第一篇：《世說新語》中魏晉風(fēng)流之容止之風(fēng)

《世說新語》中魏晉風(fēng)流之容止之風(fēng)

[摘要]：從《世說新語》中記錄的魏晉時期名士的言行舉止我們可以了解魏晉名士風(fēng)度以及魏晉文化，甚至是魏晉時期的奇風(fēng)異俗，比如：服藥之風(fēng)、飲酒之風(fēng)、清談之風(fēng)等，今天讓我們來探討一下這本里有關(guān)人物審美的一種風(fēng)氣—容止之風(fēng)?！妒勒f新語》里面所展現(xiàn)的人物形象具有極高的美學(xué)價值。魏晉士人在對人物的審美上重視審美對象本身具有的審美價值，包括人物的姿容、行止。本文從人物審美的角度出發(fā)，從外在儀容美和內(nèi)在神韻美分析了《世說新語?容止》篇人物審美的特點。

[關(guān)鍵詞]：《世說新語》，容止，魏晉，人物審美

引言：魏晉風(fēng)度之于中國文化，猶如歐洲學(xué)術(shù)史上的文藝復(fù)興。它那獨一無二的美學(xué)風(fēng)貌、特立獨行的人生形態(tài)、前所未有的時代精神、別開生面的社會風(fēng)尚，作為一種具有原型意義的文化元素，已構(gòu)成輝煌中國文化長廊里一幅流光溢彩的特異畫卷。魏晉時期盛行的容止之風(fēng)就是這副畫卷上濃墨重彩的一筆。魏晉士人在對人物的審美上重視審美對象本身具有的審美價值，包括人物的姿容、行止。魏晉時代的人物品藻講求形與神的有機統(tǒng)一，既推崇內(nèi)在的內(nèi)在神采美，也重視外在的外在儀容美?！妒勒f新語?容止》篇通過描寫人物的外貌、神態(tài)、表情、行為舉止，生動地再現(xiàn)了魏晉名士的獨特風(fēng)采，達到了以形傳神，形神兼?zhèn)涞男Ч?。作者通過自外而內(nèi)的描寫刻畫出了人物的神韻之美。下面就讓我們從《世說新語?容止》篇中來具體分析魏晉容止之風(fēng)。

一、容止之風(fēng)盛極一時

魏晉之季扇起了一股風(fēng)靡當(dāng)時的容止之風(fēng)。其事多見于《世說新語?容止》篇，此篇共三十九則，幾乎每一則都跟美有關(guān)，主要講形貌之美和風(fēng)姿之美。其中留下了許多膾炙人口的典故。下面讓我們通過這些典故來談一談魏晉時期容止之風(fēng)的風(fēng)靡程度。

（一）看殺衛(wèi)玠?！妒勒f新語?容止》篇記載：“衛(wèi)玠從豫章至下都，人聞其名，觀者如堵墻。玠先有羸疾，體不堪勞，遂成病而死，時人謂‘看殺衛(wèi)玠’?！边@則故事講的是作為當(dāng)時頗具盛名的清談名士，花樣美男衛(wèi)玠在路上被“粉絲”圍堵，卻因體弱多病，而病入膏肓，最終一命嗚呼的故事。從這則典故中我們可以看出當(dāng)時人們對美的追求絲毫不亞于今天。

（二）擲果潘安。同樣是在《世說新語?容止》中記載：“安仁（潘岳）至美，每行，老嫗以果擲之，滿車。張孟陽（張載）至丑，每行，小兒以瓦石投之，亦滿車?！边@則故事說，潘岳因長得美，每次出行，老婦人都會向他車里投擲水果，所以，每次都滿載而歸。而張載因長的丑，每次出行，小朋友都會用瓦塊石頭砸他，也常常滿載而歸。讀了這則故事，給我的最大的感受就是，那時候才真的是個“看臉的時代”。跟魏晉時期比，如今的看臉時代，要遜色很多。但是也非常生動形象的反映了魏晉人對美的崇尚，熱烈生猛，情感強烈。

（三）蒹葭倚玉樹。《世說新語?容止》中記載：“魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄共坐，時人謂‘蒹葭倚玉樹’。故事講的是魏明帝讓毛曾跟夏侯玄坐在一起，結(jié)果卻讓人們看到了一個美男與丑男坐在一起的的喜劇效果。這種對比，當(dāng)時人稱“蒹葭倚玉樹”。這種比喻非常形象的表達了對夏侯玄風(fēng)度氣質(zhì)的贊美，也表達了對毛曾猥瑣之態(tài)的貶損和嘲諷。更體現(xiàn)了人們對美丑的愛憎分明。從這三則典故中我們可以看出魏晉時期人們對美的追求的狂熱，容止之風(fēng)真是盛極一時。那么魏晉時期人們看待美丑的標準是什么呢？我覺得最主要就包括兩方面：儀容美和神采美。下面讓我們先來探討一下儀容美。

二、容止之風(fēng)之儀容美

容止指儀容舉止。在《世說新語?容止》里有些是從儀容出發(fā)，直接描寫外貌的俊秀、白凈、光彩照人，這部分把它歸類為儀容美;本篇描繪儀容著重描寫如眼睛、手等人的身體部位。下面讓我們來探討一下魏晉對儀容美的標準。

（一）美男如白玉—以白為美。魏晉時流行以白為美。所以時人總愛把美男比做白玉?！妒勒f新語?容止》中記載：“王夷甫容貌整麗，妙于談玄，恒捉白玉柄麈尾，與手都無分別?！惫适轮v，王衍，是西晉首屈一指的清談家，也是個著名的美男。王衍經(jīng)常拿著一種叫做麈尾的風(fēng)流雅器，和別人清談的時候一揮麈尾，顯得極為瀟灑。他的這把麈尾的柄，是用玉做的，人們卻發(fā)現(xiàn)，他的手竟然白的與麈尾的玉柄毫無分別。由此可見，魏晉是人們以白為美，愛拿白玉比人。

（二）美男如玉樹—以高為美。魏晉時期，同樣盛行以高為美，而且當(dāng)時人們常用幾個很有氣勢的詞：“孤松”、“玉山”和“玉樹”等。《世說新語?容止》里記載：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立也；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！惫旁娬f，嵇叔夜高大挺拔如山崖間傲然獨立的輕松；醉倒的時候就像一座巍峨的玉山將要坍塌了一樣。由此可見嵇叔夜的高大陽剛之美。并且“玉山傾倒”這一成語典故就由此而來。除此之外，魏晉形容人高還可用鶴來比喻。《世說新語?容止》記載：“有人語王戎曰：“嵇延祖卓卓如野鶴之在雞群?！贝鹪唬骸熬匆娖涓笭柖薄９适掳衙滥酗B比做野鶴?！毙蜗笊鷦拥谋憩F(xiàn)了他的卓然獨立，器宇軒昂?！苞Q立雞群”這一典故也是由此而來。

（三）美男之儀態(tài)美。除了膚白、身高外，魏晉人還有一種值得一提的男性美的標準，那就是儀態(tài)美?！妒勒f新語?企羨》第六則：“孟昶未達時，家在京口。嘗見王恭乘高輿，被鶴氅裘。于時微雪，昶于籬間窺之，嘆曰：“此真神仙中人”?！贝斯适轮v，孟昶于籬間偷看披鶴氅，乘高輿，頗具神仙風(fēng)范的王恭，不禁發(fā)出“此真神仙中人”的感嘆。這里值得注意的是，當(dāng)時貴族青年對美的追求，孟強烈表達了他對王恭儀態(tài)之美的羨慕之情。這也體現(xiàn)了當(dāng)時人們同樣熱衷于追求儀態(tài)美。膚色白、身材好、儀態(tài)大方這些都是魏晉美男的外在儀容美，還有一種美更是賦予了魏晉容止之風(fēng)更深廣的文化內(nèi)涵，那就是神韻美。下面就讓我們來探討一下魏晉美男之神韻美。

三、容止之風(fēng)之神韻美

從表面看，魏晉時期好像是個“看臉的時代”，其實不然，魏晉容止之風(fēng)與后來的“以貌取人”不可同日而語。它是有著深廣的文化內(nèi)涵的一種時代風(fēng)氣。尤其是容止之風(fēng)之神韻美，對文化和人們的心靈美都有著非常重要的影響。下面讓我們探討一下魏晉容止之風(fēng)之神韻美。

（一）以心明眼亮為美。在魏晉名士心目中，除了膚白，身材修長這些外在的儀態(tài)美，他們還追求內(nèi)在的精神氣質(zhì)和風(fēng)韻。而最能體現(xiàn)內(nèi)在精神的就是眼睛。魏晉人也把心明眼亮作為美的標準。《世說新語?容止》記載，裴令公有俊容姿。一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看。裴方向壁臥，聞王使至，強回視之。王出，語人曰：“雙眸閃閃若巖下電，精神挺動，體中故小惡?！边@個故事是說，王衍只見了生病的裴楷一眼，就不禁贊嘆，裴楷雙眸閃閃若巖下電光，精神很好，不過身體微染小恙罷了。這足以說明，當(dāng)時的人們把眼睛黑亮作為判斷一個人是否具有內(nèi)在風(fēng)神之美的重要標志。有時，甚至比白和高看的更為重要。

（二）以神超形越為美。綜上所述，我們可以得出魏晉容止之風(fēng)，既注重皮膚白、身材高等外在形美，也重視心明眼亮等內(nèi)在精神美。換句話說就是，他們不僅重視一個人的自然美、修飾美，更推崇一個人的風(fēng)度美、人格美。這也就是我們所說的“神超形越”之美?！妒勒f新語?容止》記載：“或以方謝仁祖，不乃重者，桓大司馬曰：“諸軍莫輕道仁祖，企腳北窗下彈琵琶，故自有天際真人想”?！惫适抡f，有人用他人和謝仁祖比，并不很看中謝?；笢卣f：“各位不要輕視謝，他在北窗踮起腳，彈琵琶，真是有欲登天際成為真人的胸襟?！庇纱丝梢姡退阒x可能在容貌上與人比略遜一籌，但由于他身上神超形越的神韻美，所以，就連當(dāng)時有名的美男桓溫都對他刮目相看。我覺得具有神韻美的人才是真正的美男，是為人所敬重的，而不是像衛(wèi)玠、潘安被人圍觀，被人擲果，我覺得魏晉人所追求的這種神超形越的美才是最具有文化底蘊的。借用一句名言：可遠觀而不可褻玩焉，這句詩放在這可能不太合適，可我覺得就是這種受人敬重的，不可褻瀆的美才是魏晉人所追求的真正的美。

魏晉時期的人判斷一個人是否美，不僅看一個人的外貌形態(tài)，更要透過外在美，洞察他內(nèi)在的精神，所以，魏晉時期并不是我們今天所講的膚淺的“看臉的時代”，那個時候盛行的容止之風(fēng)是有著深廣的文化內(nèi)涵的一種風(fēng)氣，對當(dāng)時藝術(shù)和文化的發(fā)展都有很大的影響?！妒勒f新語》是魏晉士族文人精神風(fēng)貌和魏晉思想文化的集中體現(xiàn)。其中對人物品鑒的美學(xué)在中國美學(xué)史上有很高的價值。歸根結(jié)底，《世說新語》要表現(xiàn)的是魏晉時代的人物之美。魏晉時代的人物品藻講求形與神的有機統(tǒng)一，既推崇內(nèi)在的精神氣質(zhì)美，也重視外在的形體姿容美，《容止》篇恰能反映這一獨特的審美風(fēng)尚。

第二篇：從世說新語看魏晉風(fēng)流

從《世說新語》看魏晉風(fēng)流

李曉箏

(華北水利水電學(xué)院,河南鄭州450011)魏晉風(fēng)流是魏晉時期品評人物的一個常用術(shù)語,同時也是魏晉士人所追求的一種具有魅力和影響力的人格美。魏晉時期,人們對人物的品評由道德風(fēng)范轉(zhuǎn)向人物外貌,進而發(fā)展到人物的精神氣質(zhì)。魏晉名士有一種不同于流俗、甚至不同于任何歷史時期的精神面貌、言談舉止,這就是后人所向往的魏晉名士的時代精神。

