第一篇：當(dāng)代文學(xué)各章節(jié)重點(diǎn)

當(dāng)代文學(xué)

第十三章

《紀(jì)要》：江青提出“文藝黑線專政論”的“黑八論”。提出爭創(chuàng)樣板戲，重新組織文藝隊(duì)伍的任務(wù)，反映了毛澤東對文藝領(lǐng)域階級斗爭的嚴(yán)重估計(jì)和他發(fā)動一場“文化大革命”的決心，是“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略。

三突出：1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出英雄人物；3.在英雄人物中突出主要英雄人物，被稱為“文藝創(chuàng)作塑造無產(chǎn)階級英雄人物必須遵循的一條原則”。

兩結(jié)合：指革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。

第十四章

八個(gè)樣板戲：京劇——《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》；舞劇——《紅色娘子軍》、《白毛女》；交響音樂——《沙家浜》。

革命樣板戲是“文化大革命”中一個(gè)特殊的詞語，是江青等人把當(dāng)時(shí)一批文藝作品視為開無產(chǎn)階級文藝新紀(jì)元的代表所賜的封號。意味著這一派別對對文藝“經(jīng)典”的創(chuàng)造權(quán)和闡釋權(quán)的絕對壟斷。

（175頁）浩然之《艷陽天》（八個(gè)樣板戲，一個(gè)作家），在那個(gè)時(shí)代和大多數(shù)中國人的精神文化生活緊密地聯(lián)系在一起。

第十五章

地下文學(xué)：不同程度具有“異端”因素，寫作和“發(fā)表”處于秘密或半秘密狀態(tài)中，作品常見的傳播方式，是以手抄本形式在一定范圍傳播。代表作家白洋淀詩群（芒克、多多）食指，原名郭路生，代表作《相信未來》，《這是四點(diǎn)零八分的北京》

手抄本小說：是“文革”時(shí)期特有的文學(xué)類別，是與主流文學(xué)相疏離甚至對立的文學(xué)樣式。一般先由某人匿名寫作，然后由喜好它的人抄寫傳抄。代表：張揚(yáng)之《第二次握手》最出名。

老詩人群：曾卓《懸崖邊的樹》、牛漢《半棵樹》、綠原《重讀<圣經(jīng)>》。天安門詩歌：1976年4月5日前后，在首都北京天安門廣場爆發(fā)的一場紀(jì)念周恩來的群眾性詩歌運(yùn)動。這是當(dāng)代中國歷史的重大事件，也是中國文學(xué)史上的一座豐碑，它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文學(xué)自身，它不僅展示了人民群眾的智慧和力量，同時(shí)也拉開了新時(shí)期文學(xué)復(fù)蘇的序幕。

第十六章

80年代的作家構(gòu)成：主要由兩部分人組成。一是在50年代因政治或藝術(shù)原因的受挫者，稱為“歸來作家”，有艾青、汪曾祺、蔡其矯、牛漢、綠原；另一重要構(gòu)成是“知青”的一群，有韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、梁曉聲、阿城、鐵凝。

第十七章

文學(xué)歷史的重寫：1980年代流行“純文學(xué)”“ 真實(shí)的文學(xué)史”等觀念，提出文學(xué)回歸本身，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史學(xué)科的獨(dú)立性和科學(xué)性，文學(xué)史寫作的審美思維，并據(jù)此進(jìn)行了文學(xué)史的重寫，重新建構(gòu)文學(xué)史書寫的理論依據(jù)和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是歷史重寫的重要工作。

探索戲?。阂皇菍騽」δ艿脑僬J(rèn)識，以調(diào)整那種戲劇是回答社會問題，進(jìn)行宣傳教育最好的工具的流行看法，改變當(dāng)代創(chuàng)作上搶題材、趕任務(wù)、說教等弊端。另一是“戲劇觀”和藝術(shù)方法的多樣化，改變當(dāng)代創(chuàng)造上的“易卜生”模式和演劇體系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的一統(tǒng)地位，達(dá)到對多種戲劇觀和戲劇模式的開放。即不僅肯定“寫實(shí)”，也承認(rèn)“寫意” “象征”的戲劇存在的合理性，承認(rèn)布萊希特、梅特林克的經(jīng)驗(yàn)和中國傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)驗(yàn)。

探索劇不滿足于既有的一套戲劇模式，而大膽地引入新的戲劇表現(xiàn)手法，進(jìn)行新的嘗試和實(shí)驗(yàn)的戲劇，使話劇的“散文化”和“敘事成分”有所增加，并將象征、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運(yùn)用，把傳統(tǒng)的戲劇沖突表現(xiàn)為人物內(nèi)在心靈的較量，加強(qiáng)了舞臺的綜合性。代表作家高行健《車站》、《絕對信號》、《野人》。

80年代文學(xué)的三個(gè)特征：①有關(guān)“歷史”清算和記憶的書寫，幾乎是80年代作家有意無意的選擇（講述被壓抑的情感和故事）。②探索、創(chuàng)新的強(qiáng)烈意識。（意識流、零度敘述、開放性結(jié)構(gòu)、多種敘述人稱）。③持續(xù)的超越、創(chuàng)新的壓力，給80年代文學(xué)帶來“潮流化”的特征（組織派別、寫評論、發(fā)宣言、命名文學(xué)現(xiàn)象，潮流：朦朧詩、傷痕文學(xué)、反思小說、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、第三代詩??）

第十八章

歸來詩人：粉碎四人幫之后一些因政治原因輟筆的詩人復(fù)出。1980年，艾青把他恢復(fù)創(chuàng)造之后的第一本詩集名為《歸來的歌》，由此得名。還有作品《魚化石》

七月詩派：牛漢、綠原、曾卓。九葉詩派：辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮，命名于1981年《九葉集》出版。

女性詩人翟永明：組詩《女人》，新一代女性的代言人，古典氣質(zhì)的增強(qiáng)

第十九章

第三代詩：八十年代中期以后，曾經(jīng)喧囂一時(shí)的朦朧詩已經(jīng)漸漸沉淀，其思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式逐漸趨于成熟定型，即其創(chuàng)作風(fēng)格如跳躍的結(jié)構(gòu)、新奇的意象及關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)核等，已經(jīng)漸漸成為一種新的傳統(tǒng)。在這種情況下，一些在朦朧詩影響下成長起來的年輕人開始不滿于它的停滯及局限，于是決定自行探索，創(chuàng)造出一種新的詩歌方式，他們帶有強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)味道的詩歌，的確具有迥異于前輩詩人的特征，于是按照這一群體出現(xiàn)的時(shí)間，評論界稱他們?yōu)椤暗谌娙恕?。第三代詩人采用象征主義、黑色幽默、意象派等手法把物像進(jìn)行機(jī)械化的組裝，使詩變得撲朔迷離，波譎云詭，讓人無法理解，甚至無法想象。代表人物是：韓東、于堅(jiān)、徐敬亞、多多等。這支龐大的隊(duì)伍“流派”林立，表現(xiàn)為南京“他們”文學(xué)社，上?！昂Ｉ显娙骸?，四川“莽漢主義” “非非主義”等詩歌派別。

第三代詩歌具有以下特征：（1）呈現(xiàn)出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導(dǎo)小人物，平民意識；（2）重視流派與理論建設(shè)；（3）在創(chuàng)作上高度的語言意識，用口語化的語言拓展了當(dāng)代新詩發(fā)展的空間，拒絕隱喻。他們把詩從群體意識中解放出來，促使中國詩歌呈現(xiàn)出多元化、邊緣化、個(gè)人化的趨向。第三代詩歌被看作中國當(dāng)代詩歌的分水嶺。

建國后第一代帶有強(qiáng)烈政治意識形態(tài)意味的詩人如公劉、白樺；第二代張揚(yáng)個(gè)性但又關(guān)注社會的朦朧詩人如舒婷、北島。

朦朧詩：它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來了一次意義深遠(yuǎn)的變革。食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現(xiàn)實(shí)意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間?！半鼥V詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)績，構(gòu)成一個(gè)“崛起的詩群”。關(guān)于朦朧詩曾在當(dāng)時(shí)文壇引起論爭?！半鼥V詩”精神內(nèi)涵的三個(gè)層面：一是揭露和批判黑暗的社會，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎(chǔ)上建立起來的對“人”的特別關(guān)注。

三個(gè)崛起：20世紀(jì)八十年代初期出現(xiàn)的三篇為朦朧詩辯護(hù)的文章，具體指：謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》。主要思想有：第一、朦朧詩代表了由非我向自我、非人向人的回歸的趨勢。第二、朦朧詩代表了回歸藝術(shù)本身的趨勢。第三、提出中國文學(xué)現(xiàn)代化的呼聲，公開亮出了現(xiàn)代主義的旗幟。

朦朧詩在當(dāng)代文壇引起的論爭：幾篇反對的文章——公劉《新的課題━━從顧城同志的幾首詩談起》、章明《令人氣悶的“朦朧”》（朦朧詩的得名）新詩潮刊物：1978年12月創(chuàng)刊于北京，由北島、芒克等主編的《今天》，是朦朧詩派另一自己接受的名稱，即“今天詩人群”。表現(xiàn)時(shí)代和民族歷史的“史詩”

楊煉：組詩《土地》、《太陽，每天都是新的》、《大雁塔》、《禮魂》。江河：《祖國啊，祖國》、《紀(jì)念碑》、《葬禮》。梁小斌：《中國，我的鑰匙丟了》、《雪白的墻》。顧城：“童話詩人”，《一代人》、《遠(yuǎn)和近》 北島：《回答》 舒婷：《致橡樹》、《雙桅船》。海子：《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開》。

第二十章

傷痕文學(xué)：是經(jīng)歷了文革十年浩劫后最先出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。傷痕文學(xué)的內(nèi)容主要是寫社會傷痕和人們心靈傷痕。十年**所造成的中國社會的悲劇，是一樁牽動億萬人心的巨大社會事件，不能不首先引起作家的深切關(guān)注：文革的切膚之痛，積郁十年的憤懣，人民所遭受的折磨和進(jìn)行的痛苦掙扎，不能不要求文學(xué)優(yōu)先表達(dá)。代表作有劉心武的《班主任》（開篇之作），盧新華《傷痕》（得名）。傷痕文學(xué)的問世標(biāo)志著新時(shí)期文學(xué)的開端。它是覺醒了的一代人對剛剛逝去的噩夢般的反常的苦難年代的強(qiáng)烈控訴。傷痕文學(xué)的作者們以清醒、真誠的態(tài)度關(guān)注、思考生活的真實(shí)，直面慘痛的歷史，在他們的作品中呈現(xiàn)了一幅幅十年浩劫時(shí)期的生活圖景。徹底否定“文化大革命”，這就是傷痕文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。但作為剛剛擺脫文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲，有明顯的局限性：作品內(nèi)涵不深，表現(xiàn)技法較幼稚。

尋根文學(xué)：從尋根文學(xué)作品和理論中可以發(fā)現(xiàn)，文化尋根有兩種指向：一是尋中國文學(xué)歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋找民族文化心理之源，如儒釋道。而尋根意識大致包括三方面：一是對民族文化的重新認(rèn)識和闡釋，發(fā)掘其肯定性的文化價(jià)值（如阿城的《棋王》）；二是發(fā)掘當(dāng)代社會心理中存在的傳統(tǒng)文化積淀，批判其否定性的傳統(tǒng)文化因素（韓少功《爸爸爸》）；三是以現(xiàn)代人感受世界的方式去想象歷史或古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命力的精神源泉（鄭萬隆《老棒子酒館》）。

