第一篇：當(dāng)代文學(xué)史基本史實(shí)

《當(dāng)代文學(xué)》知識(shí)點(diǎn)綜合加強(qiáng)版

一、名詞解釋：（20分，四個(gè)）

1.三紅一創(chuàng)

三紅一創(chuàng)：對(duì)17年長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作的簡(jiǎn)稱?！叭t”指吳強(qiáng)的《紅日》；羅廣斌、楊益言的《紅巖》；梁斌的《紅旗譜》。“一創(chuàng)”指柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。

2、樣板戲

文革時(shí)期被樹(shù)立為“革命樣板戲”的以戲劇為主的二十幾個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)作品的俗稱。其代表性的作品有京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》等五個(gè)劇目。

3.三個(gè)崛起

三個(gè)崛起指20世紀(jì)八十年代初期出現(xiàn)的三篇為朦朧詩(shī)辯護(hù)的文章，具體指：謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩(shī)群》。主要思想有：

第一、朦朧詩(shī)代表了由非我向自我、非人向人的回歸的趨勢(shì)。

第二、朦朧詩(shī)代表了回歸藝術(shù)本身的趨勢(shì)。

第三、提出中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的呼聲，公開(kāi)亮出了現(xiàn)代主義的旗幟。

4.三突出

三突出是中國(guó)文革期間的文藝指導(dǎo)理論之一。最早由于會(huì)泳在1968年5月23日在《文匯報(bào)》撰文《讓文藝界永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出，受到江青等人的贊同和推廣，被稱為“文藝創(chuàng)作塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物必須遵循的一條原則”。

三突出指：

1.在所有人物中突出正面人物；

2.在正面人物中突出英雄人物；

3.在英雄人物中突出主要英雄人物

其具體實(shí)踐是在文藝創(chuàng)作中把正面人物放在畫(huà)面或舞臺(tái)的中央，打正光，而反面人物要在角落打底光或背光，等等。

5.陜軍東征（不是特別重要）

陜軍東征是20世紀(jì)90年代的一種文學(xué)現(xiàn)象，在作家出版社為《最后一個(gè)匈奴》舉行的座談會(huì)上，某文學(xué)評(píng)論家說(shuō)：“陜西人要來(lái)個(gè)揮馬東征啊”。隨后，光明日?qǐng)?bào)記者韓小蕙在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《“陜軍東征”火爆京城》?！瓣冘姈|征”由此得名。陜軍東征有五位作家：高建群、賈平凹、陳忠實(shí)被稱為“東征三駕馬車(chē)”，加之京夫和程海被人們稱為“五虎將”。東征 陜軍東征“三駕馬車(chē)”陳忠實(shí)：《白鹿原》（1997年榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)）

高建群：《最后一個(gè)匈奴》

賈平凹：《廢都》

陜軍東征“五虎將”

建群：《最后一個(gè)匈奴》

賈平凹：《廢都》

陳忠實(shí)：《白鹿原》

京夫： 《八里情仇》

程海：《熱愛(ài)命運(yùn)》

6.先鋒小說(shuō)（不是特別重要）

產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華等為代表，在敘事革命、語(yǔ)言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)。所謂先鋒精神，就是以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共 1 名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒文學(xué)從某種程度上是對(duì)啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個(gè)人化的寫(xiě)作成為可能，對(duì)以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。

7.反思文學(xué)

通過(guò)藝術(shù)概括，深刻地揭示出極左思潮和現(xiàn)代迷信給黨和人民造成的巨大損失和嚴(yán)重后果，從不同方面總結(jié)了黨的優(yōu)良傳統(tǒng)受到破壞的歷史教訓(xùn)，啟示人們思考產(chǎn)生歷史悲劇的社會(huì)原因，以防悲劇重演的這類文學(xué)作品稱為反思文學(xué)。反思文學(xué)具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對(duì)官僚主義，揭示社會(huì)和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫(huà)悲劇人物性格是它們共同具有的特色。如《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯(cuò)了的故事》（茹志鵑）、《布禮》（王蒙）、《人到中年》（諶容）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等。

8.朦朧詩(shī)

20世紀(jì)70年代末80年代初，文壇上涌動(dòng)著一股嶄新的詩(shī)潮，因章明發(fā)表《令人氣悶的“朦朧”》一文而得名。其成員包括北島、顧城、舒婷、楊煉、江河、芒克、多多、梁小斌等。他們從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩(shī)歌的藝術(shù)技巧創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩(shī)歌。如北島的《回答》顧城的《一代人》等。

9.第一次文代會(huì)

第一次文代會(huì)，全名中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，召開(kāi)于1949年7月2日——19日。第一次文代會(huì)是左翼作家的會(huì)師大會(huì)，從解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)、農(nóng)村、工廠、部隊(duì)、學(xué)校等各條戰(zhàn)線上的左翼作家都匯集北平。第一次文代會(huì)既是對(duì)過(guò)去的新文學(xué)史的一次總結(jié)，又是當(dāng)代文學(xué)的開(kāi)端。

第一次文代會(huì)的歷史貢獻(xiàn)在于：1.大會(huì)確定了文藝要為人民服務(wù)并首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，將毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話作為今后中國(guó)文藝發(fā)展的方針。2.成立了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)及全國(guó)文聯(lián)下屬的各個(gè)協(xié)會(huì)，搭建了建國(guó)后中國(guó)的文藝體制。3.一批作家隨著政治導(dǎo)向而改變自己的文風(fēng)，重組了中國(guó)的作家隊(duì)伍。4.一大批作家進(jìn)入到文藝界的領(lǐng)導(dǎo)崗位。

10.尋根文學(xué)

1985年前后形成潮涌的“尋根小說(shuō)”創(chuàng)作，“超越社會(huì)政治層面，突入歷史深處而對(duì)中國(guó)的民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)和人類學(xué)的思考”。尋根小說(shuō)最為顯著的特點(diǎn)在于：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國(guó)文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)；在表現(xiàn)手段上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。綜覽尋根小說(shuō)，這一批作家對(duì)自己所尋的“根”究競(jìng)是什么，“文化”這一概念究竟是什么等并不甚了然，其對(duì)“根”或“文化”的態(tài)度也較矛盾，概括地說(shuō)大致有這樣三類：一是持肯定態(tài)度,代表作主要有阿城的《棋王》。二是持否定態(tài)度，代表作有韓少功的《爸爸爸》、《女女女》。三是持辯證態(tài)度，代表作有馮驥才的《神鞭》。

11.百花文學(xué)

1956年和1957年上半年，文學(xué)思想和創(chuàng)作出現(xiàn)了一些重要的變革。這在當(dāng)時(shí)的“社會(huì)主義陣營(yíng)”中，是帶有普遍性的現(xiàn)象。在中國(guó)，毛澤東在1956年5月提出的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的口號(hào)，給潛在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動(dòng)和支持。文學(xué)界遂出現(xiàn)了突破僵化教條的、類似于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文學(xué)的那種“解凍”。為后世文學(xué)啟蒙起到了促進(jìn)作用。

12.傷痕文學(xué)

1977年11月，劉心武的短篇小說(shuō)《斑主任》在《人民文學(xué)》發(fā)表，立即引起轟動(dòng)。《班主任》是新時(shí)期文學(xué)的開(kāi)山之作，在當(dāng)代文學(xué)史上具有特殊的地位和價(jià)值。不久，《文匯報(bào)》(1978年8月11日)發(fā)表了盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》，“傷痕文學(xué)”和“傷痕小說(shuō)”的得名便源于此。表現(xiàn)“傷痕”作品的主要內(nèi)容，可以大致區(qū)分為兩個(gè)方面：一是寫(xiě)知識(shí)分子、國(guó)家官員受到的迫害，他們的受辱和抗?fàn)帯Ｒ皇菍?xiě)“知青”的命運(yùn)：以高昂的熱情和獻(xiàn)身的決心投人這場(chǎng)革命，卻成為獻(xiàn)身目標(biāo)的“犧牲品”。如何看待這些作品，曾在1978—1979年發(fā)生過(guò)爭(zhēng)論，不久，“傷痕文學(xué)”概念的貶斥含義逐漸消退，成為對(duì)一個(gè)時(shí)期文學(xué)思潮的概括?！皞畚膶W(xué)”的主要作品：《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）、《神圣的使命》（王亞平）、《高潔的青松》（王宗漢）、《靈魂的搏斗》（吳強(qiáng)）、《獻(xiàn)身》（陸文夫）、《姻緣》（孔捷生）、《我應(yīng)該怎么辦》（陳國(guó)凱）、《從森林來(lái)的孩子》（張潔）。

13.白洋淀詩(shī)群

白洋淀詩(shī)群出現(xiàn)于1970年代末，代表詩(shī)人有芒克、多多、根子等。

“白洋淀詩(shī)群”是“文革”期間最有代表性的“地下詩(shī)歌群”。它是一個(gè)以北白洋淀為聚集地，以北京知青為主體的相對(duì)獨(dú)立的知青詩(shī)歌群。聚集在這一群落的詩(shī)人既包括在白洋淀插隊(duì)的知青，如芒克、多多等，同時(shí)也包括一些在北京、山西等地，與他們關(guān)系密切，交流詩(shī)藝與看法的知識(shí)青年，如食指、江河、嚴(yán)力等。

14.兩結(jié)合

兩結(jié)合指革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合--革命的現(xiàn)實(shí)主義（歌頌黨、英雄人物。批評(píng)的中心是革命的政治內(nèi)容）是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點(diǎn)觀察生活、表現(xiàn)生活。從現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)發(fā)展中真實(shí)的描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，深刻的反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。革浪是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，用想象夸張的表現(xiàn)崇高的革命理想，以鼓舞人民的斗志，革命的浪漫主義的核心為抒情，抒革命的、大眾的情，抒革命的政治理想。兩結(jié)合替代了54文學(xué)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義主流，英雄人物的塑造代替了普通人物的描寫(xiě)，有形的現(xiàn)實(shí)追求遮蔽了無(wú)形的精神揭示，帶來(lái)了建國(guó)17年文學(xué)及其鮮明的豪邁、明快特征。

15.文藝黑線專政論

源自《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝座談會(huì)紀(jì)要》。《紀(jì)要》首次提出了“文藝黑線專政論”這一概念，并以此清算以周揚(yáng)為首的文藝界，紀(jì)要》第一次提出了“文藝黑線”：文藝界在建國(guó)以來(lái)，卻基本上沒(méi)有執(zhí)行（指毛澤東關(guān)于文藝的幾篇文章———引者注），被一條與毛主席思想相對(duì)立的反黨反社會(huì)主義的黑線專了我們的政。這條黑線就是資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代的文藝的結(jié)合。

16.今天派

1970年代末中國(guó)出現(xiàn)了一大批地下活動(dòng)的民間詩(shī)人，他們以新風(fēng)格的創(chuàng)作手法寫(xiě)出了大量無(wú)法公開(kāi)發(fā)表的現(xiàn)代詩(shī)歌。這些詩(shī)歌的一小部分最后在1985年以《朦朧詩(shī)選》的書(shū)名得以發(fā)表，后來(lái)人們?cè)诹?xí)慣上將這一時(shí)期發(fā)表的這一類民間現(xiàn)代詩(shī)歌稱為朦朧派詩(shī)歌。朦朧派詩(shī)歌普遍使用以意象表達(dá)思想內(nèi)容的手法，反映對(duì)社會(huì)和人性的追求和反思。其中最有代表性的詩(shī)人有食指、北島、芒克等，北島與芒克在1978年創(chuàng)辦了《今天》詩(shī)刊，發(fā)表

17.新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義?先鋒派'文學(xué)，而是近幾年小說(shuō)創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的創(chuàng)作方法仍以寫(xiě)實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。雖然從總 3 體的文學(xué)精神來(lái)看，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)仍劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無(wú)疑具有了一種新的開(kāi)放性和包容性善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處”。

18.三紅兩創(chuàng)

三紅兩創(chuàng)：對(duì)17年長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作的簡(jiǎn)稱?！叭t”指吳強(qiáng)的《紅日》；羅廣斌、楊益言的《紅巖》；梁斌的《紅旗譜》?！皟蓜?chuàng)”指柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，《李自成》（李闖王）

19.楊朔體

（1）“以詩(shī)為文”：尋找詩(shī)的意境，營(yíng)造詩(shī)的結(jié)構(gòu)，錘煉詩(shī)的語(yǔ)言。

楊朔的散文寫(xiě)作有著深厚的古典詩(shī)歌的底蘊(yùn)，他曾經(jīng)承認(rèn)熱愛(ài)古典詩(shī)歌，而且深受古詩(shī)的影響，在他的散文中表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)情畫(huà)意的刻意追求。如《荔枝蜜》《雪浪花》《泰山極頂》《茶花賦》等都洋溢著濃郁的詩(shī)意。

（2）楊朔體： “開(kāi)頭設(shè)懸念，卒章顯其志”與“畫(huà)龍點(diǎn)睛術(shù)”

《茶花賦》:古典的詩(shī)情畫(huà)意，在結(jié)構(gòu)上能夠首位呼應(yīng)，以大部分篇幅設(shè)置懸念，尾文才點(diǎn)出主題，即“茶花”是祖國(guó)的象征，作者對(duì)茶花的贊美其實(shí)是在歌頌祖國(guó)。

（3）藝術(shù)表征：三美

托物寄情，物我交融的意境美；虛實(shí)相間，峰回路轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)美；篩字煉句，繪影傳神的語(yǔ)言美。

20.天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)

1976年4月5日前后，在北京天安門(mén)廣場(chǎng)爆發(fā)的一場(chǎng)氣壯山河的群眾性詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。為悼念偉大的周恩來(lái)總理,人們將詩(shī)詞貼在紀(jì)念碑上，掛在松柏枝葉間，并在人群中朗誦。還有人當(dāng)場(chǎng)譜曲，帶領(lǐng)群眾歌唱。為粉碎四人幫提供了群眾基礎(chǔ)。

二．填空題 20分，每空兩分

根據(jù)作品寫(xiě)作家

丁玲：《我們需要雜文》、《在醫(yī)院中（陸萍）》、《三八節(jié)有感》、《太陽(yáng)照在桑干河上》

艾青：《了解作家，尊重作家》

王實(shí)味《政治家·藝術(shù)家》、《野百合花》

羅烽：《還是雜文時(shí)代》

柳青《創(chuàng)業(yè)史》（梁生寶，梁三老漢，徐改霞，郭世富，姚士杰，郭振山）

趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》、《三里灣》

梁斌《紅旗譜》（朱老鞏，馮老蘭，朱老忠）

杜鵬程《保衛(wèi)延安》（周大勇，李誠(chéng)）

知俠《鐵道游擊隊(duì)》

歐陽(yáng)山《三家巷》

楊沫《青春之歌》（林道靜，余敬唐，余永澤，盧嘉川，江華）

羅廣斌、楊益言《紅巖》（江竹君，甫志高）

曲波《林海雪原》（楊子榮，少劍波，白茹）

吳強(qiáng)《紅日》（沈振軍，張靈甫）

周而復(fù)《上海的早晨》

賀敬之《雷鋒之歌》、《回延安》、《桂林山水》、郭小川《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《一個(gè)和八個(gè)》、《望星空》、《向困難進(jìn)軍》、《致大海》、《甘蔗林·青紗帳》、《團(tuán)泊洼的秋天》

