第一篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料(縮印版)

文學(xué)的性質(zhì)：文學(xué)是人學(xué)。1957年春，中共開展反主觀主義、宗派主義、1“樣板戲” 的培育?！鞍藗€(gè)樣板戲”：《紅燈記》；“成長(zhǎng)”甚至取決于他在多大的程度上克服和斗爭(zhēng)的作品相比，仍然受到了明顯的冷落。露民間生命生活的真相。

中國(guó)文學(xué)的分期： 當(dāng)代文學(xué)的分期：十七年文官僚主義的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。6月8日，《人民日?qǐng)?bào)》《智取威虎山》；《海港》；《沙家浜》；《奇襲白升華這種個(gè)人仇恨。始終在復(fù)仇意識(shí)中延宕的3.《“鍛煉鍛煉”》（1958）雖然“是想批評(píng)中農(nóng)藝術(shù)成就：宏大的結(jié)構(gòu)與精細(xì)的描寫、心理的學(xué)（1949－1966）；文革文學(xué)（1966－1976）；發(fā)表社論《這是為什么》，形勢(shì)陡然一變，中共虎團(tuán)》；《紅色娘子軍》；《白毛女》；交響音樂《沙朱老忠，在等待著神啟和拯救，等待著對(duì)自第干部中的和事佬的思想問題”，維護(hù)農(nóng)村中的新刻畫與哲理性的議論相結(jié)合；運(yùn)用對(duì)比手法，新時(shí)期文學(xué)；新世紀(jì)文學(xué)（1）毛澤東《在延安發(fā)動(dòng)了反右派運(yùn)動(dòng)。6月18日，公開發(fā)表毛澤家浜》。1970年達(dá)到高潮。被作為“文藝新紀(jì)元”我的超越。一，家族乃至階級(jí)的世仇，孕育了干部，讓自私落后的人出點(diǎn)丑，但客觀上卻表突出人物的不同性格

文藝座談會(huì)上的講話》（1942）奠定了中國(guó)當(dāng)代東的《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾問題》。從的標(biāo)志 他強(qiáng)烈的反抗性。第二，20余年闖蕩江湖的傳現(xiàn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)村中日趨激化的“干群矛盾”，一經(jīng)王蒙及《組織部新來的青年人》

文學(xué)的發(fā)展方向（2）毛澤東的文學(xué)思想：關(guān)于1957年的6月至9月，中國(guó)作協(xié)黨組連續(xù)舉行2文革時(shí)期的小說。浩然的小說：《艷陽(yáng)天》；《金奇經(jīng)歷，造就了他為“朋友兩肋插刀”的俠義發(fā)表，便受到了批判。

一、《 組織部新來的青年人》的時(shí)代語(yǔ)境和寫文學(xué)的社會(huì)政治功能——文學(xué)從屬并影響政了25次擴(kuò)大會(huì)議，從丁玲、陳企霞對(duì)1954年光大道》等。手抄本小說：張揚(yáng)的《第二次握性。第三，不尋常的人生磨難，曲折的斗爭(zhēng)歷4.處在既無(wú)法回避，又不愿違心地說假話唱贊作原由：

治。“在現(xiàn)在世界上，一切文化和文學(xué)藝術(shù)都是檢查《文藝報(bào)》不滿的所謂“反黨”行為開始，手》 程，使他逐漸加深了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，養(yǎng)成歌的兩難境地的趙樹理，1959年8月向《紅旗》（1）王蒙對(duì)自己以往激情式的歌頌青春和革命屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為進(jìn)而指責(zé)馮雪峰1936年從延安到上海后與魯知青的小說：趙振開的《波動(dòng)》；靳凡的《公開了“出水才看兩腿泥”的堅(jiān)韌性。雜志投寄《公社應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之我的舊作不滿意，醞釀和尋求突破。

藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行活互迅、胡風(fēng)的合作，“造成了革命文藝事業(yè)的分的情書》；禮平的《晚霞消失的時(shí)候》 二文本敘事邏輯和作家主觀意圖的錯(cuò)位 見》，正趕上“廬山會(huì)議”，文章被陳伯達(dá)轉(zhuǎn)批（2）蘇聯(lián)文學(xué)界興起的“干預(yù)生活”的改革潮相對(duì)立的藝術(shù)世界上是不存在的?！薄包h的文藝裂 ”，進(jìn)而延及詩(shī)界的艾青、美術(shù)界的江豐，3文革時(shí)期的詩(shī)歌。公開的詩(shī)界：紅衛(wèi)兵的詩(shī)；主要表現(xiàn)為《紅旗譜》中的朱老忠形象作為作給作協(xié)黨組，成為“反右傾”運(yùn)動(dòng)的靶子。流波及中國(guó)。

工作”，“是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的戲劇界的吳祖光等一批黨內(nèi)的老藝術(shù)家，都被工農(nóng)兵的詩(shī)。代表作：張永枚的《西沙之戰(zhàn)》；家主觀意圖中的中心人物而在文本中實(shí)際呈現(xiàn)

（六）趙樹理成為右傾典型的原因（3）中共中央提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的革命任務(wù)的”。打成反黨分子，右派分子。這場(chǎng)斗爭(zhēng)以周揚(yáng)的集體創(chuàng)作的《理想之歌》72年之后，李瑛等的為非中心人物的錯(cuò)位 三中被遮蔽的知識(shí)分子1.時(shí)代在變，而趙樹理的創(chuàng)作思想?yún)s幾乎沒變，方針

革命對(duì)文學(xué)的規(guī)范性要求： 題為《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》作結(jié)?！段乃囋?shī)穆旦的詩(shī)：不能公開發(fā)表的詩(shī)。形象 仍然是站在農(nóng)民的立場(chǎng)上，為農(nóng)民說話。特別

三、作品解讀：

（1）題材：工農(nóng)兵生活 報(bào)》1958年第二期開辟專欄，對(duì)1942年在延安天安門詩(shī)抄 起因：紀(jì)念周總理。時(shí)間：1976年江濤:英雄人格的內(nèi)在缺陷。張嘉慶:階級(jí)譜系是他對(duì)農(nóng)村實(shí)際情況的了解，使得他總是“右

（一）開放性敘事主題：1.揭露官僚主義2.個(gè)題材的處理、方法、藝術(shù)風(fēng)格：塑造先進(jìn)批判過的一批文章（王實(shí)味的《野百合花》丁1－4月。實(shí)質(zhì)：聲討“四人幫”的罪行。形式：中的另類。嚴(yán)萍:男性權(quán)威下的性別符號(hào)。嚴(yán)知傾”，一再受到批判。人的理想激情與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的沖突。3.黨文化與人物和英雄典型；主要寫生活的光明面，即以玲的《三八節(jié)有感》蕭軍的《論同志之“愛”廣場(chǎng)集會(huì)，張貼、傳抄詩(shī)歌。被指控為“反革孝:“道”與“勢(shì)”沖突的苦痛靈魂 四具有鮮2.趙樹理意識(shí)到了自己與時(shí)代的差距，也努力知識(shí)分子文化的沖突。

（二）蘇聯(lián)文學(xué)界興起的歌頌為主；必須揭示歷史本質(zhì)，展現(xiàn)生活的客與“耐”》羅烽的《還是雜文時(shí)代》，艾青的《了命政治事件”。性質(zhì)：政治事件。歷史意義：美明的民族風(fēng)格。地想加入“時(shí)代的大合唱”，也想寫歌頌農(nóng)村新“干預(yù)生活”的改革潮流波及中國(guó)。

（三）中觀規(guī)律；表現(xiàn)對(duì)歷史發(fā)展的樂觀主義； 解作家、尊重作家》，以及丁玲的小說《在醫(yī)院學(xué)日常生活化和詩(shī)歌政治化的典型體現(xiàn)。

1、《紅旗譜》在藝術(shù)上重視文學(xué)的民族形式

2、生事物的作品，但他又不肯違背生活的真實(shí)，共中央提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格：風(fēng)格、形式要通俗中》進(jìn)行“再批判”“白洋淀詩(shī)群” 食指（郭路生），芒克，多多，刻畫人物形象，既采用白描手法，讓人物自身《“鍛煉鍛煉”》實(shí)際上將歌頌也寫成了揭露和茹志鵑

易懂、明朗，反對(duì)晦澀朦朧；文學(xué)批評(píng)要堅(jiān)持

五、毛澤東關(guān)于文藝問題的批示（1963—1964）根子等。代表作：《四點(diǎn)零八分的北京》；《相信的言行來表現(xiàn)人物性格，又適當(dāng)吸收了西方小批判，特別是對(duì)農(nóng)村中的壞干部的批判?！栋俸匣ā贰度缭浮贰洞号瘯r(shí)節(jié)》《靜靜的產(chǎn)院》 “政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”。(1)批示出臺(tái)的背景：a毛對(duì)政治形式的錯(cuò)誤估未來》等詩(shī)人大多是北京知青，出身于知識(shí)分說心理描寫細(xì)膩的長(zhǎng)處

3、在語(yǔ)言方面，小說從3.努力的方向與時(shí)代的要求恰恰相反。時(shí)代要

一、選材特點(diǎn)：截取一片微瀾，一朵浪花，加

（2）關(guān)于文化遺產(chǎn)：言行不一繼承文化遺產(chǎn)是計(jì)，八屆十中全會(huì)重提階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化理論。b子獲“高干”家庭 詞匯到語(yǔ)法、都注意語(yǔ)言的個(gè)性化、口語(yǔ)化、求他寫出農(nóng)村中“無(wú)比復(fù)雜和尖銳的兩條道路以精細(xì)挖掘和描繪，以反映時(shí)代風(fēng)貌，是茹志有選擇的，50年代將民歌確定為新詩(shī)的發(fā)展方文藝再次成為階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的突破口，提出

（四）本時(shí)期小說形態(tài)：“單一化”是這一時(shí)生活化

4、小說還注意描寫中國(guó)北方農(nóng)村的風(fēng)俗的斗爭(zhēng)”和兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)，但他在實(shí)際生活鵑小說選材立意上的顯著特點(diǎn)。如《百合花》，向，對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)的推崇，對(duì)歐洲文化的態(tài)度，寫“十三年“的口號(hào)，文藝思潮和文藝運(yùn)動(dòng)急期小說形態(tài)的總體特征。畫與風(fēng)景畫中認(rèn)識(shí)到“兩條道路”和“兩個(gè)階級(jí)”的斗爭(zhēng)再如寫社會(huì)主義新生活的作品。作者從來不去對(duì)“言必稱希臘”的批判。劇地向左轉(zhuǎn)。(2)1963—1966的一系列大批判 表現(xiàn)在：1.言情、武俠小說失去了合法化的地

五、其他著名作品 并不是農(nóng)村中的主要矛盾。正面描寫兩個(gè)階級(jí)、兩條道路的激烈搏斗，往

（3）關(guān)于文學(xué)隊(duì)伍——新文化的建設(shè)者。依靠“有鬼無(wú)害論” “時(shí)代精神匯合論” “中間位2.諷刺、幽默的小說也不能繼續(xù)推進(jìn)3.詩(shī)化、1《紅日》吳強(qiáng)2《紅巖》羅廣斌1924楊益言4.當(dāng)時(shí)文藝界激進(jìn)主義的文藝思潮越來越高往是從生活中的矛盾斗爭(zhēng)在夫妻之間（《春暖時(shí)工農(nóng)兵，建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)隊(duì)伍；始終對(duì)資人物論”和“現(xiàn)實(shí)主義深化論” 散文化的小說也沒了生存空間4.與小說形態(tài)的1925 ,“文化大革命”中被斥為“叛徒文學(xué)”。漲，公式化、概念化的創(chuàng)作傾向越來越嚴(yán)重。節(jié)》）、母子之間（《如愿》《里程》）、婆媳之間產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)保持高度警覺?！氨百v者最

六、“部隊(duì)文藝工作座談會(huì)記要”單一相關(guān)聯(lián)的是小說風(fēng)格的單一，奔放、雄偉、3革命歷史的傳奇化：革命英雄傳奇 :曲波《林

（七）民間立場(chǎng)的曲折表現(xiàn)：《鍛煉鍛煉》 綿（《在果樹園里》）、妯娌之間（《妯娌》）、同志聰明，高貴者最愚蠢”。1966年2月2日至20日，江青在上海糾合陳伯剛健、熱烈 海雪原》 “它比普通的英雄傳奇故事要有更多里藏針，用“春秋筆法” 之間（《靜靜的產(chǎn)院》）所激起的波瀾，來描寫當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn) 達(dá)，張春橋、姚文元，召開部隊(duì)文藝工作座談 楊沫及《青春之歌》 的現(xiàn)實(shí)性，”、“又比一般的反映革命斗爭(zhēng)的小說1.《鍛煉鍛煉》所反映的50年代新農(nóng)村“大躍人們?cè)鯓优c舊的東西告別，向新的目標(biāo)前進(jìn)，第一次文代會(huì)的召開及意義：1949年7月2日會(huì)。炮制了《林彪同志委托江青同志召開的部生平：原名楊成業(yè)，祖籍河南湘陰縣。先后做更富于傳奇性。”《林海雪原》的“獨(dú)創(chuàng)性”體進(jìn)”的現(xiàn)實(shí)： 反映出時(shí)代面貌的變化。

二、人物塑造上的特－19日在北平召開，確定毛澤東《在延安文藝隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，簡(jiǎn)稱《紀(jì)要》，于4過小學(xué)教師、家庭教師、書店店員等職。1933現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是藝術(shù)方面的“民族特色”，A.從干部與群眾角度看：小說名為《鍛煉鍛煉》，點(diǎn)：不展開對(duì)人物思想性格的廣度的描寫，而座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國(guó)的文藝方向。月10日由中央批發(fā)全國(guó)。年入黨，1934年開始寫作。之后，主要做文職即借鑒中國(guó)古典小說如“水滸”“三國(guó)”、“說岳”指干部需要“鍛煉鍛煉”，而暗含群眾需要“改往往從人物性格某一突出之點(diǎn)深入下去，作縱成立“文聯(lián)”（中華文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)）、最重《紀(jì)要》內(nèi)容：

（一）文藝黑線論：理論黑、作工作。出版了短篇小說集《紅紅的山丹丹花》，等的結(jié)構(gòu)和敘事方式。二是夸張、神奇化賦予造改造”。B.從民主與專政看：在作品中寫民主深的挖掘，展開細(xì)膩的心理刻畫，揭示人物的要最活躍的是中華全國(guó)文學(xué)工作者協(xié)會(huì)，1953品黑、隊(duì)伍黑

（二）唯心主義理論 中篇小說《葦塘紀(jì)事》、長(zhǎng)篇《青春之歌》、《東故事、人物的“傳奇性”，這包括人物活動(dòng)的環(huán)有兩種形式：大字報(bào)和大辯論，這是整風(fēng)時(shí)期心靈奧秘?！度缭浮分械暮未髬尣辉浮伴e”；《靜年9月改名中國(guó)作家協(xié)會(huì)，即現(xiàn)在的“作協(xié)”。“根本任務(wù)論”：“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人方欲曉》、《芳菲之歌》。境（深山密林）群眾發(fā)揚(yáng)民主的武器，利用他們向領(lǐng)導(dǎo)提意見。靜的產(chǎn)院》中，作者對(duì)主人公譚嬸嬸對(duì)自己由第一次文代會(huì)缺席作家：沈從文，張愛玲。物，這是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)?！?/p>

（三）文本解讀趙樹理的小說 但在“發(fā)右運(yùn)動(dòng)”以后則變成了領(lǐng)導(dǎo)干部整治先進(jìn)到后進(jìn)到最后的覺悟的過程的描寫。（潘奶概述 “三突出”原則：在所有人物中突出正面人物，1.情節(jié)與主題：小說以193109018—193501209

一、趙樹理，山西人。《小二黑結(jié)婚》《李有才群眾的工具，而且干部嘴里口口聲聲掛著“法奶—譚嬸嬸—荷妹）

三、構(gòu)思精巧：根據(jù)自己當(dāng)代文學(xué)是指從建國(guó)后開始的社會(huì)主義革命和在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突這段時(shí)代為背景，以黨領(lǐng)導(dǎo)下的學(xué)生愛國(guó)運(yùn)動(dòng)板話》、《李家莊的變遷》 院”“鄉(xiāng)政府”，他們對(duì)群眾的蠻橫態(tài)度是依仗對(duì)生活的獨(dú)特感受，提煉出一兩件具有象征意社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的文學(xué)。出最主要英雄人物?！爸黝}先行論”是指：“老為主線，藝術(shù)的再現(xiàn)了這一時(shí)期知識(shí)分子的心

