第一篇：中國文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

填空

1.刻舟求劍等寓言故事出自《呂氏春秋》，又名《呂覽》。2.魯迅“秦之文章，一人而已”說的是李斯。

3.《諫逐客書》的作者是李斯。其中著名詩句：是以泰山不讓土壤，故能成其大；河海不擇細(xì)流，故能就其源；王者不卻眾庶，故能明其德。

4.《過秦論》的作者是賈誼。晁錯(cuò)是賈誼之后影響較大的政論散文家。5.漢賦分為：騷體賦，漢大賦，抒情小賦。

6.枚乘是梁園文學(xué)群體中的杰出代表，其中最可靠，最具影響力的是《七發(fā)》。

7.其次，枚乘和他的《七發(fā)》標(biāo)志著以地方諸王為中心的漢賦創(chuàng)作時(shí)代的終結(jié)和以京都為中心的創(chuàng)作時(shí)代的到來。8.《子虛賦》《上林賦》是司馬相如的代表作，也是漢賦中最優(yōu)秀，影響最深遠(yuǎn)，具有典范意義的作品。

9.四大賦：《甘泉賦》《河?xùn)|賦》《羽獵賦》《長楊賦》。

10.就漢代而論，影響深遠(yuǎn)，規(guī)模宏大，成就突出，可為代表的是班固的《兩都賦》和張衡的《二京賦》。

11.《二京賦》作為京都賦長篇之極軌，在思想和藝術(shù)上具有不可忽視的價(jià)值，對京都賦的發(fā)展起到推波助瀾的作用。

12.《史記》有130篇，《漢書》有100篇。

13.《行行重行行》中著名詩句：浮云蔽白日，游子不顧返。胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。

14.“三張二陸兩潘一左”指的是張載，張協(xié)，張亢，陸機(jī)，陸云，潘岳，潘尼，左思。其中最杰出的詩人是左思。

15.曹操《蒿里行》中著名詩句：白骨露于野，千里無雞鳴。16.《步出夏門行.觀滄?！肥俏覈F(xiàn)存第一首完整的山水詩。17.《燕歌行》是我國現(xiàn)存第一首成熟的七言詩。18.曹植是第一位大力寫作五言詩的文人。19.元好問《論詩絕句》說：“曹劉坐嘯虎生風(fēng)，四海無人角兩雄?！逼渲?，曹是指曹植，劉是指劉協(xié)。20.阮籍的代表作《詠懷詩》八十二首開創(chuàng)了中國文學(xué)史上政治抒情詩組的先河，對后世產(chǎn)生了重大影響。

21.“目送歸鴻，手揮五弦”是嵇康理想人格的寫照，也是向來文人稱道的妙句。22.左思曾以《三都賦》名震京都，但奠定其文學(xué)地位的，卻是其《詠史》詩八首。

23.《詠史八首》其二中著名詩句：世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。

24.田園詩是陶淵明為中國文學(xué)增添的一種新的題材，以自己的田園生活為內(nèi)容，并真切地寫出躬耕之甘苦，陶淵明是中國文學(xué)史上的第一人。

25.《飲酒》其五中著名詩句：采菊東籬下，悠然見南山。

26.《西洲曲》是南朝名歌中藝術(shù)性最高的一首，其中著名詩句是：南風(fēng)知我意，吹夢到西洲。27.真正大力創(chuàng)作山水詩，并在當(dāng)時(shí)及后世產(chǎn)生巨大影響的，則是謝靈運(yùn)。28.《登池上樓》中著名詩句：池塘生春草，園柳變鳴禽。29.元嘉三大家：鮑照，謝靈運(yùn)，顏延之。

30.《擬行路難》其六中著名詩句：丈夫生世會幾時(shí)，安能蹀躞垂羽翼？ 31.四聲八病?！鞍瞬　保浩筋^，上尾，蜂腰，鶴膝，大韻，小韻，旁紐，正紐。32.謝眺《昨登三山還望京邑》中打動(dòng)李白的詩句：馀霞散成綺，澄江靜如練。

33.以蕭統(tǒng)為中心的文學(xué)集團(tuán)文學(xué)創(chuàng)作以《文選》最為影響深遠(yuǎn)。提出“麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬”的文學(xué)主張。

34.杜甫在《戲?yàn)榱^句》中說：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫?！?/p>

35.由南入北的經(jīng)歷，使庾信的藝術(shù)造詣達(dá)到“窮南北之勝”的高度，這在中國文學(xué)史上具有典型的意義。庾信汲取了齊梁文學(xué)聲律，對偶等修辭技巧，并接受了北朝文學(xué)的混灝勁健之風(fēng)，從而開拓和豐富了審美意境，為唐代新的詩風(fēng)的形成做了必要的準(zhǔn)備。36.清陳運(yùn)溶指出：“酈注精博，集六朝地志之大成?！?/p>

37.楊衒之的《洛陽伽藍(lán)記》一書，也是北朝文壇上的曠世杰作。38.魏晉南北朝小說可以分為：志怪小說，志人小說。39.“小說”一詞最早見于《莊子.外物》：“飾小說以于縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！?40.《世說新語》的編撰者是劉義慶?！妒勒f新語》在藝術(shù)上有較高成就，魯迅先生曾把它的藝術(shù)特色概括為“記言則玄遠(yuǎn)冷雋，記行則高簡瑰奇”（《中國小說史略》）。41.班固編撰的《漢書》是我國第一部紀(jì)傳體斷代史?！稘h書》重視規(guī)矩繩墨，行文嚴(yán)謹(jǐn)有法。42.玄言詩興盛于東晉，其代表人物是孫綽和徐詢。43.曹植的詩確如鍾嶸《詩品》所說：“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)?！?44.枚皋是漢代賦壇成果最多的作家。名詞解釋 1《漢書》：是我國第一部紀(jì)傳體斷代史，記事年代起自高祖元年，止于王莽地皇四年，翔實(shí)記錄了西漢一代229年的歷史。其體例，基本繼承《史記》，只是改“書”為“志”，又取消“世家”，并入“傳”。全書100篇，分為本紀(jì)十二，表八，志十，傳七十，體現(xiàn)了班固正統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)思想和《漢書》的“官史”特色。

2樂府：原是指掌管配制樂譜、收集歌詞的專門官署，秦代已有之，后人將漢代樂府機(jī)關(guān)所采編并演唱的詩簡稱作樂府。

3建安七子：指東漢建安年間孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)瑒、劉楨等七位文學(xué)家的并稱。他們均以詩文顯赫當(dāng)世，是曹魏文學(xué)集團(tuán)核心成員，與三曹同為建安時(shí)代的重要作家。其中以王粲、劉楨成就最高

4太康詩風(fēng)：指以陸機(jī)、潘岳為代表的西岳詩風(fēng)

5玄言詩：指東晉時(shí)期在玄學(xué)思想影響下，詩壇上流行的“寄言上德，托意玄珠”的作品。代表作家有東晉孫綽、許詢。玄言詩以玄學(xué)思想方法體悟玄理，詩味不濃，但其中通過景物來表現(xiàn)哲理的作品，為山水詩的出現(xiàn)起到了催化作用

6永明體:齊梁陳三代是新體詩形成和發(fā)展的時(shí)期。所謂新體詩，是與古體詩相對而言，其主要特征是講究聲律和對偶。因?yàn)檫@種新體詩最初形成于南朝齊永明間，故稱永明體 7世說新語: 又稱《世說》、《世說新書》南朝劉義慶編，梁劉孝標(biāo)注的一部筆記體軼事小說名。全書分德行、言語、政事、文學(xué)等三十六門，主要記載漢末至東晉的遺聞軼事，對當(dāng)時(shí)士族思想、生活和清談放誕的風(fēng)氣多所反映。雖有消極因素，但批判黑暗，諷刺奢淫，贊揚(yáng)智慧，表彰善良，亦復(fù)不少。語言精煉，韻味雋永。對后代筆記文學(xué)頗有影響 8七發(fā)：“《七發(fā)》者，說七事以啟發(fā)太子也” 9《古詩十九首》：梁代蕭統(tǒng)《文選》“雜詩”類的一個(gè)標(biāo)題，包括東漢末無名氏所作的十九首五言抒情詩。非一人一時(shí)之作，但因其相似的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格而被編輯在一起。代表了漢代文人五言詩的最高成就

10宮體詩：蕭梁時(shí)代文風(fēng)頗盛，志求“新變”（《南齊書·文學(xué)傳論》）而思想狹窄貧乏，導(dǎo)致聲色大開，出現(xiàn)了以表現(xiàn)宮廷生活庸俗內(nèi)容的宮體詩?！皩m體”之名，始于梁簡文帝蕭綱。宮體詩以描繪女性的體態(tài)、生活為重要內(nèi)容，風(fēng)格雕飾綺艷。宮體詩代表人物，梁代有蕭綱、蕭繹、徐摛和徐陵父子、庾肩吾、庾信父子，陳代有陳后主及其“狎客”江總、孔范等人 簡答題 《七發(fā)》值得注意的幾個(gè)方面

一對先秦文學(xué)的借鑒。漢賦綜合前代諸多文學(xué)樣式融合而成，在繼承中有創(chuàng)新，有不同于秦代文學(xué)的取向和生命活力

一． 逐步盤升手法的運(yùn)用。賦中諷喻意圖的表達(dá)是通過重重超越和逐步盤升來實(shí)現(xiàn)的。這種超越和盤升手法是漢大賦的慣用技巧，其諷喻意圖都是通過這種方式實(shí)現(xiàn)的。

二． 移步換形和鋪夸手法的運(yùn)用。賦寫七事，一事一轉(zhuǎn)，給人以耳目一新之感，儼然是后世山水游記的筆法精神。每一事又能刻意求新，反復(fù)渲染，刻畫精細(xì)，極盡鋪夸之能事。

三． <七發(fā)>在文學(xué)史上的地位。首先標(biāo)志著漢大賦體制的形成。其次，標(biāo)志著以地方諸王為中心的漢賦創(chuàng)作時(shí)代的終結(jié)和以京都為中心的創(chuàng)作時(shí)代的到來。2《史記》的敘事藝術(shù)

一．溝通天人、貫通古今的結(jié)構(gòu)框架。二．歷史和邏輯相統(tǒng)一的敘事脈絡(luò)?！妒酚洝犯鲗哟稳宋飩饔浀呐帕谢疽詴r(shí)間為序，但又兼顧各傳記之間的內(nèi)在聯(lián)系，遵循著以類相從的原則。人物傳記有分傳有合傳。

三．因果關(guān)系的探索展示。敘事沒有停留于對表面的陳述，而是追根溯源，揭示隱藏在深層的起決定作用的因素。敘事有詳略之分，起因詳寫，結(jié)果往往略寫。

四．對復(fù)雜事件和宏大場面的駕馭。無論是眾多的歷史事件，還是人物錯(cuò)雜的重大場面，他寫起來都條理清晰，顯得游刃有余。3《史記》的人物刻畫

一.《史記》中的“紀(jì)”、“傳”是以人物為中心的紀(jì)傳散文，通過展示人物的活動(dòng)而再現(xiàn)多彩的歷史畫面。本紀(jì)、世家、列傳中的人物來自不同階層，上自帝王將相，下至市井細(xì)民，諸子百家、三教九流，應(yīng)有盡有，所涉人物四千多個(gè)，重要人物數(shù)百名?！妒酚洝返娜宋飩饔浿杂腥绱藦V大的覆蓋面，和司馬遷進(jìn)步的歷史觀及開闊的視野密不可分。

二.《史記》中的人物形象各具姿態(tài)，都有自己鮮明的個(gè)性特征。不但不同類型的人物迥然有別，就是同一類型的人物，形象也罕有雷同。《史記》同類人物形象之間尚有如此明顯的區(qū)別，不同類型人物形象之間更是形成巨大的反差，鮮明的對照，人物的個(gè)性在差異、區(qū)別中得到充分的顯示。三.司馬遷在刻畫人物時(shí)，能準(zhǔn)確地把握表現(xiàn)對象的基本特征加以渲染，使許多人物形象的個(gè)性非常突出。

四.司馬遷在表現(xiàn)人物的個(gè)性特征時(shí)，能充分注意到他們的家庭出身、文化教養(yǎng)、社會經(jīng)歷等各方面的因素，給以恰如其分的表現(xiàn)，不但展現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，而且對形成人物個(gè)性特征的原因也有或明或暗的顯示，有時(shí)一開始就為人物性格的發(fā)展作了鋪墊

五.《史記》中的人物形象各有各的風(fēng)貌，各有各的性格，同時(shí)，他們身上還表現(xiàn)出許多帶有普遍性的東西，即得到社會廣泛認(rèn)可、并對后代產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的某些共性。這是《史記》在刻畫人物方面取得的重要成就，最容易引起讀者的共鳴。

六.《史記》中的人物既有鮮明的個(gè)性，又有普遍的共性，是共性與個(gè)性完美的結(jié)合?！妒酚洝分杏性S多人物所做的事情相近，但是怎樣去做，卻是各人有各人的選擇，各人有各人的方式。

七.司馬遷在刻畫人物時(shí)，采用多維透視的方法，他筆下的人物顯露多方面的性格特征，有血有肉，生動(dòng)豐滿。在刻畫人物時(shí)，一方面能把握他的基本特征，同時(shí)對其性格的次要方面也能給予充分的重視，多側(cè)面地展現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。

八.司馬遷全面把握和充分展示自己筆下的人物形象的豐富性、復(fù)雜性，有的是在一篇傳記中同時(shí)寫出人物性格的幾個(gè)側(cè)面，有的則采用旁見側(cè)出的方法，通過多篇傳記完成對某個(gè)人物形象的塑造。4.《古詩十九首》

試述《古詩十九首》的藝術(shù)特色及在我國詩歌發(fā)展中的地位?！豆旁娛攀住返闹饕囆g(shù)特色主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，長于抒情。其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景，寓景于情，二者密切結(jié)合，達(dá)到水乳交融的境界

其二，善于通過某種生活情節(jié)抒寫作者的內(nèi)心活動(dòng)，抒情中帶有敘事意味，使詩中主人公的形象更鮮明突出。

其三，善于運(yùn)用比興手法，襯映烘托，著墨不多，但言近旨遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)藏，余味無窮。其四，語言不假雕琢，淺近自然，但又異常精煉，含義豐富，耐人尋味 總之，《古詩十九首》的高度的藝術(shù)成就是五言詩已經(jīng)達(dá)到成熟階段的標(biāo)志，在我國文學(xué)發(fā)展過程中，占有相當(dāng)重要的地位

5曹植的創(chuàng)作以建安二十五年為界，分為前后兩期，其特色分別為？

（1）前期詩歌主要是歌唱他的理想和抱負(fù)，洋溢著樂觀、浪漫的情調(diào)，對前途充滿信心

（2）后期的詩歌則主要表達(dá)由理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾所激起的悲憤。其內(nèi)容可分為四類：第一類是對自己和朋友遭遇迫害的憤懣。第二類用思婦、棄婦托寓身世，表白心跡。第三類是述志詩。第四類是游仙詩。

6建安風(fēng)骨和正始之音的不同表現(xiàn)在什么方面？（1）建安詩歌的時(shí)代特征：政治理想的高揚(yáng)，人生苦短的哀嘆，強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)，濃郁的悲劇色彩。（2）曹魏后期文人命運(yùn)與建安大不相同，正始時(shí)期的詩人，政治理想落潮，普遍出現(xiàn)危機(jī)感和幻滅感。此時(shí)的詩歌也與建安詩壇風(fēng)貌迥異，反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了，抒寫個(gè)人憂憤的詩歌增多了。由于正始玄風(fēng)的影響，詩歌逐漸與玄理結(jié)合，詩風(fēng)由建安時(shí)的慷慨悲壯變?yōu)樵~旨淵永、寄托遙深。7謝朓詩歌特色

一．山水詩方面繼承了謝靈運(yùn)山水詩細(xì)致、清新的特點(diǎn)，但又不同于謝靈運(yùn)對山水景物做客觀的描摹手法，而是通過山水景物特點(diǎn)的描寫來抒發(fā)情感意趣，達(dá)到了情景交融的地步。避免了大謝詩的晦澀、平板及情景割裂之弊，同時(shí)擺脫了玄言的成分，形成一種清新流麗的風(fēng)格

二．謝朓是“永明體”的積極參與者，講究平仄四聲的永明聲律運(yùn)用與詩歌創(chuàng)作之中，所以他的詩音調(diào)流暢和諧，讀起來瑯瑯上口，鏗鏘悅耳

三．他筆下的警句對仗工整，和諧流暢，清新雋永，體現(xiàn)了“新體詩”的特點(diǎn)

四．他的短詩不僅語言清新，音調(diào)和諧，情致含蓄，而且富于南朝民歌氣息，對后來五言絕句的形成和發(fā)展有一定影響。

8庾信文章前后期各有什么特點(diǎn)

前期：有功君王消遣娛樂的性質(zhì)，思想內(nèi)容輕淺單薄

后期：以鄉(xiāng)關(guān)之思發(fā)為哀怨之詞，蘊(yùn)含豐富的思想內(nèi)容，充滿深切的情感,筆調(diào)勁健蒼涼，藝術(shù)上也更為成熟。鄉(xiāng)關(guān)之思體現(xiàn)在感傷時(shí)變、魂?duì)抗蕠?，嘆恨羈旅、憂嗟身世。

論述題 1樂府詩

（1）豐富多彩的藝術(shù)畫面 ① 苦與樂的深刻揭示

表現(xiàn)平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同時(shí)被收錄在相和歌辭中，這就形成對比鮮明、反差極大的兩幅畫面。例如，《孤兒行》中的孤兒因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀(jì)便對命運(yùn)已經(jīng)完全喪失信心。然而《雞鳴》和《長安有狹斜行》把表現(xiàn)對象的顯赫地位渲染得更加充分。詩中的富貴之家不只是一人居官，而是兄弟幾人同時(shí)宦達(dá)；所任官職也不限于俸祿為四百石的侍郎，而是秩達(dá)二千石的高官顯宦。它們的客觀效果是引導(dǎo)讀者遍歷天堂地獄，領(lǐng)略到人間貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界 ② 愛與恨的坦率表白

這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達(dá)婚戀方面的愛與恨時(shí)，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。例如《上邪》中女子自誓之詞。兩漢樂府詩中的女子對于自己的意中人愛得真摯、熱烈，可是，一旦發(fā)現(xiàn)對方移情別戀，就會變愛為恨，果斷分手，而絕不猶豫徘徊?！队兴肌贩从车木褪俏椿榕舆@種由愛到恨的變化及其表現(xiàn)《孔雀東南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。③ 樂生惡死愿望的充分體現(xiàn)

如何超越個(gè)體生命的而采取性，是古人苦苦思索的重要課題，漢樂府詩在這個(gè)領(lǐng)域較之前代文學(xué)作品有更深的開掘，把創(chuàng)作主體樂生惡死的愿望表現(xiàn)得特別充分?！掇丁?、《蒿里》是漢代流行的喪歌。惡死和樂生是聯(lián)系在一起的，是一個(gè)問題的兩個(gè)側(cè)面，漢樂府坦率地傳達(dá)了人們對死亡的厭惡之情，同時(shí)又以虛幻的形式把樂生愿望寄托在與神靈的溝通上，這在《練時(shí)日》、《華燁燁》、《上陵》等詩中都有很好的體現(xiàn)。

（2）嫻熟巧妙的敘事手法

①兩漢樂府詩都是感于哀樂、緣事而發(fā)的，《陌上?！芬源喝詹缮楸尘?，相和歌辭《艷歌行》擇取女主人為他鄉(xiāng)游子縫補(bǔ)衣服，引起丈夫猜忌的情節(jié)，都是以常見而又富有情趣畫面入詩，詩人找到了最佳視點(diǎn)

②兩漢樂府詩作者在選擇敘事題材時(shí)，表現(xiàn)出明顯的尚奇傾向。張騫通西域之后引進(jìn)苜蓿，雜曲歌辭《蜨蝶行》就特意提到這種植物。另外，那些迎神求仙詩，更是崇尚奇異的體現(xiàn)。④ 兩漢樂府?dāng)⑹略姸鄶?shù)具有比較完整的情節(jié)，而不限于擷取一二個(gè)生活片斷，那些有代表性的作品都是講述一個(gè)有頭有尾、有連續(xù)情節(jié)的故事。如《孔雀東南飛》

⑤ 兩漢樂府?dāng)⑹略诳坍嬋宋锓矫嬉踩〉煤艽蟪删?，塑造出一批栩栩如生的形象，他們各具特點(diǎn)，絕無雷同

⑥ 兩漢樂府?dāng)⑹略姷膵故旒记?，還體現(xiàn)為敘事詳略得當(dāng)，繁簡有法。兩漢樂府?dāng)⑹略姶篌w遵循以下規(guī)則：

詳于敘事而略于抒情 鋪陳場面、詳寫中間過程而略寫首尾始末 詳寫服飾儀仗而略寫容貌形體

⑦ 兩漢樂府有多首寓言詩，是漢樂府?dāng)⑹略姷闹匾M成部分，以寓言的形式敘事，成為兩漢樂府詩的一個(gè)特點(diǎn)。兩漢樂府寓言詩可劃分為兩種類型，一種假托動(dòng)植物之口進(jìn)行自述，如《蜨蝶行》另一類寓言則是植物和人對話，詩中出現(xiàn)兩個(gè)角色。宋子侯的《董嬌嬈》 2陶淵明

（1）陶淵明的田園詩及其他

陶淵明的詩歌可分為田園詩、詠懷詩、詠史詩、行役詩、贈答詩。

①他的田園詩有的是通過描寫田園景物的恬美、田園生活的簡樸，表現(xiàn)自己悠然自得的心境。如《歸園田居》其一，守拙與適俗，園田與塵網(wǎng)，兩相對比之下，詩人歸田后感到無比愉悅。

他的田園詩有的著重寫躬耕的生活體驗(yàn)，這是其田園詩最有特點(diǎn)的部分，也是最為可貴的部分。《歸園田居》其三是這方面的代表作，這是一個(gè)從仕歸隱田園從事躬耕者的切實(shí)感受，帶月荷鋤、夕露沾衣，實(shí)景實(shí)情生動(dòng)逼真。而在農(nóng)耕生活的描寫背后，隱然含有農(nóng)耕與為官兩種生活的對比，以及對理想人生的追求

他有些田園詩是寫自己的窮困和農(nóng)村的凋敝。《歸園田居》其四，通過詩可以隱約地看到，在戰(zhàn)亂和災(zāi)害之中農(nóng)村的面貌。

②他的詠懷詩有些是以組詩的形式寫成的，如《飲酒》他的詠史詩所詠的對象偏重于古代的人物，如“三良”、荊軻，以及《詠貧士》所寫的古代貧士；《讀山海經(jīng)》也可歸入這一類。這些詠懷、詠史之作，明顯地繼承了阮籍、左思詩歌的傳統(tǒng)，又有陶淵明自己的特點(diǎn)。這就是圍繞著出仕與歸隱這個(gè)中心，表現(xiàn)自己不與統(tǒng)治者同流合污的品格。其中有對自己生平的回顧，如《飲酒》其十九；有對社會的抨擊，如《飲酒》其二十。不乏惋惜也不乏激憤，如《詠荊軻》

③陶淵明的行役詩都是他宦游期間的作品，它們有一個(gè)共同的主題就是悲嘆行役的辛苦，表達(dá)對仕宦的厭倦，反復(fù)訴說對田園的思念和歸隱的決心。悲嘆行役的辛苦原是此前行役詩共同的內(nèi)容，后兩者則是陶淵明所特有的，而且越到后來這兩種情緒就越強(qiáng)烈。那種失去自由的無奈之感，成為這類詩的基調(diào)

④陶淵明的贈答詩頗能見其對友人的敦厚之情。陶淵明的贈答詩又有他自己的特點(diǎn)：以其真摯的感情、家常的內(nèi)容、雋永的意味、既不火熱也不冷淡的語調(diào)，為自己塑造了一位仁厚長者的形象。如《答龐參軍》

（2）陶詩藝術(shù)及其原因

藝術(shù)特色

自然，不僅是陶淵明的人生旨趣，也是其詩歌的總體藝術(shù)特征。陶詩的一大特點(diǎn)也是他的一種開創(chuàng)，就是將日常生活詩化，在日常生活中發(fā)現(xiàn)重要的意義和久而彌淳的詩味。具體可以概括為：

一情、景、事、理的渾融。陶淵明描寫景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節(jié)的曲折，而是透過人人可見之物，普普通通之事，表達(dá)高于世人之情，寫出人所未必能夠悟出之理。陶詩重在寫心，寫那種與景物融而為一的、對人生了悟明徹的心境。如《飲酒》其五“采菊東籬下，悠然見南山”，偶一舉首，心與山悠然相會，自身仿佛與南山融為一體了?！稊M挽歌辭》其三也是情景事理四者渾融的佳作

陶詩中的“理”不是抽象的哲學(xué)說教，而是在生活中親自體驗(yàn)到的，其中包涵著生活的情趣。陶詩表現(xiàn)了他對宇宙、歷史和人生的認(rèn)識，是探求其奧秘和意義的結(jié)晶，而這一切又是用格言一樣既有情趣又有理趣的語言表現(xiàn)的，取得了言有盡而意無窮的效果。

二平淡中見警策，樸素中見綺麗。陶詩所描寫的對象，往往是最平常的事物，如村舍、雞犬，而且一切如實(shí)說來，沒有什么奇特之處。然而一經(jīng)詩人筆觸，往往出現(xiàn)警策。陶詩很少用華麗的辭藻、夸張的手法，只是白描，樸樸素素。如：“種豆南山下”然而，平淡之中可見綺麗 陶詩的語言不是未經(jīng)錘煉的，只是不露痕跡，顯得平淡自然。例如：“及時(shí)當(dāng)勉勵(lì)，歲月不待人?！?《雜詩》其一)“待”字這個(gè)動(dòng)詞是常見的，看似平淡卻很精彩，不可更易。陶詩的藝術(shù)淵源，鍾嶸《詩品》曰：“其源出于應(yīng)璩，又協(xié)左思風(fēng)力。”其后多有反對此說的，今人則多表示贊同。從今存應(yīng)璩詩以及關(guān)于應(yīng)璩的傳記資料看來，他與陶淵明很不一樣，與其說陶詩源于應(yīng)璩，不如說源于漢、魏、晉諸賢，應(yīng)璩一人不足以籠罩他。如果一定要說得具體些，可以說陶詩源于《古詩》，又紹阮籍之遺音而協(xié)左思之風(fēng)力。魏晉詩歌在他那里達(dá)到了一個(gè)新的高峰 3南北朝民歌的異同。

南朝民歌清麗纏綿，更多地反映了人民真摯純潔的愛情生活；北朝民歌粗獷豪放，廣泛地反映了北方**不安的社會現(xiàn)實(shí)和人民的生活風(fēng)習(xí)。南朝民歌中的抒情長詩《西洲曲》和北朝民歌中的敘事長詩《木蘭詩》，分別代表著南北朝民歌的最高成就

①思想內(nèi)容：南朝民歌多數(shù)表現(xiàn)男女戀情。吳歌和西曲因產(chǎn)生的地域不同，情調(diào)和風(fēng)格略有不同。北朝民歌雖數(shù)量不多，題材卻比較廣泛。主要有四方面內(nèi)容：一是描寫北方的壯麗山川和游牧生活；二是表現(xiàn)了北方民族粗獷豪邁的個(gè)性和豪俠尚武的精神如《企喻歌辭》；三是反映了北方頻繁的戰(zhàn)爭以及由此給人民帶來的離鄉(xiāng)背井、流離失所的痛苦如《企喻歌辭》中的后三首。；四是反映了愛情婚姻生活

②藝術(shù)風(fēng)格：南朝民歌篇幅短小，多為五言四句。語言清新自然，在語言上最大的特色是運(yùn)用雙關(guān)隱語，不僅使語言活潑流暢，而且使情思的表達(dá)也更加委婉含蓄。抒情長詩《西洲曲》全詩基本上是四句一換韻，又運(yùn)用了連珠格的修辭法，從而形成了回環(huán)婉轉(zhuǎn)的旋律，這種特殊的聲韻之美，造成一種似斷似續(xù)的效果，這同詩中續(xù)續(xù)相生的情景結(jié)合在一起，聲情搖曳，馀味無窮。北朝民歌語言質(zhì)樸剛健，風(fēng)格粗獷豪放，自然清新，多雜言格式而以五言為主 ③修辭?！段髦耷吩娭羞€運(yùn)用了豐富的修辭手法：結(jié)字勾句的頂真、珠連、諧音雙關(guān)、比喻等，并注重押韻，節(jié)奏明快，韻律和諧，五言到底，四句一換韻，平仄相間，讀起來朗朗上口，含蓄委婉。北朝民歌敘事長詩《木蘭辭》詩中復(fù)沓、排比、對偶、問答的句式；疊字、比喻、夸張的運(yùn)用,均服務(wù)于木蘭形象的塑造。相同之處

一民歌大多數(shù)繁簡得當(dāng)，詳略適宜《西洲曲》中細(xì)描女子對情人的種種感情娓娓道來，絲毫不覺得繁瑣累贅。而在《木蘭辭》中對木蘭在戰(zhàn)場上發(fā)生的事通過“萬里赴戎機(jī)??將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”來描述，意義一目了然，又不讓人覺得敷衍搪塞

二 在表現(xiàn)手法方面，南北朝民歌對唐代詩人也有許多啟發(fā)。杜甫《草堂》詩一連用四個(gè)“喜”字造成排句，便是從《木蘭詩》“爺娘聞女來”等句脫化而來的。

三在詩歌體裁上，南北朝民歌開辟了一條抒情小詩的新道路，這就是五、七言絕句體，是唐代絕句的真正源頭

第二篇：中國文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

中國古代文學(xué)史知識點(diǎn)

一、知識點(diǎn):

1、我國古代沒有專門的神話集，神話材料散見于古書當(dāng)中。保存材料較多的有《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》等。p.21

2、《詩經(jīng)》由風(fēng)、雅、頌三部分組成。風(fēng)、雅、頌在本質(zhì)上是一種音樂上的分類。p.27

3、從內(nèi)容方面對《詩經(jīng)》進(jìn)行分類，可分成祭祀詩（《維天之命》、《載芟》）、頌贊詩（《生民》、《公劉》、《帛系》、《皇矣》、《大明》）、怨刺詩，揭露時(shí)艱、諷諭朝政的詩歌（《民勞》、《節(jié)南山》、《小弁》）、婚戀詩（《關(guān)雎》、《蒹葭》、《月出》、《采葛》）、征役詩，反映戰(zhàn)爭問題和軍旅生活的詩（《采薇》、《無衣》）。p.34－P.49

4、《尚書》以記言為主。p.58

5、《戰(zhàn)國策》的散文藝術(shù)具有很高的成就，前人稱贊它“辯麗橫肆”。p.77

6、《戰(zhàn)國策》有很多寓言故事，如“畫蛇添足”、“鷸蚌相爭”、“狐假虎威”、“驥服鹽車”、“南轅北轍”等。p.79

7、諸子百家包括儒家、墨家、道家、陰陽家、法家、名家、縱橫家、農(nóng)家、雜家、小說家等眾多的學(xué)派。p.85

8、孔子之后，與儒家學(xué)派相抗衡，在當(dāng)時(shí)并稱為“顯學(xué)”的，是墨翟創(chuàng)立的墨家學(xué)派。p.91

9、《墨子》的中心思想是兼愛、非攻?！赌印凤@露出由語錄體向成熟的論說文過渡的痕跡。墨家還提出以“三表”做為立言的標(biāo)準(zhǔn)，“三表”又稱“三法”。p.92

10、《老子》一書共八十一章。p.94

11、孟子是孔子之后儒家學(xué)派的代表人物。他晚年和弟子萬章等人編撰了《孟子》一書，全書包括《梁惠王》、《公孫丑》、《滕文公》、《離婁》、《萬章》、《告子》、《盡心》等七篇。孟子的仁政學(xué)說是建立在性善論的前提下。p.98p.99

12、《莊子》原有五十二篇，現(xiàn)存三十三篇，包括內(nèi)篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。莊子是老子之后道家學(xué)派的代表。p.105

13、《荀子》共有三十二篇，系漢代劉向編定。荀子主張“法后王，統(tǒng)禮義，一制度”。p.117

14、荀子有《成相》和《賦篇》兩篇韻文。清代盧文弓召（chāo）稱《成相》為“后世彈詞之祖”。P.120

15、韓非的主張是“世異則事異”，“事異則備變”，“圣人不期修古，不法?？?，論世之事，因?yàn)橹畟洹?。韓非的寓言有“守株待兔”、“鄭人買履”。p.121p.124

16、《呂氏春秋》以道家黃老學(xué)派的觀點(diǎn)為主流。p.125

17、李斯的名篇是《諫逐客書》。p.126

18、屈原的作品共二十三篇，包括《離騷》、《九歌》（十一篇）、《九章》（九篇）、《天問》、《招魂》。p.133

19、宋玉的作品在《楚辭章句》中載有《招魂》、《九辯》兩篇，后人確信為宋玉作品的是《九辯》。p.164 20、《風(fēng)賦》、《登徒子好色賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《對楚王問》等作品很有特色。p.166

21、漢賦分為騷體賦和散體大賦。騷體賦上與屈原一脈相承。首倡者是漢初的賈誼，代表作是《吊屈原賦》和《服鳥賦》。還有董仲舒的《士不遇賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》。東漢后期有張衡的《歸田賦》和趙壹的《刺世疾邪賦》。p.188p.189

22、司馬相如還有《大人賦》、《哀二世賦》。散文有《諭巴蜀檄》、《難蜀父老》、《諫獵疏》、《封禪文》。p.196

23、楊雄寫有《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》。還寫過騷體的《太玄賦》、《逐貧賦》和《反離騷》。p.199p.200

24、張衡的《歸田賦》與西漢初期的騷體賦仍一脈相承，但從思想和文章的體制上又有許多變化，它是魏晉以后大行于世的所謂“抒情小賦”的先驅(qū)。這類賦還有趙壹的《刺世疾邪賦》，禰衡的《鸚鵡賦》，王粲的《登樓賦》。p.204

25、賈誼的政論散文主要有《治安策》、《過秦論》、《論積貯疏》。p.207

26、晁錯(cuò)的政論散文主要有《守邊勸農(nóng)疏》、《論貴粟疏》、《賢良文學(xué)對策》、《言兵事疏》、《論削藩疏》。p.210

27、梅乘的散文僅存一篇《諫吳王書》。p.211

28、鄒陽的散文有《上吳王書》、《獄中上梁王書》。p.212

29、董仲舒的散文有《舉賢良對策》三篇。p.214 30、東方朔的散文有《應(yīng)詔上書》、《諫起上林苑疏》、《答客難》、《非有先生論》p.217

31、楊惲《報(bào)孫會宗書》。p.220

32、劉向的奏議最著名的是《諫營延陵過侈疏》。p.222

33、楊雄的散文有單篇散文《解嘲》和《法言》中的一些段落。p.224

34、劉歆的散文有《移書太常博士》。p.226

35、東漢前期的論說文作家主要有桓譚、王充、馮衍、馬援等，最重要的是王充。東漢中后期的論說文作家有李固、王符、仲長統(tǒng)等。王充《論衡》；馬援《誡兄子嚴(yán)、敦書》；李固《遺黃瓊書》；王符《潛夫論》；仲長統(tǒng)《昌言》。p.228－p.238

