第一篇：大英百科全書電影史部分

大英百科全書電影史部分

電影的史前史幾乎和它的歷史一樣長。第一批電影機(jī)械的演變是一個緩慢漸進(jìn)的過程；在它們發(fā)明后的最初年代里，對于這些機(jī)器的使用的發(fā)現(xiàn)也是經(jīng)過漫長的實(shí)驗(yàn)才來到的。在二十世紀(jì)二十年代人們才開始認(rèn)識到電影機(jī)器的可能性，接著出現(xiàn)了一個令人震驚的爆炸性的創(chuàng)作活動。早期的電影制作者所面臨的實(shí)質(zhì)性問題就是要把電影從時間和空間的統(tǒng)治中解放出來。這時電影藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)他的影片可以在時間上向前或向后跳躍。它不僅可以反映時間實(shí)際的消逝，而且還可以反映主觀的時間?？梢噪S心所欲地跳到世界的任何地方（包括進(jìn)入他的人物的思想之中），既可以模擬一種經(jīng)驗(yàn)的表面，也可以模擬對它的感覺，可以使用一個事件的節(jié)奏來進(jìn)行描繪，也可以所事件戲劇化，這樣，視覺電影美學(xué)的實(shí)質(zhì)問題就得到了解決。

同步聲的出現(xiàn)第二次以時間和空間的統(tǒng)治威脅著電影－－因?yàn)樵捳Z可以限制故事發(fā)生的地點(diǎn)和一個場面持續(xù)的時間，甚至具體到象早期的假設(shè)一樣，也就是說，電影攝影機(jī)就象一個坐在劇院中的觀眾。正如他們十五年前所做的那樣，三十年代初的電影藝術(shù)家學(xué)會了掌握這個新的機(jī)器，然后學(xué)會上它來為他們服務(wù)，而不是與他們?yōu)殡y。電影藝術(shù)家把對話和畫面結(jié)合起來，就象它的默片時代的先輩們那樣把構(gòu)圖和剪輯、時間和空間、織體和結(jié)構(gòu)結(jié)合成一個整體。在第二次世界大戰(zhàn)前幾年，大部分電影藝術(shù)家已經(jīng)為對話找到了有效的和有感染力的視覺伴奏。對聲音的依靠使得電影世界不如默片時代那樣靈活，而是更接近于自然世界中的時間和空間。正如話語本身一樣，電影世界較無聲電影晚期更有邏輯，更直接，更為平鋪直敘。自第二次世界大戰(zhàn)以后，電影藝術(shù)家努力在破壞這種邏輯。寬銀幕的出現(xiàn)和幾乎全部使用彩色片的事實(shí)，不連貫的剪輯的重新出現(xiàn)以及主觀性的攝影，還有除了對話以外對音樂聲音、無聲的依靠，這一切創(chuàng)造了象默片時代最豐收的年代里一樣靈活的電影。一九六零年以后拍攝的影片的視覺技巧在許多方面更接近于無聲電影的方法，而不象中間的三十年中的那些技法。這些事實(shí)可能部分地解釋了為什么最近無聲電影又再次復(fù)蘇，它們重新在劇院和電視中獲得生命。

觀眾的要求以及生意人對這些要求的理解，對電影發(fā)展史的決定性影響并不亞于這門藝術(shù)的美學(xué)原則的發(fā)現(xiàn)。例如，雖然電影制片人和電影評論家相信（或者希望），無聲電影和有聲電影可以共存，然而追求新奇的觀眾卻拒絕買票去看無聲影片。商業(yè)性不可避免地決定了電影藝術(shù)的方向；一旦總的方向確定以后，電影藝術(shù)家才著手發(fā)現(xiàn)和發(fā)展一切藝術(shù)可能性。因此在電影史中，商業(yè)的現(xiàn)實(shí)、美學(xué)原則、工藝學(xué)的創(chuàng)新以及觀眾的趣味是不可分割地聯(lián)系在一起的。本文是追溯電影的歷史發(fā)展。

1、起源：一八一五年至一八九五 愛迪生及其實(shí)驗(yàn)室 盧米埃爾兄弟

2、電影小片子合“一本的電影”：一八九六至一九零七 歐洲 法國 英國 美國

3、無聲故事片：一九零八至一九二八 美國 D?W?格里菲斯的時代 早期的喜劇 美國電影企業(yè)的成熟 二十年代的喜劇 早期的記錄片 歐洲 德國 蘇聯(lián) 法國 斯堪地納維亞

4、有聲時代

一九二八至一九四五 實(shí)驗(yàn)和“最初的對白片” 法國 美國 英國

一九四五至一九六五 美國 意大利 法國 瑞典 不列顛 東歐 日本 印度

5、最近的傾向

一、起源：一八一五至一八九五

電影是在十九世紀(jì)的最后十年誕生的，它是由那個已經(jīng)具有機(jī)械概念的世紀(jì)的三個獨(dú)立的機(jī)械方面溶合而成的：滯留視象的玩具、照相術(shù)以及機(jī)械化的大眾娛樂。滯留視象的玩具是利用這樣的生理現(xiàn)象，就是大腦可以把眼睛的形象保留時間比眼睛實(shí)際記錄的時間稍長一些。這種滯留性就使得一系列獨(dú)立的畫面可以相互混合起來，看起來象一個流暢而連續(xù)的動作。這種對電影來說是非常重要的光學(xué)幻覺（一部影片只不過是一系列呆照畫面的綜合）是來自十九世紀(jì)的許多玩具的基礎(chǔ)。它們都具有美麗奇妙的名字，如詭盤、走馬盤、輪舞盤、活動視鏡和頻閃觀察器等，這些玩具僅僅是一種上面畫著人形的循環(huán)旋轉(zhuǎn)機(jī)器，每個人形的動作都稍有變化。這種圓盤可以是一塊平板、一個鼓輪，或者甚至是一個復(fù)雜的帶有不同平面和鏡面的機(jī)器。但是這些機(jī)器的原理是一樣的－－就是把無生命的東西變活了，把明顯是呆滯的東西通過旋轉(zhuǎn)輪盤或鼓輪而變成了動作。

但是如果沒有對自然世界的照相，就不可能有對自然世界的電影。攝影機(jī)可以追溯到萊奧納爾多.達(dá).芬奇的照相暗室的設(shè)計(jì)圖，這個小盒子可以把世界的倒轉(zhuǎn)影像捕捉在透鏡對面的盒壁上（原來的透鏡僅僅是一個小孔）。早在十九世紀(jì)，科學(xué)家就開始尋找各種手段來代替那個盒壁，他們用感光照相板把透鏡對面的影像清楚而永久地保留下來。這些實(shí)驗(yàn)于一八三九年在法國經(jīng)路易斯－杰克－曼德．達(dá)居萊和約瑟夫－尼賽爾．尼佩克的共同努力而達(dá)到了高潮。達(dá)居萊的第一批照相要求曝光的時間是十五分鐘；而電影所要求的至少一秒鐘十六次曝光。因此直到攝影器材和感光材料變得更快、更敏感的時候才能夠產(chǎn)生電影。到一八七０年，照相機(jī)已經(jīng)有了快門，并且使用了速度為千分之一秒的快門。

第一個把照相術(shù)用于活動攝影的人是愛德華．穆布里奇，他是一個英國冒險(xiǎn)家，于一八四九年的淘金狂之后的年代里移民到加利福尼亞。一八七二年，加利福尼亞的州長，里蘭德．斯坦福，一名養(yǎng)馬人和賽馬狂，和他的一名競爭者打賭說，馬在奔騰的某一瞬間是四蹄全都離地的。一八七七年穆布里奇的發(fā)現(xiàn)為斯坦福贏得了兩萬五千美元的賭注。穆布里奇沿著跑道擺了十二臺照相機(jī)，他拉了許多繩子附在每臺照相機(jī)的快門上。當(dāng)那匹馬沿著跑道奔馳而過的時候，馬蹄每踢斷一根繩子就拉動一個快門，這樣就把馬的運(yùn)動的一個個階段曝了光。穆布里奇認(rèn)識到，把這些照片擺在一個旋轉(zhuǎn)的輪子上并且用幻燈加以投影，就可以重新組合成原來的運(yùn)動。在這以后的二十年，穆布里奇繼續(xù)拍攝和投影“這些運(yùn)動中的畫片”，但是它們還不是真正的電影。因?yàn)檫@些照片是由十二臺或二十臺，或者最終是用四十臺照相機(jī)，而不是用一臺照相機(jī)拍下來的。

一位名叫E－G?馬萊的法國人于一八八二年第一次用一臺攝影機(jī)拍成了電影。在穆布里奇的工作啟發(fā)下，馬萊創(chuàng)造了攝影槍，他通過扣動扳機(jī)可以在一秒鐘內(nèi)曝光十二個畫面。這些畫面紀(jì)錄在攝影槍的暗室內(nèi)單獨(dú)一塊玻璃板上，而這塊玻璃板在拍攝的那一秒鐘內(nèi)旋轉(zhuǎn)十二次。但是這種早期的和馬萊以后改進(jìn)了的攝影機(jī)依然只能拍幾秒鐘的動作。電影進(jìn)一步發(fā)展所要求的照相材料不是單獨(dú)一塊感光照相板。

愛迪生和他的實(shí)驗(yàn)室

這種照相材料－－賽璐璐膠卷－－是由喬治?伊斯曼在美國發(fā)明的，然而另一個美國人，湯姆斯?A?愛迪生，卻往往享受發(fā)明電影的聲譽(yù)，因?yàn)閻鄣仙褂靡了孤馁愯磋茨z片來拍攝活動畫面照相。然而愛迪生的發(fā)明權(quán)是不明不白的。首先，愛迪生并沒有發(fā)明任何機(jī)器，雖然他把別人的發(fā)明擺在自己的名下。早在一八八八年所發(fā)明的這個名叫“電影視鏡”的愛迪生電影攝影機(jī)是威廉?肯尼迪?勞萊?狄克遜的作品，他由英國移民到美國，并且在愛迪生的實(shí)驗(yàn)室里工作。而愛迪生的放映機(jī)，維太放映機(jī)是湯姆斯?埃爾麥特的發(fā)明，他是一個獨(dú)立的美國發(fā)明家，就象十九世紀(jì)九十年代的許許多多美國人一樣，曾經(jīng)搞過各種各樣的活動照相機(jī)。其次，雖然愛迪生實(shí)驗(yàn)室毫無疑問地制作了第一臺電影攝影機(jī)，但愛迪生卻反對把電影投影在銀幕上。結(jié)果，英國（威廉?福力斯－格林）、法國（路易斯－愛姆?阿古斯特?勒?普林斯、俄國(麥克斯和埃米爾?斯克拉坦莫夫斯基）全都聲稱發(fā)明了電影。因?yàn)檫@些國家的發(fā)明家在愛迪生以前申請了電影放映機(jī)的專利權(quán)，或者是實(shí)際公開放映過影片。