聞捷《天山牧歌》、《蘋(píng)果樹(shù)下》、《舞會(huì)結(jié)束以后》、《愛(ài)情》

郭沫若《百花齊放》、《芍藥》

何其芳《回答》

魏巍《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》

秦牧《花城》

老舍《茶館》

張愛(ài)玲《十八春》、《小艾》、《太太萬(wàn)歲》、《不了情》、《哀樂(lè)中年》、《秧歌》、《赤地之戀》、《五四遺事》、《怨女》、《色·戒》

沈從文《給一個(gè)寫(xiě)文章的青年》、《五月卅下十點(diǎn)北平宿舍》、《中國(guó)古代服飾研究》、《抽象的抒情》

馮至：詩(shī)歌集《十四行詩(shī)》、散文集《山水》、小說(shuō)《伍子胥》，《什么能從我們身上脫落》

蕭也牧《我們夫婦之間》（李克，張英）

路翎《洼地上的戰(zhàn)役》（王應(yīng)洪，金圣姬）

王蒙《組織部新來(lái)的青年人》（劉世吾，林震）

劉賓雁《在橋梁工地上》

宗璞《紅豆》（江玫，齊虹，蕭素）

鄧友梅《在懸崖上》

中國(guó)新詩(shī)中國(guó)新詩(shī)中國(guó)新詩(shī)中國(guó)新詩(shī)：

胡適《蝴蝶》

浪漫主義：

郭沫若《天狗》

象征主義：李金發(fā)《棄婦》

現(xiàn)代派詩(shī)歌：戴望舒《雨巷》

卞之琳

廢名

左翼詩(shī)歌：殷夫《別了，哥哥》 蔣光慈

七月派：艾青

田間《給戰(zhàn)斗者》

九葉詩(shī)派：鄭敏《金黃的稻束》

穆旦

臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)社：

鄭愁予《錯(cuò)誤》、《水手刀》、《情婦》

紀(jì)弦《二月之窗》

藍(lán)星詩(shī)社：

余光中《鄉(xiāng)愁》《等你在雨中》《白玉苦瓜》、羅門(mén)、覃子豪

創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社：

①亞弦《狼之獨(dú)步》《阿富羅底之歌》

②洛夫《石室之死亡》《眾荷喧嘩》

③《邊界望鄉(xiāng)》《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》《長(zhǎng)恨歌》《煙之外》

傷痕文學(xué)傷痕文學(xué)傷痕文學(xué)傷痕文學(xué)：

劉心武《班主任》(張俊石、宋寶琦、謝慧敏)

盧新華《傷痕》（王小華）

從維熙《大墻下的紅玉蘭》

周克芹《許茂和他的女兒們》

馮驥才《啊！》

宗璞《我是誰(shuí)》

反思文學(xué)反思文學(xué)反思文學(xué)反思文學(xué)：

王蒙《蝴蝶》（張思遠(yuǎn)、海云）《春之聲》《布禮》《活動(dòng)變形人》

張賢亮《綠化樹(shù)》（章永麟、馬纓花）《男人的一半是女人》（章、黃香久）

高曉聲《李順大造屋》 《陳奐生上城》

茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》《百合花》

張弦《被愛(ài)遺忘的角落》

方之《內(nèi)奸》

古華《芙蓉鎮(zhèn)》（秦書(shū)田、胡玉音、李國(guó)香）

改革小說(shuō)改革小說(shuō)改革小說(shuō)改革小說(shuō)：

張潔《沉重的翅膀》

李國(guó)文《花園街五號(hào)》

賈平凹《浮躁》

路遙《人生》）（高加林、劉巧珍、黃亞萍）、《平凡世界》（孫少平、孫少安）

蔣子龍《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》《喬廠長(zhǎng)上任記》

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)： 池莉《煩惱人生》（印加厚）

方方《風(fēng)景》

尋根文學(xué)尋根文學(xué)尋根文學(xué)尋根文學(xué)：

韓少功《爸爸爸》《女女女》《馬橋詞典》

阿城《棋王》

莫言《紅高粱》

風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說(shuō)風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說(shuō)風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說(shuō)風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說(shuō)：

陸文夫《美食家》

鄧友梅《那五》《煙壺》

馮驥才《神鞭》《三寸金蓮》

汪曾祺《受戒》《大淖記事》

劉紹堂《蒲柳人家》《瓜棚柳巷》

先鋒小說(shuō)先鋒小說(shuō)先鋒小說(shuō)先鋒小說(shuō)先鋒小說(shuō)先鋒小說(shuō)：

馬原

殘雪《山上的小屋》

莫言

格非

孫甘露

《信使之函》《訪問(wèn)夢(mèng)境》

余華《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《活著》《許三觀賣(mài)血記》《現(xiàn)實(shí)一種》 北村

朦朧詩(shī)朦朧詩(shī)朦朧詩(shī)朦朧詩(shī)朦朧詩(shī)朦朧詩(shī)朦朧詩(shī)朦朧詩(shī)：

北島《宣告》《無(wú)題》《回答》《古寺》《一切》

舒婷《這也是一切》《饋贈(zèng)》《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》《神女峰》

顧城 《一代人》 《遠(yuǎn)和近》 《弧線》 《感覺(jué)》

食指《相信未來(lái)》 《這是四點(diǎn)零八分的北京》《熱愛(ài)生命》《瘋狗》

江河

楊煉

梁小斌

芒克

多多

根子

新生代新生代新生代新生代：

海子《亞洲銅》 《答復(fù)》 《春天，十個(gè)海子》 《秋》

《祖國(guó)或以夢(mèng)為馬》 《太陽(yáng)·土地》

駱一禾

王家新

西川

三、簡(jiǎn)答題 30分2個(gè)題

1.簡(jiǎn)述《創(chuàng)業(yè)史》的藝術(shù)特色

111頁(yè) 藝術(shù)特色：

1.渾厚而恢宏的藝術(shù)構(gòu)思，體現(xiàn)于歷史背景與現(xiàn)實(shí)畫(huà)面的聯(lián)系，個(gè)人動(dòng)機(jī)與階級(jí)命運(yùn)的聯(lián)系，場(chǎng)面描寫(xiě)與時(shí)代氛圍的聯(lián)系；

2.細(xì)密而遒勁的敘事方式，體現(xiàn)于以粗放的筆勢(shì)勾勒歷史意向或背景材料，如“題敘”等，以綿長(zhǎng)的筆鋒描繪心理動(dòng)機(jī)或細(xì)節(jié)、場(chǎng)景，如郭世富上梁、郭振山害“病”，梁三老漢訓(xùn)子等； 3.質(zhì)樸而凝重的語(yǔ)言風(fēng)格，體現(xiàn)于有鄉(xiāng)土氣而不落粗俗，有書(shū)卷氣而不傷平實(shí)，抒發(fā)激情力克浮泛，談吐議論務(wù)求沉實(shí)，莊重間雜以詼諧，幽默處賦予深沉。

局限：受制于“兩條道路”的斗爭(zhēng)模式，過(guò)分強(qiáng)調(diào)階級(jí)特征而忽略人物個(gè)性刻劃，導(dǎo)致《創(chuàng)業(yè)史》第二部的失敗。

2.簡(jiǎn)述現(xiàn)代派小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)性 現(xiàn)代派小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性：

1、現(xiàn)代派作家的實(shí)驗(yàn)立足于精神領(lǐng)域。他們塑造了一代具有完全不同的價(jià)值觀念和生存態(tài)度的青年。這些青年的精神姿態(tài)本身是現(xiàn)代主義的。

2．徹底打破現(xiàn)實(shí)主義的典型環(huán)境中的典型人物、故事的完整性，以及現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

3．強(qiáng)化了反傳統(tǒng)因素、與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗和自我反諷。徐星的自我放逐、人的邊緣化及人與環(huán)境的抗逆。

4．注重主觀現(xiàn)實(shí)，突出直覺(jué)、幻覺(jué)、欲望和瞬間情緒的變化。5．心理描寫(xiě)發(fā)展到純粹非理性的無(wú)意識(shí)表達(dá)（混淆現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境）。6．突出了變形、荒誕、抽象（具象化的抽象）等方式。7．口語(yǔ)化傾向。

3.為什么說(shuō)樣板戲是一束精美的塑料花

一、革命樣板戲——一束精美的塑料花 1、60年代前期的京劇革命與樣板戲的出籠

63年江青排演《紅燈記》和《蘆蕩火種》；64年6月北京的觀摩匯演，9省市區(qū)28個(gè)團(tuán)的38臺(tái)戲江青又參與了《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》和交響音樂(lè)《沙家浜》的創(chuàng)作、修改和排演。67年將這些現(xiàn)代戲稱為京劇革命，并被認(rèn)為是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的偉大開(kāi)端?！薄都t旗》雜志在第6期上把江青于64年7月在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會(huì)上的講話，冠以《談京劇革命》的題目發(fā)表，并同期刊出《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論。該社論首次提出“樣板戲”的說(shuō)法，并稱江青的講話“是運(yùn)用馬克思列寧主義、毛澤東思想解決京劇革命問(wèn)題的一個(gè)重要文件。”

1967《人民日?qǐng)?bào)》社論《文藝革命的優(yōu)秀樣板》開(kāi)列了第一批八臺(tái)“革命樣板戲”名單：現(xiàn)代革命京劇《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》。72年后增列：鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》舞劇《沂蒙頌》《草原兒女》，交響音樂(lè)《智取威虎山》為革命樣板戲。這些革命樣板戲除《海港》外幾乎全是已有的作品改編而成的。

2、樣板戲電影

依據(jù)階級(jí)關(guān)系和階級(jí)斗爭(zhēng)的需要，以及三突出原則，形成了一整套電影拍攝“經(jīng)驗(yàn)”： 1）在景別上，要“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰?！?2）在色彩上，要“敵寒我暖”。

3）在攝影構(gòu)圖上，要反對(duì)“正不壓邪，平分秋色”。

4）在分鏡頭的數(shù)量上、景別上，所有人物要為主要英雄人物讓路。

3、對(duì)樣板戲的再評(píng)價(jià) 第一、遠(yuǎn)離人性的偽藝術(shù) 第二、概念化的紅色隱喻 第三、制作集體化

第四、概念標(biāo)準(zhǔn)化，缺乏感官直覺(jué)和實(shí)際體驗(yàn)。第五、類型化和模式化 第六、傳播方式復(fù)制化

4.馬原小說(shuō)的敘事特色

1.將作者自己引入作品，營(yíng)造敘事的圈套。

在《西海的無(wú)帆船》、《涂滿古怪圖案的墻壁》等作品中，作者不斷地走出來(lái)，或者自我介紹一番，或者與虛構(gòu)的人物逗笑打鬧、互相揶揄、調(diào)侃；或者被人物作返身敘述。有時(shí)馬原也用大元、陸高或姚亮作為自己的代言人。馬原或作為馬原代稱的大元、陸高和姚亮在許多不同的作品中進(jìn)進(jìn)出出，這一方面打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的封閉性，使作品呈現(xiàn)出一種開(kāi)放性；另一方面也混淆了文學(xué)中真實(shí)與虛構(gòu)的界限，當(dāng)讀者不自覺(jué)地追問(wèn)故事的可信性或者追問(wèn)到底哪些是真實(shí)，哪些是虛構(gòu)的時(shí)候，他們無(wú)意中就落入了作者精心設(shè)置的敘事圈套，不自覺(jué)地將注意力轉(zhuǎn)向作者敘事表演。

2.強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性

傳統(tǒng)小說(shuō)一直追求“似真性”的幻覺(jué)，馬原將敘事過(guò)程寫(xiě)作作品的目的就是要打破這種幻覺(jué)，強(qiáng)調(diào)敘事就是敘事，不是生活，這也是西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一。3.拼貼和碎片化

傳統(tǒng)小說(shuō)一直強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)在聯(lián)系，情節(jié)被要求前后一貫，不同線索之間要緊緊地勾聯(lián)。但是西方后現(xiàn)代主義拒絕表現(xiàn)意義和深度，于是也拒絕煞費(fèi)苦心地尋找事物背后的邏輯聯(lián)系，許多西方后現(xiàn)代派作品就是語(yǔ)言的碎片。

在《疊紙鷂的三種方法》中，作者開(kāi)頭煞有介事地講了一個(gè)珠寶商人的死，一個(gè)康巴老太太和兩個(gè)康巴漢子殺人的嫌疑，這似乎是一個(gè)充滿懸念的偵探故事，但隨后作者話題一轉(zhuǎn)，又交叉介紹了自己對(duì)一個(gè)釀私酒胖老太太的印象，一個(gè)傾盡家產(chǎn)收養(yǎng)野狗老人的故事，中間還插敘了漢族青年建新和藏族姑娘尼姆戀愛(ài)的經(jīng)歷。這幾個(gè)故事都講得有聲有色，但故事之間的聯(lián)系卻被作者有意地?cái)R置了；或者說(shuō)作者是在一個(gè)篇小說(shuō)中講了幾個(gè)完全沒(méi)有聯(lián)系的故事，小說(shuō)的這種結(jié)構(gòu)方式在中國(guó)是少有的。

5.茹志娟小說(shuō)的特色

題材選擇上，作者不著力正面表現(xiàn)重大題材、尖銳沖突、宏闊場(chǎng)面，而是選取生活中的“一朵浪花”、“一支插曲”，從側(cè)面切入，深入開(kāi)掘，精心描繪。人物塑造上，不著力描寫(xiě)“高大全”的英雄，而是精心塑造普通人的藝術(shù)形象，向人物的內(nèi)心世界掘進(jìn)，通過(guò)人物對(duì)社會(huì)生活作心靈化、情感化的描寫(xiě)。表現(xiàn)手法上，講求情節(jié)的單純，細(xì)節(jié)的豐富，敘事的委婉，形象的清新，間或也運(yùn)用象征抒發(fā)情懷，形成清新俊逸的風(fēng)格。

《百合花》是戰(zhàn)斗前沿包扎所里所發(fā)生的一段小插曲。小說(shuō)塑造了質(zhì)樸、靦腆的青年戰(zhàn)士和嫻靜、羞澀、深明大義的新媳婦形象，贊美了普通人的高貴品質(zhì)，歌頌了軍民之間的魚(yú)水深情。小說(shuō)以精心選擇的情節(jié)片斷和細(xì)節(jié)刻劃，以舒緩、柔和的韻致寫(xiě)出了兩顆純潔、淳樸的心靈。

6.簡(jiǎn)述反思文學(xué)與傷痕文學(xué)區(qū)別

新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)軔于70年代末的“傷痕小說(shuō)”?！皞坌≌f(shuō)”以劉心武1977年末發(fā)表在《人民文學(xué)》上的小說(shuō)《班主任》為開(kāi)端，由盧新華的小說(shuō)《傷痕》而命名，其創(chuàng)作一直延續(xù)到80年代初期?！皞坌≌f(shuō)”是一代中國(guó)人在“文革”后發(fā)出的第一聲悲鳴和怒吼，其主要 8 思想傾向是揭露和批判“文化大革命”（以下簡(jiǎn)稱“文革”）這場(chǎng)災(zāi)難性內(nèi)亂所造成的影響，展現(xiàn)“文革”給人民帶來(lái)的精神和肉體上的創(chuàng)傷。三.傷痕文學(xué)的幾個(gè)要點(diǎn) 1.對(duì)文學(xué)真實(shí)性的回歸

2.呼喚人的出現(xiàn)，呼喚人道主義

“傷痕小說(shuō)”中的“人”還不是本體意義上的，而是社會(huì)學(xué)意義上的，是觀念的“人”，而不是生命的“人”。

3.恢復(fù)并強(qiáng)化了文學(xué)的社會(huì)批判功能

4.明顯的政治功利性

“傷痕小說(shuō)”出現(xiàn)在那個(gè)特定的歷史年代，承擔(dān)著特殊的歷史使命，它是人們長(zhǎng)期郁積的情感的宣泄，帶有明顯的政治功利性，作家更多注意作品的社會(huì)批判功能，而對(duì)作品的藝術(shù)審美功能有所忽視。在表現(xiàn)上，有些作品幼稚粗糙，情感的抒發(fā)和思想的表達(dá)過(guò)于急切和直露?！胺此嘉膶W(xué)”反映的社會(huì)生活內(nèi)容包括：建國(guó)以來(lái)的重大事件和“左”的社會(huì)思潮對(duì)人們的生活和命運(yùn)的影響，如茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、魯彥周的《天云山傳奇》等；殘余的封建勢(shì)力和封建意識(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中的作用和在人們精神上的烙印，如張弦的《銀杏樹(shù)》、葉蔚林的《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》、韓少功的《西望茅草地》等；對(duì)黨和人民的關(guān)系的反思和對(duì)官僚主義的批判，如李國(guó)文的《月食》、王蒙的《蝴蝶》等；對(duì)扭曲文化心理及“國(guó)民性”的反省和剖析，如陸文夫的《井》等。“反思文學(xué)”的主題取向大多是對(duì)民族的現(xiàn)狀和歷史所作的歷史評(píng)價(jià)和理性批判。

