第一篇：魯迅小說與復(fù)調(diào)1

文學(xué)院2010級三班要亞楠 學(xué)號：2010013828 魯迅的復(fù)調(diào)小說研究小結(jié)

摘要：復(fù)調(diào)小說是巴赫金根據(jù)陀思妥耶夫斯基小說的敘事特征提煉出來的一個(gè)理論術(shù)語，為文藝?yán)碚摻鐝V泛關(guān)注。魯迅的創(chuàng)作受到世界各國的文學(xué)藝術(shù)滋養(yǎng)，尤其是俄國文學(xué)的影響，與陀思妥耶夫斯基也有千絲萬縷的聯(lián)系。近來，學(xué)術(shù)界利用“復(fù)調(diào)”理論，對魯迅小說進(jìn)行文本的深入解讀，挖掘其中隱藏的思想和魯迅的深刻性；也分析魯迅復(fù)調(diào)小說形成的原因；同時(shí)，通過與陀思妥也耶夫斯基各方面的聯(lián)系與對比，探討陀思妥耶夫斯基對魯迅復(fù)調(diào)小說的影響及魯迅復(fù)調(diào)小說的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵字：魯迅

復(fù)調(diào)小說

小結(jié)

正文

近些年，魯迅小說中的復(fù)調(diào)問題得到了學(xué)界的關(guān)注，研究取得了較大的研究成果，有總體把握的，也有從不同角度不同視角切入的。如嚴(yán)家炎的《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》一文，從總體上把握魯迅小說的復(fù)調(diào)特征；吳曉東的《魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題》一文，著重強(qiáng)調(diào)了第一人稱的角度的切入點(diǎn)；葉繼奮《論魯迅復(fù)調(diào)小說的人學(xué)特征》一文，運(yùn)用復(fù)調(diào)理論解讀魯迅作品中對“人的存在和意義、道德和人性的基本事實(shí)”的深刻思考；王沁《思想的復(fù)調(diào)與復(fù)調(diào)的藝術(shù)——試析魯迅小說復(fù)調(diào)性之成因》一文，認(rèn)為魯迅啟蒙的失敗、思想上的復(fù)雜性和未完成性，是其小說復(fù)調(diào)藝術(shù)效果的產(chǎn)生原因。沈露儒《魯迅接受陀思妥耶夫斯基影響的根據(jù)與發(fā)展過程》一文，和嚴(yán)家炎的《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》都論述了魯迅復(fù)調(diào)小說和陀思妥也夫斯基的聯(lián)系，張勐的《神性與魔性——魯迅與陀思妥耶夫斯基精神氣質(zhì)比較論》，孫亦平的《懺悔意識下的魯迅與陀思妥耶夫斯基》，董尚文的《圣愛與反抗——陀思妥耶夫斯基與魯迅的價(jià)值信念之比較》文章，都在魯迅與陀思妥耶夫斯基思想的比較中揭示了其復(fù)調(diào)小說的不同特色。

以上對于魯迅復(fù)調(diào)小說的研究雖然側(cè)重不同，但大體涉及一下幾個(gè)方面：一，對魯迅小說進(jìn)行文本的深入解讀，挖掘其中隱藏的思想和魯迅的深刻性；二，分析魯迅復(fù)調(diào)小說形成的原因；三，通過與陀思妥耶夫斯基各方面的聯(lián)系與對比，探討陀思妥耶夫斯基對魯迅復(fù)調(diào)小說的影響及魯迅復(fù)調(diào)小說的獨(dú)特魅力。下文將

從歸納總結(jié)以上觀點(diǎn)，加以粗略論述。

一，魯迅小說中的復(fù)調(diào)

嚴(yán)家炎說，不是魯迅的每一篇小說都是復(fù)調(diào)小說，但是，大多數(shù)小說都有復(fù)調(diào)的藝術(shù)。對于其中的名篇，研究者多有解讀：《在酒樓上》《孤獨(dú)者》是最為典型的文本，也最被關(guān)注；《狂人日記》《傷逝》《孔乙己》作為單篇分析；《吶喊》《彷徨》《故事新編》則也作為整體被研究，如王沁的《思想的復(fù)調(diào)與復(fù)調(diào)的藝術(shù)——試析魯迅小說復(fù)調(diào)性之成因》，即是“從復(fù)調(diào)小說理論的視角考察《吶喊》與《彷徨》”。

《在酒樓上》中，呂緯甫自白中的申辯成分和其辯難中“我”的態(tài)度的間接表現(xiàn)，及二者之間的交鋒，正是小說中敘事者“我”與人物呂緯甫的對話與潛對話話?！拔摇蓖瑫r(shí)也充當(dāng)了一個(gè)審視者的角色,呂緯甫的自我申辯、自我否定正因?yàn)樗恢备惺苤拔摇钡臐撛诘膶徱暤哪抗?。這種復(fù)調(diào)的緊張對話性中，隱藏著兩種價(jià)值觀的爭辯，是魯迅對知識分子改造社會的志向遭遇現(xiàn)實(shí)挫折后，何去何從的辯證思考和追問。

魯迅并未否定呂緯甫，而是在小說中通過“我”與呂緯甫的對話性沖突表現(xiàn)他矛盾的思考?！皡尉暩Φ脑捳Z盡管處在被壓抑的狀態(tài),但是它畢竟得到了宣泄的途徑，也就被間接地彰顯出來。它在被質(zhì)疑和否定的同時(shí)，也就有可能獲得存在的歷史性與合理性。如果只看到魯迅對呂緯甫的頹唐持一種批評的態(tài)度，就很難意識到這種對話性的沖突以及呂緯甫個(gè)人記憶和詩意敘述存在的合理性?！盵1] 這正是魯迅復(fù)調(diào)小說的價(jià)值，也是魯迅思想深刻之所在。也使得讀者不再將魯迅單純地定位為封建的斗士，而是看到魯迅在矛盾中探索者形象。

《傷逝》是一部手記體小說，它的副標(biāo)題為“涓生的手記”，意味著“小說之上或小說之外還有一個(gè)更超越的觀察者在審視著“手記”中講的故事”。[2]在復(fù)調(diào)理論的支持下，涓生對子君之死的懺悔和邁向新生活的決心中，學(xué)者挖掘出涓生對于子君之死責(zé)任的推脫和逃避。這種拷問是無聲無形的，通過涓生的辯解顯現(xiàn)出來，在文本中，形成了與涓生的對話。

利用復(fù)調(diào)理論，學(xué)者透過《傷逝》愛情的主題及反抗舊勢力、個(gè)性解放、女性獨(dú)立等范疇，解讀出文本深層對人的良知和道德的反省的指向。加深了對《傷

逝》的理解，同時(shí)，也深入了對魯迅的解讀。

利用“復(fù)調(diào)”理論，對魯迅小說進(jìn)行新的闡釋的成功之處不勝枚舉，在此不一一列舉。

二，魯迅復(fù)調(diào)小說形成的原因

嚴(yán)家炎在《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》一文中總結(jié)出三點(diǎn)：一，“由魯迅個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)所決定的思想的復(fù)雜性?！倍盀榱吮憩F(xiàn)一些相當(dāng)復(fù)雜的思想體驗(yàn)，小說家魯迅運(yùn)用了多種不同的創(chuàng)作方法。他在運(yùn)用寫實(shí)主義的同時(shí)，還根據(jù)不同的需要。運(yùn)用了象征主義、表現(xiàn)主義等其他方法。這些不同方法有時(shí)單獨(dú)運(yùn)用某一種；有時(shí)以一種為主,兼揉其他成分；有時(shí)兩種方法雙管齊下，同時(shí)并用?！比皵⑹陆嵌鹊淖杂勺兓！盵3]主要分析了《孔乙己》中多變的敘事視角。

王沁《思想的復(fù)調(diào)與復(fù)調(diào)的藝術(shù)——試析魯迅小說復(fù)調(diào)性之成因》。通過對《吶喊》《彷徨》的解讀認(rèn)為魯迅小說創(chuàng)作的素材來自于作家難以釋懷的啟蒙失敗經(jīng)歷，而魯迅寫作的目的不是在啟蒙大眾而是在向讀者尋求答案。所以魯迅的思想有復(fù)雜性和未完成性的特點(diǎn)，這也決定了魯迅在創(chuàng)作中價(jià)值判斷上的隱退，給予各種思想更大的辯論空間，從而產(chǎn)生了魯迅小說的復(fù)調(diào)特色。

本文作者認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基對于魯迅復(fù)調(diào)小說的影響是巨大的，而當(dāng)今學(xué)者給予其足夠重視的同時(shí)，將其踢出了魯迅復(fù)調(diào)小說產(chǎn)生原因的行列，有失全面。嚴(yán)家炎的觀點(diǎn)比較能概括當(dāng)今學(xué)術(shù)界的觀點(diǎn)。而王沁的分析則是對嚴(yán)家炎觀點(diǎn)一的細(xì)化和深化。二者都注意到魯迅思想的復(fù)雜性，具體原因可能有不同。

王沁的創(chuàng)新之處在于提出魯迅思想的“未完成性”，更深度地解讀了魯迅小說復(fù)調(diào)形成的原因。他認(rèn)為魯迅是提問者而非答案的提供者，他不會簡單地給出結(jié)論或者自己的價(jià)值判斷，而是讓國民和讀者在多種爭辯的聲音中尋求答案，從而形成了小說的復(fù)調(diào)特色。本文大體贊同此觀點(diǎn)，認(rèn)為這也是各種原因中的核心原因。不能茍同之處在于，該文否定了魯迅的啟蒙地位，我們說，不是只有指明道路才算作是啟蒙，提出問題，引起思考也是一種啟蒙。

三，魯迅復(fù)調(diào)小說與陀思妥耶夫斯基

目前，還沒有將“魯迅”“復(fù)調(diào)” 和“陀思妥耶夫斯基”的關(guān)系作專篇的文章來研究，不過，魯迅復(fù)調(diào)小說與陀思妥耶夫斯基的關(guān)系在研究魯迅復(fù)調(diào)小說的文章和對于魯迅與陀思妥耶夫斯基的整體比較中都有或多或少的論述?！锻铀纪?/p>

