第一篇：《空間的詩學(xué)》讀書筆記 090345 賈聿哲

讀《空間的詩學(xué)》

090345 賈聿哲

巴什拉的《空間的詩學(xué)》一書，寫在他的“元素精神分析學(xué)”系列之后，“巴什拉在對想象力進(jìn)行精神分析學(xué)研究時發(fā)現(xiàn)，在詩歌想象的領(lǐng)域中，人拋棄對世界的認(rèn)識論態(tài)度或?qū)嵱脩B(tài)度，從而遇見無知最原始的形象，即元素的形象?！保ā犊臻g的詩學(xué)》中譯本引言第4頁譯者注）而在整本書中，作者卻使用了三種體系的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)、心理學(xué)，并說明在本書中其重要性依次遞減。作者所做的是從現(xiàn)象學(xué)角度研究一些最初的形象：“我們想要研究的實際上是很簡單的形象，那就是幸?？臻g的形象。在這個方向上，我們的探索可以稱作場所愛好。我們的探索目標(biāo)是確定所擁有的空間的人性價值，所擁有的空間就是抵御敵對力量的空間，受人喜愛的空間”。（《空間的詩學(xué)》中譯本引言第23頁）值得注意的是，這種幸福是孤獨的，受庇護(hù)的，是一種蜷縮著的幸福，內(nèi)心的安定，而不是其它種種?！霸隗w驗一個形象的時候，我們認(rèn)可了孤獨?！保ā犊臻g的詩學(xué)》中譯本第133頁）

通讀全本下來，作者所說的與其說是“空間的詩學(xué)”，不如說是“詩學(xué)中的空間”。這里的“空間”并不是物質(zhì)上或通常建筑學(xué)中所指“空間”，而是指閱讀詩歌所產(chǎn)生內(nèi)心的空間，即作者所謂“語言空間”。而“閱讀詩歌在本質(zhì)上是夢想”。（《空間的詩學(xué)》中譯本第16頁）空間不是形象，更不是存在?！肮铝⒌男蜗?，發(fā)展這一形象的句子，詩歌形象閃耀其中的詩句甚或詩節(jié)，一起組成了一個個語言空

間”。（《空間的詩學(xué)》中譯本引言第14頁）此處“空間”只存在于我們心中?？臻g被形象所主宰，而是存在的朋友。

所有的形象都是以詩歌或小說為依據(jù)，探究所用方法是“共鳴”與“回響”，前者是讀者對作者所描述的形象的認(rèn)知，后者則是讀者對形象的自己所獨有的再創(chuàng)作。在詩歌形象方面，讀者被形象所召喚，所吸引，所感動；另一方面，讀者藉由自己的過去和潛意識也會使形象進(jìn)一步提升其價值?！爸骺投直恢匦聞澐?，彼此映射，不停地來回顛倒?！保ā犊臻g的詩學(xué)》中譯本引言第5頁）

這是一個想象力主宰的世界。不需要挖掘形象的根源，所需要做的僅僅是“到場”，故而不需要心理學(xué)家與精神分析學(xué)家科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖犯菰矗皇怯孟胂罅ψ屪约撼两谛蜗罄?。在想象力面前，每一個新的形象就是一個新的世界，因而細(xì)節(jié)不是無關(guān)緊要的，“細(xì)節(jié)優(yōu)于全景。一個簡單的形象如果是新穎的，就會打開一個世界?！保ā犊臻g的詩學(xué)》中譯本第145頁）而想象力一旦關(guān)注某個形象，“它就抬高這個形象的價值。”

作者首先用兩個章節(jié)論述“家宅”。而后的第三到七章其實可以看作是在“家宅”這一形象處于特殊情況下的具體論述。抽屜、鳥巢、貝殼、角落和縮影，不過是家宅的變體，棲居著我們孤寂的靈魂與夢想。最后三章則是對“存在”的深入論述。

家宅，是“最初的殼”，融合了夢想與過去。尋求庇護(hù)感產(chǎn)生于我們的“過去”，而不僅僅是記憶，更不是真實的曾經(jīng)存在的物質(zhì)歷史。更多的源于一種人類的甚至動物本能的潛意識。而我們的夢想也

是如此。在此，作者提出兩個觀點：1，家宅是垂直的；2，家宅是集中的。前者是由于地窖和閣樓的存在，使家宅有了非理性與理性的兩極，從而有了夢想的高度或深度，進(jìn)而產(chǎn)生垂直性；后者則是由于潛意識中蜷縮的幸福、對庇護(hù)的尋求、集中的孤獨所造成的。至此，作者已完成了對家宅，這一內(nèi)心庇護(hù)所空間上的壓縮。在第二章則開始將這一空間放大，將宇宙放入家宅。作者將世界簡化為家宅與宇宙（或者說非家宅）以突出對比，在于宇宙嚴(yán)酷環(huán)境的對抗中，家宅的抵抗使其成為具有人性價值的存在，提供保護(hù)的價值得以提升，于是家宅“收縮了起來”。然而，我們在夢想中居住的家宅，或者說居住我們夢想的家宅是可以無限延展的，“夢中的家宅必須擁有一切”，這和家宅的收縮并無矛盾，內(nèi)心越是縮小，夢想越是自由、放大，家宅自然無處不在，無所不包。家宅是之后一切研究的基礎(chǔ)。

