第一篇：元明清曲詩背誦
1《竇娥冤》 [正宮][滾繡球] 關(guān)漢卿
有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?！地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。2《單刀會》【駐馬聽】關(guān)漢卿 水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅！可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟，破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切?。ㄔ疲┻@也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！
3《西廂記》【端正好】王實甫 碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。
4《漢宮秋》【梅花酒】馬致遠 呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著糇糧，打獵起圍場。他、他、他，傷心辭漢主；我、我、我，攜手上河梁。他部從入窮荒；我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！
5《 一枝花·不服老》關(guān)漢卿 我是個蒸不爛、煮不熟、槌不匾、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆；恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我翫的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴踘、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會口燕作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天哪，那其間才不向煙花路兒上走！
6[雙調(diào)］大德歌·夏 關(guān)漢卿 俏冤家，在天涯，偏那里綠楊堪系馬。困坐南窗下，數(shù)對清風(fēng)想念他。蛾眉淡了教誰畫？ 瘦巖巖羞戴石榴花。
7《天凈沙·秋思》馬致遠
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
8【護穆遠航】馬致遠《壽陽曲·遠浦歸帆》夕陽下，酒旆閑，兩三航未曾著岸。落花水香茅舍晚，斷橋頭賣魚人散。
9【仙呂】醉中天·詠大蝴蝶 王和卿
彈破莊周夢，兩翅駕東風(fēng)，三百座名園一采個空。難道風(fēng)流種，諕（霍音）殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動。把賣花人扇過橋東。
10《山坡羊·潼關(guān)懷古 》 張養(yǎng)浩
峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦?！兜墙鹆暧昊ㄅ_望大江》 高
啟
大江來從萬山中，山勢盡與江流東。鐘
山如龍獨西上，欲破巨浪乘長風(fēng)。江山相雄不相讓，形勝爭夸天下壯。秦
皇空此瘞黃金，佳氣蔥蔥至今王。
我懷郁塞何由開，酒酣走上城南臺。坐
覺蒼茫萬古意，遠自荒煙落日之中來。
石頭城下濤聲怒，武騎千群誰敢渡。黃旗入洛竟何祥，鐵鎖橫江未為固。
前三國，后六朝，草生宮闕何蕭蕭！
英雄乘時務(wù)割據(jù)，幾度戰(zhàn)血流寒
潮。
我生幸逢圣人起南國，禍亂初平事休息，從今四海永為家，不用長江限南北。
12《茶陵竹枝歌》李東陽 春盡田家郎未歸，小池涼雨試衣。園桑綠罷蠶初熟，野麥青時雉始飛。（其七）1 13《自從行》李夢陽
自從天傾西北頭，天下之水皆東流。若言世事無顛倒，竊鉤者誅竊國侯。君不見，奸雄惡少椎肥牛，董生著書翻見收。鴻鵠不如黃雀啅，撼樹往往遭蚍蜉，我今何言君且休！
14《送妻弟魏生還里 》 王世貞 阿姊扶床泣，諸甥繞膝啼。平安只兩字，莫惜過江題。
15《顯靈宮集諸公，以“城市山林”為韻 》 袁宏道
野花遮眼酒沾涕，塞
耳愁聽新朝事；邸報束作一筐灰，朝衣典與栽花市。新詩日日千余言，詩中無一憂民字；旁人道我真聵聵，口不能答指山翠。自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲。
言既無庸默不可，阮家那得不沉醉？眼底濃濃一杯春，慟于洛陽年少淚。
16《初至紹興》 袁宏道
聞?wù)f山陰縣，今來始一過。船方尖履
小，士比鯽魚多。聚集山如市，交光水似羅。家家開老酒，只少唱吳歌。17《標(biāo)目·蝶戀花 》 湯顯祖
〔末上〕忙處拋人閑處祝百計思量，沒個為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有
情難訴。玉茗堂前朝復(fù)暮，紅燭迎人，俊得江山助。但是相思莫相負，牡丹亭上三生路。
18《驚夢·皂羅袍》 湯顯祖 原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井
頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家
院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。19《龕山凱歌》徐渭： 短衣隨槍暮合圍，寒風(fēng)吹雪著人飛。朝來道上看歸騎，一片冰紅冷鐵衣。20《甲辰八月辭故里》 張煌言（明）國破家亡欲何之？西子湖頭有我?guī)煛Ｈ赵码p懸于氏墓，乾坤半壁岳家祠。
慚將赤手分三席，敢為丹心借一枝。他日素車東浙路，怒濤豈必屬鴟夷！
21《山花子·春恨》陳子龍 楊柳迷離曉霧中，杏花零落五更鐘。寂寞景陽宮外月，照殘紅。
22《送東陽馬生序》宋濂
余幼時即嗜學(xué)。家貧，無從致書以觀，每假借于藏書之家,手自筆錄,計日以還。天大寒，硯冰堅，手指不可屈伸，弗之怠。錄畢，走送之，不敢稍逾約。以是人多以書假余，余因得遍觀群書。既加冠，益慕圣賢之道。又患無碩師名人與游，嘗趨百里外，從鄉(xiāng)之先達執(zhí)經(jīng)叩問。先達德隆望尊，門人弟子填其室，未嘗稍降辭色。余立侍左右，援疑質(zhì)理，俯身傾耳以請；或遇其叱咄，色愈恭，禮愈至，不敢出一言以復(fù)；俟其欣悅，則又請焉。故余雖愚，卒獲有所聞。
當(dāng)余之從師也，負篋曳屣行深山巨谷中。窮冬烈風(fēng)，大雪深數(shù)尺，足膚皸裂而不知。至舍，四支僵勁不能動，媵人持湯沃灌，以衾擁覆，久而乃和。寓逆旅，主人日再食，無鮮肥滋味之享。同舍生皆被綺繡，戴朱纓寶飾之帽，腰白玉之環(huán)，左佩刀，右備容臭，燁然若神人；余則缊袍敝衣處其間，略無慕艷意。以中有足樂者，不知口體之奉不若人也。蓋余之勤且艱若此。
今雖耄老，未有所成，猶幸預(yù)
君子之列，而承天子之寵光，綴公卿之后，日侍坐備顧問，四海亦謬
稱其氏名，況才之過于余者乎？
今諸生學(xué)于太學(xué)，縣官日有廩稍之供，父母歲有裘葛之遺，無凍餒之患矣；坐大廈之下而誦《詩》《書》，無奔走之勞矣；有司業(yè)、博士為之師，未有問而不告，求而不得者也；凡所宜有之書皆集于此，不必若余之手錄，假諸人而后見也。其業(yè)有不精，德有不成者，非天質(zhì)之卑，則心不若余之專耳，豈他人之過哉？
東陽馬生君則在太學(xué)已二
年，流輩甚稱其賢。余朝京師，生以鄉(xiāng)人子謁余。撰長書以為贄，辭甚暢達。與之論辨，言和而色夷。自謂少時用心于學(xué)甚勞。是可謂善
學(xué)者矣！其將歸見其親也，余故道為學(xué)之難以告之。
蝶化彩衣金縷盡，蟲銜畫粉玉樓空，惟有無情雙燕子，舞東風(fēng) 清
23錢謙益詩《西湖雜感》二十首其二 瀲艷西湖水一方，吳根越角兩茫茫。孤山鶴去花如雪，葛嶺鵑啼月似霜。油壁輕車來北里，梨園小部奏西廂。而今縱會空王法，知是前塵也斷腸。
24錢謙益詩《后秋興》一百零四首選一
海角厓山一線斜，從今也不屬中華。更無魚腹捐軀地，況有龍涎泛海槎。望斷關(guān)河非漢幟，吹殘日月是胡笳。嫦娥老大無歸處，獨倚銀輪看桂花。
25錢謙益詩《金陵后觀棋》六首選一 寂寞枯枰響泬寥，秦淮秋老咽寒潮。白頭燈影涼宵里，一局殘棋見六朝。26吳偉業(yè)詩《過淮陰有感》 登高悵望八公山，琪樹丹崖未可攀。莫想陰符遇黃石，好將鴻寶駐朱顏。浮生所欠只一死，塵世無由識九還。我本淮王舊雞犬，不隨仙去落人間。
27吳偉業(yè)詩《阻雪》
關(guān)山雖勝路難堪，才上征鞍又解驂。十丈黃塵千尺雪，可知俱不似江南。28《山居雜詠》 黃宗羲
鋒鏑牢囚取決過，依然不廢我弦歌。死猶未肯輸心去，貧亦豈能奈我何！廿兩棉花裝破被，三根松木煮空鍋。一冬也是堂堂地，豈信人間勝著多。29《海上》（四首）其一 顧炎武 日入空山海氣侵，秋光千里自登臨。十年天地干戈老，四海蒼生吊哭深。水涌神山來白鳥，云浮仙闕見黃金。此中何處無人世，只恐難酬烈士心。30王士禛詩《秋柳》四首其一 秋來何處最銷魂？殘照西風(fēng)白下門。他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。莫聽臨風(fēng)三弄笛，玉關(guān)哀怨總難論！31《再過露筋祠》 王士禎【清】
翠羽明珰尚儼然，湖云祠樹碧于煙。行人系纜月初墮，門外野風(fēng)開白蓮。32袁枚詩《雨過湖州》
州以湖名聽已涼，況兼城郭雨中望。人家門戶多臨水，兒女生涯總是桑。打槳正逢紅葉好，尋春自笑白頭狂。明霞碧浪從容問：五十年來得未嘗？ 33袁枚《馬嵬》
莫唱當(dāng)年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。
34黃景仁詩《別老母》
搴幃別母河梁去，白發(fā)愁看淚眼枯。慘慘柴門風(fēng)雪夜，此時有子不如無。35《雜感》黃景仁詩選（75首）仙佛茫茫兩未成，只知獨夜不平鳴。風(fēng)蓬飄盡悲歌氣，泥絮沾來薄幸名。十有九人堪白眼，百無—用是書生。莫因詩卷愁成讖，春鳥秋蟲自作聲。
36《癸巳除夕偶成》二首其一黃景仁 千家笑語漏遲遲，憂患潛從物外知。悄立市橋人不識，一星如月看多時。年年此夕費吟呻，兒女燈前竊笑頻。汝輩何知吾自悔，枉拋心力作詩人。37陳維崧詞《南鄉(xiāng)子?邢州道上作》 秋色冷并刀，一派酸風(fēng)卷怒濤。并馬三河年少客，粗豪，皂櫟林中醉射雕。殘酒憶荊高，燕趙悲歌事未消。憶昨車聲寒易水，今朝，慷慨還過豫讓橋。38陳維崧詞《醉落魄?詠鷹》 寒山幾堵，風(fēng)低削碎中原路。寒山幾堵，風(fēng)低削碎中原路。秋空一碧無今古，醉袒貂裘，略記尋呼處。男兒身手和誰賭！老來猛氣還軒舉。人間多少閑狐兔，月黑沙黃，此際偏思汝。39朱彝尊《桂殿秋》
思往事，渡江干。青娥低映，越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。40《賣花聲·雨花臺》朱彝尊 衰柳白門灣，潮打城還，小長干接大長干。歌板酒旗零落盡，剩有魚竿。秋草六朝寒，花雨空壇，更無人處一憑欄。燕子斜陽來又去，如此江山 41朱彝尊詞《憶少年》
飛花時節(jié)，垂楊巷陌，東風(fēng)庭院。重簾尚如昔，但窺簾人遠。葉底歌鶯梁上燕，一聲聲伴人幽怨。相思了無益，悔當(dāng)初相見。
42顧貞觀詞《金縷曲》其一
季子平安否。便歸來平生萬事 那堪回首。行路悠悠誰慰藉 母老家貧子幼 記不起 從前杯酒。魑魅搏人應(yīng)見慣 總輸他翻云覆雨手冰與雪 周旋久。淚痕莫滴牛衣透。數(shù)天涯 依然骨肉 幾家能夠。比似紅顏多夢薄 更不如今還有。只絕塞 苦寒難受。廿載包胥成一諾 盼烏頭馬角終相救。置此后 君懷袖
43顧貞觀詞《金縷曲》其二
我亦飄零久。十年來 深恩負盡 死生師友。宿昔齊名非忝竊 試看杜陵消瘦。曾不減 夜郎潺愁。薄命長辭知己別 問人生到此凄涼否。千萬恨 從君剖。兄生辛未吾丁丑。共些時 冰霜摧折 早衰蒲柳。詩賦從今須少作 留取心魂相守。
但愿得河清人壽。歸日急翻行戍稿 把空名料理傳身后。言不盡 觀頓首。44納蘭性德詞《長相思》
山一程，水一程，身向榆關(guān)那畔行，夜深千帳燈。風(fēng)一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成，故園無此聲。
45納蘭性德《如夢令》
萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。歸夢隔狼河，又被河聲攪碎。還睡，還睡，解道醒來無味
46納蘭性德《蝶戀花 出塞 》 今古河山無定拒，畫角聲中，牧馬頻來去。滿目荒涼誰可語？西風(fēng)吹老丹楓樹。
從前幽怨應(yīng)無數(shù)，鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許，深山夕照深秋雨。47納蘭性德詞《蝶戀花》
辛苦最憐天上月，一夕如環(huán)，夕夕都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。
無那塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤
說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙棲蝶。48納蘭性德詞《浣溪沙》
誰道飄零不可憐。舊游時節(jié)好花天。斷腸人去自經(jīng)年。一片暈紅疑著雨，晚風(fēng)吹掠鬢云偏。倩魂消盡夕陽前。49張惠言詞《相見歡》
年年負卻花期！過春時，只合安排愁緒送春歸。梅花雪，梨花月，總相思。自
是春來不覺去偏知。
50陳子龍《點絳唇·春日風(fēng)雨有感》 滿眼韶華，東風(fēng)慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護。夢里相思，故國王孫路。春無主，杜鵑啼處，淚染胭脂雨。
第二篇：中國古代文學(xué)史(元明清部分期末考試背誦版)
元曲四大家
指關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。其中《竇娥冤》、《單刀會》等，是關(guān)漢卿的代表作；白樸的代表作是《墻頭馬上》；馬致遠代表作是《漢宮秋》；鄭光祖代表作是《倩女離魂》。元詩四大家：
指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。他們都是當(dāng)時的館閣文臣，因長于寫朝廷典冊和達官貴人的碑版而享有盛名。他們的詩歌典型地體現(xiàn)出當(dāng)時流行的文學(xué)觀念和風(fēng)尚，所以備受時人稱譽。其實他們的創(chuàng)作成就并不高，不但不能與前代詩壇的大家相比，就是在元代詩壇上也并不一定是最優(yōu)秀的詩人。四人的詩歌創(chuàng)作，在題材內(nèi)容上大致相同，藝術(shù)上也比較相近。當(dāng)然，“四大家”的藝術(shù)風(fēng)格同中有異，各人也還有一些自己的特征，這是他們超過當(dāng)時其他詩人的地方。
《竇娥冤》
關(guān)漢卿 元雜劇奠基人，劇壇領(lǐng)袖 內(nèi)容梗概
全名《感天動地竇娥冤》，竇天章因欠高利貸無力償還，被迫將女兒竇娥抵給蔡婆婆做童養(yǎng)媳，只身赴京趕考。13年后，竇娥已守寡三年，蔡婆婆找賽盧醫(yī)索債，險為所害，而“搭救”她的張驢兒父子意欲霸占蔡婆與竇娥，蔡婆婆默許張氏父子，竇娥不同意，張驢兒要挾賽盧醫(yī)出售毒藥，欲毒死蔡婆，卻誤殺其父，貪官是非不分，胡亂判案，造成竇娥的千古奇冤。竇屈死三年后，竇天章在竇娥的冤魂的再三警示下，終于為她平反伸冤。通過公案故事，揭示社會問題，尤其是黑暗政治和邪惡勢力對弱小者殘酷壓迫，表現(xiàn)對于公平的秩序和安寧的向往。反映弱者對社會邪惡勢力的反抗，帶有“社會劇”意味。竇娥形象分析
竇娥是一位具有悲劇性格的人物，她的性格是孝順與抗?fàn)幍膶α⒔y(tǒng)一。
1、弱小、善良而多難。給蔡婆婆做童養(yǎng)媳后，對早年守寡、晚年喪子的婆婆孝順有加，也深信一女不嫁二夫的教條。公堂上，不忍婆婆被打承擔(dān)罪名，臨刑時，怕婆婆傷心，請劊子手繞道而行。
2、嚴(yán)守婦道，維護自身人格尊嚴(yán)。她和婆婆當(dāng)面頂撞，據(jù)理力爭，面對張驢兒的強暴行為，她鎮(zhèn)靜、堅定，絕不示弱，以蔑視鄙棄的態(tài)度與張驢兒針鋒相對。
3、強烈的反抗性。面對人間的不公，她懷疑天理的存在，她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事象想人間發(fā)出強有力的警示。
悲劇時代意義