耶夫斯基的事》《〈窮人〉小引》是大多研究者都利用的資料。

沈露儒的《魯迅接受陀思妥耶夫斯基影響的根據(jù)與發(fā)展過程》一文，詳細(xì)論述了魯迅對于陀思妥耶夫斯基的整體認(rèn)識過程過程，因?yàn)橥铀纪滓蛩够髌分腥诵钥坍嫷纳羁?，魯迅對他非常崇拜；?jīng)歷過啟蒙的失敗，魯迅更加清醒冷峻，對像陀思妥耶夫斯基從最初的無限崇拜，有所質(zhì)疑，不認(rèn)為中國也能像陀思妥耶夫斯基一樣皈依基督教。這也就分析了兩位文學(xué)巨人的同異。

魯迅始終贊嘆陀思妥耶夫斯基高超的心理剖析能力，如魯迅分析陀思妥耶夫斯基的特點(diǎn)：“審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深，在甚深的靈魂中，無所謂‘殘酷’，更無所謂‘慈悲’?！倍铀纪滓蛩够膶τ谌诵云饰龅纳羁陶前秃战鸱治龅耐铀纪滓蛩够髌分袕?fù)調(diào)的運(yùn)用。嚴(yán)家炎認(rèn)為魯迅大致從三個(gè)方面接受了陀思妥耶夫斯基：“一是寫靈魂的深，二是注重挖掘出靈魂內(nèi)在的復(fù)雜性，三是在作品中較多地用全面對話的方式而不是用單純的獨(dú)白體的方式加以呈現(xiàn)。這三個(gè)方面互相緊密聯(lián)系,構(gòu)成了復(fù)調(diào)小說的基礎(chǔ)?！边@是魯迅對于陀思妥耶夫斯基的借鑒學(xué)習(xí)，所以魯迅的復(fù)調(diào)小說也有陀思妥耶夫斯基小說的深刻。

二者的復(fù)調(diào)小說的不同點(diǎn)在于：一為長篇，一為短制；陀思妥耶夫斯基的長篇小說通常都是涉案故事，并以歐洲驚險(xiǎn)小說的情節(jié)布局為基礎(chǔ)，在異常的生活環(huán)境和極端的情勢中，寫出人的復(fù)雜性；魯迅的復(fù)調(diào)小說大多是精致的短章,且取材于平淡的日?，嵤?，在遭遇“邊緣情境”，思考生與死，存在的意義；陀思妥耶夫斯基的人物最后都?xì)w于基督教，而魯迅的人物則依然在迷茫的探索中，作者并沒有給出最終的解決道路。第三點(diǎn)是最為重要的。原因一般都?xì)w為兩位作家的氣質(zhì)和對于現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識。同時(shí)，這也是魯迅復(fù)調(diào)小說獨(dú)特魅力的顯現(xiàn)。結(jié)語：

本文以CNKI上的論文為資料依據(jù)，總結(jié)了近來學(xué)界對于魯迅復(fù)調(diào)小說的研究大況。主要從一，對魯迅復(fù)調(diào)小說復(fù)雜性進(jìn)行了解讀，挖掘其中隱藏的思想和魯迅的深刻性；二，分析了魯迅復(fù)調(diào)小說形成的原因；三，總結(jié)了魯迅與陀思妥也耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的異同。因資料不全，總結(jié)有一定偏頗和缺漏。以后會不斷盡力完善。參考文獻(xiàn)：

[1][2]吳曉東，《魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題》，《文學(xué)評論》，2004年第04期

[3]嚴(yán)家炎，《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2001年第03期

[4]沈露儒，《魯迅接受陀思妥耶夫斯基影響的根據(jù)與發(fā)展過程》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第05期

[5]佘小云，《淺析<孔乙己>的復(fù)調(diào)及原因》，《湖南冶金職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》

2004年第01期

[6]王沁,《思想的復(fù)調(diào)與復(fù)調(diào)的藝術(shù)——試析魯迅小說復(fù)調(diào)性之成因》，《蘭州學(xué)刊》，2009年第02期

[7]葉繼奮，《論魯迅復(fù)調(diào)小說的人學(xué)特征》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年第02期

[8]張麗萍，《多維視域下的眾聲喧嘩——復(fù)調(diào)藝術(shù)之于魯迅小說創(chuàng)作影響闡析》，《現(xiàn)代語文》，2008年第07期 [19]朱衛(wèi)兵，《“雜語”與“復(fù)調(diào)”——論《故事新編》的語言特征》，《名作欣賞》

2007年第10期

[10]耿傳明，《兩種偉大與兩種激情——“現(xiàn)代性”歷史文化語境中的魯迅與陀思妥耶夫斯基》，《外國文學(xué)研究》

2002年第02

[11]張勐，《神性與魔性——魯迅與陀思妥耶夫斯基精神氣質(zhì)比較論》，《魯迅研究月刊》，2008年第06期

第二篇：第二節(jié) 魯迅小說與現(xiàn)代主義

第二節(jié) 魯迅小說與現(xiàn)代主義

一、魯迅小說的象征、隱喻

藥

魯迅小說富于象征和隱喻，有自己的象征意象系統(tǒng)，如《狂人日記》里的“月亮”與“夜”，《藥》里的“藥”，它的主題也是象征的、隱喻的。《狂人日記》中的“狂人”不是現(xiàn)實(shí)生活中的具體的人，他的“病情”、“病況”毫無意義，他是怎么發(fā)狂的，該如何去醫(yī)治，對小說的主題都不是很重要?？袢耸且粋€(gè)象征符號，沒有現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)物，他“發(fā)狂”的心理感受與“先覺者”的清醒思考合二為一，只要從藝術(shù)的象征與虛擬性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小說的象征主題?！端帯芬彩窍笳餍≌f，它采用明暗兩條線索，設(shè)置有兩個(gè)故事，表面上是寫華老栓買人血饅頭做藥給兒子治病，暗地里隱藏有先覺者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意義的“藥”連結(jié)起來，表現(xiàn)了先覺者和被啟蒙者的雙重悲劇，傳達(dá)了一個(gè)象征性的主題：什么是醫(yī)治華夏民族的精神藥方？具體分析，以下小說具有突出的象征意義和隱喻功能。

1、小說《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所設(shè)置的“看與被看”結(jié)構(gòu)本身就是一個(gè)象征，其中有一個(gè)細(xì)節(jié)，寫孔乙己極高興和自豪地告訴小伙計(jì)，“回”字有四種寫法。這實(shí)際上也是一個(gè)象征，表現(xiàn)孔乙己作為傳統(tǒng)知識分子的悲劇意義。一般語言有語義、語音和語法，語言文字形狀對語言意義并無多少影響，即使“回”字有四種寫法，它的意義還是一個(gè)，用法也沒有改變，讀音也是一樣。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身。中國的傳統(tǒng)知識分子因擁有自己的一套語言和文字，并守住其意義，而擁有自己 的話語特權(quán)。他們以創(chuàng)造話語意義為天職，以使用語言符號為手段，確立社會和人的價(jià)值意義，從而也確立了自身的意義。如果他們在對語言的基本元素：語義、語音和語法的運(yùn)用和闡釋上變得無所作為，也證明了他們自身已逐漸被社會邊緣化而陷入意義的漂浮狀態(tài)。當(dāng)孔乙己為自己知道“回”字的多種寫法而沾沾自喜時(shí)，象征他生存意義的無根狀態(tài)和喜劇性命運(yùn)已昭然若揭，讀者已了然于心?？梢哉f，魯迅使用的這一“回”字與其他小說中的“藥”、“**”、“祝?！?、“肥皂”、“故鄉(xiāng)”、“示眾”和“離婚”都有象征的意義。

2、小說《示眾》的象征意義

“示眾”是小說《示眾》里的中心情節(jié)，它表面上寫實(shí)，多用白描，描寫在“盛夏”的“酷熱”里，牲畜與飛禽就只能發(fā)出生理上的“喘氣”，比牲畜和飛禽高級的人卻耐得住暑熱立在十字路口觀看穿“白背心”男人的“示眾”。他們“仰起臉”，伸著“脖子”，“擠”進(jìn)“擠”出，尋著“看”、“研究”著“看”，“相互”“看”，不斷發(fā)出“好看”、“多么好看”的贊嘆聲。他們沒有姓名，沒有自我，沒有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差別和感覺，只有年齡、面相和性別的不同。有“小孩子”、“禿頭老頭子”、“穿白背心的男人”、“紅鼻子胖大漢”、“老媽子”、“胖臉”、“橢圓臉”、“長子”、“瘦子”和“貓臉”的不同，但他們都是“看客”，是沒有自我意識和精神靈魂的無聊的、冷漠的看客，這一點(diǎn)他們是相同的。人能區(qū)別于動(dòng)植物的，是他們有自己的思想和靈魂，是意識的高等動(dòng)物，有獨(dú)立精神的思想者和行動(dòng)者。我們實(shí)在看不出《示眾》里的“看客”與一般動(dòng)物有什么真正意義上的區(qū)別，也許他們是一群能站立的動(dòng)物，不同的可能是能夠忍受和抑制生理上發(fā)出的熱的反應(yīng)而不伸“舌頭”，鼓“肚皮”地去“看”。人與人的區(qū)別在于有自我意識和精神情感，而他們的不同卻是生理自然和性別差異，他們有“類別”，而無“個(gè)性”，有動(dòng)作而無“思想”，有“外形”而無“情感”。他們所做的“擠”、“說”、“指點(diǎn)”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的簡單反應(yīng)，都是為了“看”，而沒有經(jīng)過內(nèi)心的觸動(dòng)和意念。可以說，他們是一群有“人形”而無“人心”的動(dòng)物，是受著“好奇”與“無聊”驅(qū)使的生活旁觀者，是“無主名無意識的殺人團(tuán)”。小說寫了一個(gè)片斷，主要情節(jié)是“看客”們“看”示眾，讀完以后才發(fā)現(xiàn)小說的寓意卻是把“看客”們拿來“示眾”，讓“看客”“示眾”，“看客”表演著他們的“看”，讀者看出了“看客”們的“看”的悲哀與沉痛，反過來一想，捫心自問：我也是其中的一個(gè)“看客”么？小說的寓意和目的就實(shí)現(xiàn)了。在這里，“示眾”和小說《示眾》都是象征的

