境的表現(xiàn)，突出她如何不負(fù)重托，決心報(bào)國(guó)，從中表現(xiàn)其不凡的情懷。同時(shí)本出還寫(xiě)出了吳國(guó)君臣的荒淫和貪欲，揭示吳國(guó)由盛而衰的根源。本出曲辭雅俗交融，文采斐然，集中體現(xiàn)《浣紗記》的語(yǔ)言風(fēng)格。

二、《寶劍記》（夜奔）

第37出《林沖夜奔》的劇情是林沖火燒草料場(chǎng)后，避官司，經(jīng)奔柴進(jìn)，柴贈(zèng)書(shū)薦投梁山，林沖乘夜趲行。高俅差徐寧追之。王倫得信，使杜遷、宋萬(wàn)至黃河渡口，接應(yīng)林沖。徐寧追及，林沖還斗不勝，杜、宋助之，殺退徐寧，同上梁山。寫(xiě)出了林沖被逼上梁山的復(fù)雜心理，抒發(fā)了“丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處”的悲憤情懷。作者構(gòu)思這場(chǎng)戲，善于將人物外在的矛盾轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的沖突，既表現(xiàn)林沖“專(zhuān)心投水滸”，與傳統(tǒng)的封建思想難以徹底決裂的內(nèi)心痛苦。這是《夜奔》人物刻畫(huà)的主要特色，也是這出戲魅力生成的主要原因。

三、《鳴鳳記》（寫(xiě)本）

《鳴鳳記》第14出寫(xiě)楊繼盛為除奸黨，不顧個(gè)人生死寫(xiě)本奏諫時(shí)的情景。為了突出楊繼盛“赤心為國(guó)進(jìn)忠言”的堅(jiān)心和意志，作者特意為他的行動(dòng)設(shè)計(jì)三重阻力：首先是寫(xiě)本時(shí)手指流

血，這是“死”的警鐘；二是先祖亡靈的警告，預(yù)示這種行動(dòng)會(huì)導(dǎo)致“宗族淪喪”；三是妻子哀告，斷言此舉將使“夫婦死無(wú)葬身之地”。面對(duì)這逐漸加重的阻力，楊繼盛經(jīng)歷了一次比一次更為痛苦的煎熬和考驗(yàn)。一個(gè)赤心報(bào)國(guó)、義無(wú)反顧的勇士形象，就在這“堅(jiān)決奏”與“不能奏”的矛盾沖突中越來(lái)越鮮明深刻。

第四節(jié) 湯顯祖和《牡丹亭》

一、湯顯祖的生平及思想

1、湯顯祖是明代最杰出的戲劇家，他的生平大致可分為三個(gè)階段：

第一階段（1550－1583）為讀書(shū)應(yīng)舉階段。受業(yè)于羅汝芳，拒絕張居正的延攬以致科考坎坷。

第二階段（1584－1597）為入仕做官階段。上《論輔臣科臣疏》被貶，五年遂昌知縣生涯政績(jī)顯赫。

第三階段（1598－1616）為辭官歸隱，從事文學(xué)創(chuàng)作階段。

2、湯顯祖的思想

1）.在哲學(xué)上，湯顯祖曾師承泰州學(xué)派的羅汝芳，直接體悟了泰州學(xué)派的一些進(jìn)步主張。又與反封建斗士李贄和佛學(xué)大師達(dá)觀(guān)禪師交往密切，推崇他們?yōu)椤耙恍垡唤堋?。他們的哲學(xué)主張給湯顯祖以極大的影響，促使他形成了反對(duì)程朱理學(xué)、追求個(gè)性解放的思想。同時(shí)他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屢遭挫折，更易滋生出世思想，視塵世如夢(mèng)幻。

2）.在政治上，湯顯祖反對(duì)專(zhuān)政統(tǒng)治，關(guān)心民生疾苦，主張寬簡(jiǎn)仁厚，對(duì)朝政的黑暗腐敗極為不滿(mǎn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著比較清醒的認(rèn)識(shí)，與東林黨的顧憲成、高攀龍、鄒元標(biāo)等重要人物關(guān)系密切。

3）.在文學(xué)思想上，湯顯祖崇尚真性情，反對(duì)假道學(xué)，認(rèn)為“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”，把情與理放在對(duì)立地位上而尊情抑理；同時(shí)崇尚“自然靈氣”，反對(duì)模擬因循，與公安派聲氣相通。

二、湯顯祖的創(chuàng)作

湯顯祖的戲劇作品除早年的未完之作《紫簫記》外，主要是《紫釵記》、《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》四部傳奇，因?yàn)槎紝?xiě)有神靈感夢(mèng)的情節(jié)，故合稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”，又因?yàn)闇@祖在臨川居所的堂名為玉茗堂，故又稱(chēng)“玉茗堂四夢(mèng)”。前兩部作品寫(xiě)男女青年的愛(ài)情故事，主要是體現(xiàn)他對(duì)真情的歌頌；后兩部作品寫(xiě)封建士子的宦海沉浮，主要是體現(xiàn)他對(duì)政治的思考。

1、《紫簫記》與《紫釵記》 二者都脫胎于唐傳奇中的《霍小玉傳》，其中《紫簫記》寫(xiě)作時(shí)間較早，是未完之作，基本上沿襲了才子佳人劇的格調(diào)；《紫釵記》是《紫簫記》的改寫(xiě)，標(biāo)志著湯顯祖戲劇創(chuàng)作的成熟。與小說(shuō)相比，《紫釵記》增益頗多：首先，加強(qiáng)了社會(huì)性的沖突，增添了權(quán)傾朝野的盧太尉，使原作小玉癡情、李益負(fù)心的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槟信異?ài)情與強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的對(duì)立；其次，著重突出了黃衫客的俠義精神，使原作小玉含恨而逝的悲劇性結(jié)局變?yōu)榛实劢抵技臃獾拇髨F(tuán)圓收?qǐng)?；再次，重新設(shè)置了戲劇結(jié)構(gòu)，以紫玉釵貫穿全劇，集中在釵上糾葛矛盾，生發(fā)情節(jié)，抒發(fā)感情，刻劃性格，具有很強(qiáng)的戲劇性和動(dòng)作性。

2、《南柯記》與《邯鄲記》 兩劇都是作者辭官歸隱后的作品，都屬于以夢(mèng)寫(xiě)政的政治問(wèn)題戲，表達(dá)了作者對(duì)追逐功名利祿的矯情的完全否定，同時(shí)也都借助佛道兩家的出世理想來(lái)求得人生的最終歸宿。《南柯記》取材于唐傳奇《南柯太守傳》，劇中的淳于棼由懷有政治抱負(fù)的士子成為清政撫民的純吏，又終于在宦海沉浮中腐朽墮落，他的沉淪與失敗正是封建時(shí)代知識(shí)分子的典型悲劇，這表明了恰恰是渾濁的官場(chǎng)才導(dǎo)致了有為之士的人格異化、靈魂污染，同時(shí)也表明了當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治集團(tuán)已到了不可救藥的地步?！逗愑洝啡〔挠谔苽髌妗墩碇杏洝罚藙≈饕獙?xiě)盧生夢(mèng)中的宦海沉浮，以他醉生夢(mèng)死的一生來(lái)直接暴露封建政權(quán)中的種種污濁腐敗、黑暗險(xiǎn)惡與卑鄙齷齪，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸險(xiǎn)毒辣，權(quán)臣的勾心斗角，官吏的貪贓枉法，在作者筆下一一原形畢現(xiàn)，可稱(chēng)之為明代的官場(chǎng)現(xiàn)形記與魑魅魍魎之群丑圖。作者借用夢(mèng)境以批判時(shí)政，用對(duì)比手法寫(xiě)出堂皇背后的卑劣，顯赫之后的傾覆，表達(dá)了作者對(duì)整個(gè)官場(chǎng)社會(huì)的深刻鞭撻和總體否定。在藝術(shù)成就上，《邯鄲記》僅次于《牡丹亭》，采用了外結(jié)構(gòu)套內(nèi)結(jié)構(gòu)的方式來(lái)展開(kāi)劇情，情節(jié)針線(xiàn)縝密，張馳相濟(jì)；關(guān)目新穎獨(dú)特，跌宕多姿，常用極端的變化推動(dòng)戲劇情勢(shì)的發(fā)展；曲辭以粗獷渾厚見(jiàn)長(zhǎng)，在“臨川四夢(mèng)”中最稱(chēng)樸素。

三、《牡丹亭》

1.《牡丹亭》的取材來(lái)源和主題提煉

它的取材主要在以下幾個(gè)方面：①漢睢陽(yáng)王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭(zhēng)取還魂。還有話(huà)本小說(shuō)《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來(lái)源。②作者對(duì)題材改造和主題的提煉。經(jīng)過(guò)作者的一番改造和提煉，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現(xiàn)在：首先，有意強(qiáng)調(diào)了雙方門(mén)第的差異；再次，小說(shuō)里的杜麗娘是個(gè)典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛(wèi)道士形象形成鮮明對(duì)照，以強(qiáng)化反抗禮教、歌頌愛(ài)情自由的中心主旨；第三，作者有意營(yíng)造和描繪自由愛(ài)情現(xiàn)實(shí)的艱難歷程。

2、人物形象--杜麗娘

杜麗娘出生名門(mén)，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束，她如同籠中的鳥(niǎo)，強(qiáng)烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂(yōu)郁。老師對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》“后妃之德”的解釋?zhuān)](méi)有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺(jué)醒。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對(duì)幸福人生的憧憬和對(duì)理想異性的渴望。

在生存環(huán)境沒(méi)能給她的理想的實(shí)現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢(mèng)中尋找自己的理想。然而尋夢(mèng)的失敗使她由夢(mèng)境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無(wú)限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫(huà)像放在太湖石上等待夢(mèng)中情人。

進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，由于離開(kāi)了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿(mǎn)足以幽魂的身份和情人聚會(huì)，她能為愛(ài)情而死，更情愿為愛(ài)情而生。她毫無(wú)顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭(zhēng)，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長(zhǎng)和社會(huì)的認(rèn)同。

在杜麗娘對(duì)于愛(ài)情堅(jiān)持追求中，可以看到作者謳歌愛(ài)情強(qiáng)大力量的用心。愛(ài)情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動(dòng)的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。

2、《牡丹亭》的主題思想

在中國(guó)文學(xué)史上，《牡丹亭》是繼《西廂記》之后最著名的愛(ài)情劇。它的素材主要來(lái)源于當(dāng)時(shí)流行的《杜麗娘慕色還魂》話(huà)本，也借鑒了前代志怪小說(shuō)的一些細(xì)節(jié)片斷，湯顯祖對(duì)之加以全新的整合，賦予作品以深邃的思想內(nèi)涵、廣闊的社會(huì)內(nèi)容和強(qiáng)烈的時(shí)代精神。

1）.標(biāo)出了以情反理的時(shí)代主題。作品中的情主要表現(xiàn)為男女主人公對(duì)自由愛(ài)情（包括正常情欲）的追求，理主要表現(xiàn)為封建倫理道德觀(guān)念對(duì)人們美好生活的束縛。杜麗娘是劇中至情的化身，在她身上集中體現(xiàn)了以情反理的思想。作者一方面如實(shí)地展示了杜麗娘的慕色而亡，以殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境來(lái)突出其理想實(shí)現(xiàn)的痛苦性和艱難性，表現(xiàn)無(wú)處不在的封建禮教對(duì)人性的漠視與對(duì)真情的虐殺；另一方面又設(shè)置了杜麗娘的因情復(fù)生，以美好的浪漫幻想來(lái)展現(xiàn)她為愛(ài)情而所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，顯示出至情和人性的巨大力量與崇高價(jià)值。

2）.體現(xiàn)了個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求?！赌档ねぁ芳仁且徊孔非笞杂芍異?ài)的頌歌，也是一部鼓吹青春覺(jué)醒的頌歌。劇本深刻地解剖了一個(gè)人性從壓抑到蘇醒、愛(ài)情從禁錮到解放的過(guò)程，反映了備受禮教摧殘的廣大女性要求主宰自己命運(yùn)、要求實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的強(qiáng)烈呼聲，很顯然作者是把杜、柳之間的愛(ài)情當(dāng)作個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)縮影來(lái)展示的，這就把反封建的主題和要求個(gè)性解放的主題結(jié)合到一起，使作品上升到一個(gè)新的思想高度，同時(shí)也大大超越了以往劇作把愛(ài) 29

情描寫(xiě)僅僅停留在反對(duì)父母之命、反對(duì)封建禮教的狹隘層面上，顯示出在新的時(shí)代思潮中的進(jìn)步光華。

3）.不足的是，盡管《牡丹亭》劇情故事乃是朝著杜麗娘對(duì)柳夢(mèng)梅之情“不知所起，一往而深”方向發(fā)展，強(qiáng)調(diào)生死與共之情，且明顯流露作者反對(duì)違背人性自然，意欲突破傳統(tǒng)禮教束縛，鼓吹并維護(hù)尊重人性自由立場(chǎng)的態(tài)度?？墒莿∏樽詈蟀才呕实鄢雒妗半焚n團(tuán)圓”的結(jié)局，是巧妙代替“父母之命，媒約之言”；杜麗娘已經(jīng)在夢(mèng)中委身柳夢(mèng)梅，還魂復(fù)生之后嫁于柳夢(mèng)梅，又與社會(huì)傳統(tǒng)要求女子“堅(jiān)貞不屈”，“從一而終”的道德掛上了鉤。這些都反映了湯顯祖在形式上向社會(huì)傳統(tǒng)道德的妥協(xié)。但是，湯顯祖在封建禮教的范圍內(nèi)，盡可能地為“情”爭(zhēng)取空間，無(wú)疑是值得肯定的。

3、《牡丹亭》的藝術(shù)特色

1）.具有典型的浪漫主義風(fēng)格，是《牡丹亭》在藝術(shù)上的最大特色。它的基本構(gòu)思突破了現(xiàn)實(shí)生活的限制，充滿(mǎn)了濃烈的理想主義色彩與強(qiáng)烈的主觀(guān)精神追求，杜麗娘因情成夢(mèng)、因夢(mèng)生情、為情而生、為情而死的情感歷程，主要是借助超現(xiàn)實(shí)的想象去完成的；杜麗娘終于能實(shí)現(xiàn)自己的愛(ài)情愿望，也顯然是理想的勝利而不是現(xiàn)實(shí)的勝利。另一方面，全劇用筆細(xì)膩、意脈曲致，在幻想中顯示著細(xì)節(jié)之真，人性之真，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的時(shí)代共鳴感和現(xiàn)實(shí)批判力，形成了亦真亦幻的藝術(shù)特征。

2）.劇本有意識(shí)地用情與理的矛盾來(lái)組織戲劇沖突。這種戲劇描寫(xiě)，既揭露出封建禮教與青年男女愛(ài)情生活的互不兼容，又深化了主題思想，使得這一普通的愛(ài)情劇有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，使觀(guān)眾能從劇情的發(fā)展變化中，深刻認(rèn)識(shí)到以“程朱理學(xué)”為基礎(chǔ)的封建道德觀(guān)念對(duì)人性的戕殺，形象地體驗(yàn)到“理學(xué)殺人”這一抽象哲學(xué)命題在文學(xué)創(chuàng)作中的含義。

3）.塑造了一系列鮮明而生動(dòng)的人物形象，是《牡丹亭》在藝術(shù)上的一個(gè)突出成就。除杜麗娘這一光彩奪目的形象外，柳夢(mèng)梅、杜寶、陳最良等人物也刻劃得栩栩如生，具有鮮明的性格特征和深刻的文化蘊(yùn)涵。之所以達(dá)到如此高的造詣，是因?yàn)樽髡卟坏朴谠跐u次推進(jìn)的矛盾發(fā)展過(guò)程中來(lái)揭示人物不斷發(fā)展的性格；而且善于深入人物的內(nèi)心世界，抉發(fā)人物幽微細(xì)密的情感。

4）.富有特色的語(yǔ)言風(fēng)格，也是《牡丹亭》在藝術(shù)上的引人矚目之處。此劇是一部詩(shī)劇，也是一部劇詩(shī)，作者善于通過(guò)詩(shī)與劇的諧美結(jié)合創(chuàng)造出詩(shī)情畫(huà)意般的戲劇情境，極具藝術(shù)感染力。作者也歷來(lái)被歸為文采派，以語(yǔ)言的綺麗華艷、典雅蘊(yùn)藉著稱(chēng)，此劇既繼承了元雜劇當(dāng)行本色語(yǔ)的傳統(tǒng)，又熔鑄進(jìn)文人辭賦、古典詩(shī)詞的清麗精工，錘煉出一種真切自然與華采空靈相結(jié)合的戲曲語(yǔ)言，使此劇成為案頭之書(shū)與臺(tái)上之曲兩擅其美的典范。而劇中人物的心理變化，也在這種詩(shī)意世界中，得到了細(xì)致入微的描寫(xiě)和深化。諸如：“良辰美景奈何天，賞心悅事誰(shuí)家院！”“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐?！薄八七@等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨?！钡?，高度顯示出湯顯祖的語(yǔ)言創(chuàng)作才能，就連臨川派的理論對(duì)手吳江派也不得不服低，稱(chēng)贊《牡丹亭》“才氣自是不朽也”。

3、《牡丹亭》的影響 1）、社會(huì)影響：《牡丹亭》問(wèn)世后，社會(huì)反映十分強(qiáng)烈，“家傳戶(hù)誦，幾令西廂減價(jià)”在青年婦女中傳唱尤廣。才女馮小青挑燈夜讀《牡丹亭》，留下一段文壇佳話(huà)，也就是昆曲著名折子戲《 題曲》（吳炳《療妒羹》）：“冷雨幽窗不可聽(tīng)，挑燈閑看《牡丹亭》。人間猶有癡于我，豈獨(dú)傷心是小青?！绷?yè)P(yáng)州名伶商小玲，獨(dú)善《還魂記》，因感懷心事，“傷心過(guò)度，斷腸而亡”。揚(yáng)州才女金鳳鈿，人稱(chēng)“自矜才色，不輕許人”，十分喜愛(ài)《牡丹亭》，決定“留此身以待（湯顯祖）”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)湯已是“皤然一老翁矣”，長(zhǎng)嘆“造化弄人”，自沉于瘦西湖。

2）、舞臺(tái)影響：《牡丹亭》的舞臺(tái)生命力很強(qiáng)。在中國(guó)戲曲史上，湯顯祖的《牡丹亭》是唯一全劇傳譜至今的傳奇劇本，他的一些著名折子戲，都是昆曲表演藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。尤其《牡丹亭》，它的《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《學(xué)堂》、《冥判》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《硬拷》等折，都是昆曲表演藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。八十年代中期，昆曲《牡丹亭》在西方上演，轟動(dòng)西方世界，西

方觀(guān)眾第一次認(rèn)識(shí)到，古代的中國(guó)戲曲，竟然有“如此出色的描寫(xiě)人物心理活動(dòng)和感情世界的杰出作品”?！赌档ねぁ返奈枧_(tái)生命力很強(qiáng)，在中國(guó)戲曲史上，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”是唯一的全劇傳譜至今的傳奇劇本。

■[作品講讀]

一、《游園驚夢(mèng)》

1.“驚夢(mèng)”選自《牡丹亭》第10出，包括“游園”和“驚夢(mèng)”兩部分內(nèi)容。游園主要寫(xiě)杜麗娘為了排遣愁?lèi)灒叱錾铋|，看到了一個(gè)嶄新的天地。通過(guò)賞春―感春―傷春的感情變化，透露出杜麗娘青春的苦悶與精神的壓抑，同時(shí)大自然的無(wú)限春光也觸動(dòng)了她內(nèi)心深處對(duì)美的渴望，喚起她青春意識(shí)的覺(jué)醒。驚夢(mèng)主要寫(xiě)杜麗娘由思春而感夢(mèng)，由感夢(mèng)而生情，終于在夢(mèng)境中幽會(huì)了意中人，通過(guò)對(duì)二人歡會(huì)時(shí)“千般愛(ài)惜，萬(wàn)種溫存”的極力渲染，充分肯定了作為人的本性的男女之情的合理性與正當(dāng)性，同時(shí)也為以后的情節(jié)發(fā)展作了鋪墊。

2.“驚夢(mèng)”的藝術(shù)特點(diǎn)：

1）入木三分的心理刻劃。作品通過(guò)景物描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)、夢(mèng)境描寫(xiě)、直抒胸臆等多種方式寫(xiě)出了杜麗娘青春的苦悶、情思的蕩漾以及她的向往和追求、抗議和斗爭(zhēng)，把她微妙復(fù)雜的內(nèi)心世界描繪得既委婉曲折，又真實(shí)生動(dòng)；既刻鏤入微，又層次分明。

2）真幻交織的藝術(shù)構(gòu)思。這出戲構(gòu)思新奇，匠心獨(dú)運(yùn)，之前的所有筆墨都是為它而巧作安排，之后的情節(jié)又都是圍繞它而展開(kāi)，無(wú)此一出，便無(wú)《牡丹亭》。“游園”部分運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的筆法，具有寫(xiě)實(shí)性；“驚夢(mèng)”部分富于浪漫主義的色彩，充滿(mǎn)理想性。

3）富麗工巧的語(yǔ)言風(fēng)格。這出戲充分展現(xiàn)了作者文辭的華美，用筆尖新工巧，曲辭絢爛多彩，而且意境邈綿深遠(yuǎn)，富于詩(shī)情畫(huà)意，可謂曲曲美玉，字字珠璣，實(shí)為全劇神髓，曲中絕唱，一洗劇壇上尚文采則流于雕琢堆砌，尚本色則流于稚率生硬的弊病。

第五節(jié) 清代傳奇

一、清代傳奇創(chuàng)作概況

清初傳奇以李玉為代表的蘇州派劇作家，他們的劇作既能密切聯(lián)系社會(huì)實(shí)際，反映出時(shí)代特征，又能密切聯(lián)系舞臺(tái)實(shí)際，故事性強(qiáng)、戲劇性強(qiáng)，便于演出。以李漁為代表的娛樂(lè)派劇作家，其風(fēng)情喜劇主要敷演既風(fēng)流自賞又不悖禮教的才子佳人故事，構(gòu)思奇巧，富于機(jī)趣，舞臺(tái)效果甚佳，當(dāng)時(shí)頗為流行。至康熙年間，《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱(chēng)傳奇劇本中的雙璧，他們也享有了“南洪北孔”的美譽(yù)。李漁《閑情偶寄》是中國(guó)戲曲理論史上里程碑式著作。