愛迪生對活動攝影并不關(guān)心。在他發(fā)明了留聲機(jī)之后，愛迪生僅僅想再搞一架能夠用畫面來補(bǔ)充音樂的機(jī)器。但是狄克遜無疑是美國電影早期最重要的先驅(qū)者；他認(rèn)識到了電影的威力。正是狄克遜使用了喬治?伊斯曼的新賽璐璐膠片，而不是用刻在臘筒上的小畫面（這種方法和用于留聲機(jī)的方法相似）。在一八八九年，狄克遜在美國用賽璐璐膠片拍攝了第一部影片《福萊德?奧托打噴嚏》（愛迪生工廠的一個工人站在攝影機(jī)前打噴嚏的中特寫鏡頭）。狄克遜還發(fā)明了電影視鏡，一個供單人觀看的小型看片機(jī)；用它來展出《福萊德?奧托打噴嚏》以及其他拍成影片的節(jié)目。愛迪生感到電影只有讓每個好奇的顧客單獨(dú)通過看片機(jī)來看電影，才能掙錢－－并且每次都交一個鎳幣。后來也是狄克遜幫助完善了美國制造的第一臺電影放映機(jī)。

愛迪生于一八九一年把的電影視鏡和氣“吉奈托格拉夫”申請專利。但是的每一部影片使它們直到一八九四年才產(chǎn)生了真正的影響。“吉奈托格拉夫”是一秒鐘四十八個畫幅愛迪生相信這個速度能造成運(yùn)動的最真實(shí)的印象）。攝影機(jī)的機(jī)體只能容納五十英尺的膠片，裝在一系列滾動環(huán)和軸上； 因此它公包括幾秒鐘沒有經(jīng)過剪輯的動作。為了處長這個場面，他們就把影片頭尾相接，連續(xù)不斷地放映，正如那些滯留視象玩具一樣，在這個電影機(jī)器中最重要和最持久的部件就是那些小齒孔，每個畫幅有四對齒孔，狄克遜把齒孔加在賽璐璐膠片的兩側(cè)，從而使影片在“吉奈托格拉夫”和電影視鏡中都能運(yùn)轉(zhuǎn)。

在愛迪生的小型影片之中（一八九三至一八九六有一些是表現(xiàn)舞蹈的姑娘，（例如《安娜蓓拉》和諧《卡爾曼茜塔》，體操式的打斗（例如《在一家中國洗衣店中的趣事》，在這部影片里，一個警察在一堂繪景中一個敏捷的;中國人）。歷史的大場面（例如《瑪麗?斯圖亞特之死》，在這部影片里，瑪麗的腦袋象壘球一跳到地上游，還有對百老匯的再創(chuàng)作（例如梅?歐文－約翰?賴斯的接吻》，這是第一個銀幕上擁抱的特寫，可以說,這部影片促成了第一批反對電影的道德反應(yīng)浪潮）。愛迪生的影片是在室內(nèi)布景中拍攝的，他使用一架固定的攝影機(jī)來代替劇院中的觀眾。愛迪生的電影制片廠設(shè)計(jì)得象一所劇院－－攝影機(jī)是靜止的觀眾，演員在一個專門搭建的高臺上進(jìn)行表演。

愛迪生反對電影投影的決定是一個嚴(yán)重的錯誤。這最終使他付出了自己的聲譽(yù)、幾百萬美元，以及將近十年的無效官司。愛迪生在估價(jià)電影的商業(yè)可能性之后，本應(yīng)理解，十九世紀(jì)的觀眾是喜歡那種把運(yùn)動、形狀和光結(jié)合起來的機(jī)械演出的?；脽粞莩鲇衅渥兎N（大幻燈會、走馬投影、活動畫景有以及透視畫館），在出現(xiàn)任何一部電影之前就已經(jīng)非常受歡迎了。亞力山大?布萊克，一名號稱照相“魔王”的美國小說家兼大學(xué)講師所寫的影戲劇于一八九四年曾在劇院中演出，他把一個鬧劇式的情節(jié)、演員以及投影的幻燈片結(jié)合起來。這類娛樂就是故事電影的前身。為付款的觀眾放映電影是整個十九世紀(jì)的發(fā)展所促成的不可避免的高潮。

盧米埃爾兄弟

由于愛迪生拒絕把他在美國的電影視鏡和吉奈托格拉夫的專利權(quán)擴(kuò)展到歐洲，因此從一八九五到一九年最重要的電影發(fā)明出自歐洲。歐洲人仿造并改進(jìn)了愛迪生早期的電影機(jī)。在這些早期的歐洲發(fā)明家之中最重要的是法國的奧古斯特和路易斯?盧米埃爾兄弟，他們把制作照相機(jī)和照相底版的家庭擴(kuò)展為制作電影設(shè)備的生意。盧米埃爾兄弟從三個方面改進(jìn)了愛迪生的機(jī)器。他們發(fā)明了一個輕便的手搖攝影機(jī)，這臺攝影機(jī)可以在任何地方進(jìn)行拍攝（愛迪生堅(jiān)持用電力來驅(qū)動他那龐大的吉奈托格拉夫攝影機(jī)）。其次，盧米埃爾兄弟把攝影機(jī)的速度放慢到每秒十六個畫格，這不僅可以用較少的膠片，而且也使放映機(jī)運(yùn)行得更流暢和平穩(wěn)。第三，盧米埃爾兄弟使用一架機(jī)器來拍攝兼放映，并印制影片。由于這架機(jī)器無論在拍攝或放映時都必須使用同樣的間歇運(yùn)動的原理（每一個畫幅在鏡頭前停頓一瞬間，然后繼續(xù)運(yùn)行），因此他們就克服了獲得清楚流暢的放映的主要技術(shù)障礙。愛迪生的早期放映試驗(yàn)以及其他在美國的早期試驗(yàn)錯誤地使用了連貫的膠片運(yùn)動來通過淘汰光源，而不是用間歇運(yùn)動。

盧米埃爾兄弟在一八九五年就拍攝了他們的第一部影片。不同于《福萊德?奧托打噴嚏》，盧米埃爾兄弟這部影片《工廠大門》表現(xiàn)了工人們在進(jìn)行日常的工作，這部影片是自然的和未經(jīng)搬演的。盧米埃爾兄弟的“美學(xué)”和愛迪生的“美學(xué)”之間的判別始終保持在他們的大部分影片之中。愛迪生是虛構(gòu)影片、“舞臺式影片之父”；盧米埃爾兄弟的影片一般是在戶外拍攝的。他們?nèi)菀撞蹲皆阽R頭前實(shí)際發(fā)生的某些生活的過程，而不是專門為攝影機(jī)所準(zhǔn)備的什么事情。在盧米埃爾兄弟早期的影片中，最著名的《火車進(jìn)站》，七十年后在讓－呂克?戈達(dá)爾的《卡賓槍手》中對這部影片做了幽默的模仿；還有《嬰兒進(jìn)餐》表現(xiàn)父母喂嬰兒的一個段落）以及《水澆園丁》（一部關(guān)于一個花匠被一個惡作劇的孩子澆了一臉?biāo)南矂∮捌?。最后這部影片是電影棍棒喜劇的最早的的一些片斷；它是后來偉大的無聲喜劇片的先輩。這部影片以很小的規(guī)模包含了許多基本的喜劇因素：笑料（園?。?、喜劇的對手（惡作劇的孩子）、喜劇的具體物體（水管子）、喜劇的揭發(fā)和正義的伸張（園丁抓住了那個孩子然后打了他一頓屁股）。盧米埃爾兄弟的影片比愛迪生的更新穎和自由，以及更富有動作性和生動性。雖然盧米埃爾兄弟依然認(rèn)為自己是制造家、科學(xué)家而不是藝術(shù)家。他們的公司所拍攝的幾千部影片都列入片目之中－－他們的小影片是直接出售的。在拍攝這些小型影片的五年多的時間里，盧米埃爾兄弟并沒有改變他們的目的或方法。他們就是拍“景致”（一個地點(diǎn)、一個過程、一個事件的景）并且不加剪輯。他們充分利用了讓人們看見機(jī)械紀(jì)錄下來的東西這一新奇性，因此他們除了捕捉景致以外并沒有制造其它效果。當(dāng)這種新奇性消失之后，盧米埃爾兄弟的生意也就此告終，而被一些更機(jī)智的買賣人和更富有想象的藝術(shù)家所代替了。盧米埃爾兄弟第一次向付款的公眾展示他們的影片是于一八九五年 月 日在巴黎大咖啡館的沙龍里－－這個日期標(biāo)志著電影歷史的第一個時代的結(jié)束。在這一時期里，機(jī)械的玩具傳遞到發(fā)明家的手里，然后再傳到藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)家和公眾的手里。

第二篇：電影史教案

第一章：電影的誕生與法國（歐洲）早期電影 第一節(jié)：電影的誕生

1、電影前史——活動影像及其原理

（1）皮影戲-走馬燈-詭盤-幻燈，這些是活動的繪畫，它們的目的是讓繪制的畫面動起來。

（2）1826年，第一張照片“窗外的景”，其后感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1878年，美國攝影師用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬；1882年，馬萊試制“攝影槍”。這些是活動的照片，它們的目的是讓照片動起來以獲得更真實(shí)的影像。

（3）以賽璐珞為基本材料的“柯達(dá)”膠卷改變了銀版（金屬版）照相法感光慢、體積大的缺點(diǎn)，為影像運(yùn)動提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。愛迪生使用的35mm制式的膠片更適合人的視距，從而成為標(biāo)準(zhǔn)的膠片規(guī)格；他又在每格膠片的兩邊各打4個孔，以齒輪傳送，這樣膠片轉(zhuǎn)動更加勻速、流暢。

（4）1892年，愛迪生的電影視鏡，每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內(nèi)容是跑馬、舞蹈表演等；這還不是真正意義的電影。

（5）直到盧米埃爾發(fā)明了手提便攜的集拍攝、沖印、放映于一體的電影設(shè)備，解決了膠片間歇地通過快門和把圖像投射到銀幕上這兩個難題，電影才真正誕生。

（7）靜止的畫面可以動起來其原理是“視覺暫留”【生活舉例】，即眼前的物體被移開后該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象并沒有立即消失，而是繼續(xù)短暫地滯留一段時間。除了視覺暫留以外，格式塔心理學(xué)家還認(rèn)為電影的運(yùn)動感和深度感還依賴于一種“特殊的內(nèi)心體驗(yàn)”，即把各個單獨(dú)的、殘缺的畫面組成一個整體的“完形需要”。

2、電影誕生的標(biāo)志及意義

（1）1895年12月28日，盧米埃爾在巴黎公映了他們的10部電影，其中就有著名的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等。電影成為所有藝術(shù)形式中唯一知道確切生日的藝術(shù)。

（2）一切藝術(shù)背后的宗教沖動是“人類保存生命的本能”，試圖超越生命時間和空間的努力是人類文化活動最重要的心理動力。（3）電影開創(chuàng)了人類視覺認(rèn)知的新形式。

口頭文學(xué)，保存了如神話傳說一樣瑰麗的遐思； 文字記載，讓人們在想象中完成對生命、情感和歷史的洞見； 繪畫，第一次將可視的形象固定下來，并能創(chuàng)造想象的圖景； 照相術(shù)（1832）是人類視知覺的一次飛躍，它完整地復(fù)原了“現(xiàn)實(shí)”。而電影的活動畫面，則是一次真正的革命性的飛躍，它讓靜態(tài)的照片動了起來，提供了人類視覺認(rèn)知的全新方式；在以后的電影歷史上，對時間和空間的處理成了電影敘事最核心的問題?！狙a(bǔ)記】三個原因讓愛迪生和電影失之交臂A.認(rèn)為“視鏡”的市場靠的一個人的好奇，擔(dān)心眾人觀賞失去利潤。B.認(rèn)為電影只是新奇的玩意兒，生命力不強(qiáng)。C.希望活動影響和自己發(fā)明的留聲機(jī)結(jié)合，成為聲畫結(jié)合的產(chǎn)品。