3、小說《離婚》的象征和隱喻

小說《離婚》也有其象征和隱喻性。小說的表層故事是寫愛姑找夫家去“離婚”，實(shí)際上是寫她要在老爺、大人和洋少爺們面前去“評理”，“出氣”，證明自己婚姻的合“禮”、合法性。她的目的并不是要“離婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡婦，她認(rèn)為自己15歲就用“花轎”抬到施家做媳婦，有“三茶六禮”的定禮，平時(shí)“低頭進(jìn)，低頭出”，嚴(yán)守婦道，“一禮不缺”。而丈夫卻在外找了小寡婦，要趕她出去。她為此而“不平”，要找人評說道理，甚至想“給他們一個(gè)顏色看”。由此可見，愛姑的本意并不是想與夫家鬧離婚，而是爭得自己“做媳婦”的位置，她不過是在為“想做奴隸而不得”的位置而奮斗。更有意味的是，愛姑自認(rèn)有理，所依據(jù)的是自己的婚姻和行為合乎傳統(tǒng)的“禮”，殊不知她丈夫的找小寡婦也是合乎“禮”的，“禮”讓女人有節(jié)操，守婦道，但并沒有限制丈夫“妻妾成群”的夢想，只不過“禮”中規(guī)定了她的“妻”的地位，“小寡婦”是“妾”的位置而已。妻妾之分不過是名份、稱呼的不同，要以丈夫的意見和妻的忍耐程度為前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大鬧，更為丈夫的“休妻”提供了口實(shí)。愛姑自認(rèn)是有理和禮的，小畜生的行為也是合“禮”的，這些“禮”都是由男人們設(shè)置而服務(wù)于他們自己的，并且，“禮”的背后是權(quán)力，是“知書識理”者的專利，解釋權(quán)握在他們手上。所以，小說寫到愛姑要找老爺、大人們?nèi)ピu理和說禮，想從他們那里獲得“理”的支持。結(jié)果是老爺和大人們的“理”都是一樣的“同理”：“走散的好”，贊同夫家的“離婚”，休掉愛姑。愛姑從“不平”到“后悔”，再心存感激，還“謝謝慰老爺”，愛姑的心理防線被擊破而垮塌，她在懵懵懂懂中承認(rèn)了“理”的高深和“禮”的不可評說。“禮”是男人的護(hù)身符，也是知識者和權(quán)力者的把戲，由他們所確立，也由他們?nèi)ヅ卸?，合禮與非禮并沒有固定的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，如果要說有的話，就是男人中心和權(quán)力至上。愛姑自認(rèn)有“理”，也合乎“禮”，但她不知“禮”的標(biāo)準(zhǔn)是雙重的，男人和女人有不同；“禮”之理也是不可講的，更不會由女人們?nèi)ァ捌吩u”和“論說”，連她的父親和兄弟們也不知“禮”的深淺，因?yàn)樗麄儾弧爸獣?，沒有多少文化，“禮”是寫書上的，是有知識的特權(quán)，連莊木

三、愛姑們所知的“禮”也是經(jīng)“知書”者所說，再由他們?nèi)ァ靶拧?，去做的，他們有理說不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。連進(jìn)過“高門大戶”，有威望的莊木三到了城里的“大人”目前，也變得一言不發(fā)。難道他先是知道“禮”之“理”的不可說的么？至少他在“威嚴(yán)”而“知書識理”的大人們面前，是無話可說的了。

魯迅精選集

小說設(shè)置了兩個(gè)場景，在“船上”和在慰老爺“家里”，鄉(xiāng)村村民和知書識理的老爺們對“離婚”有著不同的看法和反應(yīng)。純樸的鄉(xiāng)民自有公道，不斷說“對對”，為愛姑的 勇氣而佩服，贊賞莊木三一家的行為。但老爺們卻不講公道話，雖“知書”但不識常理?！半x婚”在小說里是一個(gè)事件，也是一個(gè)象征符號，它本身是指對一種秩序和關(guān)系的拆解和分離，小說在“離婚”背后卻隱喻著對“禮”之“理”的雙重性和權(quán)力性的嘲諷，“禮”是不可講，不可說的，實(shí)是無理的。愛姑的“離婚”也成了一個(gè)自我反諷，她不想離而被“離”，她從大“鬧”而“恭恭敬敬”，從大“吵”而被“炒”，所有的努力結(jié)果都轉(zhuǎn)向了自己，你說就是你錯(cuò)，你鬧就是你的不對，在“禮”面前，哪有愛姑說話的權(quán)力？“禮”是不由討論的，不知愛姑在被“離婚”，被以“九十元”物化后是否馬上就意識到了這一點(diǎn)？

二、魯迅小說的敘事革命

魯迅小說也帶來了中國小說敘述方式上的革命，他巧妙而精心地選擇敘述者，在隱含作者和敘述者間設(shè)置距離，形成敘述的反諷，在讀者、隱含作者和人物之間取消間隔，把主體情緒融入敘述，產(chǎn)生一種詩性化的抒情效果。相對于傳統(tǒng)情節(jié)化小說，魯迅創(chuàng)造了現(xiàn)代心理小說和象征小說。在藝術(shù)上，《孔乙己》對“看與被看”敘述視角的設(shè)置，《示眾》象征寓意的“突轉(zhuǎn)”，《傷逝》和《故鄉(xiāng)》的抒情性回憶視角，以及《阿Q正傳》等作品對雜文等非小說文體的大量引入都有“創(chuàng)新”和“革命”的意義。魯迅小說的語言也有創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)性，他對語言有“潔癖”，追求語言的節(jié)儉、含蓄和凝練，善于巧妙使用動(dòng)詞和副詞。當(dāng)然，在表達(dá)情感的繁復(fù)與痛苦時(shí)，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復(fù)。含蓄、凝練是魯迅小說的主流，復(fù)沓、冗長、象征的筆墨也時(shí)有所見，二者交替、混合，各有所長。

故事新編

《故事新編》是魯迅創(chuàng)作的一部寓言小說，也是一部不像小說的小說。它收有８篇小說，從1922年到1935年，魯迅從神話傳說、歷史故事中取材加以自由演繹，“新編”而成。它以反時(shí)空，反邏輯，反理性的創(chuàng)作方法大膽地進(jìn)行小說的文體實(shí)驗(yàn)，把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，把歷史人物與現(xiàn)實(shí)場景，英雄事跡與世俗生活，客體對象與自我感受融注為對歷史、文化意義的解構(gòu)，對現(xiàn)實(shí)、生命的復(fù)雜體驗(yàn)。整部小說是“反諷”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意義，從第一篇的《補(bǔ)天》到最后一篇的《起死》又構(gòu)成一個(gè)整體的意義，分開是獨(dú)立的，合起也是一部大小說。它的意義也是連貫、統(tǒng)一的，它在對歷史上的創(chuàng)造者、英雄、名家和圣人的生存狀態(tài)與意義關(guān)懷的悲劇性和荒誕性的表現(xiàn)，既刨了中國歷史的“祖墳”，又敞露了人與文化的無意義性。魯迅是絕望的，但又是反諷、喜劇性的。他站住文化“廢墟”邊上發(fā)出“笑”，坐在“墳”中間做小說的“游戲”。他從來沒有享受到這樣的瀟灑、從容和幽默，他有莊子式的思維，有儒家“內(nèi)圣外王”的境界，更有存在主義者的超越意識，體現(xiàn)的卻是一個(gè)現(xiàn)代思想者和文學(xué)家的“懷疑”、“反叛”、“抗?fàn)帯焙汀皠?chuàng)造”精神和智慧。有了《故事新編》，中國就有了另一種歷史，有了另一種文化，也有了“大”小說，有了真正的中國現(xiàn)代派小說和寓言小說

第三篇：魯迅小說與紹興民俗文化

魯迅小說與紹興民俗文化

摘要:魯迅小說除了以深刻地思想見長之外,還常以紹興為背景,反映了出一個(gè)地域、時(shí)代濃郁的風(fēng)土人情與精神面貌。其間包涵的民俗文化不容忽視,更反映了民眾精神生活的一個(gè)重要部分——對鬼神的信仰支配著人們的行為和心理。

關(guān)鍵詞:魯迅小說;民俗現(xiàn)象;鬼神信仰

法國著名文藝?yán)碚摷业ぜ{在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出:“要了解一件藝術(shù)品,一個(gè)藝術(shù)家,一群藝術(shù)家,必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況?！盵1]

民俗和文學(xué)有著太多的相同資源、相同想像、相同觀念、相同任務(wù),及宗教、儀式和風(fēng)格上的相同類型,這使它們糾纏在一起,相互影響、變化、生長和消歇。民俗具有熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性,為作品中的人物提供一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。

魯迅的小說是一個(gè)有著強(qiáng)大生命力的民俗文化體系,他在小說中向讀者展示了婚姻民俗、祭祀民俗、信仰禁忌民俗、社會制度民俗、服飾民俗、交通民俗等等豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富,形式多姿多彩,與浙江紹興的傳統(tǒng)文化融為一體,散射出久遠(yuǎn)的光輝。

一、魯迅小說反映的民俗現(xiàn)象

(一)祭祀習(xí)俗

祭祀在當(dāng)?shù)匾卜Q“祭?！?。灶神作為中國古代神話傳說的神祗,已有很久的歷史《戰(zhàn)國策,·趙策三》中有“夢見灶君”[2]的話。灶君亦稱灶神、灶王。原始人有祭火的習(xí)俗,祭灶風(fēng)習(xí)亦歷史久遠(yuǎn),《論語·八佾》中王孫賈就有“媚奧媚灶”[3]之問。人們認(rèn)為灶神除執(zhí)掌灶火外,還考察人間太平并告知天帝。臘月二十三晚上,家家戶戶都要送灶神上天,供奉一種富有粘性的糖,借此粘住灶神的牙齒,使他沒法向玉皇大帝陳說人們的過失。每年的供奉就是為了“賄賂”灶神,求他在天帝面前多說兩句好話,以保佑來年的風(fēng)調(diào)雨順。