“反思文學(xué)”大都包容著大跨度的時(shí)空騰挪及現(xiàn)實(shí)生活與主觀思考的交織，這些都促使小說(shuō)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法方面發(fā)生變革，如意識(shí)流、蒙太奇手法、多聲部敘述、多視角聚焦等等為許多作家所采用。

7.簡(jiǎn)述茶館的藝術(shù)成就

（1《茶館》代表著老舍劇作和本時(shí)期劇作的最高成就。作品以三幕寫(xiě)三個(gè)時(shí)代：戊戌變法后的晚清末年、袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國(guó)初年、抗戰(zhàn)勝利后解放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕的國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期?！耙粋€(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”，容納著三個(gè)時(shí)代的橫截面，“側(cè)面透露”出“葬送三個(gè)時(shí)代”的重大主題。

（2）人物的歷史折射出社會(huì)的發(fā)展演變史。主要人物自壯年到老年（王利發(fā)、秦仲義、常四爺），次要人物“子承父業(yè)”，每個(gè)角色都說(shuō)自己的事，無(wú)關(guān)緊要的人物招之即來(lái)，揮之即去。眾多人物的命運(yùn)變化，顯示出舊社會(huì)滅亡的必然。

在一系列栩栩如生的人物群像中，茶館主人王利發(fā)肯干，會(huì)鉆營(yíng)，不斷玩耍手腕，卻又無(wú)可奈何。血?dú)夥絼偂⑵髨D“實(shí)業(yè)救國(guó)”而不可一世的秦仲義，最后是窮困潦倒。剛直不阿的常四爺處處碰壁，生活艱窘。無(wú)惡不作、油嘴滑舌、死皮賴臉的劉麻子、唐鐵嘴和他們的“小”字輩，卻是春風(fēng)得意、幺五喝六。即使著墨不多的馬五爺，一句話、一個(gè)動(dòng)作就顯示出他的特殊身份和地位。

（3）采用“戲劇沖突的單方面展現(xiàn)法”：只表現(xiàn)沖突的一方，另一方并不出場(chǎng)；沖突一方的人物帶著矛盾上場(chǎng)，人與人之間的矛盾體現(xiàn)了人與社會(huì)的沖突。采用“人像展覽式結(jié)構(gòu)”：無(wú)中心故事，無(wú)貫穿情節(jié)，由人物的性格和命運(yùn)的變化，以及茶館的衰落，來(lái)表現(xiàn)舊社會(huì)的頹敗。

《茶館》是十七年戲劇中惟一的經(jīng)典作品。其至少有這樣五個(gè)方面的特點(diǎn)：

1）淡化中心沖突；2）時(shí)空組合的結(jié)構(gòu)方式；3）滿族文化和京味文化的風(fēng)俗畫(huà)卷；4）巨大的容量和社會(huì)跨度，以及揭示社會(huì)矛盾的深度；5）全劇結(jié)尾的象征意味。

8.新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性

1．對(duì)先鋒小說(shuō)精英立場(chǎng)和純形式實(shí)驗(yàn)的反彈－－重新面對(duì)世俗生活。表現(xiàn)出日?；?、平民化、口語(yǔ)化和相對(duì)主義的立場(chǎng)。

2．零度情感、零度敘述與主體的缺席－－在純客觀敘述的姿態(tài)下掩藏的主體立場(chǎng)。3．對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一次回返與超越，表現(xiàn)出自然主義傾向。4．還原生活的原生態(tài)－－瑣屑的日常真實(shí)。

9.阿晨小說(shuō)的藝術(shù)成就

三王：《棋王》《樹(shù)王》《孩子王》

即意欲“浸透”中國(guó)傳統(tǒng)文化，以傳統(tǒng)文化精神來(lái)觀照、理解、表現(xiàn)世界。樸素的形式敘述樸素的故事，樸素的敘述中透露出豐富的感覺(jué)，體現(xiàn)了“滌除玄鑒”、“澄懷味象”的觀照方式；“吃”和“下棋”的關(guān)系、人和樹(shù)的關(guān)系，體現(xiàn)了身心合一、天人合一的理解方式；淡化沖突、悠遠(yuǎn)寂寞的境界體現(xiàn)了“靜”和“虛”的表現(xiàn)方式。自覺(jué)發(fā)掘和充分運(yùn)用了漢語(yǔ)言的審美表意功能。

10.賀敬之詩(shī)歌的主要特色

1.緊和時(shí)代節(jié)拍的創(chuàng)作模式：記錄了一個(gè)時(shí)代的聲音和情緒;神圣共和國(guó)形象的凝聚； 2.高大偉岸、內(nèi)在完滿的的抒情主人公形象：個(gè)體與時(shí)代主體； 3.藝術(shù)形式的探索：民歌體的積極借鑒； 4.豪邁雄健的激情與遼闊高遠(yuǎn)的意境； 5.真理在場(chǎng)的思辯性；

四、論述題

30分兩個(gè)題，任選一

1.結(jié)合具體作家作品，論述朦朧詩(shī)與第三代詩(shī)的區(qū)別

1、朦朧詩(shī)注重理性，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的政治批判意識(shí)和文化反思態(tài)度。如北島的《回答》《結(jié)局或開(kāi)始》，顧城的《一代人》舒婷的《致橡樹(shù)》江河的《紀(jì)念碑》等。第三代詩(shī)歌注重非理性，表現(xiàn)為較強(qiáng)的生命意識(shí)和對(duì)無(wú)意識(shí)的探索，如翟永明的《女人》、韓東的《有關(guān)大雁塔》等。

2.朦朧詩(shī)有著明顯的群體意識(shí)，如為一代人立言，為國(guó)家和民族立言的沖動(dòng)。第三代詩(shī)歌表現(xiàn)出較強(qiáng)的個(gè)體意識(shí)。如朦朧詩(shī)中梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》和第三代中于堅(jiān)等人的詩(shī)歌。

3.朦朧詩(shī)帶有貴族化的傾向，表現(xiàn)為一種崇高和優(yōu)雅。如北島、舒婷的詩(shī)。第三代詩(shī)歌則有著明顯的平民意識(shí)。如：李亞偉的《中文系》和為大腳農(nóng)婦寫(xiě)詩(shī)。

4.朦朧詩(shī)以意象為主要藝術(shù)元素，追求象征效應(yīng)，是一種象征主義詩(shī)歌。而第三代詩(shī)歌主張口語(yǔ)寫(xiě)作。如北島、顧城和韓東、李亞偉的比較。

2.結(jié)合具體作家作品，論述先鋒小說(shuō)的先鋒性

先鋒小說(shuō)的本體實(shí)驗(yàn)主要表現(xiàn)在小說(shuō)形式的變革上，具體地說(shuō)，表現(xiàn)在：

1、在觀念上，將小說(shuō)的敘述方式置于敘述內(nèi)容之上，也就是說(shuō)，先鋒小說(shuō)作家們探索的是小說(shuō)怎么寫(xiě)，而不是寫(xiě)什么。這種觀念在客觀上對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、意義的真理性，以及道德、社會(huì)責(zé)任、政治甚至人性等等世俗問(wèn)題的回避和解構(gòu)。

2、在敘述方式上，進(jìn)行元語(yǔ)言、元敘述探索。

所謂元語(yǔ)言，就是關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言，而所謂原敘述，也就是關(guān)于敘述的敘述。元敘述在小說(shuō)中的具體表現(xiàn)是，敘述者直接介入，既成為敘述元素，又在不斷展示敘述自身的含義和魅力。如《虛構(gòu)》《褐色鳥(niǎo)群》等。

3、確立虛構(gòu)在小說(shuō)寫(xiě)作中的合法性。

4、凸顯主觀現(xiàn)實(shí)：近乎殘酷的感官與直覺(jué)真實(shí)。

余華的小說(shuō)在某種意義上延續(xù)了殘雪小說(shuō)所追求的主觀真實(shí)性及其表現(xiàn)方式。這種主觀真實(shí)以強(qiáng)烈的感官和直覺(jué)感受來(lái)替代傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)外在于內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性。這使作家與現(xiàn)實(shí)之間形成一種別扭的關(guān)系。在余華看來(lái)，外部現(xiàn)實(shí)恰恰是一種虛偽的假象，而只有感官和直覺(jué)的感受才是惟一真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是殘雪還是余華，都以近乎殘暴的方式去逼近這種主觀現(xiàn)實(shí)。

5、趨近高峰體驗(yàn)、極限體驗(yàn)：死亡和暴力。

余華小說(shuō)將體驗(yàn)世界推向了極致，其主要內(nèi)涵是生命的極限，如死亡、暴力等。這方面最有代表性的作品是《現(xiàn)實(shí)一種》和后期作品《活著》。死亡和暴力在余華冷靜而美妙的敘述中展現(xiàn)出人性中固有的毀滅性的力量，以及人在日常狀態(tài)中的麻木。

3.結(jié)合具體作家作品，革命現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)區(qū)別

第一，革命現(xiàn)實(shí)主義中“大寫(xiě)的人”為“小寫(xiě)的人”所取代。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大多描寫(xiě)各類小人物的生存困境，表現(xiàn)他們物質(zhì)性和精神性的煩惱，揭示人的各種尷尬處境，以對(duì)人的具體行為方式和卑下生活境遇的描述置換掉關(guān)于人生終極價(jià)值的判斷，放棄對(duì)人生意義的追問(wèn)。這些地位卑下的小人物為自己身邊的日常生活瑣事所包圍、所淹沒(méi)，只關(guān)注一已之利。相對(duì)于革命現(xiàn)實(shí)主義作品中那些“大寫(xiě)的人”而言，他們是“小寫(xiě)的人”，如劉震云“官人”系列中的小林，池莉“人生三部曲”中的印家厚、莊建非、趙勝天等。

第二，革命現(xiàn)實(shí)主義中“生活的故事”為“活著的故事”所取代。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家普遍看重人的基本生存境遇，著力表現(xiàn)頑強(qiáng)的生命欲望和本能沖動(dòng)，但由于他們以最基本的生命欲望的滿足來(lái)闡說(shuō)生存的意義和人性的本質(zhì)，因而其作品不僅擺脫了對(duì)生存狀態(tài)的政治和倫理性判斷（亦即有關(guān)生活的判斷），而且把具有形而上意味的“生存”轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)形而下的“活著”的過(guò)程性展示。如劉恒的《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》，都涉及人的“原欲”，前者寫(xiě)“吃”，后 與“性”，二者都屬于生命欲望的本能沖動(dòng)，作者有意淡化時(shí)代性和社會(huì)性因素，寫(xiě)出一個(gè)個(gè)“為生而死”的故事。余華的《活著》、《許三觀賣(mài)血記》則寫(xiě)出了一種在“活著”的欲望驅(qū)使下，生命的頑強(qiáng)和堅(jiān)韌，這些都屬于“向死而生”的故事。

第三，革命現(xiàn)實(shí)主義中的典型化、縱深感和零散化、平面感所取代。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)傾力羅列瑣屑的日常生活片斷和細(xì)碎的感性經(jīng)驗(yàn)，對(duì)平庸的世俗人生作不厭其詳?shù)默F(xiàn)象描繪，以圖還原“生活本相”，拒絕向典型化提升和向生活的縱深切入。如池莉的《煩惱人生》、《不談愛(ài)情》、《太陽(yáng)出世》等“人生三部曲”是這方面的典型文本。前者記述了一個(gè)普通工人一天中的種種生活細(xì)節(jié)和內(nèi)心感受；后二者分別描寫(xiě)戀愛(ài)結(jié)婚和嬰兒出世，初為人父、人母的人生經(jīng)歷，全無(wú)大起大落的情節(jié)和大喜大悲的遭遇，不過(guò)是些人皆身歷心受的瑣屑日常生活和人生過(guò)程。

第四，革命現(xiàn)實(shí)主義中的細(xì)節(jié)真實(shí)為自然主義式的真實(shí)細(xì)節(jié)所取代。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)不回避粗俗、猥瑣的場(chǎng)面描寫(xiě)，用藝術(shù)畫(huà)面展現(xiàn)大量卑污、鄙陋但又閃現(xiàn)真實(shí)光芒的細(xì)節(jié)。如方方的《風(fēng)景》，無(wú)論是在整體上對(duì)一戶人口眾多的平民家庭的日常生活的描寫(xiě)，還是對(duì)這個(gè)家庭每個(gè)成員的具體行為方式和心理活動(dòng)的呈現(xiàn)都達(dá)到一種近乎“裸呈”的程度，有很濃的左拉味道。如十一口人擁擠在一間只有十三平米的板壁房子里過(guò)活，七哥從小到大只能睡在暗濕的床底；性格粗暴的父親無(wú)故毒打自己的子女取樂(lè)時(shí)，風(fēng)騷粗俗的母親若無(wú)其事地在一旁剪腳皮；棚戶里的板床上兩個(gè)男孩粗暴地輪奸一個(gè)女孩等等。這種鄙陋的畫(huà)面同樣也出現(xiàn)在蘇童的《米》、余華的《活著》、《一個(gè)地主的死》等作品中。

第五，革命現(xiàn)實(shí)主義充滿激情的理想主義為冷靜的客觀主義所取代。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家在寫(xiě)作時(shí)采取“主觀退場(chǎng)”、“不動(dòng)情觀照”或稱之為“零度寫(xiě)作”的方式，極力回避主觀介入敘述對(duì)象，抑制對(duì)所描寫(xiě)人物和事件作出直露評(píng)價(jià)。當(dāng)然絕對(duì)的“零度寫(xiě)作”只是一種理想狀態(tài)，但新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)極力消解理想主義激情的傾向卻是明顯的。在李曉的《最后的晚餐》、《相會(huì)在Ｋ市》，楊爭(zhēng)光的《賭徒》、《棺村鋪》等小說(shuō)都表現(xiàn)出極其冷漠的敘述態(tài)度

4.結(jié)合具體作家作品，十七年小說(shuō)豐收的原因及表現(xiàn)

50年代末至60年代初的長(zhǎng)篇小說(shuō)豐收

原因：作家長(zhǎng)期的生活積累和較充分的藝術(shù)醞釀；建國(guó)后社會(huì)生活的安定和讀者需求的增長(zhǎng)；對(duì)于外來(lái)的（尤其是蘇聯(lián)的）文學(xué)藝術(shù)作品的借鑒和對(duì)民族文化遺產(chǎn)的吸收；文藝思想的相對(duì)活躍和對(duì)教條主義的沖擊。成就：

題材的拓展。革命歷史題材和農(nóng)村生活題材構(gòu)成長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主干，涌現(xiàn)出以《青春之歌》、《紅旗譜》、《紅日》、《林海雪原》、《三家巷》、《苦菜花》、《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》等為代表的優(yōu)秀作品；輔之以歷史題材和城市生活題材的作品，如《大波》、《六十年的變遷》、《李自成》（第一卷）、《上海的早晨》等，構(gòu)成了較為宏闊的歷史畫(huà)卷和現(xiàn)實(shí)生活畫(huà)卷。

人物的塑造。英雄人物構(gòu)成新中國(guó)人物畫(huà)廊的主體，如朱老忠、梁生寶、林道靜、楊子榮、江姐等；反面人物也在突破臉譜化、漫畫(huà)化的模式，如馮蘭池、徐鵬飛、張靈甫等；中間人物和若干轉(zhuǎn)變型人物體現(xiàn)了作家對(duì)人物性格的豐富性和復(fù)雜性的把握，如梁三老漢、亭面風(fēng)格的探求。恢宏、明朗、剛健、高昂構(gòu)成了總體的民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格；凝重的《創(chuàng)業(yè)史》和秀美的《山鄉(xiāng)巨變》、悲歌式的《紅巖》和傳奇式的《林海雪原》等構(gòu)成了各自的個(gè)性風(fēng)格或地域風(fēng)格。糊、嚴(yán)志和、徐義德等。