抽屜。箱子和柜子。這是隱秘的形象，將內(nèi)心收藏起來。無關(guān)禁不起推敲的隱喻，這僅僅是一個關(guān)閉著的，值得思考的形象。立面滿裝著的不僅是回憶，更有想象中的、比實際體驗的更多的財富。

鳥巢是家宅的變體，原始的庇護(hù)的形象。它從內(nèi)部開始被建造，滿載著夢想與驚奇，信賴與幸福。貝殼的庇護(hù)與其形狀（螺旋形）密不可分，而歷史上有關(guān)進(jìn)化的論述使貝殼更加神秘，水鳳凰，靈魂復(fù)活的載體。

角落所提供的庇護(hù)更具有穩(wěn)定性，也是較之前兩者更為我們所經(jīng)常體驗的。角落里濃縮著被遺忘的、孤獨的回憶，從而存在一個獨立于外界世界的世界，使我們沉迷其中。

縮影使我們從事物內(nèi)部發(fā)現(xiàn)其美?？s影不也是一種角落，一種心靈的棲息么？但是價值在壓縮中豐富。“他進(jìn)入了一個縮影，于是形象立刻開始增多，變大，逸出”（《空間的詩學(xué)》中譯本第167頁）另一方面，在聲響的縮影中，“夸張”使我們進(jìn)入其中，新形象所創(chuàng)造的的新世界。

廣闊性，更是一個內(nèi)心空間的維度，我們用各種感官去感受它，用心比用眼睛看得更寬廣。廣闊性使我們的內(nèi)心空間與世界和諧相接。

存在的內(nèi)與外我們永遠(yuǎn)不能確切把握，我們只能不斷靠近存在卻不能確定我們就在它的核心。就像一個定義一旦說出便立刻需要更正，存在與不確定不斷互相滲透。

最后一章，存在是圓的，“不來自任何先前的經(jīng)驗”“是元心理學(xué)的”（《空間的詩學(xué)》中譯本第256頁）里克爾的圓形的樹的存在成為此書的結(jié)尾。

上世紀(jì)60年代的行為研究，西方學(xué)術(shù)界以場所的概念替代傳統(tǒng)的空間概念，建筑學(xué)從視覺藝術(shù)到人的認(rèn)知研究，從空間設(shè)計到場所設(shè)計，是一個重大飛躍。而實際上，更早就有建筑師關(guān)注人的內(nèi)心的渴求。路易斯·康曾在指導(dǎo)學(xué)生做修道院設(shè)計開始前兩個禮拜，讓學(xué)生假設(shè)之前沒有任何已建成修道院做參考，討論其本質(zhì)。曾有學(xué)生提出為了創(chuàng)造一種儀式感而把修道院的餐廳布置在半英里以外，雖然這讓業(yè)主（一位修士）說他寧可在他的床上吃飯。這種在設(shè)計過程中對內(nèi)心潛意識的追隨在卒姆托身上或許體現(xiàn)的更為直白：“當(dāng)我設(shè)計摸

個建筑時，我發(fā)現(xiàn)自己頻頻陷入一些模糊不清的久遠(yuǎn)記憶中，然后我便努力回想這些記憶中的建筑情景真正是什么樣子，它對于那時的我到底意味著什么，我也努力去思考它現(xiàn)在如何幫助我復(fù)蘇一種充滿活力的環(huán)境，其中全然遍布著很多東西，每一樣都要有最適合自己的位置和形式。雖然我無法勾畫出任何特定的形式，但是已有足夠豐富的暗示可以使我相信：這是我以前見過的。不過同時，我也很清楚它是嶄新不同的，而且我們無法直接參考以往的某件建筑作品，盡管它可能泄露人們心底滿載記憶的思緒?！保ū说谩ぷ淠吠小端伎冀ㄖ分凶g本第8頁）

建筑設(shè)計或許很大一部分是對人的行為的設(shè)計。在人的社會性之外，巴什拉在探索詩歌形象的同時也深入探索了作為孤獨個體的人的內(nèi)心夢想，甚至于潛意識，或稱之為靈魂。在我們的內(nèi)心指引我們對外界物質(zhì)環(huán)境做出反應(yīng)的同時，外界物質(zhì)環(huán)境也在反過來影響我們的內(nèi)心。近幾十年世界迅速發(fā)展，城市空間也不斷變化，人的生存、居住方式與之互相影響，而這樣的發(fā)展方向除了對經(jīng)濟等的作用，是否也是人內(nèi)心對生存狀態(tài)的選擇。失去了地窖與閣樓，城市里的摩天大樓沒有傳統(tǒng)家宅的內(nèi)在高度，沒有根。在一切“速食”的今天，這本書給我們一個安靜思考的空間，究竟我們要如何協(xié)調(diào)建筑的技術(shù)與靈魂，使我們的內(nèi)心空間更加靠近幸福。

第二篇：詩學(xué)讀書筆記

《詩學(xué)》讀書筆記

所讀原著為《詩學(xué) 詩藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國社會科學(xué)出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩學(xué) 詩藝》中的《詩學(xué)》。摘要部分按原著章節(jié)進(jìn)行整理。

