第一篇：電影《小城之春》中的畫外音獨白

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電影《小城之春》中的畫外音獨白

影片中出現(xiàn)的畫外音，通常是為了交代時間和地點，或者不便于用視覺形象傳達(dá)的信息。例如畫面中是人物在看一封信，這時影片常會通過畫外音敘述告訴觀眾信的內(nèi)容。當(dāng)然，畫外音的運用并非都這么簡單。電影的敘述不像小說，只有一個文字媒介，電影是通過影像和聲音兩種媒介來共同敘述故事和塑造人物的，文字?jǐn)⑹鍪菃尉S的，電影的畫外音敘述和視覺形象之間的對應(yīng)關(guān)系則較為復(fù)雜。在《小城之春》中，玉紋的畫外音獨白建構(gòu)了與影像時分時合、若即若離的敘述視點，客觀呈現(xiàn)的影像折射上了玉紋的種種情感體驗，寫實與寫意、主觀與客觀因而難分彼此，渾然一體。具體而言，影片中畫外音獨白可以分為以下幾種類型

一是述說自己的行動。這種類型的畫外音獨白，初看似乎十分多余，因為影片在很大程度上是以影像說話的，何況人物行動也并不需要畫外音加以解釋和說明。以片頭玉紋回到自己房中這一場景為例，畫面上玉紋推開自己的房門，走進(jìn)右?guī)浚膬?nèi)心獨白響起：“推開自己的房門”，觸目所見，一片凄清，她呆杲地走到床前，輕撫床邊的絲綢帳幔，“坐在自己的床上”，畫面里即是玉紋在自己床上坐下來，想到未來的日子，悵然起立，“拿起繡花繃子，到妹妹屋里去吧”，她穿過花園，走進(jìn)戴秀的房間。人物行動與畫外音獨白的重復(fù)和疊加，看似多余，卻傳遞出一種影像難以表現(xiàn)的孤寂情緒，這種訴說與其說是在對畫面進(jìn)行補充說明，還不如說是一種孤獨的自我囈語，它讓觀眾窺到了玉紋的內(nèi)心世界，如田壯壯所稱：“從沒有過這樣的畫外音，就是所有的電影里你沒見過這樣的畫外音。非常好玩非常有意思，你會覺得這是最幼稚和最有魅力的一個結(jié)合，像魯迅的《秋夜》開頭說：我院子里

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有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹。這何嘗不是極度枯寂下的最好的靈魂獨白?！?/p>

二是內(nèi)心聲音的呈現(xiàn)。影片中玉紋的造型和行動都給人靜美的感覺，始終不失一個良家婦女的端莊和嫻雅，但是，她又有非常細(xì)膩而復(fù)雜的內(nèi)心世界。

她對愛情有著熾熱的追求，對家庭和生病的禮言又有著強烈的責(zé)任感。她復(fù)雜的內(nèi)心世界很大程度上是經(jīng)由畫外音獨白得以呈現(xiàn)的。例如影片開頭的大段獨白，表達(dá)了玉紋寂寞孤苦的內(nèi)心。影片的聲畫處理，應(yīng)能使觀眾洞悉人物行動和語言背后的“潛文本”，讀懂人物幽微的情感世界。以解說來替觀眾剖析和理解人物通常是電影的大忌，而本片卻出人意料地選用了大量畫外音獨白來表達(dá)玉紋的苦悶和惆悵，它一方面是因為在這部標(biāo)準(zhǔn)長度的影片中，幾乎沒有閃回和主觀鏡頭，靠樸素簡約的敘事較難充分揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心，另一方面開頭即采用大量的內(nèi)心獨白，也是為幫助觀眾盡快了解人物，并與玉紋視點形成認(rèn)同。它對于影片是至關(guān)重要的，沒有這些內(nèi)心獨白，不僅無法充分展現(xiàn)玉紋的內(nèi)心矛盾，而且勢必會影響觀眾對玉紋的移情和認(rèn)同。內(nèi)心獨白將玉紋身處名存實亡的婚姻中的痛苦和麻木揭示出來，后面玉紋與志忱的舊情復(fù)燃便易于得到觀眾的理解和同情。