《世說新語》(下文簡稱《世說》),是我國小說發(fā)軔期的重要作品,也是“志人”體小說的代表作。它 “記言則玄遠冷俊,記行則高簡瑰奇”(魯迅語),是一部對中國文學(xué)乃至思想,特別是士人精神產(chǎn)生過深遠影響的古典名著。它以生動傳神的筆觸,優(yōu)美精煉的語言,分門別類記錄了漢末、三國、兩晉人物的軼聞軼事,上至帝王將相,下至士庶僧道,特別是士族階層,深刻反映了魏晉時代兩百多年間的政治、學(xué)術(shù)思想和社會風(fēng)尚,是一個時代的縮影,成為“魏晉風(fēng)流”的主要載體,起到了名士的“教科書”的作用。

《世說》刻畫了許許多多栩栩如生的魏晉人物,如“竹林七賢”及陸機、陸云、張華、左思等文人才子;何晏、王弼、孫綽、殷浩、王衍等清談名家;王導(dǎo)、謝安、桓溫、陶侃、顧榮等名臣名將;王羲之、王獻之父子和顧愷之等書畫大家??真可以稱得上是這一時期名士的人物畫卷。我們常說的“魏晉風(fēng)度”、“名士風(fēng)流”就是通過《世說》中這些人物活脫脫地表現(xiàn)出來的。概而言之,魏晉風(fēng)流主要表現(xiàn)在魏晉士人的生活態(tài)度、對待事物的情感和情愛方面的不同流俗,這些方面都可以從《世說》找到佐證。

一、生活:真率自然、不拘禮法

“魏晉風(fēng)流”的主要特性在于心超脫于萬物的畛別之上,率性而行,自事其心,不求取悅于人。所以,其風(fēng)流精神首先在于一種率性的生活。

對于生活,魏晉士人講究的是真率自然、不拘禮法,主要通過脫俗的舉止表現(xiàn)出來。《世說》中有一則關(guān)于劉伶的故事:“劉伶恒縱酒放達,或脫衣裸形在屋中,人見譏之,伶曰:‘我以天地為棟宇,屋室為禈衣,諸君何為入我禈中!’”[1](《任誕篇》)劉伶是竹林七賢之一,他不拘禮法,在家里一絲不掛,誠然是以此為樂,但他還從中感受到自在于天地宇宙之中的輕松與快樂。這種感覺正是“風(fēng)流”的實質(zhì)所在。

與劉伶驚世駭俗的舉止相通的是,魏晉士人對 “快樂”有一種比具體物欲更高的需求,或者說,他們更執(zhí)著于超世的感覺而不是物欲的享樂。例如,《世說》中王羲之的兒子王徽之的故事:“王子猷居山陰,夜大雪,眠覺,開室,命斟酒。四望皎然,因起彷徨,詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道,時戴在剡,即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至,造門不前而返。人問其故,王曰:‘吾本乘興而行,興盡而返,何必見戴!’”[1](《任誕篇》)朋友之間有無真情,不在于見面親熱一番與否。因此,王徽之去探望戴安道花了一個夜晚的時間到了他家門口,卻又不進而返。這是一種重過程而不重結(jié)果的行為,這種不為外物所累,率性而為的生活方式和言行風(fēng)范也反映出“魏晉風(fēng)流”的精神特質(zhì)。

《世說》還記載了一則名士和豬在一起喝酒的故事?！爸T阮皆能飲酒,仲容至宗人間共集,不復(fù)用常杯斟酌,以大甕盛酒,圍坐,相向大酌。時有群豬來飲,直接上去,便共飲之。”[1](《任誕篇》)阮氏一家對豬就甕和大家一起飲酒不以為意,這種常人不能接受的行為在他們來說是再自然不過的事情。這表明他們將自己和宇宙萬物看作是同等的,認為人和豬既沒有高下之分,也沒有異類之別。這種“同于萬物”的感覺正是“風(fēng)流”的重要思想基礎(chǔ)。

當(dāng)然真正代表名士風(fēng)流的,還是阮籍和嵇康。阮籍要“超世而絕群,遺俗而獨往,登乎太始之前,覽乎忽漠之初,慮周流于無外,志浩蕩而自舒,飄颻于四運,翻翱翔乎八隅”[2](《大人先生傳),希望從社會中超越出來,進入無限自由的境界。嵇康從人的自然本性出發(fā),強調(diào)“人性以從容為歡”,而仁義“六經(jīng)”卻抑制人的本性,所以要“越名教而任自然”,“越名任心”,認為理想的人生要從去除五難、調(diào)養(yǎng)得宜的養(yǎng)生開始,進入“無為自得,體妙心玄”的極境[3](《答向子期難養(yǎng)生論》);他和阮籍一樣向往自由世界,以“無”為本,與“道”合一,實現(xiàn)“暢神”、“盡意”,逍遙游世。自然與名教的對立就是自我和社會的對立。名士們后來在山水自然中,確實感到了與社會不同的特性:無目的、超利害、超世俗,大化流行,生生不已??他們就把自然的觀念外化到自然的實體上,使自我獲得具體的象征和安頓。

二、感情:關(guān)心人生或宇宙

“魏晉風(fēng)流”的精神還在于魏晉名士在感情方面的含蓄或張揚外露。嵇康二十年“未嘗見其喜慍之色”[1](《德行篇》)。對于個人得失或者為了遠離禍端,他們往往感情含蓄;而對于人生或宇宙的草木萬物,他們又常常感情強烈而外露。莊子心目中的圣人能夠超脫于常人的感情,他對外物的本性了解得十分透徹,對它們的流動不居和形態(tài)變化已經(jīng)習(xí)以為常,所以常能“以理化情”?！妒勒f》中記載了許多這樣的事例,其中一個十分著名的例子是東晉謝安的故事。謝安在晉國任丞相時,北方秦國大舉攻晉。當(dāng)時,秦軍眾多,號稱投鞭長江可使長江斷流。當(dāng)時晉人十分驚恐,謝安派他的侄子謝玄迎戰(zhàn)。公元383年,兩軍在淝水一線決戰(zhàn),謝玄大勝,秦軍大敗。這就是歷史上以以少勝多而著名的淝水之戰(zhàn)。當(dāng)勝利的消息報來時,謝安正在與客人下棋。他拆信看后,將信放在一旁,一句話也不說,慢慢轉(zhuǎn)向棋局,打算繼續(xù)下棋?？腿嗽儐柣瓷系膭贁∏闆r,謝安回答說:“小兒輩大破賊。”[1](《雅量篇》)說話時的神態(tài)舉止和平常沒有什么兩樣。這種在巨大勝利面前的不動聲色,正是魏晉風(fēng)流中所推崇的含蓄美?！度龂尽の簳分芯矶恕剁姇鳌芬污俊锻蹂鰝鳌酚涊d了何晏與著名的《老子》注釋家王弼的一次關(guān)于感情的談話。何晏沿襲了莊子“以理化情”的看法,“以為圣人無喜怒哀樂”,王弼則不贊同此說法。他說:“圣人茂于人者,神明也;同于人者,五情也。神明茂,故能體充和以通無;五情同,故不能無哀樂以應(yīng)物。然則圣人之情,應(yīng)物而無累于物者也。今以其無累,便謂不復(fù)應(yīng)物,失之多矣?！盵4]王弼獨持己見,認為圣人“有情而無累”,其實表明了一點,即雖然魏晉名士注重理性,但也有許多重情的。魏晉名士常常追求藝術(shù)化的人生,他們用自己的言行、詩文、書畫等使自己的人生藝術(shù)化。名士把生活藝術(shù)化,詩化,是因為他們對生活有充沛的感情。所以,真正的名士必有深情。這種深情其實是一種對萬事萬物的含蓄的敏感,常常會不拘時間、地點便宣泄出來。《世說》中引述了竹林七賢之一的王戎喪子的故事。“王戎喪兒萬子,山簡往省之,王悲不自勝。簡曰:‘孩抱中物,何至于此?’王曰:‘圣人忘情,最下不及情。情之所鐘,正在我輩?！喎溲?更為之慟?！盵1](《傷逝篇》)王戎回答友人山簡的話正好說明了為什么許多魏晉士人會多情感,但使他們動情的不是個人得失,而是對人生或宇宙的某個方面的領(lǐng)悟和由此而來的感觸。這些以“風(fēng)流”自賞的名士,既富于深沉的敏感,胸中塊壘自與別人不同,在別人無動于衷的地方,常會怵然于心,甚至不能自已?！妒勒f》中還有一則關(guān)于桓溫的故事說:“桓公北征,經(jīng)金城,見前為瑯邪時種柳,皆已十圍,慨然曰:‘木猶如此,人何以堪!’攀枝執(zhí)條,泫然流淚?！盵1](《言語篇》)桓溫北征,經(jīng)過金城,看見從前在瑯琊時種的柳樹都長到十圍了。于是慨然而嘆:“木猶如此,人何以堪!”后來,詩人庾信在其作品《枯樹賦》中也發(fā)出同樣感慨:“昔年種柳,依依漢南。今年搖落,凄愴江潭。樹猶如此,人何以堪?”人生無常,世事多變。對人生事物的偉大慨嘆表現(xiàn)出名士的深情。這種情與萬物的情有一種共鳴。這種情超越了自我的內(nèi)容,進入到一個新的境界。這種境界,東晉著名詩人陶淵明的詩歌為我們做了很好的解答,其詩《飲酒》其二曰:“結(jié)廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還,此中有真意,欲辨已忘言?！鼻f子說:“辯也者,有不辨也,大辯不言?！睆拇笞匀恢械玫絾l(fā),領(lǐng)會到人生的真諦,但這是無法用言語表達,也無須用言語表達的。這種體悟所表現(xiàn)出來的樂,是超越了樂的樂,這首詩表達的是最充沛的深情。這種深情,已經(jīng)超越了生活,達到了另一種高度,成為關(guān)懷宇宙的深切的感情。它是種智慧深情,使人重于情而不溺于情,執(zhí)著我而超越我,從哲學(xué)上講,就是“應(yīng)物而無累于物”。

三、情愛:純粹審美

在中國文化里,“風(fēng)流”這個詞往往包含有性的因素,特別是到了后來,“風(fēng)流”這個詞在中文里,性的味道顯得更濃。不過,對于魏晉的名士而言,他們對性的態(tài)度,與其說是注重肉體的欲望,不如說是從純粹審美的角度來對待異性。例如,《世說》記載“阮公鄰家婦有美色,當(dāng)壚酤酒。阮與王安豐常從婦飲酒,阮醉,便眠其婦側(cè)。夫始殊疑之,伺察終無他意。”[1](《任誕篇》)阮籍,文學(xué)家,名列“竹林七賢”。阮籍酒醉后,常常會酣眠在美麗的賣酒女旁,然而并沒有任何無禮的言談舉止。這則故事使我們看到,阮籍欣賞異性美,卻沒有更多的要求;或者可以說,他對美的欣賞使他忘記了性的因素?！妒勒f》還記載“竹林七賢”之一山濤的一則故事:“山公與嵇、阮一面,契若金蘭。山妻韓氏,覺公與二人異于常交,問公,公曰:‘我當(dāng)年可以為友者,唯此二生耳。’妻曰:‘負羈之妻亦親觀狐、趙,意欲窺之,可乎?’他日,二人來,妻勸公止之宿,具酒肉。夜穿墉以視之,達旦忘反。公入曰:‘二人何如?’妻曰:‘君才致殊不如,正當(dāng)以識度相友耳?！?‘伊輩亦常以我度為勝?！盵1](《世說·賢媛篇》)山濤與嵇康、阮籍是好朋友,三人均為“竹林七賢”中人物。按照當(dāng)時中國的風(fēng)俗,婦道人家不能和丈夫的朋友交往。因此,韓氏對丈夫山濤說,等嵇康、阮籍再次到家中時,容許她在暗中觀察丈夫的這兩位朋友。于是,在嵇康、阮籍再次造訪時,韓氏勸丈夫把他們留宿在家,親置酒肴,熱情招待。晚上她則在隔壁墻孔偷窺一夜,直到早晨也忘了離開。第二天,山濤到夫人房間詢問她對這兩個朋友的看法。夫人韓氏回答說:“您的才氣比他們差遠了,只能以您的見識和度量同他們交朋友?！鄙綕卮鹫f:“他們也常常認為我的度量好?！边@些也可以說是魏晉風(fēng)流的實質(zhì)。由此可以看出,魏晉風(fēng)流中的“風(fēng)流”純粹出于審美需要,與性無關(guān)。