第二節(jié)：盧米埃爾的的電影活動

1、盧米埃爾影片的分類：非劇情“紀(jì)實(shí)”短片、景觀電影、時事影片

2、盧米埃爾電影的貢獻(xiàn)

（1）再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，鏡頭對準(zhǔn)日常場景，直接拍攝，沒有故事情節(jié)，沒有攝影棚，沒有導(dǎo)演的編排。這些成為以后寫實(shí)主義美學(xué)的源頭，紀(jì)錄片、新現(xiàn)實(shí)主義、巴贊的長鏡頭理論都繼承了這一傳統(tǒng)。

（2）固定的單個鏡頭，在《火車進(jìn)站》中已經(jīng)有了最初的拍攝角度和景別的設(shè)計(jì)，并體現(xiàn)出景深的特點(diǎn)。

（3）《水澆園丁》已經(jīng)具備了情節(jié)的雛形，并成為最早的喜劇噱頭?！毒然痍?duì)員》由四個獨(dú)立的片段組成，雖然沒有將它們組接在一起，但已經(jīng)觸及到了“時間與空間”這個敘事的核心問題。（4）放映奇遇，風(fēng)景片——移動攝影，《拆墻》——倒轉(zhuǎn)的喜劇效果。

3、盧米埃爾公司的放映和國際擴(kuò)張（1）世界市場的開拓與挫折。（2）放映商對影片的選擇。

4、盧米埃爾的遺憾（局限性）【或者：為什么電影在盧米埃爾的時代還不能稱為一種藝術(shù)？】

（1）時代環(huán)境上，19世紀(jì)，人們對技術(shù)狂熱追求，創(chuàng)造力空前旺盛，對物質(zhì)技術(shù)飛躍和革新遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對精神、情感的追求，電影被看作是技術(shù)的而不是藝術(shù)的，就可以理解了。

（2）主觀上，盧米埃爾認(rèn)為電影是雜耍的玩意兒，是新鮮潮流的產(chǎn)物，很快就會過時，畢竟他們是科學(xué)家，不是藝術(shù)家。

（3）客觀上，電影只在粗鄙的酒吧、咖啡館、演藝場放映，適合一些雜耍、魔術(shù)、雜技、歌舞表演放在一起的娛樂項(xiàng)目，貴族是不屑與觀看的，這也造成電影無法成為藝術(shù)。

（4）內(nèi)容上，純粹地寫實(shí)記錄生活，讓觀眾逐漸失去了趣味，加上易燃的膠片引發(fā)的幾次大火，致使人們對電影望而生畏。（5）盧米埃爾時期的電影還沒有發(fā)現(xiàn)敘事的功能，直到梅里愛將電影和戲劇聯(lián)姻，才使其擺脫雜耍的地位，而成為一門藝術(shù)。

第三節(jié)：法國的梅里愛和英國的“布萊頓學(xué)派”

1、梅里愛的故事《雨果的秘密》（hugo,馬丁·西科塞斯，2011）

2、梅里愛的貢獻(xiàn)

（1）在拍攝技巧上，梅里愛首先發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”，由此創(chuàng)造了他的魔術(shù)電影，比如《貴婦失蹤》，并開始嘗試疊印、疊化、多次曝光、漸隱、漸顯等手法。

（2）首次把電影引入攝影棚，用戲劇的方法處理電影的創(chuàng)作，如劇本、演員、服裝、化妝、布景、道具、景-幕的劃分等。

（3）開創(chuàng)了許多電影類型，如時事電影《緬因號船事故》，科幻電影《月球旅行記》，神話故事片如《灰姑娘》、《浮士德》、《仙女國》等。

（4）梅里愛是電影史上第一位場面調(diào)度的大師，為創(chuàng)造神奇、奇幻的世界，他制作了許多華麗精致的布景，要完成拍攝，他必須繪制草圖，設(shè)計(jì)場和幕，調(diào)度布景和道具，指導(dǎo)演員表演等等。

（5）梅里愛開創(chuàng)了好萊塢技術(shù)主義創(chuàng)痛，今天好萊塢電影的制作流程：完整的劇本、場景設(shè)計(jì)、服裝化妝、指導(dǎo)演員、特技道具、后期制作，這一切是從梅里愛開始的。

3、梅里愛的局限性（簡答）

（1）受舞臺劇的影響，梅里愛采用單一視角和景別，樂隊(duì)指揮的位置，表演也嚴(yán)格遵循舞臺的程式，演員出場行禮，精彩時向觀眾揮手致意，結(jié)束時，鞠躬致謝。

（2）梅里愛主觀上認(rèn)為“停機(jī)再拍”是魔術(shù)師的技巧，而不是電影敘事的要素，要知道，“停機(jī)再拍”作為魔術(shù)方法和作為電影語言的運(yùn)用，這二者之間的差距還是很大的。雖然，梅里愛的影片在電影技巧方面同戲劇舞臺演出存在著很大的區(qū)別，但是，觀眾所面對的銀幕空間仍舊隸屬于舞臺的結(jié)構(gòu)空間。梅里愛把銀幕當(dāng)成舞臺，以電影的手段和技巧，作為他富于戲劇性創(chuàng)作的記錄工具。在他企圖證實(shí)電影不是一個“重現(xiàn)生活的機(jī)器”的同時，他卻沒有能夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統(tǒng)舞臺觀眾對于他的束縛。甚至，“也在某種程度上束縛了他的后繼者”。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學(xué)觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學(xué)發(fā)展。

4、布萊頓學(xué)派及其在電影技術(shù)上的探索（1）定義（名）：布萊頓學(xué)派（Bighton School）因其兩個代表人物GA史密斯和詹姆斯威廉遜都生活在小城布萊頓而得名，他們在電影特技和剪輯技巧上進(jìn)行了一系列的探索，他們還把鏡頭投向底層民眾和社會熱點(diǎn)。代表作品有《鯨吞》（1900）、《祖母的放大鏡》、《在華教會被襲記》、《曠工一天的生活》、《俄羅斯戰(zhàn)艦的暴動》等。（2）《鯨吞》中的無縫剪輯；《瑪麗珍妮的災(zāi)難》中近景和遠(yuǎn)景的交替切換；《祖母的放大鏡》中第一次使用了特寫，并將特寫和中近景切換；《在華教會被襲記》中使用平行蒙太奇表現(xiàn)追逐和救援的場面。

補(bǔ)記：早期的電影作品是電影藝術(shù)的“圖騰”，正是這些充滿想象力的影像里，電影所有的信息都暴露無遺：紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、景別與特技、本性與類型??當(dāng)人們沉迷于現(xiàn)代影像的時候，正是他們在遙遠(yuǎn)的時空里勾連著我們的記憶。

第四節(jié)：歐洲的電影工業(yè)

1、法國百代公司的電影生產(chǎn)

參考 ：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102e2ok.html（1）百代電影公司，1896年成立，創(chuàng)始人查爾斯·百代，從經(jīng)營留聲機(jī)到制作電影，二十世紀(jì)初全世界最大的電影公司，公司標(biāo)志為一只昂首高唱的公雞。（2）工業(yè)化生產(chǎn)，影片的種類繁多。“當(dāng)影片生產(chǎn)在英國還停留在手工業(yè)階段的時候，影片生產(chǎn)在法國已被查爾·百代工業(yè)化了?！?/p>

（3）垂直整合與橫向整合，垂直整合是指控制從制片、創(chuàng)作到發(fā)行、放映的一整套體系。橫向整合則是把電影生產(chǎn)國際化到其他國家，創(chuàng)作在法國、拍攝在意大利，發(fā)行在美國，很像今天的跨國經(jīng)營。

（4）較早使用手繪著色，逐格著色，躲在一些戲法影片中使用。（5）擁有著名的喜劇演員麥克斯·林戴。

2、意大利的史詩電影

（1）意大利電影工業(yè)的起步與發(fā)展（2）建設(shè)專門的影院（3）史詩電影的代表作：《龐貝城的末日》（1908）、《特洛伊的陷落》（1910）、《暴君焚城錄》（1913）、《卡比利亞》（1914）。

第二章：美國早期電影與好萊塢的形成 第一節(jié)：埃德溫·鮑特與格里菲斯

重要作品：

《一個美國消防隊(duì)員的生活》（Life of an American Fierman，埃德溫·鮑特，1903）

《火車大劫案》，(The Great Train Robbery，埃德溫·鮑特，1903）《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation，大衛(wèi)·格里菲斯，1915）《黨同伐異》（Intolerance，大衛(wèi)·格里菲斯，1915）

1、埃德溫·鮑特的電影實(shí)踐

（1）模仿詹姆斯·威廉遜的《火警》（1901）拍攝了《一個美國消防隊(duì)員的生活》（1903），這部6分鐘的電影表現(xiàn)消防員在大火中救出一位婦女和她的孩子。影片開始的8個鏡頭被推崇為革命性的突破。這組鏡頭形成了時間空間的連續(xù)變化，完成了流暢的敘事，這正是電影講述故事最核心的問題。（2）《湯姆叔叔的小屋》改編自著名小說的舞臺劇版本，鮑特首次使用插卡字幕吧單一鏡頭場景連接起來。（3）《火車大劫案》（1903）用14個鏡頭敘述匪徒劫持一輛火車的故事，電影中列車發(fā)報(bào)員、火車上的劫匪和舞會上的市民三個事件交互展現(xiàn)，這就是所謂的平行（交叉）蒙太奇的雛形。影片還設(shè)計(jì)了一個新穎的附加鏡頭：一個匪徒向鏡頭開槍。這個鏡頭既包含在電影中，又可以供放映商選擇放在開頭或者結(jié)尾。（4）《竊盜癖》（1905）是鮑特拍攝的一部社會批判影片，同樣是偷竊的兩個婦女，只因一個是富人一個是窮人，受到的判決是不一樣的。影片對兩個婦女偷竊的場景進(jìn)行了對比。（5）《一個醉鬼的白日夢》（1906）在這部電影中鮑特使用了疊印、搖晃的運(yùn)動鏡頭來表現(xiàn)酒鬼暈乎乎的狀態(tài)，同時電影還學(xué)習(xí)梅里愛的手法，表現(xiàn)醉鬼飛翔于天空的想象。