玉紋在破敗城頭上的獨白雖然語調(diào)平靜，卻暗示了她內(nèi)心對現(xiàn)狀的厭倦以及對小城之外的世界的向往與渴望，為影片后面人物關(guān)系與情感的變動埋下了伏筆。那是否意味著玉紋的敘述聲音并不可信呢? 初看確實如此。玉紋從城頭回到家中，來到妹妹房間，懶洋洋地拈針繡花，此時她的內(nèi)心獨白響起：“過去的事早已忘掉，我這輩子，再也不會有什么想望了…”但是，隨著志憂的到來，觀眾會發(fā)現(xiàn)玉紋內(nèi)心的熱情只是暫時蟄伏和凍結(jié)，冷漠只是她的面具而已。在志忱遵禮言囑托勸告玉紋這一場景中，玉紋的內(nèi)心獨白與她的話語之間更構(gòu)成了明顯的矛盾，似

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乎更不可信。玉紋面對志忱袒露了心聲，她心中想的仍是他，志忱是此刻拯救她脫離苦海的唯一稻草，在丈夫和戀人之間，玉紋陷入了痛苦的內(nèi)心掙扎，“你叫我怎么辦?！”

志忱為玉紋而心痛，卻不忍傷害老友禮言，思來想去，他吐出兩個字：“除非”，玉紋接著志忱的話說出了答案：“走”，簡單的一個字傳遞的是她與志忱遠(yuǎn)走高飛的熱望，這句對白是她內(nèi)心真實意愿的流露，但是，志忱卻始終以倫理和友情壓抑著愛情，回答：“我走”，這對玉紋來說不啻是一盆冷水，她不自覺地說出了深藏的無意識愿望：“除非，他死了”，這一念頭一經(jīng)說出，把她自己也嚇了一跳，雖是無心之語，卻將玉紋對名存實亡的婚姻的厭倦暴露無遺，她迅即掩口，“我后悔，我心里從未這樣想，為什么會這樣說的?”這一事后的內(nèi)心辯白更多是一種本能的自我掩飾。

。成功的藝術(shù)作品必然包含兩個層面，即表象的文本和與之構(gòu)成了矛盾張力在的文本，正如好萊塢一句老話所稱：“如果一個場景是講述那個場景所講述的東西，那么你算是掉進(jìn)糞坑里了?！闭峭ㄟ^內(nèi)心獨白與人物行為之間的矛盾，“我們卻能連續(xù)性地看穿人物的面孔和活動，一直探究到其并未說出并未意識到的內(nèi)心深處的思想與情感?！庇窦y敘述聲音的矛盾，讓觀眾洞悉了她內(nèi)心的沖突，是安于賢妻良母的家庭角色，還是追求個人的情感幸福?她似乎已無路可走。社會化面具和個人欲望之間不可調(diào)和的矛盾，使心口不一成為人生的常態(tài)。影片并不像后來的諸多現(xiàn)代電影那樣進(jìn)行各種敘事實驗，而是更著意于以悲天憫人的情懷關(guān)注人生的困境。

三是全知視點的敘述。玉紋的獨白看似建立了第一人稱的限制敘述視點但這只是一種假象。在不少場景中，畫外音敘述與畫面時空并不一致，因此，伴隨畫外音的視聽敘事只能被認(rèn)為是影片背后的全知敘述人所為。例如志忱進(jìn)人小城，來到戴家時，玉紋正在家中繡花，中國高端藝考培訓(xùn)教育品牌

但是，畫外音獨白卻對這一事件做了同步敘述，“誰知道會有一個人來，他是從火車站來，他進(jìn)了城……我就沒想到他會來”，同時，畫外音獨白也表達(dá)了玉紋對這一事件的感受，即出乎意料和措手不及，“我不知道禮言也是他的朋友”。

自20世紀(jì)30年代中國電影進(jìn)入有聲時代以來，聲音的運用總體而言還是比較簡單的，像本片中這樣復(fù)雜的畫外音敘述即便在今天也不失前衛(wèi)。畫外音不僅敘述玉紋在場的事件，也敘述她不在場的事件，這就超越了人物視點的限制，建構(gòu)起了全知視點。如果拋開畫外音獨白，故事似乎是以順敘向前推進(jìn)如果不是看完全片很難注意到首尾場景的重復(fù)，然而，畫外音敘述明顯地打亂了這一時空。它使人物視點與敘述者視點相互混淆，也使影片的時空關(guān)系格外復(fù)雜。