風(fēng)格的探求?；趾辍⒚骼?、剛健、高昂構(gòu)成了總體的民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格；凝重的《創(chuàng)業(yè)史》和秀美的《山鄉(xiāng)巨變》、悲歌式的《紅巖》和傳奇式的《林海雪原》等構(gòu)成了各自的個(gè)性風(fēng)格或地域風(fēng)格。

缺陷：有些作品缺乏獨(dú)創(chuàng)性、新穎性，尚有圖解政策和模式化、概念化痕跡。

第二篇：當(dāng)代文學(xué)史[模版]

當(dāng)代文學(xué)史

一、填空題

1.1949年7月在北平召開(kāi)的中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)至今的中國(guó)文學(xué)。

2.《相信未來(lái)》的作者是食指 3.《一代人》的作者是顧城

4.“黑夜給了我黑色的眼睛”選自顧城的《黑眼睛》 5.《回答》的作者是北島

6.論爭(zhēng)中“三個(gè)崛起”：謝冕《在新的崛起面前》、徐敬亞《崛起的詩(shī)群》、孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》

7.張中行的散文集《負(fù)暄瑣話》、《負(fù)暄續(xù)話》、《負(fù)暄三話》、《流年碎影》

8.楊絳的《干校六記》：《下放記別》、《鑿井記勞》、《學(xué)圃記閑》、《“小趨”記情》、《冒險(xiǎn)記幸》、《誤傳記妄》

9.巴金《隨想錄》的五個(gè)集子：《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無(wú)題集》

10.三紅一創(chuàng)：梁斌的《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、吳強(qiáng)的《紅日》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》

11.青山保林：楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、曲波的《林海雪原》

二、名詞解釋 1.三突出

于會(huì)泳在1968年5月23日在《文匯報(bào)》撰文《讓文藝界永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出。

三突出指：在所有人物中突出正面人物； 在正面人物中突出英雄人物； 在英雄人物中突出主要英雄人物，“三突出”原則是江青等在其文藝實(shí)踐中提出的一個(gè)創(chuàng)作原則。這一原則是主觀主義的產(chǎn)物，是江青等人為其政治目的服務(wù)的，導(dǎo)致了文藝的概念化、臉譜化和類同化，對(duì)文藝造成了重大的損害。2.白洋淀詩(shī)派

指六十年代至七十年代中期（1967——1976）一批北京下放河北白洋淀插隊(duì)的知青構(gòu)成的詩(shī)歌創(chuàng)作群體。主要成員有：根子、芒克、多多、林莽、宋海泉以及與其保持密切聯(lián)系的北島、嚴(yán)力、江河、鄭義等。白洋淀詩(shī)派不僅繼承和發(fā)展了食指等先驅(qū)的詩(shī)風(fēng)，持守了時(shí)代主流之外的個(gè)人獨(dú)立思想，堅(jiān)持了懷疑與逼問(wèn)的精神立場(chǎng)，而且從整體上使詩(shī)歌超越了浪漫主義，從而使詩(shī)歌中斷了幾十年的現(xiàn)代性傳統(tǒng)得以延續(xù)和修復(fù)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)傾向的詩(shī)歌在新一代青年人中產(chǎn)生了廣泛的影響。后來(lái)多數(shù)朦朧詩(shī)人都受惠于此，朦朧詩(shī)本身可以說(shuō)是這一創(chuàng)作群落的延續(xù)。3.朦朧詩(shī)

又叫“新潮詩(shī)”。產(chǎn)生于70年代末、八十年代初。與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌相比，朦朧詩(shī)的現(xiàn)代意識(shí)大為增強(qiáng)。詩(shī)人更多關(guān)注人的內(nèi)心世界而不單純崇尚對(duì)客觀世界的摹寫(xiě)，象征、隱喻、暗示等現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作技法被廣泛運(yùn)用?！半鼥V詩(shī)”的出現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌的美學(xué)觀念和審美意識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。代表性的詩(shī)人、作品有《回答》（北島）、《致橡樹(shù)》《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》（舒婷）、《一代人》《遠(yuǎn)和近》（顧城）、《中國(guó)，我的鑰匙丟了》（梁小斌）《紀(jì)念碑》（江河）、《大雁塔》《諾日朗》（楊煉）等。4.第三代詩(shī)

八十年代中期以后，曾經(jīng)喧囂一時(shí)的朦朧詩(shī)已經(jīng)漸漸沉淀，在這種情況下，一些在朦朧詩(shī)影響下成長(zhǎng)起來(lái)的年輕人開(kāi)始不滿于它的停滯及局限，于是決定自行探索，創(chuàng)造出一種新的詩(shī)歌方式，他們帶有強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)味道的詩(shī)歌，的確具有迥異于前輩詩(shī)人的特征，于是按照這一群體出現(xiàn)的時(shí)間，評(píng)論界稱他們?yōu)椤暗谌?shī)人”，以區(qū)別于建國(guó)后第一代帶有強(qiáng)烈政治意識(shí)形態(tài)意味的詩(shī)人如郭小川、賀敬之；第一類：堅(jiān)守知識(shí)分子精神立場(chǎng)，執(zhí)著探討人生意義和人生價(jià)值的“后朦朧詩(shī)”。詩(shī)人有海子、駱一禾、王家新、西川、歐陽(yáng)江河等。第二類：站在民間立場(chǎng)倡導(dǎo)平民意識(shí)的“后朦朧詩(shī)”，由若干個(gè)民間社團(tuán)和詩(shī)歌創(chuàng)作群體組成 ：非非主義、莽漢主義、他們等。第三類：書(shū)寫(xiě)女性經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)女性意識(shí)的女性詩(shī)人，如 翟永明、伊蕾、陸憶敏、海男、唐亞平等。5.傷痕小說(shuō)

新時(shí)期最早出現(xiàn)的小說(shuō)潮流，以1977年劉心武《班主任》發(fā)表為標(biāo)志，傷痕小說(shuō)的核心是正面描寫(xiě)“文革”造成的心靈創(chuàng)傷和個(gè)人與家庭的不幸。主要作品有劉心武《班主任》、盧新華《傷痕》、遇羅錦《一個(gè)冬天的童話》、周克芹《許茂和他的女兒們》、張潔《從森林里來(lái)的孩子》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、古華《爬滿青藤的木屋》等。傷痕小說(shuō)的功績(jī)?cè)谟冢簭纳鐣?huì)角度講，它揭示了“文革”的最大禍患在于對(duì)人的心靈的戕害，從而引起療救的注意；從文學(xué)角度講，一反十七年文學(xué)不觸及人情、人性的弊端，豐富了文學(xué)的容量。缺點(diǎn)在于過(guò)多的材料堆砌或情感控訴缺乏節(jié)制。6.反思小說(shuō)

重新思索和審視我國(guó)社會(huì)主義進(jìn)程中政治失誤和歷史教訓(xùn)的小說(shuō)，傷痕小說(shuō)的繼續(xù)和深入。其差別在于：傷痕小說(shuō)就事論事反映文革帶來(lái)的災(zāi)難；反思小說(shuō)注重揭露建國(guó)后歷次左傾運(yùn)動(dòng)的失誤及產(chǎn)生原因，表現(xiàn)強(qiáng)烈的求真意識(shí)和批判精神。主要作家作品有茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》、魯彥周《天云山傳奇》、高曉聲《陳奐生上城》、《李順大造屋》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》、王蒙《蝴蝶》、張賢亮《綠化樹(shù)》等。7.尋根小說(shuō)

王安憶《小鮑莊》韓少功的《爸爸爸》都是尋根文學(xué)的代表作。尋根即尋找民族文化的根。“尋根文學(xué)”是當(dāng)代文學(xué)迄今為止有理論有實(shí)踐的小說(shuō)思潮。它的理論主張?bào)w現(xiàn)在韓少功的《文學(xué)的“根”》、鄭萬(wàn)隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》、鄭義的《跨越文化斷裂帶》等文章中。主要作品有李杭育的“葛川江”系列小說(shuō)、阿城的三王《棋王》、《孩子王》、《樹(shù)王》、鄭萬(wàn)隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列小說(shuō)、李銳的“厚土”系列小說(shuō)、鄭義的《遠(yuǎn)村》、《老井》等。

三、簡(jiǎn)答題

1.楊朔散文的藝術(shù)特色（創(chuàng)作特點(diǎn)）

第一，楊朔創(chuàng)造地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)散文的長(zhǎng)處，于托物寄情、物我交融之中達(dá)到詩(shī)的境界。

第二，楊朔散文在寫(xiě)人狀物時(shí)詩(shī)意濃厚。他寫(xiě)人善于選取感情色彩豐富的片斷刻畫(huà)人物的神貌、內(nèi)心；他的景物描寫(xiě)，在寫(xiě)出自然美的同時(shí)，也是創(chuàng)造意境，深化主題的重要手段。

第三，楊朔散文的結(jié)構(gòu)精巧，初看常有云遮霧罩的迷惑，但峰回路轉(zhuǎn)之后，曲徑通幽，豁然展現(xiàn)一片嶄新天地，而且結(jié)尾多寓意，耐人尋味?！伴_(kāi)頭設(shè)懸念，卒章顯其志”

第四，楊文語(yǔ)言具有苦心錘煉后的魅力，象詩(shī)一般精確、凝煉、含意豐富又富音樂(lè)感，具有清新俊朗、婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉的風(fēng)格。2.余秋雨散文的藝術(shù)特色

第一，許多篇章主題重大，思想深刻，表現(xiàn)出一種跨越歷史與現(xiàn)實(shí)的人文精神和道德意識(shí)，以及對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的深層關(guān)注。如《十萬(wàn)進(jìn)士》表現(xiàn)出對(duì)知識(shí)分子痛苦命運(yùn)的惋惜和對(duì)制造這種悲劇的社會(huì)的控訴。

第二，典麗精工的語(yǔ)言錘煉，多種修辭手法的運(yùn)用，以及小說(shuō)敘事模式和議論話語(yǔ)模式的大膽引進(jìn)，使文章具有很強(qiáng)的行文氣勢(shì)和藝術(shù)感染力。如《道士塔》。3.“十七年”短篇小說(shuō)的發(fā)展

11949-1953年平穩(wěn)發(fā)展期，○作品數(shù)量少、質(zhì)量低少數(shù)優(yōu)秀作品受到不公正的批判。如：蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》

21953-1956年 兩種題材比較繁榮：一種是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化的作品○如：李準(zhǔn)的《不能走那條路》、康濯的《春種秋收》二是革命歷史題材小說(shuō)如：峻青《黎明的河邊》、王原堅(jiān)的《黨費(fèi)》。

31956-1957年 是發(fā)展最為繁榮的一個(gè)階段：○這段時(shí)期一些作家突破思想上“左”的束縛，以及題材上單一化的限制，正視生活中的矛盾，提出“干預(yù)生活”的口號(hào)創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品如：王蒙的《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》、陸文夫的《小巷深處》、鄧友梅的《在懸崖上》、宗璞的《紅豆》。

41957-1966年，反右以后，創(chuàng)作上比較僵化，具有一定影響力的作○品很少出現(xiàn)，較為突出的有茹志娟的表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性之美的小說(shuō)《百合花》。

4.《青春之歌》的藝術(shù)特色

第一，規(guī)模宏大，結(jié)構(gòu)精巧。作品以林道靜的成長(zhǎng)過(guò)程和生活道路為軸心，組合成宏偉完整的畫(huà)面，將廣闊的生活、漫長(zhǎng)的歷史、眾多的人物、紛繁的事件巧妙地串連在一起，線索單純而明晰，結(jié)構(gòu)繁復(fù)而精巧，顯示了作者的藝術(shù)匠心。

第二，刻劃細(xì)膩，描寫(xiě)深刻。作者特別善于描寫(xiě)人物在特定環(huán)境下的復(fù)雜心理活動(dòng)，以此來(lái)刻劃其獨(dú)特的性格。如林道靜與余永澤訣別時(shí)的心理活動(dòng)。她厭惡余永澤的庸俗自私，視他如蠅蛆一般，但真要分手，又難下決心，內(nèi)心交織著極其復(fù)雜的情緒，真是“剪不斷理還亂”。第三，善于將對(duì)人物的肖像描寫(xiě)和人物內(nèi)心世界的揭示融為一體，使人物性格更加鮮明。如對(duì)余永澤，抓住其那對(duì)小小的、發(fā)亮的黑眼睛；對(duì)戴愉，抓住他那雙“金魚(yú)樣的鼓眼睛”、“浮腫的黯黃色的臉”；對(duì)盧嘉川，則突出其嘴角上“那調(diào)皮的微笑”；對(duì)林紅，則以其“蒼白的而帶光澤、仿佛大理石的”希臘女神般的面容。

第四，大量采用映襯對(duì)比手法，使人物的個(gè)性更加鮮明生動(dòng)。作品普遍運(yùn)用了同類對(duì)比、異類反襯以及同一人物前后期的對(duì)比，收到了理想的藝術(shù)效果。5.《創(chuàng)業(yè)史》的藝術(shù)特色

一、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)宏偉，頗具史詩(shī)規(guī)模。作者按照史詩(shī)巨著的要求建構(gòu)作品的框架。如第一部前有“題敘”，后有“結(jié)局”?！邦}敘”上溯歷史淵源，鋪染了宏大的背景，“結(jié)局”交待了來(lái)龍去脈，同時(shí)又對(duì)后一部起著承前啟后的作用。這就使作品產(chǎn)生了巨大的張力。結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一，蔚為壯觀，使思想的包蘊(yùn)更加豐富、深廣，從而強(qiáng)化了史詩(shī)效果。

二、寫(xiě)人技法多姿多彩，筆觸細(xì)膩，生動(dòng)感人。作品注意將粗筆勾勒與工筆細(xì)描相結(jié)合，寫(xiě)出人物性格的底蘊(yùn)。其中，有令人擊節(jié)的典型細(xì)節(jié)，有細(xì)膩入微的心理刻劃，有對(duì)人物深層心理的直接剖析，有對(duì)語(yǔ)言、動(dòng)作的形象描繪，有涇渭分明的對(duì)比手法，都收到了預(yù)期的藝術(shù)效果。

三、作品充滿鮮明的民族色調(diào)和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。小說(shuō)對(duì)關(guān)中農(nóng)村自然風(fēng)光和風(fēng)土民習(xí)的描繪，對(duì)人物活動(dòng)、關(guān)系的描寫(xiě)，都達(dá)到了出神入化的地步，為我們展現(xiàn)出一幅幅渭河平原農(nóng)村優(yōu)美、傳神的風(fēng)俗畫(huà)，具有鮮明的民族色彩和濃烈的鄉(xiāng)土氣息，增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)感染力。

四、抒情的筆調(diào)和哲理的議論。作品中點(diǎn)染出許多畫(huà)龍點(diǎn)晴式的議論，有的成為刻劃人物性格的必要補(bǔ)充，有的包蘊(yùn)著生活的哲理，如警句箴言，給人以深刻的啟迪。

6.汪曾祺小說(shuō)的藝術(shù)成就

第一，藝術(shù)的表現(xiàn)美，再現(xiàn)健康的人性，是汪曾祺創(chuàng)作的審美追求。寫(xiě)人物身上積淀的文化精神和民族傳統(tǒng)美德，寫(xiě)亙古傳承的人性之美，人情之美，是其小說(shuō)最突出的藝術(shù)成就。

第二，汪曾祺擅長(zhǎng)描摹有民族特色和地域特征的鄉(xiāng)土民情、奇風(fēng)異俗，以及由此構(gòu)成的獨(dú)特的文化景觀和文化氛圍?！帮L(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩(shī)”因此，他對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)俗有著特別的眷戀和偏愛(ài)。尤其喜歡將文化品性寄予在故鄉(xiāng)高郵，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)土人情的美好情思。