2、大衛(wèi)·格里菲斯的故事

參考：http://baike.baidu.com/view/1285481.htm?fr=aladdin

3、格里菲斯及其藝術(shù)成就

（1）確立基本的電影語言系統(tǒng)。鏡頭——詞組；場景——句子；一組場景——段落。比如由遠(yuǎn)及近的拍攝方法大遠(yuǎn)景-中近景；發(fā)揮特寫的功能；注重畫面的構(gòu)圖和景深；特別是創(chuàng)造了“最后一分鐘營救”的蒙太奇手法。（2）格里菲斯具備了宏偉的藝術(shù)構(gòu)思和自覺的藝術(shù)追求，他以兩部劃時代意義的電影——《一個國家的誕生》、《黨同伐異》開創(chuàng)了好萊塢的“史詩巨片”。①《一個國家的誕生》的史詩品格。以南北戰(zhàn)爭為背景，以兩個家族子輩的愛情為主線，描寫連個家族在戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的“友誼——敵對——和解”的過程，象征國家在風(fēng)雨飄搖中誕生的艱難歷程。影片的宏大敘事本身就具備了史詩的品格，對兩軍交戰(zhàn)的場面處理以及“最后一分鐘營救”的平行（交叉）剪輯更顯示了導(dǎo)演非凡的能力。②《黨同伐異》的哲學(xué)思考。四個故事：“基督受難”、“圣巴姆教堂的屠殺（1572）”、“巴比倫的陷落”、“母與法（現(xiàn)代）”相距幾千年，卻都描寫人類的相互殘殺，從而構(gòu)成一個“愛、仁慈、反對仇恨”的主題，并形成對“黨同伐異”的批判。四個故事交替切換的手法，搖籃的象征意義。

（3）格里菲斯在電影史上的地位——為電影藝術(shù)的獨(dú)立創(chuàng)造了語言基礎(chǔ)。

如果說梅里愛引入戲劇“場”的概念將一部電影分作幾個場景，而每個場景的幾位是固定的，電影就像是“無聲的戲劇”；那么，格里菲斯則是把場景細(xì)分為鏡頭，鏡頭具備了不同的景別、角度、運(yùn)動，并且確立了鏡頭之間的轉(zhuǎn)換原則：平行、對比、隱喻蒙太奇。從此以后，電影具備了獨(dú)立設(shè)計(jì)畫面的造型能力和自由處理是空的敘事能力。

第二節(jié)：好萊塢的形成（略講）重要作品： 《最后安全》（Safety Last，哈羅德·勞埃德主演，1923）《淘金記》（The Gold Rush，查理·卓別林，1925）《將軍號》（The General，巴斯特·基頓，1926）《日出》（Sunrise，茂瑙，1927）

1、劇情片的興起

劇情影片逐漸成為較長影片的代名詞，“五分錢影劇院”逐漸消失，90分鐘左右的長度逐漸成為標(biāo)準(zhǔn)。

2、明星制的產(chǎn)生

從不愿意署上演員的名字到利用明星做宣傳，明星制逐步成為電影商人營銷電影的重要手段。

3、遷至“好萊塢”

陽光充足，海岸、沙灘、沙漠、丘陵、森林、高山，多樣的地貌為電影拍攝提供了豐富的選擇。

4、大制片廠成熟

首先便現(xiàn)在獨(dú)立影片公司的聯(lián)合上，迅速形成了環(huán)球、華納兄弟、福克斯、派拉蒙、米高梅等一批有實(shí)力的大公司；在經(jīng)營上，垂直管理、包檔發(fā)行；生產(chǎn)上，生產(chǎn)線的流程，分工明確細(xì)致，攝影棚、外景地的建設(shè)。

5、手法不斷成熟

越來越復(fù)雜的交互剪輯，正反打，視線順接，動作順接，180度軸線原則，三點(diǎn)布光等手法應(yīng)經(jīng)相當(dāng)成熟；劇情上，在角色、行動、情節(jié)、懸念等方面已經(jīng)形成很穩(wěn)固的程式，結(jié)構(gòu)大多遵循“目標(biāo)-阻力-團(tuán)圓結(jié)局”的規(guī)范；有些電影開始嘗試雙線、多線敘事。

6、類型不斷成熟

（1）喜劇是由早期短片中的打鬧喜劇發(fā)展而來，并深受舞臺的影響，所以發(fā)展最為完備，這時期形成了卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德等眾多喜劇明星。

（2）大制作、史詩性電影出現(xiàn)?！妒]》（The Ten Commandments，西席·德密爾，1923），《賓虛》（Ben-Hur,米高梅出品，1926），《戰(zhàn)地之花》（The Big Parade,米高梅出品，1925），《翼》（Wings,派拉蒙出品，1927）。

（3）西部片略現(xiàn)雛形，約翰福特拍攝了他早期的幾部西部片，但反響平平平，1926年以后他轉(zhuǎn)向其他類型，直到1939年《關(guān)山飛渡》，西部片的地位才正式確立。

（4）恐怖片在受到德國電影《卡里加里博士》的影響后，漸次成為主要類型，代表演員是素有“千面人”之稱的朗·強(qiáng)尼（以前譯為朗乃卻）他拍攝有《鐘樓怪人》（The Hunchback of Notre Dame,1923）《歌劇魅影》（Phantom of the Opera,1927），曾深刻地影響了我國導(dǎo)演馬徐維邦（參見：李道新《馬徐維邦：中國早期恐怖電影的拓荒者》，《電影藝術(shù)》，2007年，第2期。）（5）強(qiáng)盜片除了格里菲斯的《豬巷的槍手》（1912）等早期涉及犯罪題材外，馮·斯登堡的《下層社會》（Underworld,1927）對后世強(qiáng)盜片黑幫片的盛行奠定了基礎(chǔ)。

第三章：1920年代的法國先鋒電影與德國表現(xiàn)主義電影

第一節(jié)：法國先鋒電影 重要作品：

《一條安達(dá)魯狗》（An Andalusian Dog，路易斯·布努埃爾，1929）《卡里加里博士》（卡爾·梅育編劇，羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演，1920）《最卑賤的人》（卡爾·梅育編劇，F(xiàn)W.茂瑙導(dǎo)演，1920）

1、先鋒電影產(chǎn)生的土壤

（1）時代：電影出現(xiàn)的時代是現(xiàn)代化大都市告訴興起與成形的時代，藝術(shù)家在這個新玩意兒身上發(fā)現(xiàn)了全新的觀察世界的角度和方法。

（2）藝術(shù)：現(xiàn)代主義藝術(shù)的起點(diǎn)是繪畫上對透視畫法的懷疑；印像派繪畫（塞尚）的主張繪畫應(yīng)表現(xiàn)景物在人腦海里所形成的印象，這種藝術(shù)思維的革新在雕塑、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)形式上得到了延伸。

（3）電影的新課題：新的時代需要表現(xiàn)新的感受，新感受需要新的方式表達(dá)，電影作為新生事物，便首當(dāng)其沖地承擔(dān)了這個任務(wù)；電影在 “是不是藝術(shù)”這個備受爭議的問題上，需要進(jìn)一步證明自己的藝術(shù)性，這也讓電影距離藝術(shù)更了進(jìn)一步。

2、先鋒電影的理論主張

先鋒派電影運(yùn)動是1920年代，以法國和德國為中心，一批青年電影藝術(shù)家致力于讓電影走向真正電影化的道路，努力探求新的電影表現(xiàn)形式，向其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。代表人物：路易·德呂克《狂熱》，謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》（1928），阿貝爾·岡斯《車輪》（1923），布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》（1929）。主要觀點(diǎn)有：（1）路易·德呂克與“上鏡頭性”

路易·德呂克說：“上鏡頭強(qiáng)調(diào)對某一特定環(huán)境的詩意的揭示，通常是下等階層的生活環(huán)境。它是一種籠罩在電影之上，存在于影像之中的“詩的精神”，是高于故事本身的自然的詩意的“頃刻”。（2）謝爾曼·杜拉克與“純電影”

謝爾曼·杜拉克認(rèn)為電影是一門地道的視覺藝術(shù)，應(yīng)該利用一切機(jī)會來反復(fù)確定其視覺特性。電影視覺特性的發(fā)揮，必然會與電影的敘事形式發(fā)生沖突。純電影的特點(diǎn)在于貶低人物形象的重要性，表現(xiàn)運(yùn)動和節(jié)奏等抽象的形式。（3）維耶莫茨與“主觀電影”

維耶莫茨認(rèn)為主觀電影是表現(xiàn)幻想、回憶和潛意識的電影。變形自然才能顯現(xiàn)神秘“自然的生命”。

2、《一條安達(dá)魯狗》解讀(簡答:布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》如何表現(xiàn)其先鋒性的？)（1）電影中的時間是被分解、重組之后錯亂掉的，它攪亂了人們對事件的正常期待。（2）創(chuàng)造根本不可能存在的空間。

（3）描寫一系列出人意料，令人悚然的事情，強(qiáng)調(diào)其非現(xiàn)實(shí)性。（4）表現(xiàn)一些模糊的性的形象，比如情欲、強(qiáng)暴、變態(tài)的行為。（5）表現(xiàn)一種兇狠貪婪的人際關(guān)系。

（6）使用實(shí)景造成講述故事的假象和迷惑。

（7）用弗洛伊德的精神分析理論去解讀布努埃爾的影片似乎是唯一的途徑，該電影以攬鏡自照的自我開掘把人物內(nèi)心的分裂戲劇化，用影像模擬了人的精神活動。

第二節(jié)：德國表現(xiàn)主義電影

1、表現(xiàn)主義電影受直接表達(dá)“赤裸的心靈”的夸張失實(shí)、扭曲變形的表現(xiàn)主義繪畫的影響。它以一種極端的風(fēng)格化來反對現(xiàn)實(shí)主義，它借鑒表現(xiàn)主義繪畫的構(gòu)圖和表現(xiàn)主義戲劇舞臺的場面調(diào)度，在影像構(gòu)圖上，強(qiáng)調(diào)尖銳扭曲的圖形和線條，燈光上使用明暗對比強(qiáng)烈的燈光，布景上追求超現(xiàn)實(shí)主義、哥特式的場景，表演上趨于舞蹈化、夸張化動作，所有這些都在有意識地追求影片所表現(xiàn)出來一切與日常生活真實(shí)相對立，代表作品是卡爾·梅育編劇、羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演的《卡里加里博士》。

2、《卡里加里博士》讀解（1）影片創(chuàng)作的歷史背景

一戰(zhàn)戰(zhàn)敗-國內(nèi)形勢-逃避現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家需要曲折表達(dá)內(nèi)心，一種對德國專制氛圍的憂慮。

（2）影片的思想和改動

影片被譽(yù)為“了解德國精神的關(guān)鍵作品”，創(chuàng)作的初衷是“體現(xiàn)那個與我們息息相關(guān)，并強(qiáng)制我們參加一場無謂戰(zhàn)爭的國家權(quán)威”。人物象征-卡里加里博士（象征了獨(dú)裁者，對人民施加精神催眠的統(tǒng)治階層）-凱撒（象征被獨(dú)裁者利用的殺人的工具，愚昧而又無辜，如同戰(zhàn)爭的中那些士兵）-大學(xué)生弗朗西斯（象征清醒的理性主義者，揭破獨(dú)裁者的把戲）。而電影最終把原作小說改為一個戲中戲結(jié)構(gòu)，加了一個開頭和結(jié)尾，把卡里加里博士設(shè)計(jì)成精神病院的院長，而回憶者回憶的內(nèi)容不過是一個精神病人的幻想而已。（3）影片的形式風(fēng)格

a.電影首先具有一個偵探片、恐怖片的故事外殼，這是其吸引人的地方。b.布景成為敘事的重要組成部分。正如薩杜爾所說，“這部影片的真正導(dǎo)演不是羅伯特維內(nèi)，而是三個‘狂飆社’表現(xiàn)派畫家?！痹谒麄兊脑O(shè)計(jì)下，布景是非自然的、扭曲的，房屋角度傾斜、煙囪與天空呈現(xiàn)銳角對峙的態(tài)勢。

c.充分吸收戲劇舞臺的經(jīng)驗(yàn)，在攝影棚內(nèi)拍攝，制造封閉隔絕的空間；并采用手繪的布景，以制造類似舞臺的效果。燈光具有強(qiáng)烈的明暗反差效果，形成一種夢幻般的恐怖氛圍。

d.另外，演員服裝、化妝奇特夸張。表演動作夸張、手勢怪異、不自然。（4）影片對后世的影響

a.開創(chuàng)表現(xiàn)主義電影之先河。跟風(fēng)之作如弗里茨·朗的《疲倦的死》（1921）和《大都會》（1927）、茂瑙《諾斯費(fèi)拉圖》（1922）、保爾萊尼《蠟像館》（1924）等。

b.影響美國30年代的恐怖片、盜匪片，1920年代，德國導(dǎo)演前往美國，帶去了表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，融入美國好萊塢電影，《鐘樓怪人》（1923）、《歌劇魅影》（1927）、《弗蘭肯斯坦》（1931）、《弗蘭肯斯坦的新娘》（1935）大都受其影響。