韓少功《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆《我的根》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》

賈平凹“商州系列”，阿城寫西部。汪曾祺《受戒》、《大淖記事》，被稱為尋根思潮的源頭。尋根三部有名的作品：《爸爸爸》、《小鮑莊》、《棋王》。

風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說：鄧友梅《那五》、《煙壺》。

京味小說：奠基者老舍。發(fā)生地是北京，對“北京”的文化闡釋。重要特點(diǎn)是幽默和大家氣派，以及北京人一些根深蒂固的心理質(zhì)素，“京味兒”就是北京特有的傳統(tǒng)文化對北京人心理意識的潛移默化的影響和塑造，這種北京人的“集體無意識”。

另有馮驥才“津門系列”，《義和拳》《神鞭》《市井人物》，寫市井奇人、奇事。

陸文夫：《美食家》展示社會變遷。劉心武：《鐘鼓樓》、《風(fēng)過耳》。

知青文學(xué)：兩種說法——（1）作者曾是“文革”中上山下鄉(xiāng)的知識青年。（2）作品的內(nèi)容，主要有關(guān)知青在文革中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。

第一階段

70年代后期至80年代初期帶“傷痕”性質(zhì)的知青小說，寫苦難歷程，以血淚的控訴為特征。主要作品：葉辛《蹉跎歲月》，竹林《生活的路》，孔平《晚霞消失的時(shí)候》。

第二階段 80年代前期具有“回歸”傾向的知青小說，寫青春的激情和理想主義，以對知青生活正面價(jià)值的肯定為特征。主要作品：史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，梁曉聲《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》，張承志《黑駿馬》，王安憶《本次列車終點(diǎn)》。

第三階段 80年代中期以后是具有“反思”性質(zhì)的知青小說，以對人性扭曲的思考為特征。主要作品：朱曉平《桑樹坪紀(jì)事》，張抗抗《隱形伴侶》，陸天明《桑那高地的太陽》，老鬼《血色黃昏》，李銳《合墳》。

幾位知青小說家的創(chuàng)作：韓少功、阿城、史鐵生《我與地壇》、張煒《古船》

第二十一章

反思文學(xué)：20世紀(jì)70年代末80年代初，一批作家從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，并追溯到此前的歷史，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)上，和傷痕文學(xué)相比，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩,被稱為“反思小說”。張一弓創(chuàng)作的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》以一個(gè)為了群眾生命而不惜觸犯黨紀(jì)國法的大隊(duì)支書的形象，樹立了新時(shí)期第一個(gè)成熟而完整的悲劇英雄形象。高曉聲的《李大順造屋》則以看似幽默的筆法，揭示了中國農(nóng)民自身的性格弱點(diǎn)，指出這些“民族劣根性”。

反思小說的內(nèi)容及代表作品：

（一）政治反思：王蒙《蝴蝶》、茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》。

（二）人性反思：古華《芙蓉鎮(zhèn)》。

（三）民族性反思：高曉聲《陳奐生上城》。

（四）苦難反思：張賢亮的小說《靈與肉》《啟示錄》《綠化樹》《男人的一半是女人》。

（五）現(xiàn)實(shí)社會反思：理想主義者的困惑《人到中年》；新時(shí)期軍事文學(xué)的開拓之作《西線軼事》。

（六）人生反思：知青小說——史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》；王安憶《本次列車終點(diǎn)》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》等。

（七）文化反思：張煒《古船》、陳忠實(shí)《白鹿原》等。改革文學(xué)：以1979年蔣子龍的《喬廠長上任記》為先聲，一般文學(xué)史上稱之為“改革文學(xué)”的寫作拉開了序幕。之后，李國文的《花園街五號》、高曉聲的《陳奐生上城》、張潔《沉重的翅膀》、賈平凹的《雞窩洼人家》。（與改革開放有關(guān)）

第二十二章

新寫實(shí)小說：新寫實(shí)小說的作者大多具有反英雄、反典型、反崇高的意識，力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有原始活潑的生命力。新寫實(shí)小說與以往的寫實(shí)小說最大的一個(gè)區(qū)別是作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。敘事時(shí)多以非典型的、無必然聯(lián)系的“生活流”的寫作方式，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現(xiàn)，于是，在新寫實(shí)小說中，沒有戲劇性沖突、沒有英雄人物，通常用人物的心理體驗(yàn)來推動情節(jié)的發(fā)展和折射現(xiàn)實(shí)的存在。作者盡量將自己的傾向性和價(jià)值取向隱藏，力圖避免創(chuàng)作主體的思想情感對生活原相的過度干預(yù)（零度敘述）。于是，新寫實(shí)小說往往不存在一個(gè)貫穿于故事始終的中心情節(jié)，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼湊而成。

代表作家及作品：①池莉人生三部曲《不談愛情》、《太陽出世》、《煩惱人生》（又名新寫實(shí)三部曲）②劉震云《一地雞毛》 《單位》③方方《風(fēng)景》、劉恒《狗日的糧食》

先鋒文學(xué)：是指20世紀(jì)80年代后期在中國文壇上出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派，主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中，也被稱為新潮小說或?qū)嶒?yàn)小說。先鋒文學(xué)無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創(chuàng)作理念上都借鑒和模仿了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的特征。代表作家作品：馬原《拉薩河的女神》（敘述圈套）是當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說和《岡底斯的誘惑》。洪峰《奔喪》、殘雪《山上的小屋》、格非《迷舟》（敘述怪圈）

現(xiàn)代派文學(xué)：以西方20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)作為主要參照系，并將之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的主要來源。對于特定時(shí)空的社會政治的“超越”，擺脫經(jīng)典社會主義現(xiàn)實(shí)主義方法，追求“本性意味”的形式和“永恒”的生存命題，是當(dāng)時(shí)的探索趨向。在一定程度借鑒了西方現(xiàn)代主義的某些創(chuàng)作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行了消極的批判，對愚昧落后的痛惜，更注重表現(xiàn)人的個(gè)性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現(xiàn)代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統(tǒng)的情節(jié)而建立新的情節(jié)觀念模式。

劉索拉《你別無選擇》,被稱為“真正的”現(xiàn)代派小說、徐星《無主題變奏》，被稱為80年代文學(xué)的分水嶺。

第二十三章

女性文學(xué)：女性文學(xué)是誕生于一定的社會歷史條件下，以五四新文化運(yùn)動為開端，具有現(xiàn)代人文精神內(nèi)涵，以女性為經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學(xué)。在這一界說之下，女性文學(xué)的視野是開放的、發(fā)展的系統(tǒng)，而不是封閉靜止的，應(yīng)該是女作家基于性別主體意識、生別視角表現(xiàn)的關(guān)注女性命運(yùn)、女性情感、女性生命的文學(xué)，或者是基于超性別意識（隱含性別主體意識）、超性別視角（隱含性別視角）表現(xiàn)的包括女性生存在內(nèi)的、具有人類普遍意義的文本。

陳染、林白之“個(gè)人化寫作”（又稱“私人寫作”）林白：《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》，陳染《私人生活》（女性成長主題）

第二十四章

楊絳：《干校六記》，收《下放記別》、《鑿井記勞》、《學(xué)圃記閑》、《“小趨”記情》、《冒險(xiǎn)記幸》、《誤傳記妄》六篇。從衣食住行、同志之誼、夫妻之情等瑣事中反映知識分子于“文化大革命”中在干校的勞動生活。

巴金《隨想錄》，分為《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》五集。是一部說真話的大書。名篇《懷念蕭姍》、《小狗包弟》。

第二十五章

文化散文：指20世紀(jì)80，90年代出現(xiàn)，由一批從事人文學(xué)科或社會科學(xué)研究的學(xué)者寫作，在取材和行文上表現(xiàn)出鮮明的文化意識和理性思考色彩，風(fēng)格上大多較為節(jié)制，有著深厚的人文情懷和終極追問的散文，又稱“學(xué)者散文”，代表作家余秋雨《文化苦旅》、史鐵生《我與地壇》。

90年代散文創(chuàng)作繁盛。

90年代散文代表作家：余秋雨、史鐵生《我與地壇》、張中行《負(fù)喧瑣話》

大眾文學(xué)：社會的商品化、市場化，意識形態(tài)和壟斷權(quán)轉(zhuǎn)到大眾手中，知識界彌漫著“心理失落”、“焦慮”，俗文化興起，是工業(yè)化社會中大眾文化的直接產(chǎn)物，具有鮮明的都市性、現(xiàn)代性特征，具有娛樂功能和消遣的性質(zhì)。（“明星”作家和作品排行榜）

補(bǔ)充：

1、余華：他是“先鋒派”的代表作家，早年的小說帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，以極其冷酷的筆調(diào)揭示人性丑陋陰暗的角落，罪惡、暴力、死亡是他執(zhí)著于描寫的對象，處處透著怪異奇特的氣息，又有非凡的想象力，客觀的敘述語言和跌宕恐怖的情節(jié)形成鮮明的對比，對生存的異化狀況有著特殊的敏感，給人以震撼。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》，《河邊的錯(cuò)誤》，《現(xiàn)實(shí)一種》，《鮮血梅花》，《在劫難逃》，《古典愛情》

然而他在90年代后創(chuàng)作的長篇小說與80年代中后期的中短篇有很大的不同，特別是使他享有盛譽(yù)的《活著》和《許三觀賣血記》，逼近生活真實(shí)，以平實(shí)的民間姿態(tài)呈現(xiàn)一種淡泊而又堅(jiān)毅的力量，提供了歷史的另一種敘述方法。死亡仍是其一大主題，極端化處理仍時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

2、高曉聲之陳奐生系列：寫出了背負(fù)歷史重荷的農(nóng)民，在跨入新時(shí)期變革門檻時(shí)的精神狀態(tài)。

3、王蒙：首開新時(shí)期國內(nèi)意識流小說創(chuàng)作先河，從憤青到回歸。季節(jié)系列：《狂歡的季節(jié)》、《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》和《躊躇的季節(jié)》。六部意識流小說：布禮、夜的眼、春之聲、風(fēng)箏飄帶、蝴蝶、海的夢

4、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、《風(fēng)淚眼》、《第十個(gè)彈孔》，大墻文學(xué)。

5、張賢亮：《靈與肉》（靈芝）、《邢老漢和狗的故事》、《綠化樹》（馬纓花）、《男人的一半是女人》（黃香久），寫知識分子受難，女性━━生理和心理的救贖。

6、賈平凹：《廢都》《商周》

7、莫言：《紅高粱》

第二十六章

大致了解

第二十七章

90年代長篇小說熱：競寫

二月河“歷史小說” 阿來《塵埃落定》 王朔：《動物兇猛》、《過把癮就死》 王小波《白銀時(shí)代》 賈平凹：《廢都》 韓少功《馬橋詞典》、陳忠實(shí)《白鹿原》

《芙蓉鎮(zhèn)》的藝術(shù)特征：①寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫，②借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷。力求寫出南國鄉(xiāng)村的生活色彩和情調(diào)。

一、大膽地繪真寫實(shí)

二、新奇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，用幾個(gè)母題去表達(dá)一個(gè)主題的情節(jié)

三、獨(dú)特的敘述語言

古華小說《芙蓉鎮(zhèn)》的藝術(shù)特征在于：

（1）融合了湘西地區(qū)的環(huán)境描寫，突出了好山、好水、一方凈土、地杰人靈的美麗背景，使作品具有一種詩意的美。（2）形形色色的人物在這樣的背景下粉墨登場，他們的思想水平盡管并不相同，但語言很有個(gè)性化特點(diǎn)。