清中葉之后，雜劇、傳奇戲曲藝術(shù)已經(jīng)老化。這階段傳奇的創(chuàng)作特點(diǎn)：一體制趨宮廷化；二內(nèi)容日益?zhèn)惱砘蝗囆g(shù)風(fēng)格詩(shī)文化。曾長(zhǎng)期輝煌的雅部漸呈衰落之勢(shì)，只有蔣士銓的傳奇與楊潮觀(guān)的雜劇較有特色。另一方面，自明末清初開(kāi)始萌生并經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)期發(fā)展的地方戲曲即所謂花部日益興盛。至乾隆時(shí)代，花部各腔以豐富的內(nèi)容、活潑的形式、粗獷的風(fēng)格和通俗的語(yǔ)言，博得廣大群眾的喜愛(ài)，已能與昆腔傳奇分庭抗禮。乾隆末年四大徽班相繼晉京，帶來(lái)徽劇的二簧調(diào)，同時(shí)吸收昆曲、秦腔等聲腔曲調(diào)，風(fēng)行一時(shí)，在同雅部的對(duì)抗中，取得了壓倒優(yōu)勢(shì)。錢(qián)泳《履園叢話(huà)》記載：“近時(shí)（嘉慶年間）視《荊釵》《琵琶》為老戲，以亂彈、灘王、小調(diào)為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱(chēng)新奇，觀(guān)者益多。老戲如一上場(chǎng)，人人星散?！痹谶@場(chǎng)花、雅之爭(zhēng)的過(guò)程中，各種聲腔劇種互有交流和吸收，到道光年間，二簧調(diào)與來(lái)自湖北的西皮調(diào)再度合流，形成為一種新型的全國(guó)性的劇種――皮簧劇，以后改稱(chēng)“京劇”，京劇最終取代昆曲，成為影響全國(guó)最大的劇種。

第六節(jié) 洪昇和《長(zhǎng)生殿》

一、洪昇的生平與創(chuàng)作

1、洪昇與孔尚任是清代最優(yōu)秀的戲曲作家，兩人并世齊名，時(shí)稱(chēng)“南洪北孔”。洪昇的生平可大致分為三個(gè)時(shí)期：

第一時(shí)期（1645―1667）：出身于世宦之家，誕生于逃難途中，良好的家庭教育，受業(yè)于明代遺民。

第二時(shí)期（1668―1690）：就學(xué)于北京國(guó)子監(jiān)，結(jié)交名流而詩(shī)名大振，家難迭起而有家難回，旅食京華十余年卻功名不遂，因演《長(zhǎng)生殿》之禍而斷送功名。

第三時(shí)期（1691―1704）：舉家南歸，放浪潦倒的晚年生活，酒后墮水而死。他的生平有三個(gè)疑問(wèn)：1）、“家難”：家庭不和，其直接結(jié)果導(dǎo)致他長(zhǎng)期流寓在外，在北京當(dāng)了20年的國(guó)子監(jiān)監(jiān)生。關(guān)于“家難”的原因有三種說(shuō)法：①“不得于大母”；②“不得于后母”；③“不得于生母”。2）、“被誣遣戍”：康熙十四年（公元1675年），洪升之父被誣遣戍而洪升因此事“徙路號(hào)泣”。四方求援，倍嘗艱辛。其原因至今不詳，據(jù)推測(cè)，清政府在平定“三藩”時(shí)，有人誣陷其父與耿精忠有聯(lián)系。3）、《長(zhǎng)生殿》演劇之禍：康熙27年（公元1688年），洪升的《長(zhǎng)生殿》脫稿，轟動(dòng)一時(shí)，次年八月（康熙28年8月），因在佟皇后喪期內(nèi)搬演《長(zhǎng)生殿》即所謂的“國(guó)喪觀(guān)劇”，清政府認(rèn)為“大不敬”，釀成大禍，各級(jí)官員受牽連者多達(dá)三十余人。而洪升被革去監(jiān)生出身，逐出北京，甚至有記載“枷號(hào)一月”。原因：黃六鴻受洪升之好友趙執(zhí)信打擊，趙封其八字：“土儀登拜，大稿璧謝”。黃六鴻“銜之入骨”，伶人演《長(zhǎng)生殿》，恰逢國(guó)喪，黃告發(fā)。后有竹枝詞詠趙執(zhí)信：“秋谷才華迥絕儔，少年科第盡風(fēng)流?？蓱z一曲《長(zhǎng)生殿》，斷送功名到白頭?！?/p>

2、洪昇是一位具有多方面才能的作家，其詩(shī)文詞曲均達(dá)相當(dāng)水平，現(xiàn)存有詩(shī)集《嘯月樓集》、《稗畦集》和《稗畦續(xù)集》。他的主要成就在戲曲方面，現(xiàn)有名目可考者十二種，只有傳奇《長(zhǎng)生殿》和雜劇《四嬋娟》尚存。《四嬋娟》由四個(gè)單折短劇組成，分別寫(xiě)謝道韞、衛(wèi)茂漪、李清照、管仲姬這四個(gè)才女的韻事，為表彰女子才情的案頭之作。他創(chuàng)作《長(zhǎng)生殿》則相當(dāng)艱辛，前后經(jīng)過(guò)十多年，其間曾三易其稿。

洪昇《長(zhǎng)生殿例言》清楚說(shuō)明了他的創(chuàng)作過(guò)程：“憶與嚴(yán)十定隅坐皋園，談及開(kāi)元、天寶間事，偶感李白之遇，作《沉香亭》傳奇。尋客燕臺(tái)，亡友毛玉斯謂排場(chǎng)近熟，因去李白，入李泌輔肅宗中興，更名《舞霓裳》，優(yōu)伶皆久習(xí)之。后又念情之所鐘，在帝王家罕有。馬嵬之變，已違夙誓；而唐人有玉妃歸蓬萊仙院，明皇游月宮之說(shuō)，因合用之，專(zhuān)寫(xiě)釵合情緣，以《長(zhǎng)生殿》題名，諸同人頗賞之。樂(lè)人請(qǐng)是本演習(xí)，遂傳于時(shí)。蓋經(jīng)十馀年，三易稿而始成，予可謂樂(lè)此不疲矣?！庇纱丝芍孩俚谝桓逡岳畎椎糜鎏菩谧鳌肚迤秸{(diào)》為主要關(guān)目，借李白的遭遇來(lái)抒發(fā)自己懷才不遇的憤慨，可以推測(cè)，此本中李楊情緣會(huì)得到描寫(xiě)，但不會(huì)占主要地位。②第二稿刪去了李白的情節(jié)，增加了李泌輔助唐肅宗中興的內(nèi)容，在此稿中李楊的情緣已經(jīng)占據(jù)主要地位，但作者顯然持否定態(tài)度。說(shuō)明作者已經(jīng)把對(duì)這段歷史的認(rèn)識(shí)，從個(gè)人的身世感懷上身到對(duì)國(guó)家命運(yùn)和歷史興亡的思索。③第三稿即最后定本，去掉李泌輔助唐肅宗的情節(jié)，“專(zhuān)寫(xiě)釵合情緣，以《長(zhǎng)生殿》題名”。這個(gè)最后的改動(dòng)表明他對(duì)這個(gè)故事的認(rèn)識(shí)升華為借李楊?lèi)?ài)情故事表達(dá)其人生“情緣總歸虛幻”的哲理高度。在創(chuàng)作過(guò)程中，作者吸收了毛玉斯、趙執(zhí)信、徐麟、吳舒鳧等許多朋友的意見(jiàn)，在立意、結(jié)構(gòu)、詞語(yǔ)、曲調(diào)方面無(wú)不經(jīng)過(guò)推敲。

二、《長(zhǎng)生殿》故事流變

《長(zhǎng)生殿》是敷演李隆基和楊玉環(huán)的愛(ài)情故事，李楊故事是中國(guó)古典文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材，千百年來(lái)在民間廣為流傳。在唐代，首先出現(xiàn)的是白居易的《長(zhǎng)恨歌》，然后是其好友陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》，還有佚名人的筆記小說(shuō)《開(kāi)元天寶遺事》；在宋代，最著名的是樂(lè)史《楊太真外傳》（筆記小說(shuō)），諸宮調(diào)興起后，就出現(xiàn)了王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》，白樸的《梧桐雨》；同時(shí)，李楊故事在戲曲舞臺(tái)上也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，宋元南戲有《馬踐楊妃》（失傳，只保留劇本），元雜劇有白樸的《梧桐雨》，而明清傳奇中則有吳世美的《驚鴻記》，屠隆的《彩毫記》（屠?。好鞔蟛抛?，傳為《金瓶梅》的作者）。

歷代的李楊故事為洪升的再創(chuàng)作提供了大量的參考資料。洪升創(chuàng)作《長(zhǎng)生殿》歷時(shí)十余年，32

三易其稿，初名《名香亭》，寫(xiě)李白之遇。后又名《午霓裳》，“去李白，入李泌輔肅宗中興”，最后，才確定“志寫(xiě)釵盒情緣”，描寫(xiě)唐明皇和楊貴妃這段“帝王家罕有”的生死不渝的愛(ài)情，并將史家所有關(guān)于楊貴妃的“穢語(yǔ)”，概削不書(shū)，把傳統(tǒng)的李聲愛(ài)情故事，升華到一個(gè)新的境界。使劇本的最后創(chuàng)作，獲得了世大的成功。

三、《長(zhǎng)生殿》的思想內(nèi)容

《長(zhǎng)和殿》是一部大型的歷史詩(shī)劇。全劇例分上下兩卷，共五十出，全劇以唐明皇、楊貴妃的愛(ài)情故事為主線(xiàn)，聯(lián)結(jié)了唐玄宗開(kāi)元、天寶年間的許多重大歷史事件。第二十五出《埋玉》以前，重點(diǎn)描寫(xiě)李楊?lèi)?ài)情的發(fā)展，歷經(jīng)《倖恩》、《獻(xiàn)發(fā)》、《絮閣》的波折之后，楊玉環(huán)終于取得了李隆基的專(zhuān)一的愛(ài)情，《密誓》是李楊?lèi)?ài)情發(fā)展的頂顛，同時(shí)，劇本也深刻地揭露了帝妃愛(ài)情給國(guó)內(nèi)政治生活帶來(lái)的嚴(yán)重危機(jī)，唐明皇不理國(guó)事，奢靡無(wú)度，邊報(bào)頻頻，楊國(guó)忠擅權(quán)，普通百姓背離井，民不聊生，最后終于爆發(fā)成了安史之亂。這種建筑在嚴(yán)重政治危機(jī)之上的帝妃愛(ài)情最后也把它自推向上了絕路，《埋玉》的大悲劇。

《埋玉》之后，劇本除了繼續(xù)描寫(xiě)安史之亂的平定過(guò)程之外，對(duì)在現(xiàn)實(shí)中遭到毀滅的李楊?lèi)?ài)情，又展開(kāi)了優(yōu)美的浪漫主義描寫(xiě)，對(duì)李楊二人天上人間的苦苦想思，作者作了充分的肯定和贊美，劇本最后讓明皇楊貴妃在仙界相會(huì)，從而結(jié)束了這段浪漫的生死不渝的愛(ài)情故事。

《長(zhǎng)生殿》在承繼前人成果的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，其思想內(nèi)容是豐富而復(fù)雜的。作者巧妙地把李隆基、楊貴妃的愛(ài)情故事和安史之亂的政治現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)描寫(xiě)，既寫(xiě)他們沉迷奢侈的愛(ài)情生活給政治帶來(lái)悲劇的后果，又寫(xiě)他們政治上的松弛、失誤也釀成了兩人的愛(ài)情悲劇，彼此糾結(jié)，互為因果。因此，《長(zhǎng)生殿》既是一出愛(ài)情的悲劇，又是一出政治的悲劇。

1、首先，作品主要描寫(xiě)了李、楊?lèi)?ài)情的悲歡離合，歌頌了他們精誠(chéng)不散，終結(jié)連理的釵盒情緣。在《長(zhǎng)生殿》中，作者摒棄了以前戲曲小說(shuō)中種種“涉穢”的情節(jié)，使李楊故事凈化、升華而成為不朽的至情。在上半部，作者生動(dòng)細(xì)膩地敷演出李、楊?lèi)?ài)情的發(fā)展過(guò)程，富于深刻的現(xiàn)實(shí)性。李隆基的感情由不專(zhuān)到專(zhuān)一，由帝王對(duì)后妃的膚淺之愛(ài)發(fā)展到普通夫婦的真心之愛(ài)，至七夕密誓兩人愛(ài)情發(fā)展到高峰。接下去馬嵬之變，迫使李隆基賜死楊玉環(huán)，導(dǎo)致生離死別的愛(ài)情悲劇。在下半部，作者重點(diǎn)寫(xiě)二人塵世、仙界，苦苦思念，情意綿綿，具有濃厚的理想性。劇中不僅專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了二人的真誠(chéng)懺悔，以洗清以往的罪孽，更寫(xiě)出了二人的生死不渝、真心到底。一個(gè)情愿放棄太上皇之位，早早結(jié)束生命到黃泉之下以與愛(ài)人廝守；一個(gè)寧愿拋棄神仙之籍，不惜再受人間折磨而與情人續(xù)緣。他們執(zhí)著的情感最終感動(dòng)了天庭，二人得以重圓舊盟，從而以精神的“長(zhǎng)生”消解了現(xiàn)實(shí)的“長(zhǎng)恨”?！堕L(zhǎng)生殿》中所描寫(xiě)所宣揚(yáng)的“情”，沖破時(shí)空的束縛，超越生死仙凡的界限，不受世俗利害關(guān)系的糾纏，為傳統(tǒng)的李、楊故事注入了新的質(zhì)素。在清初程朱理學(xué)一統(tǒng)天下的時(shí)代里，作者能重新弘揚(yáng)晚明的尚情思潮，無(wú)疑具有不可低估的文化思想意義。

2、其次，全劇把李、楊?lèi)?ài)情故事結(jié)合著重大的歷史事件和廣闊的社會(huì)背景來(lái)描寫(xiě)，這就使他們的愛(ài)情悲劇與社會(huì)歷史的變遷合觀(guān)共視，既寄寓有“樂(lè)極哀來(lái)，垂戒來(lái)世”的教訓(xùn)意義，也不乏歷史興亡的深沉感慨。李、楊?lèi)?ài)情被置于雙重現(xiàn)實(shí)情境之中展開(kāi)，第一重現(xiàn)實(shí)情境發(fā)生在宮廷內(nèi)部，即楊玉環(huán)的專(zhuān)寵和以梅妃為代表的其他嬪妃失寵的矛盾，從而把后宮女性互相排擠、傾軋的殘酷性暴露無(wú)遺。第二重現(xiàn)實(shí)情境發(fā)生在宮廷外部，即兩人愛(ài)情所伴隨的嚴(yán)重政治后果。李隆基“占了情場(chǎng)，弛了朝綱”，沉醉于胡天胡地的愛(ài)情中，“逞侈心而窮人欲”，導(dǎo)致政治上誤任邊將、委政權(quán)奸等重大失策，直接釀成了嚴(yán)重的政治危機(jī)；而楊玉環(huán)得寵，使得楊氏一門(mén)愈加驕奢淫逸，楊國(guó)忠也隨之把持朝政，賣(mài)官鬻爵，招權(quán)納賄，并與安祿山狼狽為奸，埋下了安史之亂的禍根。通過(guò)這些描寫(xiě)，作品將李、楊的愛(ài)情生活和宮廷政治、國(guó)家興亡緊密聯(lián)系在一起，形象地展示出唐王朝由盛而衰的歷史畫(huà)卷。另外，在下半部還表現(xiàn)出社會(huì)大動(dòng)蕩給人們帶來(lái)的迷茫的失落感和歷史滄桑感，這與清初強(qiáng)調(diào)社會(huì)功用的啟蒙思潮、“興亡變幻”的時(shí)代精神是息息相通的，因此能引起時(shí)人的強(qiáng)烈共鳴。

3、最后，《長(zhǎng)生殿》中所謳歌的真情、至情，除了作為生死情緣的愛(ài)情之外，還包含有“看臣忠子孝，總由情至”的忠孝之情，這樣就把“情”的內(nèi)涵拓寬到了政治和道德的領(lǐng)域。在作者看來(lái)，夫妻之間的真誠(chéng)專(zhuān)一和忠臣孝子的堅(jiān)貞不移，二者是相互聯(lián)系、相互生發(fā)的，它們共同構(gòu)成至情思想的文化內(nèi)涵。由此劇本一方面著意歌頌了郭子儀、雷海青、李龜年等忠臣義士的赴湯蹈火、為國(guó)效力，另一方面又強(qiáng)烈譴責(zé)了楊國(guó)忠、安祿山等權(quán)奸叛將給國(guó)家造成的深重災(zāi)難，表達(dá)了褒忠誅奸的鮮明立場(chǎng)。如《罵賊》一出，讓雷海青痛罵那些投降安的官員：“平日價(jià)張著將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊搖尾受新御，把一個(gè)君親仇敵作恩人感！口！只問(wèn)你蒙面可羞慚？而降官都說(shuō)：大家都是花花面，一個(gè)忠臣值甚錢(qián)。雷海青，雷海青，畢竟你未戴烏紗見(jiàn)識(shí)淺！由此觀(guān)眾自然會(huì)聯(lián)想到投敵的吳三桂之流。

4、《長(zhǎng)生殿》有無(wú)影射、漢民族思想？《長(zhǎng)生殿》演劇之禍，或言是滿(mǎn)漢之間的政治傾軋，是康熙借機(jī)打擊江南地主階級(jí)在京作官的勢(shì)力，是朋黨之爭(zhēng)的結(jié)果。或言康熙認(rèn)為劇本中安祿山（他為胡人）叛變，是“有心諷刺”。然而，康熙34年，《長(zhǎng)生殿》付刻，毛奇齡作序云：“予敢序哉？雖然，在圣明固宥之矣。”康熙36年，江蘇巡撫宋犖命人安排演出《長(zhǎng)生殿》，觀(guān)者如蟻，極一時(shí)之盛。1704年，江南提督張?jiān)埔硌樯剿山?，召集賓客，選演員上演《長(zhǎng)生殿》，等等，清政府上層似乎又未作政治解讀。

四、《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就

1.《長(zhǎng)生殿》兼用了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法。一方面繼承了《梧桐雨》、《浣沙記》的傳統(tǒng)，通過(guò)愛(ài)情故事反映一代興亡，在揭露和批判方面較多地采用現(xiàn)實(shí)主義手法；另一方面又繼承了《牡丹亭》的傳統(tǒng)，通過(guò)幻想的情節(jié)歌頌精誠(chéng)動(dòng)天地的理想愛(ài)情，顯示出浪漫主義的特色。第二十五出《埋玉》之前寫(xiě)人間事，以寫(xiě)實(shí)為主；《埋玉》之后多寫(xiě)仙界事，以幻想為主，現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)與浪漫主義表現(xiàn)前后輝映。

2.《長(zhǎng)生殿》的結(jié)構(gòu)宏偉，場(chǎng)面壯麗，而又排場(chǎng)緊湊，組織嚴(yán)密。劇本以李隆基和楊玉環(huán)的愛(ài)情故事為主線(xiàn)，以朝政軍國(guó)之事為副線(xiàn)，兩條線(xiàn)索互相穿插，彼此關(guān)聯(lián)，自然而又緊密地扭結(jié)在一起。一方面是帝妃愛(ài)情的步步發(fā)展，一方面是朝綱紊亂，安史之亂的爆發(fā)迫在眉睫。例如，第二十四出是《偵報(bào)》，邊關(guān)頻頻告急；二十一出則是唐明皇的《窺浴》。二十二出是李楊七夕在長(zhǎng)生殿上《密誓》，愿生生死死永為夫妻：二十三出便是《陷關(guān)》，安祿山發(fā)兵叛亂，直陷潼關(guān)。這種結(jié)構(gòu)安排把李楊?lèi)?ài)情與政治**巧妙地聯(lián)為一音律，體現(xiàn)著“占了情場(chǎng)，弛了朝綱”的創(chuàng)作意圖。而李、楊?lèi)?ài)情主線(xiàn)又以定情的金釵佃盒時(shí)隱時(shí)現(xiàn)貫穿其中，釵盒隨故事的進(jìn)展由合而分，由分而合，既使全劇的情節(jié)有著內(nèi)在的聯(lián)系，又體現(xiàn)了主人公悲歡離合的命運(yùn)變化。全劇關(guān)目銜接，針線(xiàn)綿密，伏筆照應(yīng)，極見(jiàn)匠心，同時(shí)場(chǎng)次與場(chǎng)次之間苦樂(lè)對(duì)照、莊諧參錯(cuò)、冷熱相濟(jì)，取得強(qiáng)烈戲劇效果，從而將傳奇劇的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高度。而且寫(xiě)實(shí)的上半部與寫(xiě)幻的下半部，能相互依存，互相呼應(yīng)，融為一體，體現(xiàn)了作者的獨(dú)特匠心。

3.《長(zhǎng)生殿》的曲文既繼承了元曲的傳統(tǒng)，化俗為雅，創(chuàng)造出別具一格的典型的曲辭，又較多地化用了唐詩(shī)中的名篇佳句，化雅為俗，如同己出，從而形成清麗流暢的語(yǔ)言風(fēng)格，文采斐然而又不失本色。《長(zhǎng)生殿》曲文的優(yōu)長(zhǎng)處更在于具有濃厚的抒情性，善于融情入景，形象地傳達(dá)出人物的內(nèi)心感情及心理活動(dòng)，同時(shí)富于性格化和動(dòng)作性，不同人物有不同的曲辭風(fēng)格。全劇音律精工和諧，曲牌運(yùn)用得體，宮調(diào)的調(diào)配、曲調(diào)的選擇都緊密配合劇情的變化，真正做到了曲辭和音律俱佳，文情與聲情并茂，取得了“愛(ài)文者喜其詞，知音者賞其律”的社會(huì)效果，因而《長(zhǎng)生殿》問(wèn)世以后，一直盛演不衰。它曲詞優(yōu)美，具有強(qiáng)烈的抒情色彩。例如《聞鈴》一出中唐明皇的一段唱詞：

淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽(tīng)隔山隔樹(shù)，戰(zhàn)合風(fēng)雨，高響低鳴。一點(diǎn)一滴又一聲，一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對(duì)這傷情處，轉(zhuǎn)自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉(cāng)皇負(fù)了卿，負(fù)了卿！我獨(dú)在人間，委實(shí)的不愿生。語(yǔ)娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應(yīng)，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平?。ā段淞昊ㄇ扒弧罚?/p>

寫(xiě)得情景交融，語(yǔ)言?xún)?yōu)美，抒發(fā)了唐明皇失去楊貴妃后內(nèi)心的極度痛苦，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。類(lèi)似的例子在《長(zhǎng)生殿》中俯拾即是。

4、人物性格復(fù)雜又個(gè)性鮮明。劇中的唐明皇，既是一個(gè)真實(shí)的歷史人物，又是一個(gè)傳說(shuō)人物，分寸不易把握?；栌苟苤冢p浮而又重情。為了突出“情”的主題，作者寫(xiě)他在馬嵬坡兵變中“寧可國(guó)破家亡”，寧可棄舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不愿棄舍楊貴妃，這和“皇帝”的身份難以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在癡于“情”這一點(diǎn)上，顯得比較簡(jiǎn)單。楊貴妃的形象，在前半部分寫(xiě)她恃寵驕縱，為獨(dú)占唐明皇的歡心而機(jī)變百出，又因害怕失寵而憂(yōu)心忡忡，性格較為豐富，也切近一個(gè)寵妃的身份。嬌美又潑悍，真情又嫉妒，聰慧又執(zhí)著。其他人物，楊國(guó)忠奸詐，安祿山狡黠，郭子儀忠直，雷海青義烈。都顯得簡(jiǎn)單化。