3、德國“室內(nèi)劇”電影

20年代德國電影還出現(xiàn)了一個“室內(nèi)劇”的小高潮，雖然影片不多，但幾乎都是經(jīng)典，而這些電影的編劇全部都出自卡爾·梅育之手，代表作是《最卑賤的人》（FW.茂瑙，1924）。

第四章：1920年代的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派 第一節(jié)：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生于理論

1、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派產(chǎn)生的背景

（1）列寧認(rèn)為電影是宣傳黨的政策、團(tuán)結(jié)與教育人民的最有力的武器，是最重要的藝術(shù)。所以蘇聯(lián)早在1919年就開始實(shí)施電影事業(yè)國有化，這一方面促進(jìn)了電影在建國初困難條件下的大發(fā)展，另一方面也形成了過于強(qiáng)化意識形態(tài)的傳統(tǒng)，束縛了電影的創(chuàng)新。

（2）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生與1920年代蘇聯(lián)的政治形勢和意識形態(tài)環(huán)境有直接的關(guān)系。新的社會制度需要新的電影內(nèi)容、新的電影語言和表現(xiàn)方法，電影不再是好萊塢式的大眾娛樂性的商品，而是負(fù)載宣傳和認(rèn)識功能的媒介，為時代創(chuàng)造出新穎的語言形式和重視宣傳教化的電影作品成了電影工作者們的使命。（3）電影問世后，經(jīng)由鮑特、格里菲斯等人對蒙太奇手法已經(jīng)積累了大量經(jīng)驗(yàn)，并且與蒙太奇學(xué)派同時活躍在歐洲影壇的先鋒派電影運(yùn)動也深刻影響了蘇聯(lián)的電影工作者們，這些都為蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

2、庫里肖夫與他的實(shí)驗(yàn)

（1）庫里肖夫效應(yīng)（剪輯與長鏡頭的辯證-周傳基）（2）創(chuàng)造性地理學(xué)（剪輯與空間）

（3）電影模特訓(xùn)練法（吸收“表現(xiàn)派”的表演主張）

3、蒙太奇學(xué)派的理論主張：

（1）愛森斯坦主張“雜耍”和“理性”的蒙太奇。前者是將兩個或兩個以上的具有對立意味的畫面組接起來，對觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感沖擊，并產(chǎn)生全新的意義，也稱為“電影隱喻”；后者主張通過非劇情的相關(guān)鏡頭的組合來創(chuàng)造理性和思想，將視覺形象轉(zhuǎn)化為理性認(rèn)識。

（2）普多夫金則接近于格里菲斯的剪輯，喜歡把蒙太奇運(yùn)用在敘事和抒情上，愛森斯坦強(qiáng)調(diào)“沖突”，而普多夫金強(qiáng)調(diào)“聯(lián)系”；愛森斯坦強(qiáng)調(diào)“理性地表達(dá)思想”的功能，而普多夫金強(qiáng)調(diào)“敘事”和“詩意的表達(dá)”。普多夫金把蒙太奇分為五類，即：對比、平行、隱喻、交替、強(qiáng)調(diào)主題的復(fù)調(diào)蒙太奇（積累式）

4、維爾托夫“電影眼睛”的理論主張：首先，他反對傳統(tǒng)故事，認(rèn)為故事片是對人民的麻醉劑，電影的任務(wù)應(yīng)該是記錄社會主義的現(xiàn)實(shí)；他認(rèn)為“電影眼睛”比人的眼睛更客觀、更完美，它能捕捉人眼無法覺察的瞬間，能采用人眼不能實(shí)現(xiàn)的高度和角度，所以電影應(yīng)該保持內(nèi)容的真實(shí)性，最好是實(shí)況拍攝“生活的即景”；同時他還主張“機(jī)器的詩意”，通過剪輯組接、疊影、變形、分割或者扭曲畫面、加入字幕等方式傳達(dá)特定的含義。

第二節(jié)：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的主要導(dǎo)演 重要影片：

《戰(zhàn)艦波將金號》（Potemkin，愛森斯坦，1925）《帶攝影機(jī)的人》（The Man with a Camera，吉加·維爾托夫，1928）

1、愛森斯坦的經(jīng)歷：早年在梅耶荷德的劇場做戲劇導(dǎo)演。

2、愛森斯坦的作品：《罷工》（1923）、《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）、《十月》（1928）、《總路線》（1929）。

3、《戰(zhàn)艦波將金號》在結(jié)構(gòu)上，影片分為“五個部分”，每個部分相對獨(dú)立又互相連接，部分內(nèi)部又具有一個轉(zhuǎn)折，基本都在時間軸的黃金分割點(diǎn)上，重要段落“敖德薩階梯”是愛森剪輯理論的最重要的印證，整部影片致力于沖突的集聚與上升，而與這種沖突上升相對應(yīng)的是蒙太奇“不同質(zhì)的畫面的組合”。

4、普多夫金的作品：《母親》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。

5、維爾托夫的作品：《電影真理報(bào)》（1922-1925），《前進(jìn)吧，蘇維?！罚?926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《帶攝影機(jī)的人》（1928）。

6、《帶攝影機(jī)的人》是一部紀(jì)錄片，整個影片都沒有故事情節(jié)和主角。而用激昂的，節(jié)奏急促的音樂配，把零碎的生活場景雜亂的拼接在了一起。并且特寫和遠(yuǎn)景較多，著重記錄人們的動作和表情，和整個城市的環(huán)境的轉(zhuǎn)換。整部影片都是以一部電影來展示攝影機(jī)如何紀(jì)錄生活、攝影師如何進(jìn)行拍攝和剪輯。導(dǎo)演想表到的觀點(diǎn)——電影攝影機(jī)如同人的眼睛一樣。

第三篇：電影史論文

兩岸電影共同體里獨(dú)立電影的處境與命運(yùn)

元培北京大學(xué)

【摘要】由兩岸電影，分析獨(dú)立電影的現(xiàn)狀，探尋獨(dú)立電影的未來與出路 【關(guān)鍵詞】兩岸共同體、獨(dú)立電影、現(xiàn)狀、未來 前言

正文開始前先來說一下兩個概念

“兩岸電影共同體”是指由生活在海峽兩岸亦即中國內(nèi)地、香港、臺灣和澳門這一 共同的地理區(qū)域內(nèi)，具有相同的中華民族意識與核心價(jià)值觀念的電影從業(yè)者，通過互信互助、廣泛合作而逐步形成、四方共贏的一種一體化的電影生態(tài)。“兩岸電影共同體”的提出，既順應(yīng)了海峽兩岸政治、經(jīng)濟(jì)、文化與電影發(fā)展的總體趨勢，又能針對全球經(jīng)濟(jì)競爭與好萊【】塢文化霸權(quán)的時代境遇1。

中國“獨(dú)立電影”又被稱為獨(dú)立制片電影，它是與好萊塢主流電影相對應(yīng)的一個概念。從技術(shù)角度上講，“獨(dú)立電影”是指某部電影在資金投入和制作上不隸屬于任何電影集團(tuán)、公司（或制片廠），主要依靠制片人或?qū)а荼旧硗ㄟ^各種渠道融取資金，甚至包括個人出資等形式來制作影片，是為了表達(dá)個人情感觀念。獨(dú)立電影是中國當(dāng)代文化場域中一個獨(dú)特的產(chǎn)物，它們生長于中國，描摹的也是中國的題材，但生存卻需要依靠西方世界的力量。它們不但在西方電影節(jié)上獲得了大量的獎項(xiàng)，也是西方評論家、媒體和電影學(xué)者熱捧的對象，這些獎項(xiàng)和關(guān)注所積聚起的聲望一方面幫助它們從西方獲得制片資金和津貼，改觀了它們的生存環(huán)境，另一方面也引起了中國本土的諸多質(zhì)疑，很多研究者批評國外的電影節(jié)和影評人是基于政治和意識形態(tài)的原因而將中國獨(dú)立電影的藝術(shù)價(jià)值夸大了，西方世界對中國獨(dú)立電影的認(rèn)識充滿了偏見。正文

政治分立使曾使兩岸三地的中國電影走上了不同的發(fā)展道路，在政治見解、運(yùn)營機(jī)制、人才格局、出品類型等方面都產(chǎn)生了巨大差異。從兩岸三地電影的交往情況上看，除了袁叢美、徐欣夫等一批為數(shù)不多的電影工作者從大陸到臺灣并繼續(xù)從事電影工作以外，這一時期的大陸電影與臺灣電影基本隔絕；盡管相較而言，在香港，由于長城電影制片有限公司、鳳凰影業(yè)公司、龍馬影片公司等影業(yè)機(jī)構(gòu)的設(shè)立，吸納了程步高、李萍倩、朱石麟、余省

三、董克毅等不少電影工作者從大陸到香港從事電影工作；而邵氏父子影業(yè)有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘請來自大陸的王引、屠光啟、陶秦等為導(dǎo)演，拍攝了大量電影作品；另外，但杜宇、任彭年、岳楓等電影編導(dǎo)也從大陸來到香港從事電影創(chuàng)作，這都對20世紀(jì)50-60年代的香港電影產(chǎn)生了一定影響；而在香港電影和臺灣電影之間，則在機(jī)構(gòu)設(shè)立、制片合作和人才交流等方面頗多聯(lián)結(jié)，但兩岸三地的政治分立，已經(jīng)使中國電影形成了一個大陸、臺灣、香港三足鼎立的基本格局。

但是年來，隨著兩岸關(guān)系的變化以及內(nèi)地與港澳臺交流的加深，兩岸四地之間的電影合作正在朝著更加深廣的領(lǐng)域邁進(jìn)，并成為兩岸四地對話與交流中一道引人矚目的風(fēng)景，特別是內(nèi)地電影市場的崛起，更帶動了香港、臺灣、澳門和內(nèi)地的資金、人才合作，大批香港、臺灣、澳門的電影工作者來到內(nèi)地，或北上工作。以內(nèi)地資金為主導(dǎo)、內(nèi)地市場為依托，內(nèi)地、香港、臺灣電影團(tuán)隊(duì)合作制片的生產(chǎn)模式已顯端倪，中國內(nèi)地?zé)o疑已經(jīng)成為香港、臺灣和澳門重要電影企業(yè)和主力影人的發(fā)展“基地”。包括《赤壁》、《十月圍城》、《風(fēng)聲》、《錦 1 《構(gòu)建兩岸電影共同體-基于產(chǎn)業(yè)聚集與文化認(rèn)同的交互視野》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 衣衛(wèi)》、《蘇乞兒》、《花木蘭》等位居票房排行榜前列的許多影片，往往都是內(nèi)地與香港合拍【】片2。