四、結(jié)語

閱讀《世說》,感受到的是魏晉名士與整個封建統(tǒng)治階級格格不入的豪邁與不羈,他們注重精神世界的純凈,無視功名利祿和富貴,內(nèi)心曠達,形跡放浪。同時,從《世說》我們看到了魏晉時期名士們的生活和情感。風(fēng)流名士們崇尚自然、超然物外,率真任誕而風(fēng)流自賞。作為當(dāng)時審美理想的魏晉風(fēng)流,其實是一種人格范式,展示了魏晉時期崇高的人格美,對于今天的我們?nèi)杂兄匾膯⑹疽饬x。率性自然可以使人保持一種人格的獨立,自立自尊自強。崇尚自然、深情敏感可以使人對自然界、宇宙的一切事物保持深刻的美的感受或感動,平等對待萬物,珍惜生活和生命。內(nèi)心曠達可以使人學(xué)會超越自我,達觀超脫,從而形成一種更為包容與博愛的心境,用這種崇高的心境面對生活,可以洞悉生活之內(nèi)的規(guī)律和生活之外的樂趣,從而更加快樂的生活,讓自己的人生盡顯風(fēng)流。

參考文獻: [1](南朝宋)劉義慶.楊牧之,胡友鳴選譯.世說新語[M].杭州:浙江古籍出版社, 1986.[2](三國魏)阮籍.陳伯君校注.阮籍集校注[M].北京:中華書局, 1987.[3](三國魏)嵇康.戴明揚校注.嵇康集校注[M].北京:人民文學(xué)出版社.1962.[4](晉)陳壽,(宋)裴松之注.三國志·魏書[M].北京:中華書局, 2009.

第三篇：魏晉風(fēng)骨——讀《世說新語》有感

魏晉風(fēng)骨

《世說新語》是我國的文化寶典，但又不僅僅是一部文化寶典。書中廣泛反映了漢末魏晉之際的社會風(fēng)氣，諸如清談玄學(xué)，人物品藻以及飲酒服藥等等。

在這本書中，我感受最深的是“風(fēng)骨”——魏晉時代的風(fēng)骨。名士不拘一格，灑脫自傲，或寄情山水，或縱情飲酒，樂琴書，善清談，至真至誠，至純至孝，那是一個風(fēng)流無需多言的時代。

私以為，風(fēng)骨源于心，流于行。因為是順心而為，所以肆意，所以自在，所以至真至純，所以感人無言——所以，成就了魏晉的風(fēng)骨。

我看到荀巨伯探望患病的朋友，寧死不離，終讓胡兵自慚撤走。他堅定的話語，淋漓盡致地展現(xiàn)出了他重義輕生、篤于友情的崇高品質(zhì)，極真摯、極感人，喚醒了粗野無禮的胡兵內(nèi)心深處的良知，使他發(fā)出了“我輩無義之人，而入有義之國”的感嘆。荀巨伯順心而為，一舉一動都彰顯了其獨特的風(fēng)骨，感人至深，便如盛開的鮮花，無需見面，花香便已足夠沁人心脾。風(fēng)骨，源自于內(nèi)心的善。前有孫叔敖埋兩頭蛇，后有庾公拒賣的盧。面對危險，想要逃避，面對災(zāi)禍，想要轉(zhuǎn)移，這樣的想法無可厚非，卻不被庾公所接受。他只道：“寧可不安己而移于他人哉？”于是，風(fēng)骨便在這淡淡的一句話中綻放了。這種崇高的精神，這種對人、對社會的責(zé)任感，都是因為內(nèi)心的善。當(dāng)一個人把善放在心頭，就會從容安寧，習(xí)慣于將他人放在心上，知曉“己所不欲，勿施于人”的真諦，時時刻刻表現(xiàn)出這樣一種大愛、大仁的風(fēng)骨。

風(fēng)骨，源自于內(nèi)心的堅持。我感念著管寧的“子非吾友也”，殷仲堪的“拾以啖之”，范宣的“既終不受”??他們堅守著自己的堅持，拒絕與自己的堅持不相符的一切事物，恪守自己的道。他們不因清貧而趨俗，不因榮華而驕奢，安貧樂道，秉持操守，登枝而不損其本。這恰如溫良的玉，不論是深埋地下，還是供于桌前，玉始終仍是玉，散發(fā)著瑩潤的光澤，卻含著不為瓦全的決絕。

風(fēng)骨，更體現(xiàn)在發(fā)自內(nèi)心的灑脫。支公縱鶴歸林，嵇康奏《廣陵散》，王羲之東床坦腹??他們的灑脫，是對自由的追求，是對生死的淡看，是對名利的不以為意??擁有自

己的精神世界，外物便自然而然的淡了，并非妄想“南山捷徑”，而是看開了，看淡了。于是，在那翻飛的袖影間，在那顫動的琴弦間，在那隨意的眉梢間，我看見風(fēng)骨笑嘻嘻地探出頭來，一如一個頑皮的孩子。

魏晉的風(fēng)骨，源自于內(nèi)心，體現(xiàn)在舉手投足間?；蛟S他們有些空談，不切實際，但他們有自己的道，任憑外界風(fēng)吹雨打，內(nèi)心仍是巋然不動。于是，成就了那連生死也不可動搖的風(fēng)骨！

我站在現(xiàn)在，遙想著魏晉的風(fēng)骨。

第四篇：51.魏晉風(fēng)流：魏晉風(fēng)流是魏晉重點講義匯總

51.魏晉風(fēng)流：魏晉風(fēng)流是魏晉士人所追求的一種人格美，或者說是他們所追求的藝術(shù)化的人生，用自己的言行、詩文使自己的人生藝術(shù)化。構(gòu)成魏晉風(fēng)流的條件是玄心、洞見、妙賞、深情，而魏晉風(fēng)流表現(xiàn)在外的特點是穎悟、曠達、真率．電可以說是追求藝術(shù)化的人生。這種藝術(shù)必須是自然的，是個人本性的自然流露。陶淵明可以說是魏晉風(fēng)流的杰出代表，《世說新語》可以說是魏晉風(fēng)流的故事集。而從深層看來，魏晉風(fēng)流下那種對人生藝術(shù)化的自覺追求，那種對個性化的向往，那種無拘無束的氛圍，正是文學(xué)成長的良好氣候。魏晉風(fēng)流不僅對魏晉這兩代文學(xué)產(chǎn)生影響，也對魏晉以后整個中國古代文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響，它已成為一個美好的影像，映在后人的心里，不斷激發(fā)出文學(xué)的靈感。

52．建安風(fēng)骨：這是對漢末魏初時期的優(yōu)秀詩歌創(chuàng)作特色所作出的概括。建安文學(xué)以曹魏集團為中心，主要成就在詩歌。建安詩人直承漢樂府民歌的現(xiàn)實主義精神，真實而廣泛地反映了**的社會現(xiàn)實和人民的苦難，展示了廣闊的時代生活畫面。后人把建安詩歌的獨特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”，其內(nèi)涵主要有政治理想的高揚、人生短暫的哀嘆、強烈的個性表現(xiàn)和濃郁的悲劇色彩?！敖ò诧L(fēng)骨”被后世的詩人們追慕著，并成為反對浮靡柔弱詩風(fēng)的一面旗幟。53．三曹：指建安文學(xué)的代表作家曹操與其子曹丕、曹植，他們的創(chuàng)作對當(dāng)時的文壇有很大影響，故后人合稱為“三曹”。曹操是建安時期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開創(chuàng)者，開創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣，濤文俱佳，風(fēng)格清峻通脫。曹丕擅長詩、文及辭賦，其名作有《燕歌行》、《與吳質(zhì)書》等，其中《燕歌行》全詩均用七言，句句押韻，在中國七言詩的發(fā)展史上占有重要地位。曹植是第一個大力寫五言詩的作家，他把文人五言詩的發(fā)展推向了前所未有的高峰，標志著文人五言詩的完全成熟，鐘嶸稱他“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”。他的散文和辭賦也表現(xiàn)出很高的思想性和藝術(shù)性，著名的《洛神賦》美不勝收．《與吳季重書》和《與楊德祖書》是兩篇有名的散文書札。

54．建安七子：建安是漢獻帝的年號，“七子”指孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)玚、劉楨七位作家，因曹丕在《典論。論文》中曾以七人并舉，故稱“建安七子”。除“三曹”和蔡琰外，“七子”是建安詩壇最具代表性的人物。七子中孔融年輩較長，且在建安十三年就被殺，因此實際上只有六人參加當(dāng)時的文學(xué)活動，都是曹氏父子的僚屬和鄴下文人集團的重要作家。他們的作品反映了**的現(xiàn)實，表現(xiàn)了建功立業(yè)的精神，具有建安文學(xué)的共同特征。其中王粲成就最突出，被稱為“七子之冠冕”，鐘嶸《詩品》列之于上品。因他們同居鄴中，故亦稱“鄴中七子”。

55．正始之音：正始是魏齊王曹芳的年號。曹魏后期。政局混亂，因而正始時期的詩人政治理想落潮，普遍出現(xiàn)危機感和幻滅感。此時的詩歌也與建安詩壇風(fēng)貌迥異．反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了，抒寫個人憂憤的詩歌增多了，由于正始玄風(fēng)的影響，詩歌逐漸與玄理結(jié)合。詩風(fēng)由建安時的慷慨悲壯變?yōu)樵~旨淵永、寄托遙深，因而正始詩歌也體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)貌，被稱為“正始之音”。嵇康、阮籍是正始時期的代表詩人。

56．嵇、阮：指正始時期的著名作家嵇康和阮籍，二人齊名，并稱“嵇、阮”。正始時期，政治異常黑暗，嵇康、阮籍都有較進步的政治思想，他們的作品表現(xiàn)了對黑暗現(xiàn)實的不滿和反抗，更多地帶有老莊思想的色彩，但在基本精神上還是繼承了“建安風(fēng)骨”的傳統(tǒng)的，在創(chuàng)作風(fēng)格上劉勰評價他們?yōu)椤帮厩寰?，阮旨遙深”。阮籍的代表作是《詠懷詩》八十二首和《大人先生傳=》，嵇康的代表作是《幽憤詩》和《與山巨源絕交書》。