（一）解放區(qū)文學(xué)的一面旗幟 了國(guó)家機(jī)器作為后臺(tái)。辯論中干部句句逼人，義的事物作媒介，展開對(duì)人物的心靈歷程的描1性質(zhì)：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的為人干部等于民主派，民主派等于走資派，走資派靈變化和精神面貌。是對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子成長(zhǎng)史1.在解放區(qū)文學(xué)中，小說的成就最為突出，并不斷。寫。如《百合花》中的新被子，《高高的白楊樹》民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)的社會(huì)主義性質(zhì)的文還在走，必須要打倒。” 的成功演繹。形象地說明知識(shí)分子只有在共產(chǎn)形成了農(nóng)村和戰(zhàn)爭(zhēng)兩大題材。農(nóng)村題材以趙樹C.從理想和現(xiàn)實(shí)看：當(dāng)時(shí)的理想是“共同致富”，中的白楊樹，《里程》中的大石頭，《如愿》中學(xué)。2具有鮮明的開放性、當(dāng)代性和整體性。350－70年代的文學(xué)界批判運(yùn)動(dòng) 黨的領(lǐng)導(dǎo)下才能的得到解放，才有值得歌頌的理和丁玲為代表，戰(zhàn)爭(zhēng)題材則以孫犁和馬烽、事實(shí)上一方面農(nóng)民想發(fā)家致富，一方面又具有的大蘋果和小絨狗，《春暖時(shí)節(jié)》中的清水蝦等，特點(diǎn)：“新時(shí)期”文學(xué)：文藝戰(zhàn)線進(jìn)行了撥亂反

（一）五十年代：“雙百方針”：毛澤東于1956青春。西戎為代表。無(wú)法根除的小農(nóng)意識(shí)（爭(zhēng)而不先，甘于落后；既是人物思想感情的寄托，又是作者展開描寫正，從內(nèi)容到形式恢復(fù)和發(fā)展了革命現(xiàn)實(shí)主義。年5月2日在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出了“百花齊

2、林道靜的形象 2.1942年以后，解放區(qū)的短篇小說創(chuàng)作，呈現(xiàn)合作不合，各懷私心）這是50年代中國(guó)農(nóng)村實(shí)的憑借，它們?cè)谧髌分蟹磸?fù)出現(xiàn)，很巧妙地把文學(xué)創(chuàng)作空前繁榮；理論批評(píng)空前活躍；“二為”放，百家爭(zhēng)鳴”的方針。（1）個(gè)性解放的新內(nèi)涵。子君：大膽的叛逆者 出明朗純凈的總體風(fēng)格，在表現(xiàn)形式上又形成況。D.表達(dá)方面：小說是評(píng)書體小說，講究故全篇各部分的內(nèi)容貫串起來，構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)的方針擴(kuò)大了文學(xué)的功能；從“傷痕文學(xué)”到“反

（二）“雙百”方針的影響：如何貫徹“雙百”沙菲：迷茫的叛逆者。林道靜：進(jìn)步的叛逆者 了兩種不同的類型：一是以趙樹理為代表的“寫事性、情節(jié)性，小說講了五章，五章環(huán)環(huán)相扣：整體。

思文學(xué)”“到改革文學(xué)”等文學(xué)大潮的走向標(biāo)志方針，毛澤東明確指出：“藝術(shù)上不同的形式和（2）是一個(gè)從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子向無(wú)產(chǎn)階級(jí)實(shí)型”，一是以孫犁為代表的“抒情型”。大字報(bào)**—?jiǎng)訂T—拾花—偷花—轉(zhuǎn)變。通過新時(shí)期文學(xué)

著文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注；文學(xué)主題開闊與深化；風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自知識(shí)分子發(fā)展的典型形象。林道靜的雙重性（起

（三）趙樹理被樹為旗幟的原因 故事情節(jié)將人物帶出，結(jié)構(gòu)緊湊，懸念設(shè)置巧傷痕文學(xué)

創(chuàng)新與探索活躍。由爭(zhēng)論。利用行政力量，強(qiáng)制推行一種風(fēng)格，點(diǎn))、余永澤：人道主義（第一階段）、林道靜: 1.趙樹理是土生土長(zhǎng)的農(nóng)民作家，他雖然曾受妙。E：語(yǔ)言運(yùn)用方面：語(yǔ)言通俗流暢，用的是劉心武《班主任》 50－70年代的文學(xué)界批判運(yùn)動(dòng)： 一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，我盧嘉川：馬克思主義（第二階段）、江華：中到“五四”新文學(xué)的影響，但想繞過新文學(xué)傳地道樸素的農(nóng)村語(yǔ)言。內(nèi)容：小說講述了某中學(xué)教師張俊石如何盡力

1.．對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判（1950－1951年）們認(rèn)為會(huì)有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和科國(guó)化的馬克思主義（第三階段，完成階段）統(tǒng)，將民間文化直接與實(shí)際工作結(jié)合起來，站 挽救 一個(gè)在四人幫毒害下不學(xué)無(wú)術(shù)的中學(xué)生

2．對(duì)蕭也牧的批判（1951年）小說《我們夫婦學(xué)中的是非問題，應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)界科學(xué)界的自（3）形象意義：作者通過林道靜這一人物的性在農(nóng)民的立場(chǎng)上，用小說的形式表現(xiàn)老百姓的柳青《創(chuàng)業(yè)史》 的故事，作者以“救救孩子”的呼聲，震動(dòng)了之間》 由討論去解決，通過藝術(shù)和科學(xué)的實(shí)踐去解決，格發(fā)展，揭示了舊中國(guó)知識(shí)分子走向革命道路聲音。2.為實(shí)現(xiàn)“老百姓喜歡看，政治上起作 1.生平與創(chuàng)作：陜西人。a.嘗試期：（1935—被文革麻木了的人們的心靈，拉開了人們回顧

3．對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》和胡適的批判（1954而不應(yīng)當(dāng)采取簡(jiǎn)單的方法去解決?！?的主要特點(diǎn)：他們接受革命常常是從個(gè)人遭遇用”的創(chuàng)作理想，即以文學(xué)的通俗方法，宣傳1942）b.轉(zhuǎn)折期：（1942—1951）c.成熟期、豐苦難的序幕。這是新時(shí)期文學(xué)第一次揭露出文－1955年）在文學(xué)創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了三個(gè)突破： 和理論認(rèn)識(shí)開始的，他們從民族矛盾進(jìn)而認(rèn)識(shí)和傳達(dá)黨和國(guó)家的方針政策，緊密配合當(dāng)時(shí)的收期：（1952—1956）革中推行的蒙昧主義和愚民政策，如何危害著

4．對(duì)胡風(fēng)集團(tuán)的批判（1955年），胡風(fēng)曾寫有1.敢于大膽正視人民內(nèi)部矛盾，揭露生活中的階級(jí)矛盾，從求個(gè)人解放到爭(zhēng)民族解放，從個(gè)實(shí)際工作。3.自覺的民間立場(chǎng)形成了趙樹理小梁生寶：社會(huì)主義的創(chuàng)業(yè)者 青少年的純潔心靈。

30萬(wàn)字的申辯文章。矛盾沖突，突破了“無(wú)沖突”論的禁錮。其代人奮斗、幻想個(gè)人英雄式的事業(yè)，到參加集體說特有的敘事美學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格，并與毛澤東的1、將梁三老漢設(shè)置為繼父，切斷了梁生寶與傳盧新華《傷痕》傷痕文學(xué)的標(biāo)志，1978年8月5．文藝界的反右派運(yùn)動(dòng)及對(duì)丁玲、馮雪峰反黨表作有王蒙的《組織部來了個(gè)年輕人》2.突破的階級(jí)斗爭(zhēng)、革命的英雄主義；從對(duì)勞動(dòng)人民《講話》精神相一致。統(tǒng)農(nóng)民的血緣關(guān)系，擺脫了倫理關(guān)系的纏繞，發(fā)表于在《文匯報(bào)》

集團(tuán)的批判（1957年）了人民內(nèi)部不適用諷刺這一文學(xué)手段的囿見。自上而下的人道主義同情到同呼吸共命運(yùn)的階

（四）新中國(guó)小說的右傾典型 成為“黨的兒子”。梁生寶近乎圣徒，天生地具內(nèi)容：這部小說以悲劇的藝術(shù)力量，震動(dòng)了文6．對(duì)資產(chǎn)階級(jí)人性論、人道主義的批判（50年3.突破了回避描寫愛情或愛情不能作為作品題級(jí)感情。并且，作品通過林道靜的“成長(zhǎng)”來

1、新中國(guó)的小說創(chuàng)作 有一種新農(nóng)民的品質(zhì)：對(duì)黨忠誠(chéng)，對(duì)私有制本壇，作品中對(duì)人性、人道主義的描寫，突破了代后期到60年代初）1963年開始哲學(xué)、史學(xué)、材的禁區(qū)。這一方面的作品有宗璞的《紅豆》指認(rèn)知識(shí)分子唯一的出路。（1）50年代的小說創(chuàng)作正是在解放區(qū)小說的基能地仇視。

2、梁生寶的行動(dòng)：買稻種、分稻種、長(zhǎng)期以來關(guān)于文藝的清規(guī)戒律，在當(dāng)時(shí)引起了經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域的全面批判運(yùn)動(dòng)。

（三）六十年代文藝政策的調(diào)整： 3《青春之歌》解讀 礎(chǔ)上起步的。以趙樹理、柳青為代表的農(nóng)村題砍竹子、實(shí)行新法栽秧、組織互助組等意味著廣泛的爭(zhēng)論，而討論最終得出的肯定性結(jié)論，7．1966年開始十年的“文化大革命”。1.新僑會(huì)議：1961年6月，中共中央宣傳部在a情愛故事 b寓言故事：現(xiàn)代知識(shí)分子成長(zhǎng)史材小說，以孫犁、杜鵬程為代表的戰(zhàn)爭(zhēng)題材小社會(huì)主義是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)正義的唯一手段。梁生寶又使這部作品成為我國(guó)文學(xué)界在政治上徹底否

一、電影《武訓(xùn)傳》的批判 北京新僑飯店召開全國(guó)文藝工作座談會(huì)和全國(guó)《青春之歌》將知識(shí)分子作為敘述主體，同時(shí)說，都直接繼承了解放區(qū)小說的傳統(tǒng)和風(fēng)格。的情愛生活凸現(xiàn)了他的道德境界。定文革的先聲。（揭示“左”傾思潮對(duì)青少年的批判的焦點(diǎn)：A：批判電影的歷史違心主義和資故事片創(chuàng)作座談會(huì)，周恩來到會(huì)作《在文藝工也創(chuàng)造了這一敘述的基本范型，即“反抗/追求（2）在趙樹理小說影響下，馬烽、西戎、束為、3、嚴(yán)家炎指出梁生寶形象塑造上的“三多三不毒害與創(chuàng)傷。）產(chǎn)階級(jí)改良主義B：批判影片宣揚(yáng)的階級(jí)投降主作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》。講話強(qiáng)/考驗(yàn)/命名”。c成長(zhǎng)小說：在性與政治之間李孫謙、胡正等長(zhǎng)期生活在山西農(nóng)村的作家，以足”——寫理念活動(dòng)多，性格刻畫不足；外圍反思文學(xué)

義和個(gè)人苦行主義C：批判影片對(duì)中國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)調(diào)要“尊重藝術(shù)規(guī)律，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主”，要改變揚(yáng)的小說解讀定位到了“性別游戲”與“政治當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村生活為創(chuàng)作的主要內(nèi)容，逐步形成烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，主題：人道主義”的刻意張揚(yáng)，婚戀主題的開的否定，歪曲歷史的本來面目。動(dòng)輒套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍認(rèn)同”的糾葛關(guān)聯(lián)中：即私人的“性”與超然了一個(gè)具有突出地域特點(diǎn)的創(chuàng)作流派，史稱“山客觀描繪不足。

4、柳青認(rèn)為：“梁生寶只不過掘，人的生命價(jià)值的贊頌。主要作品：茹志娟

二、對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)》研究的批判 子的“五字登科”的作法。的“政治”相互借力，政治的審美表達(dá)通過“性”藥蛋派”或“山西派”。（3）在50年代的創(chuàng)作是一個(gè)由于新舊社會(huì)不同的切身感受而感到黨《剪輯錯(cuò)了的故事》、張弦《記憶》、劉真《黑批判內(nèi)容：

1、認(rèn)為俞平伯以自然主義的唯心觀2.廣州會(huì)議：1962年3月，文化部、中國(guó)劇協(xié)的征服顯示魅力。中，剛剛結(jié)束不久的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)是眾的無(wú)比偉大，服服帖帖想聽黨的話，努力琢磨旗》等。表現(xiàn)手法：采用大段的議論和心理獨(dú)點(diǎn)分析和評(píng)論《紅樓夢(mèng)》。

2、形式主義地理在廣州召開了話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)。余永澤拯救的是身體，它是傳統(tǒng)“英雄救美”多作家競(jìng)相描寫的熱門題材。受抗戰(zhàn)以來形成黨的教導(dǎo)，處處想按黨的指示辦事的樸實(shí)農(nóng)民白，帶有濃厚的思辯色彩。

解《紅樓夢(mèng)》對(duì)古典傳統(tǒng)的繼承，以模仿性代周恩來到會(huì)作了《關(guān)于知識(shí)分子問題的報(bào)告》，模式的再現(xiàn)；盧嘉川拯救的是靈魂，是一個(gè)必的“戰(zhàn)爭(zhēng)文化規(guī)范”影響，在創(chuàng)作中普遍存在出身的年輕黨員”，“簡(jiǎn)單一句話來說，我要把傷痕和反思：如果說傷痕文學(xué)是對(duì)疼痛的本能替了作品的獨(dú)創(chuàng)性。

3、以考證代替科學(xué)的分析，陳毅也于3月6日作了報(bào)告，他們?cè)趫?bào)告中，然伴隨革命者勇猛前行的戰(zhàn)斗單位。余永澤的著“二元對(duì)立”思維模式。（4）這時(shí)期幾乎所梁生寶描寫為黨的忠實(shí)兒子，我以為這是當(dāng)代反應(yīng)的話，那么反思文學(xué)就是對(duì)疼痛原因的追而且有時(shí)不免流于煩瑣 對(duì)中國(guó)的知識(shí)分子在黨的領(lǐng)導(dǎo)下所取得的進(jìn)步失敗、盧嘉川的成功標(biāo)志著革命階段性的轉(zhuǎn)折。有的作品都以“歌頌”為主，即使是趙樹理敢英雄最基本，最有普遍性的性格特征”。問。

三、胡風(fēng)集團(tuán)的批判（1955年）和作出的貢獻(xiàn)給予很高的評(píng)價(jià)。這些講話標(biāo)志4藝術(shù)特色：對(duì)比手法的運(yùn)用、通過語(yǔ)言和行動(dòng)于揭露現(xiàn)實(shí)矛盾的小說也是以歌頌為目的的?！芭f農(nóng)民”序列 1“人道主義”的刻意張揚(yáng)：

胡風(fēng)文藝思想：（1）主觀戰(zhàn)斗精神：認(rèn)為“主著黨中央對(duì)知識(shí)分子的政策正醞釀著一個(gè)重大刻畫人物、性格與命運(yùn)結(jié)合、語(yǔ)言抒情色彩。