無論是大陸電影，無論香港電影，無論臺灣電影都取得很大成績，而且都在國際上取得一定定位?，F(xiàn)在中國電影進(jìn)入了新的時期，這個時期的特點(diǎn)之一，就是兩岸三地或是四地電影交流合作走向融合。

國產(chǎn)大片、合拍大片逐漸成為中國電影市場的頂梁柱，電影工業(yè)的完善似乎已不再遙遠(yuǎn)。但在這市場體制以外，有著一批民間影像創(chuàng)作者依靠著數(shù)碼工具完成他們對電影的追求。即使獨(dú)立制片在全球范圍內(nèi)都已是被公認(rèn)的電影制作單位，但由于國內(nèi)電影工業(yè)的有待完善，這些影像工作者進(jìn)行的更多是個人的獨(dú)立創(chuàng)作，也是因此被稱為“獨(dú)立電影”的原因之一。也如王小帥所說，在西方國家，獨(dú)立制片也是倚循電影工業(yè)流通的，只有中國，那么多的年輕人想介入電影完成他們的夢想。

雖然初衷各有不同，不可否認(rèn)的是，這些進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的導(dǎo)演也成為了生態(tài)的一個環(huán)節(jié)。他們有的成為了市場的接班人，有的繼續(xù)堅(jiān)持“孤獨(dú)”的個人表達(dá)，有的則漸行漸遠(yuǎn)；同樣不可否認(rèn)的是，電影工業(yè)化的完善不可能缺少他們，他們豐富的想象力為主流電影帶來不可或缺的刺激，并填充其單一的一面。

2013年南視覺美術(shù)館在南京主辦了獨(dú)立影像展，這個從幾千元開始辦起來的影像展，致力于為獨(dú)立電影創(chuàng)作者提供展示的平臺，以及交流與溝通的出口。這里面，我們可以看到一些導(dǎo)演甚至已經(jīng)擁有國際影展的提名或者獎項(xiàng)，也許他們是繼賈樟柯、王小帥這些已被熟悉的“第六代”電影人后最勃發(fā)的生命力。也許因?yàn)橹谱髻M(fèi)的低廉，他們還無法承擔(dān)以膠卷去實(shí)現(xiàn)電影拍攝，但隨著例如戛納等國際影展已經(jīng)開放高清放映環(huán)節(jié)，各種各樣的平臺將為這些創(chuàng)作者的將來提供更多的可能性。

作為影迷，我們希望并期待看到更豐富的影像表達(dá)。但也許很多人更好奇的是，這些獨(dú)立電影創(chuàng)作者到底是怎樣一群人；在不遠(yuǎn)的將來，他們會否有機(jī)會踏入市場循環(huán)而進(jìn)入觀眾視線；他們，離電影工業(yè)的距離到底有多遠(yuǎn)？在這里，我們嘗試把問題拋向策劃人、評委，甚或李康生等長期在獨(dú)立制片電影中的浮游的電影人，從一個宏觀的角度探尋中國獨(dú)立影像發(fā)展現(xiàn)狀以及與市場的關(guān)系。這一切沒有想象的那么糟

獨(dú)立電影圈的偶像級人物昆汀-塔倫蒂諾說過：“獨(dú)立制片導(dǎo)演不是為了賺錢才去拍電影，他們即便傾家蕩產(chǎn)也要嘗試一番，而自己原本就沒有多少積蓄可供揮霍?！?/p>

由此，我們可以說，這個具有當(dāng)代藝術(shù)背景的南京影像展，又是一次中國獨(dú)立制片人“敗家成果大展示”。DV時代剛剛到來那陣，云南電視臺某人類學(xué)紀(jì)錄片編導(dǎo)曾說過一句頗具啟示性的開場白：“從前毛主席有一支筆”。如今，有影像創(chuàng)作沖動的大部分人的確都有了那支“毛筆”并讓想象奪得了創(chuàng)作權(quán)，在拿著“毛筆”敗家后，又接著痛苦地發(fā)現(xiàn)要拿毛筆寫好字表達(dá)自己順便賺點(diǎn)生活費(fèi)并不容易，即便生活費(fèi)和他們的初衷并無關(guān)聯(lián)。

投入——多數(shù)人自資表達(dá)情懷

由于看到家鄉(xiāng)的漁村即將消失，高文東用一個滿懷深情的鏡頭讓一個青年隨漁村一起消失，這個花了幾千塊的30分鐘鏡頭成為了他第一部作品《西海村》，并收獲好評。他的第二部作品《美食村》成本則迅猛增加，現(xiàn)金流就五六萬，拍攝制作周期長達(dá)半年，如果把那些在各個環(huán)節(jié)都慷慨免費(fèi)奉獻(xiàn)的朋友的人工加上，真正的成本其實(shí)能到20萬。

得知上海大中里的石庫門里弄即將被拆，在美國讀書的舒浩侖趕回來，和朋友扛著兩臺攝像機(jī)在里弄逛著，私人化地以畫外音表達(dá)著自己的鄉(xiāng)愁。石庫門的成長記憶和被急速發(fā)展的城市吞噬的現(xiàn)實(shí)是舒浩侖的情懷。紀(jì)錄片《鄉(xiāng)愁》最終完成，一這部影片為例，這部紀(jì)錄片和前兩部相當(dāng)不一樣，甚至它都不太像一部紀(jì)錄片。導(dǎo)演舒浩倫用十分主觀的方式講述了一場 2《兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 關(guān)乎自己情感的故事，他回訪了自己從小到大居住過的石庫門里弄大中里。在這里，他高齡的奶奶、鄰居婆婆，以及形形色色的舊鄰紛紛出場，向鏡頭展示了他們生活的一些片斷。

導(dǎo)演采取的敘事方式是相當(dāng)松散的，他幾乎不用考慮所謂的結(jié)構(gòu)，也不用像通常的紀(jì)錄片那樣要跟隨著某一些人和事件的變化發(fā)展進(jìn)行拍攝，并對素材作出主線輔線、孰輕孰重的抉擇。他只是帶著鏡頭，走進(jìn)了自己過往的生活之中，時不時停下來講述一番自己小時候這里是什么樣的。于是，二三十年前的大中里就在想象中呈現(xiàn)出來，并迫使觀眾將當(dāng)年的情景和現(xiàn)在進(jìn)行對比。一個回憶中溫暖的大中里，和一個即將拆遷或改建成新天地的大中里；一個生活得卑微卻平衡有序的大中里，和一個置身商業(yè)大潮消費(fèi)時代沖擊下即將蕩然無存的大中里??互為表里的大中里，在自我的分裂和外力的沖撞下走向了無可挽回的鄉(xiāng)愁。

為了強(qiáng)化這樣的感覺，導(dǎo)演一再違背了紀(jì)錄片的原則。他甚至用搬演場景來表現(xiàn)自己童年的回憶。比如在一個“丁”字路口上方的窗口，他曾經(jīng)俯瞰路上的行人。導(dǎo)演本人甚至在鏡頭前出現(xiàn)，并作為第一人稱的向?qū)?。他將一場公共敘事在如此私密的情感方式下完成了。他的主觀簡直到了極致，甚至他將張藝謀拍攝的申奧和申博的電視片鏡頭搬用到了自己的片子中，并在黑屏幕上用碩大的字幕“我懷疑”、“我不信”來表達(dá)對壯觀都市背后和人性相悖部分的不滿。

舒浩倫在放映會之后的討論會上說：奶奶已經(jīng)去世，鄰家婆婆也不在了。生前，她們很擔(dān)心拆遷。死亡，對她們來說或許是個好結(jié)局。

這種獨(dú)立電影，將導(dǎo)演的個人情感很自然的融入到電影中，把自己的某種情懷表達(dá)的淋漓盡致，因此種種獨(dú)立電影也收到很多導(dǎo)演的喜愛。

這些導(dǎo)演自己動手做字幕和剪輯，付出的成本大抵包括磁帶、交通費(fèi)、刻錄光盤的費(fèi)用，基本不會過千。而如果按電影的正規(guī)拍攝流程來，不去降低影片質(zhì)量的話，一個30分鐘的片子，至少也得花上3萬到5萬，前期的設(shè)備和后期的非線基本上要占到一半甚至以上的成本，雖然昂貴，但都還算可以自資完成。

回收——可持續(xù)性發(fā)展各不一樣

拍片子跟裝修一樣，有多少錢都得花出去，至于回收，這些獨(dú)立電影人來不及考慮。楊恒回湘西吉首拍了部《檳榔》，吃住盡量省、不用燈光不拍室內(nèi)戲、找免費(fèi)拍攝器材，花銷主要在做字幕和請客湊人情上，最后花了3萬塊。片子在釜山電影節(jié)拿回3萬美元，又去南特某電影節(jié)拿回3000歐元，都是獎金，楊恒可以準(zhǔn)備下一部片子了。

同樣用3萬塊拍了處女長片《背鴨子的男孩》的應(yīng)亮，2005年就已經(jīng)掙到不少電影節(jié)獎金，他第二部作品《另一半》拍攝僅用了39天，6萬成本主要是因?yàn)椤斑@次發(fā)了片酬”。兩部片子都選擇在四川自貢拍攝，居然是因?yàn)椤澳抢镂飪r(jià)低”，當(dāng)然這兩年這種優(yōu)勢也不存在了。《另一半》隨即又在東京、新加坡等數(shù)個電影節(jié)撈回各種獎項(xiàng)，獎金來了，國外藝術(shù)院線及DVD發(fā)行也跟上了。已經(jīng)頗獲豐收的應(yīng)亮如今一方面可以用以前的獎金拍長片，另一方面還可以用藝術(shù)展的項(xiàng)目款拍短片，雪球就這么滾起來了，“他們拿六萬給我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且還可以剩很多生活費(fèi)。”當(dāng)然，洋溢在電影成就幸福感中的應(yīng)亮也強(qiáng)調(diào)：“電影創(chuàng)作是很私人，我不想受到干擾，若受到太多的痛苦，我會換另一種藝術(shù)方式表達(dá)，如畫畫?！?/p>

短片賣版權(quán)可能一萬都不到，國內(nèi)獎金又太低，所以大家都往外送，即使得不到獎，也撈個名氣回來。獨(dú)立電影制作機(jī)構(gòu)得操心發(fā)行，他們和器材廠商、膠片廠商合作，就得為衣食父母在拍攝內(nèi)容里植入廣告。幸好，這種不動聲色的做法大家并不介意。