36、《史記》的原名叫《太史公書》，稱此書為《史記》是東漢后期以后的事。此書共一百三十篇，五十二萬字，是我國第一部紀(jì)傳體的通史。它的記事上起軒轅皇帝，下迄漢武帝太初年間。其中分本紀(jì)、世家、列傳、書、表五個(gè)部分，“本紀(jì)”是以歷朝帝王的順序年代為綱的歷史大事紀(jì)，是一種編年史的摘要；“世家”是有爵位封地世代相傳的家族的歷史，寫的是春秋戰(zhàn)國時(shí)代所存在的各個(gè)諸侯國和漢代帝王所封的王侯；“列傳”是一些有才干、有作為，卓犖不群，能不失時(shí)機(jī)地建立功業(yè)，對社會產(chǎn)生了重要影響的人物的傳記；“書”是有關(guān)經(jīng)濟(jì)、軍事、水利、祭祀，以及禮、樂方面的制度史；“表”是把錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史事件譜列成表格，以使人一目了然?！妒酚洝返膬?nèi)容廣泛，藝術(shù)高超，不僅是一部偉大的史學(xué)和文學(xué)杰作，而且還有著豐富的哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、軍事學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)等許多學(xué)科、許多領(lǐng)域的內(nèi)容。以至于使得我們今天不論研究哪個(gè)部門的學(xué)問，仿佛都不能拋開《史記》而不顧。從這個(gè)意義上，也可以說《史記》是一部包羅萬象的百科全書。p.246

37、班固說《史記》“不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”。魯迅稱《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”。p.246

38、《史記》的創(chuàng)作目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。p.247

39、《漢書》先后由四個(gè)人共同寫成:班彪、班固、班昭、馬續(xù)，包括十二篇紀(jì)，八篇表，十篇志，七十篇傳，共一百篇，記事上起高祖元年，下至王莽地皇四年，是我國第一部紀(jì)傳體斷代史。p.275 40、《吳越春秋》的作者是趙曄。p.288

41、東漢馬第伯的《封禪儀記》可稱之為游記文學(xué)的始祖。p.293

42、樂府機(jī)關(guān)的職能，一是寫詞配曲，演習(xí)排練；另一方面就是組織人到各地去采集民間歌謠，“皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知厚薄云”。p.297

43、敘事長詩《孔雀東南飛》最早見于南朝末期徐陵編的《玉臺新詠》。題下有個(gè)小序說，故事發(fā)生在漢末建安年間。p.305

44、漢代楚歌有項(xiàng)羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》、戚夫人《戚夫人歌》、劉徹《秋風(fēng)辭》及《瓠子歌》二首、梁鴻（東漢）《五噫歌》、張衡《四愁詩》（已經(jīng)是一首比較整齊而有韻味的七言詩了）。p.312－p.316

45、班固寫過一首《詠史》，是我國古代第一首有案可查的文人五言詩。從此以后，張衡寫 過《同聲歌》，秦嘉寫過《贈婦詩》，宋子侯寫過五言樂府《董嬌嬈》，辛延年寫過五言樂府《羽林郎》。p.317

46、建安時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的主力和代表，是“三曹”、“七子”和女詩人蔡琰。p.2

2（二）

47、“七子”指魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐干偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應(yīng)瑒德璉，東平劉楨公干。p.2

4（二）、48、曹操是建安時(shí)期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開創(chuàng)者，開創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣。曹操詩、文俱佳，散文形式自由，作風(fēng)清峻通脫。p2

5（二）

49、曹操不愧為建安文學(xué)的核心人物，其詩文都有開一代風(fēng)氣之功勞。其以樂府古題寫時(shí)事，不僅開創(chuàng)了樂府詩歌創(chuàng)作的新風(fēng)，而且為后世詩歌的進(jìn)一步發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗(yàn)和啟示。他于五言騰踴的時(shí)代，又使四言詩重放光彩，對嵇康、陶淵明、韓愈等人的四言詩創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。p.28

（二）50、曹丕的《燕歌行》用代言體，全詩均用七言，句句押韻，一韻到底，在中國七言詩的發(fā)展史上占有重要的地位。曹丕也擅長散文及辭賦。其《典論》一書中的《論文》長于議論。其名作有《與吳質(zhì)書》、《又與吳質(zhì)書》。p.29

（二）51、曹植是第一個(gè)大力寫五言詩的作家，鐘嶸稱他“骨氣奇高，詞采華茂”。曹植把文人五言詩的發(fā)展推向了前所未有的高峰，標(biāo)志著文人五言詩的完全成熟。鐘嶸稱之為“建安之杰”?！堵迳褓x》為其名作。另有《與吳季重書》、《與楊德祖書》、《求自試表》。p.3

3（二）

52、孔融的散文有《論盛孝章書》、《薦禰衡表》。劉勰稱王粲為“七子之冠冕”，其《七哀詩》三首最為有名，其辭賦《登樓賦》最負(fù)盛名。陳琳有《飲馬長城窟行》。阮瑀有《駕出北郭門行》。劉楨的《贈從弟》三首寫得最好。徐干著有《中論》。p.34－p.37

（二）53、禰衡有《吊張衡賦》、《鸚鵡賦》。諸葛亮有《出師表》。p.39

（二）54、正始文學(xué)最有代表性的作家是“竹林七賢”。p.4

4（二）

55、鐘嶸評阮籍的詩“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”。阮籍是建安以來第一個(gè)全力作五言詩的人。p.47

（二）56、嵇康的代表作是《贈兄秀才入軍》十八首和《幽憤詩》。文章有《太師箴》。其《與山巨源絕交書》一文中，有“必不堪者七，甚不可者二”。劉勰說嵇康之文“興高而采烈”，“師心以遣論”。p.48－p.50

（二）57、太康年間的三張、二陸、兩潘、一左，名噪一時(shí)。p.51（二）

58、潘岳“善為哀誄之文”。p.53（二）

59、陸機(jī)被鐘嶸奉為“太康之英”。其駢文有《吊魏武帝文》、《嘆逝賦序》、《豪士賦序》。論文有《文賦》。p.54（二）

60、左思的代表作是《詠史》八首。p.5

5（二）左思的辭賦，名氣最大的是《三都賦》，洛陽紙貴。P.57

（二）61、郭璞工詩善賦。其詩今存二十余首，《游仙詩》十四首為其代表作。P.59

（二）鐘嶸認(rèn)為其詩“文體相輝，彪炳可玩”，“詞多慷慨，乖遠(yuǎn)玄宗”，“乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也”。p.60

（二）62、東晉的玄言詩人有孫綽、許詢、桓溫、庾亮、支遁等，而以孫、許為代表。p.6

2（二）

63、陶淵明的三篇辭賦，《閑情賦》仿張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》等而作?！陡惺坎挥鲑x》仿董仲舒、司馬遷同題之作。其辭賦中最為出色的是《歸去來兮辭》。陶淵明的散文有《五柳先生傳》、《桃花源記》。p.72－p.7

4（二）

64、南朝詩歌的發(fā)展分為三個(gè)階段:劉宋時(shí)期山水詩的代表作家是謝靈運(yùn)、顏延之和鮑照，世稱“元嘉三大家”。齊及梁初為“永明體”形成和繁榮時(shí)期，代表作家是沈約、謝朓等。梁中葉至陳為“宮體詩”興盛時(shí)期，代表作家是蕭綱、蕭繹、徐摛、徐陵、庾肩吾、庾信。p.78

（二）65、鮑照的代表作是《擬行路難》。鐘嶸稱鮑照“才秀人微”。其風(fēng)格豪放俊逸，杜甫說:“俊逸鮑參軍”。p.8

4（二）

66、沈約提出了“文章當(dāng)從三易”的著名論點(diǎn)。p.87

（二）67、謝朓的創(chuàng)作主張是“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”。p.89

（二）68、蕭綱提出“立身先須謹(jǐn)慎，文章且須放蕩”。蕭綱與其弟梁元帝蕭繹和徐摛、庾肩吾等宮廷文人大煽宮體詩風(fēng)，人們遂稱這種形式講究的艷體詩風(fēng)為“徐庾體”。p.91 69、鮑照是宋代的駢文高手，其名作是《登大雷岸與妹書》。齊梁時(shí)期的駢文也不乏優(yōu)秀之作，如孔稚珪的《北山移文》、陶宏景的《答謝中書書》、吳均的《與宋元思書》、丘遲的《與陳伯之書》。p.9

5（二）

70、徐陵是梁陳時(shí)期著名的駢文作家，《玉臺新詠序》為其代表作。p.96

（二）71、宋代的辭賦作家首推鮑照，以《蕪城賦》最負(fù)盛名。p.96

（二）72、謝惠連和謝莊也是宋代知名的賦作家。謝惠連以《雪賦》最著名，謝莊以《月賦》最著名。p.96

（二）73、江淹賦今存二十八篇，而最為世人所傳誦者，是《別賦》和《恨賦》。p.97

（二）74、北魏末至北齊時(shí)期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩文作家，其中聲名較著者有溫子升、邢邵和魏收，號稱北地三才。P.100

（二）75、杜甫說:“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動(dòng)江關(guān)?！薄扳仔盼恼吕细桑柙平」P意縱橫?！扁仔乓浴稊M詠懷》二十七首為代表。庾信的抒情小賦有《枯樹賦》、《竹杖賦》、《傷心賦》、《小園賦》等，均為傳誦名作，而《哀江南賦》則是其最具代表性的賦作。庾信又是一位駢文大家，最為人們稱道的是《哀江南賦序》。庾信是南北朝文學(xué)的集大成者，他繼往開來，在文學(xué)史上占有重要的地位。P.102－p.10

4（二）

76、自齊梁之后，南朝散文日衰，而北朝卻出現(xiàn)了幾部別開生面的散文名著:顏之推《顏氏家訓(xùn)》、酈道元《水經(jīng)注》、楊炫之《洛陽伽藍(lán)記》。P.10

5（二）

77、南朝樂府民歌主要保存在郭茂倩《樂府詩集》中，主要有三部分組成:一是吳聲歌曲，二是神弦曲，三是西曲歌。南朝民歌中最杰出的代表作是抒情長詩《西洲曲》。P.109p.111 78、中國古代小說的源頭，可追溯到遠(yuǎn)古的神話和傳說。P.11

5（二）

79、志怪小說以干寶的《搜神記》成就最高，其中較著名的有《東海孝婦》、《干將莫邪》、《韓憑夫婦》。其他志怪小說還有王嘉的《拾遺記》，托名曹丕的《列異傳》，張華的《博物志》等。P.117－p.119

（二）80、以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說在魏晉南北朝也頗盛行，今存比較完整的是劉義慶的《世說新語》，它是這一時(shí)期軼事小說的代表作。P.119

（二）81、曹丕的《典論?論文》是我國最早的一篇文學(xué)理論批評專著，他把文章看作是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。他明確提出“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”的觀點(diǎn)，還提出“文以氣為主”的觀點(diǎn)。P.12

3（二）

82、陸機(jī)在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”，“賦體物而瀏亮”。P.12

3（二）

83、南北朝時(shí)期，隨著文學(xué)意識的明確和作家對作品藝術(shù)性的自覺追求，“文”“筆”之說流行。P.12

4（二）

84、《文心雕龍》共五十篇，包括總論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四大部分。P.126

（二）85、《詩品》是我國第一部論詩的著作，所論的范圍主要是五言詩。鐘嶸對詩歌創(chuàng)作的一些重要問題，如詩的“滋味”問題，提出了自己的見解。P.128－p.129

（二）86、隋唐之際獨(dú)樹一幟的詩人當(dāng)屬王績。p.1

51（二）

87、沈宋的成就主要是使律詩進(jìn)一步定型規(guī)范化。p.156

（二）88、“文章四友”是指李嶠、蘇味道、崔融、杜審言。其中以杜審言成就最高。杜審言最擅長五律，《詩藪》稱他為初盛唐五律之冠。p.157

（二）4 89、王勃《送杜少府之任蜀州》、《滕王閣詩》、《秋日登洪府滕王閣餞別序》，楊炯《從軍行》，盧照鄰《行路難》，駱賓王《從軍行》，《在獄詠蟬》，《代李敬業(yè)討武氏檄》。

90、陳子昂之所以有如此高的地位，首先在于他比四杰更明確地批判了齊梁之風(fēng)，為唐代文學(xué)的發(fā)展指明了正確方向。他在《與東方左史虬修竹篇序》中明確批判了六朝以來“采麗競繁”，“逶迤頹靡”的不良文風(fēng)，而且大力提倡漢魏與正始之音，并準(zhǔn)確地概括出他們最主要特色:“風(fēng)骨”與“興寄”。陳子昂一開始即指出:“文章道弊，五百年矣”，非常準(zhǔn)確地抓住了文學(xué)發(fā)展史的問題，這就比四杰等人只一味提倡《詩經(jīng)》，甚至連屈宋、枚馬、曹王都一律加以否定要切實(shí)得多。陳子昂的《感遇》三十八首是模仿阮籍《詠懷》八十二首的。和郭璞的《游仙詩》十四首，鮑照的《擬行路難》十八首，庾信的《擬詠懷》二十七首，以及后來張九齡的《感遇》十二首，李白的《古風(fēng)》五十九首一起，構(gòu)成一個(gè)言志抒情的系列（除鮑照皆五言）。p.163－p.16

4（二）

91、盛唐詩歌最重要的有兩派，一是山水田園詩派，二是邊塞詩派。前者重要的作家有孟浩然、王維、儲光羲、常建、祖詠、裴迪、綦毋潛、丘為等，后者有高適、岑參、王昌齡、王之渙、崔顥、李欣等。p.168

（二）92、蘇軾稱王維的詩“詩中有畫，畫中有詩”。王維作品主要有《山居秋暝》、《漢江臨泛》、《鹿柴》、《辛夷塢》、《觀獵》、《相思》、《送元二使安西》等。p.170－p.17

5（二）

93、孟浩然作品主要有《歸故園作》、《過故人莊》、《望洞庭湖贈張丞相》、《春曉》等。p.175－p.178

（二）94、高適邊塞詩的最大特色和最高成就在于思想深刻，觸及到深層次的社會內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)意義比岑參詩更強(qiáng)烈。代表作有《燕歌行》、《封丘縣》、《別董大》等。王昌齡代表作有《從軍行》、《出塞》、《閨怨》、《芙蓉樓送辛漸》等。王之渙代表作有《涼州詞》、《登鸛雀樓》等。李欣代表作有《古意》、《古從軍行》。崔顥代表作有《黃鶴樓》、《贈王威古》。p.187－p.19

3（二）

95、浪漫主義是李白詩歌最突出、成就最高的特點(diǎn)。清新自然是李白詩的重要風(fēng)格，“清水出芙蓉，天然去雕飾”。李白除律詩稍欠外（五律好），各體皆工。從四言的《詩經(jīng)》體，到屈賦的“騷體”，到漢魏六朝盛行的樂府體、五七言古體、歌行體，再到初唐以來流行的絕句體、律體，李白都有不少佳作，其中以樂府體、七言歌行體和絕句體成就最高。除屈原外，李白對前代詩人還有廣泛師法。他盛贊“蓬萊文章建安骨”，他“一生低首謝宣城”，杜甫 更以“清新庾開府，俊逸鮑參軍”稱贊他的詩風(fēng)。p.204－p.21

2（二）

96、杜甫詩達(dá)到了中國詩歌史上現(xiàn)實(shí)主義最高峰。杜甫的詩被稱為“詩史”，其具體表現(xiàn)有二:一是關(guān)切祖國命運(yùn)，最全面、最深刻地反映時(shí)代。二是同情人民的苦難，最全面、最深刻地反映民生。p.217

（二）97、杜詩眾體皆備，且眾體皆佳。他寫樂府絕不沿用舊題，而是“率皆即事名篇，無復(fù)依傍”，他自制了許多新題樂府，如《兵車行》、《麗人行》等。可以說律詩的成熟、興盛，以至登峰造極是完成于杜甫的手中。杜甫善于錘煉句意，“語不驚人死不休”。p.229

（二）98、中唐詩歌大約有以下幾派:一是由白居易以及前于他的元結(jié)、顧況，與他同時(shí)的元稹、張籍、王建等詩人組成的，其中因元稹影響較大，故爾后人習(xí)慣稱他們?yōu)椤霸自娕伞?。這一派以淺近通俗為主要特色，尤以善寫新樂府著稱。二是以韓愈、孟郊為代表，還可以包括賈島、姚合，以至著名詩人李賀，史稱“韓孟詩派”。這一派以險(xiǎn)怪奇特為主要特色，其詩排奡瘦硬，以至艱澀峻刻。三是以韋應(yīng)物、劉長卿為主的大歷詩人和柳宗元。這派詩人以清麗淡遠(yuǎn)為主要特色。p.23

4（二）

99、劉長卿以五言詩享譽(yù)當(dāng)時(shí)，自詡“五言長城”。p.238

（二）100、大歷詩風(fēng)以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色。p.240

（二）101、孟郊不但生活艱苦，作詩也特別艱難，有如“詩囚”，他尚古拙，求奇險(xiǎn)，好瘦硬，不以平淡清新為意，在奇險(xiǎn)古奧中爭勝負(fù)，在苦澀滯重中見新意。前人評孟郊賈島二人詩有“郊 5 寒島瘦”之稱，這一“寒”字，正是孟郊生活之艱苦與作詩之艱苦疊加出的效果。p.2

43（二）

102、賈島也以苦吟著稱，詩風(fēng)清奇僻苦、瘦硬幽新，作詩刻意于琢磨鍛煉，“二句三年得，一吟雙淚流”，這也是他的缺點(diǎn)，劣者有句無篇，使詩風(fēng)流于枯槁寒酸。p.24

5（二）

103、李賀也是一個(gè)著名的苦吟詩人。p.247

（二）104、李益的邊塞詩寫得最多最好。p.250

（二）105、劉禹錫的詩以豪邁為主要特色，后人稱之為“詩豪”。p.2

54（二）

106、《詩經(jīng)》中的“風(fēng)”詩，早就具備了樂府詩的特色。至漢代，樂府詩正式問世。至建安魏晉時(shí)期，樂府詩的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)得到了繼承。北朝樂府較好的繼承漢制。唐代產(chǎn)生了新樂府，首創(chuàng)者即是詩圣杜甫，他“即事名篇，無復(fù)依傍”。（用舊題寫樂府始于李白。李賀也用舊題寫樂府。）白居易等人的“新樂府運(yùn)動(dòng)”是在繼承杜甫的新題樂府的基礎(chǔ)上，正式提出“新樂府”的概念，并將它發(fā)展成一場有理論指導(dǎo)，有明確宗旨的大規(guī)模的運(yùn)動(dòng)。對新樂府作出貢獻(xiàn)的，杜甫之后，白居易之前主要有元結(jié)、顧況等人，與白居易同時(shí)的主要有李紳、元稹、張籍、王建等人。p.256－p.257

（二）107、元結(jié)的新樂府有《系樂府十二首》。p.257

（二）108、顧況的代表作是《上古之什補(bǔ)亡訓(xùn)傳十三章》。p.258

（二）109、白居易對“新樂府”有一套完整的理論。首先，白居易認(rèn)為，文藝是社會生活與政治的產(chǎn)物，優(yōu)秀的文藝都應(yīng)是社會現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，都具有十分深刻的社會認(rèn)識價(jià)值。其次，他認(rèn)為文學(xué)不僅具有反映社會的價(jià)值，而且也具有能動(dòng)地改造社會、干預(yù)政治、直接影響人的思想意識的巨大功能。他特別提倡周朝的采詩制度，認(rèn)為這是“補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情”的最好手段。最后，他也論及到文學(xué)的特性、內(nèi)容與形式的關(guān)系。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)以情感人，以美感人，“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！盤.261－P.26

2（二）

110、白居易在編定自己的詩集時(shí)，將詩分為四類:諷喻、閑適、感傷、雜律。諷諭詩都可以算是新樂府詩。其中《秦中吟》十首和《新樂府五十首》是代表作。P.26

3（二）

111、白居易的感傷詩中的兩首長篇抒情敘事詩是《長恨歌》和《琵琶行》。P.269

（二）112、張籍、王建以創(chuàng)作新題樂府著稱，合稱為“張王樂府”。李紳是最早明確地以《新題樂府》為題寫新樂府詩的。P.27

4（二）

113、元稹的樂府詩有《田家詞》、《織婦詞》。P.27

5（二）

114、張籍的樂府詩有《野老歌》。P.276

（二）115、王建的樂府詩有《水夫謠》。P.277

（二）116、“以文為詩”是韓詩最主要的特色之一。奇崛險(xiǎn)拗是韓詩的另一主要特色。P.298－P.299

117、柳宗元散文成就最高，大體可分為論說、寓言、游記、傳記、騷賦五類。P.30

5（二）

118、柳宗元開創(chuàng)了具有獨(dú)立意義的山水游記，被后人視為游記之祖。P.307

（二）119柳宗元被貶官到永州所寫的八篇山水游記，被后人稱為“永州八記”。包括:《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《小石潭記》、《袁家渴記》、《始得西山宴游記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》（記住前四篇即可）。P.308

（二）120、柳宗元的詩的總體風(fēng)格是清朗疏淡、幽峭深婉。蘇軾稱柳詩:“外枯而中膏，似淡而實(shí)美?！薄鞍l(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊。”P.31

3（二）

121、中唐其他古文家還有李翱、皇甫湜、劉禹錫、權(quán)德輿等。P.31

5（二）

122、李商隱是中晚唐之際成就最高的詩人。P.32

2（二）李商隱今存詩六百余首，眾體皆備，而尤以七言近體成就為最高。李商隱又師承極廣:屈原、阮籍、杜甫、韓愈、李賀、六朝詩、民歌。P.32

5（二）

123、李商隱詩秾麗而時(shí)帶沉郁，搖曳而不失厚重，形成“深情綿邈”、典麗精工的獨(dú)特風(fēng)格。P.327

（二）124、陸龜蒙的小品文頗有成就，均收入其自編的《笠澤叢書》中。P.338

（二）125、羅隱著有《讒書》五卷。P.339

（二）126、唐傳奇分為愛情婚姻題材，包括沈既濟(jì)《任氏傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、白行簡《李娃傳》、元稹《鶯鶯傳》；文人仕途題材，包括沈既濟(jì)《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》；歷史題材，包括陳鴻《長恨歌傳》和《東城老父傳》；豪俠行義之作，包括杜光庭《虬髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴铏《聶隱娘》和《昆侖奴》、薛調(diào)《無雙傳》；神仙怪異題材，包括牛僧孺《郭元振》、李復(fù)言《李衛(wèi)公靖》、裴铏《韋自東》。P.346－P.348 127、詞有各種不同的曲調(diào)，每個(gè)曲調(diào)都有一個(gè)名稱，謂之詞牌，如《菩薩蠻》、《蘇幕遮》、《憶江南》、《念奴嬌》等。每首詞，可以無題目，但絕不可無詞牌。詞是依曲填寫的，所以每個(gè)詞牌都有固定的樂譜，這就決定了每個(gè)詞牌的句數(shù)，每句的音節(jié)，也就決定了詞本身的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、用韻的位置及平仄關(guān)系，也就是說，每個(gè)詞牌都有固定的格式，即所謂“調(diào)有定格，字有定聲”。詞是供演唱用的，一支樂曲演奏一遍叫一闕，所以一段歌詞也叫一闕，或稱一片。一般的樂曲演唱時(shí)要重復(fù)一遍，所以詞一般也就分為上下兩闕。只有一段歌詞的詞稱單調(diào)，當(dāng)然后世也有一首詞有三闕或四闕的。詞又根據(jù)篇幅的大小分為小令、中調(diào)和長調(diào)，長調(diào)又稱慢詞。（詞的文體特點(diǎn)，了解）P.366

（二）128、中唐以后，韋應(yīng)物、戴叔倫、張志和、王建、白居易、劉禹錫等人競相試作，文人填詞風(fēng)氣漸開。P.368

（二）129、溫庭筠是中國文學(xué)史上第一個(gè)以詞名家的人，代表作有《菩薩蠻》、《夢江南》。溫庭筠使詞真正成為一種獨(dú)立的文體，開創(chuàng)了真正的文人詞的傳統(tǒng)。P.371－P.37

3（二）

130、韋莊詞與溫庭筠齊名，并稱“溫韋”。P.37

4（二）

131、花間詞就是晚唐五代文人詞。

132、南唐詞的主要代表人物是馮延巳和李璟、李煜父子。P.38

1（二）133、李璟的代表作是《攤破浣溪沙》。李煜的代表作有《望江南》、《浪淘沙》、《虞美人》等。P.383 P.385

（二）二、名詞解釋:

1、賦、比、興:《詩經(jīng)》在藝術(shù)上對后代文學(xué)影響最大的是賦、比、興的表現(xiàn)手法。賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之辭也。賦是《詩經(jīng)》中運(yùn)用最多的表現(xiàn)手法。賦從本質(zhì)上講，就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘?！对娊?jīng)》中使用賦法較多的是“雅”、“頌”，而“國風(fēng)”里也不乏用賦法寫出的優(yōu)秀篇章，例如:《靜女》、《七月》。比，即比喻，例如:《氓》用桑樹由繁茂到凋落比喻女子由風(fēng)華正茂到年老色衰，也比喻夫婦間愛情的變化。興即起頭、開端，借外物以引出所歌詠的對象和所抒發(fā)的感情，有的甚至能起到比的作用，例如:《關(guān)雎》用“雎鳩”的鳴叫起興，引出詩人即景生情的聯(lián)想。P.52－P.53

2、《春秋》:本是東周時(shí)期各國史書的通稱。現(xiàn)在我們所見到的《春秋》是一部魯國的編年史，上起魯隱公元年，下至魯哀公十四年?！洞呵铩返挠浭聵O為簡略，在記事中體現(xiàn)出鮮明的思想傾向?！洞呵铩芬砸蛔譃榘H的寫法和微婉含蓄的風(fēng)格，對后代散文有不小的影響。p.60

3、《國語》:是一部按國別記載的史書，它的成書大約在戰(zhàn)國初年，一般認(rèn)為是春秋末年左丘明所作，以記言為主，故稱《國語》。書中既尊禮，又崇德；既敬神，又重民。p.60

4、《左傳》:原名《左氏春秋》，是獨(dú)立的編年體史書，成書約在戰(zhàn)國初年?！蹲髠鳌返挠浭缕鹩隰旊[公元年，止于魯哀公二十七年。此外，還附錄了魯?shù)抗哪曛潦哪觏n、魏、趙三家滅智氏的史實(shí)。p.64

5、《戰(zhàn)國策》:是一部戰(zhàn)國時(shí)期的史料匯編，西漢后期，劉向校理群書，得三十三篇，按國別分為十二國策，定其名為《戰(zhàn)國策》。書中主要記載了當(dāng)時(shí)謀臣策士的言行。p.73

6、《論語》:是一部記載孔子及其弟子言行的書。此書約成于戰(zhàn)國初年，是孔子的弟子和后學(xué)編纂而成的。傳至漢代，出現(xiàn)了魯《論語》、齊《論語》和古文《論語》三種不同的本子。7 今天我們見到的《論語》是在魯《論語》的基礎(chǔ)上，參考齊《論語》和古文《論語》而形成的，共包括《學(xué)而》、《為政》等二十篇。P.87

7、浩然之氣:是孟子提出的道德修養(yǎng)方法，孟子非常重視道德修養(yǎng)，他還說:“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，所謂浩然之氣，通過“義”的積累而養(yǎng)成，它“至大至剛”，“充塞于天地之間”，表現(xiàn)為崇高的無所畏懼的精神境界和心理狀態(tài)。P.99-100

8、楚辭:“楚辭”是戰(zhàn)國后期楚國屈原等人創(chuàng)造的詩歌，是當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的一種富有南方地方特色的新詩體。西漢末年，劉向輯錄屈原、宋玉等人的作品，散篇的“楚辭”才被編輯成書，定名為《楚辭》。從此，“楚辭”又成為一部詩歌總集的名稱。P.130

9、《離騷》:司馬遷《史記?屈原列傳》說:“離騷者，猶離憂也?！卑喙獭峨x騷贊序》又說:“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也?！彼浴半x騷”就是遭受憂愁。p.134

10、《九歌》:是屈原在楚國民間祭神樂歌的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作而成的祭歌，總共包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》等十一篇作品。詩中借助人與神，或神與神的愛情故事展開抒情，間接地表現(xiàn)了作者的理想、追求。

11、互見法:《史記》特別注意人物形象的統(tǒng)一性，為了既不傷害這種統(tǒng)一性，又能忠于史實(shí)，作者常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中，這就是通常所說的“互見法”。p.263

12、樂府:樂府本來是個(gè)音樂機(jī)關(guān)的名稱。我們今天所見到的樂府就是樂府機(jī)關(guān)采集的民間歌謠。思想上大體可分為以下幾個(gè)方面:其一，反映勞動(dòng)人民生活的痛苦，如《病婦行》、《東門行》。其二，反映戰(zhàn)爭徭役給勞動(dòng)人民造成的災(zāi)難，如《戰(zhàn)城南》、《十五從軍征》。其三，反映青年男女婚姻戀愛方面的問題，如《白頭吟》、《孔雀東南飛》。其四，反映社會**給文人造成的憂懼漂泊之痛，如《枯魚過河泣》、《西門行》。p.297－301

13、《古詩十九首》:最早見于《昭明文選》，是蕭統(tǒng)為編選這部詩文集而收集東漢末年的五言詩時(shí)，所收集到的一些內(nèi)容風(fēng)格相近，又都失去了題目的無名氏作家的作品。蕭統(tǒng)把它們編在一起，起名《古詩十九首》。作者們大概都是些失意文人，他們或直抒胸臆，或借題發(fā)揮，抒發(fā)的大都是些個(gè)人的利害得失，懷才不遇，以及窮愁潦倒的各種憂憤之情。p.317

14、建安風(fēng)骨:建安文學(xué)以曹魏集團(tuán)為中心，主要成就在詩歌。建安詩人直承漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)而廣泛地反映了**的社會現(xiàn)實(shí)和人民的苦難，展示了廣闊的時(shí)代生活畫面；抒發(fā)了作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進(jìn)取精神；也流露了人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。這些作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風(fēng)格，具有鮮明的時(shí)代特征和個(gè)性特色。后人把建安詩歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。P.23-2

4（二）

15、左思風(fēng)力:左思《詠史》八首無論是抒寫志向懷抱、憤懣反抗，還是寫自己的遺世高蹈、大徹大悟，均能古今融合，氣勢雄??；直抒胸臆，慷慨淋漓，筆調(diào)挺拔，辭采壯麗，形成獨(dú)有的豪壯風(fēng)格，與以潘、陸為代表的繁縟雕飾之風(fēng)迥異，表現(xiàn)了鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。不但對詠史詩的題材有極大的開拓，而且他這種“或先述己意，而以史事證之；或先述史事，而以己意斷之；或止述己意，而史事暗合；或止述史事，而己意默寓”，獨(dú)創(chuàng)表達(dá)方式，對后世詠史詩的發(fā)展影響極為深遠(yuǎn)。左思的詩歌繼承了建安詩歌的風(fēng)骨，被譽(yù)為“左思風(fēng)力”。P.57

（二）16、《蘭亭集序》:永和九年三月三日，王羲之與謝安、孫綽等四十一人燕集于山陰之蘭亭，各賦詩詠懷。羲之為序，記敘燕集之盛況，名《蘭亭集序》，最為傳誦。P.6

2（二）

17、新體詩:齊武帝永明年間，聲律說有了突破性發(fā)展。周颙借鑒轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，對漢語語音的天然聲調(diào)進(jìn)行規(guī)范，總結(jié)出平、上、去、入四種聲調(diào)，同時(shí)，沈約等人根據(jù)四聲和雙聲疊韻來研究聲、韻、調(diào)的相互配合，提出了八種必須避免的聲病。至此，以“四聲”“八病”為核心的聲律說基本確立。詩人們把聲律說自覺運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了面目一新的新體詩，8 世呼為“永明體”。代表作家是謝朓、沈約、王融。P.86

（二）18、宮體詩:“宮體”之名，始于梁簡文帝蕭綱。宮體詩以描繪女性的體態(tài)、生活為重要內(nèi)容，風(fēng)格雕飾綺艷。宮體詩代表人物，梁代有蕭綱、蕭繹、徐摛和徐陵父子，陳代有陳后主及其“狎客”江總、孔范等人。P.90

（二）19、駢文:也稱駢偶、儷文、四六等，是一種通篇對偶或以對偶句為主構(gòu)成的文章。這種以偶句為主的規(guī)范化、格律化的文體與自由抒寫的散文相對立而存在，表現(xiàn)出形式、情調(diào)和風(fēng)格上的明顯不同。P.9

4（二）

20、初唐四杰:初唐四杰是指共同活躍于7世紀(jì)下半期文壇上的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。他們在思想性格、生活遭遇、文學(xué)主張，以至創(chuàng)作實(shí)踐上都有許多共同傾向，故合稱初唐四杰。四杰中當(dāng)以王勃、駱賓王成就最高。他們身上也體現(xiàn)著沿襲與變革六朝文風(fēng)的兩種傾向，但與宮廷詩人不同的是，他們力求創(chuàng)新的精神與成就顯然更強(qiáng)更大。P.157

（二）21、大歷十才子:指大歷年間的十位詩人。其出處最初見于姚合《極玄集》所載。其中成就較高者當(dāng)推錢起、盧綸、戴叔倫。這些大歷詩人的創(chuàng)作內(nèi)容比較貧乏。P.239

（二）三、簡答:

1、簡述《詩經(jīng)》的語言特點(diǎn)。p.53－p.54

（1）形式上《詩經(jīng)》多是四言一句的四言體詩。例如:《關(guān)雎》。（2）“國風(fēng)”和“小雅”普遍采用重章疊唱的復(fù)沓方法。例如:《采薇》、《采葛》。（3）《詩經(jīng)》的語言準(zhǔn)確、生動(dòng)、豐富多彩，表現(xiàn)出高度的藝術(shù)性。其中最突出的成就是創(chuàng)造性地運(yùn)用疊字（如“依依”、“漣漣”、“悠悠”）及雙聲（如“踟躕”、“黽勉”、“參差”）、疊韻（如“沃若”、“逍遙”、“輾轉(zhuǎn)”）等語詞來描繪復(fù)雜的感情和自然景色，同時(shí)也造成詩歌音律節(jié)奏的和諧優(yōu)美。（4）《詩經(jīng)》的用韻純?nèi)翁煺?，自然和諧。