第三，以散文筆法寫(xiě)小說(shuō)，不涉及性格矛盾，不注重刻畫(huà)復(fù)雜的人物性格，行文行于當(dāng)行，止于當(dāng)止。

第四，語(yǔ)言別具一格，簡(jiǎn)潔明快。流暢自然，生動(dòng)傳神，是一種“詩(shī)化的小說(shuō)語(yǔ)言”。善用口語(yǔ)敘述，但連綴起來(lái)韻味十足，擅長(zhǎng)用短句，往往兩三字一句，人物對(duì)話也多用短句，富有詩(shī)的含蓄。體現(xiàn)了作者深厚的語(yǔ)言功底。7.莫言的藝術(shù)特色

第一，莫言的小說(shuō)有著豐富的主題內(nèi)涵。作品既有對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的質(zhì)疑與反叛，也有因社會(huì)環(huán)境改變而導(dǎo)致人性缺失和種族退化的感嘆，其中最主要的是對(duì)生命意識(shí)的弘揚(yáng)。

第二，在藝術(shù)上，莫言擅長(zhǎng)感覺(jué)描寫(xiě)。傳統(tǒng)小說(shuō)從主題出發(fā)設(shè)置人物與情節(jié)，感覺(jué)描寫(xiě)往往作為輔助成分，而莫言把感覺(jué)描寫(xiě)放在突出的位置。甚至丟開(kāi)故事與人物，抓住一切機(jī)會(huì)切入感覺(jué)描寫(xiě)，運(yùn)行嫻熟的語(yǔ)言表現(xiàn)，把讀者帶入各種現(xiàn)場(chǎng)之中，用精美的感覺(jué)描寫(xiě)，拼接出一幅幅生動(dòng)鮮活的鄉(xiāng)村畫(huà)卷。

第三，在語(yǔ)言表現(xiàn)上，詞匯豐富多變，體現(xiàn)出作者嫻熟的駕御語(yǔ)言能力。小說(shuō)以現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)為主，但也大量使用口語(yǔ)、俚語(yǔ)、社會(huì)流行語(yǔ)，句式上長(zhǎng)短雜糅，大量使用色彩詞語(yǔ)來(lái)創(chuàng)造氣氛，往往像印象派繪畫(huà)那樣用厚重的色彩來(lái)涂抹畫(huà)面。

第四，小說(shuō)容納了大量的現(xiàn)代派表現(xiàn)技巧，象征，隱喻，魔幻現(xiàn)實(shí)主義等手法的運(yùn)用，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。莫言曾說(shuō)“沒(méi)有象征和寓意的小說(shuō)是清湯寡水，空靈美朦朧美都難離象征而存在”。

四、論述

1..老舍的《茶館》藝術(shù)特色

1、《茶館》是一出三幕話劇，最初發(fā)表在1957年7月的《收獲》創(chuàng)刊號(hào)上。全劇沒(méi)有完整的、貫穿始終的情節(jié)，每一幕都有一些主要的故事片斷；地點(diǎn)是老北京的老裕泰茶館。三幕戲分別寫(xiě)了三個(gè)時(shí)代：戊戌變法失敗的清朝末年；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)，進(jìn)行割據(jù)的民國(guó)初年；抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治時(shí)期。

2、結(jié)構(gòu)人物是老舍的長(zhǎng)處?！恫桊^》中有名有姓的人物將近50人，各種人物加在一起共有70人之多，三教九流，幾乎無(wú)所不包。為了寫(xiě)好、安排好這些人物，老舍采取了四種辦法：一是主要人物自壯年到老年，貫穿全??；二是次要人物父子相承；三是設(shè)法讓每個(gè)角色都說(shuō)他們自己的事；四是無(wú)關(guān)緊要的人物一律招之即來(lái)，揮之即去。這樣寫(xiě)，不僅使每個(gè)人物性格鮮明，眉目清楚，而且重點(diǎn)突出，多而有序，從人物的身世、遭遇和繼承關(guān)系，揭示出那個(gè)時(shí)代的面貌。王利發(fā)、常四爺和秦仲義是劇中性格鮮明的三個(gè)主要人物。

3、《茶館》的語(yǔ)言樸實(shí)簡(jiǎn)練，性格化，并且具有濃郁的京味。

2.論述尋根小說(shuō)（結(jié)合課本）

一、文化背景

在考察“尋根小說(shuō)”的時(shí)候，我們應(yīng)該有一個(gè)“縱橫交叉”的參照系統(tǒng)。所謂“縱”就是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，特別是新時(shí)期小說(shuō)的發(fā)展?fàn)顩r；所謂“橫”就是外國(guó)文學(xué)，特別是西方文學(xué)（包括西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)）的發(fā)展及其對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的沖擊或影響。不難發(fā)現(xiàn)，“尋根小說(shuō)”的興起與這兩方面都存在著密切的關(guān)系。二、對(duì)尋根小說(shuō)的評(píng)價(jià)

首先，尋根小說(shuō)，打破了此前各種思潮中，體現(xiàn)的單一的政治視角，生成了更為開(kāi)闊的文化視野。表現(xiàn)了獨(dú)特的文化尋根意識(shí)。其次，尋根小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐，打破了現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊的格局?！栋职职帧肥琼n少功“尋根文學(xué)”的代表作。是他主張文學(xué)創(chuàng)作對(duì)民族文化、民族精神重新進(jìn)行審視和思辨，希望在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存之迷的具體實(shí)踐。

第三篇：當(dāng)代文學(xué)史

《組織部新來(lái)的青年人》

作者王蒙在理想主義的陶醉中敏銳而朦朧地感受到一種潛藏在社會(huì)心臟部分的不和諧性。一篇旨在揭露和批判社會(huì)主義條件下官僚主義作風(fēng)的小說(shuō)。

劉世吾的形象當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是一個(gè)頗有深度的官僚主義的典型。他有一定的革命經(jīng)歷，解放前是北京大學(xué)學(xué)生自治會(huì)主席，還負(fù)過(guò)傷；他也有相當(dāng)?shù)墓ぷ髂芰推橇?，富有?jīng)驗(yàn)，懂得“領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)”，知道如何去把握工作重點(diǎn)，只要一“下決心，就可以把工作做得很出色”.但他對(duì)工作缺乏積極主動(dòng)的熱情，對(duì)那些有損于黨和人民利益的錯(cuò)誤和缺點(diǎn)，有一種職業(yè)性的平靜甚至漠然。他自我解嘲是得了如炊事員厭食癥一般的職業(yè)病，他對(duì)什么都“習(xí)慣了，疲倦了”，一句“就那么回事”成了他的口頭禪；小說(shuō)還揭示了在劉世吾對(duì)事物冷靜理智的觀察和分析背后的世故與冷漠。劉世吾象征了現(xiàn)實(shí)對(duì)理想的沖擊，或者是理想對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。他是與林震一樣的,在內(nèi)心深出都有為建設(shè)新中國(guó)做一番事業(yè),可是面對(duì)現(xiàn)實(shí)中黨的心臟……組織部存在的官僚主義,他本人覺(jué)得根本沒(méi)有力量去改變它。他寧可選擇麻木,機(jī)械的,習(xí)以為常的態(tài)度來(lái)面對(duì)一切不正常的現(xiàn)象?！熬湍敲椿厥?’’已經(jīng)被他當(dāng)作逃離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的擋箭牌

作品的意義不僅僅是描繪了官僚主義者的嘴臉，更在于剖析了劉世吾這樣一個(gè)革命意志逐步衰退的領(lǐng)導(dǎo)干部的復(fù)雜靈魂，表現(xiàn)了他是如何從一個(gè)革命者蛻變?yōu)楣倭胖髁x者的。所以，劉世吾的形象并不是“官僚主義者”這一概念可以概括的。胡風(fēng)、沈從文等解放后被剝奪寫(xiě)作權(quán)利的心態(tài)

在文革前和文革中，中國(guó)大陸的當(dāng)代文學(xué)一直存在著潛在的寫(xiě)作，在歷次政治運(yùn)動(dòng)中被剝奪了寫(xiě)作的權(quán)利的知識(shí)分子，仍在用筆表達(dá)內(nèi)心的理想之歌和感情世界。保持了一種連貫的知識(shí)分子的精神。沈從文《中國(guó)古代服飾研究》出版，《從文家書(shū)》。胡風(fēng)在獄中仍創(chuàng)作舊體詩(shī)詞〈懷春曲〉《懷春曲感懷》等

《五月卅下十點(diǎn)北平宿舍》（潛在寫(xiě)作的開(kāi)端）

但它富有象征意味地記錄了知識(shí)分子在一個(gè)大轉(zhuǎn)型的時(shí)代里呈現(xiàn)出來(lái)的另一種精神狀態(tài)。病中的沈從文敏銳地感受到時(shí)代的變化，但他真正感到恐慌的不是世界變動(dòng)本身，而是這種變動(dòng)中他被拋出了運(yùn)動(dòng)軌跡。正因?yàn)樯驈奈膹膩?lái)就不是“有意識(shí)的作為反動(dòng)派而活動(dòng)”，所以他才會(huì)對(duì)這個(gè)變化中的時(shí)代既不具備任何敵意和戒心，也不是明哲保身地冷眼旁觀，而是想滿腔熱情地關(guān)愛(ài)它和參與它，所以才會(huì)對(duì)自身被排斥在時(shí)代以外的境遇充滿恐懼和委屈。雖然他后來(lái)沒(méi)有歸隱湘西民間，卻以半生的精力流連于民俗文化和歷史博物的整理，而自覺(jué)遠(yuǎn)離喧囂的文壇與社會(huì)，在民間崗位上盡了知識(shí)分子的職責(zé)。真實(shí)地表達(dá)了他們對(duì)時(shí)代的感受和思考的聲音。這些文字比當(dāng)時(shí)公開(kāi)發(fā)表的作品更加真實(shí).31950年后，趙樹(shù)理最具“問(wèn)題小說(shuō)”特點(diǎn)的小說(shuō) 《鍛煉鍛煉》

4中國(guó)詩(shī)化小說(shuō)從現(xiàn)代到當(dāng)代對(duì)汪曾祺產(chǎn)生巨大影響的作家有？

周作人，廢名，賈平凹，沈從文文革時(shí)期手抄本，秘密傳誦的詩(shī)歌 ： 張揚(yáng)的小說(shuō)《第二次握手》；七月派詩(shī)人曾卓，牛漢，綠原等的《懸崖邊的樹(shù)》，《半棵樹(shù)》，《重讀圣經(jīng)》；食指：《這是凌晨四點(diǎn)零八分的北京》，《海洋三部曲》，《魚(yú)兒三部曲》；穆旦《神的形變》，趙振開(kāi)《波動(dòng)》

廖沫沙在遭受批斗時(shí)的詩(shī)《嘲吳晗并自嘲》，吳晗逝世后作《悼吳晗同志》；楊沫的《自白--我的日記》

白洋淀詩(shī)派芒克（姜世偉）根子（岳重）——《三月與末日》多多（栗世征）——《萬(wàn)象-青春》；豐子愷的秘密散文《緣緣堂續(xù)筆》京派文學(xué)所謂“京派”是指30年代以北平的作家為主體而形成的一個(gè)文學(xué)流派

京派的文學(xué)創(chuàng)作植根于深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，更多地表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代都市文明的質(zhì)疑和批判，風(fēng)格淡遠(yuǎn)雋永，在現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要的地位。梁實(shí)秋，老舍

7王朔《動(dòng)物兇猛》《浮出海面》《玩的就是心跳》《頑主》“痞子文學(xué)” 市井平民文學(xué)——頑主文學(xué)胡同，飯館

8最早反映農(nóng)村社會(huì)主義改造的長(zhǎng)篇小說(shuō)趙樹(shù)理《三里灣》新中國(guó)第一個(gè)吟詠愛(ài)情的詩(shī)人是聞捷 10朦朧詩(shī)北島《回答》——“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”

顧城《一代人》——黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明戲劇田漢的《關(guān)漢卿》話劇《陳毅市長(zhǎng)》——葉沙新（1980）

《茶館》——東方舞臺(tái)上的奇跡三紅一創(chuàng)對(duì)17年長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作的簡(jiǎn)稱。“三紅”指吳強(qiáng)的《紅日》；羅廣斌、楊益言的《紅巖》；梁斌的《紅旗譜》。“一創(chuàng)” 指柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。

13文革的導(dǎo)火索：1965年上?！段膮R報(bào)》發(fā)表姚文元的文章《評(píng)新編歷史劇<海瑞罷官>》（吳晗）朦朧詩(shī)三杰北島，舒婷，顧城

151985年，尋根文學(xué)以什么為標(biāo)志建立？

韓少功在《文學(xué)的“根”》一文中，第一次明確闡述了“尋根文學(xué)”的立場(chǎng)，被人們稱為“尋根派宣言”?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史第一部以女性知識(shí)分子為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)是？楊沫《青春之歌》 17傷痕文學(xué)代表作家作品

文革結(jié)束后，盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》在上海文匯報(bào)發(fā)表，之后北京《文藝報(bào)》召開(kāi)座談會(huì)，討論《班主任》（劉心武）和《傷痕》（知青），“傷痕文學(xué)”的提法開(kāi)始流傳?！皞畚膶W(xué)”以顯明的立場(chǎng)表達(dá)了對(duì)文革的徹底否定以及對(duì)相關(guān)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的揭露和批判。巴金《隨想錄》，楊絳《干校六記》，孫犁《蕓齋小說(shuō)》，艾青《在浪尖上》，鄭義《楓》，孔捷生《在小河那邊》，阿薔《網(wǎng)》，曹冠龍《鎖》《貓》《火》三部曲，白樺電影《苦戀》，王靖《在社會(huì)的檔案里》，劉克《飛天》，徐明旭《調(diào)動(dòng)》，朦朧詩(shī)《回答》《一代人》，陳村《死》《兩代人》《走通大渡河》《少男少女，一共七個(gè)》自“文革”開(kāi)始到70年代初，“革命樣板戲”是官方提倡最力，影響最大的文藝作品。在江青的直接干預(yù)下開(kāi)始了樣板式的過(guò)程。

京劇現(xiàn)代戲： 《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》

芭蕾舞劇： 《紅色娘子軍》《白毛女》

交響音樂(lè)： 《沙家浜》文壇“三只報(bào)春的燕子”： 白樺的劇本《曙光》劉心武的短篇小說(shuō)《班主任》徐遲的報(bào)告文學(xué)《哥德巴赫猜想》第一部較大規(guī)模全景式的描寫(xiě)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)杜鵬程《保衛(wèi)延安》

21糊涂涂趙樹(shù)理《三里灣》

名詞解釋

1.新寫(xiě)實(shí)主義： 80年代末出現(xiàn)的文學(xué)思潮，名稱提出于江蘇的《鐘山》雜志。代表性作家作品有池莉《煩惱人生》、方方《冷也好熱也好活著就好》、劉震云 《一地雞毛》，蘇童，王

安憶 等，他們刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩，其創(chuàng)作特點(diǎn)概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生”。在這種觀念支配下，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的氣息。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)之“新”，（1）在于更新了傳統(tǒng)的“寫(xiě)實(shí)”觀念，即改變了小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)識(shí)及反映方式，（2）使生活現(xiàn)象本身成為寫(xiě)作的對(duì)象，強(qiáng)烈地體現(xiàn)出一種生存意識(shí)（3）“消解激情”寫(xiě)作的敘事方式。

對(duì)于中國(guó)文學(xué)90年代的走向，特別是對(duì)于文學(xué)史上占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的消解，發(fā)生了非常重要的影響。