5、《長(zhǎng)生殿》也有些無(wú)聊的插科打諢。如在《禊游》、《驛備》中對(duì)市民的描寫(xiě)有些丑化，甚至在《進(jìn)果》中對(duì)受迫害的人民也使用了庸俗的科諢，這反映了作者在思想上和藝術(shù)上的缺陷。在結(jié)構(gòu)方面，下卷不如上卷那樣緊湊，為了求得兩卷對(duì)稱(chēng)，故意鋪張，有些拖沓，對(duì)《仙憶》、《驛備》等出就是。

五、《長(zhǎng)生殿》的影響

洪昇深通音律，又得到當(dāng)時(shí)專(zhuān)門(mén)研究音律的徐麟的訂正，所以《長(zhǎng)生殿》在音律方面的成就一向受到曲家的推崇。在全劇中，前一折和后一折的宮調(diào)決不重復(fù)，運(yùn)用北曲、南曲的各種曲調(diào)，都有細(xì)致的安排。即使在一折劇中，對(duì)曲牌的安排也很注意。遣詞用韻方面，字字審慎。故劇本脫稿之后南北上演，盛極一時(shí)。吳舒鳧序中說(shuō)：“愛(ài)文者喜其詞，知音者賞其津，以是傳聞益遠(yuǎn)。蓄家樂(lè)者，攢筆競(jìng)寫(xiě)，優(yōu)伶能是，升價(jià)什佰。”可見(jiàn)它的舞臺(tái)效果。雖然次年即有《長(zhǎng)生殿》演劇之禍的事件發(fā)生，但依然沒(méi)有減弱此劇的影響，“一時(shí)朱門(mén)綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價(jià)”。（徐麟《長(zhǎng)生殿序》）五十出的《長(zhǎng)生殿》，至今能上演者多達(dá)三十一折?！抖ㄇ椤贰ⅰ缎蹰w》、《疑計(jì)》、《驚變》、《埋玉》、《聞鈴》、《哭像》、《彈詞》等有關(guān)文藝團(tuán)體曾多次整體改編此劇。

第七節(jié) 孔尚任和《桃花扇》

一、孔尚任的生平與創(chuàng)作

1.與南方的洪昇同時(shí)，在北方也有一位著稱(chēng)于世的戲劇家孔尚任，他們的代表作《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》是清代傳奇的雙璧，同時(shí)也標(biāo)志著傳奇這一戲曲形式達(dá)到了高度的成熟和最后的輝煌。孔尚任的生平大致可分為三個(gè)時(shí)期：

第一時(shí)期（1648―1683）：為苦讀經(jīng)史，積極應(yīng)舉時(shí)期。圣人后裔的出身，用心舉業(yè)卻鄉(xiāng)試落第，隱居石門(mén)山卻又納捐國(guó)子監(jiān)生。

第二時(shí)期（1684―1702）：為輾轉(zhuǎn)仕途，宦海沉浮時(shí)期。御前講經(jīng)得以“異數(shù)”出山，三年湖海飄泊及與明末遺民的交往，返京后閑適的生活情調(diào)，《桃花扇》成卻以“疑案”謫官，滯留京城兩年卻一無(wú)所獲。

第三時(shí)期（1702―1718）：為頻繁出游，窮苦終老時(shí)期。黯然歸鄉(xiāng)重過(guò)隱居生活，平淡蕭散的晚景，外出漫游以慰寂寥，卒于老家故居。

2.孔尚任一生著述等身。詩(shī)文集有《石門(mén)山集》、《湖海集》、《岸堂稿》、《長(zhǎng)留集》等，今人汪蔚林輯為《孔尚任詩(shī)文集》。他的戲劇創(chuàng)作除《桃花扇》外，還有與顧彩合撰的傳奇《小忽雷》。《小忽雷》借樂(lè)器小忽雷寫(xiě)宮女鄭盈盈與書(shū)吏梁厚本愛(ài)情的悲歡離合，以反映唐文宗時(shí)朝中的政治斗爭(zhēng)，在藝術(shù)上并不成功，可以視為孔尚任的練筆之作?！短一ㄉ取返膭?chuàng)作則相當(dāng)漫長(zhǎng)，它經(jīng)過(guò)作者十余年苦心經(jīng)營(yíng)，三易其稿才得以面世。早在三十來(lái)歲在石門(mén)山隱居時(shí)，孔尚任便已開(kāi)始勾勒作品的輪廓，成一草稿；出任河工，閑居揚(yáng)州期間，結(jié)交明朝遺老耆舊，憑吊歷史名勝古跡，有意識(shí)地進(jìn)入《桃花扇》的草創(chuàng)階段；返回京城任職冷官閑曹之時(shí)，挑燈潤(rùn)筆，依譜填詞，終于在1699年完成《桃花扇》的創(chuàng)作。

二、《桃花扇》的思想內(nèi)容

1.《桃花扇》是“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，它通過(guò)復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君悲歡離合的愛(ài)情故事，反映南明小王朝一代覆亡的悲劇歷史，并從中揭示出明代三百年基業(yè)一旦瓦解的歷史原因。從作品描寫(xiě)來(lái)看，明亡的原因之一是權(quán)奸禍國(guó)。馬士英、阮大鋮等魏黨余孽恃迎立有功，把持朝政，對(duì)上以酒色侍君，極盡讒媚逢迎；對(duì)下則結(jié)黨營(yíng)私，大肆殘害忠良；當(dāng)清兵南下、國(guó)勢(shì)傾危之際，他們卻非跑即降。原因之二是文爭(zhēng)武哄。弘光朝廷不僅文官們?yōu)楦髯耘上档睦纥h爭(zhēng)不止，而且江北四鎮(zhèn)等武將們也同室操戈，互相傾軋，致使河、淮一帶兵勢(shì)空虛，清兵得以長(zhǎng)驅(qū)直入。原因之三是昏君荒佚。身處國(guó)難深重之秋，弘光帝卻不思國(guó)事，無(wú)心朝政，反而紙醉金迷，忙于征歌選舞。通過(guò)南明王朝這一系列覆亡事實(shí)，作者暴露了統(tǒng)治階級(jí)醉生夢(mèng)死、昏庸腐朽的本質(zhì)，深刻地揭示出它必然滅亡的歷史命運(yùn)。對(duì)于《桃花扇》的創(chuàng)作目的，孔尚任自己說(shuō)得很清楚：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場(chǎng)上歌舞，局外指點(diǎn)，知三百年之基業(yè)，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨(dú)令觀(guān)者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣。”（《桃花扇小引》）可以看出，孔尚任主要是想以《桃花扇》來(lái)總結(jié)南明王朝滅亡的歷史教訓(xùn)，用他的另一種說(shuō)法就是“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”。

這里涉及到孔尚任有無(wú)民族思想問(wèn)題：頌清？還是悼明？康熙38年(1699)六月《桃花扇》定稿，藝林紛紛傳抄。同年秋，內(nèi)侍向孔尚任本人索取劇本?？滴?9年元宵節(jié)，金斗班將《桃花扇》搬上舞臺(tái)。吳梅《顧曲麈談·談曲》記載：康熙喜歡觀(guān)看《桃花扇》演出，每到《設(shè)朝》《選優(yōu)》數(shù)出，乃皺眉頓足曰：“弘光弘光，雖欲不亡，其可得乎?”當(dāng)年3月初，孔尚任晉升為戶(hù)部廣東清吏司員外郎。上任十多天無(wú)緣無(wú)故地被罷官。罷官原因至今是一個(gè)謎團(tuán)。

2.《桃花扇》不但展現(xiàn)歷史興亡的事實(shí)，而且表現(xiàn)出正義和邪惡兩種力量的劇烈搏斗。正義力量的代表者有侯方域、李香君和復(fù)社人士，有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗等下層平民，還有抗清英雄史可法等；邪惡勢(shì)力的代表者主要是阮大鋮、馬士英、弘光帝等所謂的“弘光群丑”。尤為可貴的是，作者把最大的熱情投注到歌伎藝人等市井細(xì)民身上，他們雖然社會(huì)地位低微，但卻關(guān)心國(guó)家安危，明辨政治是非，具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)情懷。李香君貧賤不能移，威武不能屈，與權(quán)奸的斗爭(zhēng)立場(chǎng)堅(jiān)定、愛(ài)憎分明，其優(yōu)秀品質(zhì)和政治眼光遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了劇中的須眉男兒。柳敬亭、蘇昆生位卑不敢忘憂(yōu)國(guó)，忠肝義膽，為國(guó)事甘愿出生入死。他們的思想情操不但同那些禍國(guó)殃民的上層統(tǒng)治集團(tuán)形成鮮明對(duì)照，也使清流文人黯然失色。把這些低賤人物放在這部歷史劇的中心地位來(lái)表現(xiàn)，其中就蘊(yùn)含有尊貴者反而卑賤，卑賤者反而尊貴的可貴思索。

3.《桃花扇》全劇表現(xiàn)出深沉的感傷之情，彌漫著濃重的幻滅之感?！短一ㄉ取氛故玖宋ｋy動(dòng)蕩的特殊階段的社會(huì)生活圖景，表達(dá)了作者對(duì)明末清初歷史的深刻反思，筆調(diào)凄清悲楚，深沉的感傷情懷幾乎籠罩全劇。其中既有對(duì)南明小朝廷崩潰的悲憤，也有對(duì)大明三百年基業(yè)覆亡的哀悼，還有對(duì)眾多的正義之士的悲劇命運(yùn)的痛惜。侯、李的雙雙入道，蘇、柳的歸隱漁樵，特別是《余韻》一出中的“漁樵對(duì)話(huà)”，又使傳統(tǒng)的興亡感慨得到了高度的升華，表達(dá)出滄桑倏忽的破滅感和世事無(wú)常的失落感。這樣，全劇不僅僅是抒發(fā)了明清易代的興亡之悲，而且還涵蘊(yùn)著對(duì)封建社會(huì)江河日下的憂(yōu)慮哀傷，預(yù)示了歷史的必然性破敗，唱出了封建末世的時(shí)代哀音。

三、人物形象塑造

1.李香君 李香君是劇本寫(xiě)得最成功的中心人物，她溫柔、聰慧，雖為歌妓，卻有明確的生活目的和生活理想，積極主動(dòng)地關(guān)心南明興亡，對(duì)權(quán)奸誤國(guó)十分痛恨。《卻奩》表現(xiàn)出她具有清醒的政治頭腦，《罵筵》則表現(xiàn)出她不畏強(qiáng)權(quán)，表現(xiàn)出她關(guān)心家國(guó)大事，為民請(qǐng)命、為國(guó)請(qǐng)命的凜然正氣，這是她反抗性格的最光輝之點(diǎn)?！妒貥恰访鑼?xiě)她“碎首淋漓”，血染詩(shī)扇，表現(xiàn)出她對(duì)自己所選擇的有共同政治基礎(chǔ)（反對(duì)魏閹余孽）的愛(ài)情的忠貞不渝。然而，在國(guó)破家亡之際，她卻毅然地割斷花月情根，以修真入道的形式尋求自己理想的最后歸宿，保持節(jié)操大義了。在中國(guó)文學(xué)史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛(ài)情與時(shí)代風(fēng)支結(jié)合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開(kāi)創(chuàng)性，而且具有深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值，她說(shuō)明中國(guó)古代婦女已擺脫了傳統(tǒng)的僅僅向封

建禮教抗?fàn)幍氖`，已經(jīng)主動(dòng)地把自己的命運(yùn)和家國(guó)大事，各政治緊緊聯(lián)系在一起了，這實(shí)際上是自《牡丹亭》以來(lái)的要求個(gè)性解放的潮流在新形勢(shì)下的一種完善和發(fā)展。

2.侯方域

侯方域形象的概括性也很強(qiáng)，他表現(xiàn)出了在社會(huì)大**中清流之士的精神生活面貌，他們對(duì)抗權(quán)奸，講究政治操守，然而又風(fēng)流自況，在政治洲流中時(shí)而奮起、時(shí)而軟弱，時(shí)而動(dòng)搖。但是，在國(guó)家民族危機(jī)空前嚴(yán)重的緊要關(guān)頭，他們也能奔走呼號(hào)，甚至投筆從，為國(guó)家民族盡己之責(zé)。劇本中，侯方域在《修扎》、《和戰(zhàn)》、《移防》、《陰奸》、《賺將》等出的種種表現(xiàn)，正是封建知識(shí)分子這種可貴的精神素質(zhì)的真實(shí)反映。劇本最后讓他滿(mǎn)懷家國(guó)之恨出家修道，不啻是給南明清流之士作了一個(gè)精彩的政治總結(jié)。劇本結(jié)尾入道一筆，是對(duì)清流名士的捧喝，也可說(shuō)是對(duì)晚明尚情尚放風(fēng)氣的批判，這一筆當(dāng)與全劇對(duì)名士的描寫(xiě)合讀。復(fù)社文人在國(guó)破家亡，風(fēng)雨飄搖時(shí)，卻風(fēng)流自許，看燈賞曲，尋訪(fǎng)佳麗，給他們當(dāng)頭棒喝，斬?cái)嗥浠ㄔ虑楦矊賾蛣?chuàng)人心。

3．其它如柳敬亭的俠肝義膽，蘇昆生的深明大義，楊龍友的兩面“跳加官”，阮大鋮的機(jī)詐權(quán)謀和寡謙鮮恥，都刻畫(huà)得入骨三分，表現(xiàn)出了《桃花扇》在塑造人物形象上的光學(xué)成就。

四、《桃花扇》的藝術(shù)成就

1.作為一部歷史劇，《桃花扇》在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的結(jié)合方面取得了巨大的成就。作者一方面采取了征實(shí)求信的原則，劇中所反映的社會(huì)歷史內(nèi)容、所涉及到的重要人物事件，基本上都是“實(shí)人實(shí)事，有根有據(jù)”，真實(shí)地再現(xiàn)了弘光一朝的歷史；即使是一些無(wú)關(guān)重要的細(xì)節(jié)，不少亦有所本，可征之于野史雜錄。另一方面，作者雖然以史為據(jù)，卻并不拘泥于歷史，有時(shí)也以虛幻之筆略加點(diǎn)染。如史可法的沉江殉節(jié)，侯、李的修真入道等，均與史實(shí)完全不符，這些改動(dòng)，顯然是為了服從主題思想和人物性格發(fā)展的需要，達(dá)到了更高程度的藝術(shù)真實(shí)。

2.通過(guò)男女悲歡離合，表現(xiàn)重大的歷史主題，一生一旦，使“南朝之治亂系焉”，這是劇本突出的藝術(shù)成就的另一方向。自明中葉《浣紗記》首開(kāi)借生旦愛(ài)情表現(xiàn)一代興亡之風(fēng)以來(lái)，《桃花扇》把這一傳統(tǒng)創(chuàng)作手法發(fā)展到頂峰，侯李?lèi)?ài)情始終和明清之際的政治形勢(shì)的變化緊密相關(guān)，其或合或分，或憂(yōu)或喜，無(wú)不與時(shí)代風(fēng)云一致。例如，《辭院》寫(xiě)侯李分飛，它的政治背境就是明末內(nèi)部政治傾軋引起的軍事**，駐守武昌的南明將領(lǐng)左良玉在崇禎十六年癸未（公元1643年）舉兵東下，借索晌欲搶南京。這一軍事政治斗爭(zhēng)的演變則使侯李?lèi)?ài)情頓遭波折，推動(dòng)了劇情向縱深發(fā)展。全劇愛(ài)情始終與政治緊密結(jié)合，這一點(diǎn)上《桃花扇》超越了前人，也超過(guò)了與它齊名的《長(zhǎng)生點(diǎn)》。劇本最后擺脫了大團(tuán)圓的俗套，說(shuō)明了作者構(gòu)思的不同凡響，這也是愛(ài)情與政治、與時(shí)代風(fēng)云變幻緊密結(jié)合的必然歸宿。

3.謹(jǐn)嚴(yán)的劇本戲劇結(jié)構(gòu)。《桃花扇》歷以結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)著稱(chēng)，其工巧精致從三方面得到體現(xiàn)： 1）、首先由一把扇子挈領(lǐng)全劇，從而把一部?jī)?nèi)容龐大的南明興亡史有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，表現(xiàn)劇本概括生活的巨大能力。一把扇子，在劇情故事鶚發(fā)展過(guò)程中，從贈(zèng)扇、濺扇、畫(huà)扇、寄扇、到會(huì)扇、裂扇，不但是貫穿全劇主題結(jié)構(gòu)的總線(xiàn)索，與侯方域李香君的愛(ài)情生命歷程相連，而且還與南明王朝的興建敗亡歷史相始終。故而學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為：“南明興亡，遂系桃花扇底”，即以桃花扇之小，見(jiàn)南明興亡之大。

2)、劇本共四卷，例為上下兩本。上本為一、二卷，終于北都之亡；下本為三、四卷終于南部之亡。全劇四十四出，正文四十出。上本始有《試一出，先聲》、終有《閆二十出、閑話(huà)》。下本則始有《加二十一出，孤吟》終有《續(xù)四十出，余韻》。劇本結(jié)構(gòu)獨(dú)具匠心之處還在于在正文之外，附加的四出戲。在這四出戲中，男女主人公并不登場(chǎng)，而由一位老贊禮貫穿始終，其主要戲劇功能是向觀(guān)眾反復(fù)強(qiáng)調(diào)《桃花扇》是借“離合之情，寫(xiě)興亡之感”，反復(fù)向觀(guān)眾吟唱“朝更世變之悲”，尤其是續(xù)四十出《余韻》哀悼南都淪于清人之手（哀悼南都之亡）。全套曲文慷慨悲涼，“放悲歌，唱到老”，沉痛至極。像這樣主動(dòng)積極地引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)入某種戲劇境界，接受某種戲劇感受的，《桃花扇》是第一部。它實(shí)際上是現(xiàn)代派“間離效果”（即觀(guān)眾在劇場(chǎng)必須保持清醒的頭腦，以接受或評(píng)判戲劇演出）的最初藍(lán)圖?！短一ㄉ取穼?shí)際上是開(kāi)現(xiàn)代主義戲劇之先河，所以，這種精巧的戲劇構(gòu)思，被梁?jiǎn)⒊u(píng)為“前所未有，亦后人不能學(xué)矣。”

3)、成功運(yùn)用傳奇創(chuàng)作中傳統(tǒng)的雙線(xiàn)發(fā)展的創(chuàng)作手法。第二十出《辭院》“候李分飛”，在候方域的線(xiàn)上，劇本連接了南明的一系列重大事件，諸如：弘光立朝，四鎮(zhèn)哄鬧，左良玉“清君側(cè)”，清兵南下；在李香君的線(xiàn)上，則對(duì)弘光小王朝昏庸腐敗、不思進(jìn)取的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揭露。這種戲劇構(gòu)思可以展開(kāi)更為廣闊的社會(huì)背景的描寫(xiě)，包羅更多的社會(huì)生活內(nèi)容，為劇本“八實(shí)二虛”的藝術(shù)成就奠定了良好的基礎(chǔ)。

4、《桃花扇》在人物塑造方面也取得突破性的成就。為了表現(xiàn)一代興亡的大主題，《桃花扇》塑造了眾多的人物形象，作者根據(jù)人物在劇中的作用、地位和不同的政治態(tài)度，將作者將他們分為“色部”、“氣部”和“總部”。色部是貫穿全劇表現(xiàn)“離合之情”故事主要情節(jié)的人物，又分為以男主角侯方域?yàn)槭椎募捌渲車(chē)宋锏摹白蟛俊焙鸵耘鹘抢钕憔秊槭椎募捌渲車(chē)宋锏摹坝也俊保?6人。氣部是表現(xiàn)背景歷史“興亡之感”的人物，又分為以史可法為首的忠臣的“奇部”和以馬士英等為首的奸臣“偶部”，鑒于歷史上不敢罵皇帝，將弘光皇帝分在奇部，共12人?？偛恐挥袃扇耍弧敖?jīng)星”張瑤星道士，“緯星”南京太常寺老贊禮，作為全劇幕中穿插，介紹背景，以情節(jié)外人補(bǔ)充交代敘事的人物，總結(jié)全局的離合之情和興亡之感。如此自覺(jué)地建構(gòu)完整的人物體系，在中國(guó)古代戲曲史上還是第一次?！短一ㄉ取吩诳虅澣宋飼r(shí)，較多地注意到人物類(lèi)型的多樣化，將各色人物的精神、面目都表現(xiàn)得勃勃欲生、躍然紙上，即使是同一類(lèi)型的人物也都個(gè)性鮮明，毫不雷同。同時(shí)，人物描寫(xiě)絕不臉譜化、簡(jiǎn)單化，注意到性格的復(fù)雜性、多面性，尤其是楊龍友這個(gè)邊緣性、中間人的形象塑造得極有特色。

5、《桃花扇》藝術(shù)成就的最后一方面是劇本的文詞。全劇語(yǔ)言典雅謹(jǐn)嚴(yán)、既有纏綿哀怨的清詞麗語(yǔ)、也有江河爽朗的絕妙好詞，既表現(xiàn)為沉雄悲壯的悲歌，也表現(xiàn)為刻畫(huà)人物心理變化的淺易等，組成一幅絢麗多彩的語(yǔ)言畫(huà)卷，表現(xiàn)了作者精湛的藝術(shù)造詣，如《訪(fǎng)翠》、《投轅》、《沉江》、《余韻》、《迎駕》等出，就是《桃花扇》多方面語(yǔ)言風(fēng)采的著名的例子。

五、《桃花扇》的影響

《桃花扇》本成之初，南北上演，盛極一時(shí)，引起了巨大的故國(guó)哀思。此后，這部非常轟動(dòng)的傳奇名著的舞臺(tái)演出卻一度絕跡，雖然清政府并沒(méi)有明令禁演《桃花扇》，但到乾隆年間，44出的《桃花扇》只有幾出與政治無(wú)關(guān)的，只表現(xiàn)兒女情長(zhǎng)的折子戲在舞臺(tái)上傳唱。這種特殊的歷史現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界稱(chēng)為“不禁而絕”。由此，我們可以感受到康乾三代政治氣氛的陰森恐怖?！短一ㄉ取番F(xiàn)在演出的是《訪(fǎng)翠》、《寄扇》、《題畫(huà)》，而余者則譜本失傳。

京劇興起后，著名京劇改革家汪笑農(nóng)（對(duì)戲劇癡迷，放下九品縣令不做，“票友下?！背蔀槊牵┦状胃木帯短一ㄉ取?，突出它的興亡之感，引起了巨大轟動(dòng)?？箲?zhàn)時(shí)期，著名劇作家歐陽(yáng)予倩又將《桃花扇》改編為話(huà)劇，在大后方上演，再次引起轟動(dòng)。兩次改編演出的成功充分說(shuō)明這部傳奇名著巨大的舞臺(tái)生命力。在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上，《桃花扇》以多種演出形式（京劇、昆曲、黃梅戲、電影、電視?。┦艿饺藗兊臍g迎。