57．竹林七賢：三國魏正始時期七位名士的合稱，即嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎。七人常集于山陽竹林之下，肆意酣暢，故世稱“竹林七賢”。他們的政治思想和生活態(tài)度不同于建安七子，他們大都棄經(jīng)典而尚老莊，蔑禮法而崇放達。在文學(xué)創(chuàng)作上。以阮籍、嵇康最為著名。代表作品有嵇康的《與山巨源絕交書》、阮籍的《大人先生傳》、劉伶的《酒德頌》、向秀的《思舊賦》等。58．太康詩風(fēng)：太康是晉武帝的年號，所謂太康詩風(fēng)就是指以陸機、潘岳為代表的西晉詩風(fēng)。由于時代的原因，潘、陸諸人不可能唱出建安詩歌的慷慨之音，也不會寫出阮籍那種寄托遙深的作品，他們的努力表現(xiàn)在兩個方畫，一是擬占，二是追求形式技巧的進步，并表現(xiàn)出繁縟的詩風(fēng)。而追求華辭麗藻、描寫繁復(fù)詳盡及大量運用排偶，是太康詩風(fēng)“繁縟”特征的主要表現(xiàn)。這一時期詩壇出現(xiàn)了三張二陸兩潘一左，但除左思的作品反映了一定的現(xiàn)實內(nèi)容，成就較高外，大都有形式主義傾向，內(nèi)容稍顯貧乏，追求詞藻的華美，注重藝術(shù)形式技巧。59．左思風(fēng)力：是對西晉太康時期詩人左思詩歌風(fēng)格的形象概括。左思志高才雄，胸懷豪邁，是西晉最杰出的詩人，其詩情調(diào)高昂，辭采壯麗，形成獨有的豪壯風(fēng)格，鐘嶸《詩品》稱之為“左思風(fēng)力”。他的代表作《詠史》八首雖云詠史，實則借詠史來抒發(fā)他對現(xiàn)實的不滿，因而在內(nèi)容與風(fēng)格上都是對“建安風(fēng)骨”的繼承和發(fā)揚，和當(dāng)時流行的華麗詩風(fēng)迥然不同。60．蘭亭詩：東晉時王羲之與謝安、孫綽等四十一人做蘭亭之會，聚會的目的主要是欣賞山水，飲酒賦詩，共成詩37首，編為《蘭亭集》。蘭亭詩的內(nèi)容，或抒寫山水游賞之樂，表現(xiàn)山水審美的情趣；或由山水直接抒發(fā)玄理。蘭亭詩無論是寫山水還是寫玄理，藝術(shù)水平都不高，但標志著詩人已開始留意山水審美，并從山水中體悟玄理。這種嘗試預(yù)示著山水詩將要興起。蘭亭雅集對中國文人生活情趣有重大影響，同時對詩歌流派的形成也有推動作用。61．玄言詩：西晉末至東晉時期所出現(xiàn)的一種詩體，在東晉百年間占據(jù)主導(dǎo)地位，代表作家是孫綽、許詢。玄言詩興盛于東晉，一方面是魏晉玄學(xué)及清談之風(fēng)興盛的結(jié)果，另一方面也與東晉政局及由此而形成的士人心態(tài)有關(guān)。它在內(nèi)容上宣揚老莊哲學(xué)，在藝術(shù)上缺乏形象，鐘嶸《詩品》稱之“理過其辭，淡乎寡味”。玄言詩中也有形象性較強的作品，大都借山水以抒情。東晉玄言詩本身的藝術(shù)價值并不高，但它對后世的影響卻相當(dāng)深遠。

62．田園詩：是指由晉末詩人陶淵明開創(chuàng)的以描寫鄉(xiāng)村風(fēng)光、農(nóng)田勞動生活為主要內(nèi)容的詩歌流派。陶淵明厭惡官場的污濁，親自參加勞動體驗，他以自己的田園生活為內(nèi)容，真切地寫出躬耕之甘苦，他的田園詩有的通過描寫田園景物的恬美、田園生活的簡樸，表現(xiàn)自己悠然自得的心境；有的著重寫躬耕的生活體驗，這是其田園詩最有特點的部分，也是最為可貴的部分。其詩質(zhì)樸自然而又韻味雋永，反映了詩人的社會理想，對唐以后的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

63．鼓角橫吹曲：“橫吹曲”，原是南北朝時北方民族在馬上演奏的一種軍樂，因演奏的樂器有鼓有號角，所以叫“鼓角橫吹曲”。鼓角橫吹曲現(xiàn)存歌詞六十多首，多半是北魏以后的作品。它們與漢樂府民歌十分相似，富有戰(zhàn)斗性，語言質(zhì)樸，風(fēng)格剛健明快。隨著南北文化的交流，北方的歌曲陸續(xù)傳到南方，齊、梁以后也常用于宮中娛樂，并由梁代的樂府機關(guān)保留下來，所以義叫“梁鼓角橫吹曲”。

64．山水詩：是指以山水風(fēng)景為主要描寫對象的詩歌。曹操的《觀滄?！匪闶侵袊姼枋飞系谝皇淄暾纳剿姡嬲罅?chuàng)作山水詩并對后世產(chǎn)生巨大影響的則是南朝宋時的謝靈運，他開創(chuàng)了山水詩派。山水詩的出現(xiàn)，不僅使山水成為獨立的審美對象，為中國詩歌增加了一種題材，而且開啟了南朝一代新的詩歟風(fēng)貌。劉勰說“莊老告退，而山水方滋”，山水詩的產(chǎn)生，與當(dāng)時盛行的玄學(xué)和玄言詩有著密切的關(guān)系。

65．元嘉三大家：“元嘉”是南朝宋文帝的年號，此時文壇上鮑照、謝靈運、顏延之三人齊名，有“元嘉三大家”之稱。就詩歌創(chuàng)作而言，他們的共同點是描寫山水都講究詞藻和對偶，但詩風(fēng)差異明顯，謝詩富艷精工，顏詩華美典雅，鮑詩雄恣奔放。在賦與文的創(chuàng)作中，謝靈運以《嶺表賦》、《山居賦》等作品為代表，狀物寫景的巧似，選字修辭的清新，與其山水詩的成就互為呼應(yīng)。顏延之的駢文以典麗縝密見長，用典繁博，修辭巧麗．代表作有《赭白馬賦》等。鮑照以奇峭之風(fēng)運妍麗之辭，代表作是《蕪城賦》與《登大雷岸與妹書》。66．新體詩：齊梁陳三代是新體詩形成和發(fā)展的時期。所謂“新體詩”，是與古體詩相對而言，其主要特征是講究聲律和對偶。因為這種新體詩最初形成于南朝齊永明年間，故又稱“永明體”，代表作家是沈約、謝胱、王融。永明體的產(chǎn)生，標志著中國古典詩歌的一大進步，為后來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)。但由于其過分追求形式的華美，再加上聲病的限制，產(chǎn)生了“文貴形似”和“文多拘忌，傷其真美”的弊端。67．四聲八?。耗铣R永明年間，周頤著《四聲切韻》，提出平、上、去、入四聲，而沈約將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識相結(jié)合，規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作時應(yīng)避免的聲律上的毛病，就是后人所記的“八病”，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正鈕等八種聲病?！八穆暟瞬　庇糜谟烂黧w詩歌的創(chuàng)作中，對于增加詩歌藝術(shù)形式的美感、增強詩歌的藝術(shù)效果，是有積極意義的，但要求過分苛細，也帶來了一定的弊病。

68．竟陵八友：南朝齊竟陵王蕭子良，禮才好士，傾意賓客，故一時天下文士紛紛歸附，形成彬彬之盛的局面。其中文學(xué)成就較為突出、在當(dāng)時名聲最高的就是“競陵八友”，即蕭衍與沈約、謝胱、王融、蕭琛、范云、任防、陸倕等八人，他們和周颙等人在創(chuàng)制“永明體”和推動新詩風(fēng)的發(fā)展方面，功不可沒。

69．宮體詩：南朝梁代在宮廷中所形成的一種詩風(fēng)。就其內(nèi)容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性，在情調(diào)上傷于輕艷，風(fēng)格上比較柔靡緩弱。這類詩歌共同的藝術(shù)特點是注重詞藻、對偶與聲律。詠物之作在官體詩中所占的比重相當(dāng)大，這些詩的共同特點是內(nèi)容貧乏，單純詠物而毫無寄托，只講究詞藻與對偶。宮體詩發(fā)展了吳歌西曲的藝術(shù)形式，并繼續(xù)了永明體的藝術(shù)探索而更趨格律化。梁武帝蕭衍、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹，徐、庾父子及陳后主等人，都是宮體詩創(chuàng)作的突出代表。

70．徐庾體：所謂“徐庾體”，是指徐、庾父子置身東宮時所作的風(fēng)格綺艷流麗的詩歌，隨著蕭綱的入主東宮才正式獲得了“宮體”的名稱。徐，是指徐摘、徐陵父子；庾，是指庾肩吾、庾信父子。他們都是宮體詩的代表作家，創(chuàng)作風(fēng)格流麗輕艷。《劇書·庾信傳》記載：“（徐、庾父子）既文并綺艷，故世號為‘徐庾體’焉?！?/p>

71．北地三才：北魏末至北齊時期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩文作家，其中聲名較著者有溫子昇、邢邵和魏收，史稱“北地三才”。溫子舁的詩留傳不多，其中幾篇短小的樂府，文辭都很簡樸，但不免粗糙。邢邵的詩雖不夠精致，卻有寄寓深沉之長，多少表現(xiàn)出北方文學(xué)“重于氣質(zhì)”的優(yōu)點。魏收著有《魏書》，他的詩節(jié)奏輕快，色澤明麗，放在齊梁詩中也毫不遜色。

72．詩體賦：是齊梁文章新變的成果，是對賦的抒情化或詩化的進一步嘗試。如沈約《愍衰草賦》有一半的篇幅使用五言詩句式，顯示出五言詩與賦的有機融合。另外還有一些作家將五言與七言詩句式錯雜地用于賦體，如蕭愨《春賦》有“二月鶯聲才欲斷，三月春風(fēng)已復(fù)流”之句。其后庾信把詩體賦運用得更為嫻熟，使形式更為唇吻遒會。是對詩賦界域的一種消解。73．吳均體：南朝梁代吳均善為文、工寫景，尤以小品書札見稱，他的作品“清拔有古氣”，被稱為“吳均體”。吳均體的“古氣”，是對齊梁翰藻的一種變化，是對以謝靈運為代表的山水文學(xué)的一種回應(yīng)。由于其辭筆工麗而不拘忌、簡淡而清新，江南山水的清秀之美得到傳神寫照。其代表性作品有《與宋元思書》等。

74．志怪小說：魯迅最早將魏晉南北朝小說分為“志怪小說”和“志人小說”。志怪是記神鬼怪異之事的小說，是在當(dāng)時盛行的神仙方術(shù)之說以及侈談鬼神、稱道靈異的社會風(fēng)氣的影響下形成的。志怪小說的內(nèi)容很龐雜，大致可分為置類，炫耀地理博物的瑣聞，如托名東方朔的《神異經(jīng)》等；講說鬼神怪異的故事，如東晉干寶的《搜神記》等；記述佛法靈異的，如王琰的《冥祥記》等。志怪小說對唐代傳奇產(chǎn)生了直接的影響。75．志人小說：是指魏晉南北朝流行的專記人物言行或記載歷史人物傳聞軼事的一種雜錄體小說，又稱“清談小說”、“軼事小說”。志人小說的興盛與士族文人之間品評人物和崇尚清談的風(fēng)氣有很大關(guān)系。按其內(nèi)容也可分為三類：一為笑話，如魏邯鄲淳《笑林》；二為野史，如東晉葛洪偽托劉歆所作《西京雜記》；三為逸聞軼事，這是志人小說的主要部分，劉義慶的《世說新語》是成就和影響最大的一部，這類小說篇幅短小，敘事簡單，只是粗陳故事梗概．而且基本上按傳聞加以直錄．沒有藝術(shù)的想象和細節(jié)的描寫。雖有人物性格的刻畫，但并不成熟。不過在中國小說發(fā)展史上，它是不可缺少的一環(huán)，在許多方面為唐傳奇積累了經(jīng)驗。

76．宋初三體：指宋初出現(xiàn)的以李防、徐鉉、王禹偁等詩人為代表的“白體”；以“九僧”、林逋、寇準等詩人為代表的晚唐體；以楊億、錢惟演等詩人為代表的西昆體。從白體、晚唐體到西昆體，宋代詩人先后在唐代詩歌中選擇白居易、賈島和李商隱作為學(xué)習(xí)的典范。它們都是晚唐五代詩風(fēng)的沿續(xù)。但是這種摸索過程事實上為后來的詩文革新提供了經(jīng)驗和教訓(xùn)。宋末的方回在《送羅壽可詩序》中說“宋鏟五代舊習(xí)，詩有白體、昆體、晚唐體”，說宋初詩壇已經(jīng)鏟除五代舊習(xí)，稍嫌夸張，但把宋初詩風(fēng)歸為三體，則頗為準確