1、在元代，社會秩序失范，貪官是非不分，導(dǎo)致冤獄重重，悲劇屢屢發(fā)生。像張驢兒這類無惡不作、橫行鄉(xiāng)里的社會渣滓，其無法無天的罪惡陰謀，竟然有官吏為之撐腰，官府黑暗是竇娥悲劇命運最根本原因?！陡]娥冤》情節(jié)發(fā)展的偶然性，反映出社會生活的必然性，具有深刻的典型意義。
2、竇娥從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，遭遇已令人同情，偏偏遇上惡棍張驢兒父子脅迫與誣害；自信清白大膽走上公堂，等她的是視人命如蟲蟻的貪官?！陡]娥冤》成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。藝術(shù)特色
1、劇作結(jié)構(gòu)：一人一事，主干突出，詳略得當(dāng)。
2、戲劇沖突：正反面人物尖銳沖突中塑造鮮明的正面人物形象。
3、語言特色：本色派語言大師，此劇語言質(zhì)樸自然，酣暢潑辣。名曲有第三折 [滾繡球]。
《西廂記》
故事源流
1、最初是唐·元稹《鶯鶯傳》，張生對鶯鶯“始亂終棄”。鶯鶯詩《明月三五夜卜》“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開；拂墻花影動，疑是玉人來?！薄段鲙洝访挠蓙?。
2、后來有了宋《蝶戀花·鼓子詞》，有了鮮明的同情鶯鶯，譴責(zé)張生的態(tài)度。
3、金·董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，改負心人為癡情種，把“始亂終棄”的悲劇改為青年男女“自主婚姻”的喜劇。
4、王實甫的《西廂記》在反對封建禮教、反對封建婚姻在會丟的主題思想上有了進一步深化，使得人物形象更具有個性化。劇情梗概
已故崔相國之女鶯鶯與張生在佛寺一見鐘情，但崔老夫人卻嫌貧愛富，一再阻撓。在丫環(huán)紅娘的幫忙下，兩人偷偷約會并私定終身，但崔夫人又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。張生與鶯鶯惜別，上京應(yīng)試，中了頭名狀元。在白馬將軍的幫助下，最終與鶯鶯喜結(jié)連理。
《西廂記》宣揚了反對封建婚姻、爭取愛情自由的思想，成為后代愛情作品的精神源泉。與《牡丹亭》、《紅樓夢》被稱為文學(xué)史中三大愛情作品，具有里程碑地位。戲劇沖突
《西廂記》寫了以老夫人為一方，和以鶯鶯、張生、紅娘為一方的矛盾，亦即封建勢力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。兩組矛盾，形成一主一副的兩條線索，推動情節(jié)發(fā)展。
1、第一本戲里，作為沖突一方的老夫人，雖然幾乎沒有什么動作，但她的存在，她所代表的勢力，已經(jīng)與鶯鶯、張生構(gòu)成了沖突。
2、第二本戲里，首先描繪了鶯鶯思念張生而又無法與之交流的痛苦，在這種情況下，發(fā)生了孫飛虎率領(lǐng)五千人馬索取鶯鶯的災(zāi)難，這一突發(fā)性事件，使戲劇沖突頓時激化起來。
3、張生、鶯鶯本應(yīng)合理實現(xiàn)的愛情理想，被老夫人的“變卦”破壞了，于是，正當(dāng)?shù)膼矍橐?，被迫轉(zhuǎn)為“非法”的秘密行動。于是，對他們來說，就有一個自身擺脫封建禮教束縛的過程，有一種謹(jǐn)慎小心，堤防別人告密的心理狀態(tài)，這樣，在本是同一陣營的三個人物之間，展開了另一種性質(zhì)的戲劇沖突。首先是鶯鶯和紅娘之間的沖突，鶯鶯常常生出許多“假意兒”，對紅娘遮遮掩掩。紅娘也怕被小姐倒打一把，因而不得不小心翼翼。再是鶯鶯和張生之間的沖突，鶯鶯要邁出非法的一步，又有許多顧忌和尷尬，張生對鶯鶯的心思捉摸不定，愈是束手無策。最后經(jīng)過一番周折，在紅娘的幫助下，鶯鶯與張生終于結(jié)合了。這標(biāo)志著張生、鶯鶯、紅娘之間矛盾沖突得到解決。
4、《西廂記》的戲劇沖突，實際上是在妥協(xié)中得到解決的：老夫人方面，維護門第利益，不招白衣女婿的要求，得到了滿足；張生、鶯鶯方面，在執(zhí)著相愛的基礎(chǔ)上，終于結(jié)為夫妻，也得到了滿足。人物形象分析 張生：
（1）是一個志誠種。他癡得可愛，也迂得可愛。王實甫寫張生在佛寺見到鶯鶯時，他說：“我死也！”活畫出他魂飛魄散的情態(tài)。
（2）對愛情直率、強烈追求。張生跳墻情節(jié)中，王實甫把張生大膽追求愛情而又魯莽癡迂的性格展現(xiàn)無遺。鶯鶯形象
（1）是一個赤城追求愛情，大膽反抗封建傳統(tǒng)的女性形象。
（2）熱情而又冷靜，聰明而又狡獪。她裝腔作勢要紅娘傳言責(zé)備張生，其實傳去的卻是私約張生相會的情詩，見到張生赴約后，又正兒八經(jīng)地把張生數(shù)落一番。紅娘形象
（1）富有正義感，表現(xiàn)在她不滿老夫人背信棄義，同情崔張，成人之美。（2）機智聰明，在困境中巧妙周旋，是她機智倔強個性的生動表現(xiàn)。（3）熱情潑辣，從紅娘胸有成足和滔滔不絕的陳詞中，從她一本正經(jīng)地搬弄封建教條實際上又是對它大膽嘲弄的過程中可以看出來。
藝術(shù)成就
（1）劇情波瀾起伏、矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣。正反面人物沖突和正面人物誤會性沖突兩條線索。
A、崔張邂逅相慕B、老夫人賴婚C、鶯鶯矜持，張生病臥相思床 D、私情敗露 E、老夫人提條件，上京趕考。
（2）戲劇結(jié)構(gòu)，突破一本四折的慣例，為五本21折。每本中各有小高潮，各本之間環(huán)環(huán)相扣。明人稱《西廂記》為“傳奇之祖”
（3）文采派語言特色
A、語言文雅綺麗，善于化用前人詩詞句，情景交融，意境優(yōu)美。B、語言雅中有俗，自然流暢，善于吸收民間口語。C、人物語言個性化
白樸《梧桐雨》
李隆基在太平無事的日子里，不問是非，竟給喪失時機的安祿山加官進爵，讓他鎮(zhèn)守邊境。李隆基與楊玉環(huán)兩人恩恩愛愛，在梧桐樹旁立下山盟海誓，相約世世生生。后來安祿山叛亂，李隆基倉皇逃走，他在不能自保的情況下，只好讓楊玉環(huán)自縊。李隆基退位后，在西宮養(yǎng)老，他對楊貴妃思念不已。以至于夢見楊貴妃，卻被梧桐雨驚醒。全劇以李、楊愛情為主線反映了安史之亂這一重大歷史事件及唐王朝由盛至衰的過程。白樸讓梧桐作為世事變幻的見證，渲染了悲劇氣氛，襯托李隆基凄涼的內(nèi)心世界，是這劇本獲得了獨特的藝術(shù)效果，成為元代文壇的一樹奇花。馬致遠《漢宮秋》
漢元帝因后宮寂寞，聽從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點上破綻，因此入宮后獨處冷宮。漢元帝深夜偶然聽到昭君彈琵琶，愛其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫像獻給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻，以美人換取和平，身為九五之尊的漢元帝，落得個“無人搭救”的屈辱下場。漢元帝夜間夢見昭君而驚醒，只有孤雁哀鳴凄厲地陪伴他度過寂寞的黃昏。環(huán)繞漢元帝、王昭君的形象，馬致遠通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運，只能任由撥弄的悲哀。
紀(jì)君祥 《趙氏孤兒》
故事源流及梗概
《趙氏孤兒》是一部歷史劇，其本事見于《左傳》，《史記》，但二者所涉及的人物出入較大?！囤w氏孤兒》所敷演的劇情，主要取材于《史記》。大致劇情是：春秋晉靈公時期，武臣屠岸賈擅權(quán)，將大臣趙盾滿門抄斬，其子駙馬趙朔亦被逼自殺。趙朔妻在幽禁中生下趙氏孤兒，被程嬰偷帶出宮。屠岸賈得知后，下令屠殺全國所有半歲一些嬰兒。程嬰與公孫杵臼商議，決定獻出自己親生兒子以保全趙家血脈。后程嬰告發(fā)公孫私藏了趙氏孤兒。結(jié)果程子被殺，公孫被殺，程嬰被屠岸賈收留為門客，趙氏孤兒也被屠岸賈認為義子。20年后，孤兒長大成人，程嬰告知已真相，終于報了大仇。悲劇色彩
《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人貌似歷險、慷慨赴義的自我犧牲精神構(gòu)成了尖銳激烈的戲劇沖突。
屠岸賈為了個人私怨而殺害趙盾全家，為了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺死全國的小兒，這種令人發(fā)指的殘忍行徑，是他成為邪惡的化身，由于他得到昏君的重新，掌握了大權(quán)，這使得程嬰、公孫杵臼等人為救護無辜而進行的斗爭特別艱巨，甚至要以犧牲生命和舍棄自己的后代為代價，從而構(gòu)成了全局慘烈悲壯的基調(diào)。鮮明的表達了善有善報惡有惡報的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。
人物形象
正面人物形象，作者賦予他們不畏強權(quán)，見義勇為，視死如歸的崇高品格，他們性格的完成，實在劇情的展示和尖銳的矛盾沖突中加以凸顯的，顯得真實感人。程嬰
最初受托救護趙孤時，還是處于單純的報恩思想，而當(dāng)屠岸賈下令屠殺全國所有半歲一些嬰兒后，他舍棄己子的舉動，就不僅僅是為了一個趙孤，同時也是為了挽救更多的無辜，他的思想境界明顯地有一個升華的過程。狡詐的屠岸賈讓程嬰拷打公孫杵臼，以試其真?zhèn)?。程嬰為了保住趙孤，既要擔(dān)當(dāng)賣友求榮的惡名，又要親手拷打共謀者，特別是屠岸賈當(dāng)著程嬰的面，親手將假冒趙孤的程子剁為三段，這都使程嬰處于常人所無法承受的巨大精神重負下。而程嬰在嚴(yán)峻的考驗面前，強忍悲痛，始終不漏破綻。正是在這種尖銳激烈的矛盾沖突中，程嬰忍辱負重、沉著堅毅、視死如歸的思想性格特點，得到了充分的表現(xiàn)。
南曲戲文
最初產(chǎn)生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇或永嘉雜劇。元滅南宋統(tǒng)一全國并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)受到北雜劇的影響，并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲在體制上較為自由，曲牌運用比較隨便，劇本常以人物上場、下場分為若干段落，每一段落即為一場。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇結(jié)構(gòu)的時空轅換相當(dāng)靈活。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不規(guī)定，曲調(diào)的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨唱到底。最高成就是高明的《琵琶語》。南戲和元雜劇在體制上的比較
（一）“折”是元雜劇的體制單元，元雜劇劇本一般由一本四折的創(chuàng)作慣例；而南戲的結(jié)構(gòu)單位為“出”，它一般不受折數(shù)的限制；如《永樂大典戲文三種》中，《張協(xié)狀元》長達五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。
（二）元雜劇的演出腳色分為末、旦、凈三類，而南戲的演出腳色分為生、旦、凈、末、丑各類；
（三）元雜劇由一人主唱，而南戲中任何腳色都可以演唱，演唱形式也靈活多樣；
（四）元雜劇一折只能采用一個宮調(diào)，并且不相重復(fù)，而南戲則沒有嚴(yán)密的宮調(diào)組織；
（五）元雜劇一般以弦樂伴奏，南戲一般由管樂為主，以鼓、板為節(jié)。元代散曲：
散曲之 “散”，與雜劇整套劇曲相對而言。劇中曲，粘連科白、情節(jié)。如作家純以曲體抒情，則與科白情節(jié)毫無聯(lián)系，即 “散”：一種可以獨立存在的文體。有兩點值得注意：
一是語言。既注意一定格律，又吸收口語體自由靈活，以及曲體某一部分章節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是藝術(shù)。比近體詩更多采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。
元代散曲：《秋胡戲妻》
中國元代雜劇作品。石君寶著。這是一則早在民間流傳的故事，事見劉向《列女傳》，唐有《秋胡變文》。寫秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。語言本色，成就較高。
三國演義：
試論《三國演義》藝術(shù)構(gòu)思的特點以及人物塑造的方法
《三國演義》在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是其運用虛實相間的藝術(shù)觀念，正確處理了歷史真實與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問題。章學(xué)誠曾指出《三國演義》是“七分實事，三分虛構(gòu)”，從文學(xué)的角度看，此說是符合作品實際情況的。所謂“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設(shè)計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構(gòu)”則是指在人物和事件的細節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞的精采片斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術(shù)魅力，全實則死，全虛則誕。羅貫中游刃有余地運用了虛實相間的手法，取得了極大的成功，并為后來的歷史小說創(chuàng)作提供了成功的典范。作者在對作品進行藝術(shù)構(gòu)思時，主要采用了似下幾種技法：
（1）細心穿插，巧于構(gòu)思。即對各種史料重新組織，達到點鐵成金的效果。（2）于史無征，采用傳說。對于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說，以增強作品的藝術(shù)性含量。
（3）本末倒置，改變史實。即將個別事件加以改動而成為新的情節(jié)因素。（4）張冠李戴，移花接木。
（5）妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡略記載加以渲染鋪敘。
藝術(shù)特征
《三國演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個性占有突出的優(yōu)勢，直接以比較純凈的形態(tài)呈出。
《三國演義》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：
（1）單一性。即重要形象都有一個主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個形象。
（2）穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，強調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強調(diào)性格變化，使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中，以取得強烈的藝術(shù)效果。（3）和諧性。即讓人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復(fù)雜性。體現(xiàn)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，使現(xiàn)象能比較直接地表現(xiàn)本質(zhì)；二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征?！度龂萘x》是中國長篇小說的開山祖，但它一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本，創(chuàng)造了一系列千古不朽的人物典型。
《水滸傳》會出大題
試論《水滸傳》人物塑造的特點以及小說語言的特色
《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現(xiàn)了社會下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個性特征，具有一定的個性化典型的傾向，其主要特征是：