■[思考題] 1、簡(jiǎn)述南戲的體例。

6、簡(jiǎn)述蘇州派戲劇的創(chuàng)作情況。2、分析“荊劉拜殺”的主題傾向。

7、簡(jiǎn)述李玉戲曲創(chuàng)作的思想傾向和藝術(shù)特色。3、分析《琵琶記》的主題思想和藝術(shù)成就。8、簡(jiǎn)述李漁戲曲創(chuàng)作理論的主要內(nèi)容。4、試述湯顯祖戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)成就。9、試論《桃花扇》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。5、試析杜麗娘的藝術(shù)形象。

第三講：章回體小說(shuō)

■ 教學(xué)要點(diǎn)：

1.使學(xué)生掌握《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》六部名著的思想傾向和藝術(shù)成就，能對(duì)小說(shuō)中的主要人物形象進(jìn)行藝術(shù)分析。

2.使學(xué)生了解明清兩代其他長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)的創(chuàng)作情況。

■ 課時(shí)安排：（12-16節(jié)）

第一節(jié) 明代章回體小說(shuō)概說(shuō)

一、章回體小說(shuō)特征與發(fā)展

章回小說(shuō)是我國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的唯一形式，就作品語(yǔ)體而言，可以劃分為白話(huà)章回體小說(shuō)與文言章回體小說(shuō)。除嘉慶間文言長(zhǎng)篇屠紳《蟫史》與駢體長(zhǎng)篇陳球《燕山外史》等外，章回體小說(shuō)基本上都是白話(huà)小說(shuō)（為什么？）。

章回體小說(shuō)由宋元講史話(huà)本發(fā)展起來(lái)的。講史說(shuō)的是歷代興亡和戰(zhàn)爭(zhēng)的故事,不能把一段歷史有頭有尾地在一兩次說(shuō)完，必須連續(xù)講若干次，每講一次，就等于后來(lái)的一回。在每次講說(shuō)以前，要用題目向聽(tīng)眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說(shuō)回目的起源。章回體小說(shuō)篇首往往有一節(jié)“楔子”作為開(kāi)端，總述小說(shuō)故事的來(lái)源，或交代故事的背景緣起，或暗示書(shū)中主題，與話(huà)本小說(shuō)的入話(huà)類(lèi)似。從章回小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的“話(huà)說(shuō)”和“看官”等字樣，也可以看出它和話(huà)本之間的繼承關(guān)系。

經(jīng)過(guò)宋元兩代長(zhǎng)期的孕育，元末明初出現(xiàn)了一批章回小說(shuō)，如《三國(guó)志通俗演義》、《水滸傳》等。這些小說(shuō)都是在民間長(zhǎng)期流傳，經(jīng)說(shuō)話(huà)和戲曲藝人補(bǔ)充內(nèi)容，逐漸豐富，最后由作家加工改寫(xiě)而成的。它們比起講史有很大的發(fā)展，其中人物和故事的核心雖是歷史的，但更多內(nèi)容是后人(包括作家)所創(chuàng)造的。它們的篇幅比講史更長(zhǎng)，主要是供讀者閱覽的，而且明確分為若干卷，每卷又分若干節(jié)，在每節(jié)前面有一個(gè)單句的目錄，如“劉玄德斬寇立功”。

到了明中葉后，章回小說(shuō)的發(fā)展更加成熟，出現(xiàn)了《西游記》、《金瓶梅》等作品。由于社會(huì)生活日益豐富，這些章回小說(shuō)的故事情節(jié)更趨復(fù)雜，描寫(xiě)也更為細(xì)膩，它們?cè)趦?nèi)容上和“講史”已沒(méi)有一定聯(lián)系，只是在體裁上保持著“講史”的痕跡。這時(shí)章回小說(shuō)已不分節(jié)了，而明確地分成多少回，回目也由單句發(fā)展成為參差不齊的雙句，最后成為工整的對(duì)句。如明嘉靖后出現(xiàn)的各種版本的《三國(guó)演義》，它們把嘉靖本《三國(guó)演義》的兩節(jié)合并成一回，兩節(jié)的節(jié)目即作為回目的兩句，起初兩句是不對(duì)偶的，到了毛宗崗修改《三國(guó)志演義》的時(shí)候，為了“務(wù)取精工，以快閱者之目”，就把“參差不對(duì)，錯(cuò)亂無(wú)章”的回目改為對(duì)偶整齊的二句。

二、明代章回體小說(shuō)的劃分 1.元代小說(shuō)無(wú)成就可言，它是明清小說(shuō)創(chuàng)作繁榮的準(zhǔn)備階段，值得一提的是元至治年間（元英宗時(shí)期，公元1321--1323年）新安虞氏刊行的《全相三國(guó)志平話(huà)》以及平話(huà)小說(shuō)《西游記平話(huà)》（佚）它們分別為明代長(zhǎng)篇巨著《三國(guó)演義》、《西游記》創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。其余的不足道也。

2.元末明初出現(xiàn)了歷史演義《三國(guó)演義》和英雄傳奇《水滸傳》，此后曾經(jīng)沉寂了一百多年。

3.明中葉后，由于商業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)的迅速發(fā)展，市民階層更加壯大。為廣泛適應(yīng)他們文化生活的需要，各種通俗文學(xué)又趨繁榮。李贄、鐘惺等文人把小說(shuō)與正統(tǒng)文學(xué)并列，肯定小說(shuō)的作用和地位，并從事通俗小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)、改編等活動(dòng)，對(duì)當(dāng)時(shí)和以后的長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，起了推動(dòng)作用。加上這時(shí)印刷術(shù)發(fā)達(dá)，書(shū)坊眾多，為書(shū)籍的廣泛刊行提供了方便條件，于是小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)興盛的階段。一百多年間，留傳下來(lái)長(zhǎng)篇就有五六十部。其中數(shù)量最多的是歷史演義和英雄傳奇。

1）歷史演義的大量產(chǎn)生是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景分不開(kāi)的。中葉后，階級(jí)矛盾和民族危機(jī)進(jìn)一步加深，廠(chǎng)衛(wèi)的特務(wù)統(tǒng)治日益殘暴，文人們感到直接表示自己的思想感情有困難。因此借用歷史題材來(lái)托古諷今、寄托理想。其次，我國(guó)歷史悠久，史籍浩繁，在客觀(guān)上為這類(lèi)小說(shuō)提供了豐富的創(chuàng)作素材。宋元以后，“講史”小說(shuō)的發(fā)展，特別是《三國(guó)演義》的杰出成就，為它們樹(shù)立了光輝的典范。但是也由于這些小說(shuō)的作者都遠(yuǎn)離人民，缺乏生活經(jīng)驗(yàn)，他們企圖以史書(shū)為創(chuàng)作源泉，走輕便道路。因此它們的成就都不能和《三國(guó)演義》相比。viii 39

2）在英雄傳奇小說(shuō)方面，這時(shí)期產(chǎn)生的作品很多是通過(guò)隋末農(nóng)民起義、唐末五代的分裂、宋代抗遼抗金的戰(zhàn)爭(zhēng)等，塑造了系列的英雄形象。這些英雄人物原來(lái)就在民間廣泛流傳，受到人民的熱愛(ài)和尊敬。成書(shū)后，大都保存了民間傳說(shuō)的精彩部分，在一定程度上表達(dá)了人民的思想感情和愿望。其中影響較大的《北宋志傳》。

3）在神魔小說(shuō)方面，在《西游記》出現(xiàn)之后，明中葉神魔小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)靡一時(shí)。不少文人或借歷史事件，或借流行的神怪故事，寫(xiě)了大量的像《三寶太監(jiān)下西洋》之類(lèi)的小說(shuō)。直接和《西流記》有關(guān)的就有《西游記》、《西游補(bǔ)》等書(shū)。其中比較好的是隆慶、萬(wàn)歷年間的《封神演義》。

4）《金瓶梅》是第一部文人獨(dú)創(chuàng)的世情小說(shuō)，標(biāo)志中國(guó)小說(shuō)已從古典的故事情節(jié)模式，向近現(xiàn)代的人物小說(shuō)轉(zhuǎn)變。其故事情節(jié)淡化到無(wú)法再“說(shuō)話(huà)”。

第二節(jié) 《三國(guó)志演義》——?dú)v史演義

一、《三國(guó)志演義》的成書(shū)過(guò)程

《三國(guó)志演義》屬于世代累積型小說(shuō)，它的成型有一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，主要經(jīng)過(guò)了史書(shū)記載、藝人講唱和作家加工等三個(gè)階段，是史書(shū)與講史相結(jié)合、民間智慧結(jié)晶和作家藝術(shù)天才相結(jié)合的產(chǎn)物。

1.陳壽的《三國(guó)志》和裴松之的注是小說(shuō)依據(jù)的主要史料，裴注引用的材料中有一些來(lái)自野史、雜說(shuō)，帶有民間傳說(shuō)的成分。劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)》也記載了相關(guān)的趣聞?shì)W事。

2.至遲在晚唐時(shí)期，三國(guó)故事已在民間廣泛流傳。在宋代說(shuō)話(huà)的“講史”一家中，已有專(zhuān)門(mén)演說(shuō)三國(guó)故事的，稱(chēng)為“說(shuō)三分”，而且形成了尊劉貶曹的思想傾向。在金元時(shí)代，三國(guó)故事被大量地搬上戲曲舞臺(tái)，僅元雜劇中見(jiàn)于著錄的三國(guó)戲就有四十余種。

3.元英宗至治年間刊印的《全相三國(guó)志平話(huà)》和內(nèi)容大致相同的《三分事略》，大約是宋元講史話(huà)本的寫(xiě)定本，已粗具規(guī)模，為《三國(guó)志演義》的創(chuàng)作提供了故事輪廓和基本框架。

4．元、明之際，在豐富的史料和民間文學(xué)的積累的基礎(chǔ)上，羅貫中對(duì)三國(guó)故事進(jìn)行了藝術(shù)再創(chuàng)作，灌注進(jìn)強(qiáng)烈的時(shí)代精神，熔鑄進(jìn)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情，同時(shí)又兼顧歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)，創(chuàng)造出了不朽的杰作――《三國(guó)志通俗演義》。

二、《三國(guó)志演義》的作者及版本

1、作者

關(guān)于作者羅貫中的生平事跡，現(xiàn)存材料很少，有些資料的可信度也令人懷疑。他一生著述頗豐，題名羅貫中的作品，有長(zhǎng)篇小說(shuō)《隋唐兩朝志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》、《三遂平妖傳》及雜劇《宋太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》等，他還是《水滸傳》的編寫(xiě)者之一。

2、版本

1）現(xiàn)存《三國(guó)志演義》的最早刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《三國(guó)志通俗演義》，全書(shū)24卷，240則，尚未分回，一般稱(chēng)之為“嘉靖本”。它集中并充實(shí)了宋元時(shí)期講史話(huà)本和戲曲中的精彩部分，把《三國(guó)志平話(huà)》的故事作了全部改寫(xiě)，刪去了像司馬仲相斷獄、孫秀才發(fā)現(xiàn)天書(shū)和劉、關(guān)、張?zhí)猩铰洳莸然恼Q的故事，增加了許多史實(shí)，擴(kuò)充了篇幅。

2）至《李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志》本，將240則合并為120回，回目也由單句改為雙句，一般稱(chēng)“李評(píng)本”，因?yàn)榇吮镜脑u(píng)語(yǔ)系葉晝假托李贄所為，又稱(chēng)“偽李評(píng)本”。

3）至今影響最大、流傳最廣的版本，是清朝康熙年間毛綸、毛宗崗父子評(píng)改的《三國(guó)志演義》，世稱(chēng)“毛本”。此本在“李評(píng)本”的基礎(chǔ)上，主要是辨正史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對(duì)偶，至于內(nèi)容無(wú)甚改動(dòng)。經(jīng)過(guò)毛宗崗一番加工之后，小說(shuō)的藝術(shù)水平有了較大提高，封建正統(tǒng)思想也大為加強(qiáng)。

三、人物形象

1．曹 操 程毅中《重提舊案說(shuō)曹操》、黃鈞《曹操形象辨》《真假曹操辨》、沈伯俊、胡邦煒《略論“為曹操翻案”》等文普遍認(rèn)為，50年代后期為曹操“翻案”是從歷史學(xué)的角度來(lái)

看問(wèn)題的，這是不科學(xué)的，從文學(xué)藝術(shù)的角度來(lái)看也是片面的?！度龂?guó)演義》在描寫(xiě)曹操的惡德劣行時(shí)，也突出地表現(xiàn)了他過(guò)人的膽略和才能，兼顧到他性格的各個(gè)側(cè)面，總的是做到了把藝術(shù)真實(shí)建立在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)之上。故而，“翻案”之說(shuō)，是不能令人信服的。

劉敬圻《嘉靖本三國(guó)志通俗演義中的曹操形象》、陳鐵民 《嘉靖本三國(guó)志通俗演義所塑造的曹操》等文，則以嘉靖本所描寫(xiě)的曹操形象為依據(jù)，認(rèn)為嘉靖本中的曹操與歷史人物曹操是相近的，不存在歪曲的問(wèn)題。只是毛本增添了貶曹的文句和詩(shī)詞，刪改了嘉靖本中對(duì)曹操的一些肯定性的描寫(xiě)，因而毛本的曹操與嘉靖本的曹操是不同的，研究羅貫中筆下的曹操，應(yīng)當(dāng)依據(jù)嘉靖本。對(duì)此，有人表示不同意見(jiàn)。李慶西《關(guān)于曹操形象的研究方法》認(rèn)為，替嘉靖本中的曹操辯護(hù)和郭沫若當(dāng)年替歷史上的曹操辯護(hù)，思想方法是一致的，都是以史學(xué)觀(guān)點(diǎn)代替文學(xué)觀(guān)點(diǎn)。胡振務(wù) 《也談嘉靖本三國(guó)志通俗演義中的曹操形象》則指出嘉靖本和毛本相比，確實(shí)較多地保留了一些稱(chēng)頌曹操的論贊和評(píng)語(yǔ)，也少一些毛本直接貶斥曹操的文字，但兩個(gè)本子的曹操并沒(méi)有本質(zhì)的不同，曹操是作為仁德愛(ài)民的劉備的對(duì)立面而存在的，是一個(gè)“封建階級(jí)的陰謀家、野心家，一個(gè)詭計(jì)多端的利己主義者”。

李厚基、許建中、劉上生等人則運(yùn)用新的理論視角來(lái)解讀曹操。其中，李厚基《曹操—一個(gè)丑轉(zhuǎn)化為美的不朽的藝術(shù)典型》從美學(xué)角度著眼，認(rèn)為歷史上曹操思想性格中的“丑”，經(jīng)過(guò)作者“典型化”的藝術(shù)處理，融入其強(qiáng)烈的愛(ài)憎、鮮明的傾向，給人真實(shí)、生動(dòng)、可信的感覺(jué)，就由生活丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的典型，具有了不朽的藝術(shù)力量。許建中《試論曹操性格的二重組合》則運(yùn)用“性格組合論”，指出曹操是個(gè)有機(jī)的“二重組合體”，“批判蘊(yùn)涵歌頌，矛盾暗合統(tǒng)一，雄才大略的英雄與奸詐兇殘的奸雄集于一身”。不過(guò)，也有論者指出曹操身上“奸”和“雄”這兩個(gè)方面的性格元素，并未構(gòu)成“相反相成”的“二重組合體”，因?yàn)椤凹椤笔堑赖聦傩裕靶邸笔莻€(gè)人才能，二者并不“對(duì)立”、“相反”，實(shí)際上“雄”只是“奸”的強(qiáng)化劑，越具雄才大略，就越奸，就越有危害險(xiǎn)。劉上生《曹操形象的成功奧妙》則以系統(tǒng)論為武器來(lái)解析曹操作為“奸雄”的性格系統(tǒng)，指出“作者采取從心理、倫理、政治三個(gè)層次逐步展示而又綜合整一的描寫(xiě)方法，出色地進(jìn)行著這一性格系統(tǒng)的創(chuàng)造”，曹操性格的成功，就在于其性格結(jié)構(gòu)的整體性、層次性、有序性和復(fù)雜性的高度統(tǒng)一。

2．劉備形象研究

關(guān)于劉備形象論者多沿襲傳統(tǒng)的說(shuō)法，即劉備是個(gè)“仁君”的典型，可是藝術(shù)效果不佳―“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽”，只是論述更為具體、深入了，如蔣維明《試論三國(guó)演義中的劉備》、宋常立 《理想與現(xiàn)實(shí)之間―談三國(guó)志演義里劉備形象的創(chuàng)造》、周兆新《劉備形象塑造的得與失》，等等。對(duì)此，劉敬圻在《劉備性格的深隱特質(zhì)》一文中提出異議，指出：那種認(rèn)為“劉備性格不及諸葛亮、曹操、關(guān)羽豐滿(mǎn)生動(dòng)”，“長(zhǎng)厚而似偽是藝術(shù)上的失誤”，“把劉備偶像化，簡(jiǎn)單化，是人民的選擇，人民的審美需求”等等說(shuō)法，是不準(zhǔn)確的，甚至是對(duì)劉備形象的誤解，因?yàn)椤皩捜书L(zhǎng)厚以及由此得出的圣主仁君好皇帝聲名，不過(guò)是劉備的顯性性格，即外部精神特征”，“而羅貫中筆下的這位大人物，還有一種不可忽略的隱性性格，即內(nèi)在精神特征”，“這便是：在寬仁長(zhǎng)厚謙卑柔遜風(fēng)貌掩映下的頑強(qiáng)堅(jiān)忍弘毅進(jìn)取的內(nèi)質(zhì)”。還有的論者則羅列了《三國(guó)演義》中某些客觀(guān)上似乎可以反映劉備虛偽、狡詐的細(xì)枝末節(jié)，通過(guò)自己的分析之后，指出羅貫中并不真心“擁劉”，他的骨子里是“反劉”的，他認(rèn)真地揭示了劉備的偽詐和殘忍。魯迅評(píng)《三國(guó)演義》云：“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽”，其實(shí)，羅貫中心目中的“劉備”就是“偽”。這種看法是否符合羅貫中的主觀(guān)創(chuàng)作意圖，是否有主觀(guān)臆斷、以偏概全之嫌，尚可進(jìn)一步討論。

3.諸葛亮 以往論者多認(rèn)為諸葛亮是智慧和忠貞的化身，只是作者“狀諸葛之多智而近妖”，致使人物有些失真。80 年代后，不少論者變換研究角度，運(yùn)用新的研究方法，對(duì)這一形象又作了更為深入、具體的探究，發(fā)表了一批頗有新意的研究成果。

陳翔華的專(zhuān)著《諸葛亮形象史研究》指出：羅貫中是塑造諸葛亮形象使其臻于完美的關(guān)鍵人物，他以諸葛亮作為《三國(guó)演義》基本傾向的代表人物，作為關(guān)聯(lián)全書(shū)的中心人物，并以隆中對(duì)策作為全書(shū)的主腦，在塑造這一形象時(shí)，主要突出其杰出的智慧才能和對(duì)國(guó)家事業(yè)的忠貞

之節(jié)，寄托人民的愿望和要求，因而得到人民的喜愛(ài)。不過(guò)，蜀漢建國(guó)前的“軍師”諸葛亮與以后的“丞相”諸葛亮，在性格上是不很一致的。“軍師”諸葛亮較多地反映了人民的某些思想情緒和要求，而“丞相”諸葛亮則主要是作者按封建階級(jí)思想去塑造的結(jié)果。于朝貴、曹音《諸葛亮人格的演變和諸葛亮形象的塑造》指出：“諸葛亮形象及其人格在長(zhǎng)期流傳和演變過(guò)程中，經(jīng)歷了由賢相、名士到道士、神仙，再回到忠臣、賢相這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史和藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程?！?/p>

丘振聲 《萬(wàn)古云霄一羽毛》指出，諸葛亮形象之所以成功，并不僅在于其超人的智慧，更重要的是他具備了作為封建時(shí)代理想政治家所應(yīng)有的政治品質(zhì)和道德修養(yǎng)。他的智慧與政治品質(zhì)、道德修養(yǎng)結(jié)合，相得益彰，創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績(jī)。他的思想行為體現(xiàn)了古代人民大眾的某些政治要求、道德規(guī)范和生活理想。從某種意義上說(shuō)，諸葛亮身上有著構(gòu)成我國(guó)古代精神文明的一些重要因素。歐陽(yáng)健、劉卜牛等則對(duì)諸葛烹的“智彗”性格，作了進(jìn)一步的探析。歐陽(yáng)健《決策：諸葛亮藝術(shù)形象的本質(zhì)和靈魂》認(rèn)為，“諸葛亮形象的獨(dú)特性體現(xiàn)在比‘智慧’居于更高層次的‘決策’上”。劉上生《論諸葛亮形象的才智系統(tǒng)及其民族文化意蘊(yùn)》則運(yùn)用系統(tǒng)論的方法，深入剖析諸葛亮的“才智”，指出“才智”與政治理想、品德操守、氣質(zhì)風(fēng)度等性格要素，共同構(gòu)成了諸葛亮形象的整體系統(tǒng)。

還有不少學(xué)者則側(cè)重從文化或文化心理學(xué)的角度來(lái)解讀諸葛亮，有效地深化了對(duì)于諸葛亮形象之文化內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)。王枝忠《諸葛亮：傳統(tǒng)文化心理的產(chǎn)物》即指出諸葛亮是在傳統(tǒng)文化心理的制約作用下塑造出來(lái)的，諸葛亮的胸懷大志、意為帝王師，諸葛亮的雄才大略，及其“士為知己者死”的忠貞等，都是這種制約作用的具體體現(xiàn)；同時(shí)，這也是諸葛亮能夠得到后世民眾廣泛認(rèn)同和贊美的原因之所在。曹學(xué)偉《道教與諸葛亮的形象塑造》則主要分析了道教對(duì)塑造諸葛亮形象的影響。文章指出，羅貫中受高層次道教文化的影響，將諸葛亮寫(xiě)得格外飄逸清雅，高邁絕塵，給人以“萬(wàn)古云霄一羽毛”的突出印象；同時(shí)他又受民間流行的低位層次道教文化的熏染，將大量道教的巫現(xiàn)方術(shù)和宗教儀式引入諸葛亮形象的塑造中，賦予諸葛亮出神入化，高深莫測(cè)的性格風(fēng)采和“近巫”的特點(diǎn)。當(dāng)然，作者這樣做，也與他對(duì)理想人格和藝術(shù)審美的價(jià)值取向緊密相關(guān)。黃鈞《欲與天公試比高―諸葛亮形象史外部研究淺議》從母題學(xué)的角度來(lái)探討諸葛亮形象，指出：諸葛亮作為一個(gè)悲劇英雄，他那知其不可為而為之的奮斗精神，欲與天公試比高而最終遭受失敗的悲劇結(jié)局，其實(shí)是我國(guó)神話(huà)、傳說(shuō)、小說(shuō)等文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)永恒母題。諸葛亮從歷史人物到藝術(shù)形象的演進(jìn)歷程，必然受到遠(yuǎn)古神話(huà)中悲劇英雄，特別是夸父所留下的“種族記憶”的影響和制約；“夸父、諸葛亮等英雄與自然、天命所展開(kāi)的這一場(chǎng)極其莊嚴(yán)壯烈的競(jìng)賽，只能以薪盡火傳的方式一代一代地延續(xù)下去”。