送灶神之后,除夕之前,每戶人家總要選擇一個(gè)祝福的吉日,這是每家一年之中最為隆重的大祭典。《祝?！分芯蛯懥司瓷窦雷孢@個(gè)習(xí)俗。每當(dāng)舊歷年底,地主階級和有錢人家舉行年終大典,殺雞、宰鵝、買豬肉,并將三牲煮熟作為“福禮”,恭請?zhí)焐窈妥孀谙碛?感謝他們保佑當(dāng)年“平安”,并祈求來年“幸福”。那種隆重肅穆的氣氛,足以顯示出祭祖的重要性了。

所祭的神像有“南朝圣宗”四字,紹興人叫祝福菩薩、大菩薩,照老年人的說法,天上的菩薩,不進(jìn)不潔之家。因此,祝福之前,必須把廳堂、祭桌、祭器等憚掃、洗刷得干干凈凈?！拔迳６Y”煮好后,盛放在木制的朱漆大盤里。其擺法都有一定的規(guī)矩,如雞鵝要跪著,頭朝福神,表示歡迎;一尾活鯉魚用紅繩穿過其背刺吊在“龍門架”上,用紅紙貼住色眼睛,是取“鯉魚跳龍門”之意。祭典若在深夜舉行,氣氛更為莊嚴(yán)肅穆。男丁按輩份行三跪九叩大禮,婦女和個(gè)別忌生肖的男丁都要回避。別說寡婦祥林嫂,就是魯府的太太、小姐們也是被剝奪祝福資格的。祝福后便祭祖(俗稱“請回堂羹飯”)。祝福時(shí)桌子是照桌面的木紋橫擺的,祭祖時(shí)則改為直擺;祝福時(shí)祭掃者朝外行禮,祭祖時(shí)則朝內(nèi)跪拜。祭祖后,便用煮福禮的汁湯燒年糕或面吃,名日“散?！?表示神所賜之“福”放給了一家人。過年的習(xí)俗,紹興和外地大同小異。“除夕吃喝,尤已穿著”,這是過年的高潮。在新年舊歲交替的一個(gè)月里,人們就是這么忙碌著的。

浙江紹興過年最大的特色莫過于祭祀和社戲?！吧纭?最早指的是土地之主。漸漸引申為土地神。《左傳通俗篇》有云:“凡有社里,必有土地神,土地神為守護(hù)社里之主,謂之上公?！盵4]所謂社神就是土地神,其起源是來是對大地的敬畏與感恩:土地載萬物,又生養(yǎng)萬物,長五谷以養(yǎng)育百姓,此乃中國人所以親土地而奉祀土地的原因?！端帯分邪沒有家,住在未莊的土谷祠里,這土谷祠就是社廟?！堕L明燈》里也談到“有一天他的祖父帶他進(jìn)社廟去,教他拜社老爺,瘟將軍,王靈官老爺”,這些都表明民間百姓對土地神的敬重。中國人對神祗的敬仰往往要通過某種方式表達(dá)出來,“稽山鑒水社戲熱”,紹興人自古有看社戲的習(xí)慣。每逢廟會和大年,社戲成為水鄉(xiāng)紹興最“露臉”的演出。光緒《金華縣志》載:“一會之興,有煙火、有戲班,且多至十頂?！盵5]戲臺搭在湖中央,戲臺前的湖面上擠滿了小劃船、出畈船、烏蓬船。社戲深深地植根于紹興人的心中,凡是有個(gè)喜慶之事,無論是知名的紹興小百花越劇團(tuán),還是民間的戲班子,個(gè)個(gè)炙手可熱?！八l(xiāng)觀戲”成為紹興人一道必不可少的新春“大餐”。魯迅筆下的《社戲》描繪出了一幅紹興風(fēng)情圖。

(二)婚喪習(xí)俗

從作品中獲知:初去魯鎮(zhèn)時(shí)的祥林嫂,大約二十六七歲,而比她小十歲丈夫已因病去世,那么可以推測,他的丈夫結(jié)婚時(shí)可能是十五六歲,或許更小。祥林嫂的小叔結(jié)婚年齡是多大呢?祥林嫂初來魯家,“小叔十多歲”。衛(wèi)老婆子第二年新正將盡時(shí)來魯家拜年,她說:“現(xiàn)在第二個(gè)兒子的媳婦也娶進(jìn)了”,可見,祥林嫂的小叔結(jié)婚年齡也不過十二三歲。魯迅在作品中接連安排婆婆、祥林嫂、小叔三個(gè)不同年齡的人婚姻狀況,是有特定用意的?？梢姰?dāng)?shù)氐幕樗资桥颖饶凶託q數(shù)大得多,且男子很小,一般十三四歲至十六歲就結(jié)婚。這種婚俗正是早婚習(xí)俗。這種落后的婚俗不僅表現(xiàn)在早婚上,而且還表現(xiàn)在女子可以作為婚姻的買賣上。祥林嫂被婆婆賣到山里去,婆婆得了八十千,為第二個(gè)兒子娶媳婦,財(cái)禮只花五十千,除辦喜事費(fèi)用外,還剩十多千。這種赤裸裸的婚姻販賣,在世俗人們看來,“婆婆倒是精明強(qiáng)干”,“很有打算”,不但不憎惡,反而佩服贊揚(yáng)。祥林嫂的婆婆不僅買賣婚姻,而且憑借宗法所賦予她的婆權(quán)從魯家把祥林嫂搶來送到深山野林,這又是一種搶婚形式。小說這樣寫道:祥林嫂跪在河邊淘米,一只白篷船上跳下兩個(gè)大漢,把她捆在船上,劫去賣到賀家坳,與賀老六成了親。這種搶婚習(xí)俗產(chǎn)生于母系氏族向父系氏族過渡時(shí)期,是氏族社會婚姻形式。那時(shí),紹興搶親不犯法,官府也聽之任之,作者深層描寫搶婚習(xí)俗,目的是揭露這一陋俗使祥林嫂受到巨大的心靈創(chuàng)傷。

早婚、買賣婚、搶婚,這就構(gòu)成了當(dāng)時(shí)魯鎮(zhèn)一帶的婚俗,這些氏族社會遺留的婚俗,注定祥林嫂一生坎坷,為她的悲劇人生埋下伏筆。

魯迅小說也多次寫到死人、出喪的情形,比如《在酒樓上》通過呂緯甫之口述到他給他三歲時(shí)死掉的一個(gè)小兄弟遷墳;《藥》中寫到夏瑜和華小栓死后,兩位母親同時(shí)去上墳,“華大媽看他排好四碟菜,一碗飯,立著哭了一通,化過紙錠”;《明天》中單四嫂子的獨(dú)子寶兒死后也是燒紙錢,燒四十九卷《大悲咒》,雇了兩名腳夫,抬棺木到義冢地上安放。還有《孤獨(dú)者》中的主人公魏連殳的祖母去世后,親族聚議,要魏連殳在喪葬儀式上按照以下三大條件去辦:其一是穿白,其二是跪拜,其三是請和尚道士做法事。法事這里指和尚、道士超度亡魂的儀式?？梢?人們不但重視活著的人的終身大事,也關(guān)心人死后的亡靈問題。

(三)服飾飲食習(xí)俗

服素?！蹲８！分袃纱螌懙较榱稚┑拇┲虬?前后看上去像是沒什么變化,都是“頭上扎著白頭繩,烏裙,藍(lán)夾襖,月白背心”,實(shí)際上是祥林嫂剛好兩次都死了丈夫,兩次都正在戴孝。

銀項(xiàng)圈。在小說《故鄉(xiāng)》里,少年閏土“頭戴一頂小氈帽,頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈。這可見他的父親十分愛他,怕他死去,所以,在神佛面前許下愿心,用圈子將他套住了”。這作為飾物的銀項(xiàng)圈,顯然表現(xiàn)著民間信仰,不僅寄托著父愛,也有著對神佛的迷信。

素食。小說《祝?！分械牧鴭尅俺运亍薄Ａ鴭屖莻€(gè)善女人,即信神而吃齋念佛的女人。吃素是民間信仰在飲食結(jié)構(gòu)上的反映。佛教傳入中國之初,我國佛教徒對飲食并沒有嚴(yán)格規(guī)定,有所謂食“三凈肉”之說,即對于自己沒有親眼看見、沒有親耳聽到和沒有懷疑是殺生的三種凈肉,佛教徒都可以食用。后來,南朝梁武帝大力提倡僧徒禁止肉食,認(rèn)為“凡一眾生,具八萬戶蟲”,“若斷一眾生命,即是斷八萬戶蟲命”。食肉就是殺生,是違背“不殺生”戒條的。由于梁武帝的提倡,就改變了我國漢代以來僧人食“三凈肉”的習(xí)慣,對后來僧侶的生活帶來了深遠(yuǎn)的影響。柳媽的“吃素”,突出了柳媽的善,她因此在魯四老爺家只洗器皿,而不肯“殺生”。

二、民俗背后的核心——鬼神信仰

每一種較為成熟的民俗文化,都有較強(qiáng)的教化功能和規(guī)范功能,對其俗民個(gè)體有著較強(qiáng)的控制能力。在民俗學(xué)看來,“民俗控制是由某些民俗事象在習(xí)俗化過程中對俗民個(gè)體施加影響,促使俗民在實(shí)踐中想當(dāng)然地恪守其約束,形成一種自然而然的控制力,一旦違背了這些民俗的約束,立即在俗民的心理和精神上產(chǎn)生巨大的壓力,并把這種壓力作為一種自我懲罰或超自然力的懲罰?！盵6]