（1）傳奇性與現(xiàn)實性，超人與凡人的結(jié)合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點和成長過程，避免了因過分夸張而失真的毛病。
（2）驚奇與逼真的結(jié)合。即整個故事情節(jié)的高度夸張和具體細節(jié)的嚴(yán)恪真實的融合，使其既有驚心動魄的傳奇色彩，又讓人覺得真實可信。
（3）粗線條勾勒與工筆細描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。
（4）穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。即作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調(diào)，又有多個側(cè)面。
《水滸傳》的語言創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言恃色。它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明決，生動含蓄，表現(xiàn)力很強；寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往用幾個字便便意態(tài)畢肖。作品中人物的語言個性也很突出。書中綠林好漢的語言，往往能符合其身份、個性和神態(tài)。
《水滸傳》：宋江人物性格特征與梁山英雄出路的聯(lián)系
宋江謙虛謹(jǐn)慎，疏財仗義。他任人為才，具有高超的組織管理才能和軍事才能，創(chuàng)造了梁山泊轟轟烈烈的事業(yè)。但宋江的性格是矛盾的，忠義是他的本色，報君是他的信念，他把起義作為實現(xiàn)人生理想的政治手段，將招安視為義軍最完滿的歸宿，其思想直接關(guān)系著梁山的成敗，他是《水滸》的靈魂，是主題思想的體現(xiàn)者。
宋江年輕時曾任鄆縣押司，后因殺死閻婆惜刺配江州，被晁蓋等人救上梁山，晁蓋身亡后任梁山寨主。受招安后，宋江被宋徽宗封為武德大夫、楚州安撫使兼兵馬都總管，最后被高俅用酒害死。作為貫穿全書的一個主角，他的一生可以分為仗義英雄--梁山首領(lǐng)--招安后的朝廷忠臣--悲慘的結(jié)局幾個階段，宋江的一舉一動決定了整個梁山泊的生死存亡。
出身和經(jīng)歷是形成宋江矛盾性格的重要因素。他自幼熟讀儒家經(jīng)書，深受傳統(tǒng)教育，一直希望建功立業(yè)，“封妻蔭子”;走入社會后他在縣衙中做押司(小吏)，刀筆精通，養(yǎng)成了辦事謹(jǐn)小慎微、隨機應(yīng)變、喜歡玩權(quán)術(shù)的性格;社會地位低微、與江湖好漢的結(jié)交使宋江了解和體驗百姓的痛苦，富有正義感。
宋江具有“濟人貧苦，周人之急，扶人之困”的“義”行。他的地位很低，是山東鄆城縣掌管文書的下級官吏，之所以馳譽江湖，主要是因為他的“義”。正因為有這種“義”行，所以人們把他稱作“及時雨”。他酒后失態(tài)，被迫上了梁山。宋江一直把梁山當(dāng)成臨時棲身之所，作為建功立業(yè)的一個跳板，根本不同意終身落草，即他的造反動機不純。受招安后，他以“忠”滅“義”，性格矛盾充分暴露出來。所以梁山好漢們的結(jié)局是悲慘的，一心歸順朝廷賣命的宋江也是落個被毒酒賜死的下場。
記住特點：
1、仗義疏財，扶危濟困，揮金如土，結(jié)交天下英雄豪杰。
2、有一定的組織管理能力和軍事指揮才能，求賢若渴，胸懷寬廣。
3、造反動機嚴(yán)重不純，“忠”滅“義”，對梁山義軍的失敗應(yīng)負主要責(zé)任。
明代前期詩文： 臺閣體：
明朝永樂至成化年間，文壇上出現(xiàn)一種所謂“臺閣體”詩。臺閣主要指當(dāng)時的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體是指以當(dāng)時館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。它的出現(xiàn)，是詩歌創(chuàng)作的一種倒退，因為它只追求所謂“雍容典雅”，內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創(chuàng)新，毫無生氣，比宋代的“西昆體”影響更壞。
茶陵派：
明代成化、正德年間的詩歌流派，因該派首領(lǐng)李東陽為茶陵人，故稱。當(dāng)時社會弊病已日見嚴(yán)重，臺閣體阿諛粉飾的文風(fēng)已不容不變，以李東陽為首的茶陵派針對臺閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，提出“軼宋窺唐”，詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強調(diào)對法度聲調(diào)的掌握，以圖洗滌臺閣體單緩冗沓的風(fēng)氣，振興文壇。明代大學(xué)士、立朝五十年的李東陽，以他為代表的“茶陵詩派”，將故鄉(xiāng)“茶陵”的名字，永遠鐫刻在中國文學(xué)史史冊上。
前七子：
弘治、正德年間，這是一個以李夢陽為核心代表的文學(xué)群體，成員有何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。他們以復(fù)古自命，所謂“反古俗而變流靡”，文學(xué)復(fù)古的實質(zhì)是在某種意義上具有重尋文學(xué)出路的意味，借助復(fù)古手段而欲達到變革的目的。前七子的某些復(fù)古論點透露出他們對文學(xué)現(xiàn)狀的不滿與對文學(xué)本質(zhì)新的理解，同時，過多地重視古人詩文法度格調(diào)，是他們的弊端。作品方面，有大量的擬古之作，也有很多時政題材和描寫豐富的民間庶民生活的作品，體現(xiàn)了前七子文學(xué)觀念由雅向俗轉(zhuǎn)變，散發(fā)出濃烈的庶民化氣息。
后七子：嘉靖中期，以李攀龍、王世貞為首的后七子重新在文壇舉起復(fù)古的大旗，成員還有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。后七子的復(fù)古主張在很大程度上承接李夢陽等前七子的文學(xué)思想，但是后七子在學(xué)顧過程中特別非法度格調(diào)的講究更趨于強化和具體化。后七子中以王世貞聲望最大，影響最大。他提出：“思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界。”同時，他主張詩與文的創(chuàng)作都要重視“法”的準(zhǔn)則。王世貞強調(diào)格調(diào)要“本于情實”和“因意見法”，重視作家的思想感情在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。后七子創(chuàng)作的弊病也在于過分注重對固體的揣度模擬，以至于難脫蹈襲的窠臼。
徐渭及其《四聲猿》：
《四聲猿》語出于酈道元《水經(jīng)注》，作為一組雜劇，包括了《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠香一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。前兩部是對黑暗政權(quán)和虛偽神權(quán)的猛烈抨擊和恣情戲弄。后兩部是對女性的贊歌，也是對人才易遭埋沒的惋惜與哀嘆。王驥德《曲律》稱“徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字。”
明代中期三大傳奇：分別是李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和署名王世貞等人的《鳴鳳記》。
四大聲腔與昆腔：
從明初到嘉靖約兩個世紀(jì)內(nèi)，在南方的眾多地方聲腔中，四大聲腔，即戈陽腔、余姚腔、海鹽腔和昆山腔脫穎而出，流播廣遠。
沈湯之爭：
明代后期，以沈璟為領(lǐng)頭人的吳江派曲學(xué)家群體的產(chǎn)生，以湯顯祖為楷模的“至情派”劇作家風(fēng)格的融聚，沈璟劇作的思想傾向偏于保守，倡導(dǎo)封建鄰里道德的氣息比較濃厚，其次是“本色論”，強調(diào)語言的通俗自然，第三是“聲律論”。然而湯顯祖這一派主張以男女至情反對封建禮教，以奇幻之事承載浪漫風(fēng)格，以綺詞麗語體現(xiàn)無邊文采。這兩大戲劇流派的形成與競爭，是這一時期傳奇繁榮的重大標(biāo)志，也是中國戲劇史上的一大盛事。
《牡丹亭》
⑴代表作《牡丹亭》為我國戲劇史上的浪漫主義杰作。劇情：福建南安太守杜寶之女杜麗娘到花園游玩，夢中與書生柳夢梅幽會。夢醒后為相思所苦，傷情而死。三年后，柳夢梅去臨安應(yīng)試，經(jīng)過杜墓地，拾得自畫像，和杜鬼魂相會，并掘墓開棺，使杜起死回生，結(jié)為夫婦。但杜寶不承認其結(jié)合，直至柳中了狀元，由皇帝作主，才獲解決。⑵藝術(shù)特色
A、全劇貫穿著一種浪漫主義精神。作者采用夢境、魂游、人鬼相戀、還魂復(fù)生等超實情節(jié)來表現(xiàn)理想與現(xiàn)實的矛盾。
B、表現(xiàn)戲劇矛盾方面獨具匠心。劇中正反面人物并沒有面對面的激烈斗爭。湯抓住杜所處的會環(huán)境，寫出人與環(huán)境的矛盾——人的生而有情與無情環(huán)境之間的博斗，這就比一般的劇本更能深入人心。
C、《牡》是一部優(yōu)美的詩劇，作者善于運用抒情的手法，細致地表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界和情感變化。
D、《牡丹亭》賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動蕩及南詞宛轉(zhuǎn)精麗的長處。劇中生旦訴情曲多用南詞；而描寫戰(zhàn)爭或鬼怪，如《虜諜》《冥判》等間用北曲，各取所長。⑶人物形象 ①杜麗娘
A、女主角杜麗娘是古典戲曲中最可愛的少女形象之一。劇中杜麗娘日常的行為舉止，絲毫不違背她作為名門閨秀的身份，她在作品開始時，是一個美麗聰明的少女，帶有貴族小姐普遍的特點，溫柔、馴順、穩(wěn)重。她本人也打算嚴(yán)格地用禮教來約束自己的言行，她幼小心靈中，充滿了封建禮教。主人公杜麗娘在禮教束縛下的復(fù)雜細膩的哀愁和堅定執(zhí)著的反抗性格，被作者以文采瑰麗的妙筆，描繪得淋漓盡致。
B、具有強烈地追求個性自由，反對封建禮教的性格。通過杜麗娘的形象，《牡丹亭》表達了當(dāng)時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情自由、婚姻自主的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。她對愛情執(zhí)著地追求和對禮教地徹底反對，在古代文學(xué)史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。②書生劉夢梅
性格基調(diào)是癡情、鐘情與純情。拾到美女像便想入非非，就著圖像叫喚出真身來，此謂之癡情；此前在夢中便與素昧平生的杜麗娘結(jié)合，此謂之鐘情；旅居過程中又與女鬼幽會，使之起死回生后又對她忠心不二，此謂之純情。③小丫頭春香
一位活潑可愛的人物。從某種意義上說，春香正是杜麗娘性格中調(diào)皮、直率層面的外化。⑷文化意義
① 以情反理，反對處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣敢于追求自由、愛情自主的有情之人。
② 崇尚個性解放，突破禁欲主義。杜麗娘突破了自身的心理障礙，逾越家庭與社會的層層障礙，勇敢邁過許多阻撓，這是對許多女性的深刻啟示與巨大鼓舞。
③ 商業(yè)經(jīng)濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢，對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。⑸戲劇沖突
構(gòu)成本劇戲劇沖突的反方陣營，主要有南安太守杜寶和老塾師陳最良兩人。杜寶主要代表頑固的封建統(tǒng)治階級，陳最良則代表著陳腐迂闊的封建教化系統(tǒng)。
《西游記》
作為一部神魔小說，《西游記》在奇幻的故事中，詼諧滑稽的筆墨中，蘊涵著哲理。作家主觀上想通過塑造孫悟空的藝術(shù)形象來宣揚“明心見性”，維護封建社會的正常秩序，但客觀上倒是張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。這部小想通過孫悟空的形象來宣揚“三教合一”化了的心學(xué)，心學(xué)的基本思想是“求放心”
“致良知”，即是受外物迷惑而放蕩不羈的心，回歸到良知的自覺境界。從全書內(nèi)容的構(gòu)架來看，大致由三部分組成：孫悟空大鬧天宮；被壓于五行山下；西行取經(jīng)成正果。
三言二拍 一、三言內(nèi)容
“三言”是明代馮夢龍所編纂的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》 ①愛情
《賣油郎獨占花魁》
莘瑤琴雖是煙花女子，因為鴇兒要把她當(dāng)搖錢樹，故而“錦繡中養(yǎng)成，珍寶般供養(yǎng)”，往來的都是王孫公子，富室豪家，并不曾想到要委身于秦重。她最后主動提出嫁與秦重，是秦重的忠厚、體貼、平等待人的態(tài)度，一再感動了她，這是王孫公子門所無法給予她的。所以，秦重婚姻的勝利，是市民階層人與人之間平等相處，互相尊重的人性要求的勝利，是男女之間以“情重（秦重）”為結(jié)合的基礎(chǔ)的要求的勝利。
孫富的浮浪好色、李甲的薄幸軟弱固然是杜十娘悲劇的造因，但最主要的造因，是封建社會禮教的殘酷性。所以杜十娘悲劇的根源是封建制度本身。馮夢龍雖然未必意識到這個本質(zhì)的問題，他把這一切都歸咎于孫富、李甲個人的品質(zhì)，但是作品的客觀效果，卻讓讀者去思考封建禮教的虛偽和殘忍。
這篇小說的結(jié)尾也饒有意味：孫富從商人意識出發(fā)，以為用千金可以買到杜十娘；李甲從名利出發(fā)。以為既得千金又不玷污門第。杜十娘懷抱百寶箱而死，是對金錢萬能觀點的譏諷，是對不合理社會的抗?fàn)帲质菍O、李二人的嘲弄?！秵烫貋y點鴛鴦譜》寫孫玉郎代姐到劉家行婚禮“沖喜”，夜與劉家女兒慧娘同眠，兩人本各有婚約，卻結(jié)下私情。劉家告玉郎誘騙其女兒，喬太守卻判二人結(jié)為合法婚姻。判詞中說：“移干柴近烈火，無怪其燃。”意謂人的情欲無法抑制。又說：“相悅為婚，禮以義起。”意謂兩情相悅是婚姻的前提，而“禮”應(yīng)該順合人情的實際。這位喬太守被贊為“不枉稱青天”，他代表了人們對尊重感情的婚姻關(guān)系的向往。，“二拍”中對于女子貞操的問題，給予了較多的關(guān)注，這是以往小說中較少出現(xiàn)的現(xiàn)象。”。《酒下酒趙尼媼迷花》中的巫氏落入老尼姑的圈套，被流氓奸污，痛不欲生。丈夫賈秀才不但沒有責(zé)備她，嫌棄她，反而勸慰她：“不要尋短見！此非娘子自肯失身，這是所遭不幸?！狈蚱尥暮狭ΓK于設(shè)計殺了仇人。
《蔣郎哥重會珍珠衫》棗陽人蔣興外出經(jīng)商，妻王三巧與商人陳商偷歡并將蔣家祖?zhèn)髡渲樯蕾浿?。歸途中陳商與蔣興同樓飲酒，一時興起，竟以珍珠衫炫耀風(fēng)流艷遇。歸家后，蔣興休妻。后，蔣卷入人命官司，已改嫁的三巧不顧一切相救，二人破鏡重圓。
《喻世明言·金玉奴棒打薄情郎》：窮秀才莫稽入贅到團頭（乞丐頭兒）家里，靠妻子金玉奴的幫助，會試及第。莫稽做官之后，卻怕這門親事“被人傳作話柄”，居然把妻子推到河里。淮西轉(zhuǎn)運使將金玉奴救起，認作女兒，并有意配給他的下屬莫稽為妻。志得意滿的莫稽跨進新房的時候，被一頓棒打，狠狠地教訓(xùn)了一頓。②公案
《醒世恒言·十五貫戲言成巧禍》故事講小市民劉貴向丈人借了十五貫錢，因酒醉騙小妾陳二姐說把她賣了，這十五貫正是她的賣身錢。就在小妾害怕而逃走的夜晚劉貴被賊所殺害。恰巧陳二姐逃跑時與伙計崔寧同行，崔寧身上恰又帶了十五貫生意本錢。于是崔寧與陳二姐均受累被冤判。劉貴的一句戲言導(dǎo)致了自己被殺、連累二人致死，把“口舌從來是禍基”的人生經(jīng)驗表現(xiàn)得鮮明、突出。③諷刺喜劇
《桂員外途窮懺悔》桂富恩將仇報，作者對之予以嚴(yán)懲，安排了桂氏之妻及二子變?nèi)?，其女為妾，報答施金的喜劇情?jié)。小說對桂家落難得施濟時的感激涕零，掘得園中埋銀別置產(chǎn)業(yè)時的虛偽狡詐，發(fā)跡后的倨傲負義，最終蕩盡家產(chǎn)時的嗟傷懺悔，都刻畫得活靈活現(xiàn)，也諷刺得淋漓盡致。更兼以夸張?zhí)摶弥P，畫出“變?nèi)苯Y(jié)局，對假丑惡的鞭撻毫不留情。