摘要一：使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對象是行動中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因為所有的人，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類型。（第6頁）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因為喜劇的目標(biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁）

摘要二：模仿是我們的天性，音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一個部分。起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一步步發(fā)展，終于從即席創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩歌。（第11頁）

按照詩人個人的性情，詩歌隨即分為兩種不同類型。比較嚴(yán)肅的詩人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩人，則描寫人們的卑劣行為。前一種人寫贊美詩和頌詩的時候，后一種人卻開始了惡語謾罵。（第11頁）摘要三：在一定程度上，史詩與悲劇相同，史詩也用威嚴(yán)的韻文來描述嚴(yán)肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩采用單一的格律和敘述性的形式。另一點不同的是它們篇幅長短的差異：悲劇盡可能延長情節(jié)，但控制在一個白天能演出完畢的時間之內(nèi)，或者稍微超過一些，而史詩則不受行為、時間的限制。起初悲劇也和史詩一樣，沒有時間的限制。至于結(jié)構(gòu)成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩的好壞。因為史詩的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩里卻不是都能找得到。(第15頁)摘要四：悲劇是對于一個值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強化，成為劇中的各個部分；描述的方式，是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化。（第16頁）

既然是通過人的行為表演來描述內(nèi)容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語言，這是指描述的媒介。（第16-17頁）

悲劇是行為的模仿，而這個行為是由某些人來表達(dá)的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點。思想和性格是行為的兩個自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個因素。行為的模仿，就是悲劇的情節(jié)。另一方面，我所說的情節(jié)，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現(xiàn)在他們的語言里，當(dāng)他們證明一個論點或表達(dá)一種意見的時候，就顯露出他們的思想。（第17頁）

因此，所有悲劇都具有了六個要素，它們是情節(jié)、性格、語言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質(zhì)。（第17頁）

在這六個要素里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。因為悲劇不是對人的描述，而是對人的行為、生活、快樂和煩惱的描述。而快樂和煩惱與行為密切相關(guān)。生活的目的是行為的目標(biāo)，而不是一個品質(zhì)。確實，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸?；虿恍摇１硌荼瘎〔皇菫榱嗣枋鲂愿?，盡管性格與行為有關(guān)。所以，事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。在一切事物中，目標(biāo)是至關(guān)重要的。此外，如果在悲劇中沒有行為，就不能成為悲劇，但如果沒有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁）

另一點需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：“反轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，這兩者是情節(jié)的基本要素。（第18頁）

悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。（第19頁）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應(yīng)用到這個事物上。從這個種類轉(zhuǎn)移到那個屬性，從那個屬性轉(zhuǎn)移到這個種類，或者從一個屬性轉(zhuǎn)移到另一個屬性，或者也可以是類推事物。（第59頁）

摘要六：過于明顯地使用這個技巧，就是可笑的。每一種語言的使用，都要有個適當(dāng)?shù)南薅?。任何人不適當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類新奇詞，都會造成同樣的結(jié)果，只能引起笑話。（第63頁）

摘要七：對一節(jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。（第79頁）

《詩學(xué)》是亞里士多德對詩歌和悲劇的看法?？v觀全書，他對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品都很全面。其中對悲劇和詩歌的態(tài)度和技巧的見解，尤其讓人印象深刻。

首先是對悲劇的定義（見摘要四第一段），從內(nèi)容到表現(xiàn)形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質(zhì)。亞里士多德認(rèn)為在悲劇中最重要的是情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂。對此，我有點異議。

情節(jié)確實很重要，它是支撐整部作品的結(jié)構(gòu)和框架。在看過作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節(jié)，但是觸動極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節(jié)安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運的不可抗拒和命運的悲劇。盡管剛生下來就被送走，但是仍沒有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認(rèn)為，情節(jié)是為主題服務(wù)的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話?！北瘎≈源騽尤?，是因為其主題的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語的真實性和可信度是悲劇感染人的關(guān)鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語言始終符合自己當(dāng)時的身份和語言習(xí)慣，包括行刑時的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續(xù)產(chǎn)生情緒上的波動。不能不說，其間主角張驢兒、婆婆的表現(xiàn)和說話應(yīng)對和執(zhí)行官衙役的行為表現(xiàn)，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：‘反轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’，這兩者是情節(jié)的基本要素。”反轉(zhuǎn)，即事物從一個狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。當(dāng)人們在絕處逢生時，生機活力和希望都會驟漲；當(dāng)人們滿懷希望大步前進(jìn)時，迎面而來的狂風(fēng)驟雨又會把人們的希冀澆得支離破碎。反轉(zhuǎn)，起得就是這個作用。而發(fā)現(xiàn)，則有柳暗花明又一村之感。《**濟公》中的《挖心》情節(jié)安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗。而驚險刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，恰恰起到了影響、主導(dǎo)人們情緒的作用。

除了對悲劇全方位探討之外，亞里士多德對詩歌的措辭和風(fēng)格也進(jìn)行了討論。他說，過度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語言的使用，都應(yīng)有個適當(dāng)?shù)南薅取?/p>

例如漢賦發(fā)展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內(nèi)涵，最終發(fā)展不下去而轉(zhuǎn)向短小精悍卻頗有哲理內(nèi)涵的短賦上面去了。而魏晉時期的詩歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當(dāng)一部分是晦澀難懂的。前者過度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過了度，效果就大打折扣了。原來本應(yīng)有的審美效果沒有了，有的甚至成了折磨人的神經(jīng)的作品了。