2、舉例說明《左傳》辭令的特點(diǎn)。p.71－p.73（1）《左傳》中辭令的共同特點(diǎn)是委婉巧妙，典雅從容，在彬彬有禮的外表下包藏著鋒芒。即使是敵國交戰(zhàn)，在兵戎相見之際，也不失溫文爾雅之態(tài)。例如齊晉鞌之戰(zhàn)前夕齊侯與晉人的一段對話中，齊侯的態(tài)度極為強(qiáng)硬，晉國也不示弱，但雙方的辭令卻又委婉謙恭，盡力表現(xiàn)出文雅安詳?shù)娘L(fēng)度，使人難以相信這是面臨一場你死我活的戰(zhàn)斗。（2）在論辯方式上，《左傳》中的辭令又往往援引典章，依禮而論，用道義的力量使人折服。如展喜犒師就是利用道義的力量，使齊侯自知無理而撤軍。（3）也有些辭令直率有力，以鞭辟入理的分析見長。如《燭之武退秦師》中，燭之武向秦穆公分析利害，便講得坦率而深入，有力地打動(dòng)了秦伯。

3、舉例說明孟子作品的藝術(shù)特點(diǎn).100－P.103

（1）在孟子的文章中表現(xiàn)出高超的論辯藝術(shù)。如在《齊桓晉文之事》中，他批評齊宣王未治理好國家的時(shí)候，就是通過一個(gè)故事，引出兩問兩答，讓齊宣王無法回答。再如他針對許行的觀點(diǎn)，通過設(shè)問，充分地暴露了許行觀點(diǎn)的不切實(shí)際。還有天時(shí)地不如地利、魚我所欲也等章，也都具有這種特點(diǎn)。（2）感情充沛，氣勢強(qiáng)勁，生動(dòng)體現(xiàn)了作者的鮮明個(gè)性，具有強(qiáng)烈的救世責(zé)任感。如他指斥公孫衍、張儀為“妾婦之道”，甚至罵楊朱、墨翟“無君無父，是禽獸也”。這些都表現(xiàn)出孟子鋒芒畢露、剛正不阿的個(gè)性。（3）以善用譬喻見長，比喻和寓言在書中俯拾即是。如緣木求魚、揠苗助長、奕秋等。

4、簡述《莊子》的藝術(shù)成就。P.109－P.115

（1）哲理與詩意的交融。注重表現(xiàn)生活理想和內(nèi)心感受，形成了詩意盎然的藝術(shù)境界。莊子以藝術(shù)的態(tài)度體味人生，善于從生活中發(fā)現(xiàn)詩意，整部《莊子》更包含著深厚的情感體驗(yàn)，這種強(qiáng)烈的抒情性，使《莊子》達(dá)到了哲理與詩意的和諧交融。（2）異彩紛呈的寓言故事。莊子認(rèn)為大道是難以用語言來表達(dá)的，只能借助于直覺體悟。莊子的寓言獨(dú)具寓真實(shí)于詭誕的浪漫特色，還有超乎言意之表的特點(diǎn)。莊子在運(yùn)用寓言時(shí)很少把寓意點(diǎn)明，而是留給讀者去體悟。作者越不作刻意說明，就越能使人產(chǎn)生豐富聯(lián)想。莊子的寓言注重細(xì)節(jié)刻畫和夸張 9 渲染，造成繪聲繪色的藝術(shù)效果。（3）意出塵外的想象。（4）汪洋自恣的文章形式。

5、簡述《荀子》的寫作特點(diǎn)。p.118（1）《荀子》的散文已發(fā)展為完整而詳密的鴻篇巨制。除了《成相》以下的八篇，其余各篇都是獨(dú)立成篇的專題論文，構(gòu)思縝密、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、論證周詳、條理明晰。（2）《荀子》的另一個(gè)特點(diǎn)是醇厚淵雅，文采斐然，帶有濃厚的學(xué)者氣。

6、簡述散體大賦的特點(diǎn)。P.190－P.191

（1）散體大賦除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經(jīng)》的“雅”、“頌”與戰(zhàn)國時(shí)期的縱橫游說之風(fēng)，也就是說，賦家的作品是從戰(zhàn)國時(shí)期的縱橫學(xué)說發(fā)展來的，其文風(fēng)與先秦諸子很有關(guān)系。（2）從形式上說，這類作品都篇幅巨大，文字鋪排堆砌。幾乎都是一樣的假設(shè)上兩個(gè)或三個(gè)人，讓他們各自代表一方，互相攻駁辯難，最后讓代表天子立場的那一方大獲全勝。（3）這類作品的代表是枚乘的《七發(fā)》，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，楊雄的《長楊賦》、《羽獵賦》，班固的《兩都賦》，張衡的《兩京賦》等。從內(nèi)容上說多是描寫帝王的宮殿、帝王的狩獵、帝王的祭祀，以及帝王的衣食住行、吃喝玩樂等等。從思想傾向上說，大多是空有諷刺之名，實(shí)際上是一種似貶實(shí)褒、似諷實(shí)勸的為統(tǒng)治者揚(yáng)威頌圣的文字。

7、簡述司馬相如《子虛賦》、《上林賦》的藝術(shù)特點(diǎn)。p.195

（1）結(jié)構(gòu)宏偉，富麗堂皇。講究場面的開闊，層次的分明；有空間的轉(zhuǎn)移，有時(shí)間的流動(dòng)。（2）講究繪聲繪行，有聲有色。（3）極大程度地利用了中國方塊字在字形構(gòu)造上的突出特點(diǎn)，在文章的字形排列上給閱讀者以強(qiáng)烈的視覺刺激。

8、簡述《漢書》的思想特征。p.276－p.284 班固是一位受封建正統(tǒng)思想影響極深的儒者，因此《漢書》的揭露性和批判性遠(yuǎn)不如《史記》那樣廣泛、深刻、尖銳、徹底。但與《史記》比起來，《漢書》在思想內(nèi)容上也有許多新的特點(diǎn):（1）反對分裂割據(jù)，維護(hù)王朝統(tǒng)一；反對外戚專權(quán)，維護(hù)劉氏正統(tǒng)。（2）歌頌了一批具有愛國思想和作出了卓越貢獻(xiàn)的英雄人物，如在《蘇武傳》中，班固熱情地贊揚(yáng)了蘇武那種堅(jiān)貞不屈的民族氣節(jié)，其愛國精神是很感人的。（3）班固看人更注意整體，更注意大節(jié)，糾正了司馬遷的許多偏頗之見，從而對許多歷史人物的評價(jià)更為公允。例如賈誼，司馬遷在《史記》他的列傳中只收了《吊屈原賦》和《服鳥賦》，字里行間滿含對賈誼“懷才不遇”的同情，賈誼在讀者面前完全是一個(gè)窮愁潦倒的書生。而到了《漢書》中，班固引入了他的長篇巨制《陳政事疏》，從而使賈誼凜然以一個(gè)政治家的面貌出現(xiàn)在了讀者的眼前。

9、簡述漢樂府民歌的藝術(shù)成就。P.302－P.305

（1）生動(dòng)的故事性。樂府大都是敘事詩，漢代樂府民歌非常注意故事的生動(dòng)性、注意情節(jié)場面的描寫。（2）鮮明的人物形象。為了刻畫人物，樂府中使用的手法有些是具有開創(chuàng)性的。如《陌上桑》中作者夸張地描寫了各種人見到羅敷的不同情態(tài)，以客觀效果來突出羅敷的美，極為精彩。還有的作品，語言個(gè)性化的程度很高。（3）句式自由，變化多樣。漢代樂府在形式上貢獻(xiàn)最大的是五言體。漢代樂府開創(chuàng)并完成了五言體詩歌的形式，推動(dòng)了文人五言詩的發(fā)展，為建安時(shí)期五言詩歌的繁榮奠定了基礎(chǔ)。（4）語言樸實(shí)凝練，善于敘事言情，基本上都是口語，樸素自然，沒有什么人為的雕飾。如《江南》。

10、簡述《古詩十九首》的藝術(shù)特點(diǎn)。p.320 鐘嶸說《古詩十九首》“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金”。其好處有以下三點(diǎn):其一，是抒情、議論與敘事、寫景的高度融合。如《迢迢牽牛星》、《西北有高樓》。其二，是善于抓取生活中的典型活動(dòng)、典型細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物的思想感情。如“置書懷袖中，三歲字不滅”兩句，在表現(xiàn)人物的心理上精彩極了。其三，是語言的淺近凝練，韻律和諧。讀起來完全感覺不到有任何人工造作的痕跡，而又讓人感到無一處不生動(dòng)，無一處不妥貼。大批判家劉勰說:“婉轉(zhuǎn)附物，惆悵切情，實(shí)五言之冠冕也”。

11、簡述曹植詩歌創(chuàng)作前后期的變化。P.30－P.3

3（二）曹植的詩歌創(chuàng)作明顯地分為前后兩期。其前期詩歌的重要內(nèi)容之一是抒寫自己的理想和懷抱。《白馬篇》是他前期詩歌的代表作。詩中那個(gè)“捐軀赴國難，視死忽如歸” 的游俠兒，顯然正是詩人的自我寫照，融注了詩人的理想和愿望。在其前期詩中，也有不少描寫宴飲游樂的詩歌，均為他鄴下時(shí)期生活和情趣的真實(shí)反映。曹植后期的詩歌在內(nèi)容和風(fēng)格方面與前期大不相同。其后期詩更多地表現(xiàn)了壯志不得施展的苦悶、備受迫害的無限壓抑和悲憤。其代表作《贈白馬王彪》是他“憤而成篇”的傳誦千古的贈別詩。此詩集中抒發(fā)了詩人對曹丕迫害同胞兄弟的滿腔悲憤；痛斥了監(jiān)國使者一類*佞小人離間他們兄弟關(guān)系的丑惡行徑；對曹彰的含冤而死表示的沉痛的哀悼；表達(dá)了自己在岌岌可危處境中的憂生嗟嘆；對白馬王曹彪表示了深情的寬慰和勸勉。

12、簡述《詠懷詩》的內(nèi)容。P.45－P.46

（二）阮籍詩文兼長，八十二首五言《詠懷詩》為其代表作。這組詩真實(shí)地反映了詩人一生極度復(fù)雜的思想感情。（1）抒寫了詩人在當(dāng)時(shí)社會條件下寂寞的處境和抑郁苦悶的情懷。如“胸中懷湯火”，“終身履薄冰”深刻揭示了作者的無限焦慮與憂懼心態(tài)。（2）《詠懷詩》中，也有諷刺時(shí)政及某些丑惡現(xiàn)象的，如“小人計(jì)其功，君子道其?！鼻鄣亟衣读怂抉R氏操縱大權(quán)、為所欲為的重大歷史事實(shí)。（3）《詠懷詩》中也有少量自述平生經(jīng)歷和建功立業(yè)理想的篇章。例如“臨難不顧生，身死魂飛揚(yáng)”，“豈為全軀士，效命爭戰(zhàn)場”所刻畫的臨難赴危，誓死報(bào)國的英雄形象。（4）《詠懷詩》中也有一些游仙之作。

13、簡述陶淵明詩歌的藝術(shù)特色。P.70－P.7

1（二）

由于陶詩的內(nèi)容多樣，所以詩風(fēng)也不盡相同。主要是以平淡為主，還具有多樣性的特點(diǎn)。（1）陶淵明的詩歌給人最突出的印象是平淡自然、親切淳真。陶詩的平淡主要是其內(nèi)容貼近生活；陶詩的淳真主要是富于真情實(shí)感。（2）渾融完整，意境高遠(yuǎn)，但并不重自然實(shí)景的工筆描繪，不拘于眼前實(shí)有，只取與自己心境相合之景入詩，既有客觀實(shí)景，又有意中之景，而重在寫意中之景，使自然景物都滲透著詩人的主觀感***彩。如“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”，“采菊東籬下，悠然見南山”等。陶詩中的理趣往往與具體的景物和詩人的真摯感情有機(jī)結(jié)合在一起，且以情景為主，把人們引向一種更加高遠(yuǎn)而深沉的境界。這種情、景、理的高度融合，即詩與哲理的結(jié)合，更使陶詩意境高遠(yuǎn)，清新拔俗。（3）精工而本色的語言，是陶詩的又一特色。陶詩語言樸素、真率，毫無斧鑿之痕。

14、簡述鮑照在詩歌史上的地位。P.84－p.8

5（二）

鮑照在中國詩歌史上占有重要的地位。（1）他繼承和發(fā)揚(yáng)了漢魏樂府和建安風(fēng)骨的傳統(tǒng)精神，用詩歌來反映現(xiàn)實(shí)。（2）他對詩體的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，為七言詩的發(fā)展樹立了樣板。此外，鮑照學(xué)習(xí)南朝民歌所寫的五言四句小詩，對后來五言絕句的形成頗有影響。（3）鮑照對古代詩歌的題材也有新的開拓，特別表現(xiàn)在邊塞詩方面，對后世邊塞詩的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

15、簡述南朝樂府民歌的特點(diǎn)。P.11

1（二）

（1）南朝樂府民歌一改漢樂府民歌多長篇，多敘事的特點(diǎn)，主要采用五言四句的形式，而以抒情為主。每首詩集中寫一點(diǎn)，不拖沓繁縟，既明快，又含蓄。（2）詩中長于委婉細(xì)膩的筆法，尤善描寫心理活動(dòng)，將主人公剎那間的感情片斷表現(xiàn)得淋漓盡致。（3）在語言運(yùn)用上，不僅有傳統(tǒng)民歌語言明白曉暢，清新自然，多用比興、象征手法等特點(diǎn)，而且充分利用漢語諧音的特點(diǎn)，大量采用隱語雙關(guān)的修辭手法。如“合散無黃連，此事復(fù)何苦”，用藥名“散”雙關(guān)聚散之“散”，用黃連之苦雙關(guān)相思之苦；其他如以“棋”雙關(guān)“期”，以“蓮”雙關(guān)“憐”等，比比皆是，這樣就避免了直抒，將難寫之情以隱語出之，委婉含蓄，耐人回味。

16、簡述岑參邊塞詩的藝術(shù)特色。P.183－P.18

4（二）

岑參的邊塞詩以壯麗恣肆的浪漫主義為主要特色。因而以形式自由的歌行體，尤其是善于表達(dá)更豐富思想感情的七言歌行體最為擅長。在使用這一形式時(shí)，往往即事命題，字里行間充 11 溢著奇情壯彩，昂揚(yáng)著勃發(fā)英氣。要之不離“奇”、“麗”二字。其創(chuàng)作手法不外有三，一是豐富的想象，二是大膽的夸張，三是多變的節(jié)奏。在《走馬川行奉送出師西征》中想象奇特豐富，夸張大膽，句式上破偶為奇，三句一轉(zhuǎn)。節(jié)奏多變，跳躍靈活。例如:“輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走?！?/p>

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17、簡述柳宗元寓言的成就和特點(diǎn)。p.306

（二）（1）柳宗元?jiǎng)?chuàng)造性地將寓言發(fā)展成一種獨(dú)立的、完美的、更富文學(xué)意味的新文體，他是中國寓言文學(xué)的真正完成者。（2）柳宗元的寓言內(nèi)容豐富，寓意深遠(yuǎn)。如《黔之驢》諷刺那些表面上聲威顯赫、實(shí)際上無德無能的人物。（3）構(gòu)思精巧，故事完整，情節(jié)曲折。（4）通過精彩的描繪，刻畫出栩栩如生的人物、動(dòng)物形象。（5）短小精悍，語言簡練峻潔。如《黔之驢》中寫老虎對驢的戲弄挑逗:“稍近，益狎，蕩倚沖冒，驢不勝怒，蹄之?！?/p>

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18、簡述李商隱詩歌的藝術(shù)特色。P.326－P.328

（二）（1）構(gòu)思縝密，情致深蘊(yùn)。他的詩無不透露出自己的真情實(shí)感，但同時(shí)又較少采用直抒胸臆的方式，如其名作《錦瑟》、《夜雨寄北》。（2）長于用典、精工貼切。李商隱是唐代詩人中用典最多的一個(gè)，也是運(yùn)用得極為精彩的一個(gè)。如其《安定城樓》一詩，八句中連用四個(gè)典故，多而切合事情，精妙絕倫。（3）錘煉字詞，工于造語。如“集鳥翻魚艇，殘虹拂馬鞍”，一個(gè)“翻”，一個(gè)“拂”，寫盡了水禽飛舞嬉戲、殘虹行空如彩的景象。此外，如其“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰?！?，“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬重?！钡?，大量傳世名句精美典雅，曲盡唱嘆之妙。

四、論述:

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1、論述屈原作品的藝術(shù)成就。P.151－P.160

（1）屈原的作品成功地塑造了抒情主人公的形象。如在備受打擊時(shí)詩人也曾有過遲疑和彷徨，設(shè)想獨(dú)善其身:悔相道之不察兮，嚴(yán)佇乎吾將反，回朕車以復(fù)路兮，及行迷之未遠(yuǎn)。他對未來的道路也進(jìn)行過苦苦的探尋:路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。（2）屈原的作品具有濃郁的悲劇色彩和強(qiáng)烈的抒情性。屈原作品的基調(diào)是“苦戀”，感情核心是“戀”，卻表現(xiàn)為“苦”。▲（3）屈原的作品充滿著濃郁的浪漫色彩。在《離騷》中詩人把現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合起來，用幻想的形式表達(dá)生活的波濤在內(nèi)心所激起的復(fù)雜的思想感情。在現(xiàn)實(shí)中遭到失敗后，他乘坐以美玉、象牙鑲嵌的寶車，由飛龍駕駛，騰空而逝，辭國遠(yuǎn)游:朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極，鳳皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。??路修遠(yuǎn)以多艱兮，騰眾車使徑侍，路不周以左轉(zhuǎn)兮，指西海以為期。??顯示出詩人豐富而奇特的想像力。（4）獨(dú)具特色的比興手法。《楚辭》中的比興比起《詩經(jīng)》有重大發(fā)展?！冻o》純粹的起興已經(jīng)消失，而是注意在詩中將比喻成片連用，使之形成一個(gè)完整的象征體系。（5）在文學(xué)形式和詩歌語言的運(yùn)用上，也極富開創(chuàng)性，創(chuàng)造出一種句式長短不齊、音節(jié)抑揚(yáng)頓挫、章法靈活多變的“騷體”詩。屈原善于運(yùn)用楚國的民間方言口語來寫詩，如羌、憑、修、些等楚地方言在詩中的運(yùn)用，使詩歌語言豐富多彩，顯示出濃郁的地方特色。屈原還在詩中大量使用雙聲、疊韻和疊音詞，創(chuàng)制對偶句式，使作品悲愴、憤慨的激情里融進(jìn)一種低徊往復(fù)的憂嘆與哀思，也使詩歌句式整齊、韻律和諧，增強(qiáng)了詩的音樂美。

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2、舉例說明《史記》強(qiáng)烈的抒***彩。P.264－P.267（1）魯迅先生曾盛贊《史記》為“無韻之離騷”，含義之一就是指這部著作的強(qiáng)烈的抒情性而言。《史記》是一部飽含著作者激情的文學(xué)著作，司馬遷主要是要通過寫史來表現(xiàn)他的政治理想?！妒酚洝分杏械淖髌吠ㄆ褚皇资闱樵?，如《伯夷列傳》、《屈原賈生列傳》?！妒酚洝分羞@種全篇都像一首詩的作品雖然不多，但一篇之中有一個(gè)或幾個(gè)抒情段落的篇章則是很多的。有些段落中，作者還特意引入一些歌謠諺語，特別是那種讓作品人物 “自己”的即景作歌，突出地增強(qiáng)了文章的抒情性。如《刺客列傳》荊軻在易水送別時(shí)作歌:“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”。（2）《史記》的文章常常夾敘夾議，這些議論往往帶有強(qiáng)烈的抒 12 ***彩。如《廉頗藺相如列傳》寫到廉頗失勢時(shí)，作者借廉頗與賓客的對話抒發(fā)了他對世態(tài)炎涼、人情淡薄的感慨。（3）《史記》語言的總體風(fēng)格是樸拙、渾厚、氣勢沉雄，這種特點(diǎn)在那些記述悲劇英雄人物的篇章中表現(xiàn)得尤為突出，如《項(xiàng)羽本紀(jì)》、《伍子胥列傳》、《荊軻列傳》等就是如此。

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3、聯(lián)系作品說明杜甫沉郁頓挫的風(fēng)格特征。P.227－P.229

（二）杜詩的抒情，以后人一致公認(rèn)的“沉郁頓挫”為主要風(fēng)格。沉郁頓挫都指感情而言。沉郁有深摯、沉雄、郁結(jié)、抑塞之意，主要指感情的力度、濃度、深度，側(cè)重于“意”、“思想”。頓挫有抑揚(yáng)曲折、句斷意連、波瀾起伏之意，主要指感情表達(dá)的層次、節(jié)奏，側(cè)重于“法”、“表現(xiàn)”。沉郁與頓挫之間有緊密的聯(lián)系。唯感情聚集得沉郁，表達(dá)起來才不至于一瀉無余，非頓挫不足以盡之；唯表達(dá)得委曲盤旋，似有不盡之意，才越發(fā)顯得感情的深沉郁勃。換言之，沉郁頓挫即感情特別充沛深厚而又無法一下傾吐出來，仿佛有什么東西梗塞其間，但幾經(jīng)反復(fù)，它終于被表現(xiàn)得更淋漓盡致了。老杜沉郁頓挫的風(fēng)格和他的經(jīng)歷、思想，特別是美學(xué)觀有密切的關(guān)系。安史亂前，盛唐氣象培育了老杜磅礴的氣魄和崇高的理想，但涉世之后，他看到的只是政局腐敗、江山日非。安史亂后，他的憂憤更廣了，再加之他歌詠的兩大主題憂國與憂民之間總橫亙著激烈的矛盾，這都使他的詩歌在立意方面必然導(dǎo)致“沉郁”的風(fēng)格。政治思想受壓抑，美學(xué)思想也必然受到扭曲，這樣就從壯美一變而為沉郁頓挫。老杜憂國憂民和表現(xiàn)自己不幸遭遇的作品大多具有這種風(fēng)格，如《自京赴奉先縣詠懷五百字》，全詩共三段，每段都從不同角度抒發(fā)自己憂國憂民之情，可謂“一篇之內(nèi)，三致志焉”，極具沉郁頓挫之情，而第一段表現(xiàn)得尤為突出。在短篇嚴(yán)格的律詩中，老杜照例能將沉郁頓挫的特點(diǎn)發(fā)揮得酣暢淋漓。如《蜀相》:丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計(jì)，兩朝開濟(jì)老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。第一聯(lián)充滿向往之情，感情是激昂向上的；第二聯(lián)充滿了荒涼之感，感情突轉(zhuǎn)為悲傷向下；第三聯(lián)充滿了景仰之情，感情再次昂揚(yáng)向上；第四聯(lián)充滿了憑吊之悲，感情又跌入沉痛。幾經(jīng)反復(fù)，一顆英雄惜英雄的沉郁之心，被表達(dá)得極為頓挫有致。

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4、試述李賀詩歌的浪漫主義特色。P.247－P.250

（二）由于有高度的藝術(shù)才華，醉心于浪漫主義，而心理又極度壓抑；由于刻意的苦吟而追求創(chuàng)新，李賀的詩也以奇著稱。但他的詩不但是怪奇、奇麗，而且是詭奇以至怪誕，為浪漫主義又增加了新色彩。其具體表現(xiàn)有三:一是構(gòu)思奇特，想象奇特，往往超出常人的智力和自然時(shí)空的局限，充滿神秘色彩。二是意象奇特，選材奇特，往往不取常情常景，而取光怪陸離以至荒誕不經(jīng)的意象。如“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，“鳳凰叫”已很奇特，再配之以“昆山玉碎”則奇上加奇，接著又以“芙蓉泣露香蘭笑”來形容不同的聲音效果更是出人意外。李賀在選擇意象時(shí)還經(jīng)常擷取陰森幽怖、鬼氣拂拂的畫面。因而詩中常出現(xiàn)怨鬼愁吟、山魅食祭、螢丘荒冢等形象。三是語言修辭奇特，經(jīng)常選擇感情強(qiáng)烈或生新拗折的字眼，使用比較特殊的修辭方法，如通感。如喜用“啼”、“泣”、“腥”、“酸”、“冷”、“鬼”、“死”、“血”等字，使詩歌充滿幽冷哀傷的色彩?？傊钯R的詩詭譎怪奇，堪稱“騷之苗裔”，被后人稱為“長吉體”。

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5、試述唐代古文運(yùn)動(dòng)興起的背景。P.279－P.28

1（二）

唐代古文的發(fā)展，興起于武則天統(tǒng)治時(shí)期，陳子昂為其先驅(qū)；發(fā)展于安史之亂前后，蕭穎士、李華、獨(dú)孤及、元結(jié)等作出了重要努力；繁榮于貞元、元和年間，韓愈、柳宗元為其領(lǐng)袖；衰微于晚唐，杜牧、孫樵、羅隱等為其余響。（1）安史之亂以后，出現(xiàn)了唐德宗貞元至唐憲宗元和年間的所謂“小中興”時(shí)期。但社會矛盾并未真正緩和。一部分中小地主知識分子，深刻感受到社會的矛盾與危機(jī)，有強(qiáng)烈的憂患意識和社會責(zé)任感，迫切要求社會改革，要求文學(xué)為政治改革服務(wù)。（2）以韓愈為代表的儒家復(fù)古思潮成為古文運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)力量和指導(dǎo)思想。（3）從古文自身發(fā)展的情況看，古今文體之爭從駢文鼎盛的齊、梁時(shí)代已經(jīng)開始，后經(jīng) 13 “初唐四杰”和陳子昂，力主恢復(fù)風(fēng)雅比興傳統(tǒng)和漢魏風(fēng)骨。安史之亂前后，又涌現(xiàn)出一大批倡導(dǎo)古文的作家，在更廣闊的范圍內(nèi)和更高級的層次上推動(dòng)了古文的發(fā)展。（4）形成了教化中心說和完整的道統(tǒng)文學(xué)理論。元結(jié)等人又特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的諷時(shí)刺世功能，蕭穎士、柳冕等強(qiáng)調(diào)人文成化，元結(jié)等強(qiáng)調(diào)褒貶諷諫，這對韓柳古文運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生了直接的影響。

1、怎樣理解“詩必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏”？

（1）該句話是劉勰在評價(jià)玄言詩賦時(shí)說的?！爸隆敝咐献?，“漆園”指莊子。

（2）劉勰指玄言詩不脫離道家思想，不外乎是對老莊思想的解釋和發(fā)揮。其特點(diǎn)是玄理入詩，以詩為老莊哲學(xué)的說教和注解，嚴(yán)重脫離社會生活。玄學(xué)始于曹魏正始年間，西晉末年至東晉時(shí)期，玄學(xué)思想侵入文學(xué)領(lǐng)域，出現(xiàn)了盛行一時(shí)的“理過其詞，淡乎寡味”的玄言詩。玄言詩的代表孫綽、許詢并稱“孫許”。

（3）玄言詩作品，大多是空言玄理而徒具詩，如《答許詢詩》。詩以老、莊思想為指歸，枯淡寡味，無形象感。同時(shí)，玄言詩也有少數(shù)詩篇比較清新淡泊，有一定真情實(shí)感，如《秋月》，頗流楊生動(dòng)。

2、怎樣理解史記強(qiáng)烈的抒情性

（1）從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看：司馬遷的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一發(fā)憤著書。想探究天道于人世之間的關(guān)系,貫通古往今來變化的脈絡(luò),成為有獨(dú)立見解的一家之言.它所以能強(qiáng)烈地震動(dòng)后世讀者的心弦,首先是因?yàn)樗畜w現(xiàn)了司馬遷雖遭奇恥大辱,猶砥礪志節(jié),發(fā)憤著書的偉大精神.（2）行文特點(diǎn)來看：具有強(qiáng)烈的抒情色彩。司馬遷寫的雖然是歷史人物，但溶入了他深摯的愛憎感情的。他的文章從始至終都帶有一種強(qiáng)烈的主觀色彩，這是《史記》文章充滿激情的最重要的原因?！妒酚洝肥且徊砍錆M血淚的悲憤詩。

a《史記》中有的作品通篇像一首抒情詩，如《伯夷列傳》就是這類篇章的代表。

b《史記》往往在一篇之中有一個(gè)或幾個(gè)抒情段落，有些段落中，作者還特意引入一些歌謠諺語，特別是那種讓作品人物“自己”的即景作歌，突出地增強(qiáng)了文章的抒情性。如《刺客列傳》中描寫燕太子丹為荊軻在易水送別的情景中，最悲壯的一句就是“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”突出顯示了荊軻置生死于度外的悲壯行為。

c《史記》的文章常常夾敘夾議，這些議論往往帶有強(qiáng)烈的抒情色彩。如《廉頗藺相如列傳》寫到廉頗失勢時(shí)，作者借廉頗與賓客的對話抒發(fā)了他對世太炎涼、人情淡薄的感慨。

d《史記》語言的總體風(fēng)格是樸拙、渾厚、氣勢沉雄，在記述那些悲劇英雄人物篇章中表現(xiàn)得尤為突出，增添了文章的抒情色彩。如《項(xiàng)羽本紀(jì)》等充分體現(xiàn)了這種特色。

3、漢代賦體文學(xué)發(fā)展分為幾個(gè)階段

大致可以分為三個(gè)階段：

（1）西漢初期是騷體賦的時(shí)代。漢初上層社會崇尚楚文化，影響到文人，便產(chǎn)生了祖述屈原《楚辭》的騷體賦，騷體賦幾乎成了漢代文人最主要的文學(xué)抒情形式。代表作家有賈誼等人，例如賈誼的《吊屈原賦》，為賦吊屈原，實(shí)是抒發(fā)自己的不平之氣。

（2）西漢武帝至東漢中葉，是散體賦勃興、發(fā)展而逐漸衰落的時(shí)代。散體賦是一種含有詩、騷、散文等因素的綜合性文體。散體賦的初具規(guī)模之作是宋玉的《高唐賦》，奠基之作是枚乘的《七發(fā)》，代表作家有司馬相如、揚(yáng)雄等，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》。

（3）東漢中后期，賦家詩人化與賦的詩藝化、詩境化的結(jié)果，使賦的表現(xiàn)功能向詩歌靠攏，這才完成了漢賦走向小品化、抒情化的轉(zhuǎn)化。代表作家是張衡、蔡邕等人。張衡的《二京賦》是漢代散體大賦的絕響，《歸天賦》是漢代抒情小賦的開風(fēng)之作。

4、曹植詩歌的藝術(shù)成就

曹植的五言詩在文學(xué)史上有很高的地位和成就，他也因此成為建安時(shí)期最為杰出的詩人。他今存九十余首詩，居建安詩人之冠。

（1）內(nèi)容方面：其詩不僅內(nèi)容豐富充實(shí)，具有強(qiáng)烈的主觀抒情性。前期多抒發(fā)遠(yuǎn)大理想和 14 宏偉抱負(fù)之作，如《白馬篇》。后期的作品多是表現(xiàn)自己壯志難酬、備受壓抑的郁憤心情，代表作為《贈白馬王彪》。他的作品描繪了廣闊的社會人生，表達(dá)了自己豐富的思想和情感，詩中開始出現(xiàn)自然景物的描寫，在藝術(shù)上取得了突出的成就。鐘嶸在其《詩品》中稱曹植詩“骨氣奇高，詞彩華茂”，即是稱頌其詩既內(nèi)容豐富，多慷慨悲憤之氣。

（2）藝術(shù)表現(xiàn)上生動(dòng)形象、詞彩華美、對仗工整，音韻流暢，善用比喻、象征、烘托的手法；講究謀篇布局，結(jié)構(gòu)精致，很少鋪平直敘，開頭常以警句開頭，代替客觀事物的描寫，形成了既華麗綺煥又渾厚雄健的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，達(dá)到了建安詩歌的高峰。詩歌語言華美，這主要表現(xiàn)在濃烈的感情色彩和鮮明的聲色。如其《盤石篇》中再現(xiàn)大海的宏闊氣象，大異于兩漢樂府詩的天然古質(zhì)，在文人有意為詩方面產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

（3）特色鮮明的藝術(shù)風(fēng)格曹植的詩歌藝術(shù)成就每一個(gè)成熟的作者的藝術(shù)創(chuàng)作，由于其思想、經(jīng)歷、個(gè)性等等的差異，他的作品必然具有自己意厚詞瞻、氣勢雄渾鮮明的個(gè)性特色.。

曹植的詩歌藝術(shù)對后世產(chǎn)生了很大影響，從古體詩到近體詩，民歌到文人詩，推動(dòng)了文人詩的發(fā)展，成為樂府詩人文人化的標(biāo)志。曹植也博得了極高評價(jià)，所謂“才高八斗”、“卓爾不群”、“建安之杰”等，曹植都當(dāng)之無愧。

5、談?wù)勛笏荚伿吩姷某删?/p>

左思是太康文學(xué)的代表作家，作《詠史》，實(shí)為詠物。強(qiáng)烈的色彩是左思《詠史》詩最突出的特點(diǎn)?！对伿贰吩姽?首。

(1)左思《詠史詩》名為詠史實(shí)為詠懷，在詩歌中書寫了作者的志向抱負(fù)、失望憤懣、安貧樂道、高蹈遺事，無不氣勢雄健，慷慨淋漓。左思也寫得詩歌氣象闊大，筆力雄厚，感情真摯而強(qiáng)烈，明顯地繼承了建安風(fēng)骨的優(yōu)良傳統(tǒng)。他的這種風(fēng)格被溢為“左思風(fēng)力”，主要指他在引用歷史典故以抒發(fā)時(shí)憤，剛健有力。

(2)左思的《詠史詩》的出現(xiàn)，不獨(dú)是文人在專制時(shí)代諷喻現(xiàn)實(shí)的一種可行的手段，更表現(xiàn)了作者已自覺的把個(gè)人命運(yùn)作為普遍的歷史現(xiàn)象來加以認(rèn)識。成功的把歷史現(xiàn)象、經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)遭遇、情感體驗(yàn)如此成功地結(jié)合在詩歌之中，感情激烈深切，使《詠史詩》的創(chuàng)作產(chǎn)生了新的飛躍，對后世詠史詩的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

6比較南北朝樂府民歌的特點(diǎn)

南北朝樂府民歌由于產(chǎn)生的時(shí)代與地域的不同，故使南北朝民歌形成了自己鮮明的藝術(shù)特色。

內(nèi)容上： 南朝民歌的內(nèi)容比較單一，大多是表現(xiàn)男女戀情的情歌。吳聲歌曲多為女性的吟唱。內(nèi)容或表現(xiàn)對愛情的渴望，如《子夜歌》。