四、《三國(guó)志演義》的思想內(nèi)容

1、《三國(guó)演義》主題思想的主要觀(guān)點(diǎn)概述

1）有主題說(shuō)。約有三四十種，這里只揀主要的觀(guān)點(diǎn)做介紹：①擁劉反曹說(shuō)。這是宋代以來(lái)的民間流傳各種三國(guó)故事的基本傾向。周立波認(rèn)為：“羅貫中是擁蜀反魏的?！保ā墩劇慈龂?guó)演義〉》，《文藝學(xué)習(xí)》1955年9-10期）②天下歸一說(shuō)。這源于作者本人的聲言：“話(huà)說(shuō)天下大勢(shì)，合久必分，分久必合?！蓖踔疚湔J(rèn)為：作品“表現(xiàn)了天下歸一的進(jìn)步思想?！保ā段鞅贝髮W(xué)學(xué)報(bào)》1980年第3期）③忠義說(shuō)。褚斌杰認(rèn)為，小說(shuō)中的忠義（劉關(guān)張同心協(xié)力，救困扶危，上報(bào)國(guó)家，下安黎庶的兄弟結(jié)義）就當(dāng)肯定“為人民所喜愛(ài)和對(duì)人們思想影響最大”。（《大公報(bào)》1954年3月24日）④人民愿望說(shuō)?；羲闪终J(rèn)為，雖說(shuō)作者對(duì)農(nóng)民起義并不贊成，但卻描寫(xiě)了封建統(tǒng)治的罪惡和人民的痛苦，從而揭示了人民起義的睦實(shí)原因，在一定程度上反映了人民的愿望。（《略談〈三國(guó)演義〉》，《語(yǔ)文學(xué)習(xí)》1955年11期）⑤封建階級(jí)內(nèi)部斗爭(zhēng)說(shuō)。李景林認(rèn)為，作品揭示了封建統(tǒng)治集團(tuán)間的相互矛盾和斗爭(zhēng)，并進(jìn)行了譴責(zé)和否定。（《東北人民大學(xué)人文科學(xué)學(xué)報(bào)》1956年2期）⑥悲劇說(shuō)。黃鈞認(rèn)為，《三國(guó)演義》的美學(xué)意義在于，人物的遭遇揭示了他們無(wú)法逃避的命運(yùn)和歸宿。（《〈三國(guó)演義〉研究集》1983年）⑦人才說(shuō)。王基認(rèn)為：“《三國(guó)演義》的主題和尊重知識(shí)，尊重人才。”誰(shuí)只要做到了這一點(diǎn)，誰(shuí)就能在復(fù)雜的局面中取勝。（《〈三國(guó)演義〉主題新探》，《〈三國(guó)演義〉論文集》1985年）

2）無(wú)主題說(shuō)。何滿(mǎn)子認(rèn)為：“在《三國(guó)演義》和其他許多小說(shuō)的研究中，已證明用單純的抽象的‘主題’來(lái)概括一個(gè)生活內(nèi)容豐富的作品是無(wú)能為力的?！保ā吨黝}問(wèn)題獻(xiàn)疑》，《光明日?qǐng)?bào)》1984年11月27日）。劉知漸認(rèn)為，《三國(guó)演義》因了多人參與創(chuàng)作，已經(jīng)“很難確定它的主題”。（《〈三國(guó)演義〉是為市井細(xì)民寫(xiě)心的歷史小說(shuō)》，同上，1984年6月12日）

3）模糊主題說(shuō)。歐陽(yáng)健認(rèn)為：“《三國(guó)演義》的主題研究應(yīng)當(dāng)用比較模糊的方式加以處理。”有三個(gè)理由：一是作品源于作者對(duì)生活產(chǎn)生的沖動(dòng)，而不一定是事先設(shè)計(jì)好非常明晰的主題；二是作者本人從沒(méi)有談過(guò)創(chuàng)作的意圖，而一般古代小說(shuō)中，作者都會(huì)通過(guò)序跋之類(lèi)的文字予以說(shuō)明的；三是不同時(shí)代、不同民族和不同階級(jí)的讀者有閱讀中領(lǐng)悟到的思想往往是不同的。（《有關(guān)〈三國(guó)演義〉研究的兩個(gè)問(wèn)題》，《明清小說(shuō)研究》第2輯）

2.《三國(guó)演義》的主題與傾向

《三國(guó)志演義》藝術(shù)地再現(xiàn)從184年黃巾起義爆發(fā)到280年西晉重新統(tǒng)一的歷史進(jìn)程，在廣闊的歷史背景中，真實(shí)而深刻地描寫(xiě)了統(tǒng)治階級(jí)各個(gè)集團(tuán)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的政治軍事斗爭(zhēng)，揭示了社會(huì)的黑暗和腐朽，暴露了封建統(tǒng)治者的殘暴和丑惡?！度龂?guó)演義》以儒家政治道德觀(guān)念為核心，同時(shí)也糅合著千百年來(lái)廣大人民的愿望，鮮明地表現(xiàn)出“擁劉反曹”的思想傾向。其中既有對(duì)明君賢相、清平世界的贊美與渴慕，對(duì)昏君賊臣、天下大亂的痛恨與厭惡，又有由于最終理想幻滅、道德失落、價(jià)值顛倒的慘痛現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的悲愴與迷惘。書(shū)中蘊(yùn)涵的思想意義是相當(dāng)豐富的，從整體上看，應(yīng)明確以下幾點(diǎn)：

1）《三國(guó)志演義》既表現(xiàn)了對(duì)軍閥混戰(zhàn)的亂世的憤慨，對(duì)導(dǎo)致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，也表現(xiàn)了對(duì)仁君賢臣和由他們締造的清明世界的向往，對(duì)重建正常的封建秩序的渴慕。這顯然是作者從儒家的政治道德觀(guān)念出發(fā)而創(chuàng)作出來(lái)的，也成為寄托廣大民眾理想的載體，這也正是全書(shū)的創(chuàng)作主旨。

其創(chuàng)作主旨主要是通過(guò)一系列藝術(shù)形象的塑造來(lái)表現(xiàn)的，其中劉備是仁君的典范，作者熱情地肯定了他“上抱國(guó)家，下安黎庶”的政治理想，頌揚(yáng)了他寬仁愛(ài)民、深得人心的政治品質(zhì)，贊美了他敬賢禮士、知人善任的政治風(fēng)度；與之相對(duì)立的曹操則是奸雄的典型，作者著力批判他“寧使我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我”的人生哲學(xué)，鞭撻他兇殘暴虐、殺戮百姓的惡劣行徑，揭露他陰險(xiǎn)奸詐、戕害人才的專(zhuān)橫作風(fēng)。在二人政治品格和道德品格的鮮明對(duì)照中，寄予了作者的理想。另外，諸葛亮的鞠躬盡瘁，足智多謀，關(guān)羽的義薄云天，勇武絕倫等等，也顯現(xiàn)出作者對(duì)傳統(tǒng)“忠義”觀(guān)念的認(rèn)同與對(duì)亂世中“智勇”才能的肯定。

這一創(chuàng)作主旨也體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)布局上，作者有濃厚的“合久必分，分久必合”的歷史循環(huán)觀(guān)念，但作者認(rèn)為“分”是不可避免的，卻是不正常的，“合”是大勢(shì)所趨。正因?yàn)椤度龂?guó)志演義》作者矚目于致亂之由與平亂之術(shù)，所以小說(shuō)描寫(xiě)的重點(diǎn)并不在“合”，而是在“分”。整部小說(shuō)120 回，有90％以上的篇幅描寫(xiě)的是“分”。換而言之，作者是著眼于“合”來(lái)寫(xiě)“分”的。

元末和漢末的情況尤其類(lèi)似，這時(shí)群雄并峙，北方有紅巾軍、擴(kuò)廓帖木兒、李思齊，長(zhǎng)江中下游有朱元璋、張士誠(chéng)、陳友諒、方國(guó)珍，四川有明玉珍。因此，在三國(guó)故事中多多少少飄游著元末社會(huì)動(dòng)蕩的影子。作者對(duì)社會(huì)統(tǒng)一穩(wěn)定的向往，也是他那個(gè)時(shí)代的訴求。

2）《三國(guó)志演義》的基本思想傾向是擁劉貶曹?！皳韯⒎床堋钡木唧w表現(xiàn)：內(nèi)容上，把劉備寫(xiě)成“仁君”、將曹操寫(xiě)成“奸雄”。結(jié)構(gòu)上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。語(yǔ)言上，多稱(chēng)劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對(duì)曹操直稱(chēng)其名算客氣，多稱(chēng)小名阿瞞，甚至稱(chēng)“賊”、“漢賊”、“國(guó)賊”。擁劉反曹思想傾向的形成原因比較復(fù)雜，其中既有歷史原因，也有現(xiàn)實(shí)原因；既有素材來(lái)源的原因，也有作者主觀(guān)的原因；既有羅貫中的原因，也有毛氏父子的原因：①?gòu)墓俜绞穼W(xué)看，“擁劉反曹”表現(xiàn)的是為偏安王朝爭(zhēng)正統(tǒng)的封建正統(tǒng)觀(guān)念。在有關(guān)三國(guó)歷史的史書(shū)中，對(duì)曹劉二家的褒貶態(tài)度不盡相同。尊魏還是尊劉與史學(xué)家所處的歷史環(huán)境有關(guān)。②從民間文藝看，“擁劉反曹”與南北朝以來(lái)受到國(guó)家分裂和異族入侵的漢人希望天下統(tǒng)一、“人心思漢”的民族情緒有關(guān)。唐宋至金元的民間傳說(shuō)和講唱文學(xué)中已經(jīng)具備這種傾向。如蘇軾《東坡志林》卷1記載了王彭告訴他的故事：“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢(qián)，43

令聚坐聽(tīng)說(shuō)古話(huà)。至說(shuō)三國(guó)事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“說(shuō)三國(guó)”中已有明顯的尊劉貶曹的傾向；③元末明初，羅貫中根據(jù)眾多素材，以“擁劉反曹”的傾向來(lái)影射元代異族統(tǒng)治的不正統(tǒng)，編成《三國(guó)通俗演義》。明末清初，毛宗崗在修訂《三國(guó)演義》時(shí)又加重了“擁劉反曹”的思想傾向，其以擁劉反曹的思想來(lái)表達(dá)“還我大漢”的故國(guó)之思和民族情緒，是顯而易見(jiàn)的?！皳韯⒎床堋奔扔袚碜o(hù)仁君仁政、反對(duì)暴君暴政的人民性，又有不滿(mǎn)異族統(tǒng)治、要求“還我大漢”的民族性，還有某些封建正統(tǒng)觀(guān)念的陳腐糟粕。

3）《三國(guó)志演義》又是一部引人深思的道德悲劇。小說(shuō)中強(qiáng)烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局表明，小說(shuō)是一部悲劇作品。從作品內(nèi)容可以看到，作者毫不吝惜的將一切正面美好的因素全部賦予了劉備集團(tuán)一方。劉備的“仁絕”，諸葛亮的“智絕”，張飛的“勇絕”，關(guān)羽的“義絕”等，然而就是這樣一批無(wú)與倫比的武裝集團(tuán)卻遭到了失敗的結(jié)局。這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)給人以強(qiáng)烈的震撼力，使人在深深的惋惜當(dāng)中，不由得思索其失敗的原因，作者最終沒(méi)有找到合理的答案，于是他只好將其歸結(jié)為天命。從作品的描述來(lái)看，劉備集團(tuán)的失敗并沒(méi)非沒(méi)有其自身的原因。其中最為突出的一點(diǎn)就是在政治和道德的化身——“義”的天平上，劉備集團(tuán)總是把“義”放在首位，成為致命的弱點(diǎn)，這是作品中導(dǎo)致劉備集團(tuán)悲劇結(jié)局的直接原因。（1）劉備悲劇：“仁”辭荊州而備受困擾；“踐義”伐吳而造成彝陵慘敗。（2）關(guān)羽悲?。骸傲x”釋曹操，認(rèn)敵為友，貽誤戰(zhàn)機(jī)；傲視東吳，化友為敵，釀成失荊州、走麥城、被擒俘、遭殺戮悲劇。（3）諸葛亮悲?。骸安拧迸c“德”矛盾而以“德”為先，使事業(yè)受阻；“生命”與“奉獻(xiàn)”、“天命”與“人事”矛盾而選擇后者，“知其不可為而為之”，鞠躬盡瘁，積勞成疾，“出師未捷身先死”。

道德仁義只會(huì)到處碰壁，龐統(tǒng)說(shuō)：“離亂之時(shí)，用兵爭(zhēng)強(qiáng)，固非一道；若拘執(zhí)常理，寸步不可行矣！宜從權(quán)變??”故韓非子云：“君不仁，臣不忠，則可以霸王矣！”（《韓非子·六反》）作者滿(mǎn)腔熱情地歌頌代表公道正義一方的蜀漢集團(tuán)，劉備、諸葛亮、關(guān)羽等主要人物也都體現(xiàn)了作者的政治理想、道德理想和人格理想，但他們?cè)谂c邪惡勢(shì)力及殘酷命運(yùn)相抗?fàn)帟r(shí)，卻毫無(wú)例外地走向了毀滅，這就造成了一種“扶漢有志，回天無(wú)力”的悲劇態(tài)勢(shì)，并給其間注入一股悲劇性的倫理力量和情感力量，使全書(shū)籠罩著一層悲觀(guān)、迷惘的色彩，反映了作者對(duì)理想幻滅與價(jià)值錯(cuò)位的困惑與思索。從悲劇美學(xué)的角度看，美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇美的重要原因?！度龂?guó)演義》的作者一方面賦予劉備集團(tuán)以最美好的性質(zhì)，同時(shí)又將其置于失敗的境地，這樣，讀者就會(huì)從深深的惋惜當(dāng)中，受到強(qiáng)烈的悲劇美的沖擊，品嘗到悲劇美感的韻味存在，既給人們帶來(lái)陶醉，也給人們留下回味的空間。當(dāng)然，作者把這一場(chǎng)道德悲劇歸于天命，在一定程度上又淡化了全書(shū)的悲劇精神。

4）不足的是，作品對(duì)封建社會(huì)中的農(nóng)民起義缺少認(rèn)識(shí)，污蔑黃巾起義為“賊”。書(shū)中一開(kāi)頭就是“天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”，認(rèn)為三國(guó)鼎立、西晉統(tǒng)一是先天命定，完全是一種傳統(tǒng)的“一治一亂”的歷史循環(huán)論。龐統(tǒng)死前有童謠預(yù)言，上方谷司馬懿父子不死，是出于天意，也充滿(mǎn)宿命論色彩?？酌骰馃偌滓皳p壽”，是因果報(bào)應(yīng)觀(guān)點(diǎn)。至于孔明借東風(fēng)，擺八陣圖，五丈原禳星，關(guān)羽玉泉山顯圣，以及于吉、左慈興妖作法等故事，更充滿(mǎn)神怪迷信色彩。

五、《三國(guó)志演義》的藝術(shù)成就

《三國(guó)志演義》是我國(guó)章回小說(shuō)的開(kāi)山之作，也是歷史演義小說(shuō)的杰出代表，在中國(guó)小說(shuō)

ix發(fā)展史上是一個(gè)重要的里程碑，它在藝術(shù)上取得了多方面的成就。

1、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)構(gòu)思。章學(xué)誠(chéng)說(shuō)：“惟《三國(guó)演義》則七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”。在處理歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系上，《三國(guó)志演義》為歷史小說(shuō)的創(chuàng)作提供了一個(gè)成功的范例。

1）首先，作者尊重歷史事實(shí)，并沒(méi)有依據(jù)自己的道德立場(chǎng)去改變歷史的進(jìn)程，全部故事的基本輪廓和重大事件的描寫(xiě)大體上是符合歷史的本來(lái)面貌的，體現(xiàn)出厚重的歷史感；

2）其次，“三分虛構(gòu)”指在人物和時(shí)間的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。作者在對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時(shí),主要采用了以下幾種技法：①細(xì)心穿插，巧于構(gòu)思。

即對(duì)正史，野史的各種材料重新組織，達(dá)到點(diǎn)石成金的效果。“空城計(jì)”與“失街亭”和“斬馬謖”毫無(wú)聯(lián)系，作者巧妙地把“空城計(jì)”插在后兩者之間，使之成為點(diǎn)睛之筆。這神奇一筆不但淡化了諸葛亮的嚴(yán)重失誤，而且還使“失，空，斬“成為歷史上大智大勇，料敵如神的杰出才智的濃縮和典范。②于史物無(wú)征，采用傳說(shuō)。對(duì)于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又沒(méi)有依據(jù)的內(nèi)容，作者大膽地采用民間傳說(shuō)，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)含量。如“桃園三結(jié)義”“華容道”“五丈原禳星”等情節(jié)，他們構(gòu)成了作品中膾炙人口的精彩部分。③本末倒置，改變史實(shí)。即將史書(shū)中個(gè)別事件加以改動(dòng)而成為新的情節(jié)因素。如，史書(shū)記載張遼主動(dòng)投降曹操，小說(shuō)改為他被俘虜后拒不投降，經(jīng)劉備，關(guān)羽說(shuō)情后被曹操義釋?zhuān)瑥亩鵀楹髞?lái)關(guān)羽在土山接受張遼勸降埋下伏筆。④張冠李戴，移花接木。以移花接木的方法為情節(jié)和人物塑造服務(wù)。如“怒鞭督郵”本來(lái)是劉備所為，小說(shuō)中改到張飛頭上，以免有損于劉備“仁君”形象，并突出張飛的爽直鹵莽的性格。⑤妙筆生花，善于鋪敘。即將史書(shū)中有關(guān)情節(jié)的簡(jiǎn)略記載渲染鋪敘，成為文學(xué)佳作。如“三顧茅廬”在《三國(guó)志》中文字粗率，缺少文采。而《三國(guó)演義》則對(duì)此進(jìn)行了精心構(gòu)撰。先是以司馬徽等人的評(píng)論和推薦，使諸葛亮人未出場(chǎng)已經(jīng)先聲奪人。進(jìn)而又寫(xiě)劉備在尋訪(fǎng)時(shí)一再誤認(rèn)，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現(xiàn)了劉備求賢若渴的迫切心情，極大地增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)感染力。

2、繪聲繪色的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)?！度龂?guó)志演義》描寫(xiě)了大大小小上百次戰(zhàn)爭(zhēng)，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，許多戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的描寫(xiě)，都堪稱(chēng)是古典小說(shuō)中的經(jīng)典片段。其戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)的突出特點(diǎn)是：①善于寫(xiě)不同戰(zhàn)役的不同特點(diǎn)，千變?nèi)f化，各具特色，充分展示出戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜性和多樣性，即使寫(xiě)同類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，也能靈活用筆，在相似中見(jiàn)出變化，寫(xiě)出新意，毫不雷同。②善于集中筆墨，著重描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)雙方前的力量對(duì)比、形式分析和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的運(yùn)用，以揭示決定勝負(fù)的因素。③善于在戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)中突出人的智慧韜略和內(nèi)在威力，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)展示各種人不同的性格特征。④善于在寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)兼寫(xiě)其他活動(dòng)，或作為戰(zhàn)爭(zhēng)的前奏和余波，或作為戰(zhàn)爭(zhēng)的調(diào)劑和穿插，使戰(zhàn)爭(zhēng)既緊張激烈、劍拔弩張，又張馳有度、疾徐相間，節(jié)奏分明，搖曳生姿。

3、獨(dú)具神采的人物形象?！度龂?guó)志演義》寫(xiě)人物，受到題材本身以及儒家道德立場(chǎng)和傳統(tǒng)美學(xué)理想的制約，具有類(lèi)型化的傾向，即從歷史人物各種性格中，舍棄其他次要方面的性格，專(zhuān)門(mén)突出強(qiáng)調(diào)其性格的最主要、最典型的特征，不惜用濃筆重彩加以渲染，并把這一特征發(fā)展到極致。具有如下特征：

①單一性。即重要形象都有一個(gè)主要的，突出的特征，它在形象內(nèi)部因素中占決定性位置，足以撐得起整個(gè)形象。在《三》中，絕大多數(shù)人物形象是某一道德品質(zhì)的典范。如曹操的奸，關(guān)羽的義，趙云的勇等。作品也寫(xiě)了某些人的品質(zhì)，才能，稟性，如張飛的魯莽，但這些并不就是個(gè)性。《三》中人物的個(gè)性雖然偶有閃現(xiàn)，但旋即被共性的強(qiáng)光所遮掩。如諸葛亮的智慧被呈現(xiàn)在一種理想美的狀態(tài)中，常常缺少個(gè)性特色。這種單一的任務(wù)性格也具有簡(jiǎn)練，鮮明，富有形式美的特點(diǎn)。如曹操赤壁慘敗逃命時(shí)一路三笑，三哭，富有戲劇性，發(fā)揮了程式化的特長(zhǎng)。

②穩(wěn)定性?！度分腥宋锏闹饕卣骷捌渌蛩鼗旧戏€(wěn)定不變，缺少縱橫諸方面的發(fā)展變化，處于古典的靜穆?tīng)顟B(tài)。這是因?yàn)轭?lèi)型化典型強(qiáng)調(diào)的是本質(zhì)，一致等，這些都是穩(wěn)定的。而不是象性格化典型那樣強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象，個(gè)別，特殊等。如曹操?gòu)挠啄甑嚼夏?，其奸詐狠毒的性格就沒(méi)有多少變化。另一方面，由于這些主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同的事件中，尤其是情節(jié)的不同也就能夠避免雷同，呈現(xiàn)出豐富多彩的特色。如三顧茅廬，七擒孟獲等膾炙人口的故事。同時(shí)，任務(wù)的主要特征經(jīng)過(guò)反復(fù)而有特色的表現(xiàn)，也就取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

③和諧性?！度啡宋镄蜗髢?nèi)部諸因素基本上處于在古典式的和諧之中，回避了性格的復(fù)雜性，在沖突與和諧的矛盾對(duì)立中，力求和諧，體現(xiàn)著古代審美意識(shí)所要求的中和精神。表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，在《三》的類(lèi)型化人物中，現(xiàn)象和本質(zhì)很少有矛盾，以曹操為例，詐中風(fēng)誣陷叔叔，夢(mèng)中殺近侍等情節(jié)，其奸偽的本質(zhì)直接以現(xiàn)象方式呈現(xiàn)。二是回避理智與情感的矛盾。類(lèi)型化典型為了表現(xiàn)其電椅的性格特征回避了二者的矛盾。如貂禪在以自己青春為代價(jià)的連環(huán)記中的表現(xiàn)，本應(yīng)感情激蕩，但小說(shuō)中卻顯得平靜如水，始終看不到