在《詩學(xué)》的最后，對詩的五種指責(zé)也很精辟、客觀?！皩σ还?jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷?！笨偨Y(jié)下來，一是真實性必須保證；二是技巧的巧妙和得當(dāng)。話雖然不多，卻打中了核心。

秦微微 20090340702 09漢語言文學(xué)3班

第三篇：詩學(xué)讀書筆記

《詩學(xué)》讀書筆記

所讀原著為《詩學(xué) 詩藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國社會科學(xué)出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩學(xué) 詩藝》中的《詩學(xué)》。摘要部分按原著章節(jié)進(jìn)行整理。

摘要一：使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對象是行動中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因為所有的人，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類型。（第6頁）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因為喜劇的目標(biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁）

摘要二：模仿是我們的天性，音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一個部分。起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一步步發(fā)展，終于從即席創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩歌。（第11頁）

按照詩人個人的性情，詩歌隨即分為兩種不同類型。比較嚴(yán)肅的詩人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩人，則描寫人們的卑劣行為。前一種人寫贊美詩和頌詩的時候，后一種人卻開始了惡語謾罵。（第11頁）

摘要三：在一定程度上，史詩與悲劇相同，史詩也用威嚴(yán)的韻文來描述嚴(yán)肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩采用單一的格律和敘述性的形式。另一點不同的是它們篇幅長短的差異：悲劇盡可能延長情節(jié)，但控制在一個白天能演出完畢的時間之內(nèi)，或者稍微超過一些，而史詩則不受行為、時間的限制。起初悲劇也和史詩一樣，沒有時間的限制。至于結(jié)構(gòu)成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩的好壞。因為史詩的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩里卻不是都能找得到。(第15頁)

摘要四：悲劇是對于一個值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強化，成為劇中的各個部分；描述的方式，是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化。（第16頁）

既然是通過人的行為表演來描述內(nèi)容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語言，這是指描述的媒介。（第16-17頁）

悲劇是行為的模仿，而這個行為是由某些人來表達(dá)的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點。思想和性格是行為的兩個自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個因素。行為的模仿，就是悲劇的情節(jié)。另一方面，我所說的情節(jié)，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現(xiàn)

在他們的語言里，當(dāng)他們證明一個論點或表達(dá)一種意見的時候，就顯露出他們的思想。（第17頁）

因此，所有悲劇都具有了六個要素，它們是情節(jié)、性格、語言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質(zhì)。（第17頁）

在這六個要素里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。因為悲劇不是對人的描述，而是對人的行為、生活、快樂和煩惱的描述。而快樂和煩惱與行為密切相關(guān)。生活的目的是行為的目標(biāo)，而不是一個品質(zhì)。確實，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸?；虿恍摇１硌荼瘎〔皇菫榱嗣枋鲂愿?，盡管性格與行為有關(guān)。所以，事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。在一切事物中，目標(biāo)是至關(guān)重要的。此外，如果在悲劇中沒有行為，就不能成為悲劇，但如果沒有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁）

另一點需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：“反轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，這兩者是情節(jié)的基本要素。（第18頁）

悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。（第19頁）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應(yīng)用到這個事物上。從這個種類轉(zhuǎn)移到那個屬性，從那個屬性轉(zhuǎn)移到這個種類，或者從一個屬性轉(zhuǎn)移到另一個屬性，或者也可以是類推事物。（第59頁）

摘要六：過于明顯地使用這個技巧，就是可笑的。每一種語言的使用，都要有個適當(dāng)?shù)南薅?。任何人不適當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類新奇詞，都會造成同樣的結(jié)果，只能引起笑話。

（第63頁）

摘要七：對一節(jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。（第79頁）

《詩學(xué)》是亞里士多德對詩歌和悲劇的看法?？v觀全書，他對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品都很全面。其中對悲劇和詩歌的態(tài)度和技巧的見解，尤其讓人印象深刻。

首先是對悲劇的定義（見摘要四第一段），從內(nèi)容到表現(xiàn)形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質(zhì)。亞里士多德認(rèn)為在悲劇中最重要的是情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂。對此，我有點異議。

情節(jié)確實很重要，它是支撐整部作品的結(jié)構(gòu)和框架。在看過作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節(jié)，但是觸動極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節(jié)安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運的不可抗拒和命運的悲劇。盡管剛生下來就被送走，但是仍沒有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認(rèn)為，情節(jié)是為主題服務(wù)的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話?！北瘎≈源騽尤?，是因為其主題的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語的真實性和可信度是悲劇感染人的關(guān)鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語言始終符合自己當(dāng)時的身份和語言習(xí)慣，包括行刑時的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續(xù)產(chǎn)生情緒上的波動。不能不說，其間主角張驢兒、婆婆的表現(xiàn)和說話應(yīng)對和執(zhí)行官衙役的行為表現(xiàn)，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：‘反轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’，這兩者是情節(jié)的基本要素。”反轉(zhuǎn)，即事物從一個狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。當(dāng)人們在絕處逢生時，生機活力和希望都會驟漲；當(dāng)人們滿懷希望大步前進(jìn)時，迎面而來的狂風(fēng)驟雨又會把人們的希冀澆得支離破碎。反轉(zhuǎn)，起得就是這個作用。而發(fā)現(xiàn)，則有柳暗花明又一村之感?！?*濟公》中的《挖心》情節(jié)安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗。而驚險刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，恰恰起到了影響、主導(dǎo)人們情緒的作用。