北朝民歌雖然數(shù)量不多，但是反映了社會生活的廣泛領(lǐng)域。反映北方民族的游牧生活，以及風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)光景色。如《敕勒歌》；反映北方民族的尚武精神和粗獷豪邁的個(gè)性。如《折楊柳歌辭》；反映戰(zhàn)爭、徭役及生活的苦難。如《木蘭詩》；反映婚姻愛情生活。如《折楊柳歌辭》。

藝術(shù)特點(diǎn)上：

(1)南朝樂府民歌主要采用五言四句的形式，而以抒情為主。每首詩集中寫一點(diǎn)，不拖沓繁縟，既明快，又含蓄，語短情長。多用比興、象征手法等特點(diǎn)，而且充分利用漢語諧音的特點(diǎn)，大量采用隱語雙關(guān)的修辭手法。

北朝民歌的形式除五言外，還有四言、七言、雜言等，不似南朝民歌形式比較單調(diào)。

(2)南朝民歌感情的表達(dá)不同于北方的粗獷豪放，體現(xiàn)了細(xì)膩纏綿、含蓄委婉的特征。語言既有清新淺近、自然天真的一面，也有明麗婉轉(zhuǎn)的一面；既有樸素的方言口語入詩，也有語言技巧的巧妙運(yùn)用。如《春歌》不但再現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)自然風(fēng)光之美，而且也表現(xiàn)了南方女子的浪漫情懷。

北朝樂府詩歌在粗疏質(zhì)樸中也別開另一種藝術(shù)境界，簡單疏朗、質(zhì)樸無華，毫無造作矯飾是 15 其藝術(shù)的基本特點(diǎn)。首先，簡單質(zhì)樸的語言造就了凌厲的氣勢；其次，語言雖然樸素，但是卻能創(chuàng)造出渾樸的意境。最典型的就是《敕勒歌》。

7鮑照對七言詩的影響

（1）鮑照是七言體詩的創(chuàng)制者，對詩體的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。中國七言詩的發(fā)展，從東漢的七言民謠，建安時(shí)期曹丕的《燕歌行》，七言詩一直未被文人所重視，鮑照對曹丕《燕歌行》逐句用韻為隔句用韻，一首詩中數(shù)次自由換韻。他的《擬行路難》十八首等,不僅在內(nèi)容和主題方面奠定了七言及以七言為主的雜言樂府的基礎(chǔ),而且首創(chuàng)了以“君不見”開頭的句式。音節(jié)錯(cuò)綜變化,節(jié)奏緩急相間、頓挫抑揚(yáng),顯示出豪放的風(fēng)格,新奇有力。終于創(chuàng)制了以七言為主的歌行詩。自他以后，文人七言詩的創(chuàng)作日益繁榮，鮑照為七言詩的發(fā)展樹立了樣板，開辟了廣闊的道路。

（2）自他以后，文人七言詩的創(chuàng)作日益繁盛，為七言詩逐漸獲得與五言詩一樣的主流詩體地位作出了不朽的貢獻(xiàn)。七言詩尤其對后來李白、杜甫等人的詩歌創(chuàng)作也產(chǎn)生了影響。

這種詩體更加便于抒發(fā)思想感情,直接推動(dòng)了唐代歌行體的發(fā)展。李白的歌行體,句法長短兼施,首句喜用“君不見”,詩風(fēng)飄逸瀟灑,感情奔放強(qiáng)烈,明顯受到了鮑照的影響，例如《將進(jìn)酒》，“君不見黃河之水天上來??”。

8曹丕所作典論論文的內(nèi)容

（1）《典論?論文》對自古而來的“文人相輕”之習(xí)表示反對，以為作品的長短一是因文體各具特點(diǎn)，一是作家才性不一。他主張以“審己度人”的態(tài)度對待文學(xué)批評。

（2）論文章與事業(yè)的關(guān)系：曹丕認(rèn)為文章的社會地位與事業(yè)同樣重要，因而將文章提到經(jīng)國大業(yè)、不朽盛事的高度。如在文章中論道“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！?/p>

（3）論文氣即才性：從曹丕開始，把“氣”引入文論中。文章中論道：“文以氣為主”，“氣”當(dāng)指作家的才性在作品中的反映。

（4）論文體的區(qū)分：即對文學(xué)題材的區(qū)分。根據(jù)文的體裁和性質(zhì)的特點(diǎn)，不同的要求，將文體四科相互區(qū)別。四科分別具有雅、理、實(shí)、麗的特點(diǎn)?！霸娰x欲麗”的特點(diǎn)，表明了建安文學(xué)逐步向詞采華麗發(fā)展。

（5）論文學(xué)批評者的態(tài)度：在文章中指出文學(xué)批評者“貴遠(yuǎn)賤近，向身背實(shí)”是錯(cuò)誤態(tài)度，對貴遠(yuǎn)賤近、尊古卑今觀點(diǎn)進(jìn)行了指斥，在前人基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步申說。

曹丕的《典論?論文》是我國古代文學(xué)批評史上的一個(gè)新時(shí)代標(biāo)志。

9曹操文學(xué)成就

曹操是中國歷史上著名的政治家、軍事家和文學(xué)家。作為一個(gè)亂世英雄，他鞍馬間為文，將統(tǒng)一天下一步雄心及人生短促、功業(yè)難成的慨嘆，都交織在詩歌之中，形成了他古直悲涼、慷慨沉雄的藝術(shù)風(fēng)格。

（1）曹操詩歌創(chuàng)作的一大成就，是開創(chuàng)了文人“擬樂府”詩歌創(chuàng)作的全盛局面。曹操喜愛并精通樂府音樂，他所傳樂府詩，即采用樂府古題，記漢末事實(shí)，如曹操用其悲涼苦恨之調(diào)，創(chuàng)作《蒿里行》，生動(dòng)地再現(xiàn)了漢末社會**、民生凋弊的苦難現(xiàn)實(shí)，遂成為“漢末實(shí)錄”。自曹操首開以樂府古題材自作新詩的風(fēng)氣之后，建安詩人遂群起仿效。這種直面現(xiàn)實(shí)人生的寫實(shí)傳統(tǒng)，一直影響到唐代杜甫、白居易等人新題樂府詩歌的創(chuàng)作。

（2）曹操的詩歌有一種悲涼沉雄的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。他的詩特別能表現(xiàn)出自己的個(gè)性特色，如其《短歌行》中的《觀滄?！?、《龜雖壽》等，既有政治領(lǐng)袖人物的宏大氣魄、君臨天下的不凡氣度與堅(jiān)若磐石的不變信念，又有功業(yè)難成、人生苦短的慨嘆，語言質(zhì)樸本色，感情真切濃烈，高遠(yuǎn)闊大，昂揚(yáng)奮發(fā)，悲歌慷慨，氣韻沉雄。確有開建安一代詩風(fēng)之功。

10玄言詩特點(diǎn)

(1)內(nèi)容上：是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述。例如孫綽的《答許詢》，滿篇是道、神、玄風(fēng)、蒙園等玄學(xué)詞語。代表作家是孫綽、許詢和僧人支遁。作品大多反映封建文 16 人回避矛盾、茍全性命的頹廢空虛的精神狀態(tài)，掩飾統(tǒng)治階級荒淫糜爛的生活。由于玄言詩缺乏藝術(shù)形象和真摯感情，文學(xué)價(jià)值不高，因此，作品流傳下來的不多。

(2)在表達(dá)上則是抽象玄虛，淡乎寡味，純以韻語敷述玄理，背離了藝術(shù)表現(xiàn)的形象、情感等原則。既沒有真情實(shí)感，也沒有深?yuàn)W的哲理，更沒有詩意可言，正如鐘嶸《詩品》所說：“理過其辭，淡乎寡味?！?/p>

(3)但東晉詩人也偶有形象性強(qiáng)的佳作。如孫綽的《秋日詩》、《情人碧玉歌》二首觀此詩風(fēng)格，實(shí)奪胎于南方民歌，作為玄言詩人能寫處這樣通俗、純情的作品又可見其心境并不總是空虛。

11簡述陶淵明的田園詩

(1)陶淵明的田園詩在內(nèi)容上：多方面地描寫和歌頌田園風(fēng)光、農(nóng)村生活和農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，表達(dá)了鄙夷功名利祿的思想、熱愛大自然的志趣和守志不移的情操，反映了對黑暗現(xiàn)實(shí)的憎惡和不與統(tǒng)治者同流合污的決心。比如說陶淵明的代表作《歸園田居》的第一首。表現(xiàn)農(nóng)村的恬美靜穆和他自己悠然自得的心境，例如《歸園田居》的第三首（種豆南山下），這首詩真切地抒寫了自己參加勞動(dòng)的感受和自己希望莊稼順時(shí)生長的意愿。

(2)藝術(shù)風(fēng)格上：陶詩平淡而雋永，真淳而醇美，質(zhì)樸而幽深，詩歌的形象也往往取自習(xí)見常聞的事物，而且是直寫其事，不假雕琢，陶淵明田園詩深厚的意蘊(yùn)只以淡淡的白描和真情實(shí)感，托出詩的藝術(shù)形象和意境,然平淡之中見神奇，樸素之中見綺麗。朱熹說：“淵明詩平淡，出于自然?！痹谠姼枋飞溪?dú)樹一幟，影響后世。

12謝靈運(yùn)詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)（兩種答題思路）

謝靈運(yùn)認(rèn)真創(chuàng)作了一大批以山水為審美對象的詩歌，奠定了中國山水詩寫實(shí)的雛形。從此，山水詩正式成為詩歌創(chuàng)作中的一個(gè)重要領(lǐng)域。

（1）對山水景物精細(xì)刻畫，善于營造畫境。謝靈運(yùn)的領(lǐng)略山水之美是移步換景式游覽。游覽則尋幽覽勝耳目為聲色所感便成畫境。如“白云抱幽石，綠筱媚青漣?！?/p>

（2）其山水詩往往“抒情綴景，暢達(dá)理旨”哲理游離于景物之外，形成了“敘事--寫景-說理”的模式。例如《登池上樓》。

(3)摹景狀物，工于字句錘煉，不重視情感的抒發(fā)。精工綺麗，深色厚重，成為謝靈運(yùn)詩歌的一大特點(diǎn)。例如“池塘生春草，園柳變變鳴禽”。

(4)他的山水詩真正以自然山水為獨(dú)立、客觀的審美對象。謝靈運(yùn)詩山水詩派的開山作家，對扭轉(zhuǎn)玄言詩風(fēng)有重要作用。鐘嶸稱其為“元嘉之雄”。

1史記的文學(xué)成就

所謂“無韻之離騷”，就是稱贊《史記》的文學(xué)成就。

（1）《史記》的文學(xué)成就只要在于它比前此的《左傳》、《戰(zhàn)國策》諸書更注重于人物描寫，寫出了一系列人物傳記。以歷史和現(xiàn)實(shí)的人物活動(dòng)為中心，展開歷史的縱橫面，因而《史記》既是記載重大事件的宏觀的歷史，也是表現(xiàn)人物的生平際遇、思想品質(zhì)、性格情感以及行為方式的微觀的歷史。個(gè)別人物的精神世界、實(shí)踐行為與其所生活的社會環(huán)境，既有普遍性又有特殊性。既包含共性又富含個(gè)性?！妒酚洝亲玉懔袀鳌芳匆匀宋餅橹行模瑖@伍子胥，集中有關(guān)題材，系統(tǒng)完整地描敘了伍子胥的一生。

（2）《史記》于個(gè)別人物的紀(jì)傳而外，又首創(chuàng)了合傳與類傳。這類紀(jì)傳集中展現(xiàn)了某一階級、某一階層、某一行業(yè)，或思想性格、行為方式、身世際遇相似的人物群像。例如》魏其武安侯列傳》。

（3）司馬遷成功的運(yùn)用了“互見法”，把歷史事件或人物活動(dòng)分散在數(shù)篇之中，令其參差互見，詳略不同，彼此補(bǔ)充?；ヒ姺ǖ倪\(yùn)用，既使《史記》敘事首尾完整，減少重復(fù)，又有助于維護(hù)人物形象的完整性，突出作者對人物思想感情的傾向性。使《史記》避免流為見事不見人的概念化的史書，而成為由個(gè)性豐滿的人物群像與生動(dòng)活潑的歷史事件融匯而成為史學(xué) 17 而兼文學(xué)的名著。例如“鴻門宴”一事的記載。

（4）《史記》又善于構(gòu)造與富于戲劇沖突的情節(jié)，以表現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，使人物傳記更為生動(dòng)，此以“鴻門宴”最為典型。將眾多的人物置于緊張沖突中，使矛盾中的人物栩栩如生。

（5）《史記》的語言藝術(shù)也有突出的成就。語言精湛，風(fēng)格鮮明。描繪人物的語言，準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象地傳寫人物的個(gè)性特征以及心理狀態(tài)和境遇神情。說理抒情，淋漓盡致，吸收民間語言，俚而不俗。用詞造語，崇尚自然。以上這些，足以使《史記》成為一部“無韻之離騷”。

2魯迅評“陶潛正因?yàn)椴⒎恰睖喩硎?靜穆'，所以他偉大“。

陶淵明是我國文學(xué)史上藝術(shù)與人格高度統(tǒng)一的詩人，他的詩文作品曾使無數(shù)讀者為之陶醉；而他的人格，自古至今，也一直受人們所敬仰和羨慕。

(1)在東晉上層社會崇尚浮華奢侈、人欲橫流的情況下，陶淵明”居無仆妾“，生活極其嚴(yán)謹(jǐn)端莊。全觀其作品，除《閑情賦》外，沒有一句說到了男女之事，這在中國詩人中是絕無僅有的；他歷數(shù)自己辭別官場后的歸途之樂，安居之樂、天倫之樂、田園之樂、山林之樂、悟道之樂，出語真誠，絕無絲毫矯揉造作之情。他的詩是他人格的煥發(fā)，而他的人格卻又始終透散出異乎尋常的力量，是一首感人至深的詩，能引起讀者深深地共鳴，蘊(yùn)含著巨大的道德感召力。

（2）陶淵明的人格形象具有凡俗性，他不像孔子、老子那樣具有難以攀附的”神圣“性，他能讓任何時(shí)代、任何階層的人為之感到親切熟稔；陶淵明的人生經(jīng)歷也注定了他人格的悲性，他是歷代正直的知識分子的縮影。無論從政治思想、仕途經(jīng)歷來看，還是從物質(zhì)生活、詩文作品來看，他的人格都蘊(yùn)含著深刻地悲劇意義。透過他的”靜穆“，透過他的憂患意識，我們可以看到一個(gè)具有完美人格而又受苦受難的陶淵明。

（3）然而人既不能完全否定昨日之我，也不能徹底無視身外的世界。少年時(shí)的濟(jì)世心腸，田園外的社會離亂，常常令隱者平和的心境掀起波瀾。陶淵明歸隱后的詠史詩、詠懷詩往往展示了詩人心靈的另外一個(gè)層面。如《雜詩》第二首，詩人有秋夜的凄清，斗室的孤寂，寫到自己的輾轉(zhuǎn)無寐。自然的氣氛、詩人的活動(dòng)、情感，無不籠罩著一層惆悵、悲涼和憤懣?？梢娫娙嗽谑?，理想并不因此泯滅，沖淡平和之中，藏有熾熱的愛和恨。

古代文人的教育傳統(tǒng)、價(jià)值取向和生存環(huán)境，是根本無法造就出”渾身是靜穆“的隱者，陶潛是一個(gè)偉大的人。

3魏晉風(fēng)度”魏晉文學(xué)的自覺時(shí)代“魯迅評。

（1）我國歷史上”文學(xué)的自覺時(shí)代“始于魏晉南北朝時(shí)期，這是由日本漢學(xué)家首倡，后來又由魯迅先生進(jìn)一步闡發(fā)和標(biāo)舉的，其影響所及，遠(yuǎn)非止于文學(xué)研究的領(lǐng)域。所謂自覺是指文學(xué)從學(xué)術(shù)中獨(dú)立，文學(xué)自身的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與重視。從歷史的發(fā)展規(guī)律看，漢代的帝國制度的分崩，從大一統(tǒng)的治國模式變成分割混亂的新局面，文藝界的思想也從獨(dú)尊儒術(shù)變成百家爭鳴。政治的角度看，門閥制度使得大批懷有胸襟抱負(fù)的寒門學(xué)子通過詩歌來抒發(fā)自身的不行，或心有寄托。從人物的自身來說，這一時(shí)期的任務(wù)由于歷史的重大變故，文人自身命運(yùn)的無從主宰，往往以曠達(dá)放誕的態(tài)度來蔑視舊有模式，比較有名的竹林七賢。

（2）文學(xué)體裁的分類細(xì)致化，更重要的是對各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識。陸機(jī)《文賦》將文體分為十類，指出充分聯(lián)系文體風(fēng)格來論術(shù)文體?！段男牡颀垺贩秩w，追述起源、敘述演變、加以評論，對文體的區(qū)分既系統(tǒng)，對文體的討論也很深入。蕭統(tǒng)的《文選》是現(xiàn)存最早的文學(xué)總集，選錄了先秦到梁代共130人的七百馀篇作品將文體分為賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、文等37大類。

(3)創(chuàng)作上的個(gè)性化以及創(chuàng)作個(gè)性的認(rèn)識，”文以氣為主“。魏晉之前，文人的作品很少有個(gè)性的創(chuàng)作。自魏晉開始，有越來越多的文人注重個(gè)性的發(fā)揮，使得詩作呈現(xiàn)更多的特色。

18(4)對文學(xué)的審美特性有了自覺的追求?！痹娰x欲麗“的”麗“，”詩緣情 而綺靡“的”綺靡“，”賦體物而瀏亮“的”瀏亮“，便已經(jīng)是審美的追求了。到了南朝，四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩歌中的運(yùn)用，再加上對用事的對偶的講究，證明他們對語言的形式美有了更自覺的追求，這對中國文學(xué)包括詩歌、駢文、詞和曲的發(fā)展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學(xué)作品的藝術(shù)特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、練字等許多方面，更是文學(xué)自覺的標(biāo)志。

4比較大小謝詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)

謝眺詩歌大體繼承了謝靈運(yùn)的優(yōu)秀之處，在某些方面二者均有偏頗的之處。

（1）謝靈運(yùn)與謝脁同為中國山水詩的代表詩人。謝靈運(yùn)成為中國文學(xué)史上大量創(chuàng)作山水詩的第一人。他以其對自然景物純客觀的工筆精細(xì)描繪、繁富典重的風(fēng)格開創(chuàng)在前，奠定了中國山水詩寫實(shí)的雛形，對永明新體詩和后世山水詩的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而謝朓繼之于后，以其白描寫意、情景交融的景物描寫和清新。明麗的風(fēng)格，發(fā)展和豐富了山水詩藝術(shù)。

a.他們的詩歌具有共同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，重景物描寫而情景交融，詞語工麗。

b.兩人的詩歌都有有句無篇的特點(diǎn)，即多名句少名篇。

（2）同時(shí)，兩人具有不同的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

a.大謝通曉玄，禪二理，在他的詩歌中，追求在山水中體悟玄理，沒有徹底擺脫玄言詩的痕跡。而哲理往往游離于景物之外。而小謝則往往結(jié)尾滯澀，玄學(xué)在他的詩歌中基本消失。謝靈運(yùn)大抵遵循以景入理模式，謝眺則往往以情觀景，由景入情，景物乃至成為詩人生活的一個(gè)部分。

b.在詩歌的風(fēng)格上，大謝精工綺麗，深澀厚重。而小謝則追求一種清新明麗之美，詩風(fēng)格調(diào)明凈瀟灑，意象清新明麗，語言明白流暢，聲韻流麗和諧。

5庾信的后期文學(xué)創(chuàng)作成就

（1）庾信既具有南朝文人所無的特殊經(jīng)歷與心境，又有北朝文人無可企及的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，庾信后期的創(chuàng)作，拓開了南北朝文學(xué)的全新境界。

（2）庾信的詩歌描寫了忘我之痛與羈旅之愁，將南朝講究聲色，長于駢偶，用典的特色用于描寫北方蕭殺的雄壯的戰(zhàn)爭場面，形成了剛健質(zhì)樸的特色，蕭疏開放的北方景色，從而讓南北風(fēng)格融合。

（3）庾信后期的創(chuàng)作，特別是詩歌已將作者前期那種輕靡綺麗的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)榭犊瘺?、蒼勁雄健且又瑰麗清新的詩風(fēng)，使其成為南北朝詩歌集大成的優(yōu)秀詩人。杜甫贊許庾信：”庚信文章老更成"。在他的創(chuàng)作成就中，非常醒目的乃是不僅錘煉詩意，且在詩歌形式上也做了多種成功的嘗試。庾信是一位繼往開來的作家，對唐代詩人的影響最為直接。

（4）庾信是實(shí)踐新體詩創(chuàng)作、并克服了只重形式弊端而獲得重要成就的作家。如他的《烏夜啼》，寫女子聽到鳥夜啼而引起的別愁離恨類似唐人七律。他的五百小詩《寄王琳》清新自然，情感深沉，意境開闊，抒寫了友朋的情誼和故國之思，為唐人五絕提供了重要借鑒?？梢哉f，瘐信后期的詩歌創(chuàng)作，起到了為唐詩開辟廣闊道路的作用。中國古代文學(xué)史宋元部分

1、宋初詩壇最早流行應(yīng)答酬唱、淺切易曉的“白樂天體”，代表人物有徐鉉、李昉等。

2、晚唐體尊崇的對象實(shí)際是賈島、姚合。代表作家是林逋。

3、林逋，稱梅妻鶴子，有《林和靖詩集》?！渡綀@小梅》“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”。

4、宋初最早提倡儒學(xué)復(fù)古和文體復(fù)古的代表人物是柳開，有《柳河?xùn)|集》。

5、王禹偁是宋初創(chuàng)作實(shí)績最為豐厚的詩人?！氨九c樂天為后進(jìn)，敢期子美是前身”（樂天：白居易，子美：杜甫）。有《⌒蠹泛汀緞⌒笸餳貳？p>

6、范仲淹是“慶歷新政”的主導(dǎo)人物。

7、石介在主講太學(xué)期間，片面強(qiáng)調(diào)文體復(fù)古，鼓勵(lì)了古文中險(xiǎn)怪奇澀的“太學(xué)體”的形成。

8、歐陽修，字永叔，號醉翁，晚號六一居士。有《歐陽文忠公集》。

9、梅堯臣、蘇舜欽與歐陽修共同倡導(dǎo)詩文革新。梅堯臣，世稱宛陵先生，有《宛陵先生文集》。

10、王安石，字介甫，號半山。

11、王安石寫有不少詠史詩，也以議論見長。著名的《明妃曲》二首，借歌詠王昭君和親之事，隱約表達(dá)了封建臣子明知“君恩”不可恃、但又不得不寄希望于此的復(fù)雜感情。

12、明初，采錄韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石八家之文，編為《八先生文集》。茅坤又取此八家編成《唐宋八大家文鈔》，影響很大，“唐宋八大家”之說遂定型。

13、前人比較二蘇文章，認(rèn)為“大蘇文一瀉千里，小蘇文一波三折”（大蘇：蘇軾，小蘇：蘇轍）

14、晏殊，詞集名《珠玉詞》。其詞作是一種極端貴族化的審美趣味。王國維《人間詞話》曾說“昨夜西風(fēng)凋碧樹”三句似“詩人之憂生”，又以之比喻“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者”的“第一境”。

15、歐陽修，《六一詞》和《醉翁琴趣外編》。他的《六一詩話》是最早的詩話。

16、晏幾道，字叔原，號小山，詞集《小山詞》

17、柳永《樂章集》中的慢詞已超過二分之一。李清照稱他“變舊聲作新聲”。

18、蘇軾，字子瞻，號東坡居士。蘇軾認(rèn)為作文應(yīng)當(dāng)“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”

19、蘇軾有意創(chuàng)作雄壯豪放、自成一家的新詞。被陳師道用作貶語的“以詩為詞”，確實(shí)是構(gòu)成蘇軾新詞風(fēng)的重要條件。

20、黃庭堅(jiān)，字魯直，號山谷道人。“點(diǎn)鐵成金”。有《豫章黃先生文集》。

21、蘇門四學(xué)士：黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之、秦觀。

22、陳師道作詩以苦吟著稱，黃庭堅(jiān)稱他為“閉門覓句陳無已”。

23、呂本中編列了一張《江西宗派圖》，列黃庭堅(jiān)為“宗派之祖”。宋末元初的方回又稱杜甫為江西詩派的“一祖”，黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義為“三宗”。

24、張耒，字文潛，號柯山，文集《宛丘集》

25、晁補(bǔ)之，字無咎，《晁氏琴趣外篇》

26、秦觀，字太虛，改字少游，有《淮海集》和《淮海詞》。其政論文“雄篇大筆”，但詞卻是“專主情致”，是婉約詞家的最杰出代表。

27、賀鑄，字方回，詞集名《東山詞》。他能在眾多婉約詞家中自成一格，其特點(diǎn)是詞采富麗，著色濃艷，有“妖冶”之風(fēng)。

28、周邦彥，字美成，號清真居士，詞集名《片玉集》。周詞在藝術(shù)上吸取了《花間》的富艷精工，晏、歐的清麗雅致，柳永的鋪陳渲染，以及秦觀的情致纏綿，而形成了自己縝密典麗的詞風(fēng)。周詞所謂“集大成”，僅是就對傳統(tǒng)婉約詞風(fēng)的總結(jié)而言。

29、李清照，自號易安居士，詞集《漱玉集》。堅(jiān)持詞“別是一家”。

30、陳與義，有《簡齋集》。

31、朱敦儒，字希真，詞集《樵歌》

32、楊萬里，字廷秀，號誠齋，有《誠齋集》。他年輕時(shí)學(xué)詩從江西詩派入。

33、范成大，號石湖居士。有《石湖居士詩集》和《石湖詞》。作品將記述農(nóng)事活動(dòng)，反映農(nóng)民疾苦和描寫田園生活逸趣這幾種創(chuàng)作傳統(tǒng)融合在一起，成為古代田園詩的集大成者。他晚年在石湖所作《四時(shí)田園雜興》組詩六十首，是他田園詩的代表作。

34、葉適是與朱熹同時(shí)的永嘉學(xué)派的代表人物。

35、陸游，年輕時(shí)從學(xué)江西派詩人曾幾。詩集《劍南詩稿》和文集《渭南文集》

36、陸 20 游的文章在南宋卓然為一大家，其中最具特色的是《老學(xué)庵筆記》、《入蜀記》以及《渭南文集》中的若干序跋記傳文字。北宋宋祁的《宋景文公筆記》首先使用了“筆記”這一名稱。宋代筆記的內(nèi)容大致包括史料佚聞、風(fēng)俗掌故、學(xué)術(shù)考辨、詩文評析等幾類。

37、清代王士禎：“婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”（易安：李清照；幼安：辛棄疾）

38、辛派詞人陳亮有《龍川集》、劉過有《龍洲集》和《龍洲詞》，此外還有劉先倫等人。

39、“永嘉四靈”：徐照、徐璣、趙師秀、翁卷。提倡學(xué)習(xí)晚唐，主要取法對象實(shí)際是姚合、賈島。

40、姜夔，字堯章，號白石道人，有《白石道人詩集》和《白石道人歌曲》。其詩初學(xué)江西詩派。其詞被張炎稱贊“不惟清空，又且騷雅”。

41、吳文英有《夢窗詞》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質(zhì)實(shí)”，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。

42、王沂孫，有《碧山樂府》

43、張炎，有《山中白云詞》。他的《詞源》是一部很重要的詞學(xué)理論著作，上卷論音樂，下卷論詞的創(chuàng)作。他論詞主張“清空”，反對“質(zhì)實(shí)”，同時(shí)又非常推崇姜夔的“騷雅”，也就是要求詞旨深遠(yuǎn)，有所寄托。

44、嚴(yán)羽對宋代影響最大的蘇、黃兩家詩風(fēng)進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評，指出這兩家是“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”。

45、汪元量，有《水云集》和《湖山類稿》

46、劉辰翁，有《須溪集》。發(fā)展了“評點(diǎn)”這一新的文學(xué)批評形式。

47、道宗宣懿皇后蕭觀音，作《回心院詞》十首。

48、院本雜劇和諸宮調(diào)是金代興起的兩種重要的文藝形式。元雜劇就是在金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

49、元好問，編纂了金詩總集《中州集》和金史著作《壬辰雜編》。成為當(dāng)時(shí)南北詩壇上最有力度的詩人。

50、元好問在河南鄉(xiāng)居時(shí)所作的《論詩絕句》，共三十首，評述了漢魏至宋的許多重要詩人和詩派，系統(tǒng)反映了作者的詩學(xué)觀點(diǎn)，對當(dāng)時(shí)詩壇多所針砭。

51、《西廂記諸宮調(diào)》是唯一保存了全本的諸宮調(diào)作品，作者董解元。

52、元雜劇大致可分為愛情婚姻劇、歷史劇、社會劇、公案劇、神仙道化劇等五類。四大愛情?。骸段鲙洝贰ⅰ栋菰峦ぁ?、《墻頭馬上》、《倩女離魂》。

53、散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，稱為“新樂府”。

54、南戲產(chǎn)生于宋代（北宋末南宋初的溫州）。

55、宋雜劇的表演體制一般分為三部分：艷段、正雜劇、雜扮。

56、關(guān)漢卿是使元雜劇形式最后定型的作家之一。

57、雜劇演出的中心逐漸由大都（今北京）轉(zhuǎn)移到臨安（今杭州）一帶。

58、在結(jié)構(gòu)體制上，雜劇一般是一本四折演一完整的故事。折是音樂組織的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落，是二者的有機(jī)統(tǒng)一。

59、雜劇劇本包括唱詞（曲文）與賓白兩大部分。曲以抒情，白以敘事。

60、在角色體制上，雜劇一般分為四大類：一是旦，二是末，三是凈，四是雜。

61、有關(guān)元代雜劇作家、作品的著錄，首見于鐘嗣成的《錄鬼簿》。

62、關(guān)漢卿社會劇的代表作有《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等。

63、從雜劇史的角度看，關(guān)漢卿是本色派、豪放派的開創(chuàng)者。王國維評：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”。64、《西廂記》描寫崔鶯鶯和張君瑞的愛情故事，來源于唐元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》又名《會真記》。明人稱《西廂記》為傳奇之祖。

65、王國維《宋元戲曲考》評此?。ā段嗤┯辍罚骸俺列郾瘔?，為元曲冠冕”。

66、《黃粱夢》、《岳陽樓》、《任風(fēng)子》、《陳摶高臥》通稱“神仙道化”劇。

67、鄭光祖，《倩女離魂》。

68、楊顯之的《瀟湘雨》；石君寶的《秋胡戲妻》；尚仲賢的《柳毅傳書》；李好古的《張生煮?！?；喬吉的《揚(yáng)州夢》和《兩世姻緣》。

69、社會劇包括公案劇和家庭劇。元前期家庭劇的代表作家是鄭廷玉，其代表作《看錢奴》是一部著名的社會諷刺喜劇。

70、秦簡夫，代表作《東堂老》，寫出商人的獨(dú)特風(fēng)貌。

71、水滸戲中最著名的是康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》。

72、元曲“四大家”，即關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖。

73、在元代散曲作家中，馬致遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)最大。代表作《夜行船。秋思》套。他參加過元貞書會，白樸和關(guān)漢卿參加過玉京書會。

74、馬致遠(yuǎn)被《中原音韻》譽(yù)為“秋思之祖”的詠景名篇《天凈沙。秋思》，王國維《人間詞話》評：“寥寥數(shù)語，深得唐人絕句妙境?！?/p>

75、張可久，一生專寫散曲，有《小山樂府》。

76、明代李開先將喬吉與張可久相提并論，稱為“曲中李杜”。

77、貫云石，出自維吾爾族貴胄。

78、徐再思與貫云石同時(shí)，他與貫云石的散曲，世稱“酸甜樂府”。

79、張養(yǎng)浩，散曲集《云莊休居自適小樂府》。

80、睢景臣，套曲《般涉調(diào)哨遍。高祖還鄉(xiāng)》。

81、南戲由宋雜劇、唱賺、宋詞和民間歌舞戲等綜合發(fā)展而來，大約在北宋末、南宋初產(chǎn)生于浙江溫州，謂之溫州雜劇。

82、四大南戲——“荊、劉、拜、殺”（《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》）

83、《琵琶記》被后人譽(yù)為“曲祖”。

84、南戲的體制特點(diǎn)：在結(jié)構(gòu)形式上，南戲結(jié)構(gòu)龐大，一本往往十多出或幾十出，篇幅長短自由，便于表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事；一出為一場，每出例有下場詩，重要人物上場時(shí)先唱引子，繼以一段自我介紹的長白，叫做定場白。

85、《琵琶記》的作者高明，字則誠，號菜根道人。

86、元代前期，北方詩文源于金末趙秉文、元好問，學(xué)習(xí)蘇軾。前期南方詩文的代表作家是戴表元和趙孟睢u悅項(xiàng)，著有《松雪齋集》。

87、虞集為元代后期詩壇領(lǐng)袖，領(lǐng)導(dǎo)南北詩家馳騁競進(jìn)，使元代詩壇達(dá)到極盛。

88、薩都剌，著有《雁門集》

89、元末文壇泰斗是楊維楨，字廉夫，號鐵崖。楊維楨論詩主張寫個(gè)人性情。

90、小說家的話本稱作小說；講史家的話本稱作平話。

91、現(xiàn)存宋元小說中，在以愛情為題材的作品中，《碾玉觀音》為代表。

92、宋元話本小說通篇用通俗、生動(dòng)的語言敘述，標(biāo)志著我國古代白話文體的正式出現(xiàn)，開始了我國文學(xué)語言上的一個(gè)新的階段。

93、《三國志平話》和《武王伐紂書》、《樂毅圖齊七國春秋后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續(xù)集》，今人合稱《全相平話五種》。

94，《三國演義》和《水滸傳》奠定了長篇章回小說發(fā)展的基礎(chǔ)，也為后世長篇章回小說提供了歷史演義和英雄傳奇的兩種范例。

95、章回小說是在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

96、章回小說更加成熟，表現(xiàn)在：內(nèi)容上已不完全是講史，講史的形式與小說的內(nèi)容合流，在形式上，不是分卷分節(jié)，而是明確地分成多少回。〈紅樓夢〉最終確立了八言回目的 22 完整體例。

97、元末明初，羅貫中排比陳壽《三國志》和裴松之補(bǔ)注的史料，又吸收民間傳說和雜劇、話本的故事，編寫成了我國第一部完整的長篇?dú)v史小說《三國志通俗演義》98、羅貫中《三國志通俗演義》全書二十四卷，二百四十則。99、《三國演義》思想傾向擁劉反曹。西晉陳壽的〈三國志〉擁曹貶劉，東晉習(xí)鑿齒的〈漢晉春秋〉則尊蜀漢為正統(tǒng)，司馬光作〈資治通鑒〉，尊曹魏而貶蜀漢。