（五）趙樹理成為右傾典型的過程 A梁三老漢的形象：既有小生產(chǎn)者意識(shí)，又有勤A諶容的中篇小說《人到中年》從主題上看，這觀戰(zhàn)斗精神”來源于“生活的深入和胸懷的擴(kuò)轉(zhuǎn)變。梁斌及《紅旗譜》 1.《邪不壓正》（1948）是趙樹理第一次遇到批勞、善良、樸實(shí)的品質(zhì)，性格具有明顯的兩重部小說關(guān)注的是“人”的基本生存境況，探討大”，來源于“作家的獻(xiàn)身的意志和仁愛的胸3.大連會(huì)議：1962年8月在大連召開的“農(nóng)村梁斌原名梁維周,《紅旗譜》1957.12.中國(guó)青年評(píng)的小說。中農(nóng)女兒軟英被地主的兒子看中，性。B三大能人：郭世富、姚士杰、郭振山 人的價(jià)值和“人”所應(yīng)該得到的權(quán)力，可以說，懷”。（2）“寫真實(shí)論”：真實(shí)的生活寫照——不題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)”，邵荃麟主持會(huì)議。出版。狗腿子小旦為虎作倀，強(qiáng)下聘禮。解放后，農(nóng)富農(nóng)、中農(nóng)占有較為豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，因而他《人到中年》是一篇典型的人道主義的宣言。B斷揭示民眾的“精神奴役的創(chuàng)傷” 會(huì)議的目的在于糾正農(nóng)村題材小說創(chuàng)作上的浮一朱老忠形象朱老忠是一個(gè)處于動(dòng)態(tài)的時(shí)間關(guān)會(huì)主席小昌唆使成為積極分子的小旦逼迫軟英們比一般貧農(nóng)更容易發(fā)家，引發(fā)鄉(xiāng)村人際關(guān)系作者的創(chuàng)作目的，是呼吁社會(huì)關(guān)注他們的生存真實(shí)的體驗(yàn)傳達(dá)——高揚(yáng)“主觀戰(zhàn)斗精神”。夸思想和人物形象上的單一化。邵荃麟在總結(jié)系中的不斷成長(zhǎng)的新的形象。朱老忠的成長(zhǎng)動(dòng)嫁給自己的兒子。最后，小昌挨批，軟英與小緊張。這被看成是一種新的階級(jí)斗爭(zhēng)的表現(xiàn)，狀態(tài)，同時(shí)指出他們的生存狀況及價(jià)值實(shí)現(xiàn)與

（3）關(guān)于世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系：認(rèn)為現(xiàn)實(shí)發(fā)言中，對(duì)文藝現(xiàn)狀進(jìn)行了分析，正式提出了因——個(gè)人復(fù)仇，起初共產(chǎn)黨對(duì)于他具有的只寶終成眷屬。以革命方式把莊稼人中的另一部分看成是革命我們國(guó)家的發(fā)展密切相關(guān)。這樣便使作品具有主義創(chuàng)作方法可以彌補(bǔ)作家世界觀上的缺陷。“寫中間人物”和“現(xiàn)實(shí)主義深化“的主張。是“靠山”意義，與“一文一武”的復(fù)仇理想2.《三里灣》（1955）是我國(guó)第一部反映農(nóng)業(yè)合的敵人。在修辭上采用了政治道德化的方式。了強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)，從而以對(duì)主

（4）關(guān)于民族形式問題：強(qiáng)調(diào)吸收外來文藝和文革文學(xué) 如出一轍。按照無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)理論，階級(jí)意作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說，后被改編成電影《花好評(píng)價(jià)：從《創(chuàng)業(yè)史》看，一方面是柳青顯而易流意識(shí)形態(tài)的關(guān)注性，成為社會(huì)問題小說中的外來形式。文革文學(xué)的特征：政治的直接審美化，革命浪識(shí)的建構(gòu)意味著對(duì)個(gè)人意識(shí)的超越，階級(jí)斗爭(zhēng)月圓》和各種舞臺(tái)劇。但與《不能走那條路》、見的激進(jìn)主義企圖，另一方面是來自于民間的一篇出色作品。

四、文藝界的反右（1957年）漫主義，“三突出”的創(chuàng)作原則。終將取代個(gè)人復(fù)仇。在某種意義上，朱老忠的《創(chuàng)業(yè)史》，以及《山鄉(xiāng)巨變》等表現(xiàn)農(nóng)村階級(jí)真實(shí)的力量。這種民間的力量使得文本不斷暴婚戀主題的開掘：

確立愛情的位置，呼吁婚姻選擇的自由，是八文化探索的意義：他的人生態(tài)度和人生境界，敘述的故事往往是缺乏邏輯聯(lián)系的互不相關(guān)的是新聞技術(shù)與寫實(shí)手法的互相妥協(xié)。十年代初期的一個(gè)重要的文學(xué)主題。顯示了內(nèi)在的充分自由性，而對(duì)自由境界的自片斷，這些片斷只是靠了馬原的敘述“強(qiáng)制性”（4）新寫實(shí)小說的文本特征：粗糙素樸的不明

一、第一類作品或針對(duì)影響“愛情”正常發(fā)展的覺追求，折射出現(xiàn)代人所面臨的精神困境與自地拼合在一個(gè)小說之中。

（三）馬原將小說的敘顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)，不合異質(zhì)性的和外部阻力進(jìn)行描寫，或?qū)矍榉旁谥幐琛吧啤被蛴X超脫的意向。王一生的人生哲學(xué)恰是中國(guó)文述過程與敘述方法視為其創(chuàng)作的最高目的，他特別富有想象力的生活之流。簡(jiǎn)明扼要的沒有抨擊“惡”的道德層面上進(jìn)行描寫。張弦的短篇化精神的一種體現(xiàn)。具體表現(xiàn)在：不隨流，不的故事也因此喪失了傳統(tǒng)小說故事所具備的意多余描寫成分的敘事，純粹的語(yǔ)言狀態(tài)與純粹小說《被愛情遺忘的角落》通過偏僻山村中一合污，矢志彌堅(jiān)，操守如一，超然于世，解憂義，他更關(guān)心他的故事形式。的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。壓制到“零度狀態(tài)”的敘述家三個(gè)女性在不同歷史時(shí)期的愛情遭遇，揭示散懷，寄情養(yǎng)性，凝神遐思，妙悟自然，物我馬原的《岡底斯的誘惑》：1.以劇中人物構(gòu)成小情感，隱匿式的缺席式的敘述。不具有理想化了封建意識(shí)如何憑借物質(zhì)生活、精神生活的貧兩忘，離形去智。說故事行動(dòng)者?！拔摇薄ⅰ榜R原”、敘事人三者或的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)值立場(chǎng)。尤其注重寫困和政治生活中的不正常狀況，在二十世紀(jì)

六、尋根文學(xué)的主要代表人物及主張：（1）韓少功合而為一，或各自獨(dú)立。人稱多變轉(zhuǎn)換頻繁。出那些艱難困苦的，或無(wú)所適從而尷尬的生活七十年代之交繼續(xù)吞噬著年輕的生命，扭曲著認(rèn)為文學(xué)“尋根”，“是一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)”，2.小說情節(jié)具有發(fā)散性特點(diǎn)。以非邏輯的因果情境。前者刻畫出生活的某種絕對(duì)化狀態(tài)；后正常的人性，壓抑著美好的感情，小說中明顯“去揭示一些決定民族發(fā)展人類生存的根”。關(guān)系組合成復(fù)式結(jié)構(gòu)。3.對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的充溢著對(duì)自由“愛情”的呼喚?！侗粣矍檫z忘的角（2）鄭萬(wàn)隆認(rèn)為：“尋根”是“力求揭示整個(gè)的借鑒。失重的生活。“

落》重心并非”愛情“而是”婚姻自主“?！度松访褡逶跉v史生活積淀的深層結(jié)構(gòu)上的心理素“馬原敘事圈套”及其對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義“似真方方：《風(fēng)景》的主題：是對(duì)這一類主題的深化，小說講述了質(zhì)，以尋找推動(dòng)歷史前進(jìn)和文化更新的內(nèi)在力幻覺”的瓦解?！秾姿沟恼T惑》中“元敘事”（1）小人物的生存哲學(xué)：小說寫的是武漢底層農(nóng)村少女劉巧珍的愛情悲劇－－她的美好、善量?！保?）李慶西說，文學(xué)成文化的“根”，并手法的運(yùn)用。馬原的敘事革命在當(dāng)代文學(xué)史上社會(huì)一個(gè)貧民家庭在幾十年間的遭遇，故事情良、癡情結(jié)合起來構(gòu)成的”愛情“攻勢(shì)在高加林不在儒學(xué)里面，而是在區(qū)域文化中--發(fā)源于西的重要意義。節(jié)的主線是父母與七哥的故事，其中又依次串的”事業(yè)“面前崩潰，最終只好含淚嫁給一個(gè)老部諸夏的老莊哲學(xué)、以屈原為代表的絢麗多彩蘇童的《一九三四年的逃亡》 起其他八個(gè)孩子的經(jīng)歷。小說對(duì)每段故事的敘實(shí)本份的丈夫。作為補(bǔ)充，城市姑娘黃亞萍則的楚文化，以幽默、風(fēng)騷、游戲鬼神和性觀念中篇小說《1934年的逃亡》是蘇童的成名作。寫都集中于對(duì)生存景象的刻畫，所有人物都為在高加林事業(yè)受挫時(shí)立即放棄了與后者的”戀開放、坦蕩為特征的吳越文化等等。（4）鄭義、原載于《收獲》1987年第5期。《1934年的逃他們的生存境況所緊緊捆綁著，他們生活中任愛“關(guān)系。盡管路遙從道德層面上對(duì)高加林進(jìn)行阿城還對(duì)五四以來新文化建設(shè)中對(duì)傳統(tǒng)文化的亡》是一篇家族史小說，它以凄艷哀傷的筆調(diào)何跌爬滾打和生死憂樂都生成于他們最基本的了抨擊，但在路遙眼中，”事業(yè)“無(wú)疑要高于”愛揚(yáng)棄提出批評(píng)，認(rèn)為五四運(yùn)動(dòng)“對(duì)民族文化的敘述了陳姓家族史上驚心動(dòng)魄的悲劇性衰敗，生存欲求與所處境遇之間的磨擦和沖突。情“這一局限于”兒女之私“的人生插曲，在”現(xiàn)虛無(wú)主義態(tài)度”，“有阻礙民族文化之嫌”，造成敘述了畸形、瘋狂和充滿肉欲的性愛與不可捉（2）敘述視角：小說的敘述者被設(shè)置為一名死實(shí)“，后者更是不堪一擊。了民族文化的斷裂?？傊J(rèn)為五四以來的文化摸的災(zāi)變、狂暴和死亡。在小說之中，生命顯者，即那個(gè)夭折的小兒子。由死者的視角來講

二、另一類作品則對(duì)”愛情“本身進(jìn)行了反復(fù)的是一種“無(wú)根”的文化。得是那樣的蒼白、沉重、脆弱而且無(wú)常，而由述生存故事，顯然是一種機(jī)智的安排，這使得詰問與思考，而且進(jìn)行這種深層思考的大多是韓少功的《爸爸爸》以強(qiáng)烈的“尋根”意識(shí)和這一切所組成的家族歷史又是極其晦暗與繚作品中的生存景觀看來異常的冷漠和殘酷。（3）女性作家的創(chuàng)作?！稅郏遣荒芡浀摹罚◤垵崳渌访噪x的形式感來發(fā)掘人性中的惰性和冥頑亂。小說對(duì)偶然性因素的強(qiáng)調(diào)。小說講述了陳突現(xiàn)出生存本身的意義：小說通過描寫人物對(duì)作品在敘述的口吻更加切近作者本人，它是從不化的國(guó)民劣根性。神奇的意象，把丙崽作姓家族的歷史故事，但是作家卻并無(wú)理性地審其生存處境的應(yīng)對(duì)方式來使生存意義得到明確個(gè)體的角度，從個(gè)人經(jīng)歷遭遇和現(xiàn)身說法中來為一種意象成人生的象征，把他所生活的氛圍視歷史進(jìn)而索解歷史之謎的主體意向，而是”力無(wú)疑的顯現(xiàn)。《風(fēng)景》的文化意義正是在于使我表現(xiàn)婚姻悲劇，呼吁愛情位置的。這是一個(gè)非和環(huán)境看成一種凝固了的社會(huì)空間。作者把一求將其未經(jīng)選擇和誤讀的原生態(tài)呈現(xiàn)出來“，小們對(duì)生存本身恢復(fù)了應(yīng)有的警醒與思考。常值得重視的信息，它意味著除了泛泛的愛情種具有遠(yuǎn)古意識(shí)、初民思想的生產(chǎn)方式和生活說的”歷史背景與氛?qǐng)D以及所呈現(xiàn)的主題意蘊(yùn)日常生活的詩(shī)性消解：《一地雞毛》

肯定外，作家的個(gè)性正在覺醒，對(duì)個(gè)體的生存方式呈現(xiàn)在讀者回前，意在把愚昧、蠻荒、冥也更為多義和不確定“，這樣，歷史仍然是渾茫（1）《一地雞毛》以非常冷峻而又略帶微諷的價(jià)值，情感要求的呼吁和追尋，意味著新時(shí)期頑不化的”集體無(wú)意識(shí)“加以抨擊與放大。和雜亂的。筆觸，敘寫出了極其平庸瑣碎的當(dāng)代日常生活文學(xué)正從朦朧、混濁中一步步向人、同生命逼這種原始意識(shí)表現(xiàn)在：1萬(wàn)物有靈論2畏天祭神余華小說的特點(diǎn) 景況。小說揭示出作者所理解的生存本相：生近。3千奇百怪的迷信解釋、預(yù)兆、禁忌和行為4咒先鋒性：余華小說最明顯的先鋒性在于他的“冷活就是種種無(wú)聊小事的任意集合，它以無(wú)休無(wú)人的生命價(jià)值的贊頌： 語(yǔ)拜物教5巫師文化6盲目的祖先崇拜和長(zhǎng)輩漠?dāng)⑹觥?。在他的大量作品中，余華總是近乎偏止的糾纏使每個(gè)現(xiàn)實(shí)中人都掙脫不得，并以巨在對(duì)人的各種社會(huì)屬性進(jìn)行思考的同時(shí)，經(jīng)歷權(quán)威7對(duì)人的獸性摧殘，人、好勇斗狠、集團(tuán)執(zhí)地迷戀于對(duì)暴力、災(zāi)難尤其是死亡的敘述。大的銷蝕性磨損掉他們個(gè)性中的一切棱角，使了對(duì)個(gè)人權(quán)力、力量甚至生命極端無(wú)視的”文革仇殺敘述語(yǔ)言都表現(xiàn)出近乎殘酷的冷漠，敘述者的他們?cè)诨杌枞羲臓顟B(tài)中喪失了精神上的自“的作家們把目光投放在對(duì)個(gè)體”人“的生命力目的：小說中揭示出的這種生命形態(tài)成為我們主體意向已降至感情的冰點(diǎn)。《古典愛情》《現(xiàn)覺。

量的肯定和贊頌上，因此塑造出一批被稱為”硬邊遠(yuǎn)地區(qū)和落后地區(qū)至今還保存著的民族生存實(shí)一種》（2）小林的迷失：考察小林的精神發(fā)展軌跡，漢子“的人物形象，如《迷人的海》中的”老海形態(tài)，同時(shí)，它也成為一種穩(wěn)態(tài)的意識(shí)結(jié)構(gòu)滲顛覆性：主題性顛覆（作為一種極端的后現(xiàn)代可具體看出這種生活的嚴(yán)峻性及其對(duì)個(gè)人精神碰子“、《北方的河》中沉默、冷峻的”他“、《新透于我們民族的”集體無(wú)意識(shí)“之中，韓少功將主義敘述方法，余華的冷漠?dāng)⑹鰳O好地實(shí)現(xiàn)了磨損的效用。《單位》是寫生活迫使小林在公共星》中的李向南、《今夜有暴風(fēng)雪》中的曹鐵強(qiáng) 它進(jìn)行變形的夸張與放大，其目的是想引起療對(duì)于歷史、時(shí)間、理性、愛情、倫理的徹底顛生存空間中（即工作場(chǎng)所）放棄了自我的個(gè)性改革文學(xué) 開篇之作 ：蔣子龍的中篇小說《喬救的注意。覆。理性：《河邊的錯(cuò)誤》愛情：《愛情故事》。追求，而在《一地雞毛》中，這種生活的嚴(yán)峻廠長(zhǎng)上任記》小說在文體上的貢獻(xiàn)：全文彌漫著一種飄忽不文類性顛覆即對(duì)舊有的文類實(shí)行顛覆性戲仿。性和銷蝕力則更滲透進(jìn)他的私人生存空間，使背景：中國(guó)自1978底年十一屆三中全會(huì)之后，定的、撲朔迷離的神秘感。整個(gè)作品在神秘的由于已經(jīng)程式化的舊有文類更多接納和保留的他在更本己的層面上也必須徹底擯棄自我意便開始了自上而下的全國(guó)性經(jīng)濟(jì)體制改革。與敘述之中所透露出來的象征意蘊(yùn)，能促發(fā)讀者是封建社會(huì)及其他歷史時(shí)期僵化的價(jià)值觀念與識(shí)。（3）冷靜客觀的寫實(shí)：小說始終以不動(dòng)聲此同時(shí)，許多作家開始把創(chuàng)作目光由歷史拉到去思考更探層的意蘊(yùn)。小說對(duì)山地的風(fēng)俗和自正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)，因此余華小說”文類顛覆的目的色的平靜口吻敘述小林遭遇的林林總總，把創(chuàng)現(xiàn)實(shí)，一邊關(guān)注著現(xiàn)實(shí)中的改革發(fā)展，一邊在然景觀的描寫，以及糅進(jìn)的神話描寫則為小說依然是價(jià)值現(xiàn)的顛覆“?！兑粋€(gè)地主的死》是對(duì)作主體的感受與判斷幾乎完全排擠干凈，只是文學(xué)中發(fā)表自己關(guān)于祖國(guó)發(fā)展的種種思考和設(shè)的內(nèi)容表達(dá)和形式表現(xiàn)增添了賞心悅目的色彩抗戰(zhàn)小說的顛覆；《古典愛情》是對(duì)古老的才子按照日常經(jīng)驗(yàn)邏輯，依次地呈現(xiàn)出各種瑣碎事想。這就是風(fēng)騷一時(shí)的“改革文學(xué)”。效果。佳人小說的顛覆。件，其中極少有觀念意義的直接添加。