除了對悲劇全方位探討之外，亞里士多德對詩歌的措辭和風(fēng)格也進(jìn)行了討論。他說，過度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語言的使用，都應(yīng)有個適當(dāng)?shù)南薅取?/p>

例如漢賦發(fā)展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內(nèi)涵，最終發(fā)展不下去而轉(zhuǎn)向短小精悍卻頗有哲理內(nèi)涵的短賦上面去了。而魏晉時期的詩歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當(dāng)一部分是晦澀難懂的。前者過度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過了度，效果就

大打折扣了。原來本應(yīng)有的審美效果沒有了，有的甚至成了折磨人的神經(jīng)的作品了。

在《詩學(xué)》的最后，對詩的五種指責(zé)也很精辟、客觀。“對一節(jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷?！笨偨Y(jié)下來，一是真實性必須保證；二是技巧的巧妙和得當(dāng)。話雖然不多，卻打中了核心。

秦微微

20090340702

09漢語言文學(xué)3班

第四篇：詩學(xué)讀書筆記亞里士多德

亞里士多德《詩學(xué)》句子摘錄 1，言語的美在于明晰而不至流于平庸。

2，詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想像成就在眼前，猶如身臨其境，極清晰地看到要描繪的現(xiàn)象。

3，關(guān)于性格的刻畫，詩人應(yīng)做到：一，性格應(yīng)該好。二，性格應(yīng)該適宜。三，性格應(yīng)該相似。四，性格應(yīng)該一致。

4，刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。情節(jié)中不應(yīng)該有不合理的內(nèi)容，有也應(yīng)該放在劇外。

5，悲劇模仿比我們好的人，詩人應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)，他們畫出了原型特有的形貌，在秋得相似的同時，把肖像畫得比人更美。

6，恐懼和悲憫可以出自戲景，也可以出自情節(jié)本身。使人從這些恐懼和悲憫體驗情感的快感。

7，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)入敗逆之境。因為遭受不幸的是和我們一樣的人。悲劇應(yīng)表現(xiàn)好人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順境。

8，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個成分，第三個成分是苦難。

9，詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。

10，情節(jié)既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。

11，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件：各部分排列要適當(dāng)，而且要有一定的，比是得之偶然的體積。因為美取決于順序和體積。

12，只要劇情清晰明朗，作品的篇幅要以容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境一系列可然或必然的原則依次組織起來的事件為

13，所謂性格，就是通過它，我們判斷行動者的屬類。人物的性格和思想必然表現(xiàn)他們的屬類。因為人的成功和失敗取決于自己的行動。

14，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。所有的句子長短、語調(diào)最適合講話，符合責(zé)任屬性的格律。

《詩學(xué)》一書，主要討論“悲劇”和“史詩”。一般認(rèn)為成書于公元前335年。

書中的“詩人”，指悲劇作者和史詩作者。

世所公認(rèn)，《詩學(xué)》是研究故事的開山之作。

p63

悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。

李按：藝術(shù)摹仿生活。亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，老師提出的“摹仿”學(xué)說，得到一個很好的運用。這句話中有兩點值得我們研究通俗小說的人重視：要寫行動而不是敘述；行動要引發(fā)讀者的感情。

這一段文字的另外一種譯法，也有一定的參考價值：

悲劇是對某種嚴(yán)肅、完美和宏大行為的摹仿，它借助于富有增華功能的各種語言形式，并把這種語言形式分別用于劇中的某個部分，它是以行動而不是以敘述的方式摹仿對象，通過引發(fā)痛苦和恐懼，以達(dá)到讓這類感情得以凈化的目的。

——《亞里士多德全集·第九卷·論詩》，崔延強譯。中國人民大學(xué)出版社，p649.P64

沒有行動就沒有悲劇。

李按：我們同樣可以說：沒有行動就沒有小說。

悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。

新手們一般在尚未熟練掌握編排情節(jié)的本領(lǐng)之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格。

李按：有一些小說作者也是如此。當(dāng)然，嫻熟地使用語言也不容易。我見過的有這本領(lǐng)的人也不很多。

P65

情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。

性格的重要性占第二位。第三個成分是思想。第四個成分是言語。

李按：通俗小說也差不多是這樣?？赡苡袀€因素要插隊，這就是“題材”。

P74

一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。

李按：這話實在，實在得就跟“太陽落下去天很快就黑了”一樣，可惜，據(jù)我所知，有一些小說作者，只想了個“起始”就動筆，根本就不在乎“中段”和“結(jié)尾”的安排。

P79

事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使總體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么他就不是這個整體的一部分。

李按：有文不加點，也有情節(jié)不可加點。

P97

這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。??當(dāng)事人的品格應(yīng)如上文所敘，也可以更好些，但不能更壞。