77．“白體”詩人：是宋初效法自居易作詩的一批詩人，代表作家有李昉、徐鉉等。宋初朝廷優(yōu)待文臣，且提倡詩賦酬唱，所以當(dāng)時的館閣之臣唱酬成風(fēng)，且編成了許多唱酬詩集，例如李昉與李至的《二李唱和集》、徐鉉等人的《翰林酬唱集》等，他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內(nèi)容多寫流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅。顯然，這種詩風(fēng)僅僅是模仿了白居易詩風(fēng)的一個方面，而且與五代詩風(fēng)一脈相承。

78．晚唐體：是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風(fēng)的一群詩人，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之為“晚唐體”。晚唐體詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”，其中惠崇的成就比較突出。他們作詩，繼承了賈島、姚合反復(fù)推敲的苦吟精神，內(nèi)容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活。晚唐體的另一個詩人群體是潘閬、林逋等隱逸之士，其中林逋最為有名，其詩的主要內(nèi)容是吟詠湖山勝景和抒寫隱居不仕、孤芳自賞的心情。晚唐體詩人中身份迥異的足寇準，他曾官至宰相，又與上述兩個詩人群體都有交往，所以是晚唐體的盟主。

79．西昆體：是宋初影響極大的重要文學(xué)流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，其詩人中成就較高的只有楊億、劉筠、錢惟演三人。它是晚唐五代詩風(fēng)的沿續(xù)，大多師法李商隱詩的雕潤密麗、音調(diào)鏗鏘，呈現(xiàn)出整飾典麗的藝術(shù)特征。西昆體詩人專門模仿李商隱詩的藝術(shù)外貌，但缺乏李詩蘊涵的真摯情感和深沉感慨，所以往往徒得其華麗的外表而缺乏內(nèi)在的氣韻。從總體上看，西昆體詩的思想內(nèi)容是比較貧乏的，它們與時代、社會沒有密切的關(guān)系，也很少抒寫詩人的真情實感，缺乏生活氣息。

80．蘇、梅：指北宋初期的詩人蘇舜欽和梅堯臣，兩人的詩作開宋詩之先，體現(xiàn)了宋代詩人對矯正晚唐五代詩風(fēng)的最初自覺。蘇舜欽的詩風(fēng)豪放雄肆，喜以詩歌痛快淋漓地反映時政，抒發(fā)強烈的政治感慨，然而推敲、剪裁的功夫略嫌不足，宋詩暢盡而傷直露的特點，在蘇舜欽詩中已見端倪。梅堯臣詩的題材走向是寫日常生活瑣事，體現(xiàn)了宋代詩人的開拓精神，為宋詩開辟了更加貼近日常生活的題材走向。在藝術(shù)風(fēng)格上，他以追求“平淡”為終極目標。梅詩的題材走向和風(fēng)格傾向都具有宋詩風(fēng)氣之先的意義。

76．貞觀詩風(fēng)：在南、北朝文學(xué)由對立走向融合的歷史進程中，初唐的貞觀時期是一個重要的發(fā)展階段，主掌貞觀詩壇的，是唐太宗李世民及其身邊的北力文人和南朝文士，他們對南、北文學(xué)的不同有著清醒認識，并提出“各去所短，合其兩長”的文學(xué)主張。貞觀詩風(fēng)的新變，起于對六朝聲律辭采的模仿和拾掇，太宗及其周圍的一批詩人，如楊師道、李百藥等早年雖有融和南北藝術(shù)技巧較為成功的作品，但后來多奉和應(yīng)制之作，盡管在聲律辭藻的運用方面日趨精妙，但在風(fēng)格趣味方面已日益貴族化和宮廷化。

77．上官體：指唐初以宮廷詩人上官儀為代表的一種詩體，他的詩多為奉合應(yīng)詔之作，綺靡浮艷，是齊梁宮體詩的余風(fēng)。據(jù)《舊唐書·上官儀傳》記載，上官儀“工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當(dāng)時頗有學(xué)其體者，時人謂之上官體”。上官體代表了追求形式技巧與聲辭之美的宮廷化傾向，但有一種天然媚美之?dāng)?，體現(xiàn)了較為健康開朗的創(chuàng)作心態(tài)和雍容典雅的氣度，成為代表當(dāng)時宮廷詩人創(chuàng)作最高水平的典型范式，對律詩形式的發(fā)展也起了一定的促進作用。

78．初唐四杰：指王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四位初唐詩人。他們官小而才大、名高而位卑，心中充滿了博取功名的幻想和激情，郁積著不甘居人下的雄杰之氣。他們的詩重視抒發(fā)一己之情．出現(xiàn)了一種壯大的氣勢和慷慨悲涼的感人力量。同時，他們還反對繼承齊梁遺風(fēng)的纖巧綺靡的上官體，積極開拓詩歌的思想題材領(lǐng)域，倡導(dǎo)富有“骨氣”的剛健之詩，為因循的初唐詩壇吹進了一陣清新空氣，使聲律風(fēng)骨兼?zhèn)涞奶圃婇_始形成，但他們的詩仍殘留不少南朝遺風(fēng)。

79．七言歌行：是七言古詩與駢賦相互滲透融合而產(chǎn)生的一種詩體，在發(fā)展過程中也吸收了南朝樂府和近體詩的一些影響。七言歌行上承樂府詩即事抒情的傳統(tǒng)，又吸收了格律詩玲瓏精致的風(fēng)姿，意脈流蕩，波瀾開合，曼詞麗調(diào)，風(fēng)情萬種。唐代詩人創(chuàng)作大量的七言歌行作品，但這些作品中，真正被之管弦、播于樂章的只是其中極少的部分，大量的還是作為詩篇流行于世。

80．文章四友：指繼上官儀之后，武后時代的四個宮廷詩人，即杜審言、李嶠、蘇味道、崔融。杜審言是杜甫的祖父，其詩較少雕飾，對近體詩的形成和發(fā)展有一定貢獻，代表作《和晉陵陸丞早春游望》。李嶠、蘇味道、崔融都身居高官，其詩多為應(yīng)制之作，內(nèi)容空洞。與蘇、李相較，崔融有些從軍詩尚有可取。

81．沈、宋：“沈”指沈佺期，“宋”指宋之問，二人都曾在初唐時做過宮廷侍臣，媚附權(quán)貴，品格低下。他們所作律詩多應(yīng)制奉和之作，佳篇不多，但詞采精麗，且數(shù)量較多，格律形式完整，為后人所推崇，為近體詩的建立和發(fā)展做出了貢獻。沈宋以前，律詩前后失粘的相當(dāng)多，且多為五律。沈宋使五律更趨精密，完全定型，又使七律體制開始規(guī)范化。他們的五七言近體詩歌作品標志著五七言律體的定型。據(jù)《新唐書·宋之問傳》記載：“及之問、佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學(xué)者宗之，號為沈、宋?！?/p>

82．沈宋體：律詩的別稱。初唐詩人在詩律方面有很大進展，他們主要在永明體的基礎(chǔ)上做了兩個工作，一是把四聲二元化，二是解決了粘式律的問題，從律句律聯(lián)到構(gòu)成律篇，擺脫永明詩人種種病犯說的束縛，創(chuàng)造了一種既有程式約束又留有廣闊創(chuàng)造空間的新體詩——律詩。其中貢獻最大的就是沈佺期和宋之問，他們總結(jié)了六朝以來聲律方面的創(chuàng)作經(jīng)驗，確立了律詩的形式，因此又稱律詩為“沈宋體”。83．王梵志詩和寒山詩：唐代出現(xiàn)了大量的詩僧，而僧詩中較為重要的有王梵志詩和寒山詩。王梵志詩今存390首，似非出于一人之手。寫世俗生活的部分，多底層人民的貧困與不幸；表現(xiàn)佛教思想的，大體勸人為善，語言通俗，當(dāng)時似廣泛流傳于民間。寒山詩包括世俗生活的描寫、求仙學(xué)道和佛教內(nèi)容，其中表現(xiàn)禪機禪趣的詩，有著廣泛而深遠的影響。

84．吳中四士：指張若虛、賀知章、張旭和包融。在初、盛唐之交，四人齊名，他們又都是江浙一帶人，這一帶在古代也叫吳中，因此人們稱他們?yōu)椤皡侵兴氖俊?。其中賀知章、張若虛是當(dāng)時著名的詩人，張旭是書法家，也是詩人，包融所傳詩不多。詩作以張若虛的《春江花月夜》最為著名?！八氖俊毙愿窨穹牛姸嗑哂欣寺髁x色彩，往往透露出一些新的氣息、新的情趣，體現(xiàn)了唐詩從初唐到盛唐過渡的特色。

85．《春江花月夜》：是初、盛唐之交詩人張若虛的代表作，被稱為“以孤篇蓋全唐”，歷來為人們所傳頌。這是一首長篇歌行，采用的是樂府舊題，但作者已賦予了它全新的內(nèi)容。張若虛在詩中將畫意、詩情與對宇宙奧秘和人生哲理的體察融為一體，創(chuàng)造出情景交融、玲瓏透徹的詩境，而在明凈的詩境中。又融入了一層淡淡的憂傷。詩人將真切的生命體驗融入美的形象，詩情與畫意相結(jié)合，表明唐詩意境的創(chuàng)造已進入爐火純青的階段。

86．山水田園詩派：是盛唐最有影響的詩歌流派之一，山水田園詩派詩人多仕途失意，受佛道思想影響較深，尋求隱逸，因而詩中多描寫山水田園的自然風(fēng)光，其詩詩風(fēng)清新流麗，常常表現(xiàn)出靜謐恬淡的境界。孟浩然、王維是盛唐山水田園詩派的代表作家。兩人都工于五言，都善于描寫自然景物，風(fēng)格也有近似之處。在藝術(shù)成就方面。二人既可并駕齊驅(qū)，又各標風(fēng)韻，對后世都有深遠影響。王維的代表作主要有《輞川集二十首》、《山居秋暝》、《渭川田家》等，孟浩然的代表作主要有《夜歸鹿門歌》、《過故人莊》、《宿建德江》等。

87．七絕圣手：指盛唐時期以寫七絕著名的詩人王昌齡。王昌齡詩的內(nèi)容多寫邊塞生活。而詩體則多用易于入樂的七絕。其《出塞》詩被推為唐人七絕的壓卷之作。胡應(yīng)麟《詩藪》中說，在唐代詩人中“七言絕，太白、江寧為最”，江寧即E昌齡。王昌齡在七絕上著力尤多，成就也最高，因而被后人譽為“七絕圣手”。

88．邊塞詩：是盛唐詩歌中的一個重要流派。代表作家有高適、岑參、王之渙等人，他們繼承并發(fā)展了魏晉、隋及唐初以來邊塞詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以深刻的邊塞生活體驗，多方面反映邊塞生活，表現(xiàn)了鞏固國防、為國立功的英雄主義氣概和進取精神。詩歌反映了盛唐時代氣息，開闊了詩歌創(chuàng)作題材，氣勢磅礴，樂觀向上，描寫生動、形象，風(fēng)格雄渾豪放．富有藝術(shù)感染力，促進了盛唐詩歌的繁榮。

89．李、杜：指唐代大詩人李白和杜甫。二人一為積極浪漫主義的大師，一為現(xiàn)實主義的圣手，并為兩大詩歌流派的代表作家。韓愈《調(diào)張籍》中說：“李杜文章在，光焰萬丈長?！薄杜f唐書·杜甫傳》則稱，杜甫“少與李白齊名，時號李杜”。晚唐著名詩人李商隱和杜牧也以詩名并稱“李杜”或“小李杜”。

90．詩仙：詩中之仙。是對唐代大詩人李白的稱譽。李白的詩歌創(chuàng)作，充滿了發(fā)興無端的澎湃激情和神奇想象，既有氣勢浩瀚、變幻莫測的壯觀奇景。又有標舉風(fēng)神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。大概因其詩才飄逸如仙，多寫游山求仙之事，富有浪漫主義特色而得此名。宋代嚴羽在《滄浪詩話·詩評》中說：“人言太白仙才，長吉鬼才；不然，太白天仙之詞，長吉鬼仙之詞耳?！?/p>