④商貿(mào)。對商人形象的塑造，一反傳統(tǒng)?！岸摹北容^注重對商人經(jīng)商活動的描寫，肯定他們的冒險精神、對高額利潤的追求。最有代表性的是《轉(zhuǎn)運漢遇巧洞庭紅》。文若虛跟隨張大等人泛海去外國作生意他本是一個一文不名的“倒運”漢，由于販運一種叫“洞庭紅”的橘子，在海上某國大獲其利，又因為帶回的龜殼賣了天大的價錢，而成了暴發(fā)戶。
此外，在《疊居奇程客得助》和《錢多處白丁橫帶》中都對商人的都對商人的投機取巧、經(jīng)營有方、敢于冒險的手段和精神表示了肯定的態(tài)度。這恰恰為傳統(tǒng)道德觀所反對、摒棄的。但也正因為這樣，“三言”、“二拍”具有比較濃郁的時代氣息。⑤反貪反腐敗。
木綿庵鄭虎臣報冤》，通過對南宋權(quán)奸賈似道的刻劃，揭露了南宋末年整個朝廷的黑暗與腐朽?！渡蛐∠枷鄷鰩煴怼方衣秶?yán)嵩父子為首的罪惡的官僚機器。
二、價值
三言“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），是宋元明三代最重要的一部白話短篇小說的總集。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代白話短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來。1常常采用誤會巧合的手法。
2悲劇性和喜劇性的情節(jié)相互穿插，創(chuàng)造出一種“奇趣”。3.細致入微的心理描寫 4體式和語言的變化
三、影響
1、從地位上來說，“三言”的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代白話短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來。
2、從內(nèi)容上來說，“無奇之所以為奇”即在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。
①“三言”主要表現(xiàn)了城市市民階層的社會生活和審美情趣，有較濃厚的市井氣息，商人成為時代的寵兒
②“三言”的題材進一步擴展，在以愛情為主題的作品中，更加注重女性，女性有了更加豐滿的形象。小說中有了一定的男女平等的意識，女性有了發(fā)言權(quán)。③ “三言”中也有不少作品反映了官場中的腐敗與社會的黑暗。
3、從寫作特色上來看，“三言”保有話本的傳統(tǒng)特點的同時，不斷的發(fā)生變化。它具有文人寫作的特點也有原來說唱藝人的特色。兼有市民文學(xué)和文人寫作的特點。
①“三言”已經(jīng)注重人物形象的塑造和性格的刻畫。宋元話本中，人物已經(jīng)有了個性化的刻畫，而且這種個性化描寫又能和人物所處的時代環(huán)境相適應(yīng)，因而形象更加鮮明。他們通過人物的語言、心理、行動來刻畫出形象的人物。②“三言”中悲劇性與喜劇性的情節(jié)交互穿插，創(chuàng)造一種“奇趣”。宋元話本中多愛情悲劇，短篇小說的創(chuàng)作也就多喜劇團圓之作。③“三言”對于語言的運用和提煉，是其廣泛流傳的一大原因。作品深受宋元話本的影響，基本上保持了口語化的有點。其中較優(yōu)秀的文學(xué)語言，是結(jié)合著明朝的北方話和江南通用的口語、宋元的某些口語，“童心說”
《童心說》是明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學(xué)觀念?！巴摹本褪钦嫘?，“一念之本心”，實際上只是表達個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心。他認為文學(xué)都必須真實坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時的環(huán)境中有它的進步性與深刻性。
公安派
公安派是明代后期出現(xiàn)的一個文學(xué)流派?！肮踩笔枪才傻念I(lǐng)袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和后七子的擬古風(fēng)氣，“性靈說”是他們提出的一個口號，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發(fā)前人之所未發(fā)。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。
公安派的文學(xué)主張主要是：
1、反對抄襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前后七子的句擬字摹、食古不化傾向，他們對文壇“剽竊成風(fēng),眾口一響”的現(xiàn)象提出尖銳的批評；
2、獨抒性靈，不拘格套。所謂“性靈”就是作家的個性表現(xiàn)和真情發(fā)露，接近于李贄的“童心說”。主張“真者精誠之至。不精不誠，不能動人”，應(yīng)當(dāng)“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”
3、推重民歌小說，提倡通俗文學(xué)。公安派重視從民間文學(xué)中汲取營養(yǎng)，袁宏道曾自敘以《打棗竿》等民歌時調(diào)為詩 “性靈說”
中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作 為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發(fā)展。性靈說的核心是強調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實感，認為詩歌的本質(zhì)即是表達感情的，是人的感情的自然流露。袁枚所說的“性靈”，其含意包含性情、個性、詩才。
復(fù)社與幾社
明末崇禎初年江南地區(qū)的文人組織，張溥、張采等發(fā)起帶有政治團體性質(zhì)的文社——復(fù)社。與此同時，陳子龍和徐孚遠、周立勛等創(chuàng)建幾社，與復(fù)社彼此呼應(yīng)。這兩個文人團體以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝政府的危亡。
陳子龍是復(fù)社和幾社文人的重要代表，是兩社的主帥，并為明末文壇成就較為突出的作家。在文學(xué)主張上，注重復(fù)古有不泥古不化，而是提倡在學(xué)習(xí)古法中貫穿作家個人的真情實感，即“情以獨至為真，文以范古為美”。他的創(chuàng)作以詩為長。
遺民詩人
清初最富有時代精神的詩歌是遺民的作品。著名的詩人有顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀(jì)、屈大均、杜浚、錢澄之、歸莊、申涵光等，他們受傳統(tǒng)的民族思想、愛國主義熏陶，反對清朝的民族壓迫與歧視，出發(fā)點仍是儒家的“嚴(yán)夷夏之防”。
遺民詩人用血淚寫成的詩篇，或悲思故國，或謳歌貞烈，或譴責(zé)清兵，或表白氣節(jié)，具有抒發(fā)家國之悲和同情民生疾苦的共同主題，體驗深切，感情真摯，反映易代之際慘痛的史實與民族共具的感情，筆力遒勁，沉痛悲壯，肇開清詩發(fā)展的新天地。
以氣節(jié)高尚而被后世敬仰的是顧炎武、黃宗羲、王夫之三大學(xué)者。錢謙益與虞山詩派
清初詩壇沿襲明季余緒，云間派、虞山派、婁東派鼎足而三，而虞山派和婁東派，因錢謙益和吳偉業(yè)主領(lǐng)，出現(xiàn)新的局面，影響最大。
虞山詩派由錢謙益開創(chuàng)，主要作家有馮舒、馮班、錢曾、嚴(yán)熊、楊炤等。虞山派詩人極力反對明七子的文學(xué)主張，詩作能擺脫模擬漢魏盛唐余習(xí)，兼學(xué)唐、宋、元各大家；又只求精神，不取一切從實際出發(fā)，較具特色。既有轉(zhuǎn)朝換代的抒寫，也有民生疾苦的描繪；詩風(fēng)近于晚唐、宋詩。
錢謙益的詩初學(xué)盛唐，后廣泛學(xué)習(xí)唐宋各名家，不拘一格。學(xué)杜甫、元好問詩以樹骨力，學(xué)蘇軾、陸游詩以行氣機，學(xué)李商隱、韓偓詩以運用詞藻與比興，加上其才學(xué)兼資，藻思洋溢，往往寫成龐大的組詩。明亡后的詩篇,寄寓滄桑身世之感,哀感頑艷與激楚蒼涼合而為一，尤有特色。
吳偉業(yè)和“梅村體”
在清初詩壇上，吳偉業(yè)與錢謙益幷稱。吳偉業(yè)才華出眾，其歌行詩“梅村體”風(fēng)行一代。吳偉業(yè)字駿公，號梅村。命途多舛，仕明而明亡，不愿仕清而違心仕清，成了“兩截人”，喪失士大夫的立身之本，遭世譏貶，深感愧疚，詩歌成了他的寄托，感慨興亡和悲嘆失節(jié)是其吟詠的主要內(nèi)容。
梅村體
“梅村體”指清初著名詩人吳偉業(yè)（號梅村）的七言歌行體敘事詩。以明清易代之際的史實為題材，反映社會變故，感慨朝代興亡，具“詩史”風(fēng)格。藝術(shù)上，在學(xué)習(xí)白居易長篇歌行的基礎(chǔ)上，自成特點：結(jié)構(gòu)跌宕，多用典，講聲律，辭藻繽紛，色彩鮮艷。圍繞黍離之痛，吳偉業(yè)以明末清初的歷史現(xiàn)實為題材，反映山河易主、物是人非的社會變故，描寫動蕩歲月的人生圖畫，志在以詩存史。痛失名節(jié)的悲吟，是他詩歌的另一主題。
《圓圓曲》是“梅村體”的代表作，也是吳偉業(yè)膾炙人口的長篇歌行，它以吳三桂、陳圓圓的悲歡離合為線索，以極委婉的筆調(diào)，譏刺吳為一己之私情叛明降清，打開山海關(guān)門，淪為千古罪人。全詩規(guī)模宏大，個人身世與國家命運交織，一代史實和人物形象輝映，運用追敘、插敘、夾敘和其它結(jié)構(gòu)手法，打破時空限制，不僅重新組合紛繁的歷史事件，動人心魄，也使情節(jié)波瀾曲折，富于傳奇色彩。細膩地刻畫心理，委婉地抒發(fā)感情，比喻、聯(lián)珠的運用，歷史典故與前人詩句的化用，增強了詩歌的表現(xiàn)力。而且注重轉(zhuǎn)韻，每一轉(zhuǎn)韻即進入新的層次。詩人畫龍點睛般的議論穿插于敘事中，批判力量蓄積于錯金鏤彩的華麗辭藻中，“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”，精警雋永，成了傳頌千古的名句。
陽羨詞派
陽羨詞派主要活動在順治年間和康熙前期的清初詞派，此派的創(chuàng)始人是陳維崧。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風(fēng)雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。以豪情抒悲憤，是陳詞的風(fēng)格特征。當(dāng)時在陳的周圍還聚集了一批與之風(fēng)格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。
清初詞壇，流派紛紜，迭現(xiàn)高潮，出現(xiàn)了以陳維崧為首的陽羨詞派、朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，后者又與曹貞吉、顧貞觀合稱“京華三絕”。
神韻說
所謂神韻，是要求詩歌具有含蓄深蘊、言盡意不盡的特點。以此為宗旨，對清幽淡遠、不可湊泊而富有詩情畫意的詩特別推崇，唐代王維、孟浩然的詩正是其創(chuàng)作的典范。
王士禛的詩歌創(chuàng)作，風(fēng)神獨絕的神韻詩占了主流，尤其是模山范水、批風(fēng)抹月的“山水清音”，沖和淡遠，風(fēng)致清新，繼承王維、孟浩然一派的家數(shù)，含情綿渺而出之纖徐曲折，慘淡經(jīng)營卻不露斧鑿痕跡，詞句明雋圓潤，音節(jié)流利跌宕，代表了其詩的主要成就和特色。
洪昇與《長生殿》
1、劇情
故事描寫唐玄宗寵幸貴妃楊玉環(huán)，終日游樂，將其哥哥楊國忠封為右相，其三個姐妹都封為夫人。但后來唐玄宗又寵幸其妹妹虢國夫人，私召梅妃，引起楊玉環(huán)不快，最終兩人和好，于七夕之夜在長生殿對著牛郎織女星密誓永不分離。為討楊玉環(huán)的歡心，唐玄宗不惜耗費大量人力物力從海南島為楊玉環(huán)采集新鮮荔枝，一路踏壞莊稼，踏死路人。由于唐玄宗終日和楊玉環(huán)游樂，不理政事，寵信楊國忠和安祿山，導(dǎo)致安祿山造反，唐玄宗和隨行官員逃離長安，在馬嵬坡軍士嘩變，強烈要求處死罪魁楊國忠和楊玉環(huán)，唐玄宗不得已讓高力士用馬韁將楊玉環(huán)勒死。楊玉環(huán)死后深切痛悔，受到神仙的原諒，織女星說：“既悔前非，諸愆可釋”。郭子儀帶兵擊潰安祿山，唐玄宗回到長安后，日夜思念楊玉環(huán)，聞鈴腸斷，見月傷心，對著楊玉環(huán)的雕像痛哭，派方士去海外尋找蓬萊仙山，最終感動了天孫織女，使兩人在月宮中最終團圓。
2、藝術(shù)特色
A、全劇結(jié)構(gòu)細密，場次安排頗具匠心； B、曲詞清麗流暢，有濃厚的抒情色彩。
該劇曲詞刻畫人物心理細致入微，如《聞鈴》寫唐明皇對楊貴妃的思念借風(fēng)聲雨聲，襯托出唐明皇心中的凄切纏綿之情
該劇上半部以寫實為主，既如實描寫李、楊二人的情感歷程，又揭示造成愛情悲劇的社會政治因素，使全劇在內(nèi)容上顯得更加厚實。
該劇下半部重在寫幻，以幻想的方式將李、楊二人生死部逾的愛情發(fā)揮到極至，充分實現(xiàn)作者的創(chuàng)作宗旨，即“借太真外傳譜新詞，情而已”。
孔尚任和《桃花扇》
一、思想內(nèi)容
一把纖巧的扇子，串絡(luò)紛亂的歷史人物與事件，并雄辯展示破滅的必然性。在民族淪落、社稷傾圮的時代，作者把高尚的人格給予身為妓女的李香君，把一個孱弱的靈魂賦予了享有盛名的才子。將最深沉的同情寄予在社會地位卑微的民間藝人身上?？捉杷麄冎冢惆l(fā)對末世無可奈何的嘆息。
二、結(jié)構(gòu)：兩條線索，一把宮扇
戲從贈扇定情開始，侯李的愛情與當(dāng)時復(fù)社反對鬮黨余孽阮大鋮斗爭糾纏在一起。新娘比丈夫更看重名節(jié)，饋贈被退回，侯立即遭到忌恨。阮誣告侯勾結(jié)左良玉，侯逃奔史可法，夫妻二人分離。侯這條線，關(guān)聯(lián)到史可法、左良玉等軍國重臣和迎立福王、史可法被排擠等重大事件。李這條線，則描寫弘光群丑的偷安宴游之景。侯被捕入獄，李被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆滅。當(dāng)這對夫妻不期而遇，已是國破家亡。道士撕破這柄扇子，一起出家，結(jié)束愛情。
三、藝術(shù)
1、藝術(shù)構(gòu)思上，孔在力求遵守歷史真實的原則下，選擇侯李離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡，兒女之情與興亡之跡緊緊結(jié)合。（1）.對歷史面貌的整體把握。（2）.劇中歷史人物與時間均史有其人。
（3）.以史為據(jù)，但又不拘泥于歷史。如史可法沉江。
2、人物塑造（集中人物；心理刻劃）
《桃》塑造幾個下層人物形象，最突出是李香君和藝人柳敬亭、蘇昆生等人。雖然人微言輕，在劇中卻是最高尚的人。關(guān)心國事、明辨是非、有著獨立人格。
3、風(fēng)格哀艷，典雅有余，當(dāng)行不足。
兒女情長，曲文優(yōu)美溫柔：《傳歌》《訪翠》《眠香》。軍政事變，曲文慷慨憤激：《哭主》《誓師》《沉江》
4、悲劇結(jié)局，打破古代戲劇習(xí)見大團圓程式，給人留下更大的思考余地：在強調(diào)個人對群體依附性的歷史狀態(tài)下，某種群體價值的喪失便直接導(dǎo)致個人價值的喪失，造成人生的不自由和巨大痛苦。
《聊齋志異》
一、《聊》思想內(nèi)容
（一）故事來源
1、根據(jù)親身經(jīng)歷的現(xiàn)實生活進行藝術(shù)概括。
2、將前代小說、戲曲中的故事加以改編。
3、將親朋好友提供的素材加以整理。
（二）思想內(nèi)容
1、揭露抨擊黑暗社會政治，歌頌反抗精神。
（1）借陰間影射陽世《席方平》：幽明世界的丑惡，正是現(xiàn)實中吏治腐敗、官場黑暗的演繹。
（2）借歷史針砭現(xiàn)實：《促織》宣德皇帝愛斗促織，成名一家遭遇慘痛。成名交不上促織被打得膿血淋漓。成名子弄跑促織投井自殺。（3）借夢境揭露官吏：反映被壓迫者復(fù)仇反抗的《向杲》。
2、廣泛揭露科舉制度弊端
例如：考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》
3、抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情
（1）深刻的社會內(nèi)容。喜劇《嬰寧》：狐母所生、鬼母所養(yǎng)、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與癡情種王子服在元宵燈會由相識到相愛，曲折地表現(xiàn)對封建禮教、世俗婚姻的不滿。