李按：這是亞里士多德對悲劇主人公設(shè)置的指導(dǎo)性意見。偉人之所以偉大，是因為他發(fā)現(xiàn)了千年萬年后編織故事的人還不得不遵循的真理。

P89

突轉(zhuǎn)，指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向；我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或者仇敵。

最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生。

突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個成分，第三個成分是苦難。

李按：我把“突轉(zhuǎn)”叫做“預(yù)期的打破”。“發(fā)現(xiàn)”可以說是“發(fā)現(xiàn)新穎事實”，這事實可能影響人物的命運或情感。

P98

詩人則被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫作。

李按：很多人以為這現(xiàn)象出現(xiàn)才幾十年時間。呵呵，古已有之，這古嘛，還是古希臘。

P105

組織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結(jié)局感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情。那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩人，只能是悲劇的門外漢。

李按：不要把怪誕當(dāng)創(chuàng)新。

接著要討論的是，哪些事情會讓人產(chǎn)生畏懼和憐惜之情。此類表現(xiàn)互相斗爭的行動必然發(fā)生在親人之間、仇敵之間或者非親非仇者之間。如果是仇敵對仇敵，那么除了人物所受的折磨外，無論是所做的事情，還是打算作出這種事情的企圖，都不能引發(fā)憐憫。如果此類事情發(fā)生在非親非仇者之間，情況也是一樣。李按：仇敵對仇敵，就好比是我說的“鬼子打鬼子”。

P112

刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。

情節(jié)的解顯然也應(yīng)是情節(jié)本身發(fā)展的結(jié)果，而不應(yīng)借“機械”的作用。

P118

現(xiàn)在討論發(fā)現(xiàn)的種類。第一種是由標(biāo)記引起的發(fā)現(xiàn)。由于詩人缺少才智，此種發(fā)現(xiàn)盡管最少藝術(shù)性，卻是用得最多的。

第二種是由詩人牽強所致的發(fā)現(xiàn)，因而也沒有多少藝術(shù)性可言。

第三種是因為回憶引起的發(fā)現(xiàn)，其觸發(fā)因素是所見到的事物。

第四種是通過推斷引出的發(fā)現(xiàn)。

還有一種的復(fù)合的、由觀眾的錯誤推斷引起的發(fā)現(xiàn)。

在所有的發(fā)現(xiàn)中，最好的應(yīng)出自事件本身。這種發(fā)現(xiàn)能使人吃驚，其導(dǎo)因是一系列按可然的原則組合起來的事件。只有此類發(fā)現(xiàn)不要人為的標(biāo)示和項鏈的牽強。

李按：發(fā)現(xiàn)的關(guān)鍵是“發(fā)現(xiàn)新穎事實”，如果發(fā)現(xiàn)的事實十分突出，意義十分重要，對其方法的藝術(shù)性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，無論是利用現(xiàn)成的，還是自己編制，詩人都應(yīng)先立下一個一般性大綱，然后再加入穿插，以擴充篇幅。

李按：寫大綱，寫大綱。蓋樓之前要先設(shè)計，出藍(lán)圖，做沙盤，然后再開工。否則，要么是樓歪歪，要么是樓脆脆，要么是聯(lián)排狗窩。

P1

31一部悲劇由結(jié)和解構(gòu)成。劇外事件，經(jīng)常再加上一些劇內(nèi)事件，組成結(jié)，其余的劇內(nèi)事件則構(gòu)成解。所謂結(jié)，始于最初的部分，止于人物即將轉(zhuǎn)入順境或逆境的前一刻；所謂解，始于變化的開始，止于劇終。許多詩人善結(jié)不善解，這是不夠的；詩人應(yīng)該諳熟貫通二者的門道。

詩人應(yīng)該記住我們說過多次的話，寫悲劇不要套用史詩的結(jié)構(gòu)。所謂“史詩的結(jié)構(gòu)”，指包容很多情節(jié)的結(jié)構(gòu)。

李按：海明威說，一切蹩腳的作者都喜歡史詩式寫法。

有很多小說作者也是善結(jié)不善解。搞得虎頭蛇尾，讓人大失所望。

P150

創(chuàng)新詞即詩人自己創(chuàng)造，一般人從來不用的詞。

李按：每年都會出現(xiàn)很多創(chuàng)新詞，只有不到1%的創(chuàng)新詞生命力超過1年。大部分創(chuàng)新是“生造”。

P156

言語的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。使用奇異詞可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化。所謂“奇異詞”，指外來詞、隱喻詞、延伸詞以及任何不同于普通用語的詞。但是，假如有人完全用這些詞匯寫作，他寫出的不是謎語，便是粗劣難懂的歪詩。

使用所有類型的奇異詞都要注意分寸，因為若是為了逗人發(fā)笑而不恰當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、外來詞和其他類型的奇異詞，其結(jié)果也同樣會讓人覺得荒唐。

最重要的是要善于使用隱喻詞。惟獨在這一點上，詩家不能領(lǐng)教于人。

李按：“技術(shù)”是可以通過訓(xùn)練學(xué)會的東西?！八囆g(shù)”就是不能教的東西，只能靠領(lǐng)悟、意會、參詳。不過我一貫以為，沒有技術(shù)就沒有藝術(shù)。任何高級藝術(shù)，都飽含大量而復(fù)雜的技術(shù)。