（3）作者巧妙選擇了中國歷史上幾個(gè)具有轉(zhuǎn)折性的代表時(shí)期，描寫上述人物的言行和地方風(fēng)貌的變遷，深化了作品的中心思想，而且很精辟入里。

（4）作者并沒有停留于簡單的說教來揭示“左”的思想給人們帶來的災(zāi)難，但卻用帶有道德思考的筆觸，讓人們在閱讀中領(lǐng)悟人性的“真、善、美”（如秦書田的苦中作樂、谷燕山的凜然正氣）以及“假、惡、丑”（如李國香的丑陋關(guān)系、王秋赦的投機(jī)污蔑）。

（5）人道主義思想貫穿全書，而且略帶開放性質(zhì)的結(jié)尾具有警世意義。談?wù)劰湃A的《芙蓉鎮(zhèn)》的藝術(shù)特征。

古華的長篇《芙蓉鎮(zhèn)》通過一個(gè)僻靜山鎮(zhèn)的盛衰變遷和人物命運(yùn)描繪，再現(xiàn)了20多年來政治風(fēng)云的變幻，揭示了“左”的錯(cuò)誤政策給普通農(nóng)民帶來的嚴(yán)重危害，歌頌了十一屆三中全會以來我國農(nóng)村的歷史性變革。

1、小說采用了跳躍式的“編年史”的寫法。在20年的風(fēng)云歷程中，小說重點(diǎn)選取了1963年、1964年、1969年、1979年四個(gè)國家政治生活中關(guān)鍵性的年份加以展現(xiàn)。

2、小說透過小社會來寫大社會?！盾饺劓?zhèn)》以小鎮(zhèn)為中心場地，以主人公胡玉音的命運(yùn)變化、沉浮為主線，展現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)云的變幻；

3、作品還充滿著濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土氣息。作家在展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)云同時(shí)，始終滿懷深情地描寫著家鄉(xiāng)的山川風(fēng)物，使作品充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，給人以清新俊永的藝術(shù)享受。

4、小說也充分展示了作家在敘述上的功力。無論是講述故事、交待經(jīng)歷，還是刻畫人物、傳達(dá)心理，作者都大量運(yùn)用了“敘述”的方法，疏密、詳略、動靜的節(jié)奏把握得十分得體。

5、小說借鑒了戲劇戲曲等藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)在：

一、故事情節(jié)的戲劇化：

二、人物形象的臉譜化：

三、小說環(huán)境的舞臺化。結(jié)合作品談?wù)勍粼餍≌f的整體特征。

首先，汪曾祺的小說擅長描摹帶有民族特色和地域特征的鄉(xiāng)土民情，奇風(fēng)異俗，以及由此構(gòu)成的獨(dú)特的文化景觀和文化氛圍。

其次，松散自由的結(jié)構(gòu)，是汪小說文體的主要特點(diǎn)，同時(shí)兼具散文化與詩化的特征，追求一種近似隨筆的風(fēng)格，往往采用淡化情節(jié)、重寫氣氛和情緒的散文化的處理方法。

再次，汪曾祺的語言有中國傳統(tǒng)文學(xué)的韻味，文白相間，節(jié)制而富有彈性，清新自然,韻味悠長。是“詩化的小說語言”。淡泊悠閑，敘若家常，卻功力深厚，體現(xiàn)出潔凈、質(zhì)樸、精練、典雅的特點(diǎn)，富于詩的韻味，善用白描手法。

第二篇：《當(dāng)代文學(xué)》考試重點(diǎn)

一、名詞解釋

1、三突出.“文化大革命”中提出的文藝創(chuàng)作塑造人物的原則，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要的中心人物。

2、革命樣板戲：革命樣板戲是建國后一體化文學(xué)體制下戲曲革命化的極端產(chǎn)物。代表劇目有《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》等。革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的探索，但也直接導(dǎo)致了文革文藝千部一曲、千人一面的機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學(xué)和文藝的發(fā)展。

3、傷痕文學(xué)傷痕文學(xué)是本世紀(jì)70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文學(xué)現(xiàn)象。它得名于盧新華以“文革”中知青生活為題材的短篇小說《傷痕》。

4、朦朧詩：朦朧詩興起于20世紀(jì)70年代末到80年代初，是伴隨著文學(xué)全面復(fù)蘇而出現(xiàn)的一個(gè)新的詩歌藝術(shù)潮流。它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來了一次意義深遠(yuǎn)的變革。北島、顧城、舒婷、梁曉斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現(xiàn)實(shí)意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間。

5、反思文學(xué)70年代末80年代初，一批作家從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，并追溯到此前的歷史，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)上，和傷痕文學(xué)相比，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩,被稱為“反思小說”。“反思文學(xué)思潮”是新時(shí)期的第二股文學(xué)思潮。與傷痕文學(xué)相比，反思文學(xué)“具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量”，而且題材上大大擴(kuò)展。

6、尋根文學(xué)尋根文學(xué)，以“文化尋根”為主題的文學(xué)形式。20世紀(jì)八十年代中期，中國文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。

7、后現(xiàn)代主義文學(xué)后現(xiàn)代主義文學(xué)是第二次世界大戰(zhàn)之后西方社會中出現(xiàn)的范圍廣泛的文學(xué)思潮，于20世紀(jì)70－80年代達(dá)到高潮。無論在文藝思想還是在創(chuàng)作技巧上，后現(xiàn)代主義文學(xué)都是現(xiàn)代主義文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展。主流學(xué)術(shù)界曾經(jīng)不區(qū)分“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”兩個(gè)概念，但由于二戰(zhàn)之后文學(xué)發(fā)展的特征已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的“現(xiàn)代主義”所能涵蓋的范圍，因此將后現(xiàn)代主義文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)思潮，和古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)代主義并舉。

8、先鋒文學(xué)：先鋒文學(xué)是指在中國文壇20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派，主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中，也被稱為新潮小說或?qū)嶒?yàn)小說。先鋒文學(xué)無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創(chuàng)作理念上都借鑒和模仿了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的特征。先鋒文學(xué)的代表作家及作品主要有馬原的《岡底斯的誘惑》、殘雪的《山上的小屋》、格非的《迷舟》等。

9、新寫實(shí)小說所謂新寫實(shí)小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義“先鋒派文學(xué)”，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。在社會轉(zhuǎn)型時(shí)期，和“先鋒小說”同時(shí)或稍后出現(xiàn)的是“新寫實(shí)小說”，“新寫實(shí)小說”出現(xiàn)的社會文化原因是多方面的。

10、文化散文：文化散文作為一股文學(xué)思潮形成并逐漸成熟于80年代后期至90年代初期，是90年代“散文熱”中最重要的表現(xiàn)領(lǐng)域。文化散文主要是指創(chuàng)作主體寫作時(shí)采用一種文化視角，“以二十世紀(jì)人文科學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的最新成果為觀察工具，避免先賢們的偏頗，文化批判鞭辟入里”，使散文寫作“攀上了一個(gè)新的思想高度和深度”。代表作家及作品有余秋雨的《文化苦旅》、史鐵生的《我與地壇》等

11、女性文學(xué)女性文學(xué)是誕生于一定的社會歷史條件下，以五四新文化運(yùn)動為開端，具有現(xiàn)代人文精神內(nèi)涵，以女性為經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學(xué)。

二、簡答題

1、簡述老舍《茶館》的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就。

《茶館》是老舍1957年創(chuàng)作的話劇杰作。作品借北京城里一名為裕泰的茶館在三個(gè)時(shí)期（清末1898初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國初年；45年抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來表現(xiàn)19世紀(jì)末以后半個(gè)世紀(jì)中國的歷史變遷。在劇本中老舍采用了富于對比色彩的“人像展覽”，穿插了喜劇元素，以充分表現(xiàn)特定時(shí)代社會的黑暗殘酷與荒謬丑惡，從而有效地拓展了戲劇內(nèi)涵的歷史容量?！恫桊^》形神兼?zhèn)涞膽騽Π?，也充分現(xiàn)實(shí)了老舍深厚的語言功力。《茶館》對中國后來的話劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2、簡析《我與地壇》的主題意蘊(yùn)。

《我與地壇》回顧了史鐵生殘疾后的心路歷程，地壇以其生生不息的自然真意，使史鐵生超越了生死，感悟了母親的苦難與偉大，其流露出來的生命意識和超越意識凈化著我們被塵世遮蔽的心靈。（需展開論述）A作者以北京地壇公園為背景，展現(xiàn)主人公對生活的回憶和對生命的思考。B作者在回憶與思考中逐漸超越個(gè)體命運(yùn)的挫折和困難進(jìn)而探尋生存的意義，死亡的意味和工作的價(jià)值。C經(jīng)過尖銳的痛苦和執(zhí)著的理性思考后，由遭遇磨難，追問命運(yùn)的非常之心，升華為一種從容面對苦難和挑戰(zhàn)的平常之心，體現(xiàn)出博大的胸襟和執(zhí)著的探索精神。

3、簡析巴金《隨想錄》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。

講真話，抒真情，袒露赤子之心，勇敢探求真理，是貫穿于《隨想錄》整部書的總主題。在《隨想錄》中，巴金對史無前例的文革進(jìn)行了憤怒的揭露，痛徹的控訴和深沉的思考，提出應(yīng)該給這場空前的歷史大悲劇做總結(jié)?！峨S想錄》正是從一個(gè)側(cè)面對這場民族性災(zāi)難的殘酷現(xiàn)實(shí)作了深刻再現(xiàn)，真實(shí)記錄了中國一代知識分子在這場浩劫中的心靈軌跡。巴金的反思究其實(shí)際尚不止于文革，其思想的觸角和批判的鋒芒還伸向了文革之前的十七年。（《隨想錄》的獨(dú)特與深入之處，是其中對文革的反省從一開始就與巴金向內(nèi)心追問的懺悔意識結(jié)合在一起，而不是像很多文革受害者那樣，簡單的把一切責(zé)任都推向了四人幫，因而認(rèn)為粉碎四人幫就解決了所有問題。與堅(jiān)持講真話相適應(yīng)，巴金在藝術(shù)上追求的是樸實(shí)無華，自然天成。

3、朦朧詩在詩學(xué)與詩美上與傳統(tǒng)詩歌相比，有什么不同和創(chuàng)新？

作為新思潮的朦朧詩，它以迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩歌藝術(shù)，打破了1949 年以后詩歌創(chuàng)作逐漸形成的自我封閉的藝術(shù)僵局，從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出一種新的審美特征。北島、顧城、舒婷、梁曉斌等是朦朧詩的代表詩人，他們的作品盡管在個(gè)體風(fēng)格上不盡相同，但在詩歌的思想內(nèi)涵和藝術(shù)追求上都有著大致相同的特征。他們以現(xiàn)代意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在對現(xiàn)實(shí)的理性思索和自我心靈的反思尋覓中，塑造了一代人整體自我形象：覺醒、獨(dú)立、思考、追求。他們呼喚人道主義和人性的復(fù)歸，帶有濃郁的英雄主義色彩和強(qiáng)烈的精英意識，在迷惘感傷的詩情中，建構(gòu)起了屬于自己的詩學(xué)主題。在詩歌創(chuàng)作藝術(shù)上，朦朧詩人摒棄了當(dāng)代詩歌的直白、濫情的統(tǒng)一模式。大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等藝術(shù)手法，在意象的凝聚組合和時(shí)空轉(zhuǎn)換中，將深摯而多層次的情感寓于象征的暗示之中，從而創(chuàng)造出繁復(fù)的意象群落和以象征為中心的表現(xiàn)模式，豐富了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間。同時(shí)注重對直覺印象的捕捉，以情感邏輯代替事物的客觀邏輯，以主觀真實(shí)代替客觀現(xiàn)實(shí)，使詩歌深具現(xiàn)代主義的色彩。