劃分（從作品反映的地域上）： ”農(nóng)村題材“"藝術(shù)手法：采用了“打破生與死，人與鬼的界余華的《現(xiàn)實(shí)一種》 冷峻深刻的人文意圖：小說隱約閃爍著一種尖城市題材” 限，打破時(shí)空界限，吸收歐美現(xiàn)代派時(shí)序顛倒、主題：小說講述的是兄弟仇殺的故事。故事情銳的諷刺精神。它活生生地勾畫出人們所處的農(nóng)村題材：代表作：高曉聲的“陳奐生系列”多角度敘述、幻覺與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)等藝術(shù)手法”。節(jié)：山崗四歲的兒子皮皮無(wú)意間摔死了自己的那種無(wú)可抗掙的處境，揭示出這種處境的荒謬何士光短篇《鄉(xiāng)場(chǎng)上》，張一弓短篇《黑娃照像》，先鋒文學(xué) 堂弟即山峰的兒子，由此便引發(fā)了一場(chǎng)家庭內(nèi)性，從而體現(xiàn)了通常認(rèn)為新寫實(shí)小說所缺失的張煒中篇《秋天的憤怒》，蔣子龍中篇《燕趙悲文化背景：西方文化大規(guī)?！叭肭帧敝袊?guó)，在部的互相仇殺。先是弟弟山峰出于復(fù)仇踢死了現(xiàn)實(shí)批判立場(chǎng)。

歌》，賈平凹中篇《臘月．正月》，《雞窩洼的人“五四”時(shí)期已有過先例，其結(jié)果導(dǎo)致了新文侄子皮皮，接著哥哥山崗又殺死了弟弟山峰，90年代現(xiàn)實(shí)主義小說

家》。學(xué)在中國(guó)的全面確立。文學(xué)主張：先鋒小說作最后山崗因殺人罪而被槍決。敘述策略：冷漠。（1）90年代中期，河北的“三駕馬車”——談背景：對(duì)于農(nóng)民來說，最重要的莫過于“土地”，家公開宣稱文學(xué)的“非功利性”，追求主觀內(nèi)省余華在敘述這一家族令人驚心動(dòng)魂的災(zāi)變與毀歌、何申、關(guān)仁山的崛起，標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義文因而1979年后，土地承包和生產(chǎn)責(zé)任制的實(shí)行式的“唯美主義”的“純文學(xué)”。滅時(shí)所用的敘述語(yǔ)調(diào)卻是驚人的冷漠與安詳。學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新階段，被人稱為“現(xiàn)實(shí)主在農(nóng)村掀起了一次經(jīng)濟(jì)和精神上的巨大變革。審美傾向：其作品有時(shí)刻意渲染“丑”，他們筆在講述這一悲劇時(shí)，敘述主體既無(wú)激憤，亦無(wú)義沖擊波”。

許多敏感的作家便抓住擁有土地支配權(quán)后農(nóng)民下的美與丑也不再具有傳統(tǒng)批判現(xiàn)實(shí)主義的力悲憫，相反，卻是用一種極其精細(xì)且略顯調(diào)侃代表作：談歌的《大廠》、關(guān)仁山的《大雪的新狀態(tài)進(jìn)行了大量的創(chuàng)作。度，不再承擔(dān)療救社會(huì)、指導(dǎo)人生的責(zé)任。特的語(yǔ)調(diào)來敘述一系列的死亡與殺戳，包括一群無(wú)鄉(xiāng)》、何申的《信訪辦主任》、劉醒龍的《分城市題材：相對(duì)于農(nóng)村來說，城市的改革更加點(diǎn)：一是在文化上表現(xiàn)為對(duì)舊有意義模式的反醫(yī)生對(duì)山山崗尸體的肢解。享艱難》、張繼的《黃坡秋景》、張宏森的《車繁雜艱難，因而作家們反映城市改革的小說作叛與消解，作家的創(chuàng)作已不再具有明確的主題《現(xiàn)實(shí)一種》以一種極端的敘述對(duì)倫理文化及間主任》和范小青的《百日陽(yáng)光》等。

品也更為多樣、深刻。城市題材的改革小說涉指向和社會(huì)責(zé)任感。二是在文學(xué)觀念上顛覆了人性本質(zhì)實(shí)行了極端的顛覆，其先鋒性是極為現(xiàn)實(shí)主義沖擊波（評(píng)論界稱：他們的創(chuàng)作是對(duì)及的領(lǐng)域上至國(guó)家的要害行政部門，下至街道舊的真實(shí)現(xiàn)，一方面放棄對(duì)歷史真實(shí)和歷史本突出的。新寫實(shí)小說的全面超越，是“現(xiàn)實(shí)主義的大潮小廠、普通人的內(nèi)心世界，反映出作家對(duì)社會(huì)、質(zhì)的追尋，另一方面放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，新寫實(shí)小說 再起”，是“主旋律”文學(xué)創(chuàng)作的重要成果。）時(shí)代的廣泛思索。文本只具有自我指涉的功能。三（敘事策略）標(biāo)志：1987年，池莉《煩惱人生》的發(fā)表。主現(xiàn)實(shí)主義沖擊波與“新寫實(shí)”的比較：（與新寫張潔《沉重的翅膀》，張賢亮《男人的風(fēng)格》李是在文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面要作家：方方，池莉，劉恒，劉震云等 實(shí)小說相比，他們的創(chuàng)作仍有著對(duì)于人的生存國(guó)文《花園街五號(hào)》，柯云路長(zhǎng)篇《新星》 化．結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，文本意義的消解 “新寫實(shí)”是理論批評(píng)界對(duì)這一創(chuàng)作現(xiàn)象的概本質(zhì)的勘探、對(duì)于個(gè)體生存困境的表現(xiàn)的特色，也導(dǎo)致了文本深度模式的消失，人物趨于符號(hào)括。但他們小說的當(dāng)下性特征和情感性特征顯然得 化，性格沒有深度，放棄象征等意義模式，通（1）“新寫實(shí)”產(chǎn)生的文化背景：“新寫實(shí)主義”到了強(qiáng)化，藝術(shù)表現(xiàn)上也形成了獨(dú)特的風(fēng)格，尋根文學(xué) 常使用戲擬、反諷等寫作策略。是開端于80年代后期的一種小說思潮。它對(duì)應(yīng)并為90年代文學(xué)的發(fā)展提供了某種新的可能

八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋先鋒小說的意義：先鋒小說對(duì)小說敘述方式和于80年代后期以后中國(guó)社會(huì)大寫的”人“解體、性。）根”的熱潮，作家們開始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民語(yǔ)言形式的大膽探索為中國(guó)當(dāng)代小說的創(chuàng)新和文學(xué)中的終極理想消失、政治熱情降溫、個(gè)體新歷史小說：（概念闡釋）小說的作者以轉(zhuǎn)型后族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文發(fā)展提供了新的可能，它對(duì)后來的小說創(chuàng)作有生存艱難答復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，以及1987年之后先鋒的先鋒派作家和致力于拓展題材的新寫實(shí)小說學(xué)”。尋根文學(xué)的主要代表人物：韓少功、鄭萬(wàn)著一定的影響。先鋒小說的局限：它將“敘述”小說道遇冷落的藝術(shù)現(xiàn)狀，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)和小說家們?yōu)橹鳎鋭?chuàng)作的最大特征是不再把自己的隆、李慶西、鄭義、阿城。和“語(yǔ)言”視為小說寫作活動(dòng)的全部意義顯然過的雙重反應(yīng)。小說作為演繹“官方歷史”的工具，而是從各主要作家作品：阿城《棋王》，韓少功《爸爸爸》，于偏頗，它對(duì)意義的放逐也使自身喪失了廣泛（2）以寫實(shí)為主要特征，特別注重現(xiàn)實(shí)生活原個(gè)角度對(duì)史有實(shí)錄或乏人問津的往事做出種種陸文夫《美食家》。的交流基礎(chǔ)，從它的歷史發(fā)展來看，這都是導(dǎo)生態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)，直面人生代表作設(shè)想，表現(xiàn)出解構(gòu)歷史的強(qiáng)烈愿望及以現(xiàn)代哲主要觀點(diǎn)：理論倡導(dǎo)文化尋根派的作家們始終致其漸趨衰落的重要原因。品：方方：《風(fēng)景》池莉：《煩惱人生》、《不談學(xué)思想認(rèn)識(shí)歷史的新觀念。這種重新審視歷史保留著一份政治、人文理想。先鋒作家代表作品：蘇童的《妻妾成群》，葉兆愛情》劉恒：《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》劉震的思想方法，被稱為是“新歷史主義”，體現(xiàn)這阿城的《棋王》 言的《棗樹的故事》，格非的《敵人》，余華的云：《單位》、《一地雞毛》 種思想的作品被稱為“新歷史小說”?！镀捩芍黝}：小說蘊(yùn)含著對(duì)不受約束的自由人格的追《古典愛情》等。（3）從總體的文學(xué)精神來看，具有了一種新的群》、《紅粉》、《紅高梁》、《鮮血梅花》。展現(xiàn)求。一個(gè)是“吃”，一個(gè)是“棋”，阿城津津樂馬原小說的特點(diǎn) 開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各一個(gè)家族歷史 ：《家族》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《豐道地寫王一生們的“吃”，既有社會(huì)主義，更有

（一）他在小說中頻頻出現(xiàn)“馬原”的形象并流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處。從作家隊(duì)伍的構(gòu)成上乳肥臀》、《許三觀賣血記》。直接針對(duì)、解構(gòu)歷生命意義，因?yàn)槌阅耸巧嬷匦琛６缕迨且源藖聿鸪鎸?shí)與虛構(gòu)之間的界線，使得小說看．新寫實(shí)小說是先鋒作家和現(xiàn)實(shí)主義作家的史的作品：蘇童的《新天仙配》 池莉的《以當(dāng)精神之必需，是對(duì)自身的一種精神修煉。小說呈現(xiàn)出既非虛構(gòu)亦非寫實(shí)的狀態(tài)。

（二）馬原所“合謀”。從藝術(shù)態(tài)度上看，新寫實(shí)主義小說則代為背景的歷史掌故》。

第二篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

40年代的新詩(shī)：

艾青 《太陽(yáng)之歌》 “太陽(yáng)是美的，且是永生的”

《雪落在中國(guó)的土地上》 “雪落在中國(guó)的土地上，寒冷封鎖著中國(guó)呀.......”

《手推車》、《我愛這土地》

艾青詩(shī)歌藝術(shù)特色：（1）現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神

（2）善于運(yùn)用生動(dòng)準(zhǔn)確的意向，寄情言志（3）具有別具一格的散文美

《大堰河——我的保姆》的藝術(shù)特色：

（1）通過典型意象的描寫，塑造了大堰河的形象

（2）成功通過排比、對(duì)比等多種手法，借以抒發(fā)感情，起到了情深意愿的藝術(shù)效果

（3）濃厚的生活氣息、鄉(xiāng)土氣息

（4）語(yǔ)言樸素清新，滿含激情，句式自由，不拘一格，具有散文美 《手推車》的藝術(shù)特色：

（1）真摯濃烈的情感：表達(dá)對(duì)民族悲慘命運(yùn)的同情，對(duì)人民堅(jiān)毅品格的贊賞，對(duì)造成民族和人民苦難的一切因素的抗議（2）語(yǔ)言樸實(shí)（3）結(jié)構(gòu)重復(fù)：

（4）運(yùn)用動(dòng)靜結(jié)合、色彩與聲音相結(jié)合的電影化的表達(dá)效果

九葉詩(shī)派 ：是40年代中后期形成的一個(gè)追求現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的以《詩(shī)創(chuàng)造》、《中國(guó)新詩(shī)》為主要陣地的詩(shī)歌流派，代表人物是辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、曹辛之、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦九人，1981年江蘇人民出版社出版了40年代九人詩(shī)選《九葉集》后，才有“九葉詩(shī)派”之稱。他們?cè)谖膶W(xué)觀念上，首先主張的就是“人的文學(xué)”，“人民的文學(xué)”和“生命的文學(xué)的綜合”。他們既反對(duì)逃避現(xiàn)實(shí)的唯藝術(shù)論，也反對(duì)扼殺藝術(shù)的唯功利論，而企圖在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間求得恰當(dāng)?shù)钠胶?。九葉詩(shī)人在藝術(shù)上反對(duì)浪漫主義詩(shī)風(fēng)，而致力于新詩(shī)的現(xiàn)代化建設(shè)和“感受力的革命”旨在使詩(shī)成為現(xiàn)實(shí)，象征和玄學(xué)的融匯。在內(nèi)容上，九葉詩(shī)派的詩(shī)歌既具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感甚至政治內(nèi)容，又富有超越性的形而上沉思。在藝術(shù)表現(xiàn)上，九葉詩(shī)派的詩(shī)歌既有豐富的感覺意象，又表現(xiàn)出鮮明的知性特征。代表詩(shī)作有穆旦的《活下來》、唐祈的《三弦琴》、鄭敏的《金黃的稻穗》等

30年代新詩(shī)（現(xiàn)代派詩(shī)歌）：

戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作成就 《雨巷》 《我底記憶》

（1）以詩(shī)歌的情緒節(jié)奏來代替字句節(jié)奏，凸顯了詩(shī)歌的主情功能，又大大增強(qiáng)的詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)能力。例如《我底記憶》選用了親切自然的口吻，敘說著詩(shī)人幽怨哀郁卻真實(shí)的心境，注意情緒流動(dòng)的自然，所有的藝術(shù)手段都服從于娓娓訴說式的特定情調(diào)。意象物境日常生活化，詩(shī)句的排列自由化。

（2）將散文化的句式和現(xiàn)代日常生活融入新詩(shī)，大大增強(qiáng)了詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)力。例如江南“雨巷”的凝視，一切有靈魂沒有靈魂的東西的“記憶”，深閉而荒蕪的“園子”，相對(duì)而視的一盞“燈”《秋蠅》中一只寒風(fēng)中垂死的“秋蠅”都開掘出了令人深思凝望的詩(shī)意。（3）將中國(guó)古典詩(shī)歌的文化意蘊(yùn)（意境，意象）與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的創(chuàng)作手法（隱喻，象征）相結(jié)合，推動(dòng)力中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展。例如《印象》連用七個(gè)意象組合成一個(gè)虛幻飄渺的境界，來暗示某種縹緲恍惚的記憶，情思隱約，意境深邃。在“雨巷”階段主要受魏爾倫的影響，追求詩(shī)的音樂性和形象的流動(dòng)性，以及主題的朦朧性。《雨巷》的音樂美表現(xiàn)：

（1）大量融入運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)中的雙音節(jié)詞，將雙聲連綿詞和疊音詞融入其中。例如《雨巷》第一節(jié)中的“彷、徨，長(zhǎng)、寥、巷”等都是采用“a”韻，而“悠長(zhǎng)“等重疊詞舒緩語(yǔ)氣的作用，使詩(shī)的節(jié)奏更鮮明。