中國人務(wù)實(shí)求存、重視現(xiàn)實(shí)的利益,反映在宗教信仰上,就是功利主義的信仰心理。人們不是把宗教價(jià)值作為現(xiàn)實(shí)幸福的慰藉,不是在精神上向神“奉獻(xiàn)”,而是索取。對神的精神虔誠和物質(zhì)供奉,就是為了得到好處,免災(zāi)祈福,有著現(xiàn)實(shí)的具體的目的,信什么就需要從什么得到好處,“無事不燒香,急來抱佛腳”就是這種思想的形象注腳。佛教傳來后,它所宣揚(yáng)的因果報(bào)應(yīng)、輪回轉(zhuǎn)生的觀念,與中國原有的靈魂觀念結(jié)合在一起,使人們認(rèn)為人死后的靈魂,可因生前的善惡或升天為菩薩,或重新投生為人,或轉(zhuǎn)生為牛羊豬狗,甚至成為餓鬼,墮入地獄。在小說《祝?！分?善女人柳媽嚇唬祥林嫂死后會被嫁過的兩個(gè)男人鋸身子,就是這種觀念的影響。在《祝?！分?祥林嫂由于再嫁,就被同是傭工的柳媽的一席話說得恐怖萬分。柳媽說:“你和你的第二個(gè)男人過活不到兩年,倒落了一件大罪名。你想,你將來到陰司去,那兩個(gè)死鬼的男人還要爭,你給誰好呢?閻王大王只好把你鋸開來,分給他們。”[7]柳媽給祥林嫂提出的補(bǔ)救辦法——到土地廟里“捐門檻”,也是道教所謂的禳解的辦法之一,即讓這條門檻作為祥林嫂的替身,讓千人踏、萬人跨,才能贖掉這一世的罪名,免得死了去受苦。

從以上列舉的各項(xiàng)習(xí)俗來看,其實(shí)反映了民眾內(nèi)心一個(gè)重要的信仰問題,即對鬼神的信仰和崇拜。原始人由于靈魂觀念而產(chǎn)生了對鬼神的崇拜。鬼就是已經(jīng)死亡了的人們的靈魂。鬼的觀念后來又演變成神的觀念。最初的神,就是遠(yuǎn)古時(shí)候的氏族部落的“大人物”死后的靈魂。因此,在先民看來,鬼與神在性質(zhì)上沒有根本的區(qū)別。除了祭祀鬼神以外,魯迅在小說《補(bǔ)天》中,還曾形象地提到秦皇、漢武求仙之事:“落在海岸上的老道士也傳了無數(shù)代了。他臨死的時(shí)候,才將仙山被巨鰲背到海上這一件要聞傳授徒弟,徒弟又傳給徒孫,后來一(下轉(zhuǎn)第12頁)(上接第14頁)個(gè)方士想討好,竟去奏聞了秦始皇,秦始皇便教方士去尋去。”“方士尋不到仙山,秦始皇終于死掉了;漢武帝又教尋,也一樣的沒有影?！盵7]漢武帝也是與秦始皇齊名的執(zhí)迷不悟的神仙迷。

以上列舉的民俗事象盡管在點(diǎn)綴式整合中并不是作品敘述的重心所在,卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié),仍給讀者留下了不可泯滅的印記,為整部作品添色不少?？偟恼f來,民俗的生成和發(fā)展,是藝術(shù)的契機(jī)和指向,文學(xué)作品也為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

參考文獻(xiàn)

[1](法)H·丹納(Hippolyte Adolphe Taine)著.張偉譯.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京出版社,2004.[2](西漢)劉向編,周曉薇,王其校點(diǎn).戰(zhàn)國策[M].遼寧教育出版社,1997.[3]張以文譯注.四書全譯[M].湖南大學(xué)出版社,1989.[4]左丘明.左傳[M].上海古籍出版社,1997.[5](清)鄧鍾玉,等纂修.光緒《金華縣志》十七卷[M].[6]烏丙安.民俗學(xué)原理[M].遼寧教育出版社,2001.[7]魯迅選集第1卷[M].中國文史出版社,2005.

第四篇：論文魯迅小說

目 錄

一、魯迅小說中麻木、迷信、愚昧、萎縮的人物形象…………………………… 2

（一）從物質(zhì)到精神都受到嚴(yán)重戕害的阿Q ……………………………………… 2

（二）深受封建教義毒害的吳媽和柳媽…………………………………………… 4

（三）兩個(gè)麻木、愚昧的中年男人………………………………………………… 5

二、魯迅小說中勢利、貪鄙、墮落、腐爛的封建統(tǒng)治者形象……………………

（一）拼命維護(hù)封建教義但勢利而貪小便宜的趙太爺…………………………… 6

（二）土紳士和洋鬼子的混血兒假洋鬼子………………………………………… 7

（三）農(nóng)村宗法制度的維護(hù)者魯四………………………………………………… 7

（四）“知書達(dá)理”卻“不說人話”的七大人…………………………………… 8

（五）道貌岸然的偽君子四銘……………………………………………………… 8

三、魯迅小說中悲劇性的女性人物形象………………………………………………9

（一）失子的寡婦：單四嫂子……………………………………………………… 9(二）再寡失子的祥林嫂…………………………………………………………… 9

（三）離婚的愛姑…………………………………………………………………… 11

（四）“五四”新女性：子君……………………………………………………… 11

四、結(jié)語………………………………………………………………………………參考文獻(xiàn)………………………………………………………………………………

論魯迅小說中的人物形象

內(nèi) 容 摘 要

摘要：魯迅先生將下層社會的不幸用小說的形式發(fā)表出來，“意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！彼茉炝恕熬駝倮ā钡陌ⅲ?，被封建統(tǒng)治者熏陶麻木、喪失了同情心的吳媽等一系列被迫害的形象，剖析了這些病態(tài)社會中的人國民性的弱點(diǎn)，表示了“哀其不幸”、“怒其不爭”的情感。

魯迅先生還將上流社會的墮落用小說的形式表現(xiàn)出來，塑造了拼命維護(hù)封建教義勢利而貪鄙的趙太爺，土紳士和洋紳士的混血兒假洋鬼子，披著講理學(xué)外衣致祥林嫂死地的魯四，“知書達(dá)理”但偽善兇猛的七大人，道貌岸然卻要“咯支咯支”十八九歲的討飯女的四銘等封建統(tǒng)治者的形象，揭露了這些封建統(tǒng)治維護(hù)者身上的劣根性，不帶痛惜地撕掉了他們的偽裝。

關(guān)鍵詞：國民精神 病態(tài)社會 禮教信徒 劣根

魯迅先生寫于“五四”時(shí)期的小說，取材“采用病態(tài)社會中的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！奔冉衣斗饨ńy(tǒng)治集團(tuán)對人民群眾在政治、經(jīng)濟(jì)上的壓迫和剝削，又揭露封建統(tǒng)治集團(tuán)在文化思想上對人民群眾的壓迫和摧殘。作為啟蒙主義思想家，魯迅先生把工作的重心放在后者，即揭露在愚民政策鉗制下中國國民性的弱點(diǎn)。

一、魯迅小說中麻木、迷信、愚昧、萎縮的人物形象

(一)從物質(zhì)到精神都受到嚴(yán)重戕害的阿Ｑ

魯迅先生在小說《阿Ｑ正傳》里選擇了阿Ｑ這樣一個(gè)辛亥革命前后落后的、不覺悟的流浪雇農(nóng)作為主人公，并通過阿Ｑ性格的發(fā)展來展開對中國農(nóng)村階級關(guān)系的描寫。阿Ｑ是屬于“下層社會”的小人物，他被地主老財(cái)剝削得一無所有——他沒有土地，失去了獨(dú)立生活的依憑；沒有家，常年寄住在未莊的土谷祠里；沒有固定的職業(yè)，靠做短工度日，割麥、舂米、撐船??甚至連自己的姓名、籍貫都有些“渺?！?。阿Ｑ的現(xiàn)實(shí)處境是非常悲慘的，但是他還要受到封建統(tǒng)治者的慘重剝削。例如，三十歲左右的阿Ｑ向吳媽求愛，這

壓迫、欺凌，而且把它化為“輕松”、“得意”，甚至很快把它“忘卻”。他已經(jīng)無是非，無憎惡，寧可麻醉自己的靈魂，平撫自己的創(chuàng)傷，卻不愿正視現(xiàn)實(shí)，不敢反抗壓迫者。

但是，在阿Ｑ心里也多少還蘊(yùn)藏著復(fù)仇的火種，那就是他向往革命。不過，在覺醒以前，他不可能有明確的革命意志。他革命的目的只是為了自己的利益，為了能把復(fù)仇的情緒發(fā)泄在比他更弱的弱者身上。這就是阿Ｑ的欺軟怕硬、欺弱怕強(qiáng)的卑怯本領(lǐng)。阿Ｑ總是估量了對手，“口訥的他便罵，氣力小的他便打。”他見了比自己弱小的小D，便破口大罵，小D承認(rèn)了自己是“蟲豸”也不行，于是演出了一場“龍虎斗”。假洋鬼子的“哭喪棒”打在他頭上以后，他就在認(rèn)為可欺的小尼姑身上出氣。他在弱者身上泄憤，似乎對于一切“晦氣”都報(bào)了仇，在“鑒賞家”面前，他為自己的“勛業(yè)”得到“賞識”，愈加興高采烈起來?！胺路鹑肀扰呐牡仨懥酥蟾p松，飄飄然的似乎要飛了?！边@時(shí)阿Ｑ早已忘卻了自己曾經(jīng)身受的屈辱和痛苦。阿Ｑ的頭腦里還裝了許多烏七八糟的合于“圣經(jīng)賢傳”的封建思想。如阿Ｑ很有排斥異端的“正氣”，對于“男女之大防”歷來遵守得很嚴(yán)，相信“女人是害人的東西”、“不孝有三，無后為大”這一類胡說。他還受了“儒者柔也”的欺騙，對于革命黨造反，認(rèn)為是“與他為難”，一向“深惡而痛絕之”。阿Ｑ在精神上變得非常愚蠢、麻木、糊涂、可笑，這當(dāng)然不是作為農(nóng)民的阿Ｑ固有的精神品格，而是被統(tǒng)治者長期統(tǒng)治的結(jié)果，是統(tǒng)治者的“治績”，是被統(tǒng)治者的悲哀。