100、《三國演義》在語言上吸收了傳記文學(xué)和說唱文學(xué)的成就，使用了一種比較平易淺近的文言進(jìn)行創(chuàng)作。

101、《水滸傳》的編著者是施耐庵和羅貫中。明末清初，金圣嘆使全書成為七十回。

102、劉基，尤以寓言體散文最為出色。他在元末隱居時(shí)寫的《郁離子》是一部寓言體散文集。

103、高啟的詩最能表現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的是歌形體和七言律詩。

104、在永樂至成化間（明末），出現(xiàn)了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的臺閣體。

105、李夢陽、何景明、徐楨卿、邊貢，王廷相、康海、王九思共同被稱為“前七子”，為文主張“文必秦漢，詩必盛唐”。

106、朱權(quán)的《太和正音譜》，記錄元及明初的雜劇劇目，品評一些雜劇家的作品，列出北曲譜例曲，成為研究雜劇的重要文獻(xiàn)，影響較大。

107、丘浚將戲劇視為傳播理學(xué)的工具，編著了《五倫全備忠孝記》傳奇。

108、王九思雜劇《中山狼》，主題與康海的《中山狼》相似。這本劇只有一折，開明代單本雜劇之先。

109、戲曲理論：徐渭的《南詞敘錄》開南曲理論研究之先，繼之有沈璟的《南詞全譜》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》等。

110、徐渭的《四聲猿》是《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個(gè)雜劇的合稱。

111、王衡擅長寫諷刺喜劇，《郁輪袍》寫王推冒名王維。

112、沈泰編為《盛明雜劇》是明雜劇有代表性選本。

113、嘉靖、隆慶間，著名曲師魏良輔對昆腔進(jìn)行了改革。經(jīng)過魏良輔的改革，昆腔集中表現(xiàn)了南曲清柔婉折的特點(diǎn)，同時(shí)部分保存了北曲激昂慷慨的聲腔。

114、粱辰魚的《浣紗記》是首先用魏良輔改進(jìn)的昆腔演唱的傳奇，為昆曲的傳播做出了貢獻(xiàn)。這種借生旦愛情以抒寫歷史興亡的方式，對后世傳奇有明顯的影響。

115，在《浣紗記》前后出現(xiàn)的著名傳奇有李開先的《寶劍記》。

116，沈璟的主要曲著是《南詞全譜》。貫穿沈璟戲曲格律理論的基本思想是對“場上之曲”強(qiáng)調(diào)，他提出“合律依腔”和“語言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場上之曲”。

117、沈璟是吳江人，故被稱為“吳江派”，文學(xué)史上也稱作“格律派”。

118、孟稱舜的《嬌紅記》是部愛情劇。在《西廂記》、《牡丹亭》之后，《嬌紅記》把愛情劇推向了一個(gè)新的高度，成為《紅樓夢》之前一部杰出的愛情悲劇作品。

119、《東郭記》是部諷刺喜劇，作者孫鐘齡。

120、《牡丹亭》來源：話本短篇小說《杜麗娘暮色還魂記》。

121、除《牡丹亭》外，湯顯祖還寫了《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》，合稱《玉茗堂四夢》，又稱《臨川四夢》。

122、《邯鄲記》和《南柯記》標(biāo)志著湯顯祖在創(chuàng)作上從愛情題材擴(kuò)大到社會政治題材。從“以夢寫愛情”到“以夢寫政治”，這是湯顯祖在戲劇創(chuàng)作道路上的一個(gè)新的發(fā)展階段。

123、魯迅稱《西游記》為神魔小說。宋代的《大唐三藏取經(jīng)詩話》是西游故事見于文字的最早雛形。

124、白話小說就題材內(nèi)容而言分為世情小說、神魔小說、歷史演義和英雄傳奇。

125、《金瓶梅》的作者，屬名為“蘭陵笑笑生”。

126、《封神演義》是繼《西游記》之后最著名的神魔小說。

127、《三寶太監(jiān)西洋記》是神魔小說。

128、歷史演義小說中較著名的是馮夢龍的（新列國志）。

129、英雄傳奇小說中有代表性的是《北宋志傳》，作者熊大木。

130、公案小說較著名的有李春芳的《海剛峰先生居官公案》和安遇時(shí)的《包龍圖判百家公案》。

131、講史話本成為我國長篇白話小說的先驅(qū)，小說話本則成為白話短篇小說的遠(yuǎn)祖。

132、洪木便編刊《六十家小說》，即{清平山堂話本}成為最早的話本專集。

133、明后期擬話本小說最著名的集于是馮夢龍編輯的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，簡稱“三言”。此外有凌初編輯的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，簡稱“二拍”。134、在三言二拍之后，著名的作品有陸人龍的《型世言》。

135、茅坤，所選《唐宋八大家文鈔》影響很大。歸有光，著有《震川先生集》。

136、李贄提倡‘童心“，童心就是真心。

137、以袁宏道為首的公安派就受到李贄思想的直接影響。袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟是湖北公安人，世稱“公安派”，袁宏道是公安派的主將。主張獨(dú)抒性靈，不拘格套。

138、公安派的文學(xué)成就主要在散文，特別是一些游記、尺牘、隨筆等小品文。袁宏道的傳記文最著名的是《徐文長傳》。

139、“竟陵派”的代表人物是鐘惺和譚元春，他們反對擬古，但強(qiáng)調(diào)從古人詩中求性靈，在詩文中開眼界，形成了這一派文學(xué)上“幽深孤峭”的藝術(shù)風(fēng)格。

140、馮惟敏是明后期散曲家的代表。

141、復(fù)社的領(lǐng)導(dǎo)人物是張溥，著有《七錄齋集》?！皫咨纭?，代表人物有陳子龍，夏完淳。

142、在晚明融合“公安”、“竟陵”之長而較著名的作家是張岱。著有《陶庵夢憶》、《瑯環(huán)文集》、《西湖夢尋》等。

143、清初遺民詩人最著名的是顧炎武、吳嘉紀(jì)、屈大均。顧炎武被公推為清代考據(jù)學(xué)的開山祖，他參加過復(fù)社。被稱為“一代史詩”。

144、清初的散文以侯方域、魏禧與汪琬最為有名，號稱清初三家。其中侯方域成就略高。魏禧有《大鐵椎傳》。

145、“江左三大家”錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳。

146、王士禎，號阮亭，又號漁洋山人，是清初詩壇上“神韻說”的倡導(dǎo)者。

147、明末清初，以陳子龍為首的云間詞派，標(biāo)舉北宋歐陽修、蘇軾，兼尊南唐二主。以朱彝尊為首的浙西詞派和以陳維崧為首的陽羨詞派。

148、朱彝尊的詞標(biāo)榜南宋，推崇姜夔、張炎，曾纂輯唐宋金元五百余家詞為《詞綜》。

149、江蘇蘇州是昆曲的發(fā)源地。

150、李玉是蘇州派的領(lǐng)袖人物，《一捧雪》、《千忠戮》。朱素臣《十五貫》。

151、“家家收拾起，戶戶不提防”：“收拾起”指“傾杯玉芙蓉”首句，“不提防”指洪升《長生殿。彈詞》。

152、李漁認(rèn)為自己的創(chuàng)作達(dá)到了思想追求的最高境界，完成了把風(fēng)流和道學(xué)融為一體的目的。才子的風(fēng)流艷情既不違背道德，他們的道德觀念也不否定風(fēng)流；道學(xué)中充溢情感，風(fēng)流里暗藏性理。

153、李漁的傳奇無一不是地地道道的場上之劇。

154、李漁特別標(biāo)舉“立主腦”，即確立作為全劇結(jié)構(gòu)樞紐的“一人一事”，它既是戲曲結(jié)構(gòu)的主線，又是作者立意的焦點(diǎn)，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

155、《四嬋娟》為四折短劇，以古代才女韻事為題材，“四大才女”：謝道韞、衛(wèi)茂漪、李易安，管仲姬。

156、蒲松齡，別號柳泉居士?！读凝S志異》現(xiàn)存作品四百九十一篇。蒲松齡從自己的體會和經(jīng)歷中，在一定程度上認(rèn)識到科舉制度的弊端，并對此進(jìn)行了批判。這批判主要集中在科舉制度的不公正這一現(xiàn)象上。157、《聊齋志異》的藝術(shù)成就，代表了我國古代文言短篇小說已經(jīng)達(dá)到和能夠達(dá)到的最高水平。

158、袁枚《新齊諧》，紀(jì)昀《閱微草堂筆記》。清代的文言筆記小說，要么模仿《聊齋志異》，要么模仿《閱微草堂筆記》。

159、清初的小說大別可以分為四個(gè)系統(tǒng)：一為《金瓶梅》系統(tǒng)，以家庭生活為描寫的中心，著名的有署名西周生的《醒世姻緣傳》；二為《水滸傳》系統(tǒng)，寫英雄傳奇，著名的有陳枕的《水滸后傳》、錢彩、金豐的《說岳全傳》；三為《三國演義》系統(tǒng)，主要是演義歷史的通俗小說，著名的有《梼杌閑評》、褚人獲的《隋唐演義》；四為才子佳人系統(tǒng)的小說，較有成就的署名名教中人的《好逑傳》等。

160、《好逑傳》人物：鐵中玉、水冰心。

161、《醒世姻緣傳》是用山東淄博一帶的方言土語寫成的。

162、明末清初，特別是順治、康熙年間小說林中涌現(xiàn)出一個(gè)強(qiáng)勁的說流派，即才子佳人小說。它們既是明以來人情小說的一個(gè)分支，又是中國古代愛情與婚姻小說長期發(fā)展衍化的結(jié)果。

163、才子佳人小說大都在二十回左右，相當(dāng)于現(xiàn)代中篇小說的規(guī)模；小說的作者大都為江浙一帶的人，所寫主人公的籍貫也圍繞在江浙地方，具有濃厚的地方色彩；小說描寫的才子佳人大都出身于上層官宦人家，且為獨(dú)生子女；敘述的內(nèi)容雖然或祥或簡，或牽涉他事，但主旨無非是“以文雅風(fēng)流綴其間，功名遇合為之主。始或乖違，終多如意”（魯迅）。

164、《儒林外史》首先是塑造了幾個(gè)科舉迷的形象。其中范進(jìn)、周進(jìn)是一個(gè)類型。作者不僅寫出他們被科舉制度折磨得如癡如狂的迂腐可憐的形象，而且寫出了造成這種變態(tài)心理的典型環(huán)境。第二種類型是一批舉業(yè)至上主義者。他們向往功名，推崇科舉，但本身并沒有痛苦的經(jīng)歷。這批人的面目可概括為八個(gè)字，即迂執(zhí)酸腐、空疏不學(xué)。第三類人以蘧駪夫、匡超人為代表。他們原先是很純樸的青年，后來中了八股文的毒害而墮落。

165、《儒林外史》杜少卿（是一個(gè)具有一定程度個(gè)性解放思想的人）和沈瓊枝，反映了資本主義萌芽孳生時(shí)期新興市民階層要求沖破封建束縛、爭取個(gè)性解放的初步民主主義思想。

166、《儒林外史》給予后代文學(xué)的影響，突出表現(xiàn)在晚清的譴責(zé)小說上。

167、《紅樓夢》初名《石頭記》，簡稱脂評本。程偉元和高鶚增補(bǔ)了后四十回。脂評本系統(tǒng)就被程本所代替，后四十回文字，一般認(rèn)為是高鶚?biāo)a(bǔ)。

168、《紅樓夢》的研究，五四運(yùn)動(dòng)以前，最有影響的是“評點(diǎn)”和“索隱”兩派。五四以后，以胡適、俞平伯為代表的“新紅學(xué)”派是紅學(xué)研究中影響最大的流派。

169、李汝珍的《鏡花緣》談才學(xué)和婦女問題。

170、清中期專以雜劇創(chuàng)作聞名于世的戲曲作家是楊潮觀。清中期最著名的戲曲作家是蔣士銓。

171、沈德潛，編選有《古詩源》、《唐詩別裁》、《清詩別裁》。

172、翁方綱，論詩主張“肌理”說，主張用學(xué)問做根柢，以增加詩的骨肉。

173、袁枚作品有《小倉山房詩文集》、《隨園詩話》、《新齊諧》等。袁枚寫詩主張抒寫性靈，認(rèn)為詩就是要寫出人的真性情。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該進(jìn)化，有時(shí)代特色。詩只有工拙之分，而不能以古今定優(yōu)勢，以宗唐或宗宋分高下。

174、桐城派：在方苞、劉大櫆、姚鼐的號召下，當(dāng)時(shí)鼓吹程朱道學(xué)、提倡唐宋八大家 25 文體的人形成了一種文學(xué)理論和古文運(yùn)動(dòng)。由于他們大都是桐城人，因此人們稱他們?yōu)橥┏桥伞?/p>

175、姚鼐論文強(qiáng)調(diào)寫文章要義理、考證、文章三者兼?zhèn)洹?/p>

176、清代初期駢文代表作家有陳維崧，著有〈湖海樓集〉；毛奇齡，著有《西河全集》；晚清駢文王闿運(yùn)、李慈銘成就較高；清中葉的駢文作家中汪中成就最高，他也是整個(gè)清代寫駢文的第一高手。

177、講唱文學(xué)包括彈詞、鼓詞、子弟書、寶卷。子弟書是鼓詞的一個(gè)支流。

178、彈詞《天雨花》作者粱貞懷；〈再生緣〉作者陳端生。鄭振鐸將彈詞稱之為“婦女的文學(xué)”。

179、龔自珍，號定庵。與桐城派古文比較，龔文上法諸子，奧博縱橫，是先秦諸子散文一個(gè)新的發(fā)展。

180、曹籀《定庵文集序》說龔自珍“足以繼往開來，自成一家?！绷鴣喿油瞥缢恰叭倌陙淼谝涣鳌钡脑娙?。

181、魏源，著作有《海國圖志》。

182、梅曾亮，字伯言，他成為桐城派后期的中心人物。

183、曾國藩，字滌生。為文于義理、考證、辭章外，還強(qiáng)調(diào)“經(jīng)濟(jì)”，對桐城派文論有所推進(jìn)，編選的《經(jīng)史百家雜鈔》，時(shí)人稱之為“湘鄉(xiāng)派”。

184、宋詩運(yùn)動(dòng)，至同治、光緒年間，衍變?yōu)椤巴怏w”詩派。代表為沈曾植、陳三立、陳衍。

185、甲午戰(zhàn)爭時(shí)期小說創(chuàng)作，主要有兩大流派，一為俠義公案小說，一為狹邪小說。俠義公案小說的開山之作是《施公案》。

186、《忠烈俠義傳》，實(shí)際包括《三俠五義》、《小五義》、《續(xù)小五義》。俞樾將《三俠五義》改名為《七俠五義》。

187、所謂狹邪小說，乃指清末以**優(yōu)伶為主要描寫對象的章回小說。它的直接源頭，是才子佳人小說和《紅樓夢》續(xù)書。

188、《海上花列傳》作者韓邦慶。人物對話全用吳語方言，充滿濃厚地方色彩，胡適推為“吳語文學(xué)的第一部杰作”。

189、《蕩寇志》作者俞萬春?！秲号⑿蹅鳌纷髡呶目?。

190、“詩界革命”它的倡導(dǎo)者是夏曾佑、譚嗣同、粱啟超等人。

191、黃遵憲提倡“我手寫吾口”。

192、“同光體”詩派，代表作家有沈曾植、陳三立，陳衍等。

193、梁啟超曾提出“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等一系列文學(xué)革命的口號，形成一種新體散文，號“新文體”。

194、漢魏六朝派，代表作家有王闿運(yùn)；晚唐派，代表作家有樊增祥、易順鼎。

195、清末四大譴責(zé)小說：李伯元的《官場現(xiàn)形記》，吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的〈老殘游記〉和曾樸的〈孽海花〉。

196、《官場現(xiàn)形記》在藝術(shù)上深受〈儒林外史〉影響，全書由許多短篇故事蟬聯(lián)而成，沒有貫穿始終的中心人物和主要情節(jié)。

197、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的結(jié)構(gòu)，較〈官場現(xiàn)形記〉完整。全書雖仍無貫穿始終的情節(jié)，但以“九死一生”為主要線索，把其二十年“親見親聞”的人和事串聯(lián)起來，有了貫穿全書的人物。

198、章炳麟，號太炎。秋瑾，別署鑒湖女俠。

199、陳天華，其中以鼓詞《猛回頭》、政論《警世鐘》、小說《獅子吼》等尤為著名。

200、南社發(fā)起人為同盟會會員陳去病、高旭和柳亞子。柳亞子著作今有《磨劍室詩詞 26 集》。

201、北京劇壇原本流行的是昆曲和京腔，徽班進(jìn)入北京，帶來二黃調(diào)。這一聲腔，多認(rèn)為來源于江西的宜黃腔，后流行于安徽，形成徽調(diào)。漢劇的主要聲腔是西皮，它來源于西北的梆子腔。二黃和西皮相互交融，而成為徽劇的主要聲腔，徽劇成為北京地區(qū)的一個(gè)新劇種，即京劇。被稱為京劇老生三杰的程長庚、余三勝、張二奎，是京劇藝術(shù)的主要奠基人。

202、柳亞子，陳去病等創(chuàng)辦了我國第一個(gè)戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺》。

203、留日學(xué)生曾孝谷、李叔同、陸鏡若、歐陽予倩等，在東京成立了我國第一個(gè)話劇演出團(tuán)體春柳社。3.李白詩歌藝術(shù)成就

（一）以飽滿豐富、激昂強(qiáng)烈和充滿主觀色彩的感情來寫詩，常用的手法包括：

1.通過富于主觀色彩的抒情加以表現(xiàn)。

2.通過擬人化的手法加以表現(xiàn)。3.通過大膽生動(dòng)的夸張來加以表現(xiàn)。

4.通過跳躍性的手法加以表現(xiàn)。

5.通過靈活多變的形式加以表現(xiàn)。

（二）以豐富、奇特、瑰麗的想象來寫詩。

1.有些想像光怪陸離，雄奇瑰麗，令人驚心動(dòng)魄，目不暇接。

2.有些想像幽深悠揚(yáng)，自然新穎。

3.浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合。

（三）清新自然。

1.李白詩的清新自然，首先表現(xiàn)在感情的“天真”上。

2.李白詩的清新自然，還表現(xiàn)在題材的選擇上。

3.李白詩的清新自然，還表現(xiàn)在善于向樂府民歌的學(xué)習(xí)上。

4.李白詩的清新自然，還表現(xiàn)在語言的運(yùn)用上。

（四）各體皆工。李白的詩幾乎用遍了古典詩歌所有傳統(tǒng)體裁。其中以樂府體、七言歌行體和絕句體成就最高。4.杜甫詩歌思想內(nèi)容

杜詩達(dá)到了中國詩歌史上現(xiàn)實(shí)主義最高峰，被稱為“詩史”。杜甫的創(chuàng)作，既有深度，又有廣度。

（一）關(guān)切祖國命運(yùn)，最全面、最深刻地反映時(shí)代。

杜詩具有生動(dòng)性、深刻性和一貫性的特點(diǎn)。其作品，不但是“史”的，而且是“詩”的。

（二）同情人民的苦難，最全面、最深刻地反映民生。

杜甫的忠君愛國是建立在“邦以民為本”的愛民思想上的，并且能將憂國與愛民統(tǒng)一起來。

1.杜詩又被稱作“年譜”，在其詩中詳盡敘述了自己在萬方多難時(shí)的種種經(jīng)歷、遭遇、感受。2.杜詩還被稱為“圖經(jīng)”。他在身經(jīng)各地時(shí)所作的寫景詩能達(dá)到被后人尊奉為“圖經(jīng)”的地步。他的寫景詩有三種類型：

（1）著意描繪自然風(fēng)光的“優(yōu)美”。

（2）著意描繪自然風(fēng)光的“壯美”。

（3）著意刻畫某處江山的獨(dú)自特色。

另外，杜甫的詠物詩也寫的很好。5.陸游詩的題材內(nèi)容

陸游是一位以多產(chǎn)著稱的詩人，其詩歌內(nèi)容極為豐富：

1.陸游詩作中最主要的是愛國主題：

（1）其愛國詩產(chǎn)生于親臨前線，參與軍事的斗爭生活。更多作品是在罷職退老、被黜無位的境況中，回憶戰(zhàn)斗經(jīng)歷，表達(dá)不泯壯志。

（2）陸游愛國情感的熾熱，表現(xiàn)在抒情的強(qiáng)度和頻度上。

（3）陸游的愛國情感不可避免地滲透了一些功名富貴思想。

2.陸游的大量詩作，涉及山川景物、農(nóng)村風(fēng)俗、民生疾苦，內(nèi)容相當(dāng)廣泛。這些作品既表現(xiàn)了他對生活的熱愛，也傳達(dá)了他所領(lǐng)略的宦海**和人生憂患。

陸游高揚(yáng)愛國主題，對日常生活情景的熱情吟詠，對南宋后期的詩歌產(chǎn)生了積極影響，對后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

6.辛棄疾詞的藝術(shù)成就

辛詞在藝術(shù)上繼承總結(jié)蘇軾豪放詞、南宋愛國詞的傳統(tǒng)，并廣泛學(xué)習(xí)借鑒其他詞風(fēng)，其他詞家的成就，使其詞境變幻多姿、空前豐富。就內(nèi)容境界、表現(xiàn)方法和語言的豐富性、深刻性、創(chuàng)造性和開拓性而言，辛詞都可以說是空前絕后的。他獨(dú)創(chuàng)出“稼軒體”，確立了豪放一派，影響十分深遠(yuǎn)。

1.辛詞最主要的風(fēng)格，是由其內(nèi)在英雄氣質(zhì)決定的豪放風(fēng)格。辛詞之豪，一方面更為沉著，另一方面則更為恣肆。

2.豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞往往具有一種特有的意味和韌勁。3.運(yùn)用婉約的風(fēng)格而寓以“傷心人別有懷抱”，是辛詞的另一擅長。

4.諧謔和反諷，是辛詞的一種特殊風(fēng)格。

辛棄疾在詞的形式和語言上也有不少創(chuàng)新，形成了多樣的藝術(shù)手法。

填空

1、關(guān)漢卿生活在特定的歷史階段，他的戲劇創(chuàng)作及其藝術(shù)風(fēng)貌，便呈現(xiàn)出鮮明而駁雜的特色。一方面，他對民生疾苦十分關(guān)切、對大眾文化十分熱愛；另一方面，在建立社會秩序問題上，他認(rèn)同儒家仁政學(xué)說，甚至還流露出對仕進(jìn)生活的向往。

2、關(guān)漢卿意識到在現(xiàn)實(shí)生活中，最有效的抵抗厄運(yùn)的辦法，是自己人救自己人。關(guān)漢卿通過《救風(fēng)塵》（趙盼兒）一劇表明：英雄就在自己人中間。《望江亭》（譚記兒）關(guān)漢卿在劇中頌贊了平凡者的不平凡，張揚(yáng)了弱小者戰(zhàn)勝惡勢力的信心和力量。

3、一些文人甚至把南戲視作亡國之音。

4、北方：關(guān)漢卿 白樸 王實(shí)甫

5、早期南戲《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》《小孫屠》被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。《張協(xié)狀元》是唯一完整保留下來的南宋戲文。

6、初期南戲特征：開場時(shí)先以說唱諸宮調(diào)引入，中間又有許多游離于劇情之外的科諢穿插。

7、以李夢陽為核心的前七子：李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。

8、后七子：李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。（王世貞聲望最顯）

9、神韻詩派：吳霽、洪昇、宗元鼎。

10、康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”。朱彝尊的成就主要在詞，詩也卓然名家，被尊為浙派開山祖。

11、常州派張惠言開山，至周濟(jì)發(fā)揚(yáng)光大，蔚為宗派。

12、清詞后七家：張惠言、周濟(jì)、項(xiàng)鴻祚、蔣春霖、龔自珍、許宗衡、蔣敦復(fù)。

13、宋詩派領(lǐng)袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。

14、宋詩派主要崇尚是“以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”，即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)為宗。

15、宋詩派理論家何紹基強(qiáng)調(diào)詩文要立“真我”，獨(dú)自“成家”。

16、宋詩派的主要成就是在描寫具體生活方面的藝術(shù)開拓，其中鄭珍成就最高 1、1）他的散曲〔南呂?一枝花〕套數(shù)，自稱“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。

2）關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇，多達(dá)67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺》、《單鞭奪槊》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》、《詐妮子》。

2、1）關(guān)漢卿通過《救風(fēng)塵》一劇表明：英豪就在自己人中間！2）《望江亭》中的譚記兒，楊衙內(nèi)，白士中 3&

4、1）南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協(xié)狀元》等。除《張協(xié)狀元》外，均無傳本

2）宋元南戲存目共二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種 3）早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。其中，《張協(xié)狀元》是南宋時(shí)期溫州九山書會的才人創(chuàng)作的，其故事則從諸宮調(diào)里移植。它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴 5、1）前七子成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相；弘治四杰，李夢陽，何景明，邊貢，徐禎卿； 2）以李東陽為首的茶陵派 6、1)李夢陽刻畫商人形象的作品《梅山先生墓志銘》可為代表

2)李攀龍、王世貞謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。后七子中以王世貞聲望最顯 7&

8、1）王士禛開創(chuàng)了神韻詩派，成員中較為著名的有吳雯、洪昇、宗元鼎等人 2）康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”，查慎行和趙執(zhí)信于清朝定鼎后出生，是大家中的后勁

3）朱彝尊的成就主要在詞，詩也卓然名家，被尊為浙派開山祖《同沈十二詠燕》：“節(jié)物驚人往事非，愁看燕子又來歸。春風(fēng)無限傷心地，莫近烏衣巷口飛?！?/p>

4）朱彝尊師法也從學(xué)唐到兼取兩宋，詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，比較鮮明地反映了清初詩壇演變的趨勢，帶有典型的過渡意義 9、1）張惠言“標(biāo)高揭己”，實(shí)踐其詞學(xué)主張，有力地蕩滌淫詞、鄙詞、游詞的詞壇三弊，朱孝臧稱他為“詞源疏鑿手”

2）常州派張惠言開山，至周濟(jì)（1781～1839）發(fā)揚(yáng)光大以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學(xué)詞途徑

3）鄭燮與張惠言、周濟(jì)等和稍后的項(xiàng)鴻祚、蔣春霖并稱“清詞后七家” 10&

11、1）林則徐《赴戍登程口占示家人》說：“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之” 2）“宋詩派”。領(lǐng)袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。這個(gè)詩派的主要宗尚是“以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”（陳衍《石遺室詩話》），即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)為宗 3）三元：指開元、元和、元祐

4）鄭珍（1806～1864）一生大體僻處于以貴州為中心的西南一隅，他的詩突出的方面是表現(xiàn)貧士生活 名詞解釋：

1、竟陵派：繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇，并產(chǎn)生了較大的影響。因他二人為湖北竟陵人，因而命名為竟陵派。在文學(xué)觀念上，竟陵派受公安派影響，提出重“真詩”重“性靈”;在復(fù)古問題上，提倡學(xué)古要學(xué)古人精神，以開導(dǎo)今人心竅，積蓄文學(xué)底蘊(yùn)。在創(chuàng)作上，他們追求一種“幽深奇僻，孤往獨(dú)來”的文學(xué)審美情趣，同公安派淺率輕真的風(fēng)格相對立。但他們將創(chuàng)作引向了奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，顯示了晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。

2、古文三大家：（即清初古文三大家或清初三大家）指清初寫作文學(xué)散文的三大古文家，即侯方域、魏禧、汪琬。魏禧論文以有用于世為目的，要關(guān)系天下國家之政，反對模擬，散文以觀點(diǎn)卓越，析理透辟見長，《大鐵椎傳》是其名篇。汪琬則散文力主純正，偏于保守。所作原本六經(jīng)，敘事有法，受到后世正統(tǒng)文士的推崇，代表作品為《周忠介公遺事》。侯方域的影響最大，他的散文繼承韓、歐傳統(tǒng)，融入小說筆法；流暢恣肆，委曲詳盡，被推為第一，29 代表作有《馬伶?zhèn)鳌?、《李姬傳》?/p>

3、俠義公案小說：中國近代小說流派。俠義小說和公案小說合流的產(chǎn)物。近代的俠義公案小說數(shù)量多，影響大，曾風(fēng)靡一時(shí)。如《施公案》、《彭公案》、《三俠五義》、《小五義》等，這些小說已從短篇發(fā)展為長篇，俠義公案小說的主要思想傾向是：贊揚(yáng)忠烈之臣和俠義之士，鏟除奸惡，匡扶社稷。宣揚(yáng)“盡忠”思想，提倡“奴才”哲學(xué)，鼓吹變節(jié)行為。小說中的豪俠義士出生入死，實(shí)質(zhì)不過是奴才而已。有少數(shù)俠義公案小說在藝術(shù)上有一定成就，敘述生動(dòng)，格調(diào)明快，詼諧幽默。但大多數(shù)作品在藝術(shù)上非常粗糙。

2、《渡白溝》（劉因）

薊門霜落水天愁，匹馬沖寒渡白溝；燕趙山河分上陣，遼金風(fēng)物異中州。黃云古戍孤城晚，落日西風(fēng)一雁秋；四海知名半凋落，天涯孤劍獨(dú)誰投。虞集《挽文山丞相》徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風(fēng)吹；子房本為韓仇出，諸葛寧知漢祚移。云暗鼎湖龍去遠(yuǎn)，月明華表鶴歸遲；不須更上新亭望，大不如前灑淚時(shí)！

8、《賣花聲?雨花臺》（朱彝尊）

衰柳白門灣，潮打城還。小長干接大長干，歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。

秋草六朝寒，花雨空壇。更無人處一憑欄。燕子斜陽來又去，如此江山。

9、《蝶戀花?出塞》（納蘭性德）

今古河山無定據(jù)，畫角聲中，牧馬頻來去。滿目荒涼誰可語，西風(fēng)吹老丹楓樹。

從前幽怨應(yīng)無數(shù)。鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許？深山夕照深秋雨。簡答

一、元代散曲（P3-291）

1、指出散曲不同于傳統(tǒng)詩、詞的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法。

答：散曲作為繼詩、詞之后出現(xiàn)的新詩體，在它身上顯然流動(dòng)著詩、詞等韻文的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。然而，它更有著不同于詩、詞的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，靈活多變伸縮自如的句式，散曲與詞一樣，采用長短句句式，但句式更加靈活多變。

第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格傳統(tǒng)的抒情文學(xué)詩、詞的語言以典雅為尚，講究莊雅工整，精鶩細(xì)膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言也有不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。

第三，明快顯豁自然流暢的審美取向。在我國古代抒情性文學(xué)的創(chuàng)作中，盡管存在著各種風(fēng)格爭奇斗妍各逞風(fēng)騷的情況，但含蓄蘊(yùn)藉始終是抒情性文學(xué)審美取向的主流，這一點(diǎn)在詩、詞創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。散曲在審美取向上當(dāng)然也不排斥含蓄蘊(yùn)藉一格，這在小令中表現(xiàn)比較突出，但從總體上說，它崇尚的是明快顯豁、自然流暢之美，與詩、詞大異其趣。

2、《西游記》的藝術(shù)特點(diǎn)。

答：《西游記》在藝術(shù)表現(xiàn)上最大的特色，就是以詭異的想象，極度的夸張，突破時(shí)空，突破生死，突破神、人、物的界限創(chuàng)造了一個(gè)光怪陸離、神異奇幻的境界。與小說在整體上“幻”與“真”相結(jié)合的精神一致。《西游記》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性與人性的統(tǒng)一?！段饔斡洝分械纳衲蜗笾阅芙o人以一種真實(shí)、親切的感覺，很重要的一點(diǎn)就是注意把人物置于日常的平民社會中，多色調(diào)地去刻畫其復(fù)雜的性格?！段饔斡洝吩谒囆g(shù)表現(xiàn)上的另一個(gè)特點(diǎn)，就是能“以戲言寓諸幻筆”，中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。

1、花部與雅部之爭。

答：在中國戲曲史上，花雅之爭是清代中葉以來戲曲花部和雅部之間的競爭。雅部就是昆腔?；ú繛榫┣弧⑶厍?、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。元代雜劇和宋元南戲?yàn)榈胤綉驑淞⒖?，推?dòng)戲曲的前進(jìn)。明中葉到清初昆曲以唱腔優(yōu)美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優(yōu)勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，蓬勃發(fā) 30 展，以其關(guān)目排場和獨(dú)特的風(fēng)格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與昆曲一爭長短，出現(xiàn)花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統(tǒng)治者排抑，昆腔則受到鐘愛，給予扶持?；ú恐T腔則在廣大人民的喜愛和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地沖擊和爭奪著昆腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競賽，提高和豐富，逐漸奪走昆曲部分場地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數(shù)還是昆曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。

乾隆年間情況開始有了變化。當(dāng)時(shí)地方戲的活動(dòng)主要集中在北京和揚(yáng)州兩大中心。尤其北京，是全國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，各地造詣較高的劇種，爭先恐后在北京演出，“花部”的地方戲自然也從全國范圍內(nèi)的周旋，轉(zhuǎn)為集中在北京與昆曲爭奇斗勝。乾隆十六年（1751）皇太后60歲壽辰時(shí)，“自西華門至西直門外高梁橋，每數(shù)十步間一戲臺”，“南腔北調(diào)，備四方之樂”（趙翼《檐曝雜記》），是極為顯著的一例?；ú筷懤m(xù)進(jìn)京，與雅部進(jìn)行較量。首先是技藝高超的弋陽腔與昆曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優(yōu)勢，甚至壓倒昆曲，出現(xiàn)“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的局面，受到統(tǒng)治者的青睞，進(jìn)入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演藝術(shù)大師魏長生進(jìn)京，與昆、高二腔爭勝，轟動(dòng)京師，大有壓倒后者的勢頭，占取上風(fēng)，以致“歌聞昆曲，輒哄然散去”。（徐孝?！秹糁芯墏髌嫘颉罚┣逋⒊雒?，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘歷皇帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調(diào)帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調(diào)匯集一城的奇特景觀。統(tǒng)治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成氣候，無法阻止其在京城的發(fā)展壯大，最終取得了絕對優(yōu)勢，雅部逐漸消歇。北京花、雅之爭，是花部劇種遍地開花，戰(zhàn)勝昆曲的一個(gè)縮影。