P280。下面這3句不是亞里士多德的原話，是注譯者陳中梅的解釋。

在公元前五至四世紀(jì)??政府鼓勵公民觀劇，對荷包羞澀者，還常常給予必要的資助。

李按：在這一點上，我政府最有古希臘精神。

一部作品之所以被譽為杰作，是因為它具體地體現(xiàn)了一些可供人分析、總結(jié)、參考和借鑒的東西。李按：這是悲劇制作者和研究者從理性的角度看。悲劇的消費者則非是。

詩人的工作從很大程度上來說是技術(shù)性的，寫詩需要用到大量的本行知識。既然寫詩是有章可循的，詩人就可以通過學(xué)習(xí)不斷提高自己的寫作哦技巧。

李按：我們只談技術(shù)，有些人就以為我們不懂藝術(shù)。我知道，莎士比亞沒有讀過《詩學(xué)》，也寫出了最偉大的悲劇。我也知道，人類歷史上，像莎士比亞這樣的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥數(shù)人而已。

第五篇：馬哲讀書筆記

社會契約論》讀書筆記

讓?雅克?盧梭（1712-1778）是18世紀(jì)法國杰出的啟蒙思想家、古典自然法學(xué)派中最激進(jìn)的民主主義者。他的法律思想在西方法律思想史上占有十分重要的地位。他信奉天賦人權(quán)說，認(rèn)為人類最初處于“自然狀態(tài)”時人人是自由平等的，這是天賦的權(quán)利，只有私有財產(chǎn)的確立才導(dǎo)致不平等的產(chǎn)生。作為他的著作之一的《社會契約論》發(fā)表于1962年，是盧梭政治法律思想的比較全面的概括。

盧梭的巨著《社會契約論》，全書共四卷，四十八章，其中第一卷九章，第二卷十二章，第三卷十八章，第四卷九章。第一卷在他的確立的基本原理之上，著重研究的是契約論的內(nèi)容；第二卷主要討論的是主權(quán)論的內(nèi)容；第三卷則是關(guān)于政府形式為主的政府論；第四卷則是從實踐的角度對除了鞏固國家體制的方法論。.契約論。作為全書第一部分的社會契約理論，它是《社會契約論》的核心內(nèi)容，精華所在，其后的三卷基本上建立在這一理論的基礎(chǔ)上的。在這一卷的第一章盧梭開宗明義的提出了全書所要研究的問題“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。自以為是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隸?！边@一晦澀難懂而又無不含深意的論斷帶給我們太多所要思考的東西，而在這一卷中盧梭也將逐漸為我們揭開謎底。

盧梭從人性論和自然狀態(tài)論出發(fā)，認(rèn)為人都是自私的，每個人都只會關(guān)心他個人，只是關(guān)住個人的生存與利益，就像他在文中所寫道的“人性的首要法則，是要維護(hù)自身的生存，人性的首要關(guān)懷，是對于其自身所應(yīng)有的關(guān)懷”一樣。然而在惡劣的自然條件下，個人所具有的力量根本就無法沖破自然界的重重阻礙，為了共同利益的需要于是一個要求共同協(xié)作的聲音叫響，這就是公意。然而，到底如何協(xié)作這個問題困擾著要求協(xié)作的柔弱的人們，即“（協(xié)作）如何能致身于力量的總和，而同時既不至于妨害自己，又不至于忽略對自己所應(yīng)有的關(guān)懷呢？”，進(jìn)而盧梭提出了社會契約所要解決的根本問題，即“要尋找出一種結(jié)合的形式，使他能以全部共同的力量來維護(hù)和保障每個結(jié)合者的人身和財富，并且由于這一結(jié)合而使得每一個與全體相聯(lián)合的個人又只不過是在服從其本人，并且仍然像以往一樣的自由。”為了解決這一問題，盧梭緊接著提出了本書的核心理論——社會契約。

盧梭主張“每個結(jié)合者及其自身的一切權(quán)利全部都轉(zhuǎn)讓給整個集體”，而這里的整個集合體即是政治共同體或在其后文中稱做主權(quán)者，也即公意。而之所以主張每個人都應(yīng)把其全部毫無保留的轉(zhuǎn)讓出來，是因為只有這樣，才能保證每個個體在主主權(quán)者面前都是平等的，沒有任何一個任何一方能要其他一個或一方承擔(dān)更多的負(fù)擔(dān)。如果只有一部分人全部轉(zhuǎn)讓，而另一部份人只轉(zhuǎn)讓其自身的一部分，那么這部分人將會要求更多的社會權(quán)力，增加全部轉(zhuǎn)讓者的負(fù)擔(dān)，進(jìn)而這種協(xié)作就會只是“暴政或者是空話”。然而每個人為什么樂意出讓自己的全部呢？盧梭再次揭開了謎底“每個人既然是向全體奉獻(xiàn)出自己，他就并沒有向任何人奉獻(xiàn)出自己”，因為在此種狀態(tài)下，每個人都是無，而只有共同體才是唯一的實，即唯一的擁有行為力者。

主權(quán)論。人民主權(quán)論，作為以公意為基礎(chǔ)的社會契約的必然結(jié)果，它是盧梭理論的最高成就，也是自然法學(xué)派在近代所取得最高成就。作為契約社會所形成的共同體，在它是受公意支配下時，它就成為主權(quán)，其主體是全體人民，每個人就是其組成人員。盧梭視野中的主權(quán)具有以下特點 ：