4、分析《創(chuàng)業(yè)史》中粱三老漢這一人物形象。

粱三老漢是《創(chuàng)業(yè)史》塑造得最精彩的中國老一代農(nóng)民的典型。在舊社會他經(jīng)歷了發(fā)家成夢的辛酸史，解放后他憑直覺感激新社會給他帶來新的希望，但這希望僅僅是做一個(gè)三合頭瓦房院的長者。作為背負(fù)著幾千年私有觀念的小生產(chǎn)者，他傾向于個(gè)人發(fā)家致富。當(dāng)粱生寶不愿聽從他的安排而組織起互助組時(shí)，他便自發(fā)地反對集體事業(yè)，同妻子大吵，發(fā)泄對兒子地不滿，暴露了自私、落后、狹隘、保守地小生產(chǎn)者意識。同時(shí)，他又具有普通農(nóng)民勤勞、善良、樸實(shí)地品質(zhì)。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近粱生寶及其所從事的事業(yè)。其性格具有明顯的兩重性，是一位動搖于集體致富與個(gè)人發(fā)家兩條道路中間的人物。從這個(gè)形象的塑造中，我們才能真正體驗(yàn)到一個(gè)真正的中國農(nóng)民性格的本質(zhì)內(nèi)容。粱三老漢精神世界的復(fù)雜性，是老一代中國農(nóng)民的藝術(shù)寫照，具有典型意義。

5、以《文化苦旅》為例，簡析余秋雨文化散文的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

余秋雨散文的獨(dú)特之處在于，其突破了傳統(tǒng)游記散文移步換形、借游說理的簡單套路，而是將游歷過程退居為某種斷續(xù)的、或隱或顯的情節(jié)框架或開啟情感閘門的觸點(diǎn)，憑借山水風(fēng)物以探求和透視民族文化底蘊(yùn)、傳統(tǒng)文化精神及人生真諦，反省民族文化和古代知識分子的人格構(gòu)成。因此，他筆下的山水并不僅僅是自然山水，更是人文山水。比如《道士塔》、《陽關(guān)雪》。在其筆下，許多風(fēng)景名勝或鐫刻著歷史名人印跡的文化場所，作為一種文化象征符號，成為承載厚重的文化內(nèi)涵的物象。在藝術(shù)技法上，其散文的一個(gè)突出特點(diǎn)便是理性思考的深厚凝重與藝術(shù)想象的詩性激情的有機(jī)交融，體現(xiàn)出一種大散文的風(fēng)范。

6、簡述新寫實(shí)小說的審美特征。

新寫實(shí)小說的作者大多具有反英雄、反典型的意識，他們力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動的活潑的生命力。他們所表現(xiàn)的內(nèi)容往往是普通人物都可能經(jīng)歷或遭遇的東西，柴米油鹽醬醋茶、鍋碗瓢盆、人情世故、喜怒哀樂、生老病死??都在新寫實(shí)小說中得到了充分的體現(xiàn)。新寫實(shí)小說與以往的寫實(shí)小說的最大的一個(gè)區(qū)別是作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。新寫實(shí)在敘事時(shí)多以非典型的、無必然聯(lián)系的“生活流”的寫作方式為主，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現(xiàn)、于是，在新寫實(shí)小說中，既無駭人聽聞的事件，也無大義凜然的英雄，更無戲劇性的矛盾沖突，通常是用人物的心理體驗(yàn)來推動情節(jié)的發(fā)展和折射現(xiàn)實(shí)的存在。作家盡量將自己的傾向性和價(jià)值取向隱藏，力圖避免創(chuàng)作主體的思想情感對生活原相的過度干預(yù)。于是，新寫實(shí)小說往往不存在一個(gè)貫穿于故事始終的中心情節(jié)，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼合而成的。

7、先鋒小說大致可以分為哪三種彼此有別又相互融合的創(chuàng)作類型？每種類型說出兩位作家及作品。先鋒小說大致可以分為“文化尋根”、“形式主義”和“書寫個(gè)體存在”三種類型

A．“文化尋根”層面上的先鋒小說注入了意蘊(yùn)豐厚的生命哲學(xué)等主題內(nèi)涵。在他們筆下，諸如象征、隱喻和精神分析等現(xiàn)代派手法均得到了廣泛應(yīng)用。如韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》和莫言的《紅高粱》等。B．“形式主義”層面上的先鋒小說則在創(chuàng)作實(shí)踐中真正實(shí)現(xiàn)了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變，將“形式”與“意義”進(jìn)行了較為成功地融合，標(biāo)志著先鋒小說形式實(shí)驗(yàn)的開端。如馬原的《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構(gòu)》，余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》，格非的《褐色鳥群》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，孫甘露的《訪問夢境》、《請女人猜謎》等。

C．“書寫個(gè)體存在”為主旨的先鋒小說更為關(guān)注人物的存在境遇與價(jià)值抉擇問題。如史鐵生的《命若琴弦》、《原罪》、《宿命》，殘雪的《山上的小屋》、《黃泥街》、《瓦縫上的雨滴》、《蒼老的浮云》，余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《一九八六年》和《四月三日事件》等

9．什么叫“傷痕文學(xué)”？什么叫“反思文學(xué)”？什么叫“改革文學(xué)”？各說出兩位作家及作品。A．“文革”后出現(xiàn)的反對文壇上粉飾現(xiàn)實(shí)的文風(fēng)的、有著鮮明批判現(xiàn)實(shí)主義精神的、暴露“文革”在人們心中刻下的傷痕的文學(xué)作品，史稱“傷痕文學(xué)”。如劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》，或王亞平的《神圣的使命》等。

B．以深入反思“文革”以及歷次政治運(yùn)動悲劇為題材并達(dá)到的思想與文學(xué)高度，具有深邃的歷史感的文學(xué)作品，史稱“反思文學(xué)”。如魯彥周的《天云山傳奇》、高曉聲的《李順大造屋》，或張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、白樺的《啊，古老的航道》、王蒙的《蝴蝶》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。

C．以描繪改革風(fēng)云、塑造改革英雄、記錄改革艱難的文學(xué)作品，史稱“改革文學(xué)”。如蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沉重的翅膀》，或李國文的《花園街五號》、柯云路的《新星》、賈平凹的《臘月?正月》等。

10．簡要說明楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點(diǎn)。

A．楊朔散文以詩為“神”，在當(dāng)時(shí)眾多散文媚上媚俗盛行的情況下，以精湛的構(gòu)思、典雅的格調(diào)而“一枝獨(dú)秀”，并表現(xiàn)出“通訊化”、“小說化”的特點(diǎn)。

B．秦牧散文知識信息豐富，題材廣泛，平中見奇，夾敘夾議，以富有個(gè)性的語言直抒胸臆或發(fā)揮議論。也注重語言的推敲，善于運(yùn)用精彩的比喻。但是他這個(gè)時(shí)期的作品由于受到意識形態(tài)的制約和影響，有些內(nèi)容有粉飾之嫌。

C．浪漫主義氣質(zhì)和革命戰(zhàn)爭生活經(jīng)歷是劉白羽散文審美品格中的兩大重要因素。多引用古人詩句，借詩的意象表達(dá)作者追求時(shí)代精神的強(qiáng)烈情感，情感也常常是洶涌奔騰、一瀉千里式的濃烈，常常表現(xiàn)出駢散結(jié)合和抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)。但有失之抽象與直露、帶有說教味道的毛病。

11、簡要說明金克木與張中行的散文風(fēng)格的異同：

A、他們的創(chuàng)作蘊(yùn)含著作家的細(xì)膩型和評論家的思辨性等元素，極大豐富和擴(kuò)張了散文的題材和表現(xiàn)力。B、金克木的散文。思路開闊，富余，無論懷人記事抑或評事理論，都諧趣橫生，灑脫自如，嚴(yán)肅中總是侵潤著詼諧。

C、張中行的散文，總體格調(diào)是古風(fēng)古韻，在行文上更具文言的韻味，簡潔而蘊(yùn)藉，頗有文言的精粹特征。

12、結(jié)合“原生態(tài)”、“生活流”“零度情感”等關(guān)鍵詞，說明新寫實(shí)小說的主要特點(diǎn)和發(fā)展變化： 新寫實(shí)小說的代表作家有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等人，他們的作品基本風(fēng)格被評論概括描述為描寫“原生態(tài)”、“生活流”、“零度情感”，即冷靜的“關(guān)注認(rèn)得生命內(nèi)部奧秘，關(guān)注人的生存本體意義。”這樣，它實(shí)際上已經(jīng)“與自然主義文學(xué)的生殖意識發(fā)生暗合?！边@樣，它就以鮮明的“欲望敘事'而不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的”典型化“原則，以“零度情感”而不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義重情的敘事風(fēng)格，而它的重要現(xiàn)實(shí)意義在于：關(guān)注底層的生存狀態(tài)，關(guān)注欲望在人生悲劇中的意義——它也因此而成為文學(xué)“世俗化”進(jìn)程的重要標(biāo)志，并一直影響到后來的“底層寫作?！?/p>

第三篇：2013下學(xué)期中國當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料(重點(diǎn)名詞解釋)

中國當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料 名詞解釋

1.傷痕小說：產(chǎn)生于70年代末至80年代初。開山之作為劉心武的《班主任》，因盧新華的短篇小說《傷痕》而得名，主題主要于展示“文革”給人民大眾帶來的精神和肉體創(chuàng)傷，這些小說沉痛的揭露出十年**給我們的民族帶來的災(zāi)難，帶給人的悲慘遭遇和內(nèi)心創(chuàng)傷，深刻的提出了一系列與千百萬群眾命運(yùn)休戚相關(guān)的社會問題，并引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎急瘎〉脑?。主要作品有中短篇小說：王亞平《神圣使命》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、宗璞《我是誰》、張賢亮《邢老漢與狗的故事》；長篇小說：莫應(yīng)豐的《將軍吟》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》等。

2.反思小說：主要指1979至80年代初出現(xiàn)的對解放后幾十年曲折歷史和人的現(xiàn)實(shí)處境等進(jìn)行反思的小說，發(fā)軔之作：茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》；其他代表作品有中短篇小說：《李順大造屋》、《綠化樹》等；長篇小說：《古船》等。與傷痕小說內(nèi)容上有交叉，是傷痕小說的深化。但存在偏重于政治反思，文化反思等不夠等缺陷。

3.先鋒小說：中國文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的小說創(chuàng)作流派。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。具有兩大鮮明特點(diǎn)：（1）話語的叛逆性，即對權(quán)威敘事的顛覆和反抗；（2）形式的前衛(wèi)性，即大膽嘗試最新的文體試驗(yàn)。

4.女性主義小說：指80年代中期以后出現(xiàn)的我國女性作家描寫女性獨(dú)特的社會、情感經(jīng)歷、帶有鮮明女性性別特征的小說。對女性的自我認(rèn)同與男權(quán)話語的抗拒是其中心價(jià)值取向。代表作家有林白、陳染等。

5.歸來詩人：粉碎“四人幫”以后，一批在中國詩壇上一度被冤屈而消失了的詩人重返詩壇，唱起“歸來”的歌，她們被稱為“歸來詩人”，其名得之于艾青詩集《歸來的歌》。

6.朦朧詩：崛起于70年代末期、80年代初期，是新時(shí)期出現(xiàn)的現(xiàn)代詩劇，其名來源于一篇詩評《令人氣悶的“朦朧”》，詩歌既有主題或內(nèi)容上哲理的思考，又有寫法上現(xiàn)代詩藝如象征手法的運(yùn)用，代表詩人有：北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。