有發(fā)自?xún)?nèi)心的真正感情。

其中塑造得最為出色的人物就是毛宗崗所說(shuō)的“三絕”、“三奇”： ①曹操歷稱(chēng)“奸絕”，作為一名封建政治名家，他有雄才大略的一面，作品卻更多的刻畫(huà)了他陰險(xiǎn)奸邪的性格特點(diǎn)，他弒后殺妃，窮兇極惡；以怨報(bào)德，誅陳宮，殺伯奢；為了政治權(quán)謀，往往借刀殺人（如殺倉(cāng)官王），甚至連追隨他多年的謀士也不放過(guò)（殺荀彧），為了取士，他不惜拘系其母（如徐庶），為了報(bào)家仇，他可以屠戮徐州無(wú)辜平民?！皩幗涛邑?fù)天下人，休教天下人負(fù)我”正是他的處世哲學(xué)。《三國(guó)演義》從多方面刻畫(huà)出了他的性格特征，充分表現(xiàn)了他的“奸絕”的思想本質(zhì)，即極端的利己主義。

②關(guān)羽歷稱(chēng)“義絕”，《三國(guó)演義》重點(diǎn)從他的儒雅和神威方面突出他的義薄千古。桃園三結(jié)義后，他一直忠于劉備和他的事業(yè)。為了這一生死義氣，他可以千里獨(dú)行，可以秉燭達(dá)旦，可以單刀赴會(huì)，可以?huà)煊》饨穑憩F(xiàn)出富貴不能淫，威武不能屈的英雄本色，被譽(yù)為“古今名將第一奇人”（毛宗崗語(yǔ)）同時(shí)，為了義氣，他也可以在華容道上義釋曹操，輕易放走了孫劉集團(tuán)的政治對(duì)手。所以，關(guān)羽這一形象所表現(xiàn)的“義氣”概括了當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)生活內(nèi)容，它是封建時(shí)代小私有者道德觀(guān)念的反映，既表現(xiàn)了古代勞動(dòng)人民講義氣、重然諾、感恩遇、報(bào)知己的美好的品質(zhì)，也表現(xiàn)出了他不分?jǐn)澄?，以個(gè)人恩怨作為行動(dòng)準(zhǔn)則的思想局限。

③諸葛亮則是“智絕”的典型。他深謀遠(yuǎn)慮，料事如神，同時(shí)能因時(shí)制宜、隨機(jī)應(yīng)變，是古代人民智慧的化身。赤壁之戰(zhàn)，三氣周瑜，空城計(jì)，等都是很好的例證。除了智慧之外，他身上還集中了勇敢、謹(jǐn)慎，“達(dá)乎天時(shí)，盡乎人事”（指三分天下，六出祁山），鞠躬盡瘁，志決身殲等種種的美好品質(zhì)，成為“古今賢相第一奇人”而永遠(yuǎn)受到后人的尊敬。

④其它如劉備、王允、呂布、趙云、周瑜、孫權(quán)等，作品中都有出色的描寫(xiě)。

《三》是中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)山祖，當(dāng)然受某些影響缺少性格典型化的社會(huì)基礎(chǔ)，哲學(xué)基礎(chǔ)，美學(xué)基礎(chǔ)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但另一方面，為類(lèi)型化提供的條件卻全面而充分。所以，《三》雖然是第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻一下子達(dá)到了類(lèi)型化典型的高峰，創(chuàng)造了一系列千古不朽的典型。

它塑造人物的主要特點(diǎn)有：①人物一出場(chǎng)，就確定其基本性格，以后通過(guò)不同環(huán)境中不同言行的描寫(xiě)，來(lái)反復(fù)強(qiáng)化人物的這一主要性格特征，這樣人物形象的性格基本上是處于穩(wěn)定不變的靜穆?tīng)顟B(tài)，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一。②采用傳奇性的情節(jié)和典型化的細(xì)節(jié)來(lái)凸現(xiàn)人物的性格特征。③善于運(yùn)用夸張、對(duì)比、烘托和側(cè)面描寫(xiě)等藝術(shù)手法來(lái)突出人物的形象。④善于通過(guò)特定的情勢(shì)和氛圍表現(xiàn)人物內(nèi)心的精神狀態(tài)，達(dá)到以意傳神的地步。

4、宏偉壯闊的敘事結(jié)構(gòu)?！度龂?guó)志演義》時(shí)間跨度長(zhǎng)，人多事眾，頭緒紛繁，作者卻能全局在胸，組織得當(dāng)。全書(shū)以魏、蜀、吳三國(guó)矛盾為主要內(nèi)容，又著重抓住魏、蜀兩大集團(tuán)的矛盾斗爭(zhēng)為主干，其中重點(diǎn)突出蜀漢集團(tuán)，特別是把諸葛亮的活動(dòng)作為描寫(xiě)的中心，精心撰構(gòu)無(wú)數(shù)故事?！度龂?guó)志》中，魏志30卷，蜀志15卷，吳志20卷，而《三國(guó)演義》近3/5的回目是有使全書(shū)成為一個(gè)波瀾壯闊而又嚴(yán)密精巧的藝術(shù)整體。關(guān)蜀漢及其人物的故事。全書(shū)120回，桃園結(jié)義至諸葛亮秋風(fēng)五丈原這51年的歷史就占了104回，以后46年的事僅用16回就草草結(jié)束。這種比例說(shuō)明了羅貫中藝術(shù)構(gòu)思的合理。它使全書(shū)結(jié)構(gòu)宏偉壯麗，脈絡(luò)分明，有主有次，嚴(yán)密精巧，形成一個(gè)完美的藝術(shù)整體。

5.敘事特征：①在敘事方式上是以全知全能為主，如《三國(guó)志通俗演義》卷一《祭天地桃園結(jié)義》劉備的出場(chǎng)一段，作者有關(guān)劉備的身世、形象、性格、愛(ài)好等等所有情況無(wú)所不知。②作者有意繼承說(shuō)書(shū)藝人的某些做法甚至表演模式，以適應(yīng)大眾普遍的接受心理，具體技巧主要有：“笙簫夾鼓”法，即急事用緩筆，如34回劉備躍馬過(guò)檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳；“橫云斷嶺”法，即中以斷敘事進(jìn)程的方法擱置緊張，加強(qiáng)懸念。為達(dá)此目的，《三》及后來(lái)的許多章回體小說(shuō)常常在情節(jié)緊張之處斷章回，讓讀者“且聽(tīng)下回分解”，《三》等古代小說(shuō)在遇到兩條線(xiàn)索以上情節(jié)交叉時(shí)，總是先“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，可以刺激讀者探知究竟的好奇心理。③在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國(guó)演義》也開(kāi)始出現(xiàn)限知敘事萌芽。限知視角往往生發(fā)出虛實(shí)相生的敘事機(jī)制，限制的視野之內(nèi)為實(shí)，視

野之外為虛，敘事者筆在處實(shí)，心在處虛。當(dāng)讀者被限知敘事帶入小說(shuō)的假定世界時(shí)，就能隨同視角主體一起引發(fā)對(duì)眼前的突發(fā)事件，新鮮事物等未知天地的關(guān)心，這就大大加強(qiáng)了小說(shuō)閱讀的吸引力。如《三國(guó)志通俗演義》卷一《祭天地桃園結(jié)義》，介紹張飛和關(guān)羽時(shí)則改有劉備眼中看出。

6、雅俗共賞的語(yǔ)言風(fēng)格。《三國(guó)志演義》采用了半文半白的語(yǔ)言，“文不甚深，言不甚俗”，典雅而不深澀，通俗而不鄙俚，大大提高了文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能，規(guī)范了長(zhǎng)篇小說(shuō)語(yǔ)言通俗化的方向。敘述描寫(xiě)不以細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)，而以粗筆勾勒見(jiàn)工，但許多生動(dòng)片段，也寫(xiě)得粗中有細(xì)，例如：“孔明強(qiáng)支病體，令左右扶上小車(chē)，出寨遍觀(guān)各營(yíng)，自覺(jué)秋風(fēng)吹面，徹骨生寒，乃長(zhǎng)嘆曰：“再不能臨陣討賊矣!悠悠蒼天，曷此其極!”這里寫(xiě)孔明死前最后一次巡視軍營(yíng)，著黑雖不多，卻把他“鞠躬盡瘁”的耿耿忠心刻畫(huà)出來(lái)了。人物對(duì)話(huà)往往是個(gè)性鮮明，有聲有色。張飛的話(huà)，多半快人快語(yǔ)，一針見(jiàn)血；曹操的話(huà)，多半豪爽機(jī)詐，變化莫測(cè)；關(guān)羽的話(huà)，往往心高氣盛，目中無(wú)人。張松見(jiàn)曹操，數(shù)曹操的敗績(jī)，痛快淋漓，嘲諷盡致。而孔明的對(duì)話(huà)，則往往從容不迫，應(yīng)對(duì)自如。例如“舌戰(zhàn)群儒”中的兩段：

座上又一人問(wèn)曰：?孔明欲效儀、秦之舌，游說(shuō)東吳耶??孔明視之，乃步騭也?？酌髟唬?步子山以蘇秦、張儀為辯士，不知蘇秦、張儀亦豪杰也：蘇秦佩六國(guó)相印，張儀兩次相秦，皆有匡扶人國(guó)之謀，非比畏強(qiáng)凌弱，懼刀避劍之人也。君等聞曹操虛發(fā)詐偽之詞，便畏懼請(qǐng)降，敢笑蘇秦、張儀乎??步騭默然無(wú)語(yǔ)?！?/p>

座上又一人應(yīng)聲問(wèn)曰：?曹操雖挾天子以令諸侯，猶是相國(guó)曹參之后。劉豫州雖云中山靖王苗裔，卻無(wú)可稽考，眼見(jiàn)只是織席販屨之夫耳，何足與曹操抗衡哉!?孔明視之，乃陸績(jī)也。孔明笑曰：?公非袁術(shù)座間懷橘之陸郎乎?請(qǐng)安坐，聽(tīng)吾一言：曹操既為曹相國(guó)之后，則世為漢臣矣；今乃專(zhuān)權(quán)肆橫，欺凌君父，是不惟無(wú)君，亦且蔑祖；不惟漢室之亂臣，亦曹氏之賊子也。劉豫州堂堂帝胄，當(dāng)今皇帝按譜賜爵，何云無(wú)可稽考?且高祖起身亭長(zhǎng)，而終有天下；織席販屨，又何足為辱乎？公小兒之見(jiàn)，不足與高士共語(yǔ)!這些對(duì)答，處處針?shù)h相對(duì)，寸步不讓。語(yǔ)氣口吻，充滿(mǎn)輕蔑的譏刺。比之后來(lái)的一些小說(shuō)，雖然不夠口語(yǔ)化，但用來(lái)表達(dá)三國(guó)的歷史人物，仍然是適宜的。

6、《三國(guó)演義》在藝術(shù)上的缺陷也比較明顯，一是受民間傳說(shuō)中人物定性化的影響，書(shū)中主要人物性格缺少發(fā)展變化，好像曹操生來(lái)就奸詐，孔明生來(lái)就聰明。二是夸張手法過(guò)分，反而收到一種相反的效果，如魯迅先生所批評(píng)的“顯劉備之長(zhǎng)厚而近偽，狀諸葛之多智而近妖”（《中國(guó)小說(shuō)史略》）這些缺點(diǎn)卻不能掩飾全書(shū)的光輝成就。

六、《三國(guó)志演義》的影響及其他歷史演義小說(shuō) 1.《三國(guó)演義》的影響

1）.《三國(guó)志演義》既是一部封建政治和軍事的教科書(shū)，也是一部謀略大全。這些關(guān)于政治斗爭(zhēng)及其策略的藝術(shù)描寫(xiě)，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。一方面統(tǒng)治階級(jí)利用它宣揚(yáng)的忠義思想和正統(tǒng)思想，在人民中進(jìn)行封建道德的灌輸；另一方面它也指導(dǎo)并培育了人民在反抗封建暴政斗爭(zhēng)中的策略和經(jīng)驗(yàn)。如李闖王、洪秀全等人，“皆以《三國(guó)演義》中戰(zhàn)案為玉帳唯一之秘本?！保S人《小說(shuō)小說(shuō)》）清太祖努爾哈赤讀《三國(guó)演義》打破明朝江山。立朝后更把滿(mǎn)譯本作為貴族子女的教材，并定為官書(shū)。近現(xiàn)代許多成功的政治家、軍事家、企業(yè)家都曾經(jīng)受過(guò)《三國(guó)演義》的啟發(fā)?！度龂?guó)演義》集中體現(xiàn)民族歷史文化，繼之有參與了民族性格塑造、民族心理建構(gòu)。它所宣揚(yáng)的道德原則，也往往成為人們景仰的道德風(fēng)范。如《三國(guó)演義》開(kāi)宗明義宣傳的劉、關(guān)、張?zhí)覉@結(jié)義在社會(huì)生活中也流傳很廣，幾乎為舊時(shí)代許多階層的人所模仿。

2）.《三國(guó)演義》向人民群眾傳播和普及了歷史知識(shí)與語(yǔ)文知識(shí)。原來(lái)的《三國(guó)志》等史籍由于“文勝”而妨礙人們對(duì)許多歷史事實(shí)的了解，現(xiàn)在，由于《三國(guó)演義》這一通俗小說(shuō)的出現(xiàn)而得到補(bǔ)正，人們對(duì)三國(guó)鼎立的歷史有了一個(gè)基本明晰的概念，“世人鮮有讀三國(guó)史者，帷于羅貫中演義得其梗概耳”云云，（魏裔介《三國(guó)問(wèn)答序》）就正確的指出了這一點(diǎn)。《三國(guó)演義》采用了引用了大量當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)，其中尤以應(yīng)用文為最多，全書(shū)多達(dá)百余篇，不僅大大

增強(qiáng)了小說(shuō)的歷史感和真實(shí)性，也給廣大讀者提供了學(xué)習(xí)應(yīng)用文的范例。陳獨(dú)秀為汪原放標(biāo)點(diǎn)《三國(guó)演義》做序時(shí)，就曾指出，《三國(guó)演義》使幾百年來(lái)市民階層中的廣大失學(xué)者、青年學(xué)徒和店員們，從中學(xué)會(huì)了書(shū)寫(xiě)應(yīng)用文的能力。

3）.在文學(xué)語(yǔ)言上，《三國(guó)演義》繼承了宋元以來(lái)用接近口語(yǔ)的文字寫(xiě)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，并使這種語(yǔ)言更為精練、暢達(dá)，更適于小說(shuō)在社會(huì)各階層的廣泛流行；徹底改變了傳統(tǒng)的以文言作為唯一描寫(xiě)手段的創(chuàng)作局面，以后的大批歷史演義均以這種半白半文的淺近文字寫(xiě)作，就說(shuō)明《三國(guó)演義》的巨大影響，在文學(xué)體裁上，《三國(guó)演義》的出現(xiàn)，使規(guī)模宏大的章回小說(shuō)這種長(zhǎng)篇巨制取得了社會(huì)的廣泛認(rèn)可，使這種更足以反映社會(huì)生活復(fù)雜性的長(zhǎng)篇小說(shuō)這一新的文學(xué)體裁成為明清小說(shuō)的主要形式并取得豐碩成果。

4）.《三國(guó)志演義》是歷史小說(shuō)創(chuàng)作的楷模，為歷史演義小說(shuō)創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，大大激發(fā)了文士和書(shū)商們編撰同類(lèi)小說(shuō)的熱情，從此歷史演義成為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)中蔚為壯觀(guān)的一大分支。同時(shí)它的出現(xiàn)，促進(jìn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮發(fā)展，奠定了長(zhǎng)篇小說(shuō)在我國(guó)文學(xué)史上不可動(dòng)搖的文學(xué)地位。

5）.《三國(guó)志演義》還成為后代戲曲、說(shuō)唱文學(xué)和各種文藝創(chuàng)作題材的淵藪，并遠(yuǎn)傳國(guó)外，深受世界人民的喜愛(ài)。

2、明代其他歷史演義小說(shuō)

1）.列國(guó)系統(tǒng)的小說(shuō)。最早講述列國(guó)故事的當(dāng)推宋元講史話(huà)本《七國(guó)春秋平話(huà)》、《秦并六國(guó)平話(huà)》等，在此基礎(chǔ)上，明代中葉的余邵魚(yú)編撰了《列國(guó)志傳》，敘述了從商紂滅亡到秦并六國(guó)長(zhǎng)達(dá)八百年的歷史。明末的馮夢(mèng)龍將它改寫(xiě)為《新列國(guó)志》，共108回，比較全面地概括了東周列國(guó)時(shí)代的歷史，文學(xué)性也大大增強(qiáng)。清代乾隆年間蔡元放對(duì)《新列國(guó)志》又稍加修訂并加以評(píng)點(diǎn)，易名為《東周列國(guó)志》，成為最流行的本子，也是除《三國(guó)志演義》以外影響最大的歷史演義小說(shuō)。

2）.隋唐系統(tǒng)的小說(shuō)。題名羅貫中的《隋唐兩朝志傳》和書(shū)商熊大木編撰的《唐書(shū)志傳通俗演義》是隋唐系統(tǒng)較早出現(xiàn)的小說(shuō)，敘述較為簡(jiǎn)略。稍后有齊東野人的《隋煬帝艷史》和袁于令的《隋史遺文》，這兩部小說(shuō)與上述二書(shū)沒(méi)有直接的承傳關(guān)系，《隋煬帝艷史》是依據(jù)宋人小說(shuō)并參照有關(guān)史料編寫(xiě)而成，著重寫(xiě)隋煬帝的風(fēng)流艷史和荒淫亡國(guó)，極富文學(xué)色彩；《隋史遺文》是依據(jù)民間傳說(shuō)的獨(dú)立創(chuàng)作，主要描寫(xiě)在改朝換代的大**中以秦瓊為代表的一群草莽英雄的命運(yùn)，使隋唐系統(tǒng)小說(shuō)發(fā)生了根本性的變化，從帝王發(fā)跡史變?yōu)閬y世英雄傳，從歷史演義轉(zhuǎn)化為英雄傳奇，開(kāi)辟了此類(lèi)小說(shuō)發(fā)展的新途徑。至清代康熙年間，褚人獲集隋唐故事之大成，把上述小說(shuō)拼合連綴成《隋唐演義》一書(shū)，共100回，成為隋唐系統(tǒng)中最為流行的小說(shuō)。

3）.晚明的時(shí)事小說(shuō)。明代末年，用已經(jīng)比較成熟的歷史演義的形式來(lái)反映當(dāng)時(shí)重大歷史事件的時(shí)事小說(shuō)異軍突起，成為我國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上的的新現(xiàn)象，開(kāi)拓了歷史小說(shuō)的新途徑。時(shí)事小說(shuō)較有代表性的有兩類(lèi)：一類(lèi)是反映魏忠賢禍國(guó)殃民的小說(shuō)，代表作品是《梼杌閑評(píng)》；一類(lèi)是反映當(dāng)時(shí)遼東戰(zhàn)事的小說(shuō)，代表作品是陸人龍的《遼海丹忠錄》。

■ ［作品講讀］

一、《溫酒斬華雄》

1.此段文字選自《三國(guó)志演義》卷之一《曹操起兵伐董卓》（毛本在第5回），主要描寫(xiě)蜀漢集團(tuán)的重要人物關(guān)羽建立“威鎮(zhèn)乾坤第一功”的經(jīng)過(guò)，這是他在全書(shū)中的乍露鋒芒、一鳴驚人之戰(zhàn)，也是他非凡戰(zhàn)斗經(jīng)歷的一個(gè)聲色雄壯的開(kāi)端，表現(xiàn)了關(guān)羽的勇武無(wú)比和超凡絕倫。

2.此段文字的藝術(shù)特點(diǎn)：

（1）以虛寫(xiě)實(shí)，虛實(shí)相生。它不直接描寫(xiě)戰(zhàn)場(chǎng)上驚心動(dòng)魄的交鋒，而是別開(kāi)生面地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)諸侯們的中軍帳，從眾諸侯耳聞的視角和大驚失色的反應(yīng)去渲染聲勢(shì)，充分顯示了這位頃刻間扭轉(zhuǎn)乾坤的英雄的內(nèi)在威力，這種敘事策略使之獲得了更高程度的藝術(shù)真實(shí)。

（2）細(xì)節(jié)點(diǎn)染，精光四溢。這段文字還在那杯熱酒上大做文章。曹操以酒為關(guān)羽助威壯行，他卻偏偏不飲：“酒且斟下，某去便來(lái)”，可謂擲地有聲，非同凡響。等他提華雄之頭，擲于地上時(shí)，“其酒尚溫”，這一神來(lái)之筆，使流逝的時(shí)間具體化、形象化，顯示出戰(zhàn)斗的神速，也簡(jiǎn)練傳神地表現(xiàn)出關(guān)羽的神勇，起到了一以當(dāng)十，以少總多的作用。

（3）襯托對(duì)比，先抑后揚(yáng)。此段文字先極力渲染華雄的英勇善戰(zhàn)，所向披靡，寫(xiě)他連斬盟軍四員驍將，而且將孫堅(jiān)打得狼狽而逃，十七鎮(zhèn)諸侯被挫盡銳氣，以其不可一世反襯出身微賤的關(guān)羽的勇武豪邁。而關(guān)羽自薦出戰(zhàn)所引起的不同反應(yīng)，又使其他人物的性格在對(duì)比中顯示出來(lái)。

第三節(jié) 《水滸傳》——英雄傳奇

一、《水滸傳》的成書(shū)過(guò)程

《水滸傳》同樣是人民群眾智慧和文人創(chuàng)作才能相結(jié)合的產(chǎn)物，它的成書(shū)也大體上經(jīng)歷了歷史記載、民間講唱和文人加工潤(rùn)色三個(gè)階段。

1.關(guān)于宋江起義，《宋史》之《徽宗本紀(jì)》、《張叔夜傳》、《侯蒙傳》中均有零星的記載，綜合考察有關(guān)歷史文獻(xiàn)記載可知，宋江最終被招降并有可能參與鎮(zhèn)壓方臘起義。

2.《水滸傳》更主要的是在民間逐步豐富發(fā)展起來(lái)的。畫(huà)家龔開(kāi)（圣與）作《宋江三十六畫(huà)贊》，初次完整地記錄了“三十六人”的姓名、綽號(hào)。羅燁《醉翁談錄》記載了南宋時(shí)以水滸故事為題材的“說(shuō)話(huà)”名目，話(huà)本名目中也出現(xiàn)《石頭孫立》、《青面獸》、《花和尚》、《武行者》等。顯然是屬于“小說(shuō)”范圍。南宋末年出現(xiàn)的《大宋宣和遺事》是說(shuō)話(huà)人的底本，雖然敘述北宋一代政治興衰，其中就已有智去生辰綱、楊志賣(mài)刀、宋江殺惜、張叔夜招安等水滸故事。已略具《水滸傳》的雛形，這表明水滸故事從獨(dú)立的短篇開(kāi)始連綴成一體，從“小說(shuō)”進(jìn)入“講史”領(lǐng)域。