第二篇：《小城之春》觀后感

《小城之春》觀后感

費穆版的《小城之春》對白很多是很“文氣”的，還有大段的旁白，但是聽起來居然是很有味道的，很舒服的。功勞當(dāng)然一方面得益于費穆的高超處理和演員精彩的表演，另一方面我想也是時代的隔離感使我更易接受“那是當(dāng)時的一種真實”。

事實上，費穆在電影中也有明顯地一個虛化背景的企圖，影片并沒有交代故事發(fā)生的具體的時間、具體的地點，影片中的小城除去幾個主要人物，并未出現(xiàn)其他居民，好像是遺世獨立的一個封閉的小世界。片中表達(dá)和闡述的，對舊的事物厭煩，無奈，已經(jīng)沒有感情，卻只剩下責(zé)任。真的要離開了，卻有種很復(fù)雜的依戀、不舍；對新的事物充滿憧憬、渴望，真的要決定重新開始了了，又覺得前途未卜，惶恐不安。這個是普天之下人類共有的情感體驗啊。

費穆具有豐富表意的鏡頭語言，具體到鏡頭是我的一個取巧，既然不能做宏觀的判斷，那就來做微觀的分析。

一、志沈到戴家，禮言讓老王去通知妻子玉紋，三個溶鏡逐步逼近玉紋，去接觸她的內(nèi)心世界。首先說，這場戲的鏡頭視角之所以在志沈，并不是費穆的強硬地安排（玉紋、志沈的畫面，攝影機(jī)的低角度拍攝顯然是費穆有意的安排），而是這場戲本來的戲劇需要。這場戲是要表現(xiàn)志沈和玉紋之間的關(guān)系，這個關(guān)系是從志沈這里出發(fā)的，原因是妹妹纏住了志沈，唱歌給他，而志沈的心里則在玉紋身上，鏡頭和場面調(diào)度都是為劇情服務(wù)的，費穆作為導(dǎo)演的存在感是很弱的（不像拍禮言，俯視的，同情的），這個陳墨認(rèn)為的“最具典型意義”的能夠證明“費穆和志沈視角重合”的證據(jù)是站不住腳的，這實在不過是劇情的需要而已。我個人感覺里，這也是陳墨的費穆研究中的一個小小的缺點，就是有些過度發(fā)揮，過度詮釋，生硬不夠服人。

二、低角度攝影或者說仰鏡頭

廢園給藥、戴章深談、玉紋喂藥。先來引用一段費穆自己的話；“攝影機(jī)的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，運用攝影機(jī)可以獲得不同的效果?！?/p>

低機(jī)位鏡頭的選擇，當(dāng)然首先是區(qū)別與玉紋旁白造成的第一視角，但也不好簡單理解成是為了遷就禮言。我覺得這更是費穆本人在影片中一種比較強烈存在的態(tài)度，是費穆本人想法表達(dá)的一種比較強烈的傾向：對禮言的同情，對玉紋的疏離。

費穆的仰鏡主要是畫面中有玉紋和志沈時才會使用的，在他們與禮言同在畫面中的鏡頭尤其明顯，比如開始玉紋買藥歸來給禮言，比如志沈到來與禮言談話的鏡頭，很明顯的禮言都處于畫面的低位，一種被壓抑、被忽略、不被重視的感覺。

三、費穆與志沈的“重合”。

四人在屋里，妹妹唱歌給志沈，玉紋服侍禮言吃藥

在這場戲中，值得注意的是，畫面重心是志沈，攝影機(jī)（鏡頭）的關(guān)注是以

志沈的視角來表現(xiàn)的，那當(dāng)然是在玉紋身上了。

陳墨先生在這里發(fā)揮，說費穆本人和志沈最像。費穆進(jìn)的是法文學(xué)堂（西學(xué)），也喜歡西裝革履，祖父是醫(yī)生所以費穆本人也是略通醫(yī)術(shù)的。費穆看待所有劇中人、甚至擴(kuò)大說整個家國之人，都像一個醫(yī)生在審視診斷病人。結(jié)論是本片視角一分為三，敘事上在玉紋，影像上在禮言，寓言上在志沈。