阿Ｑ的精神勝利法實(shí)際上是一種自我麻醉的手段，使他不能夠正視自己的被壓迫的悲慘地位；他的“優(yōu)勝略記”是充滿了血淚的奴隸生活的記錄。這種被扭曲的、變形了的性格，不是阿Ｑ一個(gè)人所獨(dú)有，它是半封建半殖民地社會中國國民性弱點(diǎn)的概括，是中華民族恥辱的標(biāo)記，它成了現(xiàn)代許多愚弱的國民走上革命道路、走上人生解放道路的桎梏。

(二)深受封建教義毒害的吳媽和柳媽

《阿Ｑ正傳》里的吳媽是個(gè)寡婦，是趙府上的女仆，她一入趙府的門，就被封建社會道德熏陶成了一個(gè)典型的奴才。她對自己的命運(yùn)非常甘心，趙府成了她的整個(gè)世界，她心里想的，嘴里說的都是主人家的事。她對阿Ｑ平時(shí)無大惡感，在灶間洗完了碗碟，就在長凳上坐下和阿Ｑ談閑天?？墒钱?dāng)阿Ｑ用直魯?shù)脑捛摇昂鋈粨屔先ィ瑢σ凉蛳隆?，向她表示愛情的時(shí)候，她卻惱了。突然發(fā)抖，大叫著往外跑，還哭天抹淚，仿佛真的被阿Ｑ玷污了一般，阿Ｑ當(dāng)然受到了趙大爺?shù)耐创?，受到了趙太爺和地保的嚴(yán)重經(jīng)濟(jì)剝削?？墒牵瑓菋尩玫搅耸裁茨?？得到的是小D這類人物的嘲笑：“瞧，這就是阿Ｑ想同她困覺的吳媽！”她的精神創(chuàng)傷，是那個(gè)不合理的社會制度強(qiáng)加給她的。

吳媽為什么會這樣呢？是傳統(tǒng)的觀念浸淫了她的心，是趙太爺?shù)氖欠怯^俘虜了她的心，使她忘記了自己和阿Ｑ是同類，都是被壓迫被奴役、掙扎在社會底層的小人物。吳媽成了趙太爺間接的助手，她的愚昧，使她成了阿Ｑ的“敵人”。阿Ｑ走上法場的路上，在人叢中發(fā)現(xiàn)了吳媽，吳媽似乎沒有看見他，“只是出神的看著兵們背上的洋炮”，連吳媽也認(rèn)為“凡當(dāng)局所‘誅’者皆有‘罪’”，成了阿Ｑ殺頭時(shí)的看客。這充分說明了吳媽已經(jīng)被封建社會熏陶成了一個(gè)麻木而缺乏同情心的人了。

《祝福》中的柳媽生活艱辛，受盡苦難，有著不幸的命運(yùn)，然而她對自己的不幸卻無知無覺。她盡管生活貧窮苦澀，艱辛壓抑，但仍真誠地信奉封建禮教、封建思想所宣揚(yáng)的一切東西：做“善女人”，“吃素，不殺生，只肯洗器皿”，與人為善?？墒撬龑ο榱稚?，卻沒有同情心。她對祥林嫂的再嫁不以為然，認(rèn)為祥林嫂“索性撞一個(gè)死，就好了”；對祥林嫂傾訴自己的悲苦遭遇，表現(xiàn)出不耐煩，冷淡，覺得味同嚼蠟，于是改換話題，毫不避諱地尋問起祥林嫂關(guān)于頭上傷疤的隱私來。“干枯的小眼睛”像刀子一樣“釘住了她的眼”看，并一直追問到祥林嫂局促不安、難堪、難為情才滿足，并將她們的談話毫不留情地傳揚(yáng)出去，成為魯鎮(zhèn)上的人們新的笑料。她的“閻羅大王只好把你鋸開來，分給他們”的話語，使祥林嫂把社會的罪自覺地轉(zhuǎn)化為自己的“罪過”，從而最終使祥林嫂完全失去了對社會的反抗精神。

如果說是封建禮教“吃”掉了祥林嫂，而柳媽則是將封建迷信、封建思想注入祥林嫂內(nèi)心、骨髓的人。她開啟了祥林嫂對到了陰司，也無法逃脫因罪孽深重而將受到酷刑懲罰的恐懼，使祥林嫂陷入生死兩難的境地，求生不成，求死不能，失去了生存的任何希望。柳媽誅殺了祥林嫂的心，但是，更可悲的是柳媽揮舞著“封建貞烈觀念”的板斧向祥林嫂砍去的同時(shí)，全然不覺自己是一個(gè)刀斧手，還以為是祥林嫂的救世主。

（三）兩個(gè)麻木、愚昧的中年男人

小說《藥》通過開茶館的主人公華老栓買“人血饅頭”給兒子小栓治癆病的故事，反映了當(dāng)時(shí)市民群眾不覺悟的精神狀態(tài)。

《藥》在對華老栓一家的生活境遇的典型描繪中，表現(xiàn)了魯迅先生對于“病態(tài)社會”的強(qiáng)烈憤懣，也流露出了他對華老栓的愚昧昏聵的同情和沉重的心緒。魯迅先生認(rèn)為，反動(dòng)統(tǒng)治者用鋼刀殺害革命者夏瑜，固然是殘酷的；而“拿著軟刀子的妖魔”用封建迷信思想對華老栓這樣的勞動(dòng)者的壓迫和毒害，其實(shí)是更加殘酷的。華老栓的麻木、迷信正是統(tǒng)治階級長期實(shí)行愚民政策的結(jié)果，年幼的小栓也因此被這種愚民政策所吞噬。魯迅先生雖然深深同情華老栓不幸的生活遭遇，但又不滿于他的麻木、愚昧，“怒其不爭”，毫不掩飾地寫出了華老栓以及那些“鑒賞”殺人的“看客”的落后心態(tài)。辛亥革命者的血變成了藥，被那些可憐的愚民吃下去。魯迅先生希望像華老栓一類的中國人能夠意識到“先烈的‘死’是后人的‘生’的唯一靈藥”，再不能對革命的、進(jìn)步的事業(yè)表現(xiàn)出那樣糊涂和冷漠了。然而，由于生活的脅迫，二十年后的閏土，卻完全變了樣，灰黃的臉，深深的皺紋，松樹皮一樣的手，渾身瑟索的神態(tài)，記錄了閏土大半生的辛酸和悲楚。他雖然淳樸、善良，②①________________

①《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第512頁。② 魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第688 頁

也有幾手了，也就不敢明白地向阿Ｑ泄憤了——“氣憤只敢氣憤在肚子里面”，這是何等貪鄙而怯弱呀。

（二)土紳士和洋紳士的混血兒假洋鬼子

假洋鬼子是趙太爺、錢太爺?shù)牡诙?。他進(jìn)過洋學(xué)堂，去過東洋，剪過辮子。照理回國后應(yīng)該做一點(diǎn)事業(yè)，而他卻仍舊回未莊做他不勞而獲的地主，把經(jīng)濟(jì)生活的基礎(chǔ)建立在對佃戶們的剝削和榨取上。

對于阿Ｑ的謾罵，假洋鬼子不屑像王胡、小D一樣地回罵，而是把手里的黃漆棍子“拍的一聲”打下來，阿Ｑ否認(rèn)是罵他的，然而“拍！拍拍！”仍舊繼續(xù)打下來。他手里提著一根黃漆棍子，是他的生理需要嗎？不是的。在假洋鬼子完全是階級的標(biāo)記，是剝削階級支配階級的標(biāo)記。牧羊人用鞭子馴牛馬，假洋鬼子用黃漆棍子對付阿Ｑ，道理是完全一樣的。假洋鬼子頭上拖著假辮子，行為蠻橫霸道，衣著不倫不類，說話怪聲怪氣。他是土紳士和洋紳士的混血兒，既有封建性，又帶有洋奴氣，在人民面前是暴君，裝腔作勢；在帝國主義腳下是奴才。阿Ｑ稱他是“假洋鬼子”，是“里通外國的人”，實(shí)際上就是說他是帝國主義的走狗。

阿Ｑ要革命，不管有多少荒唐可笑的成分，但假洋鬼子不準(zhǔn)他革命，就是對農(nóng)民革命的鎮(zhèn)壓。因?yàn)樗耆宄绻尠ⅲ褌兤饋砀锩?，就等于在自己身邊燃起了烈火，他就要在這火中葬身。這種不準(zhǔn)別人革命的剝削階級思想意識，嚴(yán)重地腐蝕了我們的民族。假洋鬼子不準(zhǔn)阿Ｑ革命和阿Ｑ不準(zhǔn)小D革命，二者性質(zhì)不同，但其思想病根是相通的，都是對革命的摧殘、壓制。

(三)農(nóng)村宗法制度的維護(hù)者魯四

《祝?！防锏牡刂黥斔?，披著“講理學(xué)的老監(jiān)生”的外衣，書房里擺著《近思錄集注》①、《四書襯》之類的儒家經(jīng)典，墻上掛著“事理通達(dá)心氣和平”一類充滿中庸之道氣味②的條幅，把自己裝扮成一個(gè)“寬宏大量”、“不肯和小人計(jì)較”的慈善家，虛偽的對著神靈致敬盡禮，但他恰恰是農(nóng)村封建宗法制度的最高統(tǒng)治者。他崇拜祖先，思想僵化，反對社會的一切變化；他大罵康有為，大罵維新黨，維護(hù)帝制。所謂“心氣和平”，是權(quán)勢者把自己自私、貪婪、冷酷、狠毒的本質(zhì)用禮教層層包裹起來，用以欺騙百姓。魯四是祥林嫂致死的罪魁。他開始只是討厭祥林嫂“是一個(gè)寡婦”，感到不吉利，還能容忍；后來祥林嫂再嫁回來，魯四就不能容忍了，嫌她“敗壞風(fēng)俗”，害怕她玷污了祖先。正因?yàn)樗诰裆掀群ο榱稚?，才使祥林嫂生存的信心徹底毀滅了。?dāng)祥林嫂的精神和肉體受盡摧殘，喪失了勞動(dòng)能力后，魯四就把她視為“不祥之物”打發(fā)走，一任孤苦無告的祥林嫂冒著風(fēng)________________