（2）首位音節(jié)的大回環(huán)。例如詩(shī)歌的第一節(jié)和最后一節(jié)內(nèi)容的重復(fù)，使詩(shī)歌首尾呼應(yīng)，加重了詩(shī)人的哀彷與幽怨，使詩(shī)歌傳達(dá)著詩(shī)中主人公彷徨、空虛、寂寥、無(wú)助之感。

（3）押韻，不僅每節(jié)詩(shī)中講求押韻，而且還使用間韻‘江揚(yáng)’韻貫穿全篇，全詩(shī)二十四行，屬于相鄰江揚(yáng)韻的字有64個(gè)。例如第一節(jié)中的“彷、徨，長(zhǎng)、巷、香、娘”等字，都是采用押韻，使詩(shī)句讀起來朗朗上口，從頭到尾不換韻，使全詩(shī)流露出回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏，使全詩(shī)都具有一種獨(dú)特的音樂美，詩(shī)自由化，不受限制。

卞之琳 《斷章》

你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)。

賞析：以兩組具體物象構(gòu)成的圖景中主客位置的調(diào)換，隱藏了詩(shī)人關(guān)于人生、事物、社會(huì)等存在的相關(guān)關(guān)聯(lián)關(guān)系的普遍性哲學(xué)的思考。在詩(shī)人看來，一切事物都不是孤立地存在，而是與其他事物相對(duì)關(guān)聯(lián)而存在的，事物相對(duì)關(guān)聯(lián)與運(yùn)動(dòng)的變化是永恒的規(guī)律。林庚 《春天的心》

40年代小說

錢鐘書 《圍城》主題：

（1）顯性層面：從側(cè)面表現(xiàn)抗戰(zhàn)環(huán)境下一部分知識(shí)分子空虛無(wú)聊的精神狀態(tài)

（2）文化反省層面：通過對(duì)這群文人的人物刻畫，反省批判了中國(guó)知識(shí)分子的臉面觀（3）哲理層面：揭示人生處處皆圍城的寓意，并展示了現(xiàn)代人的生存困境 《圍城》語(yǔ)言藝術(shù)：

（1）諷刺：隨意性、廣泛性（無(wú)人不諷，無(wú)事不諷）（2）比喻：新奇、幽默風(fēng)趣、知識(shí)性 《圍城》人物形象分析：

方鴻漸：是個(gè)讓人倍感親切的人，也是深得女性喜愛的人物。他也是個(gè)“很會(huì)說話”的人，貧嘴滑舌地能逗人開心。但他又是一個(gè)悲劇性的人物，他沒有能力把握自己的人生。無(wú)論在職業(yè)上還是在愛情上，他都無(wú)力處理好，是一個(gè)失敗者，是他自己性格把他自己送進(jìn)了人生的圍城。

張愛玲《金鎖記》藝術(shù)特色：（1）意象豐富、新穎、別致

（2）介乎雅俗、新舊之間的語(yǔ)言風(fēng)格（文言句式的使用）（3）電影技法、外國(guó)語(yǔ)言技法的借用（4）獨(dú)特的講故事視角 《金鎖記》中人物分析：

七巧：是個(gè)悲劇人物，是一個(gè)封建禮教制度的受害者。丈夫是個(gè)“骨癆”病人，她正常的情欲因難以滿足而受到壓抑，是個(gè)被鎖在黃金枷鎖里的女人。七巧還是一個(gè)人性扭曲,患有畸形心理的,尖酸刻薄的潑婦,虐待狂.但她也不乏人性善良的一面。

長(zhǎng)安：她也是一個(gè)悲劇角色，相較于七巧的瘋狂，她的悲劇更讓人同情。她的悲劇是母親七巧一手造成的。她軟弱，但她的軟弱并不是絕對(duì)的軟弱，她也有堅(jiān)強(qiáng)的一面，也有過抗?fàn)?，只是她的抗?fàn)幵谀赣H面前不堪一擊。對(duì)于婚姻，她是一個(gè)很純潔的人。她希望能有一點(diǎn)幸福，希望能夠好好找一個(gè)人。

蕭紅《小城三月》藝術(shù)特色：[她的小說具有散文美和詩(shī)畫美。a,小說具有散文化、抒情詩(shī)化、繪畫化的特點(diǎn)。b,女性意識(shí) 抒情特色1.塑造了一個(gè)抒情主人公2.象征隱喻手法的運(yùn)用]（1）生活化的場(chǎng)景呈現(xiàn)人、物活動(dòng)（2）童年視角，回憶往事（3）以民情民俗作為人事活動(dòng)背景（4）設(shè)置自我抒情主人公（5）象征隱喻的使用

沙汀《在其香居茶館里》藝術(shù)特色：

（1）借冷靜、客觀、寫實(shí)的筆墨描寫可憎可笑的人與事，從而進(jìn)行辛辣的諷刺（2）場(chǎng)面描寫充滿生活氣息、地方色彩（3）精湛的結(jié)構(gòu)特征，明暗線交織 《在其香居茶館里》人物形象分析：

方治國(guó)：國(guó)民黨政權(quán)基層組織的當(dāng)權(quán)者，憑借手中的權(quán)力貪贓枉法，敲詐民財(cái)，見錢就拿。陰險(xiǎn)狡詐，是個(gè)“軟硬人”：碰見老虎他是綿羊，如果對(duì)方是綿羊，他又變成老虎了。邢么吵吵：是回龍鎮(zhèn)有錢有勢(shì)、慣于仗勢(shì)欺人的地方豪紳，實(shí)力派。他的性格特點(diǎn)是粗野。因?yàn)橛袕?qiáng)硬的后臺(tái)，所以在這場(chǎng)沖突中表現(xiàn)得粗魯而蠻橫，但也絕非是頭腦簡(jiǎn)單的草包?！叭洝保骸短越鹩洝?、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》

老舍《茶館》三部：第一部《惶惑》、第二部《偷生》、第三部《饑荒》 趙樹理的評(píng)書體小說：

（1）結(jié)構(gòu)上，吸收評(píng)書藝術(shù)以人物帶出故事、以小故事構(gòu)成情節(jié)的方法。（2）敘述上，多用白描，抓住特征，簡(jiǎn)約干練。（3）具有故事相綴、結(jié)構(gòu)單線、語(yǔ)言通俗的特點(diǎn)。

趙樹理三大代表作：《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》、《萬(wàn)象樓》 《小二黑結(jié)婚》藝術(shù)特色：

（1）揚(yáng)棄傳統(tǒng)章回體小說的程式化框架，吸取其講究情節(jié)連貫性、完整性的優(yōu)點(diǎn)。全文十二章，各有其小標(biāo)題，它們即可獨(dú)立成章，又可連接成文，人物故事交代有始有終。

（2）將小說當(dāng)通俗故事來寫，并吸取評(píng)書體小說寫法，將情節(jié)描寫與人物塑造融入故事講述中，簡(jiǎn)約明快。

（3）語(yǔ)言口語(yǔ)化、通俗化，富有幽默感。《小二黑結(jié)婚》人物分析：

小二黑、小芹：他們是新一代農(nóng)民的代表，在婚姻愛情問題上，他們完全擺脫了封建迷信思想和傳統(tǒng)舊觀念的束縛，敢于大膽公開、理直氣壯的表明自己的觀點(diǎn)和態(tài)度。他們敢愛敢恨、敢于追求自己的幸福、敢于為此作斗爭(zhēng)。

二諸葛、三仙姑：深受封建勢(shì)力壓迫和封建思想荼毒、以舊觀點(diǎn)舊思想處世、最終有所改變的老農(nóng)民形象。

趙樹理的創(chuàng)作貢獻(xiàn)：

（1）以新的生活和新的主題開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)的新格局。反映了根據(jù)地解放區(qū)農(nóng)村巨大的歷史性變革，既寫了新時(shí)代條件下，農(nóng)村各階層的沖突，又重點(diǎn)表現(xiàn)了民主思想與封建觀念的沖突。

（2）趙樹理為新文學(xué)小說人物系列中增添的翻身農(nóng)民的新形象。

（3）在小說藝術(shù)通俗化、藝術(shù)化方面，為現(xiàn)代小說提供了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。吸取了中國(guó)古典小說與民間說唱藝術(shù)中有生命的東西，融合了五四以來新小說的長(zhǎng)處，視情節(jié)、故事為小說的基本結(jié)構(gòu)方式，作品的完整性是和情節(jié)的連貫性聯(lián)在一起的。

（4）他把北方農(nóng)民的口語(yǔ)融匯在人物對(duì)話和敘述過程之中，通俗而不庸俗，口語(yǔ)化而又有藝術(shù)感染力，看似淺近卻耐人尋味。

（5）把現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)民間審美成分有機(jī)融合在一起，把五四文學(xué)精神與鄉(xiāng)村文化調(diào)制在一起，以現(xiàn)代知識(shí)分子特有的理性意識(shí)、憂患意識(shí)寫出了中國(guó)農(nóng)民在現(xiàn)代革命中那痛苦艱難的精神變革歷程。孫梨該期的的小說代表作《荷花淀》《蘆花蕩》《囑咐》 抗戰(zhàn)時(shí)期的朗誦詩(shī)人：高蘭 代表作：《哭亡女蘇菲》（悼念病逝的女兒）、《我們的祭禮》（紀(jì)念魯迅逝世一周年而作）

田間 代表作 《假如不去打仗》 《給戰(zhàn)斗者》

詞：光未然（張光年）曲：冼星海 《黃河大合唱》 抗戰(zhàn)初期朗誦詩(shī)歌的社會(huì)功用： 1.作品多以愛國(guó)主義為主題，表現(xiàn)抗戰(zhàn)初期昂奮的民族情緒和時(shí)代氣氛。抒情的方式大多是宣言式的戰(zhàn)斗吶喊，同時(shí)加入了大量的議論。這適應(yīng)了現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性的時(shí)代要求，容易產(chǎn)生鼓動(dòng)性效果，卻難免空乏，失去了詩(shī)歌應(yīng)有的審美效果。

2.民族的形象、民族的命運(yùn)和民族的感情與意志在其中得到了強(qiáng)有力的表現(xiàn)。

郭沫若的浪漫主義歷史劇觀：[20年代《三個(gè)叛逆的女性》40年代六部大型歷史劇《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》

（1）“實(shí)事求似”觀，以求似，傳達(dá)出真正的歷史精神，失事在歷史框架內(nèi)大膽假設(shè)（2）借古諷今觀，在歷史精神和現(xiàn)實(shí)精神之間找到契合點(diǎn)（3）詩(shī)情觀，歷史劇中的詩(shī)的靈魂，詩(shī)的意趣，詩(shī)的韻律 《屈原》的浪漫主義特色：

（1）以情用史，將人物理想化，例如：屈原潛到漢北以圖再起，虛構(gòu)史實(shí)，例如：女弟子?jì)染?/p>

（2）以情寫戲，情節(jié)線索與情感線索雙向推進(jìn)，同步發(fā)展。例如：第一幕，交代人物關(guān)系，第二幕出現(xiàn)沖突高潮由鄭袖陷害而激起屈原憤怒情緒，接著城外交鋒、南后下毒，沖突層層推進(jìn)，情節(jié)推向高潮，感情也推向大爆發(fā)。這里，情節(jié)設(shè)置的目的是為了讓人物詩(shī)意的展現(xiàn)內(nèi)心世界。

（3）以情寫人，屈原既是歷史人物，又是作者自己，屈原是作者的感情噴火口?！肚返娜宋镄蜗螅?/p>

屈原：（1）愛國(guó)者的悲劇，屈原愛國(guó)愛民的堅(jiān)定立場(chǎng)，合縱抗秦的正確主張和不屈不撓的斗爭(zhēng)在主降派的陷害和楚懷王的問罪中遭到了毀滅。

（2）高尚者的悲劇，屈原忠貞高潔，光明磊落，卻在邪惡勢(shì)力的造謠中身敗名裂

夏衍《上海屋檐下》現(xiàn)實(shí)主義題材 田漢《秋聲賦》、《風(fēng)雨同舟》（多場(chǎng)式戲劇結(jié)構(gòu)）以報(bào)告員串起全劇，多頭線索有條不紊，靈活歸一 40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇發(fā)展特點(diǎn)：（1）風(fēng)格上，由冷變熱（2）形式上，由獨(dú)幕到多幕

（3）取材上，由以現(xiàn)實(shí)題材為主到以歷史題材為主

延安文藝座談會(huì)講話： 毛澤東分別于1942年5月2日、5月23日在延安文藝座談會(huì)上作了重要講話。《講話》的中心是解決文藝為群眾及如何為群眾的問題，目的是求得文藝對(duì)革命的有力配合.a,要求文藝工作者站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，使文藝為人民大眾，首先為工農(nóng)兵服務(wù)。《講話》從解放區(qū)的實(shí)際出發(fā)，要求文藝工作者在學(xué)習(xí)馬克思主義的同時(shí)，必須深入工農(nóng)兵群眾，深入實(shí)際斗爭(zhēng)。

b.指明“在普及基礎(chǔ)上提高”和“在提高基礎(chǔ)上普及”的辯證關(guān)系 c.對(duì)解放區(qū)文學(xué)和新中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響，在文藝與政治的關(guān)系的論證中，強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治，并提出政治標(biāo)準(zhǔn)第一，文藝標(biāo)準(zhǔn)第二

影響：1.確立了新中國(guó)建國(guó)后幾十年間的文藝走向。2.對(duì)文藝自身的特點(diǎn)和規(guī)律沒有給予充分重視，對(duì)文藝自身的發(fā)展起到了一定程度上的阻礙作用。

第三篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

晚晴文學(xué)改良的主要內(nèi)容：在文學(xué)界掀起了以詩(shī)界革命、小說革命、文界革命、白話文運(yùn)動(dòng)為主要內(nèi)容的文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)。

論述：一，梁實(shí)秋的文學(xué)基本觀點(diǎn)：梁實(shí)秋發(fā)表《文學(xué)與革命》、提出“偉大的文學(xué)乃是基于固定的普遍的人性”，他說“文學(xué)是沒有階級(jí)性的”。

二，《狂人日記》的主題：最初發(fā)表于1918年5月《新青年》作品通過對(duì)“狂人”變態(tài)心理的描寫，以象征、暗示等手法，“暴露禮教和家族制度的弊害，《狂人日記》作為中國(guó)的第一篇現(xiàn)代白話小說?？袢说男蜗笫且粋€(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)的封建社會(huì)叛逆者的形象，一個(gè)清醒的啟蒙主義者的形象。

三，分析阿Q的主要性格特征：他的主要性格特征是精神勝利法，他的性格是豐富的，他是辛亥革命時(shí)期農(nóng)民的典型，他在現(xiàn)實(shí)生活中處于失敗的地位，但不正視現(xiàn)實(shí)，用盲目的自尊大、自輕自賤、欺凌弱者、健忘、忌諱缺點(diǎn)、以丑為榮等種種妙法來自欺自慰，自我陶醉于虛幻的精神勝利之中的性格特征。

四．為什么說《吶喊》、《彷徨》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基之作，是中國(guó)小說現(xiàn)代化的卓越開端：首先在思想上的表現(xiàn)，《吶喊》《彷徨》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有著極重要的地位，它開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)革命現(xiàn)實(shí)主義的光輝傳統(tǒng)。這表現(xiàn)在，第一，它以“直面慘淡人生，正是淋漓鮮血”的現(xiàn)實(shí)主義精神，如實(shí)描寫，毫無(wú)諱飾，深入地壯寫了社會(huì)的一切丑惡、罪惡和病根。第二，作品中滲透著作者對(duì)人民群眾，尤其是廣大農(nóng)民的生活命運(yùn)深切關(guān)懷的革命人道主義精神。第三，《吶喊》《彷徨》從思想革命的角度，側(cè)重描寫和揭示封建思想對(duì)任命群眾的精神奴役和毒害，暴露和解剖民族病態(tài)心理，期望中國(guó)人民擺脫封建傳統(tǒng)思想束縛，改革國(guó)民劣根性。其次在藝術(shù)上：還由于它在藝術(shù)上的杰出成就和創(chuàng)新精神，給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)提供了學(xué)習(xí)榜樣和豐富經(jīng)驗(yàn)。廣泛吸取，博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通，不墨守成規(guī)，大膽創(chuàng)新，從而豐富了中國(guó)文學(xué)的表現(xiàn)手法，開拓了多種創(chuàng)作方法的源頭，革新了中國(guó)的短篇小說的結(jié)構(gòu)形式，使結(jié)構(gòu)形式服從于性格刻畫和主題表現(xiàn)。