論述題

一、明代傳奇的發(fā)展與繁榮（P4-91）

1、探討“湯沈之爭”的具體情形。

答：明萬歷朝，戲曲界同時(shí)出現(xiàn)了湯顯祖和沈璟兩位大家。他們之間，在戲曲創(chuàng)作及其有關(guān)理論問題上，存在著尖銳的分歧，甚至達(dá)到針鋒相對的地步。后人稱之為“湯沈之爭”。因?yàn)闇@祖籍屬臨川，沈璟乃吳江人氏，各自擁有一批遵奉者，所以戲曲史上又名之為臨川派與吳江派的論爭。湯沈之間的理論紛爭以及由此引起的討論，在當(dāng)代的古典戲曲研究中，仍是一個(gè)頗有爭議的話題。沈璟、呂玉曾將《牡丹亭》改編成《同夢記》，引起了湯顯祖的極大不滿：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！薄皽蛑疇帯庇纱硕?。王驥德認(rèn)為“臨川之于吳江，故自冰炭”，兩位大家到了水火不容的地步。

對這場論爭的評價(jià)，集中表現(xiàn)為對湯沈二人功過得失的褒貶。一派學(xué)者以文律雙美為理論準(zhǔn)則，據(jù)以衡量湯、沈的曲學(xué)作用。如吳新雷認(rèn)為湯沈在糾正創(chuàng)作弊病中“都有貢獻(xiàn)”，湯是“從創(chuàng)作思想上”反對了劇壇上封建迂腐的道學(xué)氣和頭巾氣，沈則是“從音律和用詞”方面反對了脫離舞臺實(shí)際和堆砌典故的頹風(fēng)。另一派學(xué)者以文重于律為理論準(zhǔn)則，據(jù)以估價(jià)湯沈的曲學(xué)優(yōu)劣。如黃天驥認(rèn)為湯是戲曲的“促進(jìn)派”，沈是貌似革新的“促退派”。成復(fù)旺的觀點(diǎn)是：就“整體”地位來論，湯氏曲論具有“鮮明的反封建性質(zhì)”，是文學(xué)解放思潮的一部分；沈璟曲論則是既無反封建性質(zhì)、又不屬解放思潮的“一般曲學(xué)研究”。這兩派意見，雖然在理論分寸上存在著明顯差別，但有兩點(diǎn)是共同的：一是揚(yáng)湯抑沈，二是反對“雙美”說。

2、簡述《聊齋志異》對傳奇手法的超越。

答：蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現(xiàn)有：

1、從故事體到人物體?！读凝S志異》在人物描寫方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。人物形象鮮明生動(dòng)，性格復(fù)雜，它已從唐傳奇的以敘事為主，發(fā)展到刻畫人物為主。如《嬰寧》中描寫的美少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。

2、環(huán)境描寫。唐傳奇中的環(huán)境描寫比較少?！读凝S志異》發(fā)展了環(huán)境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。如《嬰寧》中風(fēng)景美麗的山上，住著與之同樣美麗的少女嬰寧。

3、心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心里描寫?！读凝S志異》中卻不乏見到。如《聶小倩》寫主人公寧采臣與聶小倩在幾個(gè)不同場合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進(jìn)展等，都較好地從心理描寫的方面達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。

4、具有明顯的詩化傾向。《聊齋志異》在作品中創(chuàng)造了詩境，其中的優(yōu)秀作品，堪稱為真正的美文。思想美，形象美，語言美，構(gòu)思美，意境美。每讀一遍，除了在思想上受到啟迪，還會得到一種藝術(shù)的美的享受。意境創(chuàng)造是《聊齋志異》卓越的藝術(shù)成就的一個(gè)重要方面。我們讀《聊齋志異》，尤其是那些用奇幻的筆墨寫出，而又充滿人間氣息，描寫愛情和歌頌婦女的作品，總是能使你身臨一種境界，感受到詩，感受到作者滲透于作品中的那種既含蓄而又十分強(qiáng)烈的情感意緒，看到在這境界中泛出的作者理想的光彩。填空： 1、1）他的散曲〔南呂·一枝花〕套數(shù)，自稱“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。

2）關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇，多達(dá)67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺》、《單鞭奪槊》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》、《詐妮子》。2、1）關(guān)漢卿通過《救風(fēng)塵》一劇表明：英豪就在自己人中間！2）《望江亭》中的譚記兒，楊衙內(nèi)，白士中 3&

4、1）南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協(xié)狀元》等。除《張協(xié)狀元》外，均無傳本

2）宋元南戲存目共二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種 3）早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。其中，《張協(xié)狀元》是南宋時(shí)期溫州九山書會的才人創(chuàng)作的，其故事則從諸宮調(diào)里移植。它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴 5、1）前七子成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相；弘治四杰，李夢陽，何景明，邊貢，徐禎卿； 2）以李東陽為首的茶陵派 6、1)李夢陽刻畫商人形象的作品《梅山先生墓志銘》可為代表

2)李攀龍、王世貞謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。后七子中以王世貞聲望最顯 7&

8、1）王士禛開創(chuàng)了神韻詩派，成員中較為著名的有吳雯、洪昇、宗元鼎等人 2）康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”，查慎行和趙執(zhí)信于清朝定鼎后出生，是大家中的后勁

3）朱彝尊的成就主要在詞，詩也卓然名家，被尊為浙派開山祖《同沈十二詠燕》：“節(jié)物驚人往事非，愁看燕子又來歸。春風(fēng)無限傷心地，莫近烏衣巷口飛?！?/p>

4）朱彝尊師法也從學(xué)唐到兼取兩宋，詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，比較鮮明地反映了清初詩壇演變的趨勢，帶有典型的過渡意義 9、1）張惠言“標(biāo)高揭己”，實(shí)踐其詞學(xué)主張，有力地蕩滌淫詞、鄙詞、游詞的詞壇三弊，朱孝臧稱他為“詞源疏鑿手”

2）常州派張惠言開山，至周濟(jì)（1781～1839）發(fā)揚(yáng)光大以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學(xué)詞途徑

3）鄭燮與張惠言、周濟(jì)等和稍后的項(xiàng)鴻祚、蔣春霖并稱“清詞后七家” 10&

11、1）林則徐《赴戍登程口占示家人》說：“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之” 2）“宋詩派”。領(lǐng)袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。這個(gè)詩派的主要宗尚是“以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”（陳衍《石遺室詩話》），即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)為宗 3）三元：指開元、元和、元祐

4）鄭珍（1806～1864）一生大體僻處于以貴州為中心的西南一隅，他的詩突出的方面是表現(xiàn)貧士生活

默寫： 1、1）劉因《渡白溝》薊門霜落水天愁，匹馬沖寒渡白溝；燕趙山河分上鎮(zhèn)，遼金風(fēng)物異中州。黃云古戍孤城晚，落日西風(fēng)一雁秋；四海知名半凋落，天涯孤劍獨(dú)誰投。

2）楊維楨《鴻門會》 天迷關(guān)，地迷戶，東龍白日西龍雨。撞鐘飲酒愁海翻，碧火吹巢雙猰（犭俞）。照天萬古無二烏，殘星破月開天馀。座中有客天子氣，左股七十二子連明珠。軍聲十萬振屋瓦，拔劍當(dāng)人面如赭。將軍下馬力拔山，氣卷黃河酒中瀉。劍光上天寒彗殘，明朝畫地分河山。將軍呼龍將客走，石破青天撞玉斗。2、1）朱彝尊《賣花聲·雨花臺》 衰柳白門灣，潮打城還。小長干接大長干，歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。

秋草六朝寒，花雨空壇。更無人處一憑欄。燕子斜陽來又去，如此江山。2）納蘭性德《蝶戀花·出塞》 今古河山無定據(jù)，畫角聲中，牧馬頻來去。滿目荒涼誰可語，西風(fēng)吹老丹楓樹。

從前幽怨應(yīng)無數(shù)。鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許？深山夕照深秋雨。

名詞解釋：

1、竟陵派：明朝文壇上繼公安派之后崛起的以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為代表的文學(xué)流派，在明末清初十分流行，產(chǎn)生了較大影響。竟陵派在理論上接受了公安派“獨(dú)抒性靈”的口號，但在文學(xué)趣味上則與公安派存在差異。竟陵派提倡學(xué)古要學(xué)古人的精神，反對擬古文風(fēng)，主張?jiān)娙藨?yīng)抒寫“性靈”，倡導(dǎo)“幽深孤峭”的風(fēng)格，總體上追求一種幽深奇僻、孤往獨(dú)來的文學(xué)審美情趣和“幽情單緒”、“孤行靜寄”的創(chuàng)作境界。這些主張有積極的一面，他們求新求奇的文風(fēng)對傳統(tǒng)散文有所突破，對晚明小品文的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但其作品大多情思狹窄,題材局促，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，文風(fēng)艱澀，將創(chuàng)作引上奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路，受到錢謙益的譏諷，清朝一度被列為禁書。

2、清初散文三大家：寫作文學(xué)散文的“清初三大家”指明末入清的侯方域、魏禧、汪琬。三人散文各具特色：魏禧文章以觀點(diǎn)卓越、析理透辟見長，反對模擬，強(qiáng)調(diào)積理練識，文章以有用于世為目的，文才不高，好發(fā)議論，其文“才雜縱橫，未歸于純粹”；汪琬則寫人狀物筆墨生動(dòng)，他的文章力求雅正，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而文字樸實(shí)，偏于保守；侯方域是其中影響最大的，他善于寫人物傳記，繼承韓、歐傳統(tǒng)，融入小說筆法，流暢恣肆，辭采華美，委屈詳盡，推為第一?！叭摇笔峭┏桥傻泥闶?。

3、俠義公案小說：

自《水滸傳》以來，通俗小說中形成了一個(gè)描寫民間英雄傳奇故事的系統(tǒng)。但隨著封建道德意識在社會中不斷深化，這一類故事的反抗色彩越來越淡薄，英雄人物越來越受正統(tǒng)道德觀念乃至官方力量的支配。俠義小說與公案小說合流，形成由清官統(tǒng)率俠客的模式。此類小說雖承《水滸傳》之勇俠，精神則已蛻變，其人文蘊(yùn)涵大體在于回歸世俗，表現(xiàn)了鮮明的取容 33 于封建法權(quán)、封建倫理的傾向。主要體現(xiàn)在：第一，從以武犯禁到皈依皇權(quán)；第二，江湖義氣被戀主情結(jié)所取代；第三，從絕情泯欲到兒女英雄，遂開其后武俠而兼言情小說的風(fēng)氣。以《三俠五義》、《兒女英雄傳》為代表，迤邐不絕，直衍變?yōu)楹髞淼奈鋫b小說，與公案小說脫離開來，公案小說則為偵探小說所取代，清代俠義小說從總體上反映了民間英雄主義文學(xué)傳統(tǒng)的衰退乃至消亡。

簡答：

一、填空題（10分）

1、宋代說話分為小說、說經(jīng)、——、——四家。

2、元代戲劇北方戲劇圈以大都為中心，南方戲劇圈以——為中心。

3、諸宮調(diào)由——首創(chuàng)。

4、譚記兒是關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇《——》中的女主角。

5、鄭光祖的雜劇《倩女離魂》取材于唐代——的傳奇小說《離魂記》。

6、秦簡夫的雜劇《——》第一次正面塑造了李實(shí)這樣一個(gè)見財(cái)不昧、有情有義的商人形象。

7、《琵琶記》的前身是宋代戲文《——》。

8、元代散曲以元仁宗——為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。

9、“元詩四大家”是指虞集、楊載、范梈、——四人。

二、根據(jù)原文補(bǔ)充所缺內(nèi)容，并指出其作者與出處（15分）

1、莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，——?。ā?、《——》）

2、系春心情短柳絲長，——。（——、《——》）

3、將鳳凰池?cái)r了前路，——。（——、《——》）

4、桃花吹盡，佳人何在，——。（——、《——》）

5、云暗鼎湖龍去遠(yuǎn)，月明華表鶴歸遲；不須更上新亭望，——。（——、《——》）

三、名詞解釋（15分）

1、講史話本。

2、神仙道化劇。

3、水滸戲。

4、四大南戲。

5、散曲。

四、簡答題（20分）

1、分析《西廂記》的人物塑造與語言藝術(shù)特色。

2、論述河北作家群的創(chuàng)作情況。

3、簡要分析《琵琶記》的藝術(shù)成就。

4、指出散曲不同于傳統(tǒng)詩、詞的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法。

五、論述題（30分）

1、論述《王西廂》對《董西廂》的繼承與發(fā)展。

2、論述雜劇南移的情況及其衰落的原因。

六、賞析題（10分）

賞析白樸的小令[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]《漁夫》。

一、填空題（10分）

1、《三國志演義》的語言特點(diǎn)是（）。

2、“吳中四杰”指明初高啟、楊基、（）和（）四人。

3、（）提出“真詩乃在民間”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)重視真情表現(xiàn)。

4、徐渭的《四聲猿》包括（《

》）、（《

》）、《雌木蘭》和《女狀元》四本雜劇。

5、明代“四大聲腔”指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔和（）。

6、周朝俊的《紅梅記》一條線索敘裴舜卿與（）的婚戀關(guān)系，另一條線索寫李慧娘與裴舜卿的生死之愛。

7、公安派的文學(xué)口號是“（）”。

8、（）的散曲代表了明代散曲的最高成就。

二、名詞解釋（20分）

1、后七子，2、粲花齋五種曲，3、“童心說”，4、竟陵派。

三、簡答題（30分）

1、簡述《西游記》的成書過程。

2、簡述晚明小品文的創(chuàng)作特色。

3、簡述施紹莘散曲的特點(diǎn)。

四、論述題（40分）

1、探討“湯沈之爭”的具體情形。

2、論述“三言二拍”的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。簡答

一、元代散曲（P3-291）

1、指出散曲不同于傳統(tǒng)詩、詞的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法。

答：散曲作為繼詩、詞之后出現(xiàn)的新詩體，在它身上顯然流動(dòng)著詩、詞等韻文的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。然而，它更有著不同于詩、詞的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，靈活多變伸縮自如的句式，散曲與詞一樣，采用長短句句式，但句式更加靈活多變。

第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格傳統(tǒng)的抒情文學(xué)詩、詞的語言以典雅為尚，講究莊雅工整，精鶩細(xì)膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言也有不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。

第三，明快顯豁自然流暢的審美取向。在我國古代抒情性文學(xué)的創(chuàng)作中，盡管存在著各種風(fēng)格爭奇斗妍各逞風(fēng)騷的情況，但含蓄蘊(yùn)藉始終是抒情性文學(xué)審美取向的主流，這一點(diǎn)在詩、詞創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。散曲在審美取向上當(dāng)然也不排斥含蓄蘊(yùn)藉一格，這在小令中表現(xiàn)比較突出，但從總體上說，它崇尚的是明快顯豁、自然流暢之美，與詩、詞大異其趣。

2、散曲的體制。

答：散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。小令又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位，起名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。套數(shù)，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來。套數(shù)的體式特征最主要的有三點(diǎn)，即它由同一調(diào)的若干曲牌連綴而成，各曲同押一韻部，通常在結(jié)尾部分還有【尾聲】。帶過曲由同一諸宮調(diào)的不同曲牌組成，曲牌不能超過三首。帶過曲屬小型組曲，與套數(shù)比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。

3、元后期散曲創(chuàng)作

答：與前期散曲創(chuàng)作相比，后期創(chuàng)作風(fēng)貌也有比較明顯的變化，首先，散曲的題材內(nèi)容不斷開拓，舉凡寫景、言情、贈別、懷古、談禪、詠物、贈答、抒懷等，幾乎無所不能，其表現(xiàn)領(lǐng)域得到極大擴(kuò)張，從而使詩壇呈現(xiàn)并確立了詩、詞、曲鼎足而立的詩體格局。其次，在思想情調(diào)方面，前期散曲創(chuàng)作中大量存在的那種對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿和激情噴發(fā)的作品大為減少，哀婉蘊(yùn)藉的感傷情調(diào)漸漸成為散曲創(chuàng)作的主流。第三，出現(xiàn)了比較明顯的追求形式美的傾向。無論是韻律平仄的嚴(yán)謹(jǐn)、語言的典麗，還是對仗的工整、典故的運(yùn)用等形式美諸因素，都較前期有所強(qiáng)化。就總體而言，元代后期散曲創(chuàng)作的風(fēng)格，從前期以豪放為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧妍悶橹鳌６段饔斡洝罚≒4-126）

1、簡述《西游記》的成書過程。

答：《西游記》的成書與《三國志演義》、《水滸傳》相類似，都經(jīng)歷了一個(gè)長期積累與演化的過程?！段饔斡洝返臒熁ㄟ^程是將歷史的真實(shí)不斷神化、幻化，最終以“幻”的形態(tài)定型。主體部分唐僧取經(jīng)的故事，是由歷史上的真人真事發(fā)展演變而來。成書于北宋年間的《大唐三藏取經(jīng)詩話》，雖文字粗略，故事簡單，尚無豬八戒、“深沙神”也只出現(xiàn)了一次，但大致勾畫了《西游記》的基本框架，書中也出現(xiàn)了神通廣大的孫行者形象，實(shí)際上已經(jīng)成 35 為取經(jīng)路上的主角，是《西游記》中孫悟空的雛形。唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人取經(jīng)故事在元代漸趨定型。作為文學(xué)作品，豬八戒首次出現(xiàn)是在元末明初人楊景賢所做的雜劇《西游記》中，此劇中，深沙神也改成了沙和尚。至遲在元末明初，有一部股市比較完整的《西游記》問世，這為后來作為一部長篇通俗小說的成書打下了基礎(chǔ)?，F(xiàn)存明刊百回本《西游記》均無作者署名，將吳承恩暫定為作者。

2、《西游記》的藝術(shù)特點(diǎn)。

答：《西游記》在藝術(shù)表現(xiàn)上最大的特色，就是以詭異的想象，極度的夸張，突破時(shí)空，突破生死，突破神、人、物的界限創(chuàng)造了一個(gè)光怪陸離、神異奇幻的境界。與小說在整體上“幻”與“真”相結(jié)合的精神一致?！段饔斡洝匪茉烊宋镄蜗笠沧杂衅涮厣茨茏龅轿镄?、神性與人性的統(tǒng)一?！段饔斡洝分械纳衲蜗笾阅芙o人以一種真實(shí)、親切的感覺，很重要的一點(diǎn)就是注意把人物置于日常的平民社會中，多色調(diào)地去刻畫其復(fù)雜的性格。《西游記》在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一個(gè)特點(diǎn)，就是能“以戲言寓諸幻筆”，中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。

三、清中葉??（P4-336）

1、花部與雅部之爭。

答：在中國戲曲史上，花雅之爭是清代中葉以來戲曲花部和雅部之間的競爭。一般認(rèn)為，雅部就是昆腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。

花、雅之分，沿襲了歷來封建統(tǒng)治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例，具有崇雅抑俗的傾向。所謂雅，就是正的意思，即奉昆曲為雅樂正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調(diào)俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長期受到上層社會、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。

花雅區(qū)別

一、戲曲行當(dāng)之別，即所謂“凡旦色之涂抹、科諢、取妍者為‘花’”，“不傅粉而工歌唱者為‘正’”，即雅。即以上吳長元所云。這是花、雅的原始意義。元夏庭芝《青樓集》“李幼奴”條云：“凡妓，以墨點(diǎn)破其面者為花旦?！鄙w與此相近。

二、戲曲聲腔之別，蓋由原始義而來。原始義中的“花”是花雜、通俗的意思，“正”是雅正，引申為戲曲聲腔，花雜、通俗者稱花，雅正者稱雅。即以上吳長元所云“今以弋腔、梆子等曰‘花部’，昆腔曰‘雅部’”。

三、戲班之別，歌雅音之戲班為雅部，歌花雜、通俗之音之戲班為花部?；ㄑ胖疇幍纳鐣尘?/p>

地方戲的繁榮和京劇的產(chǎn)生，標(biāo)志著中國戲曲進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。元代雜劇和宋元南戲?yàn)榈胤綉驑淞⒖?，推?dòng)戲曲的前進(jìn)。明中葉到清初昆曲以唱腔優(yōu)美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優(yōu)勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，蓬勃發(fā)展，以其關(guān)目排場和獨(dú)特的風(fēng)格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與昆曲一爭長短，出現(xiàn)花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統(tǒng)治者排抑，昆腔則受到鐘愛，給予扶持。花部諸腔則在廣大人民的喜愛和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地沖擊和爭奪著昆腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競賽，提高和豐富，逐漸奪走昆曲部分場地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數(shù)還是昆曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。花雅之爭的變化過程

明清以來的蘇州地區(qū)，資本主義工商業(yè)非常發(fā)達(dá)，形成了江南的經(jīng)濟(jì)文化中心。中國戲曲發(fā)展至清代乾隆年間，昆腔經(jīng)過魏良輔，李玉等劇作家的改進(jìn)，因?yàn)橐袈删溃瑯吩~優(yōu)美，執(zhí)劇壇牛耳者已明顯歸于昆曲大宗。昆曲又名昆山腔、水磨調(diào)，以“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)” 36 著名，素被曲苑幽蘭之雅稱，曾于明清兩朝風(fēng)靡南北二百余年。然而乾隆年間，在北京先有京腔和昆劇爭勝，后有秦腔的沖擊，乾隆后期，昆曲雄踞之勢已遭挑戰(zhàn)，民間花部亂彈聲音益隆，尤其是乾隆四十四年各地亂彈進(jìn)京祝壽，就中四川藝人魏長生（魏三）聲色新人耳目，一時(shí)名動(dòng)京師，竟使“京腔舊本，置之高閣”，“六大班伶人失業(yè)，爭附入秦班覓食，以免凍餓而已。”此后雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇日衰已無可阻擋。幾經(jīng)較量，花部諸腔終以“其文直質(zhì)”、“其音慷慨”的優(yōu)勢取代雅部昆曲王者地位?；ㄑ胖疇幍淖兓A段

花雅之爭并不是勻速發(fā)展的，它大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：

1、康熙中葉以后的昆腔、弋陽腔(京腔)并峙。技藝高超的弋陽腔與昆曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優(yōu)勢，甚至壓倒昆曲，出現(xiàn)“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的局面，受到統(tǒng)治者的青睞，進(jìn)入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。

2、乾隆中葉的京腔、秦腔之爭。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術(shù)大師魏長生進(jìn)京，與昆、高二腔爭勝，轟動(dòng)京師，大有壓倒后者的勢頭，占取上風(fēng)，以致“歌聞昆曲，輒哄然散去”。（徐孝?！秹糁芯墏髌嫘颉罚┣逋⒊雒?，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。

3、乾隆末年四大徽班進(jìn)京，花部取得最終勝利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調(diào)帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調(diào)匯集一城的奇特景觀?；ㄑ胖疇幍囊饬x影響

經(jīng)過“花雅之爭”，雅部昆曲最終衰落下來。但是由于各種地方戲聚集北京等大城市，文化交流頻繁，各種花部之間互相吸取經(jīng)驗(yàn)，花部和雅部之間在競爭的同時(shí)也互相吸取經(jīng)驗(yàn)。明朝后期到清代前期昆曲與弋陽腔相爭相持的現(xiàn)象和乾隆末年徽班進(jìn)京更是導(dǎo)致近代京劇誕生。論述題

一、明代傳奇的發(fā)展與繁榮（P4-91）

1、探討“湯沈之爭”的具體情形。

答：明萬歷朝，戲曲界同時(shí)出現(xiàn)了湯顯祖和沈璟兩位大家。他們之間，在戲曲創(chuàng)作及其有關(guān)理論問題上，存在著尖銳的分歧，甚至達(dá)到針鋒相對的地步。后人稱之為“湯沈之爭”。因?yàn)闇@祖籍屬臨川，沈璟乃吳江人氏，各自擁有一批遵奉者，所以戲曲史上又名之為臨川派與吳江派的論爭。湯沈之間的理論紛爭以及由此引起的討論，在當(dāng)代的古典戲曲研究中，仍是一個(gè)頗有爭議的話題。沈璟、呂玉曾將《牡丹亭》改編成《同夢記》，引起了湯顯祖的極大不滿：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！薄皽蛑疇帯庇纱硕?。王驥德認(rèn)為“臨川之于吳江，故自冰炭”，兩位大家到了水火不容的地步。

對這場論爭的評價(jià)，集中表現(xiàn)為對湯沈二人功過得失的褒貶。一派學(xué)者以文律雙美為理論準(zhǔn)則，據(jù)以衡量湯、沈的曲學(xué)作用。如吳新雷認(rèn)為湯沈在糾正創(chuàng)作弊病中“都有貢獻(xiàn)”，湯是“從創(chuàng)作思想上”反對了劇壇上封建迂腐的道學(xué)氣和頭巾氣，沈則是“從音律和用詞”方面反對了脫離舞臺實(shí)際和堆砌典故的頹風(fēng)。另一派學(xué)者以文重于律為理論準(zhǔn)則，據(jù)以估價(jià)湯沈的曲學(xué)優(yōu)劣。如黃天驥認(rèn)為湯是戲曲的“促進(jìn)派”，沈是貌似革新的“促退派”。成復(fù)旺的觀點(diǎn)是：就“整體”地位來論，湯氏曲論具有“鮮明的反封建性質(zhì)”，是文學(xué)解放思潮的一部分；沈璟曲論則是既無反封建性質(zhì)、又不屬解放思潮的“一般曲學(xué)研究”。這兩派意見，雖然在理論分寸上存在著明顯差別，但有兩點(diǎn)是共同的：一是揚(yáng)湯抑沈，二是反對“雙美”說。

2、明代傳奇的藝術(shù)成就。

答：

1、由于明代社會各階層對戲曲的普遍愛好，昆山腔和弋陽腔諸腔流行于廣大的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草臺，都有頻繁的演出活動(dòng)。明代宮廷的演出，前期主要由“教坊”應(yīng)承；到萬歷年間，內(nèi)廷專設(shè)“四齋”、“玉熙官”等演劇機(jī)構(gòu)。有時(shí)也召市井戲班進(jìn)宮演出，以資調(diào)劑。貴族與士大夫府邸多私蓄“家班”，有的還演出自己編寫的劇本。他們?yōu)闋幤娑穭伲H身為演員解說指點(diǎn)，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴(yán)格的要求，藝術(shù)上達(dá)到較高水平，對戲曲舞臺藝術(shù)的發(fā)展，有一定的推動(dòng)作用。民間的演出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規(guī)模。

2、在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分發(fā)揮了南曲流麗悠遠(yuǎn)，委婉細(xì)膩的特長，又適當(dāng)吸取北曲講激昂慷概的格調(diào)。各種官調(diào)曲牌的搭配，場次的安排，更加規(guī)范，同時(shí)廣泛地運(yùn)用借宮與集曲，使曲牌聯(lián)套體的結(jié)構(gòu)方法更加完整和富有表現(xiàn)力。弋陽腔的音樂，則是在“字多音少，一瀉而盡”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出“幫腔”和“滾調(diào)”。

3、在表演藝術(shù)方面，角色分工的細(xì)致，無疑是這一時(shí)期表演藝術(shù)豐富與提高的重要關(guān)鍵。特別是昆山腔，從南戲的7個(gè)角色發(fā)展為“江湖12角色”，使演員得以專心致力于某種類型和某個(gè)人物的創(chuàng)造，探索內(nèi)心，揣摩性格。各角色的表演藝術(shù)都有獨(dú)特的發(fā)揮，藝術(shù)家們創(chuàng)造了許多鮮明的典型形象。弋陽腔的表演雖不如昆山那么精致，卻也有他們不容忽視的成就與風(fēng)格。如演唱時(shí)重視觀眾的接受能力，努力運(yùn)用生動(dòng)的念白活躍舞臺氣氛，加強(qiáng)表演得的戲劇性和動(dòng)作性，避免某些傳統(tǒng)南戲劇目中單一的抒情?！读凝S志異》（P4-262）

1、試論述《聊齋志異》兼具志怪、傳奇手法的特點(diǎn)。（繼承和發(fā)展）

答：六朝志怪小說大都形制短小、情節(jié)簡單，缺少細(xì)膩感人的藝術(shù)魅力。唐傳奇在此基礎(chǔ)上有了發(fā)展，除內(nèi)容的變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝“粗成梗概”發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事。藝術(shù)上主要通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成優(yōu)美動(dòng)人的故事?！读凝S志異》以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇的手法，兼具志怪、傳奇二體的特點(diǎn)，以至成為成熟的短篇小說。如《連城》一篇，內(nèi)容上，突破了“一見鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點(diǎn)；在戀愛觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運(yùn)用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發(fā)展過程，抨擊了封建婚姻制度。

2、簡述《聊齋志異》對傳奇手法的超越。

答：蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現(xiàn)有：

1、從故事體到人物體?！读凝S志異》在人物描寫方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。人物形象鮮明生動(dòng)，性格復(fù)雜，它已從唐傳奇的以敘事為主，發(fā)展到刻畫人物為主。如《嬰寧》中描寫的美少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。

2、環(huán)境描寫。唐傳奇中的環(huán)境描寫比較少?！读凝S志異》發(fā)展了環(huán)境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。如《嬰寧》中風(fēng)景美麗的山上，住著與之同樣美麗的少女嬰寧。

3、心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心里描寫?！读凝S志異》中卻不乏見到。如《聶小倩》寫主人公寧采臣與聶小倩在幾個(gè)不同場合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進(jìn)展等，都較好地從心理描寫的方面達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。

4、具有明顯的詩化傾向?！读凝S志異》在作品中創(chuàng)造了詩境，其中的優(yōu)秀作品，堪稱為真正的美文。思想美，形象美，語言美，構(gòu)思美，意境美。每讀一遍，除了在思想上受到啟迪，還會得到一種藝術(shù)的美的享受。意境創(chuàng)造是《聊齋志異》卓越的藝術(shù)成就的一個(gè)重要方面。我們讀《聊齋志異》，尤其是那些用奇幻的筆墨寫出，而又充滿人間氣息，描寫愛情和歌頌婦女的作品，總是能使你身臨一種境界，感受到詩，感受到作者滲透于作品中的那種既含蓄而又十分強(qiáng)烈的情感意緒，看到在這境界中泛出的作者理想的光彩。

第三篇：中國文學(xué)史第一卷復(fù)習(xí)資料整理

1、神話

神話以故事的形式表現(xiàn)了遠(yuǎn)古人民對自然、社會現(xiàn)象的認(rèn)識和愿望。任何神話都是通過人民的幻想、用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。

2、神話蘊(yùn)含的民族精神

A、中國古代神話體現(xiàn)了深重的憂患意識

B、具有明確的厚生愛民意識 C、體現(xiàn)了先民們的反抗精神。

3、上古神話的思維特征

A、原始先民在感知自然時(shí)，往往將自身屬性不自覺地移到自然之上，形成以己觀物、以己感物的神話思維特征。

B、神話思維是一種具體、形象的思維。

C、神話思維伴隨著濃厚的情感體驗(yàn)

D、神話思維實(shí)際上是一種象征性或隱喻性的思維。

4、《詩經(jīng)》 A、《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，或稱“詩三百”。

B、《詩經(jīng)》這名字是漢武帝之后才出現(xiàn)的，之前稱為“詩三百“。

C、《詩經(jīng)》共有305篇，另有6篇笙詩，有目無詞。全書主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的作品，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會面貌。

D、《詩經(jīng)》按風(fēng)、雅、頌分為三類。風(fēng)：音樂曲調(diào) 雅：朝廷正樂 頌：宗廟祭祀之樂

5、周部族史詩的具體內(nèi)容 A、周族史詩分別有《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》，贊頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王的業(yè)績，反應(yīng)了西周的開國歷史。

B、《生民》寫始祖后稷的神異誕生和他對農(nóng)業(yè)的貢獻(xiàn)

C、《公劉》寫公劉率領(lǐng)周人從邰遷徙到豳，開始了定居生活，在周部族發(fā)展史上有重大意義。

D、《綿》寫古公亶父率周部族再次由豳遷至岐之周原，劃定土地疆界，開溝筑壟，設(shè)置官司、宗廟，建立城郭，創(chuàng)業(yè)立國，并敘及文王的事跡。E、《皇矣》先寫太王、王季的德業(yè)，然后寫文王伐崇伐密勝利的經(jīng)過。

F、《大明》先敘王季娶太任生文王，文王娶大姒生武王，然后寫武王在牧野大戰(zhàn) G、從《生民》到《大明》，周人由產(chǎn)生到逐步強(qiáng)大，最后滅商，建立統(tǒng)一王朝的歷史過程，得到了完整的表現(xiàn)。

6、《詩經(jīng)》的藝術(shù)特點(diǎn)

賦比興的運(yùn)用，既是《詩經(jīng)》藝術(shù)特征的重要標(biāo)志，也是開啟了我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法。

賦比興的手法：

A、宋代朱熹說：興者，先言他物以引起所詠之詞也。賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。

B、賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來。

C、比就是打比方，以彼物比此物，詩人有本事或感情，借一個(gè)事物來作比喻。

D、興則是觸物興詞，客觀事物觸發(fā)詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發(fā)端。E、在賦比興三者中，賦是基礎(chǔ)。

7、《左傳》

《左傳》是《春秋左氏傳》的簡稱，又名《左氏春秋》。相傳《左傳》為轉(zhuǎn)述《春秋》而作，相傳作者是左丘明?！蹲髠鳌酚浭?，起于魯隱公元年（前722），迄于魯哀公二十七年（前468），基本與《春秋》重合，今人一般認(rèn)為此書大約成書于戰(zhàn)國早期，最后編訂者是一位儒家學(xué)者。

8、《戰(zhàn)國策》的藝術(shù)成就

A、善于塑造歷史人物，如一系列“士”的形象，寫得栩栩如生、光彩照人?？v橫之士如蘇秦、張儀，勇毅之士如聶政、荊軻等等，都是個(gè)性鮮明，具有一定的典型意義，代表了不同士的形象。

B、善于運(yùn)用大量的寓言故事來增加說服力。如《燕策二》蘇代以鷸蚌相爭，說趙惠王不應(yīng)該伐燕，以免強(qiáng)秦坐收其利。

C、《戰(zhàn)國策》的文辭之美，文辭之勝。如《齊策一》鄒忌諷齊王納諫，是從切身體驗(yàn)的生活趣事，來形象喻示所言闡述的道理，貼近深刻，饒有風(fēng)趣，很有說服力。

D、《戰(zhàn)國策》鋪張揚(yáng)厲，氣勢充沛。行文夸張鋪陳，大量運(yùn)用對偶排比。如《齊策一》記蘇秦說齊王合縱，極為夸張渲染齊國之強(qiáng)，臨淄之勝，排比對偶層出不窮，文辭瑰麗多姿。

9、《孟子》

《孟子》七篇主要記錄了孟子的談話，是孟子和其弟子共同著作的。該書反映了孔子以后，最重要的儒學(xué)大師孟子對儒家學(xué)說的繼承和發(fā)展，表現(xiàn)了孟子的思想和理論。