值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶鏡；）。首先一個是費

穆沒有一次性讓玉紋獲得準(zhǔn)確的消息，而是逐步地，分三次讓她不斷懷疑是志沈，又不斷自言自語地否定說：不是他。三個鏡頭間使用的溶鏡和單鏡頭內(nèi)的推進(jìn)都延長了這個時間，玉紋的心理活動被放大了。觀眾的心理和玉紋心理都產(chǎn)生了很強的期待和莫名慌亂的情緒，不同的是玉紋是因為不知道是不是志沈而期待、慌亂，而已經(jīng)知道是志沈的觀眾則因為不知道玉紋和志沈的關(guān)系，以及他們見面會有怎樣結(jié)果而產(chǎn)生了同樣強烈的期待。其次，在第一個鏡頭中玉紋從曲徑中走出來，是全景，第二個是中鏡，雖有推進(jìn)，卻是側(cè)身面對鏡頭，第三個才正面出現(xiàn)在鏡頭中。鏡頭是在不斷的逼近玉紋，費穆在層次上顯得非常分明，觀眾好像在隨著鏡頭不斷深入到玉紋的內(nèi)心世界中去。最后，這三個鏡頭的剪接，費穆沒有用切，而是用溶，（溶鏡是本片的一大特色）很好的保持了情緒的連貫性，也延緩的整個過程。有意思的是這三個鏡頭后，費穆還加入了兩個鏡頭，一個是玉紋

換好衣服，整理頭發(fā)的鏡頭；一個是玉紋站在廊子里遠(yuǎn)遠(yuǎn)看志沈和禮言的鏡頭。簡單來說，這幾個鏡頭能明顯地感覺到費穆延緩某個細(xì)微事件過程的企圖，作用在于費穆藉此能夠進(jìn)一步深入人物豐富的內(nèi)心世界，這個影片的戲劇張力很大程度上都來自對人物內(nèi)心活動細(xì)致地描述。

第三篇：《小城之春》影評

《小城之春》影評

“死氣沉沉的小城，春心蕩漾的人們”，這是現(xiàn)代導(dǎo)演賈璋柯在史詩電影《站臺》的宣傳冊上寫下的意味深長的句子。這句話不僅簡練地概括了費穆導(dǎo)演的《小城之春》的劇情，而且表達(dá)了一位現(xiàn)代導(dǎo)演對費穆及其影片的無限敬意。被現(xiàn)代電影界視為中國電影史經(jīng)典影片的《小城之春》是費穆于1948年拍攝的。作為中國第二代“文人導(dǎo)演”的代表人物，費穆在當(dāng)時社會動蕩、內(nèi)戰(zhàn)處于白熱化的背景下拍出像《小城之春》這樣細(xì)膩、委婉、含蓄的淡化社會背景的藝術(shù)影片，是需要極大的勇氣和信心的。這部影片集中體現(xiàn)了他對中國現(xiàn)代 電影的追求和對有中國特色的東方韻味的電影風(fēng)格的探索，以及將二者融合為一的新影戲觀。他是中國現(xiàn)代電影的先驅(qū)，又是“電影上的國學(xué)派”；他是一個追求進(jìn)步和光明的藝術(shù)家，又是中國影壇上的一個現(xiàn)代儒者。

影片展示的是一個小資產(chǎn)階級知識分子的愛情悲?。涸诮夏承〕堑囊粋€破 落家庭里,周玉紋同戴禮言結(jié)婚已有8年。因戴禮言長期患病,兩人分住已近3年。她雖然從來沒有愛過他,但仍盡著妻子的責(zé)任,每天買菜、煎藥、細(xì)心服侍他。戴禮言的妹妹戴秀是一個天真純樸的學(xué)生,家里還有一個對主人忠心耿耿的老仆。如果不是青年醫(yī)生章志忱到來,這個家庭每天都過著沒有變化的日子。章志忱既是戴禮言昔日的同學(xué),也是周玉紋當(dāng)年初戀的情人。他的突然來臨,打破了這 一家寂寞平靜的生活。周玉紋抑制不住對章志忱強烈的愛情,但又不忍心拋棄多病的丈夫,她在矛盾痛苦的感情煎熬中掙扎。章志忱雖仍深愛著周玉紋,但想到他是病 中老友之妻,便竭 力克 制住 自己 的感情。面對著朝氣蓬勃、英俊瀟灑的章志忱,戴秀也產(chǎn)生了朦朧的愛戀之情。于是,在經(jīng)歷了一場**之后,章志忱毅然離開戴家,走向新生活。周玉紋則帶著永遠(yuǎn)不能平復(fù)的隱痛,重與戴禮言維持著那種無愛的抑郁生活。