（2）嶄新的愛情觀。鼓吹“真心”“至情”《阿寶》孫子楚的癡情
4、有教育意義的寓言故事
《畫皮》王生被一女鬼迷惑吃盡苦頭故事：要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，不要被表象所迷惑。對于惡鬼，不能心慈手軟，必須除惡務(wù)盡。對壞人慈悲，好人就要遭殃。
二、《聊》藝術(shù)成就
（一）“用傳奇法，而以志怪”
1、對志怪題材的繼承和發(fā)展
宣揚迷信；《聊齋》雖也寫怪異，但為的是反映現(xiàn)實，抒發(fā) “孤憤”。
2、對傳奇筆法的繼承和超越
3、對傳奇筆法的超越，除了對唐代傳奇情節(jié)曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，又有超越：從故事體到人物體，注重塑造形象；善用環(huán)境、心理、等多種手法寫人；具有明顯的詩化傾向。
（二）情節(jié)離奇曲折，富于變化。
如《促織》既是現(xiàn)實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產(chǎn)生、情節(jié)的發(fā)展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。
（三）善用多種手法塑造個性鮮明的人物。
1、賦予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社會性”。書中鬼狐花妖，狐有狐形，鬼有鬼態(tài)，生趣盎然：
2、善于通過主要特征和生動細節(jié)寫人。如寫嬰寧，抓住她愛笑、愛花兩個特征，反復(fù)渲染，其天真無邪性格便躍然紙上。
3、善用環(huán)境描寫映襯人物。嬰寧是狐精所生，鬼母所養(yǎng)，從小遠離塵世，沒被人間污濁熏染。清雅環(huán)境與高潔人物，相得益彰。
4、語言簡練典雅、生動形象。熔鑄了文言文的精粹，吸收了大量民間文學(xué)、群眾口語和方言俚語中的精華，形成一種古雅簡練，清新活潑、內(nèi)含豐富的語言風(fēng)格。
三、地位與影響
（一）《聊》是中國反映社會生活最廣闊、最深刻的一部古典短篇小說集。
（二）《聊》是中國古代文言小說藝術(shù)技巧極為成熟的標(biāo)志。
1、繼承和發(fā)展六朝志怪和唐宋傳奇的藝術(shù)傳統(tǒng)。“用傳奇法，而以志怪”，形成中國古代文言小說最完美的藝術(shù)形式。
2、開辟以塑造鮮明的人物形象為主的短篇小說創(chuàng)作新天地。
（三）《聊》對后世的短篇小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。主要有：沈起鳳《諧鐸》 和邦額《夜譚隨錄》浩歌子《螢窗異草》袁枚《新齊諧》等等。
《紅樓夢》
紅學(xué)：
紅學(xué)主要包括曹學(xué)、版本學(xué)、探佚學(xué)、脂學(xué)，即對《紅樓夢》的作者、版本、脂硯齋評以及“佚稿”的研究。自《紅樓夢》誕生的那一天起，紅學(xué)的研究就開始了。五四以后，胡適、俞平伯等用現(xiàn)代的考證方法來研究《紅樓夢》，把紅學(xué)研究向前推進了一大步，因此，人們把五四以前的紅學(xué)稱著“舊紅學(xué)派”，而把胡適、俞平伯所倡導(dǎo)的紅學(xué)叫做“新紅學(xué)派”。
舊紅學(xué)：
相對新紅學(xué)而言，指的是五四時期以前，有關(guān)《紅樓夢》的評點、評論、題詠、索隱、考證。舊紅學(xué)比較重要的流派是評點派和索隱派。代表人物王夢阮、蔡元培。特點是索隱、比附探求小說的本事；遭到胡適的批判。新紅學(xué)：
相對舊紅學(xué)而言，指以胡適為代表的考證派，他在1921年寫了一篇《紅樓夢考證》，胡適的?考證?給《紅樓夢》研究開辟了新天地，帶來了新鮮空氣。胡適根據(jù)小說本身以及同時代或稍后的清人筆記、年譜、傳記、詩文等材料，考證得到《紅樓夢》是曹雪芹的自傳。后人稱胡適的學(xué)說為“自傳說”。批判舊紅學(xué)的索隱方法。
寫《紅樓夢》的主旨：（PPT，同下題差不多意思）一是家族在腐敗中走向破落，繁華成空；
二是個人稟性趣味與家族和社會要求相背離，以至人生失落，無所歸依； 三是回顧如夢人生時，唯一值得懷念的，是一群“閨閣女子”，因此最令人悲悼的，也就是她們的悲劇命運 《紅樓夢》的悲劇
曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠處于擺脫的命運悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊。
一、社會悲劇。
《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構(gòu)成的社會悲劇。它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。1．封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因。
如“護官符”的作用，點出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕。2．從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局。如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。3．作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發(fā)展過程中具有特殊的意義。作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由于無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉(zhuǎn)移到愛情生活上來。
二、道德文化悲劇。
作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標(biāo)準(zhǔn)的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。三、人生悲劇。
人生悲劇則是從哲學(xué)上思考生命的本質(zhì)，《紅樓夢》在悲劇領(lǐng)域所取得的成就已經(jīng)達到中國悲劇作品的頂峰。《紅樓夢》對中國傳統(tǒng)悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，而是將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學(xué)高度來認識其永恒的不幸。從全書的安排來看，無論是社會悲劇，還是道德文化悲劇，無不可以作為人生悲劇的注腳和例證。曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇，而且還以賈寶玉出嫁的方式提出了解決人生悲劇的方法。值得注意的是，賈寶玉的出嫁并不完全 是由于個人命運的災(zāi)難，而是對包括自身在內(nèi)的整個人類的悲劇充分感悟后所做出的解脫的選擇。
《紅樓夢》藝術(shù)成就
一部天才的、精心構(gòu)撰的巨作?！白肿挚磥斫允茄?，十年辛苦不尋?！保囆g(shù)上，達到前所未有的成就。魯迅：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”（1）、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：
寶玉、黛玉、寶釵三人感情和婚姻糾葛，是小說中心線索； 大觀園是小說人物活動主要場所；
寶玉與林、薛及園中其他諸多女性的命運，是小說的基本內(nèi)容；
賈府由盛入衰的過程，及賈府復(fù)雜家族矛盾、賈府其他人物命運，同樣是小說的基本內(nèi)容，且賈府中男性與大觀園女性世界具有對照意味；由此擴展，賈家與薛、史、王“四大家族”，構(gòu)成一個社會階層。
再由此擴展，上至皇宮，下至市巷、鄉(xiāng)野，時近時遠反映整個社會狀況； 在這一切之上，又有一個隱隱綽綽的虛幻的神話世界，不斷暗示“紅樓夢”的宿命，使小說始終在花團錦簇的景象中透著幽凄的氣息。
突破說書人敘事傳統(tǒng)，敘述角度上創(chuàng)造性地以敘述人多角度復(fù)合敘述，取代說書人單一的全知角度的敘述。敘事角度的靈活運用，使作品寫得更加真實，人物性格更為鮮明。（2）、很強的寫實性
第一回：“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿?！睍械谖迨幕剡€借賈母之口，對才子佳人故事陳套的不合情理作了相當(dāng)準(zhǔn)確的批評。故事在自然的生活狀態(tài)下展開：
前八十回，雖高潮迭起，卻沒有純屬偶然巧合的因素而發(fā)生突兀離奇的情節(jié)； 各種生活場景，都盡可能在平實中此起彼伏地交替變化。而全書精美的結(jié)構(gòu)，就隱藏在這樣自然的情節(jié)中。
（3）、人物形象的塑造
完全避免浮淺夸張和概念化涂飾，以深入的體察和天賦的靈感為憑藉，表現(xiàn)人性的豐富含蘊及在不同生活狀態(tài)中的復(fù)雜情形。
用對比的手法突出人物性格，釵、黛/尤二姐、三姐/迎春、探春，同中有異：黛玉、妙玉。用景物描寫揭示人物性格，四季暗示寶黛關(guān)系的發(fā)展。舉例說明《紅樓夢》在語言上的造詣。
（1）.《紅樓夢》繼承我國文學(xué)語言的優(yōu)良傳統(tǒng)并加以豐富和發(fā)展，達到爐火純青的地步，形成生動形象、準(zhǔn)確精煉、自然流暢、有生活氣息和感染力的文學(xué)語言。
（2）.既是成熟的白話，又簡潔而略顯文雅，或明朗或暗示，描寫人情物象準(zhǔn)確有力；對話尤能切合人物身份、教養(yǎng)、性格以及特定場合中的心情，使讀者似聞其聲、似見其人。
（3）.行文中雜有不少詩、詞、曲、駢文。這一形式與小說情節(jié)以及貴族生活氣氛，結(jié)合密切；詩詞之類的質(zhì)量也比較高，顯示了作者的古典文化修養(yǎng)。詩賦中見性格
寶黛愛情描寫在文學(xué)史上的意義（試論寶、黛、釵的愛情婚姻悲劇）
(1)突破了“郎才女貌”、“一見鐘情”的套子，描寫了青年男女在長期了解、思想一致基礎(chǔ)上的真正愛情。
(2)突破了以往愛情故事中“淫邀艷約”、“偷香竊玉”的庸俗描寫，歌頌了純潔愛情。
(3)突破了“夫貴妻榮”的大團圓結(jié)局，創(chuàng)作了寶黛的愛情悲劇。
這些描寫，閃爍著初步民主主義的思想光輝，開拓了愛情題材的一個新領(lǐng)域。
《紅樓夢》的影響
（1）.《紅樓夢》是一部具有歷史深度和社會批判意義的愛情小說。
（2）.它顛倒了封建時代的價值觀念，把人的情感生活的滿足放到了最高的地位上，用受社會污染較少、較富于人性之美的青年女性來否定作為社會中堅力量的士大夫階層，從而表現(xiàn)出對自由的生活的渴望。
（3）.它前所未有地描繪出美麗聰慧、活潑動人的女性群像。
雖然《紅樓夢》始終籠罩著一種宿命的傷感和悲涼，但也始終未曾放棄對美的理想的追求。在引導(dǎo)人性毀棄丑惡、趨向完美的意義上，它是有著不朽價值的。
《紅樓夢》“寶玉挨打”的思想內(nèi)容和藝術(shù)特點。
賈政痛笞寶玉原因是所謂“他在外流蕩優(yōu)伶，表贈私物，在家荒疏學(xué)業(yè)，淫辱母婢”。這些，正是寶玉叛逆性格的表現(xiàn)。在賈政看來，寶玉干出這種不務(wù)正業(yè)，觸犯王規(guī)，辱沒門庭的事，是大逆不道的，而且發(fā)展下去將會“釀到他弒君殺父”的地步。所以他不顧一切，痛下殺手，非要打死寶玉不可。寶玉挨打，是賈府人物在對待寶玉問題上各方面矛盾的一次大爆發(fā)。主要矛盾是封建衛(wèi)道者賈政和封建叛逆者寶玉之間的矛盾。通過這場矛盾糾紛，深刻地揭露了封建衛(wèi)道者的冷酷，同時也展示出封建衛(wèi)道者的外強中干，已經(jīng)無力控制這個矛盾重重、危機四伏的封建家庭。
主要藝術(shù)特點：(1)善于從日?，嵥榈纳钪刑釤捁适虑楣?jié)，集中矛盾，并在激烈的矛盾沖突中表現(xiàn)各種各樣的人物；(2)通過這場矛盾沖突，將寶玉、賈政、貫?zāi)傅男愿窨坍嬜顬轷r明突出。其他人物，如王夫人、寶釵、黛玉等也都寫得各有特色；(3)細致生動地描寫出每個人的具體表現(xiàn)，富有層次感，且都符合生活邏輯。如寫賈政打?qū)氂裰吧駪B(tài)的多層次變化：先是沒有“氣”，見寶玉對應(yīng)不似往日，就有了三分氣；聽到琪官的事以后，氣得目瞪口歪；及聽了賈環(huán)的讒言，氣得面如金紙，大叫：“拿寶玉來！”
“木石前盟”與“金玉良緣”：（PPT上）
（1）、“木石前盟” ：象征意蘊；現(xiàn)實：愛情是因長年耳鬢廝磨自然形成，又因彼此知己日益加深。因為在象征關(guān)系上，規(guī)定了他們的愛情只是生命的美感和無意義人生的“意義”。
（2）、在情節(jié)發(fā)展中，“木石前盟”被世俗化“金玉良緣”所取代，最終導(dǎo)致出家?！娀瘣矍橄忍斓拇嗳跣?。
（3）、包括黛玉在內(nèi)寄托作者感情和人生理想的女性，在小說中逐一走向毀滅——吞噬；淪落。由女兒們所維系著的唯一凈土也不能為現(xiàn)實的世界所容存，所以《紅樓夢》終究是夢。
（4）、現(xiàn)實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物，最后只剩下夢幻一般的對于美的事物的執(zhí)著懷想。但這種執(zhí)著懷想給人世留下了深長的感動。
魯迅曾在《中國小說史略》中用“愛博而心勞”來概括賈寶玉這個典型的獨特性，你同意魯迅的觀點嗎？請結(jié)合《紅樓夢》的內(nèi)容舉例加以闡述。
同意。寶玉的愛并非只是男女之愛，更有廣泛意義上的對周圍不幸者的愛，包括親近，愛惜、尊重、同情等。如“平兒理妝”一節(jié)，事情原本與寶玉毫不相干，然而他十分同情平兒的委曲，不僅“勞形?，為之理妝，而且“勞心?，嘆其身世。這樣的對不幸者的關(guān)切相知之情是難能可貴的。
第七章
性靈派：
清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對、繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強調(diào)個人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上，他主張文學(xué)進化論，認為每個時代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)。基于此，他對清代以來的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風(fēng)相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。袁枚的性靈說：
袁枚的詩歌主張一般稱為“性靈說”，這里的“性”即性情、情感，“靈”即靈機、靈趣。具體而言：第一，從詩歌的本質(zhì)來看，人的性情乃是詩歌的本源，所以他對沈德潛選詩時不收艷詩和程晉芳要自己刪去集內(nèi)的“緣情之作”大為反感(見《再與沈大宗伯書》、《答蕺園論詩書》)。第二，性情又總是具體個人的性情，所以作詩須講求自我個性，不可因襲他人，宗唐、宗宋的爭執(zhí)，在他看來是全無意義的事。第三，從具體創(chuàng)作來說，他強調(diào)要有“才”、有“靈機”。第四，在以性情、靈機為前提的情況下，也重視學(xué)習(xí)古人、精心磨煉。桐城派：
是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論（古文運動）。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚摚⒃谧约褐車纬闪艘粋€龐大的作家隊伍。
《獄中雜記》的作者方苞是清代重要古文流派桐城派的開創(chuàng)者
桐城派在古文理論上的基本觀點是什么
姚鼐是桐城派的集大成者，字姬傳，室名惜抱軒，弟子稱惜抱先生。乾隆三十八年入四庫全書館任任篆修官。他強調(diào)“義理、考據(jù)、詞章，三者不可偏廢”，就是要以“詞章”為手段，以“考據(jù)”為憑借，來闡發(fā)儒家的“義理”，使桐城派文論具有更完整的體系和周密的理論性。乾隆三大家：
袁枚、蔣士銓、趙翼”,因為創(chuàng)作活動多在江右地區(qū),所以又稱“江右三大家” 在清前期文壇上居于正統(tǒng)地位的，先有侯方域、魏禧、汪琬所謂清初“三大家”，駢文八大家與汪中：