10、《孟子》散文的藝術(shù)成就

A、長于論辯，是《孟子》散文的特征，并且論辯文也巧妙靈活地運(yùn)用了邏輯推理的方法 B、孟子長于譬喻，使論辯富于形象性，具有極大的藝術(shù)感染力 C、風(fēng)格氣勢浩然，源于孟子人格修養(yǎng)的力量

D、語言明白曉暢，平實(shí)淺近，樸素自然，而又精煉準(zhǔn)確。

11、《莊子》哲學(xué)思想的詩意表現(xiàn)

莊子名周，戰(zhàn)國時(shí)期宋國蒙人。

A、《莊子》中自稱其創(chuàng)作方法是“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣?！痹⒀约刺摂M的寄寓于他人他物的言語。重言即借重長者、尊者、名人的言語。卮言即出于無心、自然流露之語言?！肚f子》用大量寓言、重言鋪張渲染。B、《莊子》結(jié)構(gòu)線索上模糊隱秘，深邃的思想和濃郁的情感貫注于行文之中，形成一條紐帶，把看似斷斷續(xù)續(xù)的孤立的寓言與寓言之間聯(lián)結(jié)在一起，融為一個(gè)有機(jī)體。

C、《莊子》里的寓言表現(xiàn)出超常的想象力，構(gòu)成了奇特的形象世界，大膽的夸張，豐富的想象。

D、《莊子》無論多夸張，都是在通過故事來表達(dá)自己的哲學(xué)思想。例如渾沌被鑿死，來說明“有為”之害。

E、《莊子》以豐富的寓言和奇崛的想象，構(gòu)成了瑰偉俶詭的藝術(shù)境界。具有散文詩般的藝術(shù)效果。F、《莊子》的語言如行云流水，跌宕跳躍，節(jié)奏鮮明。音調(diào)和諧，具有高度駕馭語言的能

力。

12、什么是楚辭

A、楚辭是一種新詩體。

B、楚辭產(chǎn)生在楚國，有著濃厚地方色彩。C、楚辭的奠定者是屈原

13、《離騷》名字的正確含義 A、“離騷”二字，古來有數(shù)種解釋。

B、漢代班固在《離騷贊序》里也說：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也?！蓖跻萁忉尀殡x別的憂愁，《楚辭章句-離騷經(jīng)序》云：“離，別也；騷，愁也；”。在歷史上影響較大的主要是這兩種。

C、而司馬遷認(rèn)為是遭受憂患的意思，他在《史記-屈原賈生列傳》中說：“《離騷》者，猶離憂也?！币蛩抉R遷畢竟距屈原的年代未久，且楚辭中多有“離尤”或“離憂”之語，“離”皆不能解釋為“別”，所以司馬遷的說法最為可信。

14、《九歌》 A、《九歌》是古樂曲名字，屈原借用其名，是祭祀短詩 B、《九歌》共11篇，其中，《東皇太子》為至尊天神，《云中君》祭云神豐隆，《湘君》《湘夫人》皆祭湘水之神，《大司命》祭主壽命之神，《少司命》祭主子嗣之神，還有《東君》祭太陽神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《國殤》祭陣亡將士之魂，《禮魂》是送神曲。

15、屈原（楚辭）的藝術(shù)成就

屈原的藝術(shù)成就深為后人所推崇，楚辭在藝術(shù)上達(dá)到了一個(gè)新的境界，對中國文學(xué)史產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)而廣泛的影響。

A、楚辭創(chuàng)造了一種新的是個(gè)樣式，這種是個(gè)形式無論在句式還是在結(jié)構(gòu)上，都較《詩經(jīng)》更為自由且富于變化，因此能更加有效地塑造藝術(shù)形象和抒發(fā)復(fù)雜、激烈的感情。就句式而言，楚辭以雜言為主，突破了傳統(tǒng)的四言句式。就語言描寫而言，楚辭善于渲染、形容，詞語繁富，很重視外在形式的美盛，這為漢代賦體文學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

B、楚辭突出地表現(xiàn)了浪漫的精神氣質(zhì)，這種浪漫精神主要表現(xiàn)為感情的熱烈奔放，對理想的追求，以及抒情主人公形象的塑造，想象的奇幻等。

C、作品表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征與作者的思想，屈原的宗國情懷非常強(qiáng)烈。

D、楚辭的象征手法對后世的文學(xué)創(chuàng)作有重大的影響。開創(chuàng)了用“香草美人”來進(jìn)行的象征、隱喻，是對《詩經(jīng)》比興手法的繼承和發(fā)展，內(nèi)涵更加豐富，也更有藝術(shù)魅力?！跋悴菝廊恕币庀笥峙c一個(gè)深厚的巫祭傳統(tǒng)有關(guān)，包含了原始宗教的情感體驗(yàn) E、相對于《詩經(jīng)》，《離騷》在形式上也有新的特點(diǎn)。《詩經(jīng)》的形式是整齊劃一而典重的，而《離騷》則是一種新鮮生動(dòng)、自由、長短不一的新詩體。

16、漢賦的發(fā)展分為幾個(gè)階段，每個(gè)階段的特點(diǎn)是什么，代表作家是誰

A、第一階段：漢初到漢武帝初年。承襲著楚辭的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出明顯的楚辭的余緒，是騷體賦時(shí)期。主要是抒情，也開始呈現(xiàn)抒情到體悟。代表作家枚乘《七發(fā)》、賈誼。B、第二階段：漢武帝時(shí)期到東漢中葉。近200年時(shí)間，是散體大賦時(shí)期，即一般所指的漢賦。代表作家班固《漢書》，司馬相如。

C、第三階段：漢代中葉到漢末。主要是抒情小賦，散體大賦開始衰微。作家們開始直接對

社會、政治問題表達(dá)自己的想法。代表作家王充《論衡》，趙壹。

17、枚乘《七發(fā)》在文學(xué)史上的地位 A、《七發(fā)》標(biāo)識著漢大賦體制的形成?！镀甙l(fā)》鴻篇巨制，韻散結(jié)合，采用設(shè)為問答的形式結(jié)纂全篇；筆墨鋪夸，描繪精細(xì)；以敘事狀物為主，辭藻繁富多用比喻和疊字，這些都是成熟的漢大賦的顯著標(biāo)志。

B、枚乘和他的《七發(fā)》標(biāo)志著以地方諸王為中心的漢賦創(chuàng)作時(shí)代的終結(jié)和以京都為中心的創(chuàng)作時(shí)代的到來。C、《七發(fā)》是“七體”的開山之作。自枚乘《七發(fā)》問世之后，后世仿作并以“七”名篇的代不乏人。即以漢代而言，有《七激》《七興》《七辯》等。

18、簡要說明司馬遷的生平經(jīng)歷有哪些事件，和他的《史記》創(chuàng)作有著密切的關(guān)系

A、他的家世和他父親的遺囑。司馬遷在史官家庭長大，受到良好的文化熏陶，從小就打下了堅(jiān)實(shí)的古文基礎(chǔ)。他的父親司馬談曾任太史令，把修史作為自己神圣的使命，可惜壯志未酬而與世長辭，司馬遷在與父親生死訣別之際接受了修史的囑托，修史的決心從此下定。B、司馬遷在20歲時(shí)有過漫游經(jīng)歷，到過東南一帶許多地方。在漫游過程中，司馬遷流露出對傳統(tǒng)文化極其深厚的感情。他有很強(qiáng)的好奇心，喜歡對歷史真相探根求源。藏圖漫游使司馬遷在廣闊的地域留下了自己的足跡，大大的拓展了他的視野，為《史記》的寫作搜集了許多新鮮的材料。在漫游和朝廷任職期間，他有機(jī)會接觸到各個(gè)階層的人物，從他們那里得到許多的歷史知識。

C、天漢三年，李陵戰(zhàn)敗投降匈奴，司馬遷因向漢武帝解釋事情原委而被捕入獄，并處以宮刑。在形體和精神上給他造成極大的創(chuàng)傷。司馬遷由于深陷囹圄，遭受宮刑，不再把修史僅僅看做是對以往歷史的總結(jié)、對西漢盛世的頌贊，而是和自己的身世之嘆聯(lián)系在一起，融入了較重的怨刺成分，許多人物傳記都寓含著作者的寄托，磊落而多感慨。

19、《史記》

作者司馬遷，這是我國第一部以記述歷史人物的紀(jì)傳體通史，記錄的是從黃帝時(shí)期到漢武帝太初年間，全書130篇，分五種體，分別是本紀(jì)、世家、列傳、書、表。

20、《史記》在記述歷史人物上的藝術(shù)成就 A、《史記》善于選擇重大歷史事件和典型故事來記敘自己的歷史人物，例如用鴻門宴來記敘項(xiàng)羽。

B、把歷史事件故事化，波瀾起伏。

C、注重結(jié)合人物的出生經(jīng)歷、個(gè)人修養(yǎng)，如張良江湖術(shù)士的特點(diǎn)；陳平年輕時(shí)貧而好學(xué)，所以始終有讀書人的氣質(zhì)，見識高遠(yuǎn)，在皇帝面前對答如流。

D、注意揭示人物的復(fù)雜性格特征，人物血肉豐滿，生動(dòng)形象。如項(xiàng)羽的英雄氣概而又豐富的兒女之情

E、善于用個(gè)性化語言來顯現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)

F、用細(xì)節(jié)來豐富人物，如劉邦和項(xiàng)羽都想做秦始王那樣的人，但由于性格不同，兩人在表達(dá)上就不同。

21、《左傳》詳寫戰(zhàn)爭的特點(diǎn)

A、有思想原則，注重戰(zhàn)爭的性質(zhì)，把戰(zhàn)爭當(dāng)作政治問題，并且分析兩國的情況?！皫熤睘閴眩鸀槔?。”

B、記述戰(zhàn)爭時(shí)條理十分清晰，當(dāng)簡則簡，當(dāng)詳則詳，記述戰(zhàn)爭時(shí)就十分的完整。C、非常擅長用戰(zhàn)場上的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)戰(zhàn)場的全貌 D、注意人物性格的詳寫

22、《離騷》塑造的抒情主人公形象

A、塑造了一個(gè)高大完美的抒情主人公形象。這形象有著自己的理想，有自己的美政追求，他希望自己的祖國能強(qiáng)大起來，希望國君能按自己的政道管理國家。

B、他不僅有理想和美政追求，他還有自己對這些追求的實(shí)際行動(dòng)。他培養(yǎng)人才，并努力自修，提高能力，愿意輔佐楚王。

C、他明確為實(shí)現(xiàn)自己的理想而提出的政治主張，舉賢授能，修明法度。但他破壞和打擊了楚國貴族集團(tuán)的利益，所以他這種理想和美政得不到實(shí)現(xiàn)，還被黨人所攻擊，影響了楚王對他的信任，他的美政受到了阻礙。

D、主人公他沒有接受別人隨波逐流的勸告，仍然堅(jiān)持自己的美政，有想過退隱或離開，最后因?yàn)闊釔圩鎳辉阜艞壚硐?，所以把退隱的想法打消。但他無力改變現(xiàn)實(shí)，又不忍心看到楚國的境遇，最后以死殉國、殉理想。

23、《史記》的悲劇風(fēng)格

A、司馬遷本人的一生就是悲劇，他在《史記》中記述了好多悲劇人物，也記述了造成這些人物悲劇的政治和社會原因，同時(shí)表示了對悲劇人物的同情。所以使他的《史記》有著強(qiáng)烈的批判精神。

B、這體現(xiàn)了《史記》中的戰(zhàn)斗精神，反映了司馬遷進(jìn)步的天道觀和歷史觀。

24、賦

賦是一種藝術(shù)手法，古人曾把《詩經(jīng)》中的藝術(shù)手法概括為賦比興，其中賦是基礎(chǔ)。賦是一種文體，是漢代人們常用的。介于詩和文之間，既不是詩也不是文，賦是詩的散化，散文的詩化。

25、賦在體制上的特點(diǎn)（散體大賦）賦的體制擴(kuò)大，一般都是長篇巨制 在描寫方法上，鋪張揚(yáng)厲

通過問答的形式來結(jié)構(gòu)全篇

是體物的文體，而不是抒情的文體。

第四篇：二十世紀(jì)中國文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

二十世紀(jì)中國文學(xué)史

“雙百”方針：1956年在政治局?jǐn)U大會議上提出的在文化科學(xué)問題上要貫徹兩個(gè)口號，即“百花齊放”、“百家爭鳴”，這就是雙百方針。毛澤東將其定為黨的方針，藝術(shù)問題上百花齊放，學(xué)術(shù)問題上百家爭鳴，提倡學(xué)術(shù)民主、學(xué)術(shù)自由。雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，開創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u與研究的新局面。（名詞解釋）

當(dāng)代17年（1949-1966）詩歌的特點(diǎn)：

第一：抒情主體的國家定位。詩人的定位不是個(gè)體和詩歌要求的定位，而是面向國家主流意識形態(tài)的定位。

第二：個(gè)人話語空間的緊縮。當(dāng)代詩歌的意識形態(tài)化和“工農(nóng)兵”化的雙重演進(jìn)，導(dǎo)致消失了個(gè)人意識。對外部生活的關(guān)注，代替了個(gè)人感受的抒寫，每當(dāng)個(gè)人與外在發(fā)生對立、矛盾時(shí)，往往通過對個(gè)人的譴責(zé)和自我批評來解決。

第三：詩歌情境的抽象化。在當(dāng)代詩歌語境中，許多符號都失去了它的自然與本真，語言的能指特征迅速萎縮，一些意象都有了固定的所指。

政治抒情詩：政治抒情詩誕生于五十年代，1959年才成為“詩歌中的一個(gè)嶄新的形式”，并有了理論上的闡述。形式上看，政治抒情詩是現(xiàn)代自由詩在當(dāng)代意識形態(tài)場域中的變形。歷史地看，政治抒情詩是另一種意識形態(tài)對《女神》式融合抒情與批判表現(xiàn)方式的改造，它的前輩三十年代前后的“普羅詩歌”。除內(nèi)容必須表現(xiàn)政治外，它還具有頌歌的文體風(fēng)格。代表詩人是賀敬之和郭小川。（名詞解釋）

散文新三家：楊朔、劉白羽、秦牧。

《茶館》的藝術(shù)成就： 王立發(fā)，常四爺，秦仲義

從主題上來看，《茶館》是獻(xiàn)給三個(gè)舊時(shí)代的葬歌；從個(gè)性化的人物語言來看，《茶館》中絕大部分臺詞兼有交代事件、體現(xiàn)性格和復(fù)雜心理活動(dòng)的多重功能甚至有用說一個(gè)字來寫活一個(gè)人物的神來之筆，具有高度個(gè)性化的人物語言；從人物形象來看，《茶館》中不管是主要人物還是次要人物，都刻畫得非常具有代表性，讓讀者可以在人物只出場一次的時(shí)候就印象深刻地記住他，塑造了一系列鮮明的人物形象；在結(jié)構(gòu)即藝術(shù)特點(diǎn)來看，《茶館》用一個(gè)小茶館反映一個(gè)大社會，主要人物自始至終，次要人物“子承父業(yè)”，更次要人物召之即來，揮之即去，以人物帶動(dòng)故事。三個(gè)時(shí)代三部戲同一個(gè)茶館，采用冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)，用茶館串起三個(gè)時(shí)代，真實(shí)再現(xiàn)了普通中國人在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的人生百態(tài)。

李隼《李雙雙小傳》：李雙雙，孫喜旺 馬烽《我的第一個(gè)上級》；水利局副局長老田

周立波的【反映農(nóng)業(yè)合作化】農(nóng)村題材作品《山鄉(xiāng)巨變》：盛佑亭，陳先晉，李月輝，鄧秀梅

第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長篇小說——趙樹理《三里灣》：王金生，范登高

柳青《創(chuàng)業(yè)史》的主要人物：梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚世杰

周而復(fù)《上海的早晨》的主要人物：徐義德 “三紅一創(chuàng)，青山保林” ：

吳強(qiáng)《紅日》沈振新、張靈甫、李仙舟

羅廣斌《紅巖》：江姐，許云峰，華子良、徐鵬飛 梁斌《紅旗譜》：朱老

三、嚴(yán)志和、馮蘭池

柳青《創(chuàng)業(yè)史》

楊沫《青春之歌》：楊道靜，余永澤，盧嘉川

周立波《山鄉(xiāng)巨變》 杜鵬程《保衛(wèi)延安》 ：周大勇 曲波《林海雪原》：楊子榮，少劍波

1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象（小說、文學(xué)理論）：集中在干預(yù)生活小說和報(bào)告文學(xué)。小說方面，一是反映外部世界或社會生活的，可以稱作是“干預(yù)生活”的創(chuàng)作，如王蒙的《組織部新來的青年人》；一是走進(jìn)人性深處，表達(dá)年輕人對愛情的理解，并以此維護(hù)個(gè)人情感和價(jià)值的，可以稱作是“愛情小說”，如宗璞的《紅豆》 文學(xué)理論方面，文學(xué)理論界集中探討了現(xiàn)實(shí)主義的有關(guān)問題，對歷來有爭議的問題進(jìn)行了新的認(rèn)識。對文藝與政治的關(guān)系、階級性與人性、世界觀與創(chuàng)作方法、歌頌與暴露、人物塑造、風(fēng)格與表現(xiàn)手法多樣化等問題，都做了有價(jià)值的探索。如劉賓雁的報(bào)告文學(xué)《在橋梁工地上》。（簡答題）

干預(yù)生活：“干預(yù)生活”是小說創(chuàng)作的一種類型，是在1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象。其代表作品是王蒙的《組織部新來的青年人》。小說的創(chuàng)作一是走進(jìn)人性的深處，表達(dá)年輕人對愛情的理解，并以此維護(hù)個(gè)人情感和價(jià)值，可以稱作是“愛情小說”。創(chuàng)作更多的是要使文學(xué)重新?lián)?fù)起社會批判的職責(zé)，揭露生活流弊，這一趨向使文學(xué)屆流行的“無沖突論”得到遏制，而一度衰微的批判性再次得到昭示。但是后來被認(rèn)為是有“修正主義的思潮和創(chuàng)作傾向”，所以被視為“創(chuàng)作上的逆流”而成為禁區(qū)。（名詞解釋）

革命樣板戲：革命樣板戲”是自“文革”開始到七十年代初，在文藝領(lǐng)域的廢墟上唯一被允許存在的高度政治化、概念化的文藝創(chuàng)作，旨在為政治服務(wù)，是“文革”時(shí)期主管部門提倡最力、影響最大的文藝作品。代表作品有京劇《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的探索，但也直接導(dǎo)致了文革文藝千部一曲、千人一面的機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學(xué)和文藝的發(fā)展。（名詞解釋）

潛在寫作：文革時(shí)期和主流文學(xué)相對應(yīng)的地下文學(xué)的簡稱。許多老作家在受到迫害時(shí)的即興創(chuàng)作，以或曲折或直露的方式表達(dá)對“文革”暴政的反抗，真實(shí)地記錄了時(shí)代的殘酷以及知識分子的真實(shí)心態(tài)。(名詞解釋或者簡答題)

文革時(shí)期的低下詩歌中的代表作品：食指的《相信未來》、《這是四點(diǎn)零八分的北京 》，北島的《回答》、《宣告》、《波動(dòng)》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹》 傷痕文學(xué)的奠基之作：盧新華的《傷痕》主人公王曉華和 劉心武的《班主任》主人公宋寶琦和謝惠敏

《今天》刊物的特點(diǎn)：早期，第一，刊發(fā)了不少在“文革”中流傳的“地下”作品；第二，所刊發(fā)的作品內(nèi)容上真摯有力，震撼心靈，編輯風(fēng)格也非常簡樸前衛(wèi)（粗糙的紙張，富有個(gè)性的手刻標(biāo)題，配以若干出自“今天派”畫家的簡潔、抽象的素描）它給讀者留下最深印象，是當(dāng)主流文學(xué)普遍面向歷史的時(shí)候，《今天》卻把目光投向周圍的地平線:一是不再以“昨天”的價(jià)值觀念和創(chuàng)作方法剪切真實(shí)的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想象，而是重視對二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代文學(xué)的你了解和借鑒。

“歸來”的詩人：當(dāng)代詩歌批判界把七十年代末以來幾代重新歌唱的詩人稱為“歸來”的詩人，可能緣于艾青1980年5月出版的詩歌《歸來的歌》。他們主要包括兩部分的詩人：一是因思想和藝術(shù)趣味不能適應(yīng)“新的人民的文藝”而先后放棄詩歌寫作的詩人，如辛迪和穆旦。二是因政治與思想運(yùn)動(dòng)受迫害而喪失寫作權(quán)利的詩人，如牛漢和艾青?！皻w來”的詩人的主要特點(diǎn)，是從“詩人必須說真話”出發(fā)，重新續(xù)接了五四以來抒情與批判傳統(tǒng)。（填空或者簡答）

朦朧詩：“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，崛起于70年代末期、80年代初期，是新時(shí)期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代詩潮，其名來源于一篇批判“讀不懂”的詩的文章，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為“朦朧詩“。它具有著注重個(gè)人情感及內(nèi)心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點(diǎn)。在內(nèi)容上，朦朧詩充分肯定人的尊嚴(yán)和價(jià)值，主張建立平等、和諧的人際關(guān)系。在思想上，主張讓非人回歸到人，以英雄主義的方式表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的人的責(zé)任感、使命感、崇高感，善于用象征、意象、通感、變形多種藝術(shù)手法來暗示特定的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)。在語言上，注重極具意象化和個(gè)性化語言的追求。詩歌既有主題或內(nèi)容上哲理的思考，又有寫法上現(xiàn)代詩藝如象征手法的運(yùn)用。代表詩人有：食指、北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。

《受戒》

主旨：通過純真的異性朦朧情感，表達(dá)了“桃花源”式自然純樸的生活理想。創(chuàng)作特色：敘述者的插入成分特別多；閑話文體；超功力的瀟灑率性自然之美；通過地域風(fēng)情的描寫，襯托那種純樸的民俗；語言洗練，行文如行云流水，瀟灑自然中又有法度。

“復(fù)出”小說家群：以王蒙為首的“復(fù)出”小說家群，與五四后主流性的創(chuàng)作風(fēng)氣具有極大的同構(gòu)性。“復(fù)出”，既照映出這批作家特殊的人生情況，也是其重新“講述”歷史的一個(gè)特定視角。人道主義關(guān)懷和對歷史創(chuàng)傷的揭露，是他們都比較感興趣，創(chuàng)作也比較集中的題材領(lǐng)域。代表作家有王蒙、陸文夫、鄧友梅等。（論述或者名詞解釋）

《陳奐生進(jìn)城》：小說通過主人公進(jìn)城賣油繩、買帽子、住招待所的經(jīng)歷，以及由此引起的一系列心理變化，暗示了身負(fù)歷史重荷的中國農(nóng)民在跨入變革時(shí)代的微妙的精神狀態(tài)。精神勝利法。

張潔文的《愛，是不能忘記的》母親鐘雨、女兒珊珊 諶容的《人到中年》主人公陸文婷 宗璞的《紅豆》主人公江玫與齊虹 戴厚英的《人??！人！》 汪曾祺《受戒》：明海，小英子 高曉聲《陳奐生進(jìn)城》：陳奐生 陸文夫《美食家》：朱自冶，高小庭

《圍墻》：馬而立

尋根小說： 八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷?！痹谶@樣的理論之下作家開始進(jìn)行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。代表作品有韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》?！皩じ伞钡奈膶W(xué)主張是希望能立足于我國自己的民族土壤中，挖掘分析國民的劣質(zhì)，發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，努力創(chuàng)造出具有真正民族風(fēng)格和民族氣派的文學(xué)。

《棋王》的主題：《棋王》事實(shí)上只寫了“吃”和“棋”兩個(gè)字。在生活窘迫、精神匱乏的七十年代，“吃”是廣大民眾也一種最真實(shí)的心態(tài)，因?yàn)樗鼘?shí)際暗含著許多普通人最基本的生存方式?！跋缕濉痹谝欢ㄒ饬x上表現(xiàn)出的是一種平靜的精神堅(jiān)持即“人還要有點(diǎn)東西”這正是主人公對生存的思考和大徹大悟似的超脫。小說通過棋呆子王一生的故事描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著專研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，了王一生的特別的處事知道和淡泊無爭的性情，表現(xiàn)了“衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個(gè)?？舌笤谄渲?，終于還不太像人”，以及“人還要有點(diǎn)東西，才叫或者”的人生思想。

《棋王》被譽(yù)為“尋根文學(xué)”的扛鼎之作，發(fā)表雖早，但文字簡勁，結(jié)構(gòu)精巧，氣度超逸，為后出作品所不及，又有超邁于流派之外的內(nèi)涵與趣味。它取材于作家本人親歷的知青生活，但在主旨表達(dá)上卻沒有如通常的“知青小說”那樣去大肆渲染、描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是體現(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)文化精神的一種自覺認(rèn)同。

整個(gè)小說中，反復(fù)突出和反復(fù)描寫的是兩種意象：饑餓和象棋。吃是人生和社會的基本需要。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。乍看起來吃飯與下棋毫不相干，一個(gè)是純物質(zhì)需要，一個(gè)是純精神活動(dòng)。其實(shí)，這蘊(yùn)含了豐富的人生道理。

《棋王》通過棋呆子王一生的故事的描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著鉆研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，表現(xiàn)了王一生的特別的處世之道和淡泊無爭的性情，表現(xiàn)和肯定了衣食是人類生存的本質(zhì)基礎(chǔ)，和作為人要有一些精神寄托和精神支柱的生存哲學(xué)。這也是“尋根文學(xué)”探討文革時(shí)期青年知識分子，甚至全民族在亂世動(dòng)蕩中得以生存的要義。

《棋王》在以知青生活為題材的作品中所以獨(dú)樹一幟，作家目的不惟不在“以文傳棋”，而在“以棋寫人”；而且以一個(gè)與那“史無前例”時(shí)代的文化精神頗有些不合轍兒的小人物的故事，在于那時(shí)代形成距離的歷史觀照中，展示出實(shí)人生、真生命的存在與面目。

阿城在傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)的是多災(zāi)多難的中華民族賴以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看來，文化是人類歷史上遠(yuǎn)比階級立場、政治意識更具“歷史連續(xù)性”的制約和促進(jìn)因素。

“新寫實(shí)”小說：在80年代后期開始出現(xiàn)，書寫普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)主義小說。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

先鋒小說：中國文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的小說創(chuàng)作流派。具有兩大鮮明特點(diǎn)：（1）話語的叛逆性，即對權(quán)威敘事的顛覆與反抗。（2）形式的前衛(wèi)性，即大膽嘗試最新的文體試驗(yàn)。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。

賈平凹的作品及其人物：短篇小說《滿月兒》，“商州系列”小說：《小月前本》門門，《雞窩洼人家》禾禾，《黑氏》，《臘月。正月》王才，《天狗》，《古堡》老大，《火紙》 長篇小說《浮躁》主人公金狗，《商州》 史鐵生的作品及其人物：中短篇小說集《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《舞臺效果》、《命若琴弦》、《禮拜日》、長篇小說《務(wù)虛筆記》、《我與地壇》

賈平凹《浮躁》：金狗，田中正，英英 史鐵生《我與地壇》、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》

張承志《爸爸爸》：丙崽 《黑駿馬》、《北方的河》

阿城《棋王》：王一生

劉震云《一地雞毛》：小林 《新兵連》、《塔埔》、《單位》

池莉《煩惱人生》：印家厚

蘇童《紅粉》：秋儀，小萼，馮老五，老浦

余華《現(xiàn)實(shí)一種》：山峰，山崗

方方：《風(fēng)景》

劉恒：《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》

莫言：《透明的紅蘿卜》、《老槍》、《豐乳肥臀》

女性文學(xué)：泛指女性作家的全部作品，包括女性作家的“性別文本”和“政治文本”。中國女性文學(xué)形成于現(xiàn)代，是中國新文學(xué)的組成部分。它的產(chǎn)生、發(fā)展與中國新文學(xué)同步，但對我國女性文學(xué)的研究較晚，始于90年代初，1995——1996年形成高潮。代表作家有遲子建、陳染、林白。

王安憶其《長恨歌》的主題：《長恨歌》首先寫的是一個(gè)女人和城市的故事。簡單地說，一個(gè)上海女人與男人糾纏一輩子，最后不得善終的恐怖“喜劇”。作者選擇王琦瑤這個(gè)上海美女的一生遭遇進(jìn)行書寫另有一番情味。早年輝煌、中年落寞與晚年的二度青春與上海這座城市在二十世紀(jì)盛衰枯榮的歷程恰好構(gòu)成了奇妙的同步，成了上海命運(yùn)的活生生的隱喻。她是這個(gè)城市小市民的縮影，以她的命運(yùn)遭遇來反映人性的渺小與脆弱與上海的時(shí)代變遷與沉浮，更具有一種強(qiáng)烈的人生悲劇和歷史滄桑感。

王安憶的《長恨歌》以其獨(dú)特的方式和視角描述了一個(gè)女人的悲劇一生，女主人公王琦瑤一生都在不停地追尋，追尋她想要的愛情與生活，但現(xiàn)實(shí)環(huán)境的熏陶、“男性世界”的包圍，和她自身性格與價(jià)值觀的影響，使她求而不得，最終以悲劇收場。小說全文無一“恨”字，但王安憶恰是想用這種方式來凸顯“恨”。沒有撕心裂肺的痛苦與掙扎，沒有驚天動(dòng)地的吶喊與咆哮，只有空中鴿群悲鳴的聲音，只有王琦瑤臨終前搖曳的燈光，一如片場，一如人生瑣碎的平直，人在歷史和時(shí)間面前如此渺小而卑微。

《長恨歌》的主要情節(jié)只是一個(gè)普通女人的一生，那么的簡單，卻又那么讓人沮喪。五個(gè)男人從她的生命中匆匆走過，只是那樣略一駐足稍事停留，隨即便轉(zhuǎn)身離開，一切恢復(fù)寧靜，彷佛世界上從來沒有出現(xiàn)過這個(gè)人。他們這一群可憐可悲可嘆的舊時(shí)代的遺物，全都免不了悲劇的結(jié)局。一切正如程先生自殺之前所說，“其實(shí)，一切早已經(jīng)結(jié)束，走的是最后的尾聲，可這個(gè)尾拖得實(shí)在太長了?！?/p>

小說中處處抒寫舊時(shí)代中人的身不由己，卻又處處不吝筆墨地大肆渲染四十年代的舊上海，四十年代的繁華，四十年代的浪漫，四十年代的從容。王安憶對四十年代舊上海的向往和懷念使王琦瑤回憶中的四十年代美到無以復(fù)加的地步，她彷佛早已忘記四十年代對于中國大多數(shù)老百姓來說是一個(gè)什么概念，王琦瑤在四十年代的舊夢中沉迷，王安憶在王琦瑤的夢里沉醉。

可以說，王琦瑤對命運(yùn)對未來對人生的渴求是矛盾的，卻又是合理的。一方面她渴望四十年代舊上海的繁華，另一方面卻渴望平平淡淡細(xì)水長流的生活。因此概括出來，她渴望精致的外表下細(xì)水長流的生活，熱鬧的是外表，平靜的是內(nèi)心。只是她年輕之時(shí)對此毫不知曉，因而被繁華的外殼欺騙了而已。

有評論家認(rèn)為，《長恨歌》是一部“懷舊”小說，但是，作者的懷舊“不是企圖真的回到既定過往，而是一種時(shí)間上的錯(cuò)位”。事實(shí)上，“懷舊”、“移位”只是王安憶表現(xiàn)生活的一種手段，她的真實(shí)目的，仍然是促使讀 者重新認(rèn)識和感悟歷史，并從中獲取某種對現(xiàn)實(shí)人生有益的東西。

陳忠實(shí)《白鹿原》的主題：透過雄偉悲愴的政治史和凝重復(fù)雜的家族史的帷幕，我們可以窺見整個(gè)中華民族文化的深厚積淀，以此激發(fā)我們對于民族意識命運(yùn)、文化命運(yùn)的人性的深層思考。

中國陜西黃土高原上的白鹿村，是歷史久遠(yuǎn)，素有仁義之稱的禮儀大莊?！栋茁乖芬粫鑼懥税仔蘸吐剐諆纱蠹易迨朗来谶@里生存繁衍，隨著時(shí)代的變遷，兩大家族以及周圍的各色人等，為溫飽、為臉面、為光宗耀祖、為爭搶風(fēng)水??祖輩三代糾纏在財(cái)、權(quán)、利、欲的無休止的謀算與爭斗之中。作者以細(xì)膩深沉的筆觸，描繪出一群不同典型的主人公的命運(yùn)悲喜劇，生動(dòng)、形象、厚重地反映出民族悲壯秘史的一角。

白鹿原和中國千千萬萬個(gè)農(nóng)村沒有太多的區(qū)別，在那動(dòng)蕩的歲月里同樣經(jīng)歷著血與火的考驗(yàn)，傳統(tǒng)在這些源源不斷的思潮沖擊下被擊打得無法分辨。白家就代表傳統(tǒng)，一直謹(jǐn)遵祖訓(xùn)，恪守著世代不變的傳統(tǒng)，白嘉軒對待世道變化的唯一態(tài)度就是堅(jiān)持自己，不去理睬外界的沖擊，認(rèn)認(rèn)真真做好自己的事情，管理好自己的田地和宅院，堅(jiān)信傳統(tǒng)里的仁義，不肯做違背自己良心的事。

鹿家最能適應(yīng)外界變化，總能跟上潮流。鹿子霖是代表，一直當(dāng)著鄉(xiāng)約等，而且和田小娥有著不清白的關(guān)系，又能嫁禍于人。兩個(gè)兒子，大的是兆鵬，一直跟著共產(chǎn)黨鬧革命，一直潛伏；小的是兆海，開始的時(shí)候加入共產(chǎn)黨，后來加入國民黨，天真是他的本性，和白嘉軒的女兒白靈一直好著，在戰(zhàn)死前娶了秦嶺中一長相酷似白靈的農(nóng)女，留下一個(gè)孩子。這兩個(gè)人無論是跟哪個(gè)黨派都可以說和時(shí)代潮流跟得很緊密的。

《白鹿原》以一種全新的視角來審視歷史,并以全新的話語詮釋了歷史.從小說主題到思想內(nèi)容,從敘事方式到人物格調(diào)以及語言表征,《白鹿原》無不表現(xiàn)出鮮明的新歷史精神,《白鹿原》也正是在新歷史精神的指引下,開辟了廣闊的藝術(shù)空間.因此,從新歷史主義的角度分析,可以更加深入地發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。

《白鹿原》是作者濃墨重彩鋪排而就的一篇富有特色的長篇小說。小說的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊，以歷史為經(jīng)，以兩個(gè)家族的恩怨糾葛為緯，全景觀地展示了白鹿原上各種勢力、各色人物的人性百態(tài)，是一部氣度不凡地?cái)⑹鑫迨觊g歷史變故的文學(xué)長卷。陳忠實(shí)《白鹿原》：白嘉軒，田小娥