第一，主權(quán)是不可轉(zhuǎn)讓的，盧梭從分析每個個人利益的異同出發(fā)，指出“個別利益的對立使社會的建立成為必要，那么，就正是這些個別利益的一致才使得社會的建立成為可能”，基于此，認(rèn)為“治理社會就應(yīng)當(dāng)完全根據(jù)這種共同的利益”。第二，主權(quán)是不可分割的，盧梭認(rèn)為主權(quán)是不可轉(zhuǎn)讓的，同樣也是不可分割的，正因為是“意志要么是公意，要么不是；他要么是人民共同體的意志，要么就只是一部人的。” 第三，主權(quán)是不能代表的，關(guān)于主權(quán)

是不能被代表的這個問題在盧梭的這部著作中并沒獨立成章，但其思想?yún)s完整地蘊含在第三卷第十五章《論議員或代表》。第四，主權(quán)是絕對的，不可摧毀的，知道盧梭主權(quán)論的前三個特點，我們將會順理成章的理解盧梭主權(quán)論的的四個特征：主權(quán)的絕對性。

政府論。在第三卷中，盧梭討論了政府的組織形式問題，他認(rèn)為一切自由的行為都有兩種因素構(gòu)成，其中之一即為意志，另一則為行動的力量，而在國家這個政治體中，意志即為立法權(quán)，行動即為行政權(quán)?！皼]有這兩種力量的結(jié)合，便不會或者不應(yīng)該做出任何事情來”而什么是政府呢？“政府就是在臣民和主權(quán)者之間所建立的一個中介體”。當(dāng)談到政府形式時，盧梭認(rèn)為它取決于主權(quán)者，君主（行政官）與人民之間的比例?！斑@個雙比例每一次增大或者縮小，則單項比例也就照樣地增大或者縮小，從而中間項也就隨之而改變。因此 也就可以看出：并不存在什么一種唯一的絕對的政府體制，而是隨著國家大小的不同，也就可以有同樣之多的性質(zhì)不同的政府?！倍诂F(xiàn)代，盧梭的這一理論得到了充分的論證。并且盧梭還根據(jù)政府人員的多寡作為區(qū)分不同政府形式的根本標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而將政府分為：民主制，貴族制，君主制和混合制四種形式，認(rèn)為民主制則適宜于小國，貴族制適宜于中等國家，而君主制則適宜于大國。并且認(rèn)為最好的政府是立法權(quán)與行政權(quán)結(jié)合在一起的政府，然而又由于“君主和主權(quán)者既然只是同一個人，所以就只能形成，可以這樣說，一種沒有政府的政府”。方法論?；趯ι鲜龌締栴}的闡述，盧梭在最后一卷即第四卷闡明了鞏固國家體制的方法。在“公意不可摧毀”的前提下，盧梭分別從投票，選舉，羅馬公民大會，保民管制，獨裁制，監(jiān)察管制和公民宗教其各方面對國家政治體中的一些常見的問題和程序進(jìn)行了討論，而其中爭議最大的是其關(guān)于公民宗教的論述。當(dāng)然這其中給我印象最深的是盧梭對宗教分類的敘述，盧梭從宗教和社會的關(guān)系將其分為人類的宗教和公民的宗教，“前一種宗教沒有廟宇，沒有祭壇，沒有儀式，只限于對至高無上的上帝發(fā)自純粹內(nèi)心的崇拜，以及對于道德的永恒義務(wù)；它是純粹而又樸素的福音書宗教，是真正的有神論，我們可以稱之為自然的神圣權(quán)利。后一種宗教是寫在某一 國家的典冊之中，它規(guī)定了這個國家自己的神，這個國家特有的守護(hù)者。它有自己的教條，自己的教儀，自己法定的崇拜表現(xiàn)。”對于后一種政體，盧梭稱之為“神權(quán)政體”，而這種情形在我國有待審視與深思。而在這一部分，也因為盧梭的極權(quán)主義民主思想暴露無遺，因而起也因此遭受到很多批判，譬如英國著名哲學(xué)家羅素說盧梭是“與傳統(tǒng)君主專制相反的偽民主獨裁的政治哲學(xué)的發(fā)明人”，“希特勒是盧梭的一個結(jié)果”。的確，盧梭的思想也確實在學(xué)說上影響了黑格爾的國家崇拜學(xué)說，在政治上，也確實導(dǎo)致了國家極權(quán)的羅伯斯庇爾政府和希特勒的法西斯政權(quán)。當(dāng)然，正如任何事物都有兩面一樣，這也不排除偉大的啟蒙思想家盧梭的著作，然而當(dāng)我們通讀全書的時候，我們會發(fā)現(xiàn)全書到處閃耀著理性，智慧的光芒。從１７９５年其靈柩被奉進(jìn)先賢祠至今，我們?nèi)匀徊粫r品味這位自然法學(xué)派杰出代表的思想光輝，更為這樣一位完全靠自學(xué)成材的一代宗師身上散發(fā)出來的火炬般的人格魅力所折服，品味他的著作，我們更應(yīng)體味他的人格。