前景——這沒有想象的那么糟

高文東導(dǎo)演對非主流的民間創(chuàng)作還不如對主流電影悲觀，“地上每年那么一大堆電影，能贏利的也就十多部，我們的處境其實(shí)比主流那些好，獨(dú)立電影成本低，自己可以控制，不用承擔(dān)對投資人的那么大壓力?！敝劣诖蟛糠秩酥荒苤竿Ｍ馐袌龌厥眨呶臇|認(rèn)為這也沒什么，“我當(dāng)然關(guān)心影片成本的回收，可世界是個大市場，發(fā)行上對我來說沒有國內(nèi)國外的分別。”

而拍片資金的來源，中國的獨(dú)立制片人并不能期望純粹的商業(yè)投資，擴(kuò)展到商業(yè)電影領(lǐng)域，這也是一個絕對的難題。低成本拍攝、有人推薦去送影展、獲獎金和海外發(fā)行、然后再新一輪循環(huán)，前人多年來的實(shí)踐，中國的獨(dú)立電影其實(shí)已自成一套工業(yè)體系，成為世界電影大鏈條中的一環(huán)，相應(yīng)的圈子本身已具有一定的消化能力。當(dāng)然，單打獨(dú)斗的導(dǎo)演還是很多，但總有熱心的推薦人隨時等著幫忙，只不過電影質(zhì)量究竟如何，最終的決定權(quán)還是在各大電影節(jié)評委手中。

獨(dú)立電影這個圈子還是不錯的，大家都互相扶持，也不急功近利，包括張獻(xiàn)民這樣的組織者，讓制片人們能一起形成一個非常漂亮的構(gòu)成方式，至少國外選片人過來時，會先找到這個圈子。

和好萊塢時不時去圣丹斯選片并公映一樣，中國的獨(dú)立電影圈和商業(yè)電影圈這兩個齒輪偶爾也能卡上那么幾環(huán)。賈樟柯、寧浩等人就成功地融合進(jìn)去并保持著自己的個性，大多數(shù)獨(dú)立電影人則因主觀和客觀的各種原因還在堅(jiān)持一種“距離”。在中國，真正意義上的獨(dú)立電影節(jié)屈指可數(shù)，盡管如此，這些少得可憐的獨(dú)立電影節(jié)活動卻一直受到阻礙，使獨(dú)立電影正在形成的良性的生態(tài)遭到破壞：導(dǎo)演的作品無法與大眾產(chǎn)生聯(lián)系，使獨(dú)立電影的創(chuàng)作只能限于圈子內(nèi)的自娛自樂，這對獨(dú)立導(dǎo)演的創(chuàng)作熱情無疑會產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。再者，缺少電影節(jié)的宣傳時機(jī)，迫使更多導(dǎo)演放棄對國內(nèi)市場的探索，獨(dú)立電影制作成本收回的難度增加，導(dǎo)致下一輪的投資與制作變得謹(jǐn)小慎微。對于觀眾來說，獨(dú)立影展的缺席也是一種損失，他們甚至無法通過正常的渠道了解想看的獨(dú)立電影，沒有機(jī)會選擇也沒有機(jī)會嘗試改變對電影的欣賞趣味。如此惡性循環(huán)，獨(dú)立電影之路似乎要越走越窄，越走越邊緣。中國獨(dú)立電影要想獲得認(rèn)可，只能走海外獲獎求關(guān)注的“獨(dú)木橋”，此外別無他法。不論怎樣，中國獨(dú)立電影將與中國的政治和文化體制的發(fā)展同呼吸共命運(yùn)。不過，無論民間影像離市場還有多遠(yuǎn)，我們看到，他們正以自己的步伐去維持著這生態(tài)圈的平衡。【參考資料】

1《構(gòu)建兩岸電影共同體-基于產(chǎn)業(yè)聚集與文化認(rèn)同的交互視野》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；

2《兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院； 3《電影發(fā)展新特點(diǎn)使兩岸三地走向融合》——張思濤；

4《想象的共同體：1990 年代以來兩岸電影的近代中國女性記憶》——張丹 南京藝術(shù)學(xué)院

第四篇：電影史影評

《五朵金花》是一部老片子，是長春電影制片廠于1959年制作的一部愛情電影。講述了一個白族年輕小伙子阿鵬和女主人公人民公社副社長金花的簡單、樸實(shí)、而又曲折的愛情故事，這個故事發(fā)生在美麗的云南大理，兩人在一年一度舉行的“三月街”的傳統(tǒng)盛會上相遇，然后一見鐘情，并在蝴蝶泉邊相約明年山茶花盛開的時候再相會。第二年阿鵬因?yàn)闆]有等來金花，就在兩位來自長春電影制片廠的音樂家與畫家朋友的幫助下，走遍了蒼山洱海，先后找到了積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和正在舉行婚禮的金花，在一次次的誤會之后，阿鵬終于和金花在蝴蝶泉邊再次相會，另外四個金花和男友也來到這里，翩翩起舞，為他們真摯的愛情唱起了贊歌。

關(guān)于對這部電影的評價(jià)，我想從以下幾點(diǎn)來敘述：

（一）藝術(shù)特色

該影片在藝術(shù)特色上，極具濃厚的地方色彩和民族風(fēng)格！《五朵金花》除了是一部簡單的愛情劇之外，也是部新中國少數(shù)民族題材的電影，所以無疑在本片當(dāng)中會有大量的其本民族特色的影視表現(xiàn)。影片一開場就以“三月街”的賽馬作為故事敘述的開端，以及“三月街”這一傳統(tǒng)盛會的熱鬧，將這一民俗真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前。阿鵬和金花在蝴蝶泉邊的對歌也是極富當(dāng)?shù)孛褡逦幕厣模B里面的歌詞也是，“大理三月好風(fēng)光，蝴蝶泉邊好梳妝，蝴蝶飛來采花蜜，阿妹梳頭為哪樁。。。”影片內(nèi)容的故事美、色彩美、風(fēng)景美、音樂美和演員美，無疑都表現(xiàn)了白族深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的民族氣息。所以總結(jié)來說就表現(xiàn)在影片運(yùn)用了艷麗的民族服裝、淳厚質(zhì)樸的民風(fēng)、優(yōu)美動聽的歌舞、奇異美麗的異域風(fēng)光等，把云南大理這一地方民族的民俗風(fēng)情盡情地展現(xiàn)在熒屏上。

（二）人物刻畫

影片刻畫了一個青年小伙子阿鵬，是個出色的鐵匠，在去賽馬的途中遇到金花和姐妹們出城赴會的馬車車輪壞了，幫助姑娘們修好了馬車后匆匆趕去比賽，輕松地奪得了冠軍。在尋找金花的過程中，他跳下水里為社員撈釘耙，爬下懸崖為老人撿草藥，上山打熊救出采礦遇險(xiǎn)的姑娘們；在經(jīng)歷了一次次的誤會挫折的時候，又投身到大煉鋼鐵中去，這些種種表現(xiàn)都說明了阿鵬是個樂于助人，熱愛勞動，勤勞善良小伙子。而金花，是人民公社的副社長，是當(dāng)時新中國新一代中典型的青年婦女形象，她熱愛黨的事業(yè)，熱愛社會主義新生活。她勤勞能干，淳樸真誠，能協(xié)調(diào)好底下人民的關(guān)系，是個果斷干練的干部，為社會主義事業(yè)奉獻(xiàn)自己。她也追求幸福的愛情，渴望著一個美滿的家庭。阿鵬和金花都是彼此一見鐘情的，歷經(jīng)種種波折才最后走在一起，他們的愛情是值得謳歌贊頌的，也代表了當(dāng)時新中國男女戀愛自由，體現(xiàn)了社會主義新生活的美好愿望！

（三）情節(jié)設(shè)置

這部電影的題材很普通，情節(jié)設(shè)置也是及其簡單的，小伙子阿鵬因?yàn)樵诖文耆陆质蠜]有見到自己一見鐘情的姑娘金花，便開始了一段“啼笑皆非”的尋找金花之旅。故事情節(jié)是典型的“合—分—合”三段式，阿鵬和金花所經(jīng)歷的感情正好就是這樣，而電影的主要部分是在由分到合的階段。如果故事僅僅是圍著簡單的尋找的話，顯然故事就會變得不夠吸引人和精彩，雖然在電影里看到阿鵬一路的在尋找，找到的前四個都不是自己要找的金花，可能觀眾在看到第二個金花的時候就猜到故事的發(fā)展趨勢了，但還是會繼續(xù)看下去，就是因?yàn)槔锩媲楣?jié)設(shè)置的詼諧，搞笑，再加上阿鵬、管閑事的老伯等一些人物形象的表現(xiàn)，以及導(dǎo)致故事情節(jié)發(fā)展的一些關(guān)鍵點(diǎn)，就如聽說金花正在辦婚禮，阿鵬沖進(jìn)去一看正是自己心愛的女子坐在新郎的旁邊，就徹底崩潰絕望了，正是由于這一連串的誤會，才把觀眾笑得前仰后翻，演成了一部活脫脫的喜劇愛情電影?？偟膩碚f，以主要人物的尋找主線持續(xù)發(fā)展，次要人物穿針引線陪襯并且引發(fā)次情節(jié)，幾條線索相互交織，前面設(shè)下伏筆，后面就有照應(yīng)，而且富于運(yùn)動性變化。

這部電影是在1959年上映的，經(jīng)起了歷史和時間的檢驗(yàn)，雖然在“四人幫”時代曾被打上“烙印”，女主角楊麗坤還被折磨致瘋，但其在影視界的成就、影響和價(jià)值無疑是很高的。記得第一次看這部老電影是在讀初二的時候，那時候就覺得這部電影比起那個時代拍的其他電影要好看的多，能讓人認(rèn)真的看下去，而且又很搞笑，很歡樂。只是過了些許年后，里面的很多故事情節(jié)都快忘了，而且當(dāng)時也沒多大的感受和體會，這次在趙爺爺?shù)恼n堂上又再次重溫了這部影片，用我現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)和體會再次感受那個年代的故事，看完后心里挺有感觸的。我個人很喜歡里面的那些展現(xiàn)民族特色和風(fēng)土人情的畫面，在那個年代里，人民雖然生活水平不高，經(jīng)濟(jì)也處于發(fā)展階段，但人民生活的很愉快，很融洽。那時候的人們親切得像一家人一樣，你幫我，我?guī)湍?，整個畫面看上去是那么的和諧溫馨。還有白族特有的對歌，用歌聲來傳遞對心上人的那種愛慕之情，而且還在蝴蝶泉邊，給人一種音樂和視覺上的美感，不禁為之陶醉，令人心生向往。我聽說大理的那個蝴蝶泉，在每年的三月份左右就會有一大群美麗漂亮的蝴蝶飛來這邊，像是在舉行一場盛大的蝴蝶宴會，這種情況在大自然中實(shí)屬罕見，但是，這種盛會也不是每個人都有機(jī)會遇到的，因?yàn)闀r間的不確定性，只能看你和那些蝴蝶有沒有那個緣分，就像你在茫茫人海中能不能遇到你的心上人那樣。也就是因?yàn)檫@樣，才賦予了蝴蝶泉一些美麗的故事和傳說。