91．詩圣：詩中之圣．是對唐代大詩人杜甫的稱譽。杜詩兼?zhèn)浔婓w而又自鑄偉辭，集六朝、盛唐詩歌之大成，對后代許多詩人有著重要影響。宋人謂杜甫“實積眾流之長，適當(dāng)其時而已”，為“詩之集大成者”，明代楊慎謂杜甫“圣于詩”，清代王士禎謂杜甫作“圣語”，后遂有“詩圣”之稱。

92．詩史：是對唐代大詩人杜甫詩的稱譽。杜甫的詩歌創(chuàng)作主要在“安史之亂”期間和之后，他飽嘗了那個時代的苦難，目睹和體驗了唐帝國由盛到衰急劇變化的嚴酷現(xiàn)實，因而他的詩歌把寫實傾向推向了藝術(shù)的頂峰。在“安史之亂”中，他與千千萬萬民眾一樣流離失所，他的詩如“三吏”、“三別”、《春望》等。最早也最全面、最深刻地反映了這場大戰(zhàn)亂所造成的災(zāi)難，展現(xiàn)了戰(zhàn)火中整個社會變化的廣闊畫面。被譽為“詩史”。詩史的性質(zhì)，決定了它寫作方法的變化，杜甫把強烈深沉的抒情融入敘事手法中，以敘事手法寫時事?！缎绿茣繁緜髟疲骸案τ稚脐悤r事，律切精深，至于青不少衰。世號詩史?！?93．三吏三別：是對杜甫詩《新安吏》、《潼關(guān)吏》、《石壕吏》、《新婚別》、《垂老別》、《無家別》的簡稱，這六首詩是杜甫有計劃、有安排寫成的作品。中唐時期，統(tǒng)治者實行了無限制、無章法、慘無人道的拉夫政策，杜甫親眼目睹了這些現(xiàn)象，懷著矛盾痛苦的心情，寫成這六首詩作。杜甫在揭露統(tǒng)治階級兇殘苛暴的同時。以無限同情和感激的心情歌頌了廣大的人民?！叭簟迸c“三別”表現(xiàn)手法不盡相同，“三吏”夾帶問答敘事．“三別”通篇都是人物的獨自。從文學(xué)源流上看，“三吏”、“三別”上承《詩經(jīng)》、漢樂府風(fēng)格．下啟白居易諸人新樂府，是杜甫現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一個頂點。94．《篋中集》：中唐詩人元結(jié)所編的詩集?！逗D中集》收沈千運、趙微明、孟云卿、張彪等詩人的作品，他們是最先感受到衰敗景象到來的一群詩人，他們詩中沒有盛唐詩中那種慷慨豪雄情調(diào)，而是以悲憤寫人生疾苦。元結(jié)把他們的詩作編在一個集子里，給予很高的評價。元結(jié)的詩歌觀念，與他們是一致的，主張詩應(yīng)有規(guī)諷寄托，有益政教。元結(jié)與《篋中集》的詩人們。一變盛唐詩人詩中的理想色彩，而轉(zhuǎn)向?qū)懭松?，他們的詩有思想深度而乏藝術(shù)力量。

95．大歷詩風(fēng)：指的是大歷至貞元年間活躍于詩壇上的一批詩人的共同創(chuàng)作風(fēng)貌。這些詩人的大多數(shù)，青少年時期是在開元太平盛世度過的，受過盛唐文化的熏陶，可由安史之亂引發(fā)的近十年的空前戰(zhàn)亂．使他們的心理狀態(tài)產(chǎn)生了明顯的變化。他們的詩。不再有李白那種非凡的自信和磅礴氣勢，也沒有杜甫那種反映戰(zhàn)亂社會現(xiàn)實的激憤和深廣情懷。盡管有少量作品存留盛唐余韻，也寫民生疾苦，但大量作品表現(xiàn)出一種孤獨寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情調(diào)。這使詩歌創(chuàng)作由雄渾的風(fēng)骨氣概轉(zhuǎn)向淡遠的情致，轉(zhuǎn)向細致省凈的意象創(chuàng)造，以表現(xiàn)寧靜淡泊的生活情趣，雖有風(fēng)味而氣骨頓衰，遂露出中唐面目。

96．大歷十才子：大歷，是唐代宗李豫的年號。十才子指大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翊、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿偉、夏侯審。他們的生平大都不詳，因大歷初年在長安參加重要的唱和活動而為世人所矚目。他們的創(chuàng)作成就高低不一，錢起被公認為十才子之冠。他們的詩主要寫日常生活細事、自然風(fēng)物和羈旅愁思，抒發(fā)寂寞清冷的孤獨情懷，表現(xiàn)超然世外的隱逸風(fēng)調(diào)。藝術(shù)表現(xiàn)上以謝胱為宗，講究格律詞藻，追求清雅閑淡，工于白描寫景，技巧趨于細膩雕琢，大都寫得精致工整，帶有大歷詩特有的情思韻味?！笆抛印敝?，最初見于中唐詩人姚合編的《極玄集》。

97．五言長城：指盛唐時期著名詩人劉長卿。劉長卿，字文房，世稱劉隨州。他因一生不得志，所作詩歌多寫政治失意之感，也有反映離亂之作。他的五言詩寫得最好，善于描繪自然景物，以畫入詩，簡括鮮明，所以自稱“五言長城”。代表作如《逢雪宿芙蓉山主人》、《江中對月》等都為后人所稱道。

98．韓孟詩派：這是中唐時期與新樂府運動同時崛起的一個影響較大的詩派。以韓愈、孟郊為代表。他們進一步發(fā)展了杜甫詩歌奇崛的一面，力求瑰奇怪譎。孟郊詩風(fēng)幽冷，尤善以“寒”字為中心，刻畫對生活的特殊感受；韓愈則形成雄怪的詩風(fēng)，不僅以雄大氣勢見長，且常躍動怨憤郁躁的情緒。除了追求詩歌的雄奇怪異之美，他們還大膽創(chuàng)新，或以散文章法結(jié)構(gòu)詩篇，或在詩中大量使用散文句法，盡力消融詩與文的界限，“以文為詩”，對宋詩影響深遠。代表人物還有賈島、盧仝、李賀等人。

99．孟詩韓筆：在詩歌創(chuàng)作中追求奇崛險怪方面，中唐時期著名詩人韓愈和孟郊的詩風(fēng)有近似之處，后人論詩常以“韓孟”并舉。又因韓愈以散文著稱，孟郊以詩名世，當(dāng)時有“孟詩韓筆”之譽。唐人趙磷《因話錄》：“韓文公與孟東野友善。韓公文至高，孟長于五言，時號孟詩韓筆?！?/p>

100．郊寒島瘦：是對中唐詩人孟郊和賈島的稱謂。孟郊一生困頓，貧寒凄苦，其詩也常道窮愁凄涼；賈島的詩注重字句的雕琢、推敲。因二人詩歌都清峭瘦硬，好做苦語，故有此稱。蘇軾便曾經(jīng)提到“元輕白俗，郊寒島瘦”。

101．劉、柳：指中唐時期優(yōu)秀詩人劉禹錫和柳宗元。他們交情甚篤，才華相當(dāng)，而且“二十年來萬事同”，政治遭遇非常接近，由此奠定了他們詩歌思想內(nèi)容的共同基礎(chǔ)。劉禹錫、柳宗元一生的大部分時間都是在窮僻荒遠的貶所度過的，所以抒寫內(nèi)心的苦悶、哀怨，表現(xiàn)身處逆境而不肯降心辱志的執(zhí)著精神，便成了他們詩歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容，因此并稱“劉柳”。柳宗元的代表作品有《登柳州城樓寄漳汀封連四州》等，劉禹錫的代表作品有《西塞山懷古》、《金陵懷古》等。

102．張王樂府：張籍、王建是中唐時期較早從事樂府詩創(chuàng)作的詩人，二人是好友，又都以寫新樂府著稱，世稱“張王樂府”。張王樂府有許多共同特點：一是在古題、新題參用方面極相似；二是藝術(shù)上都好用七言歌行，并在詩的結(jié)尾兩句用重筆來突出主題；三是語言也都通俗明快，凝煉精悍。在扭轉(zhuǎn)大歷風(fēng)調(diào)，將詩歌創(chuàng)作導(dǎo)向重寫實、尚通俗之路的過程中，張籍、王建有著不可忽視的貢獻。

103．元白詩派：中唐以元稹、自居易為代表的濤派，他們重寫實、尚通俗，以諷喻時事的樂府詩著稱，是對杜甫寫時事的創(chuàng)作道路的進一步發(fā)展。他們除在詩歌語言通俗方面做出了巨大貢獻外，還通過詩歌詠唱促進了格律技巧的純熟。白居易的代表作有《長恨歌》、《琵琶行》、《新樂府》等，元稹的代表作有《樂府古題》等。104．元和體（長慶體）：是指唐代詩人自居易、元稹在唐憲宗元和年間所形成的濤風(fēng)。據(jù)《新唐書·元稹傳》記載：“稹尤長于詩，與居易名相埒，天下傳諷，號元和體。”后來模仿元白風(fēng)格所作的作品，也稱元和體。又因白居易編有《白氏長慶集》，元稹編有《元氏長慶集》，后人也把這種詩風(fēng)稱為“長慶體”。

105．通江唱和：元稹、白居易在相識之初，即有酬唱作品，此后他們分別被貶，一在通州，一在江州，雖路途遙遙，仍頻繁寄詩，酬唱不絕，即所謂的“通江唱和”，成為文學(xué)史上一個令人注目的現(xiàn)象。元、白此期的唱和詩多長篇排律，次韻相酬，短則五六十句，長則數(shù)百句，洋洋灑灑，蔚為大觀。如白居易有《東南行一百韻》寄元稹，元稹即作《酬樂天東南行詩一百韻》回贈。另外二人還有一些寄懷酬答的短篇小濤．真摯耐讀，清新有味。如自居易的《舟中讀元九詩》和元稹的《酬樂天舟泊夜讀微之詩》。

106．文章合為時而著，歌詩合為事而作：這是白居易在《與元九書》中提出的文學(xué)主張，是新樂府運動的創(chuàng)作綱領(lǐng)。所謂為時為事而作，也就是自居易在《新樂府序》中說的“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。為時為事而作，首要的還是“為君”而作。他也認為“但傷民病痛，不識時忌諱”，并創(chuàng)作了大量反映民生疾苦的諷諭詩，但總體指向卻是“唯歌生民病，愿得天子知”。因為只有將民情七達天聽，皇帝開壅蔽、達人情，政治才會趨向休明。由此可見自居易的詩歌主張是重寫實、尚通俗、強調(diào)諷諭。

107．新樂府運動：是由唐代詩人白居易、元稹等所倡導(dǎo)的詩歌革新運動?！靶聵犯币幻?，是白居易相對漢樂府而提出的，其含義就是以自創(chuàng)的新的樂府題目詠寫時事，故又名“新題樂府”。這類詩的特點是：自創(chuàng)新題，詠寫時事，體現(xiàn)漢樂府的現(xiàn)實主義精神。代表作家及作品有白居易的《新樂府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家詞》、《織婦詞》，張籍的《野老歌》，王建的《水夫謠》等。

108．古文：這一概念由韓愈最先提出。他把六朝以來講求聲律及辭藻、排偶的駢文視為俗下文字，認為自己的散文繼承了先秦兩漢文章的傳統(tǒng)，所以稱“古文”，其特點是奇旬單行，長短不拘，書寫自由。韓愈提倡古文，目的在于恢復(fù)古代的儒學(xué)道統(tǒng)，將改革文風(fēng)與復(fù)興儒學(xué)變?yōu)橄噍o相成的運動。由于韓愈、柳宗元等人的宣傳倡導(dǎo)和創(chuàng)作實踐，唐后期古文寫作極盛，質(zhì)樸流暢的散體終于取代駢體．成為文壇的主要風(fēng)尚。唐代散文繼承了秦漢散文傳統(tǒng)，又具有題材更廣、與現(xiàn)實生活聯(lián)系更密切、文學(xué)性更強等新的特點。