7.大墻文學(xué)：指反映文化大革命中因遭受迫害而被關(guān)押在監(jiān)獄的“大墻”之內(nèi)的人們的遭遇的文學(xué)作品，在傷痕文學(xué)或傷痕小說中開辟了一個(gè)新的題材領(lǐng)域，是其中的一個(gè)獨(dú)特類型。代表性作品是從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，類似的作品還有王亞平的短篇小說《神圣的使命》。

8.“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”：（1）時(shí)代的背景：90年代中期，改革進(jìn)入新的歷史階段----國企政策、轉(zhuǎn)軌等。（2）代表作家作品：何申《年前年后》、《信訪辦主任》、關(guān)仁山《九月還鄉(xiāng)》、《大雪無鄉(xiāng)》、劉醒龍《鳳凰琴》、《分享艱難》；（3）主要特點(diǎn)----A關(guān)注低層群眾的生存命運(yùn)，體現(xiàn)社會關(guān)懷精神或公眾意識B不回避生活的矛盾，大膽表現(xiàn)改革中的一些熱點(diǎn)和焦點(diǎn)問題C弘揚(yáng)主流文化精神

9.尋根小說：對民族文化或傳統(tǒng)文化與地方文化進(jìn)行反思、審視與批判的小說，其目的主要在于發(fā)掘民族文化傳統(tǒng)的活用資源，重鑄民魂或民族精神，同時(shí)在全球化語境下參預(yù)中國文學(xué)與世界文學(xué)的對話。所謂尋根，就是尋求民族文化之根。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。其特點(diǎn)是：一超越政治視角，走向文化視角。二是追尋民族文化之根，參預(yù)與世界文學(xué)的對話。

10.新寫實(shí)小說：指（1）80年代后期開始出現(xiàn)（2）書寫普通人的生存狀態(tài)或生存本相（3）在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)主義小說。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

11.知青小說：指描寫知青生活的小說作品?；蛎鑼懼嗌畹目嚯y，揭露文革非常歷史歲月的黑暗，憑吊流逝的青春歲月；或表達(dá)“青春無悔”的理想情懷等等。代表作家有梁曉聲、韓少功、張承志、史鐵生等，代表作品有《這是一片神奇的土地》等。

12.潛在寫作：指17年和文革期間，許多被剝奪了正常寫作權(quán)利的作家們的創(chuàng)作，包括她們當(dāng)時(shí)不能發(fā)表的作品和本無發(fā)表預(yù)期的日記、書信等。“潛在寫作”的相對概念是公開發(fā)表的文學(xué)作品，兩者一起構(gòu)成了時(shí)代文學(xué)的整體。

13.反思文學(xué)：是繼“傷痕文學(xué)”之后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，因表現(xiàn)出對于社會歷史痛定思痛的反思特點(diǎn)而得名。其把揭露與批判的文學(xué)承擔(dān)前溯至五十年代甚至更前，具有較深邃的歷史縱深感和較大的思想容量。但理想主義的理性色彩，使反思文學(xué)失去了“傷痕文學(xué)”刻骨銘心的懺悔和絕望，在某種程度上回避了揭露文化大革命的災(zāi)難性實(shí)質(zhì)。代表作家作品有：茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》、王蒙的《布禮》、《蝴蝶》、方之的《內(nèi)奸》等。

第四篇：中國當(dāng)代文學(xué)簡明綱要重點(diǎn)提綱

《中國當(dāng)代文學(xué)》 緒論

“中國當(dāng)代文學(xué)”的界定和分期

一、“中國當(dāng)代文學(xué)”的界定。

“中國當(dāng)代文學(xué)是無產(chǎn)階級政黨即中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的，以馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導(dǎo)的，為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)的文學(xué)。（引自林湮、金漢編《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》）

當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)開放的概念，有三個(gè)要素。

時(shí)間：1949年以來。

空間：中國大陸，包括臺灣、香港和澳門。

性質(zhì)：社會主義文學(xué)，或現(xiàn)代性文學(xué)。

這三個(gè)要素中，第一個(gè)要素基本沒有爭議。

關(guān)于第二個(gè)要素：如果認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)就是大陸文學(xué)是不全面的,應(yīng)當(dāng)包括了臺、港、澳文學(xué)。

當(dāng)代文學(xué)的性質(zhì)：

在這個(gè)問題上有爭議。當(dāng)代文學(xué)中的相當(dāng)一部分可以說是“社會主義”的。但是“社會主義”不能涵蓋整個(gè)當(dāng)代文學(xué)。

二、當(dāng)代文學(xué)的分期。

當(dāng)代文學(xué)從1949年至今已經(jīng)有近60年的時(shí)間。對這段歷史，有兩種劃分段落的方法：三分法和兩分法。

一是“三分法”： 1、1949-1966（其間有17年，我們稱之為“十七年”）。

2、1966-1976（文革十年）。

3、1976至今。（新時(shí)期）在新時(shí)期文學(xué)二十年中，有人主張把90年代的文學(xué)稱為“后新時(shí)期文學(xué)”。

二、“兩分法”。以1976年粉碎“四人幫”為界把當(dāng)代文學(xué)分為兩塊。

“兩分法”，還有一種概括的表示方法：50～70年代中期文學(xué)。70年代中期以來的文學(xué)。

兩種分發(fā)有什么不同？ 推薦作品：

一、“十七年”：

①柳青的《創(chuàng)業(yè)史》

②梁斌的《紅旗譜》

③楊沫的《青春之歌》

④趙樹理的《三里灣》

⑤周立波的《山鄉(xiāng)巨變》。

2、新時(shí)期：

①路遙的《平凡的世界》

②張煒的《古船》

③余華的《許三觀賣血記》、《活著》

④殘雪的《黃泥街》、《蒼老的浮云》

⑤陳忠實(shí)的《白鹿原》

⑥二月河《雍正皇帝》、⑦唐浩明《曾國藩》、⑧林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《致一九七五》。

上編

20世紀(jì)50-70年代中期的文學(xué)

第一章 文學(xué)背景與文學(xué)思潮

一、中國當(dāng)代文學(xué)的淵源

文學(xué)的發(fā)展是一個(gè)連續(xù)的過程。當(dāng)代文學(xué)的淵源可以追溯到“五四”文學(xué)、三十年代的“左翼文學(xué)”，然后是解放區(qū)文學(xué)。解放區(qū)文學(xué)是新中國文學(xué)的“雛形”。

中國當(dāng)代文學(xué)的“前身”是建國前的“解放區(qū)文學(xué)”。這兩種文學(xué)有頗多相似之處；從一定意義上說，前者是后者的擴(kuò)展與放大。

“解放區(qū)文學(xué)”的成熟是在1942年，這一年，在延安毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會的講話》。

《講話》有幾個(gè)重要原則：

①文藝為政治服務(wù)。毛澤東明確說過：“文藝為政治服務(wù)并從屬于政治。”

②文藝為工農(nóng)兵服務(wù)。毛澤東說：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用?！?/p>

③倡導(dǎo)文藝的大眾化和民族化。毛澤東要求創(chuàng)造具有中國氣派和中國作風(fēng)的文學(xué)。

二、第一次文代會的召開

1、會議名稱：中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會（簡稱第一次文代會）

2、時(shí)間：1949年7月2日至19日

3、地點(diǎn)：北京（當(dāng)時(shí)稱北平）

4、會議組織：郭沫若為大會主席，茅盾和周揚(yáng)為副主席。毛澤東、朱德、周恩來、董必武等在會上講話。

5、重要文件：郭沫若的總報(bào)告：《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》

周揚(yáng)：《新的人民的文藝》（總結(jié)解放區(qū)文藝經(jīng)驗(yàn)）

茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝》（總結(jié)國統(tǒng)區(qū)文藝經(jīng)驗(yàn)）

說明：周揚(yáng)的報(bào)告多方面總結(jié)、肯定了解放區(qū)文藝的成就；而茅盾的報(bào)告雖然也談到了國統(tǒng)區(qū)文藝的成績，但更多地是提到了缺點(diǎn)和不足。

6、大會的意義：

①以毛澤東的文藝思想統(tǒng)一全國文藝工作者的思想方向。其理論表述就是《在延安文藝座談會上的講話》。

從文學(xué)史的角度說，這其實(shí)意味著：新中國將更多地以解放區(qū)文藝作為典范，把解放區(qū)文藝的經(jīng)驗(yàn)或規(guī)范推廣到全中國。②文藝工作者管理的體制化。

大會產(chǎn)生了全國性的文藝組織：中國文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會，郭沫若為主席，茅盾、周揚(yáng)為副主席。會后，緊接著又成立了全國文聯(lián)下屬的各個(gè)協(xié)會，如全國文學(xué)工作者協(xié)會、全國戲劇工作者協(xié)會等。

中國作家的體制化對文學(xué)的影響非常大。作家由解放前的自由職業(yè)者轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊骷覅f(xié)會或各種文化機(jī)構(gòu)的干部，成為拿薪俸的國家工作人員，于是，為國家服務(wù)成為義務(wù)。

7、缺陷與失誤

建國后，大規(guī)模的，急風(fēng)暴雨式的階級斗爭已經(jīng)結(jié)束，文藝應(yīng)當(dāng)有更多的自由和更大的表達(dá)空間。

但是，實(shí)際情況是，在第一次文代會上，這個(gè)問題沒有得到充分注意，相反，文藝為政治服務(wù)得到了更多地強(qiáng)調(diào)。附：建國后歷次的文代會 1、1949年；

2、1953年；

3、1960年。

4、1979年（十一屆三中全會以后）；

5、1988年；

6、1996年；

7、2001年；

8、2006年。

在第八次文代會上，鐵凝當(dāng)選全國文聯(lián)主席。此前為郭沫若（1、2、3屆）、巴金和王蒙。

三、建國初期的“三大批判”

新中國一成立，幾個(gè)大的批判運(yùn)動隨之就在文藝界、知識界展開。

1、關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論

武訓(xùn)（1838-1896）是清朝末年一個(gè)真實(shí)的歷史人物。出身貧苦，以自身的經(jīng)歷認(rèn)識到?jīng)]有文化的痛苦，于是“行乞興學(xué)”。武訓(xùn)這種精神發(fā)生了很大影響。

建國前夕，電影導(dǎo)演孫瑜著手把這個(gè)故事拍成了電影(趙丹主演)。1950年上演，贏得了廣泛的好評。

1951年5月20日，毛澤東在《人民日報(bào)》上發(fā)表了一篇文章：《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》對《武訓(xùn)傳》提出了嚴(yán)厲批判。

這個(gè)批判的基本思路就是把武訓(xùn)的興辦義學(xué)與農(nóng)民革命對立起來，認(rèn)為受壓迫者只有通過暴力革命才能獲得解放?！段溆?xùn)傳》被認(rèn)為是在貶低暴力革命，宣傳階級投降主義。

毛澤東說：像武訓(xùn)那樣的人，處在清朝末年中國人民反對外國侵略者和反對國內(nèi)的反動封建統(tǒng)治的偉大斗爭的時(shí)代，根本不去觸動封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對封建統(tǒng)治階級竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出“為人民服務(wù)”的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中華民族的反動宣傳為正當(dāng)?shù)男麄鳌?/p>