創(chuàng)作者通過這一愛情悲劇,一方面折射出造成這種悲劇的社會因素,另一方 面則探索追究了作為悲劇主要原因的知識者自身的悲劇性性格,揭示了小資產(chǎn) 階級知識分子的生存狀態(tài)、精神面貌和文化心理結(jié)構(gòu)。

顯然,造成戴禮言頹唐空虛、周玉紋憂郁寡歡的一個重要因素,是動蕩離亂的社會環(huán)境。戰(zhàn)火毀壞了家園,面對斷墻殘壁,戴禮言懷念過去的榮華,但又沒有勇氣和力量去創(chuàng)建新的生活,故而只能在痛苦和哀嘆中度日。周玉紋和章志忱原是一對青梅竹馬的戀人,但因周玉紋的母親不同意他倆的婚事,再加上章志忱在抗 戰(zhàn)中“一 直跟著抗戰(zhàn)跑” ,所以她只好被迫嫁給自己不愛的戴禮言,過著沒有愛情的夫妻生活,其精神上的痛苦和空虛是不言而喻 的。這種生存狀態(tài)和精神面 貌正是當(dāng)時一部分既不滿現(xiàn)實處境,又無力擺脫困境的小資產(chǎn)階級知識分子的真實寫照。在這里,創(chuàng)作者對知識分子人生命運的思考與對黑暗社會的批判是交織 在一 起的,并著重通過對主人公個人命運的剖析來揭示蘊含其中的社會歷史內(nèi)容。然而遺憾的是,創(chuàng)作者對于知識分子的人生命運所依存的“中國的將來”以及如何為此而奮斗的勾勒是不清晰的。雖然影片最后暗示章志忱擺脫了個人情感的糾葛,走向新的生活,但這種暗示是很膝朧、含混的。因為章志忱顯然是寄托著創(chuàng)作者理想的人物,可我們從他身上很難清晰地感受到時代精神的光照和新生 活熱流的涌動。

當(dāng)然,影片通過愛情、婚姻問題上“情”與“禮”的沖突,對知識分子復(fù)雜的文化心理結(jié)構(gòu)的刻畫是十分細(xì)膩、生動的。既揭示了他們內(nèi)心世界最隱秘的情感,也觸及了封建主義思想殘余在道德領(lǐng)域里最敏感的神經(jīng)末梢。誰都不會否認(rèn),無論是出于道德上還是道義上的原因,被迫繼續(xù)留在已經(jīng)不存在“愛情” 的家庭里,無疑是一種精神上的痛苦。顯然,周玉紋和戴禮言的婚姻并非建立在愛情的基礎(chǔ) 上,再加上戴禮言長期患病,兩人分住也已近三年,因當(dāng)她日夜思念的戀人章志忱 重又來到她身邊時,長期壓抑的情感很自然地噴發(fā)出來。她有權(quán)利去追求真正的愛情、去建立幸福的家庭。但是,長期封建文化熏陶下形成的心理定勢,以及

一種人道主義的責(zé)任感,又使她處于矛盾痛苦的境地,正如她對章志忱表白的那樣“我 心里只有你,但又覺得對不起禮言?！?“禮言”對我就只成了一種責(zé)任,他是我的 丈夫,我服侍他,我得死心塌地的服侍他?！?同樣,章志忱雖也深戀著周玉紋,但終因她已成為自己朋友之妻,故只能強用理智克制感情,以犧牲自己的幸福來維護(hù) 他人家庭的完整和安定。他們的愛情自由所受到的束縛,不僅來自傳統(tǒng)的道德律,也來自對于婚姻的結(jié)果所承擔(dān)的一種道義上的責(zé)任和義務(wù)。因為歷史和社會還未能提供充分的條件,使一個人在獲得愛情的幸福時,不至于給另一個人造成不幸； 在滿足一個人的合理要求的同時,又不讓其承擔(dān)上述道義上的重負(fù)。尤其是動蕩離亂的社會已經(jīng)給禮言精神上帶來了很大的創(chuàng)傷,他們不忍心給他以更大的傷痛。