① 楊星映《小說藝術(shù)的奧秘—小說文體學(xué)》，重慶出版社，第657頁。②《中國新文學(xué)大系﹒小說二集﹒序》，《魯迅全集》第6卷，第238頁。

入木三分地揭穿了這個(gè)“吁請貴大總統(tǒng)特頒明令專重圣經(jīng)崇祀孟母挽救頹風(fēng)而存國粹”者鼓吹“讀經(jīng)救國”的虛偽本質(zhì)。

三、魯迅小說中悲劇性的女性人物形象

(一）失子的寡婦：單四嫂子

最早以女性為主要描寫對象的小說是《明天》，單四嫂子是魯迅在小說中塑造的第一個(gè)女性悲劇形象。她具有中國傳統(tǒng)婦女的優(yōu)良品質(zhì)，勤勞、善良；也具有舊社會農(nóng)村婦女的弱點(diǎn)，逆來順受。她是中國舊社會農(nóng)村“受苦受難兼愚昧無知的婦女形象”。單四嫂子是勤勞、善良的。守寡后?？恐约旱碾p手紡出棉紗來養(yǎng)活她自己和她三歲的兒子寶兒。她從來沒有非分之想，也不敢有任何非分之想。封建禮教“從一而終”、“從子”的觀念在她的思想中深深地植下了根。她的心中只有寶兒。毫無疑問，寶兒是她的希望和寄托，是她的勞作以至她的生命的意義。然而她的寶兒突然生了病，神簽求過、愿心許過、單方吃過、醫(yī)生診過，她盡一切可能想救活她的兒子，然而寶兒最終還是死了。這個(gè)“粗笨的女人”的信念和希望就是讓兒子健康地活著，但兒子死了，她面對的是無盡的空虛與壓抑。她茫然的雙眼能看透自己悲劇的未來么？深受封建禮教和迷信思想毒害的單四嫂子，早已經(jīng)麻木了，“她能想出什么呢？”“單四嫂子卻實(shí)在沒有想到什么”，她只能把希望寄托在夢里，希望在夢里與寶兒見面；她只能呆呆地“等候明天”，但明天又會怎樣？“作者雖然沒有明說，實(shí)際上卻通過種種跡象，把一個(gè)殘酷的世界，擺在了讀者面前?！痹诜饨ㄋ枷氲蔫滂?、封建禮教的枷鎖、封建政權(quán)的壓迫下，可以想象，明天，等候著單四嫂子的“只能是更沉重更無窮盡的痛苦和悲哀，是更漫長更黑暗的無情歲月”。

（二）再寡失子的祥林嫂

第二個(gè)失去兒子的寡婦是祥林嫂。《祝?！分械南榱稚且粋€(gè)善良、勤勞的人，但這樣一個(gè)平凡的、處于社會下層的勞動(dòng)?jì)D女，活在吃人的封建社會中，政權(quán)、族權(quán)、父權(quán)、神權(quán)四座大山把她徹底壓碎了。祥林嫂是勤快、能干的。她“整天的做，似乎閑著就無聊”，“簡直抵得過一個(gè)男子”，“掃塵、洗地、殺雞、宰鵝，徹夜地煮福禮，全是一人擔(dān)當(dāng)”。她具有傳統(tǒng)的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女的品質(zhì)。然而不久，她的婆婆把她劫回，把她強(qiáng)嫁給山里人。

③

②①________________

①葉開《魯迅小說里的人物形象分析》，網(wǎng)易網(wǎng)《文化頻道·非常文青》。

②前郭蒙古族師范分院語文研究小組《魯迅小說導(dǎo)讀》，吉林師范大學(xué)松原分院前郭蒙古族師范分院網(wǎng)《走近魯迅》。

③王彬《試論魯迅作品中的婦女形象》，《廣東省高等教育自學(xué)考試漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文選萃》鄧志遠(yuǎn)主編，中山大學(xué)出版社，2002年版，第200頁。

當(dāng)她在山里平靜的生活中剛嘗到一點(diǎn)生活的樂趣，她的第二個(gè)丈夫又死了，她又成了寡婦?？墒撬€有兒子，所以，這也還不能打垮她。阿毛被狼叼走，給了這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的靈魂不可抵擋的一棍，她終于改變了，“手腳已沒有先前一樣靈活，記性也壞得多，死尸似得臉上又整日沒有笑影”。在周圍人的鄙視和侮辱下，她漸漸走向崩潰。柳媽的話，使她感到了陰間地獄的威脅，以一年的工錢捐了贖罪的門檻，滿以為自己是個(gè)干凈人了，可以坦然地去擺福禮的時(shí)候，得到的仍然，是禁止她沾手的呵斥。這個(gè)女人，終于完全失去了抵御的能力，終于在精神上走向了死亡，而肉體上的死亡也就為期不遠(yuǎn)了?！跋榱稚┦潜徽?quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)四條繩索絞死的”。在重重壓迫下的中國勞動(dòng)?jì)D女，尤其是寡婦，尤其是再嫁的寡婦、失子的寡婦，在社會上已沒有了生存的空間。封建統(tǒng)治者的代表魯四老爺對她實(shí)行經(jīng)濟(jì)上的剝削、肉體上的摧殘。就因?yàn)橄榱稚┠芨?，“竟沒有添短工”。不僅如此，魯四老爺們還在精神上給予她無情的打擊。就因?yàn)橄榱稚┦枪褘D，魯四爺已經(jīng)皺了眉；再嫁再寡，就是“敗壞風(fēng)俗的”，祭祀時(shí)候幫手的份也被禁止了。就連如祥林嫂一般的受壓迫者，他們實(shí)際上也都受到封建勢力的麻痹毒害而幫同著對祥林嫂進(jìn)行精神虐待，不自覺地促成了舊社會的這個(gè)平凡而不幸的悲劇。而婆婆敢于在光天化日之下把她劫回，不顧死活的強(qiáng)迫把她嫁到山坳里去，實(shí)際上依賴的是封建社會的族權(quán)、夫權(quán)。陰間的恐怖，代表了愚昧的封建迷信思想，在精神上折磨著祥林嫂，使她花了一年的工錢去捐一條門檻。就這樣，政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)，織成了一張有形和無形交織的網(wǎng)，通過社會各階層的人有效地完成著踐踏、侮辱和傷害的任務(wù)，無情地粉碎了祥林嫂的一切努力和掙扎，終于釀成了祥林嫂這個(gè)舊中國農(nóng)村婦女的悲劇。祥林嫂和單四嫂的形象在本質(zhì)上具有一致性。她們都是活在封建社會底層的農(nóng)村婦女，而且都是失子的寡婦，受苦受難，“他們的命運(yùn)非常凄苦，逆來順受，從來不會想到怎么樣去改變她?！眴嗡纳┦锹槟镜模粫糇障?，只會“等候明天”，但明天又能給她什么呢？可以預(yù)見，等候她的只能是更痛苦、更黑暗的命運(yùn)。祥林嫂有一點(diǎn)抗?fàn)?，如從夫家逃了出來，?dú)立謀生；婆婆強(qiáng)迫她再嫁，她“鬧得厲害”，甚至不惜用頭撞香案尋死。但祥林嫂的這些抗?fàn)幨遣蛔杂X的，是盲目的，也是微不足道的。她的逃跑，只是因?yàn)槠牌诺呐按?。她的尋死，只是封建思想“從一而終” 在作怪。最后，更受封建迷信思想的愚弄，跑到土地廟里捐門檻。她們都受封建禮教的毒害，都是封建宗法制度的犧牲品，魯迅對她們的態(tài)度“可用‘哀其不幸，怒其不爭'概括。顯示了中國現(xiàn)代知識分子話語的立場.③

②

①________________

①前郭蒙古族師范分院語文研究小組《為什么說祥林嫂是被“四條繩索”絞死的？》.② 吉林師范大學(xué)松原分院前郭蒙古族師范分院網(wǎng)《走近魯迅》，葉開《魯迅小說里的人物形象分析》網(wǎng)易網(wǎng)《文化頻道·非常文青》.③李新宇《魯迅的選擇》，河南人民出版社, 2003年8月版,第33頁.0勇敢地沖出家庭，大膽地自由結(jié)合了。子君跟前面分析的幾位女性不同，就因?yàn)樽泳男闹杏袗?，她和涓生的愛是真摯的、熱烈的。因?yàn)閻?，子君發(fā)出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”的強(qiáng)音，這種要求個(gè)性解放的呼聲是堅(jiān)決的、強(qiáng)烈的；因?yàn)閻?，子君背叛了家庭，在世俗的冷眼中表現(xiàn)得無所畏懼；因?yàn)閻?，子君取得了暫時(shí)的勝利。但第二年初春，他們的同居生活就解體了。子君負(fù)著空虛的重?fù)?dān)，“在嚴(yán)威和冷眼中”走進(jìn)了“連墓碑也沒有的墳?zāi)埂?，涓生又回到了會館破屋里那“寂靜和空虛”之中。子君的故事，同樣是一個(gè)悲劇。子君的悲劇，首先是時(shí)代的悲劇?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)，雖然是一場轟治地位，封建思想仍然根深蒂固。子君和涓生的反封建行為，必然會受到封建勢力的壓迫，治地位，封建思想仍然根深蒂固。子君和涓生的反封建行為，必然會受到封建勢力的壓迫，他們的個(gè)人奮斗，還無法逃脫沒有自由可言的舊社會這個(gè)大牢籠。在“小東西”的作祟下，涓生被解職了，他們失去了賴以生存的起碼的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。任憑涓生如何想方設(shè)法、如何努力，但在封建社會各種勢力的孤立下，他們最終還是走到了絕境?？梢?，個(gè)性解放離開社會解放是不可能取得最終的勝利的。子君的悲劇也有自身的原因。他們?nèi)狈h(yuǎn)大的理想，只是把自己束縛在個(gè)人奮斗的小圈子里。一旦他們自由結(jié)合，達(dá)到了婚姻自由的目的，就沉湎于短暫的“安寧和幸?！敝校麄兊膼垡病澳獭绷?。子君已沒有了新的理想，新的追求。“子君的功業(yè)，仿佛就完全建立在吃飯中。吃了籌錢，籌來吃飯，還要喂阿隨，飼油雞”，還跟小官太太暗斗，竟然虛榮到拿涓生也輕易不吃的羊肉去喂阿隨。昔日勇敢的子君已經(jīng)蛻變成一個(gè)關(guān)在小家庭的樊籠里、依賴丈夫生活、毫無獨(dú)立能力的平庸小女人了。子君逃出了一個(gè)封建舊家庭，又建立了一個(gè)舊社會模式的小家庭。經(jīng)濟(jì)的窘迫，使他們的愛漸漸產(chǎn)生了裂縫，一步一步地走向了愛的墳?zāi)?。終于，涓生說出了“我已經(jīng)不愛你了！”他們因?yàn)閻圩杂傻亟Y(jié)合，因?yàn)槭チ藧鄱呦蛄吮瘎　?/p>