五．《女神》在中國(guó)新詩(shī)史上的發(fā)展的地位和意義：（1）《女神》的精神，是“五四”時(shí)期勃發(fā)的民主精神、創(chuàng)造精神的典型體現(xiàn)。（2）《女神》的意義在于它為詩(shī)歌的革新和創(chuàng)造樹立了榜樣，在詩(shī)的形式上，作者反對(duì)并沖決一切舊形式的至好。主張形式應(yīng)“絕端的自由，絕端的自主”。（3）它決定讓內(nèi)在的感情波瀾自由支配詩(shī)行，如激昂悲憤的小鳥。（4）以博大魁偉的思想內(nèi)涵和全然新創(chuàng)的詩(shī)歌形式，在中國(guó)綿延幾千年的詩(shī)歌史上掀起了一場(chǎng)大革命。

六．論述浪漫主義的特色：《女神》是一部充滿浪漫主義色彩的作品，理想主義的強(qiáng)光照亮了詩(shī)集中大部分的詩(shī)作。（1)在表達(dá)方式上，《女神》采用了內(nèi)在情感強(qiáng)化、極化以及噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式。（2）在想象方式則是具有想落天外的奇特下想象，與本來的形態(tài)相距極遠(yuǎn)或改形變性的極度夸張。（3）在形象描繪方式上則充滿了昂奮騰越的音調(diào)，濃烈瑰麗的色彩，恢宏勇猛的形象，具有英雄主義格調(diào)。（4）在語(yǔ)言方面，也具有華瞻豐美的特色，詩(shī)人廣泛運(yùn)用從遠(yuǎn)古神話到現(xiàn)代科技的各種典故、術(shù)語(yǔ)，豐富了詩(shī)的詞匯。七．胡適在文學(xué)史上的主要功績(jī)：倡導(dǎo)文學(xué)革命和白話文運(yùn)動(dòng)，最早創(chuàng)作和發(fā)表新詩(shī)人：《嘗試集》中國(guó)現(xiàn)代第一步新詩(shī)人。

八．《屈原》的形象簡(jiǎn)析：(1)《屈原》在一場(chǎng)正義與邪惡的決戰(zhàn)中全力以赴塑造了屈原你崇高形象。劇中的屈原是一個(gè)偉大的愛國(guó)者和有遠(yuǎn)見的政治家，也是古代的一個(gè)人文主義者。（2）《屈原》劇中另一感人的形象是嬋娟。

九．文學(xué)研究會(huì)的創(chuàng)作熱潮：(1)問題小說，五四時(shí)期第一熱潮代表作家冰心，（2）鄉(xiāng)土小說（鄉(xiāng)土文學(xué))十．簡(jiǎn)述周作人小說散文的藝術(shù)特點(diǎn)：（1）真正代表了周作人散文藝術(shù)風(fēng)格因而影響更大、藝術(shù)成就更高的，還是那些“平和沖淡”見稱于世的美文小品。（2）取材廣泛，不拘一格，具有相當(dāng)濃厚的趣味和知識(shí)性。（3）恬談從容，真摔親切。周作人的小品不但取材隨便，想寫什么就寫什么，而且寫法隨便，不嬌揉。不造作，沒有情感與筆墨的夸張。（4）簡(jiǎn)素質(zhì)樸，莊諧并出?！昂?jiǎn)單味”。

十一．冰心的詩(shī)歌創(chuàng)作：(1)冰心不僅是“問題小說”作家群中最有影響的一位，同時(shí)她又是當(dāng)時(shí)風(fēng)霏一時(shí)的“小詩(shī)”派主要代表。（2）所作《繁星》《春水》。（3）主要內(nèi)容是對(duì)母親愛、童真與大自然的謳歌。母愛、童真與自然之美已渾融一體。

十二．朱自清散文的藝術(shù)特色：（1）真摯深厚的感情注入是朱自清散文燴炙人口的最重要原因。他那些以家庭生活為素材的作品中，或溫厚、或傷感、或幽默的人倫之情，尤為動(dòng)人。（2）情景交融的意境刻畫。朱自清原是一個(gè)詩(shī)人，所寫散文自然不失其詩(shī)人本色，“任能夠滿

著那一種詩(shī)意”，文中有筆，話中有詩(shī)。（3)慎密精巧的構(gòu)思，以父親的“背影”為全文布局謀篇的中心和行文遣筆的線索，結(jié)構(gòu)慎密嗎，反復(fù)點(diǎn)題。(4)清幽細(xì)密的語(yǔ)言藝術(shù)，呈現(xiàn)出視覺感官上的繪畫美。（5）朱自清是一位豐富了現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)力的大師，他是散文有力地證明了取文言而代之的白話可以寫出與文言媲美甚至超過它的精品。十三．結(jié)合“三美”“理論”評(píng)述聞一多對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的貢獻(xiàn)：在現(xiàn)代白話新詩(shī)的發(fā)展史上，聞一多是繼郭沫若之后又一位對(duì)新詩(shī)成熟作出劃時(shí)代貢獻(xiàn)的大詩(shī)人?！拔逅摹睍r(shí)期，郭沫若那樣積極倡導(dǎo)自由體詩(shī)的詩(shī)人，開始了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代化的歷程，但是，由于新詩(shī)作者國(guó)語(yǔ)藐視傳統(tǒng)與追求自由表現(xiàn)，也使得新詩(shī)顯得有些散漫與隨意。作為這種反撥的，是聞一多等人提倡“格律體詩(shī)”，在這一定程度上糾正了新詩(shī)發(fā)展的偏向，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)進(jìn)行了嚴(yán)肅的探討，規(guī)范了新詩(shī)的發(fā)展道路。

十四．真摯地獨(dú)抒性靈，自我的感情：追求個(gè)性解放的徐志摩詩(shī)歌的基本藝術(shù)個(gè)性。他的詩(shī)歌特別是其中影響很大的抒情詩(shī)，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平，其突出特點(diǎn)在于：（1）構(gòu)思精巧，意象新穎。（2)韻律和諧，富于音樂美。（3）章法整傷、靈活多樣。（4）詞藻華美，風(fēng)格明麗。

十五．子夜的藝術(shù)特色：《子夜》的出版標(biāo)志著矛盾創(chuàng)作的一個(gè)高峰，1933年的問世，奠定了矛盾在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的去足輕重的地位，是左翼文學(xué)的主要成就。（1）宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)：作品以吳蓀莆為矛盾沖突的軸心，輻射出各種人物和事件。從幾條線索錯(cuò)落有致地進(jìn)行鋪敘，其中以吳趙斗法為整個(gè)作品的主線，以此帶動(dòng)其他幾條線索的展開，使之融合成一個(gè)有機(jī)的整體。（2）獨(dú)特的心理描寫和性格刻畫：《子夜》在心理描寫上占了很大的比重，尤其是對(duì)人物的下意識(shí)和幻覺的描寫增強(qiáng)了整個(gè)作品心理分析的色彩。

十六．簡(jiǎn)述吳蓀莆的形象特征：他是半封建、半殖民地這一特定歷史環(huán)境中的中華民族資產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)失敗了的英雄，他游歷過歐美，學(xué)會(huì)了一套資本主義的管理方法，他的理想是發(fā)展民族工業(yè)。然而，在強(qiáng)大的帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略面前，他的公司連連失敗，在沉重的一擊之下，那種中華民族資產(chǎn)階級(jí)的先天不足的性格本質(zhì)就充分暴露出來。動(dòng)搖、悲觀、虛弱、頹廢乃至企圖自殺，等等。

十七．老舍的創(chuàng)作特色：對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的反思、批判。老舍繼承了從魯迅開始的關(guān)于“國(guó)民性”的思考，在某些方面還顯出了自己新的開拓與新的特色。（2）以北京市民社會(huì)為中心，是老舍為自己的文化批判所開拓的領(lǐng)域。（3）從某種意義上說，老舍的小說只有一個(gè)“主角”，那就是北京，有濃烈的京味。（4）老舍把幽默看成是一種“心態(tài)”、一種生命的潤(rùn)滑劑。他的幽默格調(diào)多樣，具有幾重性，既有溫厚的同情，又有峻厲的諷刺。老舍筆下的幽默就以悲喜劇交融的形式、諷刺與抒情的參透，獲得了“笑中有所思”的藝術(shù)魅力。老舍是現(xiàn)代文學(xué)史上最有成就的幽默小說家。

十八．祥子的形象：祥子的悲劇命運(yùn)三部由祥子性格的變化。祥子作為小說的主人公，是作者著墨最多的人物。在祥子不幸的遭遇中，作者突出了對(duì)他性格的刻畫，體現(xiàn)了強(qiáng)有力的悲劇意味，這是通過主人公“精進(jìn)向上—不甘失敗—自甘墮落”的命運(yùn)三部曲展開的：小說開頭，祥子初到北平，壞抱著尋求新的生活的希望，他年輕力壯，善良正直，樂于幫助與命運(yùn)相同的窮人。他自信，自尊，連遭厄運(yùn)，這主要可以分為事業(yè)上的買車與個(gè)人生活上的娶妻兩方面。然而命運(yùn)讓他的追求不可得，他躲避的妻被強(qiáng)加，糾纏了他，他作了一定程度的反抗、掙扎。自此，他任然是使人同情，作者抱的也是可憐他的態(tài)度，最后他妻子病亡，又得知自己意中人不在人世，這是致命的一擊，導(dǎo)致他以前的那股正氣沒了，殘酷的現(xiàn)實(shí)扭曲了他的性格，吞滅了有著強(qiáng)大生存能力的個(gè)人奮斗者。

十九．《四世同堂》的思想內(nèi)容：這部以古都北平廣大市民的亡國(guó)之痛為題材而寫成被征服者的：痛史、恨史、憤史。祁瑞宣作為“四世同堂”的祁家第三代，既有從老一代市民身上傳留下來的性格特征，又接受了前輩所不曾接受過額新式教育，既想“盡孝”又想“盡忠”，優(yōu)柔寡斷、苦悶不也，最后走上反侵略的新生之路。

二十．

1、（1）巴金小說前后期風(fēng)格的演變：巴金在早期的創(chuàng)作，數(shù)量眾多，內(nèi)容龐雜，風(fēng)格多變，主觀色彩濃厚。（2）到了后期，巴金創(chuàng)作感情由浮躁轉(zhuǎn)向沉靜，開始描寫日常生活的瑣事。（3）這種創(chuàng)作風(fēng)格演變的第一個(gè)標(biāo)志，是“家庭”這個(gè)概念的涵義在巴金小說里發(fā)生了變化。在他的早期作品中，“家庭”是黑暗的象征物，專制的具形化，與青年所走的革命道路處于完全對(duì)立狀態(tài)。到了后期家庭內(nèi)涵比較復(fù)雜所以這個(gè)小說是從《憩園》中的楊家小孩不再是高覺慧式的家庭叛逆，而是家庭倫理關(guān)系的熱心維護(hù)者。在《寒夜》中，汪文宣的婆媳不和，而是以悲天憫人的態(tài)度嘆息著人與人之間缺乏了解，他為這個(gè)家的破裂而哭泣。

2、作家塑造英雄形象的熱情逐漸向塑造平凡的小人物轉(zhuǎn)化，這是巴金創(chuàng)作風(fēng)格演變的第二個(gè)標(biāo)志，“英雄”是巴金早期浪漫小說中代表作者理想的藝術(shù)形象。他們熱情、勇敢、富有反抗精神與獻(xiàn)身精神。

3、抗戰(zhàn)后期，巴金筆下的人物性格越來越復(fù)雜，具有生活和立體感的特點(diǎn)。同事有那種平庸、懦弱、的小人物，創(chuàng)作情緒的演變，早期作品充滿了激情，主觀色彩濃厚，帶有理想主義的色彩，后期創(chuàng)作感情趨向沉靜，在客觀寫實(shí)中顯示，人道主義的思想本色。

二十一．分析《邊城》中“邊城世界”的特點(diǎn)和意義：

1、（1）特點(diǎn)：《邊城》用人性描繪了一個(gè)瑰麗二溫馨的“邊城”世界，一個(gè)充滿“愛”與“美”的天國(guó)。這里人人勤勞，為他人作奉獻(xiàn)，這里雖有貧賤之分，富人卻樂于善好施，商人亦好義遠(yuǎn)利，人人表現(xiàn)出仁厚、純樸的土性鄉(xiāng)風(fēng)，儼然是如詩(shī)如畫的世外桃源。（2）集中體現(xiàn)“邊城”，世界人性美的，是發(fā)生在這里的一個(gè)愛情悲劇。這個(gè)故事也同樣建立在人性思想的基礎(chǔ)之上。作者所表現(xiàn)的似乎是一個(gè)“誰(shuí)也沒有錯(cuò)”的悲劇，無(wú)意發(fā)掘悲劇產(chǎn)生的人為的、社會(huì)的、道德的因素。

2、意義：沈從文在所創(chuàng)造的“邊城”世界里，寄托著個(gè)人美好的社會(huì)理想。作者寫一對(duì)少男少女自由戀愛的故事處理成悲劇，以此引起讀者對(duì)“美”的毀滅的深沉思考，“認(rèn)識(shí)這個(gè)民族的過去偉大處與目前墮落處”即對(duì)“邊城”歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行獨(dú)特的思辨與批判。

二十二．簡(jiǎn)析沈從文創(chuàng)造了三種基本文體形態(tài)：

1、一是描述湘西與都市下層人物日常生活與命運(yùn)的寫實(shí)故事，如《丈夫》寫實(shí)故事所采用的是溫情的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，為表現(xiàn)純粹的人性。二是根據(jù)民間、宗教故事創(chuàng)作的浪漫傳奇，浪漫傳奇采用浪漫主義的奇想與荒誕，表現(xiàn)出奇幻優(yōu)美的風(fēng)格。三是嘲諷、抨擊現(xiàn)代都市“上等人”所謂“文明”的諷刺小說，諷刺小說是用批判的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。

二十三．分析《雷雨》的話劇結(jié)構(gòu)：

1、語(yǔ)言個(gè)性化，且具有動(dòng)作性、抒情性等特點(diǎn)。例如《雷雨》這出戲，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)30年，但劇情卻濃縮在不到24小時(shí)內(nèi)，作者用幾條線索把他們連串起來。第一幕矛盾不斷展開，矛盾不斷激化，波瀾起伏，第二幕種種矛盾匯聚在這一瞬間爆發(fā)，劇情也就被推上了高潮，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突之尖銳，情節(jié)安排之巧妙，無(wú)不令人擊節(jié)贊賞。曹禺在《雷雨》、《日出》、《北京人》等劇作中塑造了繁衍、周樸圓、陳白露、李石清和曾文清、等具有典型意義的人物，直到今天任然保持著巨大的藝術(shù)魅力。至于曹禺戲劇語(yǔ)言，不僅符合劇中人物的年齡、身份、文化教養(yǎng)情趣愛好和性格特征，而且符合劇情規(guī)定的場(chǎng)景和人物心態(tài)，內(nèi)涵豐富。

二十四．分析曹禺劇作的藝術(shù)特色：劇作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言個(gè)性化，且具有動(dòng)作性、抒情性等特點(diǎn)。例如《雷雨》這出戲，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)30年，但劇情卻濃縮在不到24小時(shí)內(nèi)，作者用幾條線索把他們連串起來。第一幕矛盾不斷展開，矛盾不斷激化，波瀾起伏，第二幕種種矛盾匯聚在這一瞬間爆發(fā)，劇情也就被推上了高潮，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突之尖銳，情節(jié)安排之巧妙，無(wú)不令人擊節(jié)贊賞。曹禺在《雷雨》、《日出》、《北京人》等劇作中塑造了繁衍、周樸圓、陳白露、李石清和曾文清、等具有典型意義的人物，直到今天任然保持著巨大的藝術(shù)魅力。至于曹禺戲劇語(yǔ)言，不僅符合劇中人物的年齡、身份、文化教養(yǎng)情趣愛好和性格特征，而且符合劇情規(guī)定的場(chǎng)景和人物心態(tài)，內(nèi)涵豐富。二十五．論述《畫夢(mèng)錄》的藝術(shù)特征：《畫夢(mèng)錄》的主要價(jià)值在于它對(duì)散文藝術(shù)的自覺追求與散文的抒情美、形式美的創(chuàng)造上，何其芳極其重視情調(diào)調(diào)和氛圍的創(chuàng)造，往往采用復(fù)合的意象，來傳導(dǎo)他奇幻的想象，將讀者推進(jìn)他設(shè)置的“純粹的柔和，純粹的美麗”的藝術(shù)天地。他大膽起用能引起新的聯(lián)想的中外典故和傳說，在文字的運(yùn)用上，屬于從舊詩(shī)文中寫尋覓、汰選一些富表現(xiàn)力和獨(dú)異性的詞語(yǔ)，通過詞語(yǔ)奇異搭配來創(chuàng)設(shè)美妙的新空間?！懂媺?mèng)錄》自成一種格式，成為時(shí)人稱謂的“何其芳體”。