2.民間藝術(shù)的隱形結(jié)構(gòu)：指當(dāng)代文學(xué)（主要是指五六十年代的文學(xué)）作品，往往由兩個(gè)文本結(jié)構(gòu)所構(gòu)成顯形文本結(jié)構(gòu)與隱形文本結(jié)構(gòu)。顯形文本結(jié)構(gòu)通常由國(guó)家意志下的共名所決定，宣揚(yáng)了國(guó)家意志，如一定時(shí)期的政策和政治活動(dòng)。而隱形文本結(jié)構(gòu)則受到民間文化形態(tài)的制約，決定著作品的藝術(shù)立場(chǎng)竿趣味，它們把作品的藝術(shù)表現(xiàn)支點(diǎn)引向民間立場(chǎng)，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。以電影《李雙雙》的故事為例，從其顯形文本結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)歌頌大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)的政治宣傳品，但其隱形結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)了傳統(tǒng)喜劇“二人轉(zhuǎn)”的男女調(diào)情模式，有意思的是，其后者實(shí)際上沖淡了前者的政治說(shuō)教，使作品在一定程度上超越了時(shí)代而獲得民間藝術(shù)的審美價(jià)值。3.白洋淀詩(shī)群： 1969年以后，一批北京的中學(xué)生先后到河北安縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)插隊(duì)，形成了白洋淀詩(shī)派，主要詩(shī)人有：芒克、根子、多多等。有芒克《天只》 《十月的獻(xiàn)詩(shī)》 根子《白洋淀》等等。他們的詩(shī)作顯示了對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序，對(duì)暴力的批判，生命中迷惑、孤獨(dú)和痛苦的體驗(yàn)。擺脫了主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的束縛，而回到自己的內(nèi)心世界，更多的帶有現(xiàn)代主義色彩。

4.朦朧詩(shī)：一九八○年開(kāi)始，詩(shī)壇出現(xiàn)了一個(gè)新的詩(shī)派，被稱為“朦朧派” “朦朧詩(shī)”又稱新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩(shī)”。它具有著注重個(gè)人情感及內(nèi)心沖突的抒寫(xiě)，更多地帶著詩(shī)人主體的感覺(jué)、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點(diǎn)。它并不偏重對(duì)客體的描摹，具有20世紀(jì)藝術(shù)傾向的美學(xué)特征。在內(nèi)容上，朦朧詩(shī)人充分肯定人的尊嚴(yán)和價(jià)值，主張建立平等、和諧的人際關(guān)系，提倡人性的改善和人的自由發(fā)展。在藝術(shù)品格上，他們注重借鑒西方現(xiàn)代文藝，注重汲取我國(guó)古代詩(shī)歌美學(xué)中的營(yíng)養(yǎng)。舒婷、顧城等是朦朧詩(shī)創(chuàng)作的主要人物。

5.潛在寫(xiě)作：最早由陳思和先生提出。指17年和文革期間，許多被剝奪了正常寫(xiě)作權(quán)利的作家們的創(chuàng)作，包括他們當(dāng)時(shí)不能發(fā)表的作品和本無(wú)發(fā)表預(yù)期的日記、書(shū)信等。如豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》，食指的詩(shī)，沈從文的家書(shū)，卜寧的《無(wú)名書(shū)》等?！皾撛趯?xiě)作”的相對(duì)概念是公開(kāi)發(fā)表的文學(xué)作品，兩者一起構(gòu)成了時(shí)代文學(xué)的整體，也說(shuō)明了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性

6.文革時(shí) “三突出”原則：在所有人物中突出正面人物來(lái)；在正面人物中突出主要英雄來(lái)；在主要英雄人物中突出中心人物來(lái)

7.《白鹿原》是陳忠實(shí)的長(zhǎng)達(dá)近50萬(wàn)字的長(zhǎng)篇現(xiàn)實(shí)主義巨著，小說(shuō)以陜西關(guān)中平原上素有“仁義村”之稱的白鹿村為背景，細(xì)膩地反映出白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭(zhēng)。全書(shū)濃縮著深沉的民族歷史內(nèi)涵，有令人震撼的真實(shí)感和厚重的史詩(shī)風(fēng)格。

《白鹿原》的史詩(shī)品格，源自其混沌而感性的歷史意識(shí)與歷史敘述。小說(shuō)的架構(gòu)非常宏大，作家把半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)的歷史變遷全部納入自己的藝術(shù)視野，以 “白鹿村”這個(gè)舞臺(tái)為藝術(shù)的支點(diǎn)，通過(guò)對(duì)白、鹿兩家的人物命運(yùn)的刻畫(huà)，把歷史融注到老百姓的具體、感性的生存狀態(tài)和生命方式中去實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)典歷史觀的消解，使小說(shuō)中的歷史既有感性飽滿的血肉，又有結(jié)構(gòu)和顛覆的力量。小說(shuō)的深度在于作家對(duì)特定歷史狀態(tài)下的人生命運(yùn)與人性內(nèi)涵進(jìn)行了深刻的探索。某種意義上，小說(shuō)對(duì)于鹿子霖、白崇文、田小娥等形象復(fù)雜而豐富的人性的解剖，成功地揭示了歷史與人性的關(guān)系?！栋茁乖愤€是一部具有濃郁文化意識(shí)和文化品格的巨著。小說(shuō)無(wú)論從人物的設(shè)置上，還是從意象描寫(xiě)上，都具有鮮明的文化意識(shí)和文化意義。小說(shuō)所呈現(xiàn)的家族史的構(gòu)架，以及大量的文化風(fēng)俗史的描繪都是小說(shuō)文化干的根源。而作家以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)儒家文化命運(yùn)的觀照與剖析也正是小說(shuō)主題內(nèi)含的一個(gè)重要方面。小說(shuō)對(duì)于象征儒家文化正面價(jià)值的白嘉軒加上對(duì)鹿子霖代表的儒家負(fù)面價(jià)值的描述，表現(xiàn)力作者對(duì)待儒家文化的矛盾心態(tài)。構(gòu)成了作者的文化憂慮和文化思索。

8.民間文化形態(tài)三個(gè)內(nèi)涵 特征（什么是民間，怎樣的民間）

《教程》中的“民間”是一個(gè)多維度，多層次的概念

特點(diǎn)：1 它是在國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，保持了相對(duì)自由活潑的形式，能夠比較真實(shí)的表達(dá)出民間社會(huì)生活的面貌和下層人民的情緒世界，有著自己的獨(dú)立歷史和傳統(tǒng)。2 自由自在是它最基本的審美風(fēng)格。任何道德說(shuō)教和政治律條都無(wú)法約束，甚至連文明，進(jìn)步，美這樣一些抽象概念都無(wú)法涵蓋的自由自在。所以，它往往是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。3 它既然擁有民間宗教，哲學(xué)，文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)背景，用政治術(shù)語(yǔ)說(shuō)，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構(gòu)成了藏污納垢的獨(dú)特形態(tài)。

教程所說(shuō)的民間時(shí)在文學(xué)史范圍內(nèi)，這個(gè)民間既聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)的民間文化空間，又包含著知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)，以及由此所認(rèn)同的民間審美原則。

從文學(xué)史意義上理解民間，至少有三個(gè)基本層次：

第一，是民間作為現(xiàn)實(shí)的自在文化空間（包括民間文化精神層面的內(nèi)容）（1）從現(xiàn)代知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)看民間，更多關(guān)注的是民間的愚昧無(wú)知，腐朽麻木（魯迅）

（2）從政治革命立場(chǎng)出發(fā)所發(fā)現(xiàn)，可能是民間社會(huì)蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)爭(zhēng)斗的巨大能量（毛澤東）

（3）從民間價(jià)值立場(chǎng)看民間，看到的更多是民間所蘊(yùn)含的自由精神以及他們自在生活邏輯的尊重和理解（沈從文）9.朦朧詩(shī)美學(xué)三原則

“不屑于作時(shí)代精神的傳聲筒”

“不屑于表現(xiàn)自我情感世界以外的豐功偉績(jī)”

“回避寫(xiě)那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭(zhēng)和忘我的勞動(dòng)場(chǎng)景”

10.戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō) 《百合花》 人性美如何展示

茹志鵑《百合花》的清新俊逸，在五六十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中是絕無(wú)僅有的，它以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，以獨(dú)特的女性視角描寫(xiě)了部隊(duì)一個(gè)年輕的通訊員與一個(gè)才過(guò)門(mén)三天的農(nóng)村新媳婦之間近于圣潔的感情交流。那就是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中令人難忘的、而且只有戰(zhàn)爭(zhēng)中才有的崇高純潔的人際關(guān)系，及通過(guò)這種關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)的人性美和人情美。因此，作品取材于戰(zhàn)爭(zhēng)生活而不寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，涉及重大題材而不寫(xiě)重大事件。用新媳婦給通訊員的自己的心愛(ài)的嫁妝來(lái)展現(xiàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)的槍林彈雨只是為了烘托小通訊員新媳婦之間詩(shī)意化的“沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情牧歌”。

11.民間理想主義特點(diǎn)（結(jié)合文學(xué)現(xiàn)狀談）

一 民間的理想不是外在于現(xiàn)實(shí)生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表現(xiàn)出來(lái)的樂(lè)觀主義和對(duì)苦難的深刻理解聯(lián)系在一起。如果說(shuō)，這種理想也具有某種道德的成分，那既不應(yīng)該是過(guò)去虛偽的理想主義，更不應(yīng)該是封建時(shí)代遺留下來(lái)的道德觀念，真正民間道德是窮人在承受和抵抗苦難命運(yùn)時(shí)所表現(xiàn)的正義、勇敢、樂(lè)觀和富有仁愛(ài)的同情心，是普通人在尋求自由、爭(zhēng)取自由過(guò)程中所表現(xiàn)的富有強(qiáng)烈的生命力沖動(dòng)，如余華的《活著》《許三觀賣(mài)血記》

二 民間的理想還表現(xiàn)在歷史整合過(guò)程中民間生活的自身邏輯性。與國(guó)家意志對(duì)歷史的滲透與改造相反，民間有其自身的歷史形態(tài)與生活邏輯。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中通過(guò)一個(gè)人的命運(yùn)寫(xiě)了上海近四十年的命運(yùn)，意蘊(yùn)豐富地象征了上海的市民文化本身的生命力與魅力，顯然與以前通過(guò)一個(gè)藝術(shù)典型來(lái)圖解意識(shí)形態(tài)化的歷史是不一樣的。

三民間文化形態(tài)本身的豐富性決定了理想的多元性，每個(gè)作家根據(jù)不同的民間生活場(chǎng)對(duì)理想也有完全不同的理解。張承志《心靈史》 張煒《九月寓言》 12.尋根文學(xué)三取向

一在文學(xué)美學(xué)意義上對(duì)民族文化資料的重新認(rèn)識(shí)和闡釋，發(fā)掘其積極向上的文化內(nèi)核（阿城《棋王》）

二以現(xiàn)代人感受世界的方式去領(lǐng)略古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命能量的源泉（張承志《北方的河》）

三對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活中你所存在的丑陋的文化因素的繼續(xù)批判，如對(duì)民族文化心理的深層結(jié)構(gòu)的深入挖掘。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現(xiàn)代意識(shí)的某些特征（韓少功《爸爸爸》）

13.《受戒》 汪曾祺

開(kāi)尋根文學(xué)之先，開(kāi)創(chuàng)了80年代中國(guó)小說(shuō)新格局

講述了南方小鎮(zhèn)中，和尚小明子和小英子的懵懂愛(ài)情。展開(kāi)了明麗的田園牧歌式的水鄉(xiāng)世俗生活畫(huà)卷。

通過(guò)對(duì)小明子與小英子之間的感情描寫(xiě)，突出了人間的愛(ài)與美。作者意欲向讀者展示的是一種獨(dú)特的生活環(huán)境中奇異的人情風(fēng)俗及其人群的生活方式，暗示了這樣一條道路：從世俗中逃遁，解脫未必要脫離現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)隔塵世，塵世之中自然的人生，透明的人性是可以與天，與大自然，與佛相通的，人性的自然舒展，欲望的適當(dāng)滿足倒是獲取宗教超脫的條件與補(bǔ)充。

藝術(shù)特色：

1.小說(shuō)散文化結(jié)構(gòu)：沒(méi)有集中的故事情節(jié)，敘述信馬由韁。注重氣氛與人物的融合，民俗風(fēng)情的描繪興趣盎然。

2.敘事采用一種回溯的方式

3.捕捉精彩的細(xì)節(jié)，用白描手法傳神地描繪。

4.鄉(xiāng)土色彩濃郁，情景和諧統(tǒng)一

余華《活著》 《許三觀賣(mài)血記》閱讀感受

（作家余華在90年代連續(xù)發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》和《許三觀賣(mài)血記》，完全改變了他在80年代的創(chuàng)作風(fēng)格。這兩部作品深刻描寫(xiě)了近半個(gè)世紀(jì)來(lái)中國(guó)城鎮(zhèn)社會(huì)中下層人民所遭遇的日常性的苦難，如果從傳統(tǒng)知識(shí)分子精英立場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)這個(gè)題材，也許會(huì)成為具有某種政治寓意的社會(huì)批判性作品，但余華改變了這一敘事方法，他利用這個(gè)題材探討中國(guó)民間對(duì)苦難的承受力和承受態(tài)度，尤其是許三觀的故事，寫(xiě)出了苦難重壓下民間賴以生存的幽默與樂(lè)觀主義。如果孤立地看，這些幽默和樂(lè)觀很可能會(huì)被知識(shí)分子批判為阿Q 式的可笑方式，但余華把這些因素置于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間文化背景下給以表現(xiàn)，其效果顯然不一樣，成功地挖掘出長(zhǎng)期被主流文化遮蔽的中國(guó)民間抗衡苦難的精神來(lái)源。這些作品在揭露現(xiàn)實(shí)生活存在的嚴(yán)峻性一點(diǎn)也不比傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的作品差，但它驅(qū)除了意識(shí)形態(tài)化的廉價(jià)的天堂預(yù)約劵，也不像某些知識(shí)分子所表達(dá)的孤憤絕望的現(xiàn)代戰(zhàn)斗立場(chǎng)，小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的距離被拉到最為接近的方位，掙扎在生活底層的人民表現(xiàn)出獨(dú)立（而不是借助知識(shí)分子的話語(yǔ)）的面對(duì)苦難的本色。）

連線題

姚雪垠 《李自成》

韓少功《馬橋詞典》

張揚(yáng)《第二次握手》

王蒙《春之聲》

賈平凹《浮躁》

張煒《古船》《九月寓言》

陳忠實(shí)《白鹿原》

王安憶《長(zhǎng)恨歌》

徐懷中《西線軼事》

曾卓《懸崖邊的樹(shù)》

楊絳《洗澡》

季羨林《法門(mén)寺》

余華《活著》《許三觀賣(mài)血記》

馬原《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《西海無(wú)帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》

不知道是什么奇異的風(fēng)

將一棵樹(shù)吹到了那邊━━

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽(tīng)遠(yuǎn)處森林的喧嘩

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨(dú)地站在那里

顯得寂寞而又倔強(qiáng)

它的彎曲的身體

留下了風(fēng)的形狀

它似乎即將傾跌進(jìn)深谷里

卻又像是要展翅飛翔┅┅

第四篇：當(dāng)代文學(xué)史復(fù)習(xí)提綱

一、第一次文代會(huì)與革命文學(xué)的歷史確認(rèn)

1949年7月2日至19日，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)在北平召開(kāi)，是解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝隊(duì)伍的大會(huì)師，標(biāo)志著我國(guó)新民主主義文藝運(yùn)動(dòng)的基本結(jié)束和社會(huì)主義文藝的開(kāi)始。

1.隱含著“差異∕分化”的會(huì)師

2、確定了文藝工作的總方向

確定以毛澤東文藝思想為新中國(guó)文藝工作的綱領(lǐng)和指導(dǎo)思想；以延安文學(xué)所代表的方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)的總方向。

1、“雙百”方針

1956年4月28日，毛澤東提出：“藝術(shù)問(wèn)題上的百花齊放，學(xué)術(shù)問(wèn)題上的百家爭(zhēng)鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針”。

“雙百”方針的出臺(tái)，在全國(guó)范圍內(nèi)引發(fā)了思想觀念、文藝觀念和創(chuàng)作方法的解放，在創(chuàng)作領(lǐng)域也出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。2.百花文學(xué)