所以,他們的愛情悲劇,實質(zhì)上是一種時代悲劇和社會悲劇的折射,不意識到這一點,就 會忽略其應(yīng)有的思想意義。然而,我們感到不滿足的是,創(chuàng)作者在表現(xiàn)這一倫理主題時,尚缺乏一種宏觀的眼光,沒有充分意識到,只有在時代生活的深 廣背景上,才能使倫理主題的實質(zhì)意義真正顯示出來；只有把人物命運的悲劇性因素與實際影 響他們生活的社會歷史聯(lián)系起來,表現(xiàn)出這種不能獲得的感情痛苦的社會內(nèi)涵,才能使影片產(chǎn)生展撼人心的力量。由于影片在這方面未能深入開掘,就給人一種與世隔絕之感,削弱了其現(xiàn)實主義精神和社會意義。盡管如此,我 們對影片所具有的思想價值仍應(yīng)給予充分肯定。

《小城之春》在藝術(shù)上是一部刻意求工、精致考究之作，它體現(xiàn)了創(chuàng)作者鮮明的個性,具有獨特的風(fēng)格。原劇本是三幕一景的話劇構(gòu)思,后雖經(jīng)多次修改,加強了電影藝術(shù)特性,但仍保留人物少、場景集中、結(jié)構(gòu)簡練的優(yōu)點。這樣就有利于集中力量,深入、細(xì)致地表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富的情感和復(fù)雜的心態(tài),也便于充分抒情寫意,融入創(chuàng)作者的主觀思考。

影片的外部情節(jié)沖突并不激烈,也無曲折離奇的故事,創(chuàng)作者截取的只是一 個片斷的人生素描,表現(xiàn)的只是日常平淡生活中的一個波瀾,一圈漣漪。然而,人物的內(nèi)心沖突卻非常尖銳復(fù)雜,情感起落也撲朔迷離、引人入勝。

影片善于運用藝術(shù)重復(fù)手法來刻畫人物性格，揭示主旨意蘊，強化藝術(shù)氛圍, 是影片較鮮明的特點。其中較突出的是場景重復(fù)。就拿玉紋和志忱在書房相會的場景來說,影片中先后重復(fù)出現(xiàn)了四 次：第一次是志忱剛到戴家,玉紋夜送被褥, 導(dǎo)致舊情復(fù)燃。第二次是志忱受禮言之托勸慰玉紋,兩人的感情陷入無法解脫的痛苦之 中。第三次是志忱和戴秀外出游玩歸來后,玉紋對此不滿,特地去試探志忱對她是否仍有真情。第四次是玉紋酒后不能自制,導(dǎo)致內(nèi)心情感的強烈爆發(fā)。由此，生動地展示了人物彼此間感情變遷的脈絡(luò),強化了人物形象給觀眾的藝術(shù)感受。城頭的場景也曾多次出現(xiàn),其中開頭和結(jié)尾的呼應(yīng),既使影片具有結(jié)構(gòu)上 的某種穩(wěn)定性和完 整性,又深化了主題內(nèi)涵。

電影創(chuàng)作就其本質(zhì)來說，是一種復(fù)雜的精神勞動，需要充分尊重和發(fā)揮藝術(shù)家個人的創(chuàng)作精神。為此，既要鼓勵藝術(shù)家面對時代、面對社會、從現(xiàn)實生活中吸取養(yǎng)料，獲得靈感，創(chuàng)作出緊扣時代主旋律的影片；又要允許藝術(shù)家以自己獨特的審美角度和藝術(shù)方法，去表現(xiàn)自己最熟悉的生活和人物。只有絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地，才能在銀幕上展現(xiàn)及其廣闊的生活畫卷，塑造千姿百態(tài)的人物形象，以幫助人們正確認(rèn)識生活，并獲得審美享受。因而，象《小城之春》這樣有獨特藝術(shù)個性和美學(xué)追求的影片，就應(yīng)該予以肯定，特別是對它的藝術(shù)成就在中國電影史上的貢獻(xiàn)，更應(yīng)該給予充分和公正評價。

第四篇：《小城之春》影評

《小城之春》賞析

我認(rèn)為《小城之春》是一部讓人難以忘懷，糾結(jié)的一部影片。其中的精髓，我似乎也沒能很好的把握?？赐旰?，看懂了故事，卻沒有看太懂內(nèi)涵。我又不害怕看太多別人的影評從而會影響到了我自己內(nèi)心深處的情緒，所以我就僅僅選擇看了百度百科對《小城之春》的解說，在把握大框架的同時，現(xiàn)在，我就自己的想法，口語化的闡述我自己內(nèi)心的觀點。