二十六．簡(jiǎn)析《上海屋檐下》的戲劇結(jié)構(gòu)：作者利用上海弄堂房子的特殊結(jié)構(gòu)，將五戶人家用一個(gè)場(chǎng)景畫面，在同一舞臺(tái)空間同時(shí)展開。這一獨(dú)特的設(shè)計(jì)，不僅豐富了劇作的情節(jié)，擴(kuò)大了反映生活的視覺，（2）作者還把劇情發(fā)生時(shí)間精心安排在一個(gè)郁悶得使人不舒氣的黃梅時(shí)節(jié)，象征著抗戰(zhàn)前夕如黃梅天一樣晴雨不定、郁悶陰晦的政治氣候，反映出小人物的苦悶。

二十七．論述民族化、群眾化特色：趙樹理的小說情節(jié)結(jié)構(gòu)多數(shù)是運(yùn)用傳統(tǒng)手法，即注意故事性，情節(jié)連貫，環(huán)環(huán)相扣，有頭有尾，而且往往是大團(tuán)圓的結(jié)局。比如《小二黑結(jié)婚》是一個(gè)大故事，其中又穿插了“不宜栽種”、“米爛了”等小故事。作品中的人物在結(jié)局都一一有所交待，在人物塑造上，也采用中國(guó)古典小說的白描手法，在故事情節(jié)的推進(jìn)中，以簡(jiǎn)練傳神的筆墨，通過人物的語(yǔ)言、行動(dòng)來刻畫人物性格，小說語(yǔ)言則注意語(yǔ)言的大眾化、通俗化、行文用筆盡量避免學(xué)生腔和書卷氣，小說中的語(yǔ)言具有通俗曉暢。簡(jiǎn)介生動(dòng)、質(zhì)樸明快，幽默風(fēng)趣的特點(diǎn)。

名詞解釋：一，1917年1月，《新青年》發(fā)表胡適的《文學(xué)改良芻議》這是倡導(dǎo)文學(xué)革命的第一篇理論文章。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出文學(xué)改良“須從八事入手”，文章側(cè)重于文學(xué)的語(yǔ)言形式的改變。

二，周作人于1918年發(fā)表了《人的文學(xué)》的重要文章。提出我們應(yīng)當(dāng)提倡新文學(xué)，提出文學(xué)應(yīng)當(dāng)是“人的文學(xué)”。他解釋“人的文學(xué)”是以合乎人性的人的靈肉一致的生活為是文學(xué)。三，文學(xué)研討會(huì)：成立于1921年1月的北京，是文學(xué)革命后出現(xiàn)的第一新文學(xué)社團(tuán)，積極提倡“為人生”的文學(xué)主張和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想。文學(xué)研究會(huì)有刊物《小說月報(bào)》。三，被稱為“異軍突出”的創(chuàng)造社：成立于1921年7月的東京日本。發(fā)起人有七人，郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾。他們尊自我，重主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是自我表現(xiàn)、內(nèi)心自然流露；表現(xiàn)出四，1926年4月，徐志摩、聞一多提倡新格律詩(shī)，要求創(chuàng)造詩(shī)的新格式、新音節(jié)以表現(xiàn)完美的精神，這是《詩(shī)攜》的基本主張。聞一多提出詩(shī)歌“三美”的主張。以承報(bào)《詩(shī)攜》為陣地。

五，“京派”是30年代一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)流派。其主要成員有周作人、廢名、沈從文，沈從文是“京派”作家的第一人，稱之為“京派”是因?yàn)槠渥髡咴诋?dāng)時(shí)京津兩地進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)，“京派”的基本特征是關(guān)注人生，但和政治斗爭(zhēng)保持距離，京派作家以表現(xiàn)“鄉(xiāng)村中國(guó)”為主要內(nèi)容，作品富有文化意蘊(yùn)。六，1942年5月毛澤東作了稱為“引言”的發(fā)言。5月23日，他作了成為“結(jié)論”的發(fā)言?！耙浴焙汀敖Y(jié)論”合稱《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，提出了文藝為人民大眾服務(wù)的方向。

七，精神勝利法：所謂精神勝利法，就是在現(xiàn)實(shí)生活中處于失敗者的地位，但不正視現(xiàn)實(shí)，用盲目的自尊大、自輕自賤、欺凌弱者、健忘、忌諱缺點(diǎn)、以丑為榮等種種妙法來自欺自慰，自我陶醉于虛幻的精神勝利之中。精神勝利法是近代形成的一種社會(huì)思潮。

八、鄉(xiāng)土小說：現(xiàn)代“鄉(xiāng)土小說”的出現(xiàn)溯源于魯迅的《故鄉(xiāng)》主要指一批大都市的游子，代表人物有魯彥、蹇先艾、臺(tái)靜農(nóng)等，他們目擊現(xiàn)代文學(xué)與宗法農(nóng)村的差異，帶著對(duì)故鄉(xiāng)和童年的回憶，用隱含著“鄉(xiāng)愁”的筆觸，將“鄉(xiāng)間的生死、泥土的氣息，移在紙上。顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現(xiàn)出比較自覺而可貴的民族化的追求。

九、美文：1912年周作人發(fā)表提倡“記述的”“藝術(shù)性”的散文創(chuàng)作，給新文學(xué)開辟出一塊新地。十、三美：聞一多的詩(shī)歌理論對(duì)新月派詩(shī)人有著很大的影響，其詩(shī)論的核心內(nèi)容是講究詩(shī)的“三美”：音樂美、繪畫美、建筑美。（1）音樂美的美主要是指音節(jié)和韻腳的和諧，一行詩(shī)中的音節(jié)、音尺的排列組合要有規(guī)律。（2）繪畫的美主要是指詩(shī)的詞藻要力求美麗、富有色彩，講究詩(shī)的視覺形象和直觀性。（3）建筑的美主要是指從詩(shī)的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要均稱，行與行之間要均齊，各行的相差不能太大。以求整齊之感。

十一、翠翠：翠翠是作者傾注“愛”與“美”的理想的藝術(shù)形象。她的出身具有傳奇性，是其父母圣潔愛情的結(jié)果，又是大自然孕育與教化的女兒，她的“愛”，單純、自然、真摯，一切符合一個(gè)情竇初開的少女的天性。她的形象塑造傾注了作者同情與謳歌的激情，流露著理想化的色彩。

十二、繁漪：是《雷雨》劇中的另一個(gè)主要人物，她聰明美麗，有自己憧憬和對(duì)幸福、愛情生活的最追求。但她跟周樸園結(jié)婚后便被禁錮在封建家庭的牢籠里，人性受到了壓抑，殘酷的精神折磨把她漸漸地變?yōu)楣造?、悒郁、甚至陰勤的人了。她不是恨便是愛，不是愛便是恨，一切都是走向極端。她成為《雷雨》中最“雷雨”式的人物。

四、覺新：首先是一個(gè)懦夫，同時(shí)又是一個(gè)清醒地認(rèn)識(shí)到自己悲劇性命運(yùn)的懦夫，他受過新思想的影響，清楚的認(rèn)識(shí)到封建家庭制度必然崩潰的命運(yùn)，但他本身又是這一行將崩潰的家庭制度的產(chǎn)物，他處處維持著這個(gè)潰爛了的家庭，不惜犧牲別人包括自己的幸福為代價(jià)，由此產(chǎn)生了絕望、悲觀、深度自卑以至精神崩潰等種種心態(tài)。

五、東北作家群：“九.一八以后”，出現(xiàn)于文壇一作品，這些作品一出現(xiàn)，便以其激昂、悲憤的感情色彩和濃烈的鄉(xiāng)土氣息引起人們的特別關(guān)注，被稱為“東北作家群”，主要代表作家有蕭軍、蕭紅、端木純良。

十三、曹七巧：是張愛玲的《金鎖記》中的主要人物，哥哥為了省一筆嫁妝，將親妹妹曹七巧送進(jìn)了大富戶的癱瘓少爺?shù)男路坷?，這個(gè)失去人倫之樂的少婦熬了半輩子，才熬到“夫死公亡”的時(shí)候分得一大筆遺產(chǎn)。在這樣的環(huán)境下，思想完全被扭曲了婆婆親手?jǐn)財(cái)嗔俗约哼€算美滿的婚姻。

多項(xiàng)選擇：一。須從八事入手是指：一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無(wú)病之呻吟。五曰，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)。六曰，不用典。七曰，不講對(duì)仗。八曰，不避俗字俗語(yǔ)。

二、《新青年》是最早發(fā)表白話新文學(xué)作品的刊物，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上第一批白話詩(shī)、第一篇現(xiàn)代白話小說《狂人日記》、第一步獨(dú)幕話劇《終身大事》 三，文學(xué)研究會(huì)的發(fā)起人有：周作人、鄭振擇、沈雁冰、葉紹鈞。

六、“湖畔”四詩(shī)人：汪靜之、應(yīng)修人、馮雪峰、潘漠華。

七、被認(rèn)為是“五四”詩(shī)壇上“真正專心致志做情詩(shī)”的人是湖畔詩(shī)人。

八、祥子悲劇的原因探析：（1）舊社會(huì)的強(qiáng)迫（2）祥子自身的個(gè)人主義的缺陷（3）虎妞的誘惑。

九、社會(huì)剖析派代表作家有：矛盾、吳組緗、沙汀、艾蕪。

十、何其芳、李廣田、卞之琳被稱為“漢園詩(shī)人”。

十一、張愛玲公認(rèn)的代表作有《沉香宵：第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》。單項(xiàng)選擇：一，京派作家的第一人是沈從文。

二，《故事新編》收歷史小說8篇。

三，詩(shī)人的張揚(yáng)自我的個(gè)性主義思想和浪漫氣質(zhì)，又構(gòu)成了具有自己特色的“我即是神一切自然都是自我的表現(xiàn)”的泛神論思想。

四，郭沫若的早期思想：個(gè)性主義，泛神論思想。

五、在“五四”時(shí)期最早發(fā)表新詩(shī)的是：胡適

六、冰心的散文集：《寄小詩(shī)者》

七、冰心的詩(shī)集：《繁星》、《春水》

八、郁達(dá)夫的成名作《沉淪》

九、徐志摩是“新月詩(shī)派的盟主和最有代表性的詩(shī)人，他的代表作是《再別康橋》

十、馮文炳的短篇小說集：《竹林的故事》、代表作是《竹林的故事》《浣衣母》《桃園》

十一、被魯迅贊嘆為杰出的抒情詩(shī)人是：馮至。

十二、李金發(fā)的代表作是：《棄婦》

十三、最早期象征詩(shī)派的代表作稱：詩(shī)怪。

十四、老舍，本名舒慶春，字舍予，原籍北京，滿族旗人。

十五、老船夫，是“善”的化身。

十六、《雷雨》是“五四”以后出現(xiàn)的第一部多幕話劇，也是曹禺的成名之作。1926年出版《日出》?！独子辍泛汀度粘觥返陌l(fā)表標(biāo)志著中國(guó)話劇創(chuàng)作的成熟。

十七、《北京人》是曹禺的劇作。

十八、新感覺小說的代表作家：施蟄存。

十九、《莎非女士的日記》是丁玲的成名作。

二十、“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者。” 二

十一、張?zhí)煲硎潜┞吨S刺小說家。二

十二、沙汀的代表作：《在其香居茶館里》 二

十三、艾蕪的短篇小說：《南行記》、《南國(guó)之夜》 二

十四、田漢的成名之作是《名優(yōu)之死》

二十五、林語(yǔ)堂主張幽默文學(xué)以“性靈”為命脈，以“閑適”為格調(diào)。二

十六、何其芳的《畫夢(mèng)錄》同獲天津《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)金。

二十七、《呼蘭河傳》是蕭紅的一部長(zhǎng)篇小說。實(shí)際上也是沉默的國(guó)民的靈魂的別傳。二

十八、戴望舒是雨巷詩(shī)人。

二十九、《放下你的鞭子》、《三江好》被當(dāng)時(shí)戲劇界和稱為“好一記鞭子”。三

十、艾青詩(shī)歌中的心意象：大地、太陽(yáng)。三

十一、艾青的成名作：《大堰河——我的保姆》 三

十二、1937年，夏衍創(chuàng)作了三幕話劇《上海屋檐下》 三

十三、《圍城》被稱為新儒林外史，主要人物方鴻漸。

三

十四、《白毛女》新歌劇的代表作。它的主題是“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”。

第四篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

一、名詞解釋：

新文化運(yùn)動(dòng)------1917年，《新青年》由上海遷京。胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀發(fā)表《文學(xué)革命論》。這場(chǎng)文學(xué)革命在中國(guó)文學(xué)史上樹起一個(gè)鮮明的界碑，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。其本質(zhì)上是企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。并于1919年借“五四”運(yùn)動(dòng)將整個(gè)新文化與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮。

語(yǔ)絲社————得名于1924年11月在北京創(chuàng)刊的《語(yǔ)絲》周刊，由《語(yǔ)絲》主要饌稿人組成，主要代表人物有周作人、魯迅、林語(yǔ)堂、錢玄同、孫伏園、俞平伯、劉半農(nóng)等。它是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最早以散文創(chuàng)作為主的刊物，主要發(fā)表雜感、短評(píng)、小品等。語(yǔ)絲社作家的散文創(chuàng)作形成了獨(dú)具風(fēng)格的“語(yǔ)絲”文體，這種文體在思想內(nèi)容上有任意言談，斥舊促新，在藝術(shù)上以文藝性短論和隨筆為主要形式，撥辣幽默，諷刺強(qiáng)烈。以魯迅為代表的尖銳潑辣的雜文和以周作人、林語(yǔ)堂為代表的幽雅的小品形成了該社散文創(chuàng)作兩大類，對(duì)散文發(fā)展有重要影響。

問題小說——五四啟蒙思想，造就了“思考的一代”，青年作家積極思考現(xiàn)實(shí)人生，尖銳提出人們關(guān)注的社會(huì)問題，這是五四前后三四年間的一股小說“題材熱”?！皢栴}小說”是充滿各種矛盾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和寫實(shí)派作家熱心上下求索的創(chuàng)作心態(tài)碰撞的產(chǎn)物，也是五四啟蒙精神和作家的人生思考相結(jié)合的產(chǎn)物，它適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)精神心理的需求。在當(dāng)時(shí)社會(huì)上引起廣泛關(guān)注，代表作家冰心、葉紹鈞、許地山、王統(tǒng)照、廬隱等。初期的問題小說大多是只問病源，不開藥方，而以冰心為代表的作家也試圖用愛的哲學(xué)解決當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的各種復(fù)雜問題，但“愛”不是萬(wàn)能的，問題小說在一定程度上夸大了愛的作用，解決問題的方法過于簡(jiǎn)單。并且問題小說的創(chuàng)作比較概念化，存在著文筆空虛、人物成為作者某種“主義”的傳聲筒等弊病。

新詩(shī)格律化——聞一多提出“新詩(shī)格律化”的主張，鼓吹詩(shī)的“三美”，即音樂美、建筑美、繪畫美。音樂美強(qiáng)調(diào)有音尺，有平仄，有韻腳;建筑美強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫相通。

新感覺派------30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時(shí)，是第二代海派，是中國(guó)最完整的一支現(xiàn)代派小說。它的登場(chǎng)，清楚地表明西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的引入，已然越過了初期，進(jìn)而問鼎于獨(dú)立的地位。對(duì)于海派自身來說，由于它與世界新潮文學(xué)攜手，同步發(fā)展，也就終于沖出了舊文學(xué)、舊小說的藩籬，讓市民文學(xué)越過僅僅是通俗文學(xué)的界線，攀上某種先鋒文學(xué)的位置。代表作家：劉吶鷗、施蟄存。