由吳鼒選輯袁枚、邵齊燾、劉星煒、孫星衍、吳錫麟、洪亮吉、曾燠、孔廣森把人駢文為《國朝八家四六文鈔》而來。汪中（1744-1794）的駢文內(nèi)容上取材現(xiàn)實，情感上吐自肺腑，藝術(shù)上能“狀難寫之情，含不盡之意”，風(fēng)格遒麗富艷，淵雅醇茂，而且用典屬對精當(dāng)妥帖，被視為清代駢文復(fù)興的代表。以駢體文著稱的清代作家是汪中 李兆洛《駢體文鈔》：
李兆洛與惲敬、張惠言合稱“陽湖三家”?！恶夡w文鈔》，駢體文總集，清代李兆洛選錄戰(zhàn)國至隋代被他認為屬于駢文范圍的文章774篇。彈詞 《再生緣》：
說唱文學(xué)之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》，彈詞起源應(yīng)于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數(shù)量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區(qū)流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優(yōu)秀的作品首推《再生緣》。京劇的誕生：
地方戲的繁榮和京劇的產(chǎn)生，標(biāo)志著中國戲曲進入一個新的發(fā)展階段。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春，四大徽班陸續(xù)進入北京，他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展，直至民國得到空前的繁榮。黃遵憲：
近代后期由資產(chǎn)階級文化思想更新帶來的文學(xué)變革之一，是詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)的“詩界革命”。鮮明提出“詩界革命”口號的是梁啟超，而早已反映出詩歌變革趨向并獲得創(chuàng)作成功，成為“世界變革“旗幟的則是黃遵憲。黃遵憲的詩“詩之外有事，詩之中有人?！?/p>
第三篇：元明清名句
元明清名句
dìyěnǐbùfēnhǎodǎih?w?idì
tiānyě
nǐcu?kānxiányúwǎnɡzu?tiān 1.地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！
yuán
ɡuānhànqīnɡ
d?u?yuān
（元·關(guān)漢卿《竇娥冤》）
nán?ryǒulaibùqīnɡdàn
zhǐyīnwaidàoshānɡxīnchù2.男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。
yuán
lǐkāixiān
bǎojiànjì
（元·李開先《寶劍記》）
bìyúntiānhuánɡhuādì
xīfēnɡjǐn
běiyànnánfēi
xiǎoláishuírǎnshuānɡlínzuì3.碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？zǒnɡshìlír?nlai
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì總是離人淚。（元·王實甫《西廂記》）
laitiānjiǔqǔhuánɡh?yì
hanyāsānfēnɡhuáyuadī4.淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低。
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì
（元·王實甫《西廂記》）
qīnɡshānɡ?s?nɡxínɡshūlínbúzu?měi
dànyānmùǎixiānɡzhēbì
xīyánɡɡǔdàowú5.青山隔送行，疏林不作美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無r?nyǔh?shǔqiūfēnɡtīnɡm(xù)ǎsī
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì人語，禾黍秋風(fēng)聽馬嘶。（元·王實甫《西廂記》）
xīntíh?nyājiùtíh?n
duànchánɡr?nyìduànchánɡr?n6.新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！
yuán
wánɡshífǔ
zhōnɡlǚ
shíaryuaɡu?yáomínɡē
bi?qínɡ（元·王實甫《中呂·十二月過堯民歌·別情》）
ɡūcūnlu?rìcánxiáqīnɡyānlǎoshùhányā
yìdiǎnfēih?nɡyǐnɡxià
qīnɡshānlǜshuǐ7.孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，báicǎoh?nɡyahuánɡhuā
yuán
báipǔ
yuadiào
tiānjìnɡshā
qiū白草紅葉黃花。（元·白樸《越調(diào)·天凈沙·秋》）c?nɡláihǎoshìtiānshēnɡjiǎnzìɡǔɡuā?rkǔh?utián8.從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。
yuán
báipǔ
xǐláichūn
（元·白樸《喜來春》）
kūt?nɡlǎoshùhūnyāxiǎoqiáoliúshuǐr?njiɑ
ɡǔdàoxīfēnɡsh?umǎ
xīyánɡxīxià9.枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，duànchánɡr?nzàitiānyá
yuán
mǎzhìyuǎntiānjìnɡshā
qiūsī斷腸人在天涯。（元·馬致遠《天凈沙·秋思》）
fēnɡliànrújùbōtāorúnù
shānh?biǎolǐt?nɡɡuānlù10.峰戀如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。
yuán
zhānɡyǎnɡhào
shānpōyánɡ
t?nɡɡuānhuáiɡǔ
（元·張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》）
xìnɡbǎixìnɡkǔ
wánɡ
bǎixìnɡkǔ11.興，百姓苦；亡，百姓苦。
yuán
zhānɡyǎnɡhào
shānpōyánɡ
t?nɡɡuānhuáiɡǔ
（元·張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》）
ju?dǐnɡfēnɡzǎnxuajiàn
xuányáshuǐɡuàbīnɡlián
yǐshùāiyuánn?nɡyúnjiān12.絕頂峰攢血劍，懸崖水掛冰簾，倚樹哀猿弄云尖。
yuán
zhānɡkějiǔ
zhōnɡlǚ
h?nɡxiùxi?
tiāntáipùbùsì（元·張可久《中呂·紅繡鞋·天臺瀑布寺》）
shìbáih?nɡyǐnjiàn
yùl?nɡxiàshān
qínɡxuěfēitān13.是白虹飲澗，玉龍下山，晴雪飛灘。
yuán
qiáojí
shuānɡdiào
shuǐxiānzǐ
zh?nɡɡuānpùbù（元·喬吉《雙調(diào)·水仙子·重觀瀑布》）
shíniánchuānɡxiàwúr?nwan
yìjǔch?nɡm(xù)ínɡtiānxiàzhī14.十年窗下無人問，一舉成名天下知。
yuán
ɡāomínɡ
pípájì
（元·高明《琵琶記》）
búshìyìfānhánchaɡǔ
zěnd?m?ihuāpūbíxiānɡ
yuán
ɡāomínɡ
pípájì15.不是一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香？（元·高明《琵琶記》）búyàor?nkuāyánsahǎozhǐliúqīnɡqìmǎnqiánkūn16.不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。
yuán
wánɡm(xù)iǎn
m?m?i
（元·王冕《墨梅》）
chánɡjiānɡl?nɡyǎnkànpánɡxia
kànnǐh?nɡxínɡd?jǐshí17.常將冷眼看螃蟹，看你橫行得幾時。
yuán
yánɡxiǎnzhī
línjiānɡyìxiāoxiānɡqiūyayǔ
（元·楊顯之《臨江驛瀟湘秋夜雨》）
xīnɡxīnɡxīxīnɡxīnɡ
hǎohànshíhǎohàn18.惺惺惜惺惺，好漢識好漢。
yuánm?mínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水滸傳》）
huàl?nɡhuàhǔnánhuàɡǔ
zhīr?nzhīmiànbùzhīxīn19.畫龍畫虎難畫骨，知人知面不知心。
yuánm?mínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水滸傳》）
yǒuyuánqiānlǐláixiānɡhuì
wúyuánduìmiànbùxiānɡf?nɡ20.有緣千里來相會，無緣對面不相逢。
yuánm?mínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水滸傳》）
qiánɡshànɡlúwěit?uzh?nɡjiǎoqīnɡɡēndǐqiǎnshānjiānzhúsǔnzuǐjiānpíh?ufùzhōnɡ21.墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中kōnɡ
mínɡ
jiějìn
duìlián空。（明·解縉·對聯(lián)）
shūjuànduōqínɡsìɡùr?n
ch?nhūnyōulaměixiānɡqīn22.書卷多情似故人，晨昏憂樂每相親。
mínɡ
yúqiān
ɡuānshū
（明·于謙《觀書》）
fěnɡǔsuìshēnquánbúpà
yàoliúqīnɡbáizàir?njiān
mínɡ
yúqiānshíhuīyín23.粉骨碎身全不怕，要留清白在人間。（明·于謙《石灰吟》）shānɡāozìyǒukaxínɡlùshuǐshēnzìyǒudùchuánr?n24.山高自有客行路，水深自有渡船人。
mínɡ
wúch?nɡēn
xīy?ujì
（明·吳承恩《西游記》）
yíyafúpínɡɡuīdàhǎi
r?nshēnɡh?chùbùxiānɡf?nɡ25.一葉浮萍歸大海，人生何處不相逢。
mínɡ
wúch?nɡēn
xīy?ujì
（明·吳承恩《西游記》）
jiashūmǎnjiàyǎnyǎnɡxiàoɡē
mínɡránwūzu?
wànlàiyǒushēnɡ
?rtínɡjiējìjì26.借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲；而庭階寂寂，xiǎoniǎoshíláizhu?shí
r?nzhìbúqù
sānwǔzhīya
mínɡyuabànqiánɡ
ɡuìyǐnɡbān小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑b?fēnɡyíyǐnɡd?nɡ
shānshānkěài
mínɡ
ɡuīyǒuɡuānɡ
xiànɡjǐxuānzhì駁，風(fēng)移影動，珊珊可愛。（明·歸有光《項脊軒志》）
liánɡch?nměijǐnɡnàih?tiān
shǎnɡxīnlashìshuíjiāyuàn27.良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？
mínɡ
tānɡxiǎnzǔ
mǔdāntínɡ
（明·湯顯祖《牡丹亭》）
jiānɡzàim?u?rbúzàiyǒnɡ
bīnɡzàijīnɡ?rbúzàiduō28.將在謀而不在勇，兵在精而不在多。
mínɡ
f?nɡm(xù)anɡl?nɡ
ɡǔjīnxiǎoshuō
（明·馮夢龍《古今小說》）
tàp?tiěxi?wúmìchù
d?láiquánbúfaiɡōnɡfu29.踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。
mínɡ
f?nɡm(xù)anɡl?nɡ
jǐnɡshìtōnɡyán
（明·馮夢龍《警世通言》）
wùsōnɡhànɡdànɡtiānyǔyúnyǔshānyǔshuǐshànɡxiàyìbáihúshànɡyǐnɡziw?i30.霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟chánɡdīyìh?nhúxīntínɡyìdiǎn
yǔyúzhōuyíjia
zhōuzhōnɡr?nliǎnɡsānlì?r長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而yǐ
mínɡ
zhānɡdài
húxīntínɡkànxuě已。（明·張岱《湖心亭看雪》）
chánɡjiānɡh?ulànɡtuīqiánlànɡ
yídàixīnr?nhuànjiùr?n31.長江后浪推前浪，一代新人換舊人。
zēnɡɡuǎnɡxiánw?n
（《增廣賢文》）
tǔɡāowēirùnyíwànɡkōnɡku?
ru?tuōl?nɡzhīhú
yúshìbīnɡpíshǐjiě
bōsazhà32.土膏微潤，一望空闊，若脫籠之鵠。于是冰皮始解，波色乍mínɡlínlànɡc?nɡc?nɡ
qīnɡchajiàndǐ
jīnɡjīnɡránrújìnɡzhīxīnkāi?rlěnɡɡuānɡzhà明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光乍chūyúxiáyě
mínɡ
yuánh?nɡdào
mǎnjǐnɡy?ujì出于匣也。（明·袁宏道《滿井游記》）
dàyānzhīluànjìnshēn?rn?nɡbúyìqízhìzhě
sìhǎizhīdà
yǒujǐr?nyú
?r33.大閹之亂，縉紳而能不易其志者，四海之大，有幾人歟？而wǔr?nshēnɡyúbiānwǔzhījiān
sùbùw?nshīshūzhīxùn
jīánɡdàyì
dǎosǐbúɡù五人生于編伍之間，素不聞詩書之訓(xùn)，激昂大義，蹈死不顧，yìh?ɡùzāi
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔr?nmùbēijì亦曷故哉？（明·張溥《五人墓碑記》）
y?ushìɡuānzhīz?jīnzhīɡāoju?xiǎnwai
yídàndǐzuì
hu?tuōshēnyǐtáo
bùn?nɡ34.由是觀之，則今之高爵顯位，一旦抵罪，或脫身以逃，不能r?nɡyúyuǎnjìn?ry?uyǒujiǎnfādùm?n
yánɡkuánɡbùzhīsuǒzhīzhě
qírǔr?njiàn容于遠近，而又有剪發(fā)杜門，佯狂不知所之者，其辱人賤xínɡshìwǔr?nzhīsǐ
qīnɡzh?nɡɡùh?rúzāi行，視五人之死，輕重固何如哉？
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔr?nmùbēijì
（明·張溥《五人墓碑記》）ɡùyǔyǔt?nɡshazhūjūnzǐāisīmùzhītúyǒuqíshíyě?rw?izhījìyìyǐmínɡ35.故予與同社諸君子哀斯墓之徒有其石也，而為之記，亦以明sǐshēnɡzhīdàpǐfūzhīyǒuzh?nɡyúshajìyě死生之大，匹夫之有重于社稷也。
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔr?nmùbēijì
（明·張溥《五人墓碑記》）
wúxiành?shānlai
shuíyántiāndìkuān36.無限河山淚，誰言天地寬。
mínɡ
xiàwánchún
bi?yúnjiān
（明·夏完淳《別云間》）
mùsuǒbújiànfēiwúsayě
ěrsuǒbùw?n
fēiwúshēnɡyě37.目所不見，非無色也；耳所不聞，非無聲也。
qīnɡ
wánɡfūzhī
sīwanlùnaipiān
（清·王夫之《思問錄內(nèi)篇》）
yǐtiānxiàlùnzhě
bìxúntiānxiàzhīɡōnɡ38.以天下論者，必循天下之公。
qīnɡ
wánɡfūzhī
dútōnɡjiànlùn
（清·王夫之《讀通鑒論》）
tiānxiàxīnɡwánɡpǐfūyǒuz?