看完影片，我總結(jié)出全篇所有人物都離不開“矛盾”兩字。

首先，表現(xiàn)最明顯的是玉紋，玉紋愛的是志忱，卻不能去放肆的愛他，她愿做自由之妻，卻被這樣那樣的世俗壓力所束縛。在錯的年代，愛了不該愛的對的人，嫁了不愿嫁的錯的人，這兩個男人成了她生命天平中最不定的因素。影片一開始就塑造了平靜如水，麻木的玉紋的形象，覺得什么事情都不會再讓她的內(nèi)心有一點波動，可是之后，在遇到她的初戀志忱的時候，她臉部的表情，內(nèi)心的情緒是不是得表現(xiàn)在臉部。相比2002年與1948年的《小城之春》，我更喜歡48年版的玉紋，覺得和那個時代的女人更像，那種在中國傳統(tǒng)文化熏陶下成長的女人。形容02年版的玉紋我也許可以舉一個例子，就像被關(guān)在籠中的鳥兒，看似認(rèn)命，可是當(dāng)籠打開的瞬間她還會放肆的沖出去，放肆掙騰。從我內(nèi)心出發(fā)，我不喜歡02年版的玉紋，那種放浪的感覺，讓我很不舒服。具體我也不好評論導(dǎo)演的目的。48年版的玉紋，是的心思細(xì)膩的女人，在平靜與掙扎的矛盾表演中，將女人在如此一個現(xiàn)狀，對愛情的給予升華，這讓我真的很感動。再舉例一個鏡頭，就是最后，傍晚她站在那個老地方——城墻，風(fēng)吹著她的旗袍，看著遠(yuǎn)方，那個漸漸走遠(yuǎn)的昔日最愛的那個男人。在這個城墻上，有她和志忱新的相遇相知相愛的故事，可是那個昔日讓自己情愫暗動的男人，已然離去，現(xiàn)在在這斷壁殘垣上只有自己一個人回憶。那種故事回歸始終，小城的春天，也漸漸隱現(xiàn)。

其次是志忱，我想把所有正面的評價都給予他，我只想說一句，如果你是下一個遇到志忱這樣的男人，你就嫁了吧~

他是一個有情有義的男人，多年的朋友在他得到成就后他依舊記得回來看望，作為同性，我愿意做他的朋友。其次，他是愛玉紋的，可是在最后他不愿意傷害任何一方，他選擇離開，在情與理之間，他沒有再讓彼此糾結(jié)，痛和為難都是他承受著，這時，我想肯定他的品質(zhì)。如果我是那個妹妹，我想我也會被他這樣的男人吸引：幽默，智慧，有才，通情達(dá)理，有情有義，善良。

其余人物的矛盾表現(xiàn)，課上口述。

第五篇：影視音樂賞析,電影《小城之春》中的音樂和歌曲

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影視音樂賞析，電影《小城之春》中的音樂

和歌曲

音樂和歌曲。

費穆是一位在電影藝術(shù)形式上精益求精的探索者，他對于音樂的運用非常重視，早在1935年的無聲電影《天倫》中，就大膽采用國樂為全片配樂，既極具民族特色，又與宣揚儒家仁愛的主題相互契合，成功地烘托了影片的氣氛。在《小城之春》中，費穆對音樂的運用仍然精彩。影片中音樂的運用主要集中在字幕、開端和結(jié)尾部分，作為背景配樂的交響樂仍具有較強的民族風(fēng)格。費穆創(chuàng)造性地將一般電影中靜止的字幕部分化為影片的序幕雖然影片一開始就是連綿不斷的殘破城墻，但是，明媚的音樂伴隨著野外的風(fēng)景，傳遞出了一派草長鶯飛的春之生機(jī)。伴隨著玉紋的畫外音獨白，音樂變得緩和低回，刻畫了她內(nèi)心的苦悶惆悵。禮言出場時，提琴拉出幽怨的旋律，烘托出了他因家園頹敗、病魔纏身而生乖戾和怨氣；相反，戴秀出場時，管樂吹奏出明快清新的音符，表現(xiàn)了青春少女的朝氣蓬勃，樂觀開朗。玉紋躲到妹妹房中，推開窗子，樂聲轉(zhuǎn)為明亮昂揚，如陽光般撲面而來，“仿佛在這間屋里，陽光也特別好些?！痹诮Y(jié)尾部分，似乎什么都沒有發(fā)生，也沒有改變，但是，人物內(nèi)心都經(jīng)歷了情感、欲望與責(zé)任、倫理的搏斗，一番痛苦的洗禮以后，客人即將遠(yuǎn)走，關(guān)系似乎恢復(fù)原狀，但是，在所有人的內(nèi)心又有什么已經(jīng)在無形之中改變了。藏秀理解并對大嫂生出了深切的同情，玉紋決心改變自己的生活，不再逃避，結(jié)尾顯然對于未來寄予了新的希望，伴隨著藏秀、老黃送行志忱遠(yuǎn)去的畫面，樂聲再度出現(xiàn)，卻是那么肯定和有力。玉紋眺望三人遠(yuǎn)