3.元代戲曲舞臺(tái)上也涌現(xiàn)出大批“水滸戲”。元代則出現(xiàn)了一大批水滸戲，如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》、高文秀的《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》、李文蔚的《燕青博魚(yú)》等。水滸人物也由36人進(jìn)而為72人乃至一百單八將，水滸故事初具規(guī)模。

4.元末明初，在長(zhǎng)期民間傳說(shuō)和藝人講唱的基礎(chǔ)上，最后由一個(gè)大手筆進(jìn)行再創(chuàng)造，產(chǎn)生了《水滸傳》這部杰作。它的成書(shū)，標(biāo)志著水滸故事進(jìn)入成熟的全新階段。

二、《水滸傳》的作者及版本

1.作者。關(guān)于《水滸傳》及其作者的最早書(shū)面記載，首見(jiàn)于明嘉靖時(shí)高儒的《百川書(shū)志》，聲言“《忠義水滸傳》一百卷，錢(qián)塘施耐庵的本，羅貫中編次”。同時(shí)代的郎瑛的《七修類(lèi)稿》也有類(lèi)似記載。初載《水滸傳》的作者則為施耐庵、羅貫中兩人，至清初金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》，則定為施耐庵一人了。目前，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是施耐庵所作，其門(mén)人羅貫中大概在他的基礎(chǔ)上又有所加工。施耐庵的生平事跡，缺乏具體而又可靠的史料記載，目前所知甚少。

2.版本?！端疂G傳》的版本相當(dāng)復(fù)雜，學(xué)術(shù)界一般根據(jù)文字的詳略、描寫(xiě)的粗細(xì)，敘事的多少，將《水滸傳》的版本劃分為“文繁事簡(jiǎn)本”、“文簡(jiǎn)事繁本”、“繁簡(jiǎn)綜合本”、“腰斬刪改本”4個(gè)系統(tǒng)。又大致可分為繁本（或稱(chēng)文繁事簡(jiǎn)本）和簡(jiǎn)本（或稱(chēng)文簡(jiǎn)事繁本）兩個(gè)系統(tǒng)。兩者孰先孰后，學(xué)術(shù)界有不同看法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是繁先簡(jiǎn)后，簡(jiǎn)本是繁本的刪節(jié)本。

1）.“文繁事簡(jiǎn)本”即l00回本。“文繁事簡(jiǎn)本”系統(tǒng)的各種版本，在寫(xiě)到梁山大聚義以后，只有平遼和平方臘的故事，而沒(méi)有平田虎和王慶的內(nèi)容?！拔姆笔潞?jiǎn)本”的最早記載見(jiàn)于明嘉靖間高儒《百川書(shū)志》卷6，著錄“《忠義水滸傳》百卷”。有人認(rèn)為這可能就是嘉靖間武定侯郭勛（？-1549）的家刻本，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“武定板”。在明人晁瑮《寶文堂書(shū)目》、沈德符《萬(wàn)歷野獲編》中有記載，但這版本的原本早就已經(jīng)亡佚，只是在些后刻的版本中保留了它的部分原貌。一般認(rèn)為，“文繁事簡(jiǎn)本”中的100回本--現(xiàn)存最早的較為完整的版本--是有萬(wàn)歷17年己丑(1589)天都外臣（即汪道昆）序的《忠義水滸傳》。但這部書(shū)的原刊本也已經(jīng)亡佚，現(xiàn)存的是清康熙五年（1666）石渠閣補(bǔ)修本，是否忠實(shí)于原本，也還難以確定。另外還有明萬(wàn)歷38年

（1610）容與堂刊《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》，是現(xiàn)存各種“文繁事簡(jiǎn)本”系統(tǒng)中較早的和較知名的版本。

2）.“文簡(jiǎn)事繁本”系統(tǒng)主要有102 回本、110回本、115 回本、124 回本，還有120 回本和不分卷本?！拔暮?jiǎn)事繁本”系統(tǒng)的各種版本，一般都有平田虎、平王慶的故事，但全書(shū)文字相當(dāng)簡(jiǎn)陋，描寫(xiě)頗為粗疏，缺乏閱讀的趣味?，F(xiàn)存較早而完整的“文簡(jiǎn)事繁本”，是明萬(wàn)歷22年(1594）雙峰堂刊的《水滸志傳評(píng)林》，有北京文學(xué)古籍刊行社1956年影印本。目前多數(shù)學(xué)者認(rèn)為“文簡(jiǎn)事繁本”是“文繁事簡(jiǎn)本”的節(jié)本，但是也有部分學(xué)者認(rèn)為是由“文繁事簡(jiǎn)本”發(fā)展成“文繁事簡(jiǎn)本”的。如何比較科學(xué)地論證這兩個(gè)版本系統(tǒng)的先后，還是一個(gè)有待解決的難題。

3）.“繁簡(jiǎn)綜合本”系統(tǒng)有120回本。該系統(tǒng)是在100 回本的基礎(chǔ)上，增加了平田虎和王慶的故事20回，文字也作了一些修潤(rùn)改寫(xiě)，并附有署名“李卓吾”的評(píng)語(yǔ)，所以稱(chēng)為《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸全傳》。這種“繁簡(jiǎn)綜合”的120回本，現(xiàn)存最早的是明萬(wàn)歷42年(1614）安徽袁無(wú)涯刻本。

4）.“腰斬刪改本”系統(tǒng)有70 回本。明末金圣嘆將“繁簡(jiǎn)綜合”的120 回本“腰斬”成70 回本，他砍去了梁山泊英雄大聚義排座次以后的部分，添了個(gè)盧俊義的噩夢(mèng)作為結(jié)尾，夢(mèng)中一百單八人全部被殺。又把原來(lái)的第一回改為楔子，作成70回本，題名為《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》。有明崇禎間（1628-1644）貫華堂刊本金圣嘆的改本保存了原書(shū)的精華部分，在文字上作了大量的修飾，并且附有精彩的評(píng)語(yǔ)，所以在清代近300 年間最為流行。

另外，在明萬(wàn)歷42年甲寅（1614）刊行的吳從先《小窗自紀(jì)》卷三中，有《讀水滸傳》一文，所記敘《水滸傳》的故事情節(jié)，跟現(xiàn)存的繁簡(jiǎn)各本多有不同。比如書(shū)中提到的“四大寇”是“淮南賊宋江、河北賊高托山、山東賊張仙、嚴(yán)州賊方臘”。有人認(rèn)為這個(gè)“吳讀本”是“古木”，甚至就是“施耐庵的本”，但也有人認(rèn)為它是萬(wàn)歷間后出的本子，現(xiàn)在也沒(méi)有定論。

解放后出版的71回《水滸傳》，它以金圣嘆批改的70回本為底本，作了些必要的校正：把金本的“楔子”改為第一回，并把“噩夢(mèng)”內(nèi)容刪去，將最后一回回目“驚噩夢(mèng)”恢復(fù)為“排座次”。人民文學(xué)出版社的《水滸全傳》是以屬于百回來(lái)本系統(tǒng)的天都外臣序刻本作底本，并參校了其他幾種較早的本子印行，可說(shuō)是比較完整的本子。

三、人物形象--宋江

八十年代以后一些學(xué)者受“文革”遺風(fēng)的影響，仍然站在階級(jí)斗爭(zhēng)的政治立場(chǎng)上，指責(zé)宋江是封建統(tǒng)治者的忠實(shí)奴才、混進(jìn)農(nóng)民革命隊(duì)伍中的異己分子、出賣(mài)農(nóng)民起義的叛徒。而有的研究者則認(rèn)為宋江是典型的地主階級(jí)革新派，是一個(gè)應(yīng)基本肯定的人物。另一些學(xué)者認(rèn)為宋江具有兩重乃至多重的復(fù)雜、矛盾的思想性格，既是“義膽包天，忠肝蓋地”的英雄，又是謹(jǐn)小慎微，唯唯諾諾的腐儒；既是反叛封建官府的農(nóng)民革命領(lǐng)袖，又是誓死效忠皇帝的“奴才”。這些復(fù)雜矛盾的思想性格不是用革命派或投降派，以及革新派或保守派等說(shuō)法所能簡(jiǎn)單概括的。不過(guò)，在宋江性格是否“分裂”及其性格形成等問(wèn)題上，又有不同看法。黃鈞認(rèn)為宋江性格是兩重的、分裂的，“這種性格已經(jīng)分裂為相互對(duì)立、相互排斥的兩個(gè)極端，同一性遭到了破壞，內(nèi)在的和諧與平衡喪失殆盡”，“這個(gè)性格不單在發(fā)展變化中，就是在靜止中也被分裂，甚至異化，成為兩個(gè)完全不相干的人”，而且“宋江的性格分裂并沒(méi)有生活基礎(chǔ)，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)根據(jù)”。唐富齡則認(rèn)為宋江性格“既有雙重性、分裂性的一面，也有統(tǒng)一性的一面。雙重性、分裂性，主要表現(xiàn)在其性格發(fā)展過(guò)程中‘義’與‘忠’的矛盾沖突；統(tǒng)一性則表現(xiàn)為在一定程度上反映了這種矛盾沖突的內(nèi)在關(guān)系及其最后統(tǒng)一于‘忠’的必然過(guò)程”。陳周昌認(rèn)為宋江的復(fù)雜性格是“完全按照歷史的真實(shí)去塑造”的。聶石樵也認(rèn)為宋江的矛盾性格“完全是在歷史生活斗爭(zhēng)中形成、發(fā)展并走向歷史悲劇結(jié)局的，它概括了歷史上巨大的沖突以及沖突的各個(gè)方面”，“是一個(gè)深刻的現(xiàn)實(shí)主義悲劇典型”。葉舒憲則著眼于宋江多重思想性格產(chǎn)生的歷史原因，指出：“他是一個(gè)由多種階級(jí)、階層的不同特征以及幾個(gè)不同時(shí)期的社會(huì)意識(shí)、思想傾向、道德標(biāo)準(zhǔn)、群眾心理等匯集而成的復(fù)雜矛盾的綜合體”，“從審美角度來(lái)看，宋江多重性格的內(nèi)在矛盾在很大程度上

第三篇：元明清文學(xué)參考書(shū)目

元明清文學(xué)參考書(shū)目： 小說(shuō)類(lèi)

（一）基本書(shū)目類(lèi)

1.《京本通俗小說(shuō)》 上海古籍出版社1988年版 2.《清平山堂話(huà)本》（明）洪梗編；譚正璧校點(diǎn) 上海古籍出版社1987年版 3.《三國(guó)志演義》（明）羅貫中 人民文學(xué)出版社1973年版 4.《水滸傳》（明）施耐庵 人民文學(xué)出版社1997年版 5.《西游記》（明）吳承恩 人民文學(xué)出版社1980年版 6.《封神演義》（明）許仲琳 上海古籍出版社2005年版 7.《警世通言》（明）馮夢(mèng)龍 岳麓書(shū)社2003年版 8.《醒世恒言》（明）馮夢(mèng)龍 岳麓書(shū)社2003年版 9.《喻世明言》（明）馮夢(mèng)龍 岳麓書(shū)社2003年版 10.《初刻拍案驚奇》（明）凌濛初 岳麓書(shū)社2003年版 11.《二刻拍案驚奇》（明）凌濛初 岳麓書(shū)社2003年版 12.《剪燈新話(huà)》（明）瞿祐 周楞伽校注 上海古籍出版社1981年版 13.《水滸后傳》（清）陳忱 中華書(shū)局2004年版

14.《十二樓》(清)李漁著；杜濬評(píng)；杜維沫校點(diǎn) 人民文學(xué)出版社1986年版 15.《無(wú)聲戲》（清）李漁著；李忠良點(diǎn)校 中華書(shū)局2004年版

16.《醒世姻緣傳》(明)西周生輯著；李國(guó)慶校注 中華書(shū)局2005年版 17.《聊齋志異》(清)蒲松齡著 上海古籍出版社2005年版 18.《閱微草堂筆記》(清)紀(jì)昀著 上海古籍出版社2005年版 19.《儒林外史》（清）吳敬梓著 人民文學(xué)出版社1975年版

20.《紅樓夢(mèng)》(清)曹雪芹，(清)高鶚著；俞平伯校；啟功注 人民文學(xué)出版社2000年版 21.《鏡花緣》(清)李汝珍著；傅成校點(diǎn) 上海古籍出版社2000年版 22.《七俠五義》(清)石玉昆編；穆公校點(diǎn) 上海古籍出版社2005年版 23.《兒女英雄傳》（清）文康著；松頤校注 人民文學(xué)出版社1983年版 24.《花月痕》(清)魏秀仁著；杜維沫校點(diǎn) 人民文學(xué)出版社1982年版 25.《海上花列傳》(清)韓邦慶著；典耀整理 人民文學(xué)出版社2006年版 26.《官場(chǎng)現(xiàn)形記》(清)李伯元著 上海古籍出版社2005年版

27.《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》(清)吳趼人著 上海古籍出版社2005年版 28.《孽海花》(清)曾樸著 上海古籍出版社1980年版

29.《老殘游記》(清)劉鶚著；陳翔鶴校；戴鴻森注 人民文學(xué)出版社1982年版

（二）資料類(lèi)

1.《三言二拍傳播資料》譚正壁編 上海古籍出版社1980年版

2.《三國(guó)演義資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 南開(kāi)大學(xué)出版社2003年版 3.《水滸傳資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 百花文藝出版社1981年版 4.《西游記資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 南開(kāi)大學(xué)出版社2002年版 5.《金瓶梅資料匯編》朱一玄編 南開(kāi)大學(xué)出版社2002年版 6.《聊齋志異資料匯編》朱一玄編 南開(kāi)大學(xué)出版社2002年版 7.《儒林外史研究資料》李漢秋編 上海古籍出版社1984年版

8.《古典文學(xué)研究資料匯編·紅樓夢(mèng)卷》一粟編 中華書(shū)局1963年版 9.《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》 一粟編著 上海古籍出版社1981年版 10.《李伯元研究資料》魏紹昌編 上海古籍出版社1980年版 11.《吳趼人研究資料》魏紹昌編 上海古籍出版社1980年版

12.《孽?；ㄑ芯抠Y料》魏紹昌編上海古籍出版社1982年版

13.《劉鶚及老殘游記資料》劉德隆等編 上海三聯(lián)書(shū)店1985年版

（三）理論研究類(lèi)： 1.2.3.4.5.6.《中國(guó)小說(shuō)史略》 魯迅 著 人民文學(xué)出版社2006年版

《中國(guó)古代小說(shuō)演變史》 齊裕焜主編 敦煌文藝出版社2002年版 《話(huà)本小說(shuō)概論》 胡士瑩著 中華書(shū)局1980年版

《明代小說(shuō)史》 陳大康 上海文藝出版社2000年10月版

《中國(guó)小說(shuō)理論史》陳洪 天津教育出版社2005年1月增訂本

《三國(guó)演義與民間文學(xué)傳統(tǒng)》(俄)李福清(B.Riftin)著；尹錫康，田大畏譯 上海古籍出版社1997年版

7.《水滸爭(zhēng)鳴》1－5輯 湖北省《水滸》研究會(huì)，《水滸爭(zhēng)鳴》編委會(huì)主編 8.《馮夢(mèng)龍研究》陸樹(shù)侖編著 復(fù)旦大學(xué)出版社1987年版 9.《才子佳人小說(shuō)史話(huà)》 苗壯著 遼寧教育出版社1992年版

10.《才子佳人小說(shuō)述林》春風(fēng)文藝出版社編 春風(fēng)文藝出版社1985年版 11.《聊齋志異鑒賞集》人民文學(xué)出版社編

12.《儒林外史研究論文集》李漢秋 中華書(shū)局1987年 13.《《儒林外史》研究》李漢秋 華東師范大學(xué)出版社2001年版

14.《紅學(xué)探索：劉世德論紅樓夢(mèng)》 劉世德 文化藝術(shù)出版社2006年版 15.《論紅樓夢(mèng)及其研究》 郭豫適著 海古籍出版社1992年版 16.《晚清小說(shuō)史》阿英編著 人民文學(xué)出版社1980年版 戲曲類(lèi)

（一）作品集

臧懋循編、隋樹(shù)森校《元曲選》，北京：中華書(shū)局，1979。隋樹(shù)森編《元曲選外編》，北京：中華書(shū)局，1980。徐沁君《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書(shū)局，1980。顧肇倉(cāng)選注：《元人雜劇選》，北京：人民文學(xué)出版社，1978。王季思等選注：《元雜劇選注》，北京：北京出版社，1980。王學(xué)奇等：《關(guān)漢卿全集校注》，石家莊：河北教育出版社，1988。王文才校注《白樸戲曲集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1984.6。金·董解元撰《古本董解元西廂記》，上海古籍出版社１９８４年版。元·王實(shí)甫著《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社１９７８年版。隋樹(shù)森編：《全元散曲》，北京：中華書(shū)局，1981。王起主編《元明清散曲選》，人民文學(xué)出版社１９８８年版。王季思等：《元散曲選注》，北京：北京出版社，1981。黃天驥，康保成《元明清散曲精選》（江蘇古籍出版社, 2002）錢(qián)南揚(yáng)校注《永樂(lè)大典戲文三種》，北京：中華書(shū)局，1979。俞為民校注：《宋元四大戲文讀本》，南京：江蘇古籍出版社，1988。錢(qián)南揚(yáng)《永樂(lè)大典戲文三種校注》，中華書(shū)局1979版。錢(qián)南揚(yáng)《元本琵琶記校注》上海古籍出版社1980年版。沈泰編《盛明雜劇初集、二集》，中國(guó)戲劇出版社1958年 徐朔方校注《牡丹亭》，人民文學(xué)出版社，1980年； 錢(qián)南揚(yáng)校點(diǎn)《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社，1978年； 劉輝校箋《洪昇集》，杭州：浙江古籍出版社，1992。徐方朔校注《長(zhǎng)生殿》，人民文學(xué)出版社，1983年版。

竹村則行、康保成：《長(zhǎng)生殿箋注》，鄭州：中州古籍出版社，1999。汪蔚林輯《孔尚任詩(shī)文集》，北京：中華書(shū)局，1962。

王季思主編《中國(guó)戲曲選》（上中下），北京：人民文學(xué)出版社1986。王季思主編《中國(guó)古典十大悲劇集》，上海：上海文藝出版社，1982。王季思主編《中國(guó)古典十大喜劇集》，上海：上海文藝出版社，1982。郭漢城主編《中國(guó)古典十大悲喜劇集》，上海：上海文藝出版社，1989。

（二）戲曲史

王國(guó)維《宋元戲曲史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957。錢(qián)南揚(yáng)《戲文概論》，上海古籍出版社１９８１年版。張庚、郭漢城《中國(guó)戲曲通史》（上中下），北京：中國(guó)戲劇出版社，1981。鄧紹基主編《元代文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1991。［日］青木正兒《元人雜劇概說(shuō)》，隋樹(shù)森譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957。［日］吉川幸次郎《元雜劇研究》，鄭清茂譯，臺(tái)北：藝文印書(shū)館，1960。余秋雨《中國(guó)戲劇文化史述》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985。李修生《元雜劇史》，南京：江蘇古籍出版社，1996。李春祥《元雜劇史稿》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，1989。羊春秋《散曲通論》，岳麓書(shū)社1992。王星琦《元明散曲史論》，南京：南京師范大學(xué)出版社，1999。楊棟《中國(guó)散曲學(xué)史研究》，高等教育出版社 1998。李昌集：《中國(guó)古代散曲史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1991。［日］青木正兒：《中國(guó)近世戲曲史》，王古魯譯，北京：作家出版社 1958。郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，1999。周妙中著《清代戲曲史》，中州古籍出版社，1987年12月版。

（三）研究論著 嚴(yán)敦易《元?jiǎng)≌逡伞罚本褐腥A書(shū)局，1960。孫楷第《元曲家考略》，上海：上海古籍出版社，1981。李修生等編《元雜劇論集》，天津：百花文藝出版社，1985。徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1981。郭英德《元雜劇與元代社會(huì)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1996。么書(shū)儀《元人雜劇與元代社會(huì)》，北京：北京大學(xué)出版社，1997。郭英德：《明清文人傳奇研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001。譚帆、陸煒：《中國(guó)古典戲劇理論史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993。張人和《〈西廂記〉論證》，長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1995。郭英德《癡情與幻夢(mèng)──明清文學(xué)隨想錄》，北京：三聯(lián)書(shū)店1992。

（四）年譜評(píng)傳等資料

李漢秋、袁有芬《關(guān)漢卿研究資料》，上海：上海古籍出版社，1988。侯百朋《琵琶記資料匯編》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1989。毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社，1986 年9月版。徐朔方《晚明曲家年譜》（三卷本），杭州：浙江古籍出版社，1993。徐扶明著《湯顯祖與牡丹亭》，上海古籍出版社，1993。

徐扶明《牡丹亭研究資料考釋》，上海：上海古籍出版社，1987。黃芝岡著，吳啟文校訂：《湯顯祖編年評(píng)傳》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992。

章培恒《洪昇年譜》，上海：上海古籍出版社，1980。曾永義《長(zhǎng)生殿研究》，臺(tái)北，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1969。王永健《洪昇和長(zhǎng)生殿》，上海：上海古籍出版社，1982。孟繁樹(shù)《洪昇及〈長(zhǎng)生殿〉研究》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985。劉蔭柏《洪昇研究》，廣州：花山文藝出版社，1997。

袁世碩《孔尚任年譜》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1987。徐振貴《孔尚任評(píng)傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2000。胡雪岡《孔尚任和〈桃花扇〉》，上海：上海古籍出版社，1985。

（五）劇目著錄

鐘嗣成《錄鬼簿（外四種）》，上海：上海古籍出版社，1978。傅惜華《元代雜劇全目》，北京：作家出版社，1957。傅惜華《明代雜劇全目》，人民文學(xué)出版社1958年版；《明代傳奇全目》，人民文學(xué)出版社1959年版

董康《曲?？偰刻嵋罚旖蚬偶畷?shū)店1992年版 詩(shī)文類(lèi)

朱彝尊編《明詩(shī)綜》，上海古籍出版社1993年 沈德潛編《明詩(shī)別裁集》，上海古籍出版社1979年 陳祥耀編選《清詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社2009年版

龍榆生編選《近三百年名家詞選》，上海古籍出版社1979年版 張仲謀著，《明詞史》，人民文學(xué)出版社2002年版

譚新紅，《論清人對(duì)明詞的體認(rèn)和反思》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第6期 郭英德編，《中國(guó)古代文學(xué)通論》（明代卷），遼寧人民出版社2005年版 袁行霈編，《中國(guó)文學(xué)史》（第四卷），高等教育出版社2004年版 陳書(shū)錄著，《明代詩(shī)文的演變》，江蘇教育出版社1996年11月第1版 郭英德編，《中國(guó)古代文學(xué)通論》（明代卷），遼寧人民出版社2005年版 袁行霈編，《中國(guó)文學(xué)史》（第四卷），高等教育出版社2004年版