隨著1956年社會(huì)主義改造完成，全國(guó)工作重心由階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)，思想文化領(lǐng)域也需要解放思想、發(fā)揚(yáng)民主，1956年5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針。

1956年至1957年，中國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)了突破僵化教條的變化，這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義陣營(yíng)中，是帶有普遍性的現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文學(xué)的“解凍”有深刻聯(lián)系。百花文學(xué)創(chuàng)作的兩種類型：

1、揭發(fā)時(shí)弊、質(zhì)疑批評(píng)現(xiàn)狀、表現(xiàn)社會(huì)生活矛盾，具有一定思想深度和哲理深度的作品?！案深A(yù)生活”

特寫(xiě)：劉賓雁《在橋梁工地上》《本報(bào)內(nèi)部消息》、白?！侗粐У霓r(nóng)莊主席》、耿簡(jiǎn)《爬在旗桿上的人》、荔青《馬端的墮落》

小說(shuō)：王蒙《組織部新來(lái)的青年人》、李國(guó)文《改選》、劉紹棠《田野落霞》、李準(zhǔn)《灰色的篷帆》、秦兆陽(yáng)《沉默》、耿龍祥《入黨》《明鏡臺(tái)》

戲劇詩(shī)文：《一個(gè)和八個(gè)》(郭小川）、《草木篇》(流沙河)、《更相信人吧》（張明權(quán)）、《賈桂香》(邵燕祥)、《據(jù)說(shuō)，開(kāi)會(huì)就是工作，工作就是開(kāi)會(huì)》（公木）；《同甘共苦》(岳野)

2、有人道主義傾向、重視個(gè)人價(jià)值、表現(xiàn)人情人性、要求文學(xué)向“藝術(shù)”回歸的作品。

宗璞《紅豆》、豐村《美麗》、鄧友梅《在懸崖上》、陸文夫《小巷深處》、劉紹棠《西苑草》、阿章《寒夜的離別》 百花文學(xué)的特點(diǎn)：

1、百花文學(xué)的絕大部分，都是短篇作品。

（時(shí)間短暫、前景不明、作家精神展開(kāi)程度不足，難以將此“調(diào)整”融入規(guī)模較大的作品中）

2、百花文學(xué)的創(chuàng)作者大都是四五十年代之交走上文學(xué)道路的青年人。（青年作家擁有更多的理想主義朝氣，在革命中獲得政治信仰和生活理想，接受了關(guān)于理想社會(huì)的實(shí)現(xiàn)的承諾，但逐漸看到現(xiàn)實(shí)與理想的距離，在新的思想形態(tài)與社會(huì)制度中發(fā)現(xiàn)裂痕。）

百花文學(xué)的后繼影響：

1、作品在1957年夏天后受到批判，被主流批評(píng)家描述為“一股創(chuàng)作上的逆流”，作家大都被劃為右派。

(李希凡《從〈本報(bào)內(nèi)部消息〉開(kāi)始的一股創(chuàng)作上的逆流》，《中國(guó)青年報(bào)》1957年9月17日)

2、進(jìn)入新時(shí)期，在變化了的政治和文學(xué)環(huán)境中，“毒草”轉(zhuǎn)變成“重放的鮮花”，為80年代文學(xué)的“新啟蒙”起了重要的促進(jìn)作用。（《重放的鮮花》，上海文藝出版社1979年版）

新時(shí)期文學(xué)的環(huán)境與背景

所謂“新時(shí)期”，是指從毛澤東的烏托邦全能主義體制向以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的現(xiàn)代化體制的轉(zhuǎn)型期。

社會(huì)/政治變革的源頭是1978 年底的十一屆三中全會(huì)；作為新啟蒙運(yùn)動(dòng)前身的思想解放運(yùn)動(dòng)，則起源于稍早一些的真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題大討論。

中國(guó)的這場(chǎng)改革，一開(kāi)始是從體制內(nèi)部發(fā)動(dòng)的，而且是在權(quán)力中心進(jìn)行的，因此帶有明顯的自救性質(zhì)。

1、傷痕文學(xué)

以1977年劉心武的《班主任》為開(kāi)端，因盧新華的《傷痕》而得名。

揭露與控訴“文革”極左政治給人們帶來(lái)的肉體和精神的創(chuàng)傷，具有強(qiáng)烈的政治化色彩和情緒化傾向。對(duì)于恢復(fù)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有著重要作用。

宗璞《我是誰(shuí)》，馮驥才《鋪花的歧路》、魯彥周《天云山傳奇》；鄭義《楓》、竹林《生活的路》；從維熙《大墻下的紅玉蘭》、王亞平《神圣的使命》、莫應(yīng)豐《將軍吟》；張賢亮《邢老漢和狗的故事》、古華《芙蓉鎮(zhèn)》 傷痕文學(xué)的評(píng)價(jià)

① 撥亂反正、正本清源的產(chǎn)物，與主流意識(shí)形態(tài)高度契合，建構(gòu)了新時(shí)期文學(xué)的起源。② 突破戒律和禁區(qū)，暴露災(zāi)難，提出了尖銳的社會(huì)問(wèn)題；恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，秉持人道主義立場(chǎng)；

③ 情感宣泄為主，筆調(diào)粗礪，語(yǔ)言缺少錘煉，只重視問(wèn)題的提出，社會(huì)意義大于文學(xué)意義。

二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)；單一化的形象；光明的結(jié)局

2、反思文學(xué)

痛定思痛，反思文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

突破了“傷痕”題材僅限于“文革”的界限，將思想觸角伸向“反右”“大躍進(jìn)”等政治運(yùn)動(dòng)，從一般地揭示社會(huì)謬誤上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思，探索社會(huì)、歷史悲劇的遠(yuǎn)因近源。目光更深邃、清醒，主題更深刻，理性色彩更濃。

茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》、李國(guó)文《月食》、王蒙《蝴蝶》——老干部

魯彥周《天云山傳奇》、宗璞《我是誰(shuí)》、張賢亮《靈與肉》、《綠化樹(shù)》——知識(shí)分子 高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》、張弦《被愛(ài)情遺忘的角落》、方之《內(nèi)奸》、韓少功《西望茅草地》——農(nóng)民、市民等

反思文學(xué)的評(píng)價(jià)

① 反思小說(shuō)表現(xiàn)社會(huì)生活的寬廣度從“文革“上溯至五十年代甚至更遠(yuǎn)。－－重建歷史起源

② 由情感宣泄轉(zhuǎn)為理性思考，由單一的政治批判模式，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)、歷史、文化和民族心理的全面反思。

③ 逐漸突出文學(xué)的主體性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，推動(dòng)了文學(xué)的現(xiàn)代化探索。④ 母親意象、贊美苦難、光明未來(lái)等模式 先鋒：Vanguard；

先鋒精神：以前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性 先鋒文學(xué)：

吸納西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的觀念和技巧；挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的倫理道德觀念，反叛固有的寫(xiě)作規(guī)范、欣賞習(xí)慣；強(qiáng)調(diào)敘事革命和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，把“怎么寫(xiě)”推到極端。

民間立場(chǎng)與文化尋根 1.前奏：“文化小說(shuō)”的興起 傷痕－反思主流文學(xué)之外的創(chuàng)作

超越社會(huì)政治層面，關(guān)注“民俗風(fēng)情”，突入到歷史與文化的深處，對(duì)中國(guó)的民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)的思考。2.展開(kāi)：尋根文學(xué)

1984年12月“杭州會(huì)議”

主題“新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測(cè)”(1)“尋根文學(xué)“產(chǎn)生的原因：

現(xiàn)實(shí)誘因：“如何應(yīng)對(duì)西方文化”的思考

文學(xué)的動(dòng)因：文學(xué)本體意識(shí)的萌動(dòng)和強(qiáng)化

外因的激發(fā)：1982年馬爾克斯獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，引起“拉美文學(xué)爆炸”現(xiàn)象 紛爭(zhēng)糾纏的理論主張： 豐富的文化地形圖：

中原文化：

賈平凹（陜西秦漢）、鄭義、李銳（兩晉）、張煒、莫言（齊魯）

江漢文化：

韓少功（湘楚）、李杭育（吳越）

少數(shù)民族邊地文化：

鄭萬(wàn)?。ê邶埥?、扎西達(dá)娃（西藏）、烏熱爾圖（鄂溫克）、張承志（回族），蔡測(cè)海（土家族）

“尋根”作家對(duì)“根”的態(tài)度：

Ａ、發(fā)掘民族文化美質(zhì)，自覺(jué)認(rèn)同民族傳統(tǒng)文化：

如阿城《棋王》、賈平凹《商州初錄》、李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》

Ｂ、對(duì)民族文化心理深層結(jié)構(gòu)作理性的批判：

如韓少功《爸爸爸》 Ｃ、綜合表達(dá)：

如王安憶《小鮑莊》、李銳《厚土》、鄭義《老井》(2)尋根文學(xué)的特點(diǎn)

● 主導(dǎo)思想：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋文化重建可能性；

● 作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)；

● 表現(xiàn)手段：既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法； ● 缺陷：陷入“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的二元對(duì)立模式；對(duì)“文化”的理解以偏概全，對(duì)“民族”的理解狹隘。

陜軍東征：

90年代的一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象。在文學(xué)藝術(shù)的商品化趨勢(shì)甚囂塵上，嚴(yán)肅文學(xué)面臨危機(jī)的背景下，陜西的中青年作家以集群的形式推出一批有沉重分量的小說(shuō)，如陳忠實(shí)《白鹿原》,賈平凹《廢都》、高建群《最后一個(gè)匈奴》、京夫 《八里情仇》、程海的《熱愛(ài)命運(yùn)》，引起很大反響。

人文精神大討論

1993年6月，《上海文學(xué)》雜志發(fā)表了王曉明等人的對(duì)話《曠野上的廢墟——文學(xué)與人文精神的危機(jī)》，由此引發(fā)了歷時(shí)3年的全國(guó)性“人文精神大討論”。

憤怒的“二張”（張承志、張煒），引燃“新理想主義”的呼吁，焦點(diǎn)在于世俗時(shí)代的終極價(jià)值與精神信仰。

實(shí)質(zhì)：針對(duì)90年代以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初期物欲高揚(yáng)、人心浮躁、精神淪失的現(xiàn)實(shí)，“新啟蒙”文學(xué)思潮及其相關(guān)價(jià)值觀念盡管日趨“邊緣”，但頑強(qiáng)生存、激烈批判，發(fā)出獨(dú)特聲音。

新寫(xiě)實(shí)主義

“新寫(xiě)實(shí)主義”是開(kāi)端于80年代末期，并延續(xù)到90年代的一種小說(shuō)思潮，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)生活的原始形態(tài)，絕少作家的情感投入和主觀想象，反對(duì)人為地粉飾和拔高現(xiàn)實(shí)。代表作家：池莉、方方、劉震云、劉恒、范小青等。

1、還原生活本相，表現(xiàn)生活“原生態(tài)”

（清除觀念形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的遮蔽，消除“本質(zhì)”，瓦解“典型”，關(guān)注人凡俗平庸的生存處境與人性欲望）

2、以“情感零度”進(jìn)行“還原”敘事

主體退出，逃避、化解作者對(duì)敘述對(duì)象的干預(yù)，消解激情，使“講述”變成“顯示”，批判性是極其隱含的甚至可能喪失批判力）

（1）原生態(tài)的“生活流”

(2）、現(xiàn)實(shí)的諷刺、荒誕的寓言

冷漠平淡而略帶調(diào)侃戲謔的敘述語(yǔ)調(diào)；

循環(huán)的結(jié)構(gòu)：如《單位》從“分梨”開(kāi)始到“分梨”結(jié)束；小林“29歲，分到單位才四年”和女老喬“54歲，還有一年就退休了”形成對(duì)照

《一地雞毛》 從“豆腐餿了”開(kāi)始，到“收拾大白菜”結(jié)束

作者在雞毛蒜皮的瑣碎敘述里暗含了“諷刺”，在幾近真實(shí)的日常生活中隱藏了“荒唐”，使小說(shuō)帶有寓言的性質(zhì)；在自我解嘲、自我掩飾的背后也有對(duì)人的關(guān)懷。其他新寫(xiě)實(shí)主義代表作：

池莉：《煩惱人生》《不談愛(ài)情》《太陽(yáng)出世》（“人生三部曲”）、《冷也好熱也好活著就好》

方方：《風(fēng)景》、《落日》、《黑洞》 朦朧詩(shī)

1、最初的聲音：郭路生 代表作 ：《相信未來(lái)》《這是四點(diǎn)零八分的北京》《海洋三部曲》《魚(yú)兒三部曲》等

另一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人先驅(qū)——黃翔

2、潛流：“白洋淀詩(shī)群”

“白洋淀詩(shī)群”是“文革”后期出現(xiàn)的進(jìn)行現(xiàn)代詩(shī)探索的詩(shī)歌群落，是“文革”地下文學(xué)的一個(gè)重要組成部分。

代表詩(shī)人：芒克（姜世偉）、多多（粟世征）、根子(岳重)、林莽、方含、宋海泉等。

3、浮出水面：《今天》

北島、芒克、黃銳等于70年代初期自行刊印的民間刊物；1978年12月以《今天》之名公開(kāi)，反對(duì)文化專制，追求自由的人文精神?！督裉臁返挠绊戇h(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)以外，遍及美術(shù)、電影、戲劇、攝影等其它藝術(shù)門(mén)類，成為中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)與藝術(shù)的開(kāi)端。

4、“崛起的詩(shī)群”：朦朧詩(shī)的命名及論爭(zhēng)

《詩(shī)刊》在1979年發(fā)表了北島的《回答》和舒婷《致橡樹(shù)》；1980年第4期發(fā)表了十五位青年詩(shī)人的詩(shī)歌，組成“新人新作小輯” ； 1980年第8期發(fā)表舒婷、顧城、江河、梁小斌、王小妮等的詩(shī)歌，引發(fā)對(duì)這類詩(shī)歌的爭(zhēng)論 朦朧詩(shī)的特點(diǎn)：

A、以“人”為核心，展示主體的覺(jué)醒、個(gè)性的覺(jué)醒

B、回歸藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)“詩(shī)”的覺(jué)醒（多元價(jià)值、主題多義、意象朦朧）

C、追求意義（展示獨(dú)立、反抗、批判、憂患等思想命題）后朦朧詩(shī)

1984年以后，一場(chǎng)以“PASS北島”為口號(hào)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)席卷全國(guó)，各地詩(shī)歌流派林立。1986年10月，安徽《詩(shī)歌報(bào)》與《深圳青年報(bào)》分別刊發(fā)了“中國(guó)詩(shī)壇1986‘現(xiàn)代詩(shī)流派大展’”。

新的詩(shī)人群體被命名為“后新詩(shī)潮”、“后朦朧詩(shī)”或“第三代詩(shī)人”、“新生代詩(shī)人”等。南京的“他們”（韓東、于堅(jiān)、朱文、呂德安、陸憶敏）

――“詩(shī)到語(yǔ)言為止”

四川的“非非”（周倫佑、楊黎、藍(lán)馬）

――感覺(jué)還原、意識(shí)還原、語(yǔ)言還原；

非定向化、非抽象化、非確定化 四川的“莽漢主義”（萬(wàn)夏、胡冬、李亞偉）

――反文化、反優(yōu)美、反崇高、解構(gòu)、口語(yǔ)化

后朦朧詩(shī)的總體特點(diǎn)：

A、反對(duì)主體的建構(gòu)，表達(dá)反崇高、反英雄的平民意識(shí) B、反文化、反歷史的冷抒情方式

C、反意象、反修辭的現(xiàn)代口語(yǔ)和語(yǔ)感的應(yīng)用

第五篇：當(dāng)代文學(xué)史

上編 50-70年代的文學(xué)

第一章 文學(xué)的“轉(zhuǎn)折”