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去，樂聲變得纏綿哀怨，但是，很快樂聲中又注入了新的活力，因為身后禮言掛著拐杖登上城頭，兩人攜手跳望志憂遠(yuǎn)去，影片在漸趨昂揚高亢的樂聲中結(jié)束，表現(xiàn)了費穆以禮節(jié)情、修復(fù)人倫關(guān)系的樂觀愿望。

在影片中，妹妹戴秀唱了兩首歌曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》和《可愛的一朵玫瑰花》(原名《都達(dá)爾和瑪利亞》)。這兩首新疆民歌均由王洛賓改編整理，在20世紀(jì)40年代風(fēng)靡一時。據(jù)韋緯回憶，費穆當(dāng)時對張鴻眉說，你想唱什么就唱什么，頗為有趣的是，這兩首歌曲雖由演員信手拈來，卻對影片的敘事和氣氛營造起到了功不可沒的作用。

志忱初到戴家的晚上，戴秀興奮地為他演唱《可愛的一朵玫瑰花》，這是首男女互訴衷腸的情歌。對于戴秀來說，這是青春熱情的自然流露，而對于志憂來說，眼前的玉紋就是他心中最美的玫瑰花，以至于他的目光一直追隨著玉紋的身影，甚至忽視了戴秀的存在，這歡快的情歌也喚起了禮言心中的溫情，他的目光期盼地望向玉紋。這一場景中，除了唱完以后戴秀與志忱有簡短對話外，其他人都無對白，一首歌曲卻巧妙地串聯(lián)出各自不同的心事。

在小河劃船這一場景中，四人之間也并無對白，只有戴秀的歌聲串起了整個場景?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》同樣是一首情歌，在唱到“人們經(jīng)過了她的身旁”時，難得有興致唱歌的禮言微笑著回頭看了看玉紋，而在唱到“總要回頭留戀地張望”那一句時，正好給了玉紋一個回頭顧盼的鏡頭。據(jù)演員張鴻眉回憶，表演中不少細(xì)節(jié)都是即興而成，但是，費穆卻善于在偶然中尋找必然，在即興中捕捉傳神的剎那。歌曲不再是可有可無的點綴，而是將四人之間陰差陽錯的愛戀串聯(lián)起來，成為敘事和表情達(dá)意的重要手段。

在戴秀生日之夜這場戲中，酒醉的志憂唱起了《可愛的一朵玫瑰花》，這歌聲卻并非是對戴秀傾訴衷腸，當(dāng)志憂拉起玉紋，并對她唱起“今天晚上請你過河到我家”，這既是醉后

中國高端藝考培訓(xùn)教育品牌 的囈語狂言，也是戴著面具的苦問愛意的流露，志忱雖被戴秀拖離，但是，“愛人呀，我倆相依歌唱在樹下”的歌聲喚起的也是玉紋內(nèi)心壓抑已久的熱望，聽著歌聲，桌邊的玉紋抬起了頭，悄悄地似乎有什么在慢慢蘇醒，蓄積著渴望沖破藩籬。在這一場景中，兩人同樣沒有一句對白，卻收到了盡在不言中的藝術(shù)效果。

影片手法簡潔洗練，刻畫人物多用白描，卻自有余音裊裊、回味無窮之致，自然有著獨白和音樂在其中所起的重要作用。費穆認(rèn)為，“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，如達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的”，“個人以為，創(chuàng)造劇中的空氣’，可以有四種方式：其一，由于攝影機(jī)本身的性能而獲得；其二，由于攝影的目的物本身而獲得；其三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；其四，由于音響而獲得?！?/p>