qīnɡ
ɡùyánwǔ
rìzhīlù39.天下興亡，匹夫有責(zé)。（清·顧炎武《日知錄》）
shíniántiāndìɡānɡēlǎo
sìhǎicānɡshēnɡt?nɡkūshēn40.十年天地干戈老，四海蒼生痛哭深。
qīnɡ
ɡùyánwǔ
hǎishànɡ
（清·顧炎武《海上》）
yǐ?qǐnɡyínlabúyìwúqi?nɡzhībēi
suīyúzhěyìmínɡzhīyǐ41.以俄頃淫樂不易無窮之悲，雖愚者亦明之矣。
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
yuánjūn
（清·黃宗羲《原君》）ɡàitiānxiàzhīzhìluànbúzàiyíxìnɡzhīxīnɡwánɡ?rzàiwànmínzhīyōula42.蓋天下之治亂，不在一姓之興亡，而在萬民之憂樂。
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
yuánch?n
（清·黃宗羲《原臣》）
měi?rfēichǎncì?rfēijiānyuàn?rfēifanshuāi?rfēisī
h?bùzhanɡzhīyǒu43.美而非諂，刺而非奸，怨而非憤，衰而非私，何不正之有？
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
ch?nwěiānniánb?shīxù
（清·黃宗羲《陳葦庵年伯詩序》）
yìzhōuyífàndānɡsīláichùbúyì
bànsībànlǚ
h?nɡniànwùlìw?ijiān44.一粥一飯，當(dāng)思來處不易；半絲半縷，恒念物力維艱。
qīnɡ
zhūb?lú
zhìjiāɡ?yán
（清·朱伯廬《治家格言》）
shūchīzhěw?nbìɡōnɡ
yìchīzhějìbìliánɡ45.書癡者文必工，藝癡者技必良。
qīnɡ
púsōnɡlínɡ
liáozhāizhìyì
（清·蒲松齡《聊齋志異》）
zhìzhěbúbìr?n
?rr?nzhěz?bìzhì46.智者不必仁，而仁者則必智。
qīnɡ
púsōnɡlínɡ
liáozhāizhìyì
（清·蒲松齡《聊齋志異》）
ɡǒulìɡu?jiāshēnɡsǐyǐ
qǐyīnhu?fúbìqūzhī47.茍利國家生死以，豈因禍福避趨之？
qīnɡ
línz?xú
fùshùdēnɡch?nɡkǒuzhànshìjiār?n
（清·林則徐《赴戍登程口占示家人》）
hǎinàbǎichuānyǒur?nɡnǎidà
bìlìqiānran
wúyùz?ɡānɡ48.海納百川，有容乃大；壁立千仞，無欲則剛。
qīnɡ
línz?xú
duìlián
（清·林則徐·對聯(lián)）rúyǒuzu?huàxūqiúdànshānsìlùnw?nbùxǐpínɡ49.如有作畫須求淡，山似論文不喜平。
qīnɡ
wēnɡzhào
yǔyǒur?nxúnshān
（清·翁照《與友人尋山》）
dānɡniánfěndàih?chùshēnɡxiāo
bàdēnɡchuánduānyánɡbúnào
shōujiǔqích?nɡjiǔ50.當(dāng)年粉黛，何處笙簫？罷燈船端陽不鬧，收酒旗重九wúliáobáiniǎopiāopiāo
lǜshuǐtāotāo
nanhuánɡhuāyǒuxiēdi?fēi
xīnh?nɡyawú無聊。白鳥飄飄，綠水滔滔，嫩黃花有些蝶飛，新紅葉無ɡar?nqiáo
qīnɡ
kǒnɡshànɡran
táohuāshàn個人瞧。（清·孔尚任《桃花扇》）
ɡ?xuēsāoyǎnɡzành?yì
rùmùsānfēnmàyìjīnɡ51.隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精。
qīnɡ
zhanɡbǎnqiáo
duìlián
（清·鄭板橋·對聯(lián)）
qiānm?wànjīháijiānjìn
raněrdōnɡxīnánběifēnɡ52.千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)！
qīnɡ
zhanɡbǎnqiáozhúshí
（清·鄭板橋《竹石》）
shānfánjiùjiǎnsānqiūshù
lǐnɡyìbiāoxīnaryuahuā53.刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花。
qīnɡ
zhanɡbǎnqiáo
duìlián
（清·鄭板橋·對聯(lián)）
jīɡuānsuànjìntàicōnɡm(xù)ínɡ
fǎns?nɡleqīnɡqīnɡxìnɡm(xù)ìnɡ54.機關(guān)算盡太聰明，反送了卿卿性命。
qīnɡ
cáoxuěqín
h?nɡl?umanɡ
（清·曹雪芹《紅樓夢》）
shìshìd?nɡm(xù)ínɡjiēxu?wen
r?nqínɡliàndájíw?nzhānɡ55.世事洞明皆學(xué)問，人情練達即文章。
qīnɡ
cáoxuěqín
h?nɡl?umanɡ
（清·曹雪芹《紅樓夢》）jiǎzu?zhēnshízhēnyìjiǎwúw?iyǒuchùyǒuháiwú56.假作真時真亦假，無為有處有還無。
qīnɡ
cáoxuěqín
h?nɡl?umanɡ
（清·曹雪芹《紅樓夢》）
jiānɡshāndàiyǒucáir?nchū
ɡalǐnɡfēnɡsāoshùbǎinián57.江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。
qīnɡ
zhàoyì
lùnshī
（清·趙翼《論詩》）
tiānxiàshìyǒunányìhū
w?izhī
z?nánzhěyìyìyǐ
bùw?i
z?yìzhěyìnán58.天下事有難易乎？為之，則難者亦易矣；不為，則易者亦難yǐr?nzhīw?ixu?yǒunányìhū
xu?zhī
z?nánzhěyìyìyǐ
bùxu?
z?yì矣。人之為學(xué)有難易乎？學(xué)之，則難者亦易已；不學(xué)，則易zhěyìnányǐ
qīnɡ
p?nɡduānshū
w?ixu?者亦難矣。（清·彭端淑《為學(xué)》）
pǐnhuàxiānsh?nyùn
lùnshīzh?nɡxìnɡqínɡ59.品畫先神韻，論詩重性情。
qīnɡ
yuánm?i
pǐnhuà
（清·袁枚《品畫》）
dēnɡshāndàbànfēipùl?izhan
c?nɡkōnɡ?rxià
pùpánɡyǒushì
jífēiquántínɡyě60.登山大半，飛瀑雷震，從空而下。瀑旁有室，即飛泉亭也。z?nɡh?nɡzhànɡyúbāchuānɡm(xù)ínɡjìnɡ
bìchuānɡpùw?n
kāichuānɡpùzhì縱橫丈余，八窗明凈。閉窗瀑聞，開窗瀑至。
qīnɡ
yuánm?i
xiájiānɡsìfēiquántínɡjì
（清·袁枚《峽江寺飛泉亭記》）
wǒquàntiānɡōnɡzh?nɡd?usǒu
bùjūyìɡ?jiànɡr?ncái61.我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。
qīnɡ
ɡōnɡzìzhēn
yǐhàizáshī
（清·龔自珍《已亥雜詩》）lu?h?nɡbúshìwúqínɡwùhuàzu?chūnníɡanɡhùhuā62.落紅不是無情物，化作春泥更護花。
qīnɡ
ɡōnɡzìzhēn
yǐhàizáshī
（清·龔自珍《已亥雜詩》）
yīnɡxi?nɡyírùyù
tiāndìyìbēiqiū63.英雄一入獄，天地亦悲秋。
qīnɡ
zhānɡbǐnɡlín
yùzhōnɡzanɡzōur?nɡ
（清·章炳麟《獄中贈鄒容》）
wǒzìh?nɡdāoxiànɡtiānxiào
qùliúɡāndǎnliǎnɡkūnlún64.我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。
qīnɡ
tánsìt?nɡ
yùzhōnɡtíbì
（清·譚嗣同《獄中題壁》）
nán?rlǎoxītiānxiàshì
dànyǒuzhìxībùyǒuzhǐ65.男兒老兮天下事，但有志兮不有止。
qīnɡ
liánɡqǐchāo
zhìwaich?u
（清·梁啟超《志未酬》）
yìqiānɡraxuaqínzhēnzh?nɡ
jiǔqùy?un?nɡhuàbìtāo66.一腔熱血勤珍重，酒去猶能化碧濤。
qīnɡ
qiūjǐn
duìjiǔ
（清·秋瑾《對酒》）
pīnjiānɡshíwànt?ulúxua
xūbǎqiánkūnlìwǎnhuí67.拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。
qīnɡqiūjǐnhuánɡhǎizhōuzhōnɡrìr?nsuǒjùbìnɡjiànrì?zhànzhēnɡdìtú（清·秋瑾《黃海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》）
yìshīzúch?nɡqiānɡǔhan
zàihuít?uyǐbǎiniánshēn68.一失足成千古恨，再回頭已百年身。
qīnɡ
waizǐān
huāyuah?n
（清·魏子安《花月痕》）ru?ɡ?nɡwànɡu?yìzhìz?tiānxiàqiánɡ69.弱供萬國役，治則天下強。
qīnɡ
huánɡzūnxiàn
xīlándǎow?f?
（清·黃遵憲《錫蘭島臥佛》）
wùxīnz?zhuànɡjiùz?lǎo
xīnz?xiān
jiùz?fǔ70.物新則壯，舊則老；新則鮮，舊則腐。
qīnɡ
kānɡyǒuw?i
shànɡqīnɡdìdìliùshū
（清·康有為《上清帝第六書》）
huánɡjīnru?fantǔ
ɡāndǎnyìnɡrútiě71.黃金若糞土，肝膽硬如鐵。
qīnɡ
shídákāi
duìrùchuāntíbì
（清·石達開《對入川題壁》）
shíniánrúwaisǐ
juǎntǔdìnɡch?nɡlái72.十年如未死，卷土定重來。
qīnɡ
qiūf?nɡjiǎ
dáyǒuwan
（清·丘逢甲《答友問》）
第四篇：《元明清文學(xué)》作業(yè)
《元明清文學(xué)》作業(yè)題及參考答案
1.名詞解釋
答：①四大南戲：元代南戲著名的作品《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被后人稱為四大南戲，在明清時期傳演甚廣，影響深遠。這些劇本，明徐渭在《南詞敘錄》“宋元舊篇”內(nèi)有著錄?！八拇竽蠎颉笔悄蠎蛟谠┟鞒醯拇碜髌?，也叫“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。②臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個是兒女風(fēng)情戲，后兩個是社會風(fēng)情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。
③四大聲腔：中國戲曲四大聲腔的概念隨歷史發(fā)展有所變化，如明初時指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。地方戲興起后的中國戲曲四大聲腔系統(tǒng)，一說是“南昆、北弋、東柳（柳子戲）、西梆”，現(xiàn)在比較通行的說法是指梆子腔、皮黃腔、昆腔和高腔。
④南洪北孔：即清初著名歷史劇作家洪升和孔尚任。清代初年，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任（北方山東曲阜人）創(chuàng)作的《桃花扇》。他們因此也享有了“南洪北孔”的美譽。
⑤桐城派：桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈應(yīng)包括桐城市、樅陽縣和安慶市宜秀區(qū)等地區(qū)），故名。桐城文派理論體系完整，創(chuàng)作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時間久，影響深遠。⑥ “一人永占”： 明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》四個傳奇劇本各取首一字的合稱。2.結(jié)合《竇娥冤》，淺論關(guān)漢卿雜劇的劇場性和舞臺性。答：關(guān)漢卿在創(chuàng)作劇本時，注意盡快“入戲”。他以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，把觀眾的目光“聚焦”到主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。像《竇娥冤》，寫了竇娥既短促又漫長的２０年的人生歷程，其前１９年的風(fēng)雨和波折，僅在楔子與第一折中幾筆帶過。當(dāng)竇娥在第一折剛出場時，蔡婆婆被賽盧醫(yī)謀殺、又為張氏父子所救的事件已然發(fā)生；張氏父子強行入贅蔡家，還要分別娶蔡家婆媳為妻。這一來，竇娥一登場，便面臨異常嚴(yán)峻的戲劇情境。守寡的小媳婦如何應(yīng)付？命運如何？一下子就成為觀眾極其關(guān)注的問題，全劇的主要矛盾也由此逐步展開。顯然，關(guān)漢卿很懂得戲劇的特性和觀眾的心理，他十分重視戲劇演出的舞臺效果，不讓觀眾分散對戲劇矛盾的注意力。他努力在有限的演出時間內(nèi)，賦予戲劇以更為充實的內(nèi)容，讓強烈的戲劇沖突把觀眾牢牢地吸引在劇場上。關(guān)漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場面的冷熱調(diào)劑，張弛交替。擅于設(shè)置懸念，是關(guān)漢卿重劇場性的另一個特點。
3.分析《長亭送別》一折的藝術(shù)特色。答：《長亭送別》歷來被譽為寫離愁別緒的絕唱,語言優(yōu)美綺麗,“詩詞警句,滿口余香”;感情細膩纏綿,“如云,如霞,如煙,如幽林曲澗”,極具陰柔婉約之美,具有強烈的藝術(shù)感染力。而注重細節(jié)的刻畫,更使文章?lián)u曳生姿,動人心弦。這場送別戲共有十九支曲文，由鶯鶯主唱，既是塑造鶯鶯形象的重場戲，也充分體現(xiàn)了王實甫劇作情景交融、富于文采的特點。《長亭送別》一折戲，歷來被譽為寫離愁別恨的絕唱，不僅在于它反映了女主人公勇敢、大膽地追求自由愛情，反對封建禮教的思想，它深深打動人們的更重要的原因在于情景交融的藝術(shù)特色。4.簡述馬致遠在之前期散曲創(chuàng)作中的成就。
答：馬致遠的散曲現(xiàn)存小令115首，套數(shù)22套，大都輯入《東籬樂府》。他的散曲題材廣泛，其中嘆世歸隱一類的作品最多，此外還有描寫自然景物、表現(xiàn)男女戀情、詠史懷古等類型的作品。其作品的思想傾向也較為復(fù)雜，既有壯志未酬、憤世疾俗的感慨，也有對超脫曠達、隱逸避世思想的詠嘆，交織著入世與出世、戀世與憤世的矛盾心態(tài)，也蘊含著強烈的批判現(xiàn)實精神。馬致遠號為“曲狀元”，其散曲的藝術(shù)成就在整個元代都是最高的，是元曲豪放派的主將。其作品開拓了散曲的題材領(lǐng)域，提高了散曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，風(fēng)格疏宕宏放，語言清新俊麗，能創(chuàng)造出不同于詩詞的獨特的意境,并顯示出散曲語言由俗轉(zhuǎn)雅的趨向，套數(shù)[雙調(diào)?夜行船]《秋思》和小令[越調(diào)?天凈沙]《秋思》是其散曲的代表作品。
5.簡述《三國演義》的敘事特征。答：作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關(guān)劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換視角對于全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧重要有： 1．“笙簫夾鼓”法。如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳。2．“橫云斷嶺”法。以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國演義》也開始出現(xiàn)限知敘事萌芽。
6.試述《水滸傳》所反應(yīng)的綠林文化精神。
答：縱觀綠林活動的發(fā)展軌跡，可見綠林活動的成熟和巔峰是在宋代，水泊梁山的宋江起義是其中的代表。因此，從《水滸傳》來剖析綠林文化的形態(tài)與內(nèi)涵，不啻為了解綠林文化的一條捷徑。“逼上梁山”是多數(shù)梁山好漢上山聚義的共同原因。“替天行道”是梁山好漢的政治行動綱領(lǐng)?！耙再t為能，紀(jì)律嚴(yán)明”是梁山好漢的組織原則。綠林文化是社會利益受損害的一方過問政治的表現(xiàn)方式，是由此而形成的人格追求。從某種意義上可以說，它是觀察一個社會清平程度的檢測表。不管人們主觀上是否愿意，它都已經(jīng)并還將作為中國俗文化的一個組成部分，作用于人們的觀念和行為。7.試析孫悟空形象。
答：①孫悟空是一個不畏強權(quán)、勇于斗爭的叛逆人物形象。
（一）不屑神佛等統(tǒng)治權(quán)威,桀驁不馴。
（二）勇于斗爭、堅忍不拔，有著頑強的斗志；②孫悟空是一個愛憎分明、有膽有識的英雄好漢形象；③孫悟空是動物性、人性、神性完美結(jié)合的藝術(shù)典型。除上所述，孫悟空形象的典型意義還有著多方面的、極為豐富的內(nèi)容。例如他那機靈、樂觀、詼諧、英勇、豪邁的性格，既可以給我們以思想上的啟迪和教益，又能夠使我們從中得到生動的愉悅和美感的享受。只要細心研究孫悟空的形象，它給我們的啟示會更多。