電影《武訓(xùn)傳》是在解放前夕拍攝的，（1950年底拍攝完成并上演）在開始拍攝時(shí)是得到地下黨組織的授意和進(jìn)步文化界的支持，也是抗議國民黨對教育事業(yè)的摧殘。

2、對“紅樓夢研究”中主觀唯心論的批判

“紅學(xué)”最早的一派是“索隱派”，把什么都看成作者對當(dāng)時(shí)生活的“影射”。

進(jìn)入現(xiàn)代以后，有胡適的“考證派”，被稱為“新紅學(xué)”?！靶录t學(xué)”肯定“《紅樓夢》是一部自然主義的杰作”，分析了《紅樓夢》的藝術(shù)特點(diǎn)，并做了大量的考證工作。俞平伯被認(rèn)為是“新紅學(xué)”的代表人物。

1954年5月，兩個(gè)青年學(xué)者李希凡、藍(lán)翎（剛從山東大學(xué)畢業(yè)）投書《文藝報(bào)》，詢問能不能對俞平伯的觀點(diǎn)提出批評。當(dāng)時(shí)沒有答復(fù)。

后來他們在《文史哲》和《光明日報(bào)》先后發(fā)表了《關(guān)于〈紅樓夢〉及其他》和《評〈紅樓夢研究〉》兩篇文章。

這兩篇文章對俞平伯的批評主要有三方面：

第一，俞平伯沒有把《紅樓夢》看作一部具有反封建傾向的現(xiàn)實(shí)主義作品，沒有注意到《紅樓夢》的社會意義和反封建意義。俞平伯認(rèn)為《紅樓夢》是作者“感嘆自己的身世”，是“情場懺悔”之作。

第二，俞平伯沒有注意小說豐富的人民性和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，認(rèn)為它是“脫胎于金瓶”、“源本西廂”。

第三，用大量煩瑣的考證代替了科學(xué)的批評。

后來，這件事得到毛澤東的關(guān)注，他寫信給中央政治局，表示支持李希凡和藍(lán)翎?！段乃噲?bào)》也因阻攔“小人物”的批判文章而被改組。

《紅樓夢》研究本來應(yīng)當(dāng)是正常的“百家爭鳴”，俞平伯的研究是文學(xué)研究一種非常正的路子。而李希凡、藍(lán)翎的路子則是馬克思主義的。

經(jīng)過這場批判運(yùn)動，馬克思主義以外的學(xué)術(shù)研究都失去了合法性。

3、對胡風(fēng)文藝思想的批判

胡風(fēng)（1902-1985），原名張光人，湖北蘄春人。曾經(jīng)留學(xué)日本，1933年回國后擔(dān)任“左聯(lián)”的書記和宣傳部長。

胡風(fēng)是一個(gè)很有思想的文藝?yán)碚摷?。早年接受馬克思主義以后形成了自己一套比較完整的文藝?yán)碚?。最主要的有三個(gè)方面：

①堅(jiān)持“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，反對借口“民族形式”，接受封建傳統(tǒng)的東西。

他認(rèn)為包括民間文藝在內(nèi)的封建時(shí)代的文藝，在內(nèi)容上總的說來反映了封建意識。他說如果我們接受舊的形式，會使我們現(xiàn)代中國人帶上僵尸的氣味。

②堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義精神，要求文學(xué)真實(shí)、深刻地反映生活，反對把文學(xué)當(dāng)作政治的傳聲筒，反對公式化和概念化。

他認(rèn)為革命文藝要不斷揭示民眾中的“精神奴役的創(chuàng)傷”。

③主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中要發(fā)揮作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，作家應(yīng)具有強(qiáng)大的“人格力量”，去擁抱現(xiàn)實(shí)，從而創(chuàng)造出有血有肉的復(fù)雜人生。反對把人當(dāng)作容納客觀對象的“死的容器”。

胡風(fēng)后來的悲劇與他的文藝思想有很大關(guān)系，能夠看出，上述胡風(fēng)的思想與毛澤東的文藝思想是有些出入的。這個(gè)“出入”應(yīng)當(dāng)是胡風(fēng)悲劇的主要原因。

建國前，胡風(fēng)與周揚(yáng)等人就有較深的矛盾。最早的是關(guān)于“兩個(gè)口號”的論爭。1942年，《講話》發(fā)表以后，受到革命文藝界，特別是黨員熱烈的擁護(hù)；但是胡風(fēng)是有所保留的，他基本上堅(jiān)持了自己關(guān)于文藝的觀點(diǎn)。在論爭中，胡風(fēng)與周揚(yáng)、郭沫若、艾思奇等人形成對壘。建國后，對胡風(fēng)的敲打一直未斷，但是還沒有公開化。

1952年，胡風(fēng)集團(tuán)的骨干成員舒蕪在武漢《長江日報(bào)》上發(fā)表《從頭學(xué)習(xí)〈在延安文藝座談會上的講話〉》的文章。他在文章中披露：“十年前，《講話》發(fā)表的時(shí)候，國民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)某些文藝工作者，認(rèn)為這些原則對是對，但也不過是馬列主義ABC而已?！?/p>

后來《人民日報(bào)》轉(zhuǎn)載了這篇文章，在編者按中首次點(diǎn)明“以胡風(fēng)為首的一個(gè)文藝上的小集團(tuán)”才存在。

1954年，中央通報(bào)高崗、饒漱石事件，指出黨內(nèi)一部分干部滋長驕傲情緒。胡風(fēng)誤認(rèn)為是在敲打周揚(yáng)等人，以為機(jī)會到了。于是上書黨中央、毛主席，寫下了著名的“萬言書”《對文藝問題的意見》（27萬字）。

胡風(fēng)最初的動機(jī)是指望借助毛澤東的支持，擊敗周揚(yáng)等人，但是后來發(fā)現(xiàn)情況并非如此。

1955年1月11日，胡風(fēng)不得不寫出了長達(dá)十萬余字的《我的自我批判》。

1955年2月，中國作協(xié)主席團(tuán)召開擴(kuò)大會議，決定展開對胡風(fēng)的資產(chǎn)階級唯心主義文藝思想的批判。從此，一場全國規(guī)模的胡風(fēng)思想批判全面鋪開。

在所謂“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”案中，全國有2100人受到不同程度的審查，其中逮捕92人，隔離72人。正式確定為“胡風(fēng)反革命集團(tuán)分子”的78人，其中絕大多數(shù)人在鐵窗里度過了漫長歲月。

胡風(fēng)1955年5月17日被捕。直到1965年底判處14年徒刑后監(jiān)外執(zhí)行。從1955到1965，十年間，胡風(fēng)都是關(guān)在單人牢房。

隨后文革開始，1966年，胡風(fēng)與妻子梅志被迫離開北京，到成都“安家落戶”。然后被趕到一個(gè)茶場居住。1967年再度被逮捕在成都監(jiān)獄里，單獨(dú)關(guān)押。1970年以后，長期關(guān)押，導(dǎo)致胡風(fēng)精神錯(cuò)亂。他的妻子梅志被叫去照顧他。到了1979年他才獲得自由。當(dāng)時(shí)，僅在《人民日報(bào)》發(fā)表過聲討文章的知識界名人就有：

郭沫若、茅盾、夏衍、馮雪峰、老舍、葉圣陶、鄭振鋒、錢鐘書、康濯、劉白羽、艾青、歐陽予倩、沙鷗、劉紹棠、馮至、丁玲、巴金、周立波、許廣平、趙樹理、俞平伯、朱光潛、馮友蘭、梁思成、茅以升、錢偉長、蘇步青、華羅庚。舒蕪在胡風(fēng)案中扮演了特殊的角色。

舒蕪，本名方管，筆名舒蕪。舒蕪為胡風(fēng)一手扶持起來，早年搞哲學(xué)。1945年曾發(fā)表過一篇極有影響的論文《論主觀》。

舒蕪因?yàn)槭呛L(fēng)線上的人，解放后一直抑郁不得志。他住在廣西南寧，在一個(gè)中學(xué)當(dāng)校長。后來為了改變自己的處境，開始反戈一擊。1952年，他在武漢《長江日報(bào)》上發(fā)表《從頭學(xué)習(xí)〈在延安文藝座談會上的講話〉》的文章。在這篇文章里，他不是檢查自己，而是在說胡風(fēng)。從這開始他就越走越遠(yuǎn)，直至后來，把胡風(fēng)給他的私人信件交出來。1955年5月13日，《人民日報(bào)》公布了《關(guān)于胡風(fēng)反革命集團(tuán)的一些材料》，接著又相繼公布第二批、第三批材料，其中的編者按這說：

“（胡風(fēng)這批人，）過去說是?小集團(tuán)?，不對了，他們的人很不少。過去說是一批單純文化人，不對了，他們的人鉆進(jìn)了政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、教育各個(gè)部門里。過去說他們好像是一批明火執(zhí)杖的革命黨，不對了，他們的人大都有嚴(yán)重的問題的。他們的基本隊(duì)伍，或是帝國主義國民黨特務(wù)，或是托洛茨基分子，或是反動軍官，或是共產(chǎn)黨的叛徒，由這些人做骨干組成了一個(gè)暗藏在革命陣營內(nèi)的反革命派別，一個(gè)地下的獨(dú)立王國。這個(gè)反革命派別的地下王國，是以推翻中華人民共和國和恢復(fù)帝國主義國民黨的統(tǒng)治當(dāng)任務(wù)的?！?/p>

四、“雙百”方針的提出與“反右派”斗爭

1956年毛澤東在《論十大關(guān)系》的報(bào)告中，主張?jiān)谒囆g(shù)上應(yīng)當(dāng)百花齊放，百家爭鳴。同年5月在最高國務(wù)會議上，他又重申了要實(shí)行“雙百”方針的主張。文壇很快就出現(xiàn)了一個(gè)較繁榮的局面。

此前的教條主義、宗派主義受到批判，理論界提出了“寫真實(shí)論”、“人性論”、“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作上出現(xiàn)了兩個(gè)突破：

一、突破思想上的禁錮，創(chuàng)作了一批反映生活矛盾、揭露官僚主義的作品，也就是“干預(yù)生活”的作品。最有代表性的是王蒙《組織部來了年輕人》，另外還有李準(zhǔn)的《蘆花放白的時(shí)候》、《灰色的帆篷》，柳溪《爬在旗桿上的人》等。

二、突破了題材上的限制，創(chuàng)作了一批反映家庭和愛情生活的作品。如宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》、鄧友梅的《在懸崖上》等。-廣闊道路”等觀點(diǎn)。

“雙百”方針的實(shí)行只有大概一年的時(shí)間，就被“反右派”斗爭所代替了。

經(jīng)歷了兩個(gè)階段：第一階段是黨內(nèi)整風(fēng)，請黨外人士提意見。第二個(gè)階段展開反右斗爭。1957、2毛澤東召開最高國務(wù)會議，向黨外人士講話，希望給黨提意見。整風(fēng)開始以后，提得意見比較尖銳。儲安平，九三中央委員，《光明日報(bào)》主編，提出尖銳問題。

1957年5月，毛澤東寫出《事情正在發(fā)生變化》一文，說：“在民主黨派和高等學(xué)校中，右派表現(xiàn)得最堅(jiān)決最猖狂。

反右運(yùn)動中，55萬人被被打成右派，其中包括了一批作家，如王蒙、張賢亮、劉紹棠、從維熙、陸文夫、高曉聲、方之等。這對小說創(chuàng)作造成了很大的破壞。