易卜生的社會問題劇《玩偶之家》將問題留給了讀者，而魯迅用子君的形象證明了自己曾經(jīng)講過的出走后的娜拉“不是墮落，就是回來”的觀點(diǎn)。封建勢力的迫害，個(gè)人思想的局限，子君的路必然是悲慘的結(jié)局。

四、結(jié) 語

縱觀這“病態(tài)社會中不幸的人們中”，無論是趙太爺、假洋鬼子、魯四、七大人、四銘，還是阿Ｑ、閏土、華老栓、祥林嫂、單四嫂子、愛姑、吳媽、柳媽??這眾多的藝術(shù)形象，都從不同的角度、不同的性格特征和不同的思想內(nèi)涵，揭示了我國“國民的弱點(diǎn)”，當(dāng)揭露上流社會權(quán)勢者身上存在的劣根性時(shí)，著重剖析這類人物的墮落和腐爛，撕掉他們的偽裝，毫不惋惜他們的潰滅。對于這類人，魯迅先生的暴露與諷刺是不含眼淚，不帶絲毫痛惜之情的。相反，對于下層社會的農(nóng)民和市民，魯迅先生在暴露他們身上的弱點(diǎn)、揭露造成他們愚弱的根源的時(shí)候，即使這種暴露和批判是尖銳的、冷酷的、不留情面的，但是魯迅先生是理解造成他們精神病弱的社會原因和歷史原因的，關(guān)注的是他們的前途和命

213-

第五篇：魯迅小說研究

魯迅小說集《吶喊》，作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的社會生活，從革命民主主義出發(fā)，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現(xiàn)出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強(qiáng)烈愿望。

《彷徨》是魯迅的小說作品集，共收入其1924年至1925年所作小說十一篇。首篇《祝福》寫于1924年2月16日，末篇《離婚》寫于1925年11月6日，實(shí)際的時(shí)間跨度是一年半多。整部小說集貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農(nóng)民及知識分子“哀其不幸，怒其不爭”的關(guān)懷。

《故事新編》是魯迅的最后的創(chuàng)新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時(shí)期。面臨死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風(fēng)格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子里依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”，這表明魯迅的思想與藝術(shù)都達(dá)到了一個(gè)新的環(huán)境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發(fā)現(xiàn)或隱或現(xiàn)、或濃或淡的存在著“莊嚴(yán)”與“荒誕”兩種色彩和語調(diào)，互相補(bǔ)充、滲透和消解。

《故事新編》對于歷史材料的處理, 恰如(故事新編· 序言》所說明的, 大多用的正是這種方法: “只取一點(diǎn)因由, 隨意點(diǎn)染”。以至把現(xiàn)代生活中的各種細(xì)節(jié)也大膽地引入歷史, 突出其針貶流俗的意義?！豆适滦戮帯返倪@種沒有“將古人寫更死” 〔2 〕, 而是以極省儉的筆墨勾勒出他們的形象, 既不違背故事木身的真實(shí)性, 又從中照見了“ 五四” 以后, 別是三十年代形形色色的現(xiàn)代人靈魂的創(chuàng)作方法, 使得《故事新編》顯示出了一種歷史小說創(chuàng)作中前無古人的新貌。所謂的油滑，用作者自己的話來說，就是當(dāng)“有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧兩腿之間出現(xiàn)了”時(shí)，“便陷入了油滑的開端”。具體的說，就是在作品中的古代神話、傳說和人物形象身上出現(xiàn)了現(xiàn)代生活的情節(jié)，而且這種現(xiàn)代生活的情節(jié)并不局限某部作品而是從第一篇小說作品貫穿于全部作品?！豆适滦戮帯返倪@種表現(xiàn)方法同現(xiàn)代美學(xué)范疇中的“怪誕” 的表現(xiàn)已無二趣了。（《故事新編》中的古代人物使用現(xiàn)代語言, 古人生活中出現(xiàn)現(xiàn)代生活的因素, 這對于描繪古代神話、傳說或歷史人物來說, 顯然是歷史生活中“ 自然所沒有” 的情形。這是作者在創(chuàng)作時(shí)有意夸大, 甚至變形了原來生活中的人或事。這種重新創(chuàng)造產(chǎn)生了一種有趣的藝術(shù)效果, 這就是古今重疊, 作品中出現(xiàn)了漫畫般夸張或變形, 甚至有些幻想色彩的古代人物形象,而這些形象是很容易令讀者聯(lián)想到現(xiàn)代社會中的某些人和事那些古代人物在小說中表現(xiàn)出的畸形混亂和荒唐卻恰恰是現(xiàn)代生活中某些人物的本質(zhì)持征和生活心態(tài)。這就達(dá)到了藝術(shù)芙的要求: 形式是光怪陸離, 違反常態(tài)的, 但它卻是寓真于怪, 以扭曲的形態(tài), 曲折地反映出生活本質(zhì)的真實(shí)的要求, 因而它是可以達(dá)到藝術(shù)美的。細(xì)節(jié)的怪誕，《故事新編》中的怪誕藝術(shù)表現(xiàn)方法的運(yùn)用, 并不完全取決于作家的主觀愿望, 而更多的則取決于生活本身。社會是人的所有關(guān)系的總和, 這當(dāng)中也許會產(chǎn)生許多始料未及, 超出人們意愿和理智范圍的奇特現(xiàn)象。文學(xué)中的怪誕是揭示這種社會生活的奧秘。1.深層文化心理語境中的“ 一” 對“ 多”的外結(jié)構(gòu)模式A.行動(dòng)元的價(jià)值指向向深層掘進(jìn)所謂行動(dòng)元, 就是推動(dòng)故事向前進(jìn)發(fā)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。一個(gè)角色可以成為一個(gè)行動(dòng)元,也可以成為多個(gè)行動(dòng)元, 而多個(gè)角色有時(shí)也只能構(gòu)成一個(gè)行動(dòng)元。o 對立的行動(dòng)元之間構(gòu)成矛盾沖突。然而《吶喊)(仿徨》卻顯現(xiàn) 出另一種截然不同景觀。這里沒有劍拔弩張的外在緊張, 亦沒有柳暗花明的曲折, 散漫的日常生活場景流淌著濃郁的原汁氣息展現(xiàn)于我們面前。只有細(xì)細(xì)地品嘗, 我們才能感受到故事深處的內(nèi)在緊張, 這是一種靈魂的無意識的角逐。

B

.“ 一”對“ 多” 的外部結(jié)構(gòu)模式出于消遣的目的和其它種種原因, 中國古典小說的故事行動(dòng)元往往被構(gòu)筑為單一對立的矛盾沖突, 因而其結(jié)構(gòu)大多便呈現(xiàn)為“一”對“ 一”的線性平面構(gòu)架?！秴群啊贰斗箩濉返墓适滦袆?dòng)元采取的則是一種“ 一”對“ 多”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。先覺者的現(xiàn)代意識及其存在權(quán)利、弱小者的奴隸資格和封建傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)者和維護(hù)者的正常人性是“ 一” , 封建傳統(tǒng)文化是“ 多”。1敘述者主體意識支配下的 內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式在《吶喊》《仿徨》中, 由于故事的“ 一”對“ 多” 的向心立體架構(gòu), 多種矛盾都失去了延展的勢能, 矛盾之間的并列互補(bǔ)關(guān)系使之無法構(gòu)成自身運(yùn)轉(zhuǎn)的具有強(qiáng)烈消遣功能的故事鏈, 這意味著故事自足性的極大消解, 敘述者的結(jié)構(gòu)功能因而也便顯得意義非凡。第一, 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式使小說在故事層面上以更為經(jīng)濟(jì)的篇幅容納了更廣闊的社會、歷史和文化內(nèi)容, 同時(shí)也使“ 一”對“ 多” 的外部結(jié)構(gòu)也難以實(shí)現(xiàn)。第二, 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式也為對故事價(jià)值蘊(yùn)含的發(fā)掘、提升進(jìn)而構(gòu)筑一個(gè)更富于主體獨(dú)創(chuàng)性的意蘊(yùn)空間立下了汗馬功勞。不難看出, 由于外結(jié)構(gòu)模式的變革, 內(nèi)結(jié)構(gòu)方式的引進(jìn)及其強(qiáng)化內(nèi)外結(jié)構(gòu)的相互疊印使《吶喊})(仿徨》的意蘊(yùn)空間獲得了古典小說無法比擬的深廣度, 創(chuàng)作主體精神結(jié)構(gòu)的滲入更是古典小說中見所未見。正由于此, 當(dāng)代研究者們對《吶喊》《仿徨》主題學(xué)層面的研究才呈現(xiàn)出兩種不同的向度: 一是王富仁先生的“ 鏡子”論;一是汪暉先生的歷史“ 中間物”意識論。前者側(cè)重于文本的外部結(jié)構(gòu)研究, 后者側(cè)重于文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究。綜合這兩種研究成果亦可證明敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)外變革大大地拓展了《吶喊)(仿徨》的意蘊(yùn)空間, 從而從一個(gè)方面為《吶喊)(仿徨》的現(xiàn)代藝術(shù)品格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。