關(guān)于王家新、于堅(jiān)、王小妮、海子的詩的分析

1． 海子的詩：海子帶著對詩歌精神的信念走入詩歌，走入永恒。他直接成為這種精神的象征。海子的詩歌精神即浪漫精神。它要求通過一次性行動(dòng)突出原始生命的內(nèi)核和本質(zhì)。海子的詩歌就是這種行動(dòng)，它給我們展現(xiàn)了一個(gè)寵廓的前景，我們開始從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)抬起頭來，眺望遠(yuǎn)方。天空和大海的巨大背景逐漸在我們身后展開。

盡管海子不喜歡人們把他看作一位抒情詩人，但恐怕海子自己都會沮喪地承認(rèn)，他的確只是一個(gè)抒情詩人。海子的詩表現(xiàn)了他一生的熱愛和痛惜，對于一切美好事物的眷戀之情，對于生命的世俗和崇高的激動(dòng)和關(guān)懷。海子的詩歌世界是非常復(fù)雜的，他的詩歌觀念是對古代史詩、近代抒情詩、浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個(gè)存在主義者；從情感上，他接近于一個(gè)浪漫主義者；從精神上，他接近于一個(gè)“狂人”式的先知；從認(rèn)知方式上，他又是一個(gè)充滿神性體驗(yàn)色彩的理想主義者。

海子的抒情詩寫得很美，充滿了神啟式的靈悟意味，筆下的事物放射著不同凡響的靈性之光。海子的詩中還充滿著一種絕望的、執(zhí)著地認(rèn)同死亡的情感，但這種絕望并不顯得頹廢，而是顯得非常壯美。他的詩直來直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息，但是他頹廢卻絕不墮落，讓人感到悲涼又不厭惡，讓人嘆息又不責(zé)備?！皟A心死亡”是海子對藝術(shù)和生命的一種終極式的哲學(xué)理解，是使他的作品煥發(fā)出神性與不朽力量的原因之一。

2． 于堅(jiān)的詩：于堅(jiān)等“第三代”詩人是以反叛“朦朧詩”的姿態(tài)出現(xiàn)于詩壇的，他們一方面承認(rèn)以北島為代表的“朦朧詩”的成功，另一方面又認(rèn)定它已“過時(shí)”。他們正是以對朦朧詩所表現(xiàn)的意識形態(tài)的挑戰(zhàn)作為自己的詩學(xué)目標(biāo)。所以第三代詩最顯著的特征是“反傳統(tǒng)”與“反文化”，即反抗主流的意識形態(tài)以及那些已經(jīng)模式化、概念化的意象群。

于堅(jiān)從八十年代中期以來一直致力于不同于“朦朧詩”的新的詩歌美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以調(diào)侃、游戲，甚至堆砌的手法表現(xiàn)當(dāng)代生存的平面化，生命的分裂感和心靈的破碎狀態(tài)。他成功地將平民性、生活場景、以口語為基礎(chǔ)的詩歌語言等變成了詩歌現(xiàn)實(shí)。于堅(jiān)的詩學(xué)強(qiáng)調(diào)關(guān)注當(dāng)前的“日常生活”,堅(jiān)持以日常生活經(jīng)驗(yàn)和生活場景為詩歌的切入點(diǎn),倡導(dǎo)“口語化”寫作,提出“拒絕隱喻”的命題。

于堅(jiān)的反叛是成功的也是失敗的。每個(gè)人都生在活偉大的文化傳統(tǒng)中，不可能徹底離開隱喻的傳統(tǒng)，否則便沒法生存，更不用說寫詩了。所以于堅(jiān)的寫作業(yè)不可能徹底做到“從隱喻”后退。因?yàn)橛趫?jiān)有效地吸收了傳統(tǒng)的文化因子，他的詩歌創(chuàng)作成就也就越來越顯著。

第五篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

（注：水平有限，本資料僅供參考）

一．整體把握

（一）． 當(dāng)代文學(xué)的四個(gè)階段

1、第一階段：1949—1966，十七年文學(xué)（文學(xué)、政治共存）

2、第二階段：1967—1976，文革文學(xué)（政治淹沒文學(xué)）

3、第三階段：1980年代文學(xué)（文學(xué)掙脫政治控制，反思文化大革命）

4、第四階段：1990年之后的文學(xué)（當(dāng)下文學(xué)，文學(xué)受商品經(jīng)濟(jì)影響，相對多樣化）

（二）。當(dāng)代文學(xué)的演變流程

十七年的革命敘事——文革時(shí)期的英雄敘事——1980年代的精英敘事——1990年代以來的個(gè)人化敘事（多元性）

（三）50.60年代文學(xué)運(yùn)動(dòng)與思潮

總結(jié)：十七年文學(xué)在為政治服務(wù)的同時(shí)追求藝術(shù)的個(gè)性與審美自覺：政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)共存，文學(xué)作品追求政治上功用性，盡量不放棄藝術(shù)性。

文藝批判運(yùn)動(dòng)（1）。1950—1951對電影《武訓(xùn)傳》

（2）。1954—1955對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適唯心主義的批判

(3)。1955年對胡風(fēng)集團(tuán)的批判

（4）。1951年，對蕭也牧《我們夫婦之間》等的批評

(5).批判丁玲，陳企霞的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與反右斗爭

（四）文革時(shí)期的文學(xué)思潮

總結(jié)：文革時(shí)期的高度“一體化”的文化運(yùn)作機(jī)制（革命樣板戲）

文學(xué)措施：

1、極端政治化的文藝方針?！昂凇卑?論，繼續(xù)革命、絕對純化。

2、極端不自由的創(chuàng)作原則：根本任務(wù)論，三突出，三結(jié)合（領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾除生活、作家出技巧）主題先行論。

3、鼓勵(lì)大批判式的文藝批評。八大樣板戲：《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《紅色娘子軍》《杜鵑山》《海港》《龍江頌》。

（五）1980年代文學(xué)思潮

總結(jié)：1980年代是由一元化向多元化轉(zhuǎn)變的中間階段，此階段文學(xué)承上啟下。引進(jìn)西方的技巧與觀念。

1.新時(shí)期文學(xué)在復(fù)蘇期的發(fā)展態(tài)勢，是與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創(chuàng)作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴連在一起的。（1）文藝與政治關(guān)系的重新辨識與爭鳴：抨擊文革，歌頌改革、反思建國后的政策。（既有變化的層面又有其內(nèi)在的延續(xù)性）。從“文藝從屬于政治，文藝必須為政治服務(wù)”的指導(dǎo)思想過渡到“為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”。（2）現(xiàn)實(shí)主義的爭論：以“真實(shí)性”為核心的現(xiàn)實(shí)主義在辨析中達(dá)成共識，從而確立了新時(shí)期文藝復(fù)蘇的導(dǎo)向。2.80年代前期文學(xué)思潮

（1）1980年代前后，是西方各種名目的現(xiàn)代文藝的簡單評介時(shí)期。從1978年到1982年，在全國介紹和討論西方現(xiàn)代派文學(xué)問題的文章近400篇。波特萊爾，卡夫卡，海明威等逐漸

被文藝界熟悉。

（2）1982年在《外國文學(xué)研究》發(fā)表徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文，引起對西方現(xiàn)代派文藝大討論。爭論焦點(diǎn)集中在西方現(xiàn)代派產(chǎn)生的原因，對西方現(xiàn)代派的價(jià)值重估等問題上。（3）對文學(xué)中人性，人情，人道主義問題的討論是80年代前期規(guī)模最大，對文學(xué)產(chǎn)生廣遠(yuǎn)影響的，最深刻的文藝思想激蕩。

3.80年代后期文學(xué)思潮

著眼于新格局的建立：系統(tǒng)論，信息論，控制論的引入和運(yùn)用。?

文學(xué)的本體性備受關(guān)注：圍繞“人的主體性”進(jìn)行研究。?

文學(xué)爭論的焦點(diǎn)發(fā)生變化：文學(xué)的“文化尋根”思潮

（六）1990年代文學(xué)思潮

總結(jié)：九十年代的文學(xué)不再過分看重文學(xué)干預(yù)社會的效應(yīng)（文學(xué)的影響力），文學(xué)創(chuàng)作從一體化的文化運(yùn)作機(jī)制中解脫出來，文學(xué)自身的藝術(shù)特質(zhì)便決定了其鮮明的“個(gè)人化”色彩，又受制于商品經(jīng)濟(jì)。

1.新寫實(shí)思潮在小說領(lǐng)域形成文學(xué)創(chuàng)作思潮。2.關(guān)于新狀態(tài)及其他新現(xiàn)象的爭論

3.關(guān)于人文精神和文化保守主義的話題。

二．當(dāng)代詩歌

（一）50,60年代時(shí)期詩歌

1.新生活的頌歌

題材的廣泛性與約定性的結(jié)合。

熱烈明朗的調(diào)子與絢麗多彩的著色相統(tǒng)一?；{(diào)熱烈明朗。

直抒胸懷與觸物生情式的表現(xiàn)手法?！按笪摇笔闱橹魅斯ü〈ǎ?、觸物生情（聞捷）。?

語言的率直平實(shí)，常有政治術(shù)語出現(xiàn)。2.政治抒情詩盛行：

關(guān)注當(dāng)時(shí)的重大政治事件，抒發(fā)飽滿的政治激情。?

從一草一木中挖掘政治意義和革命內(nèi)涵。

比興、托物言志手法。

3.50年代詩壇主力是郭小川、賀敬之、聞捷、蔡其嬌、嚴(yán)辰等。（1）郭小川：《致大?！贰ⅰ锻强铡?、《團(tuán)泊洼的秋天》、《秋歌》

特點(diǎn)：?

在比較自覺探索詩藝術(shù)的時(shí)期，郭小川總是試圖在詩中探索人生真諦。

重視詩歌形式的創(chuàng)造和革新，也是郭小川的創(chuàng)作特色。（2）聞捷：?

《天山牧歌》是聞捷最有代表性的生活抒情詩總輯。

《復(fù)仇的火焰》是聞捷敘事詩的代表作。

（二）文革時(shí)期詩歌

文革時(shí)期的詩歌：個(gè)人吟唱、集體放歌。當(dāng)時(shí)公開發(fā)表的幾乎都是后者，抒發(fā)更多的是假、大、空的政治豪情，藝術(shù)內(nèi)涵喪失殆盡，流傳下來得很少，我們也就不講了。

個(gè)人吟唱也有不少，但在當(dāng)時(shí)并沒有公開流傳，所以影響不大。

（三）1980年代詩歌

1.“歸來者”詩群。

（1）他們因各種政治原因從50年代中期起陸續(xù)在詩壇隱失，在撥亂反正中得以平反，于是重又寫作，被稱為“歸來”。代表作家有艾青、曾卓、牛漢、辛笛、陳敬容、邵燕祥、昌耀等?！皻w來”詩人在詩歌內(nèi)容的歷史反思與藝術(shù)的個(gè)性化方面，為詩歌發(fā)展做出了探索。

（2）代表詩歌作品：艾青《光的贊歌》《魚化石》、《盆景》，牛漢《華南虎》，曾卓《懸崖邊 的樹》，杜運(yùn)燮《秋》。

（3）特點(diǎn)：借用自然景象暗示內(nèi)心情感、認(rèn)識，自然景象和內(nèi)心情愫的契合度 含蓄、富有包孕性。2.朦朧詩派

（1）80年代詩壇，爭議最多、影響最大、最具詩學(xué)價(jià)值的是朦朧詩。孕育于在食指影響下，以多多和北島等為主要成員的白洋淀詩派。1978年在北京創(chuàng)辦的《今天》雜志，是這些青年詩人發(fā)表探索性新詩的主要陣地。

（2）朦朧詩總體特征：(1)對人的價(jià)值、人性的關(guān)注。

(2)用意象化的語言表現(xiàn)世界。

(3)崇高的精神追求。(4)運(yùn)用直覺和意象。

3.“第三代”詩人(新生代詩人)（1）1986年10月《深圳青年報(bào)》和《詩歌報(bào)》聯(lián)合推出“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”后，涌現(xiàn)出了第三代詩人

（2）第三代詩人在90年代分化成一南一北相互對抗的兩個(gè)詩歌陣營。一．是以“燕園詩人”海子、駱一禾、西川為代表的廣大的校園詩人。

二．是各地社會上的民間詩人群落。如南京的“他們”、上海的“海上”、四川的“蠻漢主義”、“非非主義”和“新傳統(tǒng)主義”等。這種民間群落，自辦詩刊，名稱繁多的現(xiàn)象，被稱為“美麗的混亂”

（3）代表詩人：海子的《面朝大海，春暖花開》，韓東《有關(guān)大雁塔》《山民》《你見過大?！?，于堅(jiān)《尚義街六號》

（4）總體特征： 語言：反意象、反修辭，口語化

對象：描寫平淡無奇的日常生活。

追求：反英雄、反崇高、平民化。

（5）價(jià)值意義：這種口語寫作既針對文革時(shí)期壓制個(gè)體生命的官方話語，也針對朦朧詩式的精英獨(dú)白話語。把一直遭受忽視的日常生活中最平凡真實(shí)的個(gè)體生命狀態(tài)直接推到前臺。

（四）1990年代詩歌

1.基本狀況：多元是這一時(shí)期詩歌創(chuàng)作的基本風(fēng)貌。

（1）、外在生存環(huán)境艱難：無實(shí)用性、娛樂性，有啟迪性、審美性、心靈性。

（2）、詩人隊(duì)伍廣泛分流：有人堅(jiān)守詩歌，有人轉(zhuǎn)寫散文，有人不再寫詩。

（3）、詩歌格局多元并舉：詩意、崇高，白話、日常。2.重要詩人詩作：李瑛《纖道》、張新泉《一燈如豆》、《各就各位》《人生在世》、《鳥落民間》 葉延濱《說不清》韓作榮《無言三章》

3.評價(jià)：1990年代以來，詩歌的成就比以前更大、探索更多，但閱讀的人更少，社會影響更小，更寂寞。物質(zhì)、功利的時(shí)代，詩意、浪漫沒有存在的空間。

三．當(dāng)代小說

（一）50.60年代小說 1.小說的題材分類

? 農(nóng)業(yè)題材—歌頌黨的農(nóng)村政策《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》

? 革命歷史題材—歌頌革命理想《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《青春之歌》 特點(diǎn)：小說形態(tài)的單一化

? 言情、武俠等通俗小說失去了存在的合法性 ? 諷刺、幽默小說的價(jià)值地位受到懷疑

? 詩化、散文化小說難以獲得較高的評價(jià)和重視

? 心理小說受到懷疑和拒絕

描寫矛盾斗爭、塑造典型人物、有對立的人物沖突，風(fēng)格奔放宏偉“革命遠(yuǎn)景”。2.重點(diǎn)小說

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》：探索農(nóng)民命運(yùn)和中國道路的小說，具有史詩的意味。（1）怎樣創(chuàng)業(yè)？呼應(yīng)國家政策，主張合作化。

個(gè)人發(fā)家創(chuàng)業(yè)，解放前不行，導(dǎo)致貧富分化，仍有階級剝削。

大家都個(gè)人創(chuàng)業(yè)（窮人個(gè)人創(chuàng)業(yè)，富農(nóng)個(gè)人創(chuàng)業(yè)，中農(nóng)個(gè)人創(chuàng)業(yè)，黨員個(gè)人創(chuàng)業(yè)），只有國家政策、梁生寶走集體創(chuàng)業(yè)。

（2）結(jié)構(gòu)模式：個(gè)人創(chuàng)業(yè)走不通，還是公有制集體創(chuàng)業(yè)。

（3）寫出了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的心理狀態(tài)，務(wù)實(shí)的人認(rèn)為搞合作化是胡鬧。

（4）情節(jié)邏輯：合作社使大家富裕了，人們都認(rèn)同了，梁三老漢也轉(zhuǎn)變了。

梁斌的《紅旗譜》具有民族風(fēng)格的農(nóng)民革命斗爭的史詩。（1）《三個(gè)布爾什維克的爸爸》《父親》《夜之交流》，典型的革命農(nóng)民父親形象打動(dòng)了梁斌的心，決定寫出這個(gè)父親。

（2）濃郁的地域色彩和民族藝術(shù)形式。

A：玩鳥風(fēng)俗、踩芝麻風(fēng)俗、人情交往等等。春蘭和運(yùn)濤戀愛受歧視。B：用對話行動(dòng)勾勒人物性格，語言的個(gè)性化、口語化、生活化。

C:復(fù)雜曲折的故事，鮮活生動(dòng)的人物形象。老驢頭、朱老明、嚴(yán)志和。（3）農(nóng)民革命斗爭主題的貫穿：

A ：大鬧柳樹林—階級壓迫的久遠(yuǎn)、農(nóng)民自發(fā)反抗的失敗。

B ：脯紅鳥事件—地主看不起農(nóng)民。

C ：痛失“寶地”—農(nóng)民團(tuán)結(jié)起來，斗爭勝利 D：反割頭稅運(yùn)動(dòng)

E ： 二師**—黨的領(lǐng)導(dǎo)。

楊沫的《青春之歌》女性知識分子走上革命的艱難歷程。

（1）自敘傳色彩：逃婚（個(gè)性自由，婚姻自由）—被救陷入才子佳人的愛情—被啟蒙，向往革命洪流—受挫折、堅(jiān)定革命信仰—愛情使她成為黨員。（2）寫出了女性復(fù)雜的心路歷程，筆墨含情，描寫細(xì)膩。

（3）男性引導(dǎo)和信念追求相疊合。愛情加革命。表面是革命，內(nèi)里是愛情。余永澤（大學(xué)生）—盧嘉川（工農(nóng)大學(xué)生）—江華（工農(nóng)共產(chǎn)黨員）

女性的擇偶標(biāo)準(zhǔn)符合國家意識形態(tài)。

3.總結(jié)：50.60年代小說的總體特征

?主題意蘊(yùn)、價(jià)值判斷、風(fēng)格基調(diào)基本一致。形成以下模式：（1）二元對立的思維模式（2）勝利大團(tuán)圓的結(jié)構(gòu)模式（3）苦難、愛情、死亡的情節(jié)模式

（4）主題意蘊(yùn)的建構(gòu)模式

?故事情節(jié)、表現(xiàn)方式、生活形態(tài)各具特色：

農(nóng)村生活、工業(yè)生活、革命歷史（戰(zhàn)爭、地下黨、知識分子等）

（二）1980年代小說

? 整個(gè)80年代是20世紀(jì)末期中國小說家熱情最為高漲、探索最為積極、所取得的實(shí)績較為可觀的十年。

? 80年代小說顯示出潮流的特征，先后或同時(shí)涌現(xiàn)了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒小說、新寫實(shí)小說。

1、傷痕小說

始于劉心武的短篇小說《班主任》和盧新華的短篇小說《傷痕》。作品：馮驥才《??！》、叢維熙《大墻下的紅玉蘭》（革命干部）韓少功《月蘭》（極左農(nóng)村政策對農(nóng)民的傷害）

特征

（１）敏銳地提出問題，現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)。

（２）敘述夾雜議論，傾向性很強(qiáng)；藝術(shù)性較弱。2.反思小說

? 作者大都是“復(fù)出”作家，如王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、方之、高曉聲、陸文夫、張潔、諶容等

? 通過對個(gè)人命運(yùn)的敘述反思剛剛過去的歷史災(zāi)難，試圖揭示諸多人生悲劇產(chǎn)生的原因。

（1）、以革命干部為反思主體，王蒙《蝴蝶》李國文《月食》（2）、以知識分子為反思主體，張賢亮《靈與肉》《綠化樹》

警世鐘式的反思，諶容《人到中年》、汪浙成《土壤》

（3）、以知識青年為反思主體，梁曉聲《這是一片神奇的土地》韓少功《西望茅草地》（4）、以農(nóng)民問題為反思對象，高曉聲《李順大造屋》古華《芙蓉鎮(zhèn)》（5）、對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代反思，劉紹棠《蒲柳人家》 3.改革小說

伴隨農(nóng)村和城市改革大潮的興起，改革文學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生

（一）直接反映改革

蔣子龍《喬廠長上任記》柯云路《新星》注重改革家形象的塑造，直接展示改革中的矛盾，簡單對比傾向。

（二）間接反映改革

（1）、改革帶來的精神面貌的變化：

高曉聲《李順大造屋》《陳奐生上城》改革使被饑餓扭曲的靈魂得到伸展，改革對于社會進(jìn)步的作用意義。（2）、改革所激起的對新生活的向往追求。鐵凝《哦，香雪》（短）精煉含蓄。路遙《人生》（中）《平凡的世界》（長）主人公命運(yùn)的坎坷和追求的執(zhí)著。4.尋根小說

? 而1985年前后形成的尋根小說創(chuàng)作，超越了社會政治層面，突入到歷史與文化的深處，對中國的民間生存和民族性格進(jìn)行了文化學(xué)的思考。（從政治的“變”到文化的“?！保? 尋根小說的前奏可以追溯至80年代初汪曾祺、馮驥才、鄧友梅等的文化地域小說。? 1985年前后。韓少功、賈平凹、、阿城、張承志、王安憶等。如韓少功《爸爸爸》、阿城《棋王》等。（1）、從民族歷史和個(gè)體生命的原始狀態(tài)中發(fā)掘民族精神的心理積淀（2）、從傳統(tǒng)文化尋找現(xiàn)代人的精神支撐（3）、從地域生活中發(fā)現(xiàn)生存的文化秘密 5.先鋒派小說

? 1985年開始，馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、葉兆言等先鋒派小說興起 ? 小說創(chuàng)作的先鋒、實(shí)驗(yàn)意識日益強(qiáng)烈（先鋒、主流、通俗）? 他們注重?cái)⑹龇绞脚c語言策略的實(shí)驗(yàn)

? 在中國掀起了一場小說敘述的革命。

先鋒小說（純粹形式的試驗(yàn)和探索），以馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側(cè)》、格非《大年》為先聲。

（1）注重?cái)⑹霰旧淼囊馕?，故事缺乏?nèi)在因果聯(lián)系，暗示世界不可知和無意義。（2）敘述人在敘述，人物也參與敘述。

（3）不但敘述故事，同時(shí)也展現(xiàn)故事的敘述過程。6.新寫實(shí)小說

1.幾乎是同時(shí)，以劉震云、池莉、方方和劉恒為代表的新寫實(shí)小說也悄然興起，并在1990年代獲得更大聲勢。

（1）、注重對生存欲望和生命本能的表現(xiàn)。劉恒《狗日的糧食》（食）方方《風(fēng)景》（饑餓、私心）

（2）、注重對生存狀態(tài)和生活本相的還原。池莉《煩惱人生》《不談愛情》 《太陽出世》“人生三部曲”（生活本相）。劉震云《單位》《一地雞毛》 2.特征、評價(jià)：

生活流的結(jié)構(gòu)，平庸的日常生活，人們的生存困境（不提升、不美化、非詩意）。?

不再寫理想激情（從“超我”到“本我”，從精神理想到物質(zhì)肉體，其實(shí)人既是物質(zhì)的又是精神的）當(dāng)代文學(xué)仍未找到自己的基點(diǎn)。作家仍未進(jìn)入真正、自由的創(chuàng)作心境。?

文學(xué)發(fā)展、時(shí)代變化和人一樣，有很大的情緒性，而不是理性。

（三）1990年代小說

1.類型：新寫實(shí)小說、新歷史小說、新體驗(yàn)小說、新現(xiàn)實(shí)主義小說、新生代小說、90年代女性小說、90年代長篇小說

2.重點(diǎn)：長篇小說

? 它以獨(dú)特視角切入生活，表現(xiàn)空間較80年代更為開闊。呈現(xiàn)出多元競爭、多向發(fā)展的總體特征和趨勢。

90年代小說轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生存場景、生存狀態(tài)和生存體驗(yàn)的展示；群體寫作氛圍中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和特征的呈現(xiàn)；民間的發(fā)現(xiàn)和傳統(tǒng)審美趣味的回歸。

3.代表作品：陳忠實(shí)《白鹿原》、賈平凹《廢都》、余華《活著》、王安憶《長恨歌》、史鐵生《務(wù)虛筆記》、韓少功《馬橋詞典》、阿來《塵埃落定》、張承志《心靈史》、莫言《豐乳肥臀》等。（1）《白鹿原》：以家族興衰觀照民族歷史文化。百年來中國人對家族的認(rèn)識、感受在變化：厭倦、逃離、批判到世紀(jì)末的回歸、向往與贊嘆。

對祖輩的態(tài)度也在變化（巴金、梁斌、郭澄清、周克芹、莫言）

文化循環(huán)論、性的描寫、結(jié)構(gòu)的失衡，無新的發(fā)現(xiàn)。（2）《活著》《許三觀賣血記》：面對苦難的態(tài)度及其承受力，細(xì)致化的描繪。對世界的樂觀態(tài)度。這曾是魯迅等前人所批判。（3）《心靈史》：中國西北最貧困的西海固，貧困艱辛，堅(jiān)定的宗教信仰，作者被感動(dòng)，渴望終極歸宿，于是寫《心靈史》

哲合忍耶一詞是阿拉伯語，意為“高聲贊頌”，堅(jiān)守內(nèi)心信仰的偉大精神，借用圣徒的故事，叩問人的存在意義。反襯當(dāng)今人們的精神沉淪。

與余秋雨的散文神韻相通。寫《心靈史》目的在為今人尋求人道。（4）阿來《塵埃落定》：（第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)）

特殊的敘事角度，傻子“我”的眼光來看歷史，一切都是過眼煙云。等級制度、麥其土司的種種習(xí)俗、哥哥的權(quán)力欲望、爭強(qiáng)好勝心理等都顯示出一種局限來。

“傻”——無對權(quán)力、財(cái)富的貪欲

四．當(dāng)代散文

（一）50.60年代散文

50.60年代時(shí)期，中國散文進(jìn)入頌歌的時(shí)代。堅(jiān)守著政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的觀念。

1.類型：敘事型：魏巍《誰是最可愛的人》

抒情型：楊朔、秦牧、劉白羽散文 雜文：鄧拓《燕山夜話》、吳南星（鄧拓、吳晗、廖沫沙）《三家村札記》 2.楊朔：頌歌散文與詩化散文 《 蓬萊仙境》、《海市》、《泰山極頂》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》

? 詩化散文是楊朔的藝術(shù)探求，其刻意求“詩”、苦用“詩”心，可見藝術(shù)功力。? 在構(gòu)思、結(jié)構(gòu)方面則存在雷同化，例如“卒章顯其志”。

? 因仿效者過多致成為人詬病的“楊朔模式”。

（二）1980年代散文

清淡平靜的散文：

1、作家云集，作品平淡。從政治化回落到日常生活

2、?

巴金《隨想錄》講真話，批判文革，解剖自己，警示后人，無技巧的渾然天成。

真實(shí)與真誠，是散文文體的基本精神與品格。

巴金在《隨想錄》中強(qiáng)調(diào)“說真話”，《隨想錄》的文體價(jià)值在于，它標(biāo)志著散文告別浮夸說謊的階段，進(jìn)入說真話抒真情的時(shí)代。

《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》五集是巴金晚年的重要作品，也是新時(shí)期散文的重要收獲。

《隨想錄》的價(jià)值主要在于作家具有震撼力的批判與自我批判的精神，顯示了作者的強(qiáng)烈的自審意識和自省精神。

評價(jià)：80年代散文的新思路，還在于為散文創(chuàng)作找回了久已失落的文體精神。

（三）1990年代散文

90年代，相對寬松的社會文化生態(tài)的營造，情志自由的寫作主體的參與使90年代成為一個(gè)散文時(shí)代。散文作家不必負(fù)載更多的由“中心”所附加的意旨，主體心靈世界有著更大的精神放飛的空間。

1.基本特征：眾聲喧嘩，開放多元

1、“文人散文”，對學(xué)術(shù)的眷戀。汪曾祺、張中行、張承志等人的散文。汪曾祺散文集《蒲橋集》，張承志《荒蕪英雄路》，史鐵生《我與地壇》等。?

2、“文化散文”，對文化的反思、對現(xiàn)象的 認(rèn)識提升到文化層面。余秋雨散文。?

3、“小女人散文”，滬穗兩地為主的素素、黃愛、張梅等女作家。?

4、“新生代散文”。老愚、祝勇、摩羅等，強(qiáng)調(diào)思想的尖銳。2.余秋雨散文內(nèi)容：

（1）追索一種文化生成的奧秘：《莫高窟》《抱愧山西》。

（2）感嘆一種文化的歷史興衰：《道士塔》《風(fēng)雨天一閣》。

（3）禮贊一種文化的締造者：《一個(gè)王朝的背影》《都江堰》。（4）關(guān)注一種文化人的命運(yùn)：《流放者的土地》《蘇東坡突圍》五是挖掘某地域文化的內(nèi)涵：《白發(fā)蘇州》《上海人》。

3.余秋雨散文特征：自由、靈動(dòng)

（1）重文化的感悟而不重過程的描敘（游歷性觀賞性）（2）重文化的聯(lián)想而不重事實(shí)的考據(jù)（3）重內(nèi)涵的闡發(fā)而不重資料的引證

五．當(dāng)代戲劇

（一）50.60年代戲劇

受制于當(dāng)時(shí)不斷政治化、斗爭化的時(shí)代要求，戲劇藝術(shù)與政治、革命的關(guān)系糾結(jié)，成為決定本時(shí)期戲劇演變的根本因素。

老舍《茶館》（1）《茶館》是老舍在新中國成立后戲劇創(chuàng)作的精品，它不僅是老舍戲劇的代表作，也是中國當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作，同時(shí)是北京人民藝術(shù)劇院演劇藝術(shù)的卓越代表。

1957年北京人民藝術(shù)劇院第一次將著名導(dǎo)演焦菊隱指導(dǎo)、于是之主演的《茶館》搬上舞臺。

（2）《茶館》的藝術(shù)魅力

1.藝術(shù)構(gòu)思中使用側(cè)面透露法。小小的茶館成了大中國的一個(gè)窗口，或是舊中國社會的一個(gè)縮影。這種典型環(huán)境的成功選擇與描述，使老舍的側(cè)面透露法成為可能。

2.藝術(shù)構(gòu)思是獨(dú)特的。重要特征之一是使用“反描法”?！恫桊^》生動(dòng)而洗練地描繪了三個(gè)時(shí)代和三個(gè)社會：戊戌政變后的清末社會、辛亥革命失敗后各派系混戰(zhàn)中的軍閥統(tǒng)治的民國社會和抗戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治下的國統(tǒng)區(qū)。

3.舍棄中外戲劇傳統(tǒng)的一人一事法，采用人像展覽式來結(jié)構(gòu)全劇、展開場面和刻畫人物。

4.藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用了縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合的坐標(biāo)式結(jié)構(gòu)。

5.悲喜劇，劇中人的悲劇命運(yùn)、人物的喜劇幽默性格和劇作家的諷刺筆法，產(chǎn)生獨(dú)特的悲喜劇風(fēng)采。每一幕中都要穿插描寫一件非常怪異的事。

（二）1980年代戲劇 1.發(fā)展趨向：

? 從傳統(tǒng)的問題劇到現(xiàn)代探索劇。

? 問題劇對應(yīng)小說中的傷痕、反思、改革小說，借劇情表達(dá)作者對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識、態(tài)度。? 探索劇對應(yīng)小說中的先鋒小說，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，都反以往的藝術(shù)規(guī)范。2.問題?。?/p>

（1）反映生活中的重大問題。

（2）用傳統(tǒng)戲劇形式：戲劇沖突，人物臺詞，時(shí)空限制。

（3）主要有揭批“四人幫”的戲劇、歌頌改革的戲劇、反映革命歷史的戲劇。3.探索?。海?）、借鑒西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法。高行健：《絕對信號》《車站》《野人》（2）、探索劇的特征：

? 戲劇沖突： 打破統(tǒng)一的中心情節(jié)，將不同的情節(jié)因素組合成多方面﹑多層次的沖突。? 戲劇結(jié)構(gòu)：打破依賴物理時(shí)空組織戲劇沖突的結(jié)構(gòu)模式，采用主觀色彩極強(qiáng)的心理結(jié)構(gòu)。蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。

? 藝術(shù)手法：古今中外的手法都采用?；恼Q變形，歌唱，舞蹈，鬼混，雜技，啞劇。? 主題：社會政治主題—主題的哲學(xué)文化意蘊(yùn)。? 人物塑造： 從語言、動(dòng)作—內(nèi)心世界。4.戲劇家代表

（1）、高行健

80年代最具先鋒意義的戲劇探索者。他是一個(gè)有著自覺的理論追求的劇作家，他的現(xiàn)代戲劇理論探索及其實(shí)驗(yàn)如《絕對信號》、《車站》、《野人》等劇作，對于1980年代中國話劇的現(xiàn)代化，做出了一定的貢獻(xiàn)。（2）、沙葉新

喜劇在寫實(shí)中揉和了現(xiàn)代主義、荒誕手法，結(jié)構(gòu)新穎靈活多變，語言機(jī)智幽默，輕松的表面

蘊(yùn)含著深刻的內(nèi)涵，有很好的舞臺效果。

代表作：《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德編?。?、《陳毅市長》、《尋找男子漢》和《孔子、耶穌、披頭士列儂》等。

“冰糖葫蘆”式的串連結(jié)構(gòu)，生活化的戲劇場景取代集中統(tǒng)一的戲劇沖突。

六．臺灣文學(xué)

1、白先勇的小說：《臺北人》、《孽子》《寂寞十七歲》

“臺北人”系列的主題：（1）客居臺北的人無法忘懷大陸上的輝煌。

（2）反思國民黨失敗的原因、末路英雄形象。

（3）寓傳統(tǒng)于現(xiàn)代，熔中西小說技巧于一爐。

白先勇小說特征A、（手法)以形寫神的傳統(tǒng)手法和意識流手法并用。

B、（結(jié)構(gòu)）傳統(tǒng)的“縱剖面”與西方的“橫斷面”相結(jié)合。

C、(語言)傳統(tǒng)、現(xiàn)代、西方的語言有機(jī)契合。2.余光中的詩：《鄉(xiāng)愁》、《春天，遂想起》、散文《聽聽那冷雨》、《自序》、《假如我有九條命》。（1）。詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了曲折打發(fā)展過程（2）。寫了大量的詠史題材作品，借歷史寄托人生，將人生融入歷史。（3）。詩歌題材豐富，形式靈活，風(fēng)格多樣。

七，香港文學(xué)

金庸：

1、具有深厚的文化底蘊(yùn)?！渡涞裼⑿蹅鳌分械墓?、《天龍八部》中的喬峰、《笑傲江湖》中的令狐沖。?

2、鮮明的現(xiàn)代意識，滲透著個(gè)性解放和人格獨(dú)立的精神。?

3、豐滿立體的人物形象。?

4、別具匠心的武功描寫。