第四篇：《元明清文學(xué)》作業(yè)

《元明清文學(xué)》作業(yè)題及參考答案

1.名詞解釋

答：①四大南戲：元代南戲著名的作品《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被后人稱(chēng)為四大南戲，在明清時(shí)期傳演甚廣，影響深遠(yuǎn)。這些劇本，明徐渭在《南詞敘錄》“宋元舊篇”內(nèi)有著錄?！八拇竽蠎颉笔悄蠎蛟谠┟鞒醯拇碜髌?，也叫“四大傳奇”，簡(jiǎn)稱(chēng)荊、劉、拜、殺。②臨川四夢(mèng)：臨川四夢(mèng)，又稱(chēng)玉茗堂四夢(mèng)。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱(chēng)。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是社會(huì)風(fēng)情劇。或許“四劇”皆有夢(mèng)境，才有“臨川四夢(mèng)”之說(shuō)，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢(mèng)。

③四大聲腔：中國(guó)戲曲四大聲腔的概念隨歷史發(fā)展有所變化，如明初時(shí)指昆山腔、弋陽(yáng)腔、海鹽腔、余姚腔。地方戲興起后的中國(guó)戲曲四大聲腔系統(tǒng)，一說(shuō)是“南昆、北弋、東柳（柳子戲）、西梆”，現(xiàn)在比較通行的說(shuō)法是指梆子腔、皮黃腔、昆腔和高腔。

④南洪北孔：即清初著名歷史劇作家洪升和孔尚任。清代初年，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長(zhǎng)生殿》和孔尚任（北方山東曲阜人）創(chuàng)作的《桃花扇》。他們因此也享有了“南洪北孔”的美譽(yù)。

⑤桐城派：桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈應(yīng)包括桐城市、樅陽(yáng)縣和安慶市宜秀區(qū)等地區(qū)），故名。桐城文派理論體系完整，創(chuàng)作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時(shí)間久，影響深遠(yuǎn)。⑥ “一人永占”： 明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》四個(gè)傳奇劇本各取首一字的合稱(chēng)。2.結(jié)合《竇娥冤》，淺論關(guān)漢卿雜劇的劇場(chǎng)性和舞臺(tái)性。答：關(guān)漢卿在創(chuàng)作劇本時(shí)，注意盡快“入戲”。他以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，把觀(guān)眾的目光“聚焦”到主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀(guān)眾看戲的興趣。像《竇娥冤》，寫(xiě)了竇娥既短促又漫長(zhǎng)的２０年的人生歷程，其前１９年的風(fēng)雨和波折，僅在楔子與第一折中幾筆帶過(guò)。當(dāng)竇娥在第一折剛出場(chǎng)時(shí)，蔡婆婆被賽盧醫(yī)謀殺、又為張氏父子所救的事件已然發(fā)生；張氏父子強(qiáng)行入贅蔡家，還要分別娶蔡家婆媳為妻。這一來(lái)，竇娥一登場(chǎng)，便面臨異常嚴(yán)峻的戲劇情境。守寡的小媳婦如何應(yīng)付？命運(yùn)如何？一下子就成為觀(guān)眾極其關(guān)注的問(wèn)題，全劇的主要矛盾也由此逐步展開(kāi)。顯然，關(guān)漢卿很懂得戲劇的特性和觀(guān)眾的心理，他十分重視戲劇演出的舞臺(tái)效果，不讓觀(guān)眾分散對(duì)戲劇矛盾的注意力。他努力在有限的演出時(shí)間內(nèi)，賦予戲劇以更為充實(shí)的內(nèi)容，讓強(qiáng)烈的戲劇沖突把觀(guān)眾牢牢地吸引在劇場(chǎng)上。關(guān)漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場(chǎng)面的冷熱調(diào)劑，張弛交替。擅于設(shè)置懸念，是關(guān)漢卿重劇場(chǎng)性的另一個(gè)特點(diǎn)。

3.分析《長(zhǎng)亭送別》一折的藝術(shù)特色。答：《長(zhǎng)亭送別》歷來(lái)被譽(yù)為寫(xiě)離愁別緒的絕唱,語(yǔ)言?xún)?yōu)美綺麗,“詩(shī)詞警句,滿(mǎn)口余香”;感情細(xì)膩纏綿,“如云,如霞,如煙,如幽林曲澗”,極具陰柔婉約之美,具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。而注重細(xì)節(jié)的刻畫(huà),更使文章?lián)u曳生姿,動(dòng)人心弦。這場(chǎng)送別戲共有十九支曲文，由鶯鶯主唱，既是塑造鶯鶯形象的重場(chǎng)戲，也充分體現(xiàn)了王實(shí)甫劇作情景交融、富于文采的特點(diǎn)。《長(zhǎng)亭送別》一折戲，歷來(lái)被譽(yù)為寫(xiě)離愁別恨的絕唱，不僅在于它反映了女主人公勇敢、大膽地追求自由愛(ài)情，反對(duì)封建禮教的思想，它深深打動(dòng)人們的更重要的原因在于情景交融的藝術(shù)特色。4.簡(jiǎn)述馬致遠(yuǎn)在之前期散曲創(chuàng)作中的成就。

答：馬致遠(yuǎn)的散曲現(xiàn)存小令115首，套數(shù)22套，大都輯入《東籬樂(lè)府》。他的散曲題材廣泛，其中嘆世歸隱一類(lèi)的作品最多，此外還有描寫(xiě)自然景物、表現(xiàn)男女戀情、詠史懷古等類(lèi)型的作品。其作品的思想傾向也較為復(fù)雜，既有壯志未酬、憤世疾俗的感慨，也有對(duì)超脫曠達(dá)、隱逸避世思想的詠嘆，交織著入世與出世、戀世與憤世的矛盾心態(tài)，也蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)精神。馬致遠(yuǎn)號(hào)為“曲狀元”，其散曲的藝術(shù)成就在整個(gè)元代都是最高的，是元曲豪放派的主將。其作品開(kāi)拓了散曲的題材領(lǐng)域，提高了散曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，風(fēng)格疏宕宏放，語(yǔ)言清新俊麗，能創(chuàng)造出不同于詩(shī)詞的獨(dú)特的意境,并顯示出散曲語(yǔ)言由俗轉(zhuǎn)雅的趨向，套數(shù)[雙調(diào)?夜行船]《秋思》和小令[越調(diào)?天凈沙]《秋思》是其散曲的代表作品。

5.簡(jiǎn)述《三國(guó)演義》的敘事特征。答：作為中國(guó)古代早期章回體小說(shuō)，《三國(guó)演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場(chǎng)一段，作者有關(guān)劉備的身世、形象、性格、愛(ài)好等等所有情況無(wú)所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠(yuǎn)，適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換視角對(duì)于全知講述也是十分必要的補(bǔ)充手段，其技巧重要有： 1．“笙簫夾鼓”法。如34回劉備躍馬過(guò)檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳。2．“橫云斷嶺”法。以中斷敘事進(jìn)程的方法擱置緊張，加強(qiáng)懸念。在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國(guó)演義》也開(kāi)始出現(xiàn)限知敘事萌芽。

6.試述《水滸傳》所反應(yīng)的綠林文化精神。

答：縱觀(guān)綠林活動(dòng)的發(fā)展軌跡，可見(jiàn)綠林活動(dòng)的成熟和巔峰是在宋代，水泊梁山的宋江起義是其中的代表。因此，從《水滸傳》來(lái)剖析綠林文化的形態(tài)與內(nèi)涵，不啻為了解綠林文化的一條捷徑?！氨粕狭荷健笔嵌鄶?shù)梁山好漢上山聚義的共同原因?！疤嫣煨械馈笔橇荷胶脻h的政治行動(dòng)綱領(lǐng)?！耙再t為能，紀(jì)律嚴(yán)明”是梁山好漢的組織原則。綠林文化是社會(huì)利益受損害的一方過(guò)問(wèn)政治的表現(xiàn)方式，是由此而形成的人格追求。從某種意義上可以說(shuō)，它是觀(guān)察一個(gè)社會(huì)清平程度的檢測(cè)表。不管人們主觀(guān)上是否愿意，它都已經(jīng)并還將作為中國(guó)俗文化的一個(gè)組成部分，作用于人們的觀(guān)念和行為。7.試析孫悟空形象。

答：①孫悟空是一個(gè)不畏強(qiáng)權(quán)、勇于斗爭(zhēng)的叛逆人物形象。

（一）不屑神佛等統(tǒng)治權(quán)威,桀驁不馴。

（二）勇于斗爭(zhēng)、堅(jiān)忍不拔，有著頑強(qiáng)的斗志；②孫悟空是一個(gè)愛(ài)憎分明、有膽有識(shí)的英雄好漢形象；③孫悟空是動(dòng)物性、人性、神性完美結(jié)合的藝術(shù)典型。除上所述，孫悟空形象的典型意義還有著多方面的、極為豐富的內(nèi)容。例如他那機(jī)靈、樂(lè)觀(guān)、詼諧、英勇、豪邁的性格，既可以給我們以思想上的啟迪和教益，又能夠使我們從中得到生動(dòng)的愉悅和美感的享受。只要細(xì)心研究孫悟空的形象，它給我們的啟示會(huì)更多。

8.簡(jiǎn)述《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。

答：吳敬梓以敏銳的觀(guān)察力，豐富的生活體驗(yàn)和鮮明的愛(ài)憎，寫(xiě)出了《儒林外史》，于是“說(shuō)部中乃始有足稱(chēng)諷刺之書(shū)”（魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》），其將諷刺藝術(shù)發(fā)展到了新的境界。① “諷刺的生命是真實(shí)”（魯迅語(yǔ)），諷刺和真實(shí)相結(jié)合。《儒林外史》的諷刺藝術(shù)正體現(xiàn)了這個(gè)精神，小說(shuō)中的許多人物都有原型，如莊征君取材于程綿莊。②從諷刺的態(tài)度上來(lái)說(shuō)，具有秉持公心的嚴(yán)肅性。由于作者態(tài)度的嚴(yán)肅和愛(ài)憎的分明，他能針對(duì)不同人物作不同程度不同方式的諷刺。③從諷刺的審美特征看，具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。④從諷刺的手法上來(lái)說(shuō)，具有多樣性和具有將愛(ài)憎隱蔽于場(chǎng)面和情節(jié)之中的冷峻性。綜上可見(jiàn)：《儒林外史》將諷刺藝術(shù)發(fā)展到新的境界，“秉持公心，指摘時(shí)弊”“戚而能諧，婉而多諷”，在小說(shuō)發(fā)展中，《儒林外史》奠定了我國(guó)古典諷刺小說(shuō)的基礎(chǔ)，為以后的諷刺小說(shuō)開(kāi)辟了廣闊的道路。

9.分析《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會(huì)意義。

答：孔尚任自稱(chēng)其寫(xiě)《桃花扇》目的是“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”（《桃花扇先聲》），抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，又加以點(diǎn)染虛構(gòu)，將侯李二人的愛(ài)情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會(huì)環(huán)境中，從中揭示個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的息息相關(guān)。作者拋離了俗套陳說(shuō)，寧肯用苦澀和失落來(lái)取代這些淺薄的認(rèn)識(shí)和廉價(jià)的慰籍，從而使自己的劇作具有更為深入的歷史縱深感和人生哲理感。從現(xiàn)實(shí)上來(lái)看，作品的思想旨趣表現(xiàn)了清初文人閱盡社會(huì)政治的滄桑巨變后對(duì)社會(huì)政治失去信心而產(chǎn)生逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長(zhǎng)期以來(lái)個(gè)體對(duì)社會(huì)的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示了清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動(dòng)力的一個(gè)重要側(cè)面，這就是作品的思想社會(huì)意義。

10.為什么說(shuō)《紅樓夢(mèng)》達(dá)到了古代小說(shuō)藝術(shù)的巔峰。答：《紅樓夢(mèng)》是一部具有高度思想性和高度藝術(shù)性的偉大作品，作者具有初步的民主主義思想，他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、宮廷、官場(chǎng)的黑暗，封建貴族階級(jí)及其家族的腐朽，對(duì)封建的科舉、婚姻、奴婢、等級(jí)制度及社會(huì)統(tǒng)治思想等都進(jìn)行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質(zhì)的理想和主張。作者以其曲折隱晦的表現(xiàn)手法、凄涼深切的情感格調(diào)、強(qiáng)烈高遠(yuǎn)的思想底蘊(yùn)，在中國(guó)古代民俗、封建制度、社會(huì)圖景、建筑金石等各領(lǐng)域皆有不可替代的研究?jī)r(jià)值，達(dá)到中國(guó)古典小說(shuō)的高峰，被譽(yù)為“中國(guó)封建社會(huì)的百科全書(shū)”。11.試論《紅樓夢(mèng)》寶黛愛(ài)情的悲劇及其意義。答：《紅樓夢(mèng)》以賈寶玉、林黛玉的愛(ài)情悲劇為主要線(xiàn)索描述了賈、薛等家族的興衰歷史，賈寶玉和林黛玉的純真愛(ài)情感天動(dòng)地，令無(wú)數(shù)人的心靈為之震撼！那個(gè)“花的精魂”、“詩(shī)人化身”的林黛玉之死，令無(wú)數(shù)人痛惜!賈寶玉、林黛玉的愛(ài)情悲劇一方面反映了追求個(gè)性自由，男女平等，反對(duì)封建的科舉制度等新思想與腐朽的封建主義的矛盾，也反映了對(duì)新的社會(huì)生活理想的執(zhí)著追求，同時(shí)從反面也說(shuō)明了賈寶玉和林黛玉性格的獨(dú)特性及弱點(diǎn)。通過(guò)賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情悲劇，集中表現(xiàn)了封建腐朽的舊思想與寶黛的新思想的種種不協(xié)調(diào)，從眾多像花一樣的女兒們的悲慘命運(yùn)中，讓人們看到了封建制度的罪惡本質(zhì)，從而揭示了封建主義必然崩潰的歷史趨勢(shì)。

第五篇：元明清文學(xué)試題一

元明清文學(xué)史

一、填空（計(jì)10分）

1、王國(guó)維在《宋元戲曲考》中稱(chēng)________與《趙氏孤兒》兩部元代戲劇即列之于世界大悲劇中亦無(wú)愧色。

2、清代洪升的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的_________代表了清代戲曲的最高成就。

3、明清神魔小說(shuō)成就最高的是吳承恩的《西游記》。成就僅次于《西游記》的是許仲琳的__________.4、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》分別代表了中國(guó)古代小說(shuō)的四種類(lèi)型，即歷史演義小說(shuō)、_______________、神魔小說(shuō)和世情小說(shuō)。

5、__________在當(dāng)時(shí)被視為“開(kāi)國(guó)文臣之首”，以文才長(zhǎng)期受到朱元璋的寵信。

6.侯方域、魏禧和汪琬并稱(chēng)“清初古文三大家”，侯方域文以文氣見(jiàn)長(zhǎng)，富有激情，行文縱橫恣肆，人稱(chēng)_________；魏禧為文強(qiáng)調(diào)“積理煉識(shí)”，“有用于世”，長(zhǎng)于議論，人稱(chēng)“策士之文”；汪琬文疏淡迂回，雍容爾雅，人稱(chēng)儒者之文。

7.楊維楨在元末被視為文壇的領(lǐng)袖，他的詩(shī)歌受李賀影響很深，追求新異，往往流于怪誕，其詩(shī)被稱(chēng)為_(kāi)________。

8、清代詩(shī)歌創(chuàng)作中，“神韻說(shuō)”的代表人物是_________。

9、原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，________________！

10、男兒身手和誰(shuí)賭，老來(lái)猛氣還軒舉。_______________,月黑沙黃，此際偏思汝。

三、聯(lián)線(xiàn)題（人物形象與作品、作品與作者聯(lián)線(xiàn)，計(jì)10 分）1．人物形象與作品 趙五娘

《桃花扇》 桃 杌

《嬰 寧》 柳遇春

《琵琶記》 王子服

《竇娥冤》

李香君

《杜十娘怒沉百寶箱》

三、名詞解釋?zhuān)ㄓ?jì)20分）

1、臨川四夢(mèng)

2、章回小說(shuō)：

3、擬話(huà)本：

4、桐城派

四、作品分析題（計(jì)12分）

2.作品與作者

《漢宮秋》

汪中 《西湖七月半》

李夢(mèng)陽(yáng) 《解佩令·自題詞集》

朱彝尊 《哀鹽船文》

張岱 《石將軍戰(zhàn)場(chǎng)歌》

馬致遠(yuǎn)

【尾】我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆，恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開(kāi)、頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽(yáng)花，攀的是章臺(tái)柳。我也會(huì)圍棋、會(huì)蹴踘、會(huì)打圍、會(huì)插科、會(huì)歌舞、會(huì)吹彈、會(huì)咽作、會(huì)吟詩(shī)、會(huì)雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天那，那其間才不向煙花路兒上走！

1、指出該選段散套名稱(chēng)以及作者（2分）

2、結(jié)合作品，分析元散曲的句式特征、語(yǔ)言風(fēng)格和審美取向（10分）

五、簡(jiǎn)答題（每題8分，計(jì)24分）

1、元雜劇在體制上有何特色？

2、臨川派和吳江派有什么主要分歧？

3、紀(jì)昀《閱微草堂筆記》是如何與蒲松齡《聊齋志異》唱對(duì)臺(tái)戲的？

六、論述題（任選其中二題，每題12分，計(jì)24分）

1、試論《琵琶記》的戲劇結(jié)構(gòu)和詞采特色。

2、談?wù)勀闶侨绾慰创度龂?guó)演義》“擁劉反曹”思想傾向的？

3、魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》中評(píng)價(jià)《儒林外史》為“其文戚而能諧，婉而多諷，于是說(shuō)部中始有足稱(chēng)諷刺之書(shū)?！痹嚲痛嗽?huà)分析《儒林外史》中的諷刺藝術(shù)。

附參考答案

一、填空

1.《竇娥冤》

2.《桃花扇》

3.《封神演義》

4.英雄傳奇小說(shuō)

5.宋濂 6.才子之文

7.鐵崖體

8.王士禎

9.賞心樂(lè)事誰(shuí)家院

10.人間多少閑狐兔

二、聯(lián)線(xiàn)題

1、趙五娘《琵琶記》

桃 杌《竇娥冤》

柳遇春《杜十娘怒沉百寶箱》

王子服《嬰 寧》

李香君《桃花扇》

2.《漢宮秋》馬致遠(yuǎn)

《西湖七月半》張岱

《解佩令·自題詞集》朱彝尊

《哀鹽船文》汪中

《石將軍戰(zhàn)場(chǎng)歌》李夢(mèng)陽(yáng)

三、名詞解釋

1、臨川四夢(mèng)：又稱(chēng)玉茗堂四夢(mèng)，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲,后兩個(gè)是社會(huì)風(fēng)情劇?！八膭　苯杂袎?mèng)境，故有“臨川四夢(mèng)”之說(shuō)。

2、章回小說(shuō)：是我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)主要的、甚至是唯一的形式。其特點(diǎn)是：分回標(biāo)目，分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。

3、擬話(huà)本：明代中葉以后，隨著話(huà)本小說(shuō)的流行，一些文人在潤(rùn)色、加工宋元明舊篇的同時(shí)，開(kāi)始有意識(shí)地模仿“話(huà)本小說(shuō)”的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作的一些新小說(shuō)。這類(lèi)白話(huà)短篇小說(shuō)，人們稱(chēng)之為“擬話(huà)本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話(huà)短篇小說(shuō)都?xì)w屬于“擬話(huà)本”一類(lèi)。

4、桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱(chēng)為“桐城派”。桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)；語(yǔ)言則力求簡(jiǎn)明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。

四、作品分析題

1、【一枝花】套、關(guān)漢卿

2、形式自由：句句押韻，有襯字，語(yǔ)言通俗

五、簡(jiǎn)答題

1、元代的雜劇在體制上有自己的特點(diǎn)：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯(lián)兩折。每折限用同一宮調(diào)，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱(chēng)為末，女主角稱(chēng)為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說(shuō)白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說(shuō)白兩部分構(gòu)成。歌曲主要用來(lái)抒情、渲染，往往寫(xiě)得較典雅；說(shuō)白主要用來(lái)對(duì)話(huà)或獨(dú)白，往往用白話(huà)來(lái)寫(xiě)。

2、臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個(gè)方面：一是思想觀(guān)念上的分歧。臨川派主張“以情格理”的至情論，反對(duì)封建的理學(xué)思想和禮教觀(guān)念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚(yáng)，正如吳江派的重要作家呂天成說(shuō)沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世”。二是對(duì)曲律的看法不同。吳江派是強(qiáng)調(diào)“合律依腔”，主張格律至上，認(rèn)為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說(shuō)：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內(nèi)容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對(duì)過(guò)于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

3、紀(jì)昀有意識(shí)地在創(chuàng)作中與蒲松齡唱對(duì)臺(tái)戲。在創(chuàng)作目的上，宣稱(chēng)自己是“不乖于風(fēng)教”“有益于勸懲”；在創(chuàng)作手法上，反對(duì)蒲松齡的“用傳奇法而以志怪”；在語(yǔ)言文字上，“尚質(zhì)黜華，追蹤晉宋”，倡導(dǎo)六朝志怪小說(shuō)的質(zhì)樸簡(jiǎn)約的文風(fēng)。

六、論述題

1、《琵琶記》采用雙線(xiàn)交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，一條線(xiàn)是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線(xiàn)是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買(mǎi)葬。2．兩條線(xiàn)

索在劇中交錯(cuò)出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺(tái)上濃縮了人間奢華和凄慘。強(qiáng)烈的貧富對(duì)比，使觀(guān)眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。3．《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫(xiě)物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫(xiě)出不同風(fēng)格的唱詞來(lái)。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語(yǔ)。

2、《三國(guó)演義》的“擁劉反曹”思想包含著正統(tǒng)的思想成分。在民族矛盾和民族斗爭(zhēng)的特定歷史背景下，正統(tǒng)觀(guān)念滲透著“人心思漢”的民族意識(shí)，一定程度上反映人民的意愿，是有一定的合理與進(jìn)步性的。劉備與曹操形象實(shí)際上是兩種政治模式的藝術(shù)象征，“擁劉反曹”思想傾向的本質(zhì)，是對(duì)仁政的歌頌。這種思想代表了人民對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的道德要求，也是有一定積極意義的。

3、從《儒林外史》的諷刺與生活來(lái)源的關(guān)系來(lái)看，它具有如實(shí)描寫(xiě)的特點(diǎn)；從諷刺的目的來(lái)說(shuō)，不是揭人的隱私?？偸前阎S刺的人物放在一定的社會(huì)背景下加以刻畫(huà)，揭示可笑性造成的原因；諷刺的態(tài)度相當(dāng)冷靜和實(shí)事求是，對(duì)不同的人以及同一人而不同階段采取不同的諷刺態(tài)度；諷刺手法搖曳多姿，極富變化。