109．文以明道：在古文運動中，韓愈、柳宗元明確提出“文以明道”的主張。韓愈一再說自己“修其辭以明其道”，其主要目的，除了致力于建立儒家道統(tǒng)外，便是用“道”來充實文的內(nèi)容，使文成為參預(yù)現(xiàn)實政治的強有力的輿論工具。出于相同的政治目的，韓、柳二人不約而同地走向了以文明道、反對不切實際的文體文風(fēng)的路途。他們將文體文風(fēng)的改革作為其政治實踐的組成部分，賦予文強烈的政治色彩和鮮明的現(xiàn)實品格，去其浮靡空洞而返歸質(zhì)實真切。創(chuàng)作了大量飽含政治激情、具有強烈針對性和感召力的古文杰作。

110．晚唐小品：在古文走向衰落的過程中。晚唐小品卻異軍突起、大放光彩，魯迅在《小品文的危機》中指出“唐末詩風(fēng)衰落，而小品放了光輝”。它是韓愈、柳宗元的雜說、寓言小品等類文體在新形勢下的繼續(xù)和發(fā)展，也是晚唐日趨尖銳的各種社會矛盾下的產(chǎn)物。晚唐小品有三個基本特點：一是篇幅短小精悍；二是多為刺時之作，有的放矢，批判性強；三是情感熾烈．生氣貫注。其代表作家有皮日休、陸龜蒙、羅隱等人。

111．三十六體：晚唐李商隱、溫庭筠、段成式都擅長駢體文，時號“三十六體”．因三人在其從兄弟中皆排行第十六。故有此稱。他們大力提倡以四字、六字相間為句的四六文，重辭藻、典故、聲韻、偶對，向唯美主義方向發(fā)展，并將駢文廣泛應(yīng)用到書信、公文、表奏等各種文體中，不少作品無異于文字游戲。在創(chuàng)作技巧和文風(fēng)上，他們的駢文則有了一些新的變化，大都雕鏤精工，用典深僻，詞采繁縟．偶對切當(dāng)，風(fēng)格更為華麗濃艷，其中以李商隱的駢文最具代表性。

112．唐傳奇：是在前代志怪小說和史傳文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的文言小說，與傳錄異事、粗陳梗概而無甚作意的六朝小說相比，傳奇作者更注重作品的審美價值，注重小說愉悅性情的功用，由此形成“作意好奇”、“始有意為小說”的特點。唐傳奇的題材擴大，篇幅大大加長，鋪展為幾千字的規(guī)模，能比較完整豐富地反映生活，寫出生活的流動發(fā)展，從中展示出人物的命運，而且情節(jié)完整、生動、曲折，藝術(shù)描寫趨于深入、細膩．并注意刻畫人物的思想性格，反映更加豐富復(fù)雜的社會內(nèi)容。在唐代的文言小說中，軼事與志怪兩類所占的比例相當(dāng)大，真正傳奇體制的作品數(shù)量并不算很多，但卻代表了中國古典小說發(fā)展的一種質(zhì)的新變。唐傳奇的出現(xiàn)，標志著我國文言小說發(fā)展到了成熟的階段。代表性作品有王度的《古鏡記》、白行簡的《李娃傳》、杜光庭的《虬髯客傳》等。

113．變文：也簡稱“變”，是寺院僧侶向聽眾做通俗宜傳的一種文體?！白儭笔瞧娈愔?，因其文講唱佛經(jīng)中神的奇異之事，故稱“變文”。這種文體盛行于唐代，因清光緒年間才從甘肅敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)，故又稱“敦煌變文”。現(xiàn)存變文，其內(nèi)容一為佛經(jīng)故事，如《降魔變文》、《大目乾連冥間救母變文》；一為民間傳說和歷史故事，如《伍子胥變文》、《王昭君變文》；一為當(dāng)時當(dāng)?shù)氐闹卮笫录腿宋?，如《張議潮變文》等。變文對我國通俗講唱文學(xué)的發(fā)展有一定影響，也是研究我國說唱文學(xué)和民間文學(xué)的重要資料。

114．小李杜：指晚唐詩人李商隱和杜牧。清代吳錫麒《杜樊川集注序》：“義山、牧之，世亦以‘李杜’并稱?！睘榱撕褪⑻评疃畔鄥^(qū)別，人們習(xí)慣地稱李白、杜甫為“攣杜”，而將李商隱、杜牧稱為“小李杜”?！缎绿茣ざ拍羵鳌氛f：“牧于詩，情致豪邁，人號為小杜，以別杜甫云?！倍瞬⒎Q，主要因為他們當(dāng)時的詩名大致相當(dāng)，其實二者詩歌風(fēng)格并不一致。清代劉熙裁在《藝概》中就用“杜樊川詩雄姿英發(fā)．李樊南詩深情綿邈”兩句來概括區(qū)別二人詩風(fēng)。

115．溫、李：指晚唐詩人溫庭筠和李商隱。兩人的詩在當(dāng)時齊名．詩風(fēng)也有近似之處，因而并稱“溫李”。金人元好問在《黃金行》中寫道：“筆頭仙語復(fù)鬼語，只有溫李無他人?！本投嗽姼鑴?chuàng)作的藝術(shù)成就而言，溫庭筠不如李商隱，李商隱以其詩歌情調(diào)的朦朧幽美、內(nèi)涵的多義性和風(fēng)格的凄艷渾融，卓然成為詩國開疆辟土的大家；而溫庭筠的詩多在艷麗中帶有濃厚的世俗乃至市井色彩，鮮明地表現(xiàn)出晚唐風(fēng)尚。

116．苦吟詩人：主要指賈島、姚合及其追隨者，他們的詩作代表了晚唐普遍的創(chuàng)作風(fēng)尚?？嘁髟娙舜蠖紝⑸钋槿まD(zhuǎn)移到吟詠日常感受及親友唱和上，并且苦吟成癖，以徘徊吟詠的心境和殫精竭慮的態(tài)度與方法。多方面審視自己的貧窮、窘困、閑散，對情與景進行深刻挖掘與雕琢，從而創(chuàng)作出“清新奇僻”的詩。其缺點足詩境狹窄，有句無篇，缺乏博大深廣的情懷。

117．香奩體：以唐代韓倔的《香奩集》為代表的一種詩風(fēng)，又名艷體。因這類作品多寫男女之情和婦女的服飾容態(tài)，風(fēng)格綺麗纖巧而得名。它淵源于六朝宮體．而描寫范圍則從宮廷貴族擴大到一般士大夫的戀情和生活．對后世詩歌有一定影響。宋代嚴羽《滄浪詩話·詩體》云：“香奩體，韓倡之詩，皆裾裙脂粉之語，有香奩集?！?/p>

118．皮、陸：指晚唐文學(xué)家皮日休和陸龜蒙，兩人為好友，并稱“皮陸”。兩人詩酒唱和，題詠風(fēng)物，寫了六百多首詩，編為《松陵唱和集》．在唐末詩壇，別成江湖隱逸一派。皮陸唱和，在淡于世事的同時，特別關(guān)注個人生活，多攝取日常和身邊的器具、景物、人事為詩歌材料，所唱和的無非是酒、茶、漁釣、賞花、玩石等瑣物、碎事和各種閑趣，倒是一些小詩，寫得較有情味，如《春夕酒醒》的唱和詩。另外，兩人在當(dāng)時還以小品文著名，皮日休的代表作品是《讀司馬法》，陸龜蒙的代表作品是《野廟碑》。

119．韻味說：司空圖在《與李生論詩書》中開宗明義地把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來。他的所謂“味”是指“咸酸之外”的詩歌的“醇美”，這種韻味不是任何一篇詩歌作品都具備的，而必須是有意境作品的特質(zhì)。而有“韻味”、有意境的作品，也就是他在《與極浦書》中所說的具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的作品。司空圖的“韻味”說和他的“四外”說對詩歌的意境理論作了深入細致而又精辟的分析闡述，對后世的詩歌理論和詩歌創(chuàng)作都有深遠的影響，宋代蘇軾的“遠韻”觀、嚴羽的“興趣”說、清代王士稹的“神韻”說、王國維的“境界”說等都或直接或間接、或多或少地受到司空圖“韻味”說的影響。

120．曲子詞：詞的初期稱呼。詞原是配合燕樂而創(chuàng)作的歌辭，在唐代文獻中稱曲或曲子。五代歐陽炯的《花間集序》中出現(xiàn)了曲子詞的名稱。所謂曲子詞，“曲予”是其燕樂曲調(diào)，“詞”則是與這種曲調(diào)相配合的唱辭，如“敦煌曲子詞”。曲子詞作者眾多，題材廣泛，詞體未定型，藝術(shù)上比較粗糙，屬于詞的初創(chuàng)階段。

121．竹枝詞：唐代樂府曲名，也稱竹枝、竹枝子，本來是巴渝一帶的民間歌曲。崔令欽《教坊記·曲名》中已載有“竹枝子”，且在唐玄宗時已采人教坊。中唐前期詩人顧況已有《竹枝詞》之作。劉禹錫為夔州刺史時，根據(jù)民歌改作新詞11首，歌詠巴山蜀水自然風(fēng)光、人民習(xí)俗、男女戀情，也曲折透露了自己被壓抑的心情，語言通俗優(yōu)美，每首七言四句，形同七絕。當(dāng)時的自居易也有《竹枝》，其后竹枝詞作者頗多，大都用它來寫人情風(fēng)土，有民歌色彩。

122．敦煌曲子詞：是近代在甘肅敦煌石窟發(fā)現(xiàn)的唐及五代詞，其中主要是民間詞作，也有少數(shù)文人作品。這些詞最早寫于盛唐時期，大部分為中晚唐作品。詞的題材廣泛，藝術(shù)成就很不一致。其中少數(shù)優(yōu)秀作品想象豐富，比喻貼切，語言通俗，生活氣息濃厚，如寫歌伎不幸遭遇的《望江南》、《拋繡球》等。敦煌曲子詞對研究詞的發(fā)展具有重要意義。123．《花間集》：是最早的文人詞總集，后蜀趙崇祚編，收錄唐、五代詞人溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家詞500首。歐陽炯作《花間集序》，指出這些詞人把視野完全轉(zhuǎn)向裙裾脂粉、花柳風(fēng)月，寫女性的姿色和生活情狀，特別是她們的內(nèi)心生活；在藝術(shù)上則是文采繁華、輕柔艷麗，崇尚雕飾，追求婉媚，充溢著脂香膩粉的氣味，形成了縟采輕艷的花間詞風(fēng)?；ㄩg詞的這種特點對詞體文學(xué)的特征影響極大，“詩莊詞媚”一說的成因即與它有很大關(guān)系

第五篇：魏晉薄葬之風(fēng)的原因初探（寫寫幫整理）

魏晉薄葬之風(fēng)的原因初探

專業(yè)：歷史學(xué)（文博與檔案）學(xué)號：08163101姓名：俞婷婷

【摘要】魏晉時期是中國封建社會中喪事最為儉薄的時代。導(dǎo)致魏晉薄葬的原因是多元的，它們相互錯雜在一起，具體包括歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)、社會的不穩(wěn)性和皇權(quán)的衰落、經(jīng)濟的衰退、歷史思潮的影響及個人模范行為的推動等，其中政治形勢和經(jīng)濟狀況是魏晉薄葬興盛的最主要原因，其他原因則在這種特定的政治形勢和經(jīng)濟狀況下發(fā)揮著作用。

【關(guān)鍵詞】魏晉 薄葬 原因

喪葬是人類社會生活的重要組成部分。隨著物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展和人們經(jīng)濟、治地位差距的擴大，統(tǒng)治者和富有者對喪葬表現(xiàn)出追求奢華豐厚的趨勢；薄葬并不是魏晉所獨有的。從西周到秦漢，歷代皆有薄葬，但因種種原因，或者由于輿論壓力沒有施行，或者僅僅只是曇花一現(xiàn)，沒有得到貫徹和普遍的認可。而惟獨魏晉因為其特殊的時代背景，最高統(tǒng)治者的親身實踐以及大范圍的文化交融等，諸多因素的綜合作用使的魏晉薄葬在中國封建社會喪葬史上格外地引人注目，并呈現(xiàn)出法律化、制度化、接受人群廣、薄葬徹底、儉約程度空前等特點。魏晉時期是中國封建社會中喪事最為儉薄的時代，較之于以前的秦漢時代和以后的隋唐宋元明清諸代，給人一種革故鼎新之感。