五、“大躍進(jìn)”時(shí)期的文學(xué)思潮與文藝政策的調(diào)整

1、“大躍進(jìn)”時(shí)期的文學(xué)思潮。

1958年5月，中央八大二次會議通過了“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設(shè)社會主義“的總路線。隨后，發(fā)動了“大躍進(jìn)”運(yùn)動和人民公社化運(yùn)動。

同年，毛澤東在成都會議上提出，要搜集一些民歌，大力倡導(dǎo)采風(fēng)活動。于是一場全國性的、群眾性的“新民歌運(yùn)動”隨之展開。

毛澤東下令搜集和創(chuàng)作詩歌，很快就出現(xiàn)了非?？駸岬那闆r。各級地方政府為了迎合上級，向虛報(bào)糧食產(chǎn)量一樣，狂熱地搞詩歌創(chuàng)作的競賽。有的地方提的口號是“人人當(dāng)杜甫，村村有郭沫若?！庇械目h要年產(chǎn)一萬個(gè)“李有才”。大多數(shù)是虛假的夸飾：

一個(gè)谷穗不算長，黃河上面架橋梁，十輛卡車并排走，火車駛過不搖晃。

麥秸粗粗像大缸，麥芒尖尖到天上，一片麥客一片瓦，一粒麥子三天糧。

也有少數(shù)較好的作品：《我來了》

天上沒有玉皇。地上沒有龍王。

我就是玉皇！我就是龍王！

喝令三山五岳開道，我來了！

郭沫若：文藝也有試驗(yàn)田，衛(wèi)星幾時(shí)飛上天？工農(nóng)文章遍天下，作家何得在留連？到處都是新李杜，到處都有新屈原。荷馬但丁不稀罕，莎士比亞幾千萬。

《學(xué)文化》：“毛主席告訴咱：咱們工人階級當(dāng)了家。要把中國現(xiàn)代化，要把中國工業(yè)化，當(dāng)家的主人翁，必須學(xué)文化?！?關(guān)于三年自然災(zāi)害：

虛報(bào)產(chǎn)量，不尊重自然規(guī)律，導(dǎo)致大規(guī)模歉收和饑荒。2、60年代初文藝政策的調(diào)整

三年“自然災(zāi)害”以后，中國的經(jīng)濟(jì)陷入困境，于是中央決定在政策上做一個(gè)調(diào)整。與此同時(shí)，文藝政策也得到了相應(yīng)的調(diào)整。在力所能及的范圍內(nèi)糾正“左”的偏向，給文藝工作帶來了生機(jī)。

幾個(gè)重要會議：

①“新僑會議”。1961年6月，中宣部在北京新僑飯店召開全國文藝工作座談會，討論研究貫徹中央調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高的八字方針，如何改進(jìn)文藝工作領(lǐng)導(dǎo)等問題，并討論《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作的意見（草案）》（簡稱“文藝十條”）。

在新僑會議上，周恩來提出反對“五子登科”——反對套框子、挖根子、抓辮子、扣帽子和打棍子。

② “廣州會議” 1962年3月，文化部、中國劇作家聯(lián)合會在廣州召開了話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會，即“廣州會議”。

（就是在這個(gè)會上，陳毅說，應(yīng)該取消“資產(chǎn)階級知識分子的帽子”，“今天，我跟你們行脫帽禮”。）

③ “大連會議” 1962年8月，中國作家協(xié)會在大連召開了農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會，簡稱“大連會議”。幾個(gè)重要概念：

①“兩結(jié)合”，即“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。

現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代文藝學(xué)中最復(fù)雜的一個(gè)概念。現(xiàn)實(shí)主義既可以作為文學(xué)流派，也可以作為創(chuàng)作方法。作為創(chuàng)作方法，它最基本的定義是：按照生活的本來面目反映生活。但是什么是“生活的本來面目”并不確定。于是有各種各樣的現(xiàn)實(shí)主義。

無產(chǎn)階級文學(xué)產(chǎn)生以后，人們試圖從政治上對現(xiàn)實(shí)主義做出區(qū)分。把無產(chǎn)階級文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義稱做“革命現(xiàn)實(shí)主義”，把批判現(xiàn)實(shí)主義稱做“舊現(xiàn)實(shí)主義”。

蘇聯(lián)十月革命以后，他們有了一個(gè)明確的表述：社會主義現(xiàn)實(shí)主義。但是，50年代后期，中國文學(xué)界用“兩結(jié)合”替代了社會主義現(xiàn)實(shí)主義。

主要有兩個(gè)原因，首先是中蘇兩黨在意識形態(tài)方面出現(xiàn)分歧，中國不能跟在蘇聯(lián)后面亦步亦趨。

其次，在大躍進(jìn)那種那種狂熱的氣氛下，現(xiàn)實(shí)主義似乎構(gòu)成了束縛。那個(gè)時(shí)代說穿了需要的是浪漫主義。

“稻堆堆得圓又圓，社員堆稻上了天，撕片白云擦擦汗，湊上太陽吸袋煙?！?1958年3月，毛澤東在成都舉行的中央工作會議上，在談到中國新詩發(fā)展的道路時(shí)指出：“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來形式是民歌，內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一。太現(xiàn)實(shí)了就不能寫詩了?！?/p>

接著周揚(yáng)在《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文中又做了闡釋。1960年7月的第三次文代會上“兩結(jié)合”被正式確認(rèn)為指導(dǎo)中國作家創(chuàng)作的原則和方法。

“兩結(jié)合”實(shí)際上是貶抑現(xiàn)實(shí)主義、推崇浪漫主義，它是虛妄主觀主義惡性膨脹的結(jié)果，在文壇上造成了不好的影響。②“寫中間人物”。

60年代初，由文藝評論家邵荃麟提出的一個(gè)概念。

1962年“大連會議”上，邵荃麟正式提出了“寫中間人物”的主張。他認(rèn)為生活中的人物應(yīng)當(dāng)是“兩頭小，中間大”，各種人物往往是“英雄人物與落后人物是兩頭，中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)。” 矛盾往往集中在這些人身上。他舉例子說：“我覺得梁三老漢比梁生寶寫得好。亭面糊這個(gè)人物給我印象很深，他們肯定是會進(jìn)步的，但也有舊的東西?！?③“現(xiàn)實(shí)主義深化”。

這個(gè)主張也是邵荃麟在“大連會議”上正式提出來的。

針對“大躍進(jìn)”之后虛假、浮夸的文風(fēng)，邵荃麟提出應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決反對粉飾現(xiàn)實(shí)、回避矛盾的虛假浪漫主義，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，沒有現(xiàn)實(shí)主義就沒有浪漫主義。

六、“文革”時(shí)期的文學(xué)思潮

1966年5月16日，中央召開政治局?jǐn)U大會議，通過毛澤東親自主持制定的一份文件《中國共產(chǎn)黨中央委員會通知》，就是后來所說的“五·一六”通知，“文革”正式拉開序幕?！拔母铩逼陂g的文學(xué)大致有這樣兩個(gè)部分：

一、是在公開出版物上發(fā)表的作品，被“四人幫”認(rèn)為是“合法”的作品。

二、是在秘密狀態(tài)下寫作和傳播的作品，就是“文革”中所謂的“地下文學(xué)”。

公開出版的作品大致有這樣幾種形式：

1、戲劇，主要是八個(gè)樣板戲。

八個(gè)樣板戲包括現(xiàn)代京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》。

2、小說，浩然的《金光大道》，另外還有《虹南作戰(zhàn)史》、《牛田洋》等。

相關(guān)鏈接：浩然（梁金廣2008年2月去世）。他的幾部主要作品，《艷陽天》有三卷，第一卷出版于1964年，1966年5月出齊。1972年出版長篇小說《金光大道》。1974年發(fā)表宣揚(yáng)“文革”思想的中篇小說《西沙兒女》。粉碎“四人幫”后，有長篇小說《山水情》、《蒼生》等。

3、詩歌，有張永枚的長詩《西沙之戰(zhàn)》，署名為“北京大學(xué)中文系七二級創(chuàng)作班工農(nóng)兵學(xué)員集體創(chuàng)作”。

所謂“地下文學(xué)”主要是一些手抄本小說。像張揚(yáng)的《第二次握手》，《一只繡花鞋》、《少女的心》等。

另外還有一些詩歌創(chuàng)作，比較著名的有“白洋淀詩群”。

① “根本任務(wù)論”

“文革”中幫派文藝創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。建國以后在理論界已經(jīng)存在，“文革”中被江青突出地予以強(qiáng)調(diào)。

所謂“根本任務(wù)論”是把塑造無產(chǎn)階級革命英雄、塑造工農(nóng)兵的英雄形象當(dāng)作文藝的根本任務(wù)。②“三突出”

“四人幫”提出的一種創(chuàng)作理論。其要點(diǎn)是：“在所以人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！?③“文藝黑線專政論”

所謂“文藝黑線專政論”是1966年3月，林彪委托江青在上海召開了部隊(duì)文藝工作座談會，會后擬定了一個(gè)紀(jì)要。全稱是《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》，簡稱“紀(jì)要”?！凹o(jì)要”的一個(gè)中心意思就是：建國后十五年文藝界基本上沒有執(zhí)行毛主席的文藝路線。

第五篇：當(dāng)代文學(xué)

名詞解釋：

1.荷花淀派：以孫犁為中心，以劉紹棠、叢維熙為代表的河北作家群，因?qū)O犁的《荷花淀》而得名，作品大多反映冀中農(nóng)民的生活，在藝術(shù)形式上不注重情節(jié)的安排，結(jié)構(gòu)類似散文，多采用樸素的白描手法，充滿詩情畫意。

2.山藥蛋派：以趙樹理為中心，以馬烽西戎為代表的山西作家群，以《火花》為主要陣地，作家大多以農(nóng)民為描寫主體和接受對象，藝術(shù)上力求民族化、大眾化，具有純樸自然而又生機(jī)勃勃的氣息。

3.白洋淀詩群：是以河北白洋淀為聚集地，以北京知青為主體的相對獨(dú)立的知青詩歌群落。他們的詩歌多表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)社會秩序的批判、生命的受挫感和痛苦孤獨(dú)的體驗(yàn)。他們都不同程度的受到過俄蘇詩歌的影響，以《今天》為陣地。

4.傷痕小說：在啟蒙主義思想下出現(xiàn)的一個(gè)小說流派，因盧新華《傷痕》而得名，發(fā)端之作是劉心武的《班主任》，他最大的功績在于將改革的錯(cuò)誤與悲劇性災(zāi)難暴露給人看，引起人們療救注意，但作品大多以采取情感宣泄方式，筆調(diào)粗糲，敘述方式過于單一，只重視問題的提出而忽略作品本身的文學(xué)性。

5.反思小說：是伴隨1978年5月“真理標(biāo)準(zhǔn)大討論”而形成的一種文學(xué)類型，他突破了傷痕文學(xué)題材僅限于文革的界限，將思想的觸角伸向“反右”和“大躍進(jìn)”等政治運(yùn)動，以文學(xué)的樣式對影響黨和人民歷史命運(yùn)的政治運(yùn)動，進(jìn)行是非評判和深入思考。

6.尋根小說：進(jìn)入80年代中期，文壇出現(xiàn)文化尋根熱，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識民族文化心理的挖掘，這種創(chuàng)作被稱為尋根文學(xué)，其實(shí)質(zhì)是街文化的博大、深廣的意義內(nèi)涵，拯救面臨危機(jī)的文學(xué)。

7.改革小說：是指反映改革開放過程中各個(gè)領(lǐng)域的改革進(jìn)程以及因此而引起的民族心理、人物命運(yùn)變化的小說，通常具有一種雄渾奔放的風(fēng)格和冷峻深沉的反思光芒。