8.簡述《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。
答：吳敬梓以敏銳的觀察力，豐富的生活體驗和鮮明的愛憎，寫出了《儒林外史》，于是“說部中乃始有足稱諷刺之書”（魯迅《中國小說史略》），其將諷刺藝術(shù)發(fā)展到了新的境界。① “諷刺的生命是真實”（魯迅語），諷刺和真實相結(jié)合?！度辶滞馐贰返闹S刺藝術(shù)正體現(xiàn)了這個精神，小說中的許多人物都有原型，如莊征君取材于程綿莊。②從諷刺的態(tài)度上來說，具有秉持公心的嚴(yán)肅性。由于作者態(tài)度的嚴(yán)肅和愛憎的分明，他能針對不同人物作不同程度不同方式的諷刺。③從諷刺的審美特征看，具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。④從諷刺的手法上來說，具有多樣性和具有將愛憎隱蔽于場面和情節(jié)之中的冷峻性。綜上可見：《儒林外史》將諷刺藝術(shù)發(fā)展到新的境界，“秉持公心，指摘時弊”“戚而能諧，婉而多諷”，在小說發(fā)展中，《儒林外史》奠定了我國古典諷刺小說的基礎(chǔ)，為以后的諷刺小說開辟了廣闊的道路。
9.分析《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義。
答：孔尚任自稱其寫《桃花扇》目的是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇先聲》），抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實的基礎(chǔ)上，又加以點染虛構(gòu)，將侯李二人的愛情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會環(huán)境中，從中揭示個人命運與國家命運的息息相關(guān)。作者拋離了俗套陳說，寧肯用苦澀和失落來取代這些淺薄的認識和廉價的慰籍，從而使自己的劇作具有更為深入的歷史縱深感和人生哲理感。從現(xiàn)實上來看，作品的思想旨趣表現(xiàn)了清初文人閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示了清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個重要側(cè)面，這就是作品的思想社會意義。
10.為什么說《紅樓夢》達到了古代小說藝術(shù)的巔峰。答：《紅樓夢》是一部具有高度思想性和高度藝術(shù)性的偉大作品，作者具有初步的民主主義思想，他對現(xiàn)實社會、宮廷、官場的黑暗，封建貴族階級及其家族的腐朽，對封建的科舉、婚姻、奴婢、等級制度及社會統(tǒng)治思想等都進行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質(zhì)的理想和主張。作者以其曲折隱晦的表現(xiàn)手法、凄涼深切的情感格調(diào)、強烈高遠的思想底蘊，在中國古代民俗、封建制度、社會圖景、建筑金石等各領(lǐng)域皆有不可替代的研究價值，達到中國古典小說的高峰，被譽為“中國封建社會的百科全書”。11.試論《紅樓夢》寶黛愛情的悲劇及其意義。答：《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇為主要線索描述了賈、薛等家族的興衰歷史，賈寶玉和林黛玉的純真愛情感天動地，令無數(shù)人的心靈為之震撼！那個“花的精魂”、“詩人化身”的林黛玉之死，令無數(shù)人痛惜!賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇一方面反映了追求個性自由，男女平等，反對封建的科舉制度等新思想與腐朽的封建主義的矛盾，也反映了對新的社會生活理想的執(zhí)著追求，同時從反面也說明了賈寶玉和林黛玉性格的獨特性及弱點。通過賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇，集中表現(xiàn)了封建腐朽的舊思想與寶黛的新思想的種種不協(xié)調(diào)，從眾多像花一樣的女兒們的悲慘命運中，讓人們看到了封建制度的罪惡本質(zhì)，從而揭示了封建主義必然崩潰的歷史趨勢。
第五篇：元明清文學(xué)參考書目
元明清文學(xué)參考書目： 小說類
（一）基本書目類
1.《京本通俗小說》 上海古籍出版社1988年版 2.《清平山堂話本》（明）洪梗編；譚正璧校點 上海古籍出版社1987年版 3.《三國志演義》（明）羅貫中 人民文學(xué)出版社1973年版 4.《水滸傳》（明）施耐庵 人民文學(xué)出版社1997年版 5.《西游記》（明）吳承恩 人民文學(xué)出版社1980年版 6.《封神演義》（明）許仲琳 上海古籍出版社2005年版 7.《警世通言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 8.《醒世恒言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 9.《喻世明言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 10.《初刻拍案驚奇》（明）凌濛初 岳麓書社2003年版 11.《二刻拍案驚奇》（明）凌濛初 岳麓書社2003年版 12.《剪燈新話》（明）瞿祐 周楞伽校注 上海古籍出版社1981年版 13.《水滸后傳》（清）陳忱 中華書局2004年版
14.《十二樓》(清)李漁著；杜濬評；杜維沫校點 人民文學(xué)出版社1986年版 15.《無聲戲》（清）李漁著；李忠良點校 中華書局2004年版
16.《醒世姻緣傳》(明)西周生輯著；李國慶校注 中華書局2005年版 17.《聊齋志異》(清)蒲松齡著 上海古籍出版社2005年版 18.《閱微草堂筆記》(清)紀(jì)昀著 上海古籍出版社2005年版 19.《儒林外史》（清）吳敬梓著 人民文學(xué)出版社1975年版
20.《紅樓夢》(清)曹雪芹，(清)高鶚著；俞平伯校；啟功注 人民文學(xué)出版社2000年版 21.《鏡花緣》(清)李汝珍著；傅成校點 上海古籍出版社2000年版 22.《七俠五義》(清)石玉昆編；穆公校點 上海古籍出版社2005年版 23.《兒女英雄傳》（清）文康著；松頤校注 人民文學(xué)出版社1983年版 24.《花月痕》(清)魏秀仁著；杜維沫校點 人民文學(xué)出版社1982年版 25.《海上花列傳》(清)韓邦慶著；典耀整理 人民文學(xué)出版社2006年版 26.《官場現(xiàn)形記》(清)李伯元著 上海古籍出版社2005年版
27.《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》(清)吳趼人著 上海古籍出版社2005年版 28.《孽?；ā?清)曾樸著 上海古籍出版社1980年版
29.《老殘游記》(清)劉鶚著；陳翔鶴校；戴鴻森注 人民文學(xué)出版社1982年版
（二）資料類
1.《三言二拍傳播資料》譚正壁編 上海古籍出版社1980年版
2.《三國演義資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 南開大學(xué)出版社2003年版 3.《水滸傳資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 百花文藝出版社1981年版 4.《西游記資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 南開大學(xué)出版社2002年版 5.《金瓶梅資料匯編》朱一玄編 南開大學(xué)出版社2002年版 6.《聊齋志異資料匯編》朱一玄編 南開大學(xué)出版社2002年版 7.《儒林外史研究資料》李漢秋編 上海古籍出版社1984年版
8.《古典文學(xué)研究資料匯編·紅樓夢卷》一粟編 中華書局1963年版 9.《紅樓夢書錄》 一粟編著 上海古籍出版社1981年版 10.《李伯元研究資料》魏紹昌編 上海古籍出版社1980年版 11.《吳趼人研究資料》魏紹昌編 上海古籍出版社1980年版
12.《孽?；ㄑ芯抠Y料》魏紹昌編上海古籍出版社1982年版
13.《劉鶚及老殘游記資料》劉德隆等編 上海三聯(lián)書店1985年版
（三）理論研究類： 1.2.3.4.5.6.《中國小說史略》 魯迅 著 人民文學(xué)出版社2006年版
《中國古代小說演變史》 齊裕焜主編 敦煌文藝出版社2002年版 《話本小說概論》 胡士瑩著 中華書局1980年版
《明代小說史》 陳大康 上海文藝出版社2000年10月版
《中國小說理論史》陳洪 天津教育出版社2005年1月增訂本
《三國演義與民間文學(xué)傳統(tǒng)》(俄)李福清(B.Riftin)著；尹錫康，田大畏譯 上海古籍出版社1997年版
7.《水滸爭鳴》1－5輯 湖北省《水滸》研究會，《水滸爭鳴》編委會主編 8.《馮夢龍研究》陸樹侖編著 復(fù)旦大學(xué)出版社1987年版 9.《才子佳人小說史話》 苗壯著 遼寧教育出版社1992年版
10.《才子佳人小說述林》春風(fēng)文藝出版社編 春風(fēng)文藝出版社1985年版 11.《聊齋志異鑒賞集》人民文學(xué)出版社編
12.《儒林外史研究論文集》李漢秋 中華書局1987年 13.《《儒林外史》研究》李漢秋 華東師范大學(xué)出版社2001年版
14.《紅學(xué)探索：劉世德論紅樓夢》 劉世德 文化藝術(shù)出版社2006年版 15.《論紅樓夢及其研究》 郭豫適著 海古籍出版社1992年版 16.《晚清小說史》阿英編著 人民文學(xué)出版社1980年版 戲曲類
（一）作品集
臧懋循編、隋樹森?！对x》，北京：中華書局，1979。隋樹森編《元曲選外編》，北京：中華書局，1980。徐沁君《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局，1980。顧肇倉選注：《元人雜劇選》，北京：人民文學(xué)出版社，1978。王季思等選注：《元雜劇選注》，北京：北京出版社，1980。王學(xué)奇等：《關(guān)漢卿全集校注》，石家莊：河北教育出版社，1988。王文才校注《白樸戲曲集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1984.6。金·董解元撰《古本董解元西廂記》，上海古籍出版社１９８４年版。元·王實甫著《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社１９７８年版。隋樹森編：《全元散曲》，北京：中華書局，1981。王起主編《元明清散曲選》，人民文學(xué)出版社１９８８年版。王季思等：《元散曲選注》，北京：北京出版社，1981。黃天驥，康保成《元明清散曲精選》（江蘇古籍出版社, 2002）錢南揚校注《永樂大典戲文三種》，北京：中華書局，1979。俞為民校注：《宋元四大戲文讀本》，南京：江蘇古籍出版社，1988。錢南揚《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979版。錢南揚《元本琵琶記校注》上海古籍出版社1980年版。沈泰編《盛明雜劇初集、二集》，中國戲劇出版社1958年 徐朔方校注《牡丹亭》，人民文學(xué)出版社，1980年； 錢南揚校點《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社，1978年； 劉輝校箋《洪昇集》，杭州：浙江古籍出版社，1992。徐方朔校注《長生殿》，人民文學(xué)出版社，1983年版。
竹村則行、康保成：《長生殿箋注》，鄭州：中州古籍出版社，1999。汪蔚林輯《孔尚任詩文集》，北京：中華書局，1962。
王季思主編《中國戲曲選》（上中下），北京：人民文學(xué)出版社1986。王季思主編《中國古典十大悲劇集》，上海：上海文藝出版社，1982。王季思主編《中國古典十大喜劇集》，上海：上海文藝出版社，1982。郭漢城主編《中國古典十大悲喜劇集》，上海：上海文藝出版社，1989。
（二）戲曲史
王國維《宋元戲曲史》，北京：中國戲劇出版社，1957。錢南揚《戲文概論》，上海古籍出版社１９８１年版。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》（上中下），北京：中國戲劇出版社，1981。鄧紹基主編《元代文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1991。［日］青木正兒《元人雜劇概說》，隋樹森譯，北京：中國戲劇出版社，1957。［日］吉川幸次郎《元雜劇研究》，鄭清茂譯，臺北：藝文印書館，1960。余秋雨《中國戲劇文化史述》，長沙：湖南人民出版社，1985。李修生《元雜劇史》，南京：江蘇古籍出版社，1996。李春祥《元雜劇史稿》，開封：河南大學(xué)出版社，1989。羊春秋《散曲通論》，岳麓書社1992。王星琦《元明散曲史論》，南京：南京師范大學(xué)出版社，1999。楊棟《中國散曲學(xué)史研究》，高等教育出版社 1998。李昌集：《中國古代散曲史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1991。［日］青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，北京：作家出版社 1958。郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，1999。周妙中著《清代戲曲史》，中州古籍出版社，1987年12月版。
（三）研究論著 嚴(yán)敦易《元劇斟疑》，北京：中華書局，1960。孫楷第《元曲家考略》，上海：上海古籍出版社，1981。李修生等編《元雜劇論集》，天津：百花文藝出版社，1985。徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1981。郭英德《元雜劇與元代社會》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1996。么書儀《元人雜劇與元代社會》，北京：北京大學(xué)出版社，1997。郭英德：《明清文人傳奇研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001。譚帆、陸煒：《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1993。張人和《〈西廂記〉論證》，長春：東北師范大學(xué)出版社，1995。郭英德《癡情與幻夢──明清文學(xué)隨想錄》，北京：三聯(lián)書店1992。
（四）年譜評傳等資料
李漢秋、袁有芬《關(guān)漢卿研究資料》，上海：上海古籍出版社，1988。侯百朋《琵琶記資料匯編》，北京：書目文獻出版社，1989。毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社，1986 年9月版。徐朔方《晚明曲家年譜》（三卷本），杭州：浙江古籍出版社，1993。徐扶明著《湯顯祖與牡丹亭》，上海古籍出版社，1993。
徐扶明《牡丹亭研究資料考釋》，上海：上海古籍出版社，1987。黃芝岡著，吳啟文校訂：《湯顯祖編年評傳》，北京：中國戲劇出版社，1992。
章培恒《洪昇年譜》，上海：上海古籍出版社，1980。曾永義《長生殿研究》，臺北，臺灣商務(wù)印書館，1969。王永健《洪昇和長生殿》，上海：上海古籍出版社，1982。孟繁樹《洪昇及〈長生殿〉研究》，北京：中國戲劇出版社，1985。劉蔭柏《洪昇研究》，廣州：花山文藝出版社，1997。
袁世碩《孔尚任年譜》，濟南：齊魯書社，1987。徐振貴《孔尚任評傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2000。胡雪岡《孔尚任和〈桃花扇〉》，上海：上海古籍出版社，1985。
（五）劇目著錄
鐘嗣成《錄鬼簿（外四種）》，上海：上海古籍出版社，1978。傅惜華《元代雜劇全目》，北京：作家出版社，1957。傅惜華《明代雜劇全目》，人民文學(xué)出版社1958年版；《明代傳奇全目》，人民文學(xué)出版社1959年版
董康《曲?？偰刻嵋?，天津古籍書店1992年版 詩文類
朱彝尊編《明詩綜》，上海古籍出版社1993年 沈德潛編《明詩別裁集》，上海古籍出版社1979年 陳祥耀編選《清詩選》，人民文學(xué)出版社2009年版
龍榆生編選《近三百年名家詞選》，上海古籍出版社1979年版 張仲謀著，《明詞史》，人民文學(xué)出版社2002年版
譚新紅，《論清人對明詞的體認和反思》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第6期 郭英德編，《中國古代文學(xué)通論》（明代卷），遼寧人民出版社2005年版 袁行霈編，《中國文學(xué)史》（第四卷），高等教育出版社2004年版 陳書錄著，《明代詩文的演變》，江蘇教育出版社1996年11月第1版 郭英德編，《中國古代文學(xué)通論》（明代卷），遼寧人民出版社2005年版 袁行霈編，《中國文學(xué)史》（第四卷），高等教育出版社2004年版
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