魏晉時期形成薄葬之風(fēng)的原因是多方面的，它們相互錯雜在一起，具體而言，有以下幾個原因：

一、歷史的薄葬思想和盜墓經(jīng)驗教訓(xùn)對魏晉薄葬盛行有重要影響 首先，前人薄葬思想對魏晉的喪葬風(fēng)氣產(chǎn)生了一定的影響。

薄葬作為一種社會現(xiàn)象，既不始見于魏晉，也不終止于魏晉，只是在魏晉時代表現(xiàn)得較為集中和突出，因此，我們不能忽視前代薄葬思想與行為對魏晉薄葬的啟示和影響作用。薄葬思想是伴隨著厚葬風(fēng)氣的興起而產(chǎn)生的。戰(zhàn)國時代的墨子曾明確反對厚葬久喪，提出了節(jié)葬的主張。《呂氏春秋》亦對厚葬多有抨擊。西漢劉向認為薄葬是圣帝、明王、賢君、智士之所為。東漢王符、王充等人痛數(shù)厚葬之弊，倡導(dǎo)薄葬，王充并把葬之厚薄提到關(guān)系國家安危的高度來認識。薄葬之事自古已有。劉向曾舉黃帝、堯、舜、禹、商湯、周文王、周武王、周公、孔子等明圣為薄葬楷模。兩漢自文帝劉恒始，遺命葬事儉約和詔禁厚葬的皇帝不乏其人，高官貴族葬身以儉者亦大有人在。雖然終漢之世，厚葬風(fēng)氣未得根本改變，但部分皇帝和官員的儉葬行為對扭轉(zhuǎn)厚葬風(fēng)氣還是有一定作用的。因此，魏晉的薄葬不可能不受到前代薄葬思想行為的影響。

另外，前代厚葬被盜掘毀壞的教訓(xùn)。盜墓經(jīng)驗教訓(xùn)是直接導(dǎo)致魏晉薄葬風(fēng)氣盛行的主

要原因。

在中國古代，掘墓之于厚葬，可謂如影隨形。一方面喪葬者的珍寶珠玉金銀財物等陪葬入墓，作為盡孝夸富的手段；另一方面盜匪、貧民及反抗者都把挖墳盜墓作為謀生救急的方法，同時也將其作為發(fā)泄仇憤怨恨的情感手段，所以，自從進入階級社會以來，凡是厚葬的沒有不被挖掘的，只是時間遲早而已。秦始皇陵以固若金湯著稱，但也難逃掘墓之難。就是在封建社會穩(wěn)定、社會經(jīng)濟空前高漲的漢武帝時期，同樣有人冒險去“盜發(fā)孝文園瘞錢”。至于災(zāi)荒年代，人們更是將掘墳挖墓作為救生濟急的最佳途徑。這種盜墓之風(fēng)至漢末，風(fēng)行一時。盜墓之風(fēng)在易代之后和動蕩之世更為突出。西漢劉向就曾明確地指出這一點：“其葬愈厚，丘隴彌高，宮廟甚麗，發(fā)掘必速”。前覆后戒，前代厚葬之墓被毀的教訓(xùn)對魏晉人士不能不產(chǎn)生深刻的警戒作用。嚴酷的社會現(xiàn)實，迫使統(tǒng)治者不得不考慮這個問題，于是越來越多的人主張實行薄葬制。曹操和曹丕父子更是這一時期薄葬的先導(dǎo)和楷模。

二、社會的不穩(wěn)定和皇權(quán)的衰落是導(dǎo)致魏晉薄葬風(fēng)氣的重要原因 魏晉時期社會極為動蕩，連年的軍閥混戰(zhàn)使人民慘遭其害。這種不穩(wěn)定的社會形勢，一方面使人們因害怕掘墓而不敢厚葬，另一方面，當(dāng)兵馬倥傯之際，即使欲精心于葬事亦無可能，這一時期出現(xiàn)的“潛虛偽葬”習(xí)俗和大墓罕少的現(xiàn)象便是這種形勢的客觀反映。

一般說來，皇權(quán)強盛之世，皇帝于葬事幾乎是隨心所欲，充分顯示皇權(quán)至上的威儀，帝陵與臣墓的區(qū)別十分顯著，陵寢制度也較為完備。當(dāng)皇權(quán)衰落時，帝陵的構(gòu)筑則受到較多的制約。魏晉時代，由于門閥世族以統(tǒng)治階層的身份登上歷史舞臺，導(dǎo)致專制主義中央集權(quán)制度的弱化。門閥世族統(tǒng)治內(nèi)部的權(quán)力結(jié)構(gòu)，是以宗法家族系統(tǒng)和地城性的雙重關(guān)系來劃分的，因此具有強烈的排他性，從而使其內(nèi)部的權(quán)力紛爭不已，影響了地主階級權(quán)力的高度集中。其結(jié)果，一是無力穩(wěn)定全國的統(tǒng)一局面，二是每一王朝的統(tǒng)治時間短促，政權(quán)更替頻繁。在這種政局動蕩戰(zhàn)亂紛起之世，統(tǒng)治者采用薄葬，可謂是明智之舉。且不說社會秩序的不安定使墓葬容易遭盜毀，當(dāng)兵荒馬亂之際，最高統(tǒng)治者即使想精心于葬事亦是不可能的。這是因為帝王集中財力受到限制，從而影響到帝陵的耗費。在中原地區(qū)曹魏初年和西晉末年大墓少有發(fā)現(xiàn)即是當(dāng)時戰(zhàn)事頻繁的客觀反映。再者，魏晉之世豪強大族的勢力十分強大，他們對于政府的態(tài)度直接關(guān)系到政權(quán)的穩(wěn)固與否。因此，曹魏、西晉、東晉政權(quán)極力籠絡(luò)大族勢力。如東晉中期，謝安執(zhí)政，其政治思想便是“鎮(zhèn)以和靖”。所謂“鎮(zhèn)以和靖”，就是從地主階級和東晉王朝的總體利益出發(fā)，緩和社會矛盾，團結(jié)內(nèi)部，穩(wěn)定政局。因此，在這一基本思想指導(dǎo)下，以大局為重，寬和為政，減少內(nèi)耗，以對

付多虞的外部環(huán)境。與其統(tǒng)治思想相配套，最高統(tǒng)治者在喪葬習(xí)俗方面，這三個政權(quán)的帝陵都較儉薄，與豪強大族墓葬差別不大或略遜一籌，其用意之一恐在于不與豪強大族造成明顯的等級溝壑，以免激起他們的反感，似可見統(tǒng)治者的用心之良苦。

三、魏晉薄葬風(fēng)氣的盛行與當(dāng)時社會的經(jīng)濟狀況有密切的關(guān)系 一般說來，社會經(jīng)濟狀況的優(yōu)劣與葬事的普遍厚薄有著密切的關(guān)系。東漢末年開始的社會大動蕩綿延半個世紀之久，中原地區(qū)遭受到極其慘重的破壞，農(nóng)業(yè)人口銳減，后來雖在一定程度上有所復(fù)蘇，但終魏之世，經(jīng)濟狀況一直未能恢復(fù)到漢代水平，不僅一般勞動人民不富足，就是許多高官貴族的經(jīng)濟實力也很有限，在這樣的經(jīng)濟條件下，薄葬之風(fēng)易于形成。魏晉令禁厚葬的重要原因之一就是顧及當(dāng)時的經(jīng)濟形勢，史載“魏武以天下雕弊，下令不得厚葬，又禁立碑”。西晉前期，社會經(jīng)濟狀況始有所好轉(zhuǎn)，但這遠不能跟漢代一統(tǒng)江山，國世昌盛時的社會經(jīng)濟相比，這種“富實”不僅孱弱單薄，而且短暫一時，缺乏漢代那樣充實的物質(zhì)基礎(chǔ)，自然也就無法追求并實現(xiàn)漢代那樣的厚葬了。西晉末年，由于“八王之亂”和北方少數(shù)民族的入侵，中原地區(qū)的社會經(jīng)濟再一次受到較大的破壞，到處是一片蕭條景象，反映在葬事上則是較西晉前期更為儉約。

四、其他思想和少數(shù)民族文化的的沖擊是薄葬得以推行的思想因素 東漢末年至三國時期，佛教在中原廣泛傳播，佛教的僧侶制度也逐漸確立起來，佛教思想已由皇室貴族等上流社會向民間傳播。佛家弟子反對厚葬主張薄葬，重生不重死的觀念有力地沖擊著儒家厚葬的“孝道”觀，逐漸被廣大勞動人民所接受，也給無力給家人厚葬的窮苦百姓以輿論上的解脫。因此，佛教重生輕死的觀念是薄葬能夠在民間推行的深刻的思想根源。玄學(xué)思想也反對厚葬。雖然“魏晉風(fēng)度”對魏晉薄葬興盛的影響作用是有限的，但至少可以使薄葬在知識分子階層得到普遍的認可和推廣而這在魏晉之前和之后是絕無僅有的。經(jīng)過兩漢三、四百年戰(zhàn)與和，漢與周邊少數(shù)民族的交往日益密切，漢族不斷吸收各民族的新制度、新觀念、新成分為我所用。少數(shù)民族“火葬”“不用棺槨”“不封不樹”民族經(jīng)濟實用的喪葬習(xí)俗在不具備厚葬的社會條件下，逐漸被漢族尤其是民間廣泛地接受。

五、封建統(tǒng)治者的模范行為是魏晉薄葬能夠長久維持的有力保障 當(dāng)人類進入階級社會以后，民俗便不可避免地受到階級和統(tǒng)治的影響。統(tǒng)治階級為了達到政治目的，一方面利用落后民俗愚弄人民；另一方面又運用強制手段，改變原有民俗，以適合自己的需要。作為統(tǒng)治者的曹操父子也不例外。他們一方面以身作則、力行薄葬，另一方面則利用法律的強制手段，使薄葬得以制度化、法律化。

曹操父子以身作則、力行薄葬。古來提出“薄葬”的帝王不在少數(shù)，但真正履行者卻沒有幾個。然而曹操卻能夠以身作則，力行薄葬，這與其戒奢尚儉的品德有關(guān)。曹操在生活上極節(jié)儉，在喪事上必然也不會大肆鋪張。曹丕自承父制，葬事亦從儉。黃初二年（公元222 年），他選擇洛陽附近的首陽山東麓為陵地。終制曰：“壽陵因山為體，無為封樹，無立寢殿，造園邑，通神道??無施葦炭，無藏金銀銅鐵，一以瓦器，合古涂車，芻靈之義，棺但漆際會三過，飯含無以珠玉，無施珠襦玉匣，諸愚俗所為也。”曹丕不但踐行薄葬，而且為了避免臣下以及后世子孫變其詔令，還將遺令制度化、法令化。

受曹氏父子薄葬的影響和約束，后代君主及其曹魏皇室、官員大都實行薄葬?？梢姡芪罕≡岵粌H僅是對盜墓的恐懼，而是自覺的為之，說明薄葬觀念已經(jīng)深入人心。

在上述種種原因中，社會不穩(wěn)定性、皇權(quán)的衰落及當(dāng)時的社會經(jīng)濟狀況是魏晉薄葬興盛的主要原因，其他原因則是在這種特定的政治形勢和經(jīng)濟狀況下發(fā)揮作用。前代盡管不乏厚葬禁令和提倡或身創(chuàng)薄葬之人，終因不具備這種特殊條件因而未能造成如魏晉時代這般較為廣泛的薄葬局面。正是由于這些因素的出現(xiàn)，終于導(dǎo)致了魏晉時代較為廣泛的薄葬風(fēng)俗。

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