文學(xué)研究會(huì)——1921年1月成立于北京；發(fā)起人有周作人、朱希祖、蔣百里、鄭振鐸、耿濟(jì)之、瞿世英、郭紹虞、孫伏園、沈雁冰、葉紹鈞、許地山、王統(tǒng)照12人；主張“為人生而藝術(shù)”，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論人生的一般問題，被稱作“人生派”或“為人生”的文學(xué)； ④創(chuàng)作方法為寫實(shí)主義； ⑤會(huì)刊為沈雁冰改編的《小說月報(bào)》。創(chuàng)造社—— ①1921年7月成立于日本東京；②主要成員有郭沫若、張資平、郁達(dá)夫、成仿吾、田壽昌、穆木田、張鳳舉、徐祖正、陶晶孫、何畏等人； ③創(chuàng)辦《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)造日》、《洪水》等刊物；④初期主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主要傾向于西方浪漫主義思潮；⑤以1925年五卅運(yùn)動(dòng)為屆，分為前后兩期，后期提倡“表同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的革命文學(xué)，思想明顯“左”傾。

文明戲——以寫實(shí)的對(duì)話、動(dòng)作替代傳統(tǒng)戲曲的唱念做工，采用幕表制演出，并衍生出定型化的角色分配制度，這種中國(guó)初期話劇在內(nèi)容與形式上都有別于舊戲，故被稱為“文明戲”。在劇中常常出現(xiàn)所謂“言論小生”，直接代表作者向觀眾發(fā)表長(zhǎng)篇講演，進(jìn)行政治鼓動(dòng)。但由于小市民趣味的日益加劇，文明新戲于1916年后便全面衰落。

二、簡(jiǎn)答題

阿Q的精神勝利法：

“阿Q精神”的核心即精神勝利法。阿Q處于未莊社會(huì)最底層，他永遠(yuǎn)都是失敗者，但他卻對(duì)自己的失敗命運(yùn)與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度。這種“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興最嚴(yán)重的思想阻力之一。魯迅的《阿Q正傳》正是對(duì)我們民族的自我批判。而從人類學(xué)內(nèi)涵來分析，阿Q作為一個(gè)“個(gè)體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。而他的一切努力掙扎，都是一次絕望的輪回，只能無(wú)奈地返回自身。這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無(wú)可非議的。這絲毫沒有改變?nèi)说氖〉那锠顟B(tài)，只會(huì)使人因?yàn)橛辛颂摶玫摹熬駝倮钡难a(bǔ)償而心滿意足，進(jìn)而屈服于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。魯迅正是對(duì)這一生存狀態(tài)的正視，提示了人類精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代民族的意義與價(jià)值。駱駝祥子人物形象分析

這部作品所寫的，主要是一個(gè)來自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。祥子從農(nóng)村來到城市，幻想當(dāng)一個(gè)有穩(wěn)固生活的勞動(dòng)者，可是他被腐敗的環(huán)境鎖住，受“逃匪”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨(dú)脆弱。人生旅途每經(jīng)過一站，都更沉淪墮落一層，愈來愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個(gè)人，真正成了“個(gè)人主義的末路鬼”。他想向命運(yùn)搏斗而終于向命運(yùn)屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會(huì)毀滅了一個(gè)人的全部人性。他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。人們從中可以感觸到老舍對(duì)病態(tài)的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。

簡(jiǎn)析張愛玲小說的主要特色。

蒼涼、奇異、亦中亦洋、既雅又俗是張愛玲小說創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。張愛玲出身于前清官宦大族，父母離異，家庭生活支離破碎，充滿暴虐和摧殘，這使她較早地感受到人類情感的殘缺和人生的孤獨(dú)蒼涼，規(guī)定了她后來小說創(chuàng)作的基調(diào)。在《金鎖記》、《傾城之戀》、《沉香屑——第一爐香》等作品中，張愛玲放筆描寫滬、港洋場(chǎng)上中層華人家庭中情欲的幽靈的猖獗、黃金的魔影肆虐和由此而出現(xiàn)的種種瘋狂的變態(tài)心理，曹七巧、白流蘇、葛薇龍等人物形象栩栩如生地從小說中走出來，展示出一個(gè)畸形扭曲的、蒼涼沒落的、又是習(xí)見為常的世界。在張愛玲的“霉綠斑斕的銅香爐”中，燃燒著外國(guó)現(xiàn)代派常見的題材的沉香、性心理、性變態(tài)、情結(jié)、人格分裂等，處處顯出作家的主情主義傾向。她的大部分作品都以婚戀為題材，表現(xiàn)她的純潔真摯的兩性之愛的崇高和金錢社會(huì)對(duì)人類感情生活的侵蝕?！督疰i記》直接抨擊了買賣婚姻，《傾城之戀》與寫了婚姻苦澀的算計(jì)，《沉香屑——第一爐香》、《留情》等許多作品都描寫了金錢社會(huì)中千瘡百孔的兩性之愛和寡情淡味的地夫妻生活，而對(duì)這些，張愛玲感到無(wú)限的蒼涼?？傊?，蒼涼、奇異是張愛玲小說的基調(diào)，同時(shí)，她的小說又是中西結(jié)合，雅俗共賞的

簡(jiǎn)述老舍的創(chuàng)作軌跡。

老舍是一位多產(chǎn)作家，一生共創(chuàng)作了一千多部(篇)作品，特別在長(zhǎng)篇小說藝術(shù)上取得了巨大成功。1926—1929年：在英國(guó)期間對(duì)“國(guó)民的劣根性”的探索，初步形成自己的獨(dú)特風(fēng)格?！独蠌埖恼軐W(xué)》寫中國(guó)的政治腐敗，《趙子曰》寫一位阿Q式的北京新式大學(xué)生，《二馬》寫“老馬”馬則仁，“小馬”馬威父子兩代在倫敦經(jīng)商和求學(xué)的故事。老舍1931—1932年回國(guó)初在小說上的新嘗試，均遭失敗?！缎∑碌纳铡穼懶录悠氯A僑兒童小坡的生活，是一部帶有童話色彩的小說，而《貓城記》則是一部具有政治色彩的寓言式作品。1933-1934年“求救于北平”的幽默回歸?！峨x婚》是老舍重返京味小說的重要作品，《牛天賜傳》在藝術(shù)手法與《離婚》相似，但藝術(shù)成就稍差。1936年以后，老舍的創(chuàng)作走向成熟。《駱駝祥子》寫人力車夫的痛苦和不幸。《月牙兒》寫社會(huì)底層的一個(gè)少女因生活所迫淪為暗娼的故事。《我這一輩子》寫一個(gè)舊時(shí)代巡警一輩子不斷走下坡路的人生經(jīng)歷?！端氖劳谩芬员逼綔S陷為背景，描寫了祁家四代人在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)期的生活和精神狀態(tài)。1957年發(fā)表的諷刺喜劇《茶館》將老舍的幽默藝術(shù)風(fēng)格完美地引向了極致?！墩t旗下》寫于1961至1962年，是一次集中而深入的旗人文化省察

茅盾的小說成就主要表現(xiàn)在哪些方面？

茅盾獨(dú)特的小說藝術(shù)探索，首先表現(xiàn)在題材的選擇與主題的開掘上。他的小說注重題材與主題的時(shí)代性與重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，能反映時(shí)代全貌及其發(fā)展的史詩(shī)性。他為我們提供了一部20世紀(jì)上半時(shí)段中國(guó)社會(huì)的編年史。其次，適應(yīng)以長(zhǎng)篇小說為主的小說藝術(shù)發(fā)展的需要，在小說人物形象的塑造上，茅盾更注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個(gè)性諸點(diǎn)，加以展開，追求“立體化”的油畫效果。其性格塑造更能顯示現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年的文學(xué)時(shí)代特征。茅盾人物刻畫的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他進(jìn)行了“人物形象系列”的自覺創(chuàng)造，主要?jiǎng)?chuàng)造了民族資本家與時(shí)代新女性兩個(gè)形象系列。由于種種原因，在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)。茅盾的獨(dú)特創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學(xué)的價(jià)值。此外，作為一個(gè)自覺的長(zhǎng)篇小說藝術(shù)家，他對(duì)小說結(jié)構(gòu)的極大注意，也是他的顯著特點(diǎn)。他追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，他的作品總是人物眾多，情?jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯(cuò)而又嚴(yán)密完整。在小說藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別注重于細(xì)膩的心理刻畫，追求著社會(huì)歷史的剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一，對(duì)提高心理刻畫在我國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)中的地位，具有重要意義。吳蓀甫人物形象分析

吳蓀甫是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，吳蓀甫性格中強(qiáng)與弱兩個(gè)方面不斷進(jìn)行搏斗，其發(fā)展趨勢(shì)是前者不斷地讓位于后者。吳蓀甫是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的“新人”－－－－－－與舊的封建地主階級(jí)完全不同的民族資產(chǎn)階級(jí)，他在精神上無(wú)疑是西方資產(chǎn)階級(jí)的兄弟。茅盾稱他為“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄、騎士和王子”，他有著發(fā)展中國(guó)獨(dú)立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強(qiáng)、果斷的鐵腕與魄力，更有現(xiàn)代科學(xué)管理的經(jīng)營(yíng)之才?？上环陼r(shí)。他是半封建半殖民地中國(guó)社會(huì)，而且是世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊下，帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)大肆侵入中國(guó)的30年代中國(guó)社會(huì)的民族資本家。他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內(nèi)的周圍人的關(guān)系中經(jīng)常處于孤立地位；作為民族資產(chǎn)階級(jí)，他在與背后有著帝國(guó)主義撐腰的厚顏無(wú)恥的買辦資產(chǎn)階級(jí)的搏斗中，不能不感到自己政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無(wú)力。這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質(zhì)上軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導(dǎo)致了精神上的崩潰。吳蓀甫性格的復(fù)雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)了中華民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性。而他的悲劇命運(yùn)正是說明了：在帝國(guó)主義統(tǒng)治下，中華民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國(guó)是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。

簡(jiǎn)述郁達(dá)夫小說的藝術(shù)特色。

.郁達(dá)夫小說的思想：1）表現(xiàn)了五四青年對(duì)個(gè)性解放的追求和“零余者”的悲哀郁達(dá)夫筆下的“零余者”形象，是一些受過現(xiàn)代思潮洗禮的知識(shí)分子，他們或在異國(guó)日本飽受民族歧視，如《沉淪》中的主人公，或在國(guó)內(nèi)受社會(huì)的壓迫被世人遺忘，如《春風(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》中的知識(shí)分子主人公。2）愛國(guó)主義和人道主義情懷。在《沉淪》《銀灰色的死》等以留日學(xué)生為題材的作品中，描寫了主人公作為弱國(guó)子民所受到的屈辱。《沉淪》主人公在投海自盡前，迸發(fā)出熱愛祖國(guó)，希望祖國(guó)強(qiáng)盛起來的呼聲，表達(dá)了鮮明的反帝愛國(guó)思想，對(duì)日本軍國(guó)主義的民族歧視進(jìn)行了血淚控訴。這也是作者自身經(jīng)歷的體驗(yàn)。3）性的描寫在郁達(dá)夫小說中有著明顯的地位。這種性的描寫，就其主要傾向而言，第一，具有反叛封建道德、抨擊虛偽禮教的意義。人的情欲，人對(duì)于異性的渴望要求，是自然的、正常的，應(yīng)予以肯定。封建禮教道德把情人視為卑鄙的可恥的罪惡的，這是違背人性的、虛偽的。郁達(dá)夫?qū)τ谛缘拿鑼懖皇菍?duì)性行為、性活動(dòng)的無(wú)意義的展覽，而是以直率坦誠(chéng)的自我暴露，自我解剖的主要，表說

簡(jiǎn)述老舍與京味小說的關(guān)系。

從老舍的創(chuàng)作經(jīng)歷可以看到，從他最初的《老張的哲學(xué)》、《二馬》和《趙子曰》就以北京的生活和北京人在海外的生活為題材，到后來重新回到北京的市民生活題材的《離婚》、《牛天賜傳》，再到他的代表作《駱駝祥子》、《四世同堂》，以及《我這一輩子》和《月牙兒》、《柳家大院》等中短篇小說，他最有特色和藝術(shù)成就的作品都與北京這座城市有關(guān)。因此,我們可以說,老舍是京“味小說”的源頭，是北京文化孕育了老舍的創(chuàng)作，而老舍筆下的市民世界又最能體現(xiàn)北京文化的人文景觀，甚至成為一種文化史象征，一說到北京文化，就不能不聯(lián)想到老舍的文學(xué)世界

20世紀(jì)40年代和80年代出現(xiàn)的兩次“張愛玲熱”有什么不同特點(diǎn)？

提示：20世紀(jì)40年代出現(xiàn)的第一次“張愛玲熱”，其特點(diǎn)是張愛玲一出現(xiàn)就成了“市民文化的明星”，雖然被歸入了鴛鴦蝴蝶派的行列。與其他鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在藝術(shù)上的獨(dú)特性，因而，她受到了不同政治傾向和文學(xué)趣味的文學(xué)界各方面的歡迎。20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的第二次“張愛玲熱”，與上次不同的是，張愛玲被重新“挖掘”出來時(shí)有一個(gè)“預(yù)熱”的過程，而且先是受到“專業(yè)閱讀”的重視，然后再進(jìn)入商業(yè)炒作范疇。1981年張葆辛的《張愛玲傳奇》的出現(xiàn)，應(yīng)該說只是“文革”結(jié)束后在社會(huì)上普遍出現(xiàn)的“文壇憶舊”的一個(gè)組成部分。真正對(duì)第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)起重要作用的是，夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中文版對(duì)張愛玲的推崇所引起的大陸文學(xué)界的重視。1984年，錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》將張愛玲寫入文學(xué)史，成為張愛玲研究全面展開的一個(gè)標(biāo)志。可以說，從此以后，第二次“張愛玲熱”才正式形成。

試述《駱駝祥子》對(duì)于病態(tài)城市文明與人性關(guān)系的探討。

提示：《駱駝祥子》通過祥子這樣一個(gè)純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事，對(duì)于病態(tài)城市文明與人性關(guān)系進(jìn)行了探討。在老舍看來，祥子的悲劇在于病態(tài)的城市文明對(duì)人性的傷害，而在這部小說中，老舍又正是通過一個(gè)人力車夫（祥子）的眼光來看待城市的?！恶橊勏樽印泛苤匾囊稽c(diǎn)，便是“由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察地獄是什么樣子”。這個(gè)“地獄”就是那個(gè)城市化過程中產(chǎn)生的道德淪落的社會(huì)，也是為金錢所腐蝕了的畸形的人倫關(guān)系。祥子被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式的人的靈魂，揭示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。作者在批判的同時(shí)，又試圖從“道德審視”的角度對(duì)現(xiàn)代文明病的病源進(jìn)行探討。作者對(duì)城市中“欲”的嫌惡，對(duì)城市人倫關(guān)系中“丑”的反感，都是出于這種道德的審視。人們從《駱駝祥子》陰暗齷齪圖景中，能感觸到老舍對(duì)病態(tài)的城市文明給人帶來傷害的深深憂慮。在20世紀(jì)30年代，像《駱駝祥子》這樣在批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又試圖探索現(xiàn)代文明病源的作品是獨(dú)樹一幟的

有人說，《雷雨》一天之內(nèi)讓三個(gè)人死掉、兩個(gè)人瘋掉的劇情未免讓讀者和觀眾太過緊張了，于是作者安排了“序幕”和“尾聲”來舒解與安撫人們的情緒。關(guān)于“序幕”和“尾聲”，你認(rèn)為是加上好還是去掉好？

第五篇：復(fù)習(xí)資料 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史

復(fù)習(xí)資料

1、第一次全國(guó)文代會(huì)：1949年7月2日至19日在北平舉行全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)。

會(huì)議由郭沫若提議召開，成立了以郭沫若為主席，矛盾、周揚(yáng)為副主席的全國(guó)文藝界組織---中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)（簡(jiǎn)稱文聯(lián)）

2、文藝界的三次批判：（1）、關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論；{在1951年開展了對(duì)電影

《武訓(xùn)傳》的批判，這是新中國(guó)成立以后反對(duì)所謂“資產(chǎn)階級(jí)唯心主義”的第一次大規(guī)模的文藝運(yùn)動(dòng)和文藝思想斗爭(zhēng)。}

（2）、批判俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》和清算胡適派“唯心論”思想；

（3）、清算“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”及其文藝思；

3、