8.先鋒小說：專指在80年代中期出現(xiàn)的以形式主義為旗幟，以敘事革命為軸心，徹底顛覆既有文學(xué)傳統(tǒng)的小說。

9.干預(yù)生活小說：1956年一些作家針對當(dāng)時(shí)存在的公式化概念化的問題和回避生活中重大矛盾的現(xiàn)象而提出的創(chuàng)作主張，他突破了只準(zhǔn)歌頌不準(zhǔn)暴露的禁區(qū)，直面生活的陰暗面，加強(qiáng)了文學(xué)創(chuàng)作，反映現(xiàn)實(shí)生活的廣度和深度。

簡答

1.人物形象王利發(fā)：王利發(fā)是一個(gè)精明能干的小業(yè)主形象，他信奉順民哲學(xué)，從不招惹是非，對太監(jiān)、資本家、大兵、特務(wù)等逆來順受，請安、作揖、進(jìn)貢、說好話，它不僅有權(quán)有勢的太監(jiān)是一副八面玲瓏的姿態(tài)，就是對地位低下的唐鐵嘴、秦仲義要漲房錢，曲意逢迎，吃了虧還要裝出高興的樣子。他善于經(jīng)營，吃苦耐勞，精明能干，并能努力適應(yīng)社會風(fēng)氣的流變，在“改良”中找出路，賣茶不行添公寓。公寓設(shè)了聽評書，評書不叫座，想用女招待招攬顧客。他雖然有商人的自私自利，但還善良守本分，有一定的正義感，憑他的思想、性格和能耐，茶館理應(yīng)開的紅紅火火，可是在黑暗的舊中國他無法抵御各種反動勢力的欺壓，最后這個(gè)委曲求全的小商人在 三皇道要人、特務(wù)要錢、沈處長要房，三管齊下、八方受氣中悲憤自盡。王利發(fā)的悲劇是舊中國廣大市民生活命運(yùn)的真實(shí)寫照。2.郭小川創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)

1）具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神和充沛的革命激情

2)富有深邃的哲理和濃郁的詩情 2）勇敢而且善于在題材和詩體形式上進(jìn)行富于獨(dú)創(chuàng)性的開拓 3.賀敬之創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)

1）鮮明的時(shí)代感，善于把握和表現(xiàn)當(dāng)代生活中的重大課題)格調(diào)高昂奔放，氣勢磅礴，帶有濃厚的浪漫主義色彩 2）在詩歌形式上，進(jìn)行了有益的探索，既有民歌風(fēng)味、古詩遺風(fēng)、又明顯地接受了外國優(yōu)秀詩歌的影響 4．楊朔創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)

1）充滿詩的意境與味道，也被稱為詩體散文或詩畫散文

2）語言清麗優(yōu)美，富有張力和神韻用詞準(zhǔn)確凝練，表達(dá)細(xì)膩

3）結(jié)構(gòu)獨(dú)特，使用障礙法形成三段式結(jié)構(gòu)

4）不足：a.模式類型化、機(jī)械化，讓人產(chǎn)生審美疲勞

b.有時(shí)牽強(qiáng)附會，生拉硬拽 5.秦牧創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)

1）題材多樣化

2）知識性強(qiáng)、趣味性強(qiáng)

3）講究散文的新、齊、警

4）精心的構(gòu)思，形散而神聚

5）表達(dá)方式多姿多彩，追求情于物的融合，語言簡潔凝練、生動形象

6）不足：大多是散筆書寫，缺少錘煉 6.政治抒情詩的內(nèi)容特點(diǎn)

作品中有明顯的抒情主人公存在，這一抒情主人公不是詩人自我，是以“階級”或“以人民的代言人出現(xiàn)，是作者表達(dá)感情的一種方式。內(nèi)容上表現(xiàn)為強(qiáng)烈的政治觀念社會理想，情感上表達(dá)了一種自豪和喜悅，形式上多采用排比階梯式，一般篇幅較長。7.第四種劇本的特點(diǎn)

1）對生活的大膽干預(yù)

2）力求突破“人性”的禁區(qū)，寫出人復(fù)雜豐富的思想感情

3）戲劇沖突與“眾”不同 8.與傷痕小說相比反思小說的特點(diǎn)

1）傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化

2）反思小說表現(xiàn)社會生活的寬度和廣度，比傷痕小說大

3）反思小說由傷痕的情感宣泄轉(zhuǎn)為理性思考，由單一的政治批判模式轉(zhuǎn)為對社會歷史文化和民族心理的全面反思

4）在藝術(shù)手法上，傷痕小說側(cè)重于現(xiàn)實(shí)主義，反思小說則表現(xiàn)出一定的探索和創(chuàng)新精神，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，推動了文學(xué)現(xiàn)代化

5）在表現(xiàn)人的方面，反思小說更注重表現(xiàn)人物在特定的歷史環(huán)境中，情感性格的復(fù)雜性和矛盾性 9.80年代中后期小說文壇發(fā)生的變化

1）由對歷史的書寫轉(zhuǎn)為更多的關(guān)注當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)生活層面

2）由對抽象的大寫的人們描寫轉(zhuǎn)向表現(xiàn)小寫的人，即個(gè)人化、欲望化的人

3）在創(chuàng)作方法上由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向探索實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代主義

4）在文學(xué)觀念上由關(guān)注文學(xué)的社會責(zé)任干預(yù)功能轉(zhuǎn)向重視文學(xué)的自身問題，即文學(xué)的現(xiàn)代化，文學(xué)的藝術(shù)性被提到本體論的地位，呈現(xiàn)出反啟蒙的色彩

論述：

1.梁生寶

梁生寶是農(nóng)業(yè)合作化的帶頭人，是作者塑造的社會主義新人形象，他小時(shí)候討過飯，長大熬過長工，解放前在鐘南山背過竹子，和繼父一起飽嘗了創(chuàng)業(yè)立家的辛酸，他具有父輩們的勤勞，節(jié)儉，樸實(shí)堅(jiān)忍不拔的優(yōu)秀品質(zhì)。在黨的教育下，他勇敢擔(dān)負(fù)起，帶領(lǐng)莊稼人走互助合作道路的重?fù)?dān)，成為一個(gè)積極，公道，能干的領(lǐng)袖人物，他謙虛樸實(shí)，善于思索，從不以領(lǐng)導(dǎo)者自居，更不指手畫腳，夸夸其談表面上甚至還有些面嫩口拙，在愛情上更是缺少勇氣和機(jī)智，聽黨的話熱愛社會主義，富有犧牲精神，是他最寶貴思想品質(zhì)，他覺得只有一切獻(xiàn)給黨的事業(yè)，“才活的帶勁，活的有味”，他的身上體現(xiàn)了作家的政治思想和美學(xué)思想，他所有的缺點(diǎn)都被過濾了，他是當(dāng)代農(nóng)村新人的典型代表。2.劉世吾

是一個(gè)頗有深度的官僚主義典型，有一定的革命經(jīng)歷，有能力有魄力，懂得領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，知道如何去抓重點(diǎn)，只要下決心他就可以把工作做得非常好，但他卻從不主動抓工作。對損害黨和人民群眾的行為，漠然置之，麻木不仁，他自我解嘲說是得了像炊事員一樣的職業(yè)病。他的口頭禪“就這么回事”，既表現(xiàn)了他革命意志嚴(yán)重衰退的性格特征，也表現(xiàn)了他看透一切，極端冷漠，不思進(jìn)取的人生態(tài)度，不僅如此，他還有一套，似是而非的理論，以此來掩蓋和庇護(hù)自己的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，是他心安理得的為自己的不負(fù)責(zé)辯解，另一方面他盡管冷漠，疲沓，但仍有幻想，常緬懷年輕時(shí)的熱情，流露出對現(xiàn)實(shí)的不滿，它向林震表白自己喜歡詩歌，小說甚至童話。小時(shí)候讀《貴族之家》時(shí)還流過淚??但這只是他心靈深處偶爾劃過的火星，不能夠蒙垢太深的心靈燃燒，只能在他人生哲學(xué)庇護(hù)下越陷越深，成為一個(gè)被官僚主義毒害的典型。3.章永璘

是一個(gè)從勞動人民身上得到精神凈化的知識分子形象，他出生于資產(chǎn)階級家庭，有思想，有才華，因?yàn)閷懺姳淮虺闪擞遗?，受到不公正的待遇，在勞動下放中因?yàn)槭冀K處在饑餓狀態(tài)下所以精神崩潰，但他仍然沒有放棄，仍不屈的面對和審視著現(xiàn)實(shí)，同時(shí)他也極度痛苦和矛盾的，他時(shí)刻不忘自己知識分子身份，但又不得不時(shí)刻立身于勞動人民中，他時(shí)而抵制粗俗的生活，時(shí)而又深深地被善良的人們關(guān)懷和同化了，面對著堅(jiān)守知識分子的良知，還是在現(xiàn)實(shí)中被迫沉淪的巨大矛盾，最后，在苦難的煎熬中，在勞動的實(shí)踐里，在哲理啟悟和眾多勞動者，特別是勞動?jì)D女的人性感召下，他們?nèi)怏w和靈魂得到了凈化，成為一個(gè)堅(jiān)定的馬克思主義信仰者?？傊?，章永璘始終都是一個(gè)充滿痛苦和驕傲的知識分子形象，這一形象充分說明極左政治對知識分子從肉體到精神的無情閹割。4.丙崽

是個(gè)弱智，呆傻的侏儒。是一個(gè)民族古老文化中負(fù)面元素的總和，生下來就一副死人相，眼目無神，行動呆滯，沒有意思就玩雞糞，惱怒時(shí)眼睛翻成全白，額上青筋一根根暴露出來，咬自己的手，揪自己的頭瘋了一般，凡屬意向積極，肯定的意向和情緒就喊“爸爸”反之就喊“*媽媽”，除此之外一律不懂，他的思維，混沌，原始，沒有一點(diǎn)現(xiàn)代文學(xué)的烙印，但這樣一個(gè)傻呆的人在雞頭寨與雞尾寨打仗時(shí)，卻被奉為神靈，稱為“丙仙”，加以頂禮膜拜，用他的讖語般的話占卜作出決定，當(dāng)雞頭寨人，因?yàn)樘鞛?zāi)人禍無法繼續(xù)在這里生存需要遷徙時(shí)，丙崽屬于弱智者，同全村老弱婦孺服毒汁自盡，但丙崽有一次大難不死，這表明民族文化雖然落后，卻有極其頑強(qiáng)的生命力。人們對丙崽敬若神明，表明現(xiàn)代精神或民族理性精神的缺失。

補(bǔ)充題

1.三紅一創(chuàng)：吳強(qiáng)《紅日》 ；梁斌《紅旗譜》 ；羅廣斌、楊益言《紅巖》 ；劉青《創(chuàng)業(yè)史》 2.馬鐵丁是指：郭小川、張鐵天、陳笑語。3.十七年散文三大家：楊朔、劉白羽、秦牧。4.八十年代流派：傷痕、反思、改革、尋根、先鋒。

5.先鋒小說代表作家：1)蘇童《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》

2)余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《難逃劫數(shù)》

3)孫甘露《請女人猜謎》、《訪問夢境》

4)格非《敵人》、《褐色鳥群》 6.傷痕小說的開山作品：劉心武《班主任》 7.改革小說的開山作品：蔣子龍《喬廠長主任記》

8.六十年代的三次批判：1)1951年《武訓(xùn)傳》的批判

2)1954年《紅樓夢研究》中主觀唯心的批判

3)1955年對胡風(fēng)文藝思想的批判