1.1945年10月，由中共領(lǐng)導(dǎo)的中華全國(guó)文藝界康帝協(xié)會(huì)改名為中華全國(guó)文藝界協(xié)會(huì)。第二年，以張道藩為首的、與國(guó)民黨政府有密切關(guān)系的作家，組織了中華全國(guó)文藝作家協(xié)會(huì)。兩個(gè)協(xié)會(huì)的存在，宣告了戰(zhàn)爭(zhēng)期間文藝界“團(tuán)結(jié)”的結(jié)束。P7

2.1949年7月2日到19日，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（以后通稱第一次全國(guó)文代會(huì)）在北平召開(kāi)。第一次文代會(huì)成立的全國(guó)性的文藝界組織是中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)（1953年改名為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)），他是國(guó)家和執(zhí)政黨對(duì)作家、藝術(shù)家進(jìn)行控制和組織領(lǐng)導(dǎo)的機(jī)構(gòu)。全國(guó)文聯(lián)的下屬的各協(xié)會(huì)，也都相繼成立。這些協(xié)會(huì)中最重要的是中華全國(guó)文學(xué)工作者協(xié)會(huì)（1953年9月改名為中國(guó)作家協(xié)會(huì)）。P16

3.全國(guó)文聯(lián)機(jī)關(guān)刊物：《文藝報(bào)》中國(guó)作協(xié)機(jī)關(guān)刊物：《人民文學(xué)》 P16

第二章 文學(xué)環(huán)境與文學(xué)規(guī)范

4.50-70年代對(duì)文學(xué)的重評(píng)范圍：中國(guó)古典文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、“五四”以來(lái)的新文學(xué)等。P17

5.50年代以后，文學(xué)期刊的數(shù)量有了很大增加，其中最重要的是中國(guó)文聯(lián)和作協(xié)主辦的那些“機(jī)關(guān)刊物”，尤其是《文藝報(bào)》和《人民文學(xué)》?！度嗣裎膶W(xué)》，尤其是《文藝報(bào)》，是發(fā)布文藝政策，推進(jìn)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，舉薦優(yōu)秀作品的“陣地”。P23

第三章 矛盾和沖突

6.50-70年代發(fā)生在中國(guó)大陸文學(xué)（文藝）界的全國(guó)性規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)有：

①對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判（1950-1951）

②對(duì)蕭也牧等的創(chuàng)作的批評(píng)（1951）

③對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》和對(duì)胡適的批判（1954-1955）

④對(duì)胡風(fēng)“反革命集團(tuán)”的批判（1955）

⑤文藝界的反右派運(yùn)動(dòng)，和對(duì)丁玲、馮雪峰“反黨集團(tuán)”的批判（1957）

⑥1962年9月，毛澤東在中共八屆十中全會(huì)上提出“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”。從1963年開(kāi)始，在哲學(xué)、是學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域開(kāi)展全面的批判運(yùn)動(dòng)。P32-35

第四章 隱失的詩(shī)人和詩(shī)派

7.1981年出版的詩(shī)集《白色花》，收入被稱為“七月派”詩(shī)人的作品。P54

第五章 詩(shī)歌體式和詩(shī)歌事件

8.50年代值得關(guān)注的詩(shī)歌“事件”：一是1956-1957的“百花時(shí)代”詩(shī)歌的變革及其受挫；二是發(fā)生于1958-1959年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”和新詩(shī)道路的討論。P64

9.“政治抒情詩(shī)”是50-70年代政治與文學(xué)特殊關(guān)系的產(chǎn)物。它表現(xiàn)了作者關(guān)注政治事件、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的熱情，和以詩(shī)作為“武器”介入現(xiàn)實(shí)政治的追求。P68

第六章 小說(shuō)的題材和形態(tài)

10.五六十年代小說(shuō)題材：①題材是被嚴(yán)格分類的。主要題材集中在“歷史題材”和“農(nóng)村題材”方面。②不同的題材類別被賦予不同的價(jià)值等級(jí)，即指認(rèn)它們之間的優(yōu)劣、主次、高低的區(qū)分。類別的嚴(yán)格區(qū)分，與等級(jí)上的清楚排列緊密關(guān)聯(lián)。P75

11.五六十年代小說(shuō)樣式（體裁）：有重視“兩極”的趨向。短篇和長(zhǎng)篇的數(shù)量、質(zhì)量都較突出，而中篇小說(shuō)的成績(jī)卻相當(dāng)有限。P76

12.五六十年代小說(shuō)類型趨向：?jiǎn)我换＃w現(xiàn)對(duì)“最積極”的生活現(xiàn)象，如英雄人物、先進(jìn)

事跡等，寫(xiě)英雄典型、寫(xiě)矛盾沖突、設(shè)計(jì)有波瀾起伏情節(jié)線索）P79-80

第七章 農(nóng)村題材小說(shuō)

13.趙樹(shù)理等山西作家共同性：①作品多寫(xiě)山西農(nóng)村生活，山西鄉(xiāng)村的民情風(fēng)俗參與了他們小說(shuō)素質(zhì)的構(gòu)成。②寫(xiě)作與農(nóng)村“實(shí)際工作”關(guān)系緊密。③按照生活的“本來(lái)面貌”來(lái)寫(xiě)的“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格。④重視故事性和語(yǔ)言的通俗，以便能讓識(shí)字不多的鄉(xiāng)村讀者能聽(tīng)懂、讀懂。P85-86

14.趙樹(shù)理：短篇《登記》《“鍛煉鍛煉”》，長(zhǎng)篇《三里灣》P86

15.趙樹(shù)理的評(píng)價(jià)史：40年代最早而且系統(tǒng)地評(píng)述趙樹(shù)理小說(shuō)，并給予很高評(píng)價(jià)；進(jìn)入50年代以后，文學(xué)界對(duì)于趙樹(shù)理的評(píng)價(jià)猶豫不定；50年代后期這種評(píng)價(jià)上的猶豫和矛盾再一次突出；60年代初，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的“浪漫主義”開(kāi)始退潮，趙樹(shù)理的“價(jià)值”被提倡人物多樣化和“現(xiàn)實(shí)主義深化”者所重新發(fā)掘；文革前夕文學(xué)界對(duì)他的評(píng)價(jià)發(fā)生逆轉(zhuǎn)；90年代在“新時(shí)期”現(xiàn)代性視野的反省中，趙樹(shù)理的重要性又被發(fā)掘，他的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)重新得到重視P88-90

第八章 對(duì)歷史的敘述

16.革命歷史小說(shuō)，三紅一創(chuàng)一歌：《紅巖》（羅廣斌、楊益言，1961）、《紅日》（吳強(qiáng)，1957）、《紅旗譜》（梁斌，1957）、《創(chuàng)業(yè)史》（柳青，1959）、《青春之歌》（楊沫，1958）P94

17.在革命歷史題材的長(zhǎng)篇中，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》是“當(dāng)代”最早被評(píng)論家從“史詩(shī)”的角度評(píng)論的作品。P96

第十一章 散文

18.60年代初“散文復(fù)興”中的散文三大家：楊朔（《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花賦》）、劉白羽（《日出》、《燈火》、《長(zhǎng)江三日》、《櫻花漫記》）、秦牧（《土地》、《花城》、《古戰(zhàn)場(chǎng)春曉》、《社稷壇抒情》）P138

第十二章 話劇

19.寫(xiě)于1957年的三幕話劇《茶館》是老舍在當(dāng)代的最重要的作品。借北京城里一家名為裕泰的茶館在三個(gè)時(shí)期（清末1898年初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國(guó)初年；40年代抗戰(zhàn)結(jié)束、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來(lái)表現(xiàn)19世紀(jì)末以后半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的歷史變遷。P148

20.五六十年代歷史劇的創(chuàng)作，涉及話劇、京劇、昆曲等多種戲劇樣式。作者主要是老一代的劇作家，如郭沫若（《蔡文姬》、《武則天》）、田漢（《朝鮮風(fēng)云》、《關(guān)漢卿》、《文成公主》、《白蛇傳》、《十三陵水庫(kù)暢想曲》）、曹禺（《膽劍篇》、《明朗的天》）P149

第十三章 走向“文革文學(xué)”

21.1958年，毛澤東發(fā)表了一系列有關(guān)文藝的主張。其中最主要的是兩項(xiàng)：一是大力搜集民歌，一是提出了革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的“創(chuàng)作方法”。這為一種新的文藝的構(gòu)建，提供了理論、方法的基本依據(jù)，在1958年，這種新的文藝形態(tài)在開(kāi)始的一段時(shí)間里，被稱為“共產(chǎn)主義的文學(xué)藝術(shù)”。P157

22.毛澤東“兩結(jié)合”：革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的典型的結(jié)合。P157

23.60年代（尤其長(zhǎng)篇小說(shuō)），多以集體創(chuàng)作為主，集體創(chuàng)作的方式有多樣，其中的一種是“三結(jié)合”創(chuàng)作小組，“三結(jié)合”指黨的領(lǐng)導(dǎo)、工農(nóng)群眾和專業(yè)文藝工作者。P164

24.“三突出”創(chuàng)作原則：在所有人物中突出正面人物來(lái)，在正面人物中突出主要英雄人物來(lái)，在主要英雄人物中突出中心人物來(lái)（江青）//在所有人物中突出正面人物，在正面人物

中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物（姚文元改定）P167

“三突出”對(duì)于激進(jìn)的文學(xué)思潮來(lái)說(shuō)，既是一種結(jié)構(gòu)原則和敘事方法，一種人物安排規(guī)則，但也是社會(huì)政治等級(jí)在文藝形式上的體現(xiàn)。P177

25.文革期間，戲劇在文藝諸樣式中居于中心地位。

第十四章 重新構(gòu)造“經(jīng)典”

26.八個(gè)革命樣板戲：京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》。后被再次列入“革命樣板戲”名單的有：鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》，舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》，交響音樂(lè)《智取威虎山》。P1701

27.“樣板戲”的創(chuàng)作，在“文革”期間，被描述為是與“舊文藝”決裂的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)它們開(kāi)創(chuàng)“文藝新紀(jì)元”的意義。P172

第十五章 分裂的文學(xué)世界

28.地下詩(shī)歌創(chuàng)作的作家：①在“文革”期間，有一些受到迫害、失去寫(xiě)作權(quán)利的詩(shī)人，曾寫(xiě)下他們當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)，如胡風(fēng)、牛漢、蔡其矯、昌耀、公劉（《仙人掌·后記》、流沙河（《鋸齒嚙痕錄》）、穆旦等。②“上山下鄉(xiāng)”中的“知青”，如北島、舒婷、顧城、江河、芒克（《十月的獻(xiàn)詩(shī)·詩(shī)》）等。P181-182

29.“手抄本小說(shuō)”以張揚(yáng)的長(zhǎng)篇《第二次握手》最為出名，還有《波動(dòng)》、《公開(kāi)的情書(shū)》、《晚霞消失的時(shí)候》。P183

下編 80-90年代的文學(xué)

第十六章 文學(xué)“新時(shí)期”的想象

30.1978年，受中國(guó)作協(xié)委托，《人民文學(xué)》編輯部舉辦全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)評(píng)選，是“當(dāng)代”首次舉辦的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。P191

31.90年代由中國(guó)作協(xié)主辦的全國(guó)性重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，一是1981年設(shè)立茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，另一是90年代設(shè)立的魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。P192

32.80年代作家的“主體”，主要由兩部分人組成。一是在50年代因政治或藝術(shù)原因受挫者，在80年代他們被稱為“復(fù)出作家”（或“歸來(lái)作家”），如艾青、汪曾祺、蔡其矯、牛漢綠源、王蒙、張賢亮、公劉、邵燕祥等。另一重要構(gòu)成是“知青”的一群，如韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、張辛欣、張抗抗、鐵凝、葉欣等。除上述兩大作家群外，一些文革后已屆中年才進(jìn)入寫(xiě)作活躍期的作家，也是“新時(shí)期文學(xué)”的不容忽視的力量，如張潔、馮驥才、高行健、戴厚英、劉心武等。P193-194

第十七章 80年代文學(xué)概況

33.1985年被稱為文藝學(xué)的“方法年”。P202

34.在文學(xué)上提出“主體論”的是批評(píng)家劉再?gòu)?fù)。“主體論”在賦予“主體”以超越具體時(shí)空，擁有無(wú)限可能性這一點(diǎn)上，當(dāng)時(shí)和后來(lái)也受到批評(píng)。P205-206

35.重新建構(gòu)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的理論依據(jù)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是歷史“重寫(xiě)”最重要的工作。啟蒙主義、現(xiàn)代化成為取代階級(jí)論的標(biāo)準(zhǔn)。P207

36.“重寫(xiě)文學(xué)史”活動(dòng)的開(kāi)展：陳思和《新文學(xué)研究的整體觀》刊于《復(fù)旦學(xué)報(bào)》，隨后出版《中國(guó)新文學(xué)整體觀》。黃子平、陳平原、錢(qián)理群的《論“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》刊于《文學(xué)評(píng)論》，并在這一年的《讀書(shū)》上連續(xù)就“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的話題發(fā)表“三人談”。論

文和對(duì)話編為《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)三人談》。陳思和、王曉明在《上海文論》主持“重寫(xiě)文學(xué)史”專欄。專欄發(fā)表的文章對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一些重要作家、作品、流派進(jìn)行重新敘述和評(píng)價(jià)。P208

37.報(bào)告文學(xué)在80年代，曾有兩次“高潮”。一是“文革”結(jié)束后不久，另一次是80年代末。P212

第十九章 新詩(shī)潮

38.“三崛起”：謝冕《在新的崛起面前》、徐敬亞《崛起的詩(shī)群》、孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》。P237

39.“新生代”（“第三詩(shī)代”）采取組織是個(gè)社團(tuán)、發(fā)表宣言的“運(yùn)動(dòng)”方式開(kāi)展。其參與者的集結(jié)地，主要分布在南方的四川、上海、南京一帶。P241

第二十章 歷史創(chuàng)傷的記憶

40.1978年8月，上海《文匯報(bào)》刊發(fā)的短篇小說(shuō)《傷痕》（盧新華）在讀者中引起轟動(dòng)。在此之前，同樣產(chǎn)生熱烈反響的短篇是劉心武的《班主任》。接著，以揭發(fā)“文革”造成的肉體、靈魂傷害為主旨的作品大量涌現(xiàn)，“傷痕文學(xué)”的稱謂正與這些作品的出現(xiàn)有關(guān)。P257

41.文革反思的三部中篇小說(shuō)：中篇《波動(dòng)》（趙振開(kāi)）、《公開(kāi)的情書(shū)》（靳凡）、《晚霞消失的時(shí)候》（禮平）P260

第二十二章 80年代中后期的小說(shuō)

（二）42.“先鋒小說(shuō)”：馬原是這一“小說(shuō)革命”的始作俑者。他發(fā)表于1984年的《拉薩河的女神》，是當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說(shuō)。他的小說(shuō)所顯示的“敘述圈套”在那個(gè)時(shí)間成為文學(xué)創(chuàng)新者的熱門(mén)話題。后來(lái)又陸續(xù)發(fā)表《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《錯(cuò)誤》等。P293-294

43.重視敘述，是“先鋒小說(shuō)”開(kāi)始引人注目的共通點(diǎn)，他們關(guān)心的是故事的“形式”，把敘事本身看作審美對(duì)象?！疤摌?gòu)”與“真實(shí)”在作品中有意混淆、拼接，吧構(gòu)思、寫(xiě)作過(guò)程直接寫(xiě)進(jìn)作品，參與文本的構(gòu)成。P294

第二十三章 女作家的小說(shuō)

44.王安憶“三戀”：《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》。P310

第二十四章 散文

45.90年代散文作家構(gòu)成：老作家、學(xué)者作家、美文作家等。P318-323

46.“新歷史小說(shuō)”是陳曉明、陳思和等批評(píng)家提出的概念，用來(lái)概括自莫言的《紅高粱》、格非的《大年》等以來(lái)某些表現(xiàn)“歷史”的小說(shuō)。P333