既然這是一部打著建設(shè)新的社會主義的旗號的愛情片，那就拿阿鵬和金花他倆的愛情來說吧，那個年代的愛情，是純潔質(zhì)樸的，連一見鐘情都可以做到一生的念念不忘，此乃愛情最高之境界。而反觀我們?nèi)缃竦膼矍椋缫褯]有了當(dāng)初那份最原始的悸動，都已被物質(zhì)金錢房子所綁架了。但是我還是相信現(xiàn)實(shí)生活中還是有真正的愛情的，它能經(jīng)受住時間和物質(zhì)的考驗(yàn)，也能做到阿鵬和金花那樣，一生一世一雙人。就如我們的爸媽，我們的爺爺奶奶，外公外婆，都是這么一路相扶走過來的。其實(shí)，只要我們每個人在人類最純潔的那份感情面前做好自己，對待好他人，真正的愛情是一定會有的，我對此深信不疑。也不管你是喜歡坐在自行車上還是坐在寶馬車?yán)?，只要你是真正幸福的，那金錢的考驗(yàn)就變得無所謂了，誰都有權(quán)利選擇自己喜歡的人和喜歡的生活。所以，有時候，愛情是不能用金錢來衡量的，幸福如人飲水，冷暖自知，哪怕她真的最后嫁給了一個有錢人，你又怎知她是真的為了金錢而出賣了她的愛情，萬一他們兩個是真心相愛呢，只是碰巧那男的有錢。所以，我們不要用那么世俗的眼光去批判別人的愛情觀，你不是她，你怎知她不幸福？當(dāng)然了，我們也不要過分的夸大愛情在自己生命中的分量，它只是我們生命中的一小部分，我們可以為了愛情生，而不能為了愛情死，我們的生命是父母的給予，上天的恩賜，所以，在感情面前，我們都要保護(hù)好自己，要愛護(hù)好自己。而我認(rèn)為的最好的愛情，無非就是遇到一個對的人，談一場對的戀愛，互相牽手走一段對的路，然后一直到白頭！

《神女》，這部1934年出品的默片，年代久遠(yuǎn)，它的膠片損壞嚴(yán)重，畫面抖動，部分還有霉點(diǎn)，但這一切，都絲毫掩蓋不了這部影片的光芒。

上世紀(jì)三十年代，是男女平等的思想在中國廣泛傳播的時代，這部影片正是贊頌了神女這樣一個光輝的女性形象，同時控訴了那個對生活在社會最底層的人的生活權(quán)利和人格進(jìn)行否定的殘酷又畸形的男權(quán)社會。

故事情節(jié)并不復(fù)雜，出場人物也不多，但是每一個都飽含個性。阮玲玉飾演一個妓女，為了養(yǎng)活自己和兒子掙扎在社會的最底層。但這一份低賤的工作卻磨滅不了她美好的心靈。在被流氓強(qiáng)占的同時，她也試圖逃離。失敗之后，她背著流氓偷偷地?cái)€錢，為了讓孩子接受教育，脫離低賤和地位，但孩子在學(xué)校里卻依舊遭到歧視，最后因?yàn)椤盀榱司S護(hù)學(xué)校的聲譽(yù)”這樣荒唐的理由而被勒令退學(xué)。有一段情節(jié)給我的印象特別深刻，孩子在學(xué)校里學(xué)到了一套體操的動作，回家教給神女。神女模仿著孩子稚嫩的動作，母子倆笑得如此地純凈，這恐怕是電影里為數(shù)不多的陽光的情節(jié)了。生活的悲劇依舊在繼續(xù)，為了帶著兒子逃離流氓的魔爪而辛辛苦苦地積攢下來的錢被流氓老大偷走了。神女在無比的憤怒中失手殺死了流氓，被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。這是一個極具悲劇色彩的人物，她在那樣一個不公的社會中以頑強(qiáng)的反抗來維護(hù)著自己和家人的尊嚴(yán)，但是命運(yùn)的無情卻輕而易舉地將她所有的努力一一推翻。流氓胖子老大，他以一個強(qiáng)盜的形象，同樣出現(xiàn)于社會的最底層，將神女霸占，卻沒有在形式上的三人家庭中間扮演承擔(dān)責(zé)任的角色，而只是一個徹頭徹尾的剝削者。他代表的是一個無賴的敗類的男權(quán)群體，這個群體，是被影片徹底地批判和否定的。

還有一些臉譜化的人物，比如神女的鄰居，禁止自己的孩子跟神女的兒子玩耍，向他們播種神女的兒子是“孽種”的說法，對神女冷眼相向，在學(xué)校的聯(lián)誼會上聚在一切喋喋不休神女的“骯臟”身份。又如學(xué)校的管理層，對老校長的堅(jiān)持予以否定，為了學(xué)校的聲譽(yù)，講妓女的兒子掃地出門。這些人物都代表了身份低下的人所面對的巨大的社會壓力。

學(xué)校的老校長，他是電影的外來力量中，唯一讓人能感覺得到溫暖的。他的心中存在著良知，他確實(shí)努力想要爭取神女的兒子的受教育權(quán)。但是他是老邁的，也是理想主義的，這就使他成為了脆弱的代表。于是，僅有的良知，在脆弱的表皮之下，他沒有辦法真正爭取到什么，卻只能辭去自己的工作來表達(dá)無聲的且無用的抗議。但最后，老校長向神女承諾，定將其子撫養(yǎng)成人，對其教育。“良知”和“希望”，這兩者給影片悲劇的結(jié)尾增添了一抹陽光和遐想的空間。即使年代久遠(yuǎn)，它的一些拍攝技巧，放在今天看來，還是給人以很巧妙的感覺。比如神女的賣淫生活，導(dǎo)演巧妙的拍攝避開了對神女形象的破壞。比如天黑的時候走進(jìn)賓館，在天亮的時候從賓館走出。比如鏡頭對準(zhǔn)了神女的雙腳，此時一雙男人的腳走進(jìn)了鏡頭，稍作駐足，兩人一齊往同一方向走開。在流氓對神女進(jìn)行的威脅的時候，有一個令人印象深刻的鏡頭，前景是流氓分開站立的雙腿，后景是神女抱著孩子，在兩腿之間的畫面中悲憤地向上仰視流氓。這個鏡頭直觀地象征了流氓對神女母子的無情的鎮(zhèn)壓，預(yù)示了神女無可逃避的悲慘結(jié)局。

不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因?yàn)檫@是一部默片，觀眾的注意力便會更加集中于演員的表情和動作的表演，毫無疑問，阮玲玉的表演足夠準(zhǔn)確，并且細(xì)膩不著痕跡，使影片更加完美。

人們常說，好的藝術(shù)品，是不會隨著時間的流逝而流失其價(jià)值的，《神女》正是這樣的一部藝術(shù)品。即使七十多年過去，它的思想依舊是如此的彌足珍貴。《神女》和神女的光芒，永遠(yuǎn)不會熄滅。

第五篇：電影史教學(xué)大綱

中國電影史教學(xué)大綱

中國電影史

【課程編碼】：2B010302

【課程類別】：理論課程 【學(xué)分?jǐn)?shù)】：4

【適用專業(yè)】：戲劇影視文學(xué) 【學(xué)時數(shù)】：56

【編寫日期】：2011年9月

一、教學(xué)目標(biāo)

學(xué)生通過本課程的學(xué)習(xí)，應(yīng)該能夠從總體上把握中國電影藝術(shù)的發(fā)展軌跡與藝術(shù)規(guī)律，注重研究各個歷史時期電影藝術(shù)創(chuàng)新的成就。同時，除把握整個時代背景、電影藝術(shù)走向、掌握理論性規(guī)律性的知識之外，還要分析、掌握各個歷史時期又代表性的優(yōu)秀電影藝術(shù)家和優(yōu)秀作品，了解具體、生動、感性的知識。

通過本課程的教學(xué)，讓學(xué)生注意把握歷史的真實(shí)，把握整個時代背景，從總體上把握中國電影藝術(shù)發(fā)展軌跡與藝術(shù)規(guī)律，研究各個時期電影藝術(shù)（主要是故事片）的成就。

二、教學(xué)內(nèi)容和學(xué)時分配

緒論

（一）、第一章 嘗試時期（1905—1923）（3學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 任慶泰戲曲短片與其他 第三節(jié) 短故事片的實(shí)驗(yàn)與其他

第四節(jié) 最初的長故事片

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)：要求學(xué)生系統(tǒng)了解中國電影的誕生歷程。本章思考題：中國電影的誕生歷程？

中國電影最初的推動者？

（二）、第二章 探索時期（1923—1927）（3學(xué)時）主要內(nèi)容： 第一節(jié) 概述

第二節(jié) “明星”公司的影片創(chuàng)作

第三節(jié) 長城派、神州派、“民新”及田漢的試驗(yàn) 第四節(jié) 歐化、尚古與唯美

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)：要求了解中國早期電影公司及代表人物代表作 本章思考題：明星公司和民新公司生產(chǎn)的影片有什么特點(diǎn)？

（三）、第三章 商業(yè)競爭時期（1928—1932）（3學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述 第二節(jié) 古裝片、武俠片——中國電影的兩大類型 第三節(jié) 初步的整合——聯(lián)華新派與國片復(fù)興

教學(xué)要求：重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2節(jié)。要求較深入全面地了解中國電影的兩大類型。本章思考題：20世紀(jì)20年代的中國電影為什么會產(chǎn)生商業(yè)競爭？

（四）、第四章 變革時期（1932—1937）（8學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 轉(zhuǎn)變作風(fēng)的“明星”公司與傾向鮮明的“電通”公司的創(chuàng)作 第三節(jié) 進(jìn)步與保守共存的“聯(lián)華”公司

第四節(jié) “藝華”、“新華”、“天一”及其他公司的創(chuàng)作 第五節(jié) 電影理論與批評的建立和發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3、4節(jié)。要求較深入全面地了解聯(lián)華以及天一等影片公司的創(chuàng)作傾向。

本章思考題：聯(lián)華為什么會在中國電影史上具有重大意義？

（五）、第五章 非常時期（1937—1945）（3學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 國民黨統(tǒng)治區(qū)的電影 第三節(jié) 延安地區(qū)的電影 第四節(jié) 租界區(qū)的電影 第五節(jié) 淪陷區(qū)的電影

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、5節(jié)。要求較深入全面地了解延安和淪陷區(qū)的電影創(chuàng)作情況。

本章思考題：延安電影的意義？ 淪陷區(qū)電影的生產(chǎn)環(huán)境？

（六）、第六章 豐收時期（1945—1949）（5學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 官方電影機(jī)構(gòu)里的兩種創(chuàng)作 第三節(jié) “昆侖”群體與社會批判影片 第四節(jié) “文華”群體與都市人情片 第五節(jié) 商業(yè)電影的新發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4節(jié)。要求較深入全面地了解昆侖和文化的電影創(chuàng)作原則和情況。本章思考題：昆侖和文化的同異 ？

（七）、第七章 新中國電影創(chuàng)建時期（1949—1966）（8學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) “長影”集體 第三節(jié) “北影”集體 第四節(jié) “上影”集體

第五節(jié) “八一”集體及其他電影廠的創(chuàng)作

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)。要求較深入了解長影和北影的創(chuàng)作理念、代表作品。

本章思考題：北影出品的電影有何特點(diǎn)？

（八）、第八章 禁錮時期（1966—1976）（2學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從樣板戲到樣板戲電影 第三節(jié) 故事片生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2節(jié)。要求了解樣板戲電影的特征。本章思考題：樣板戲電影產(chǎn)生的原因？

（九）、第九章 再探索時期（1977--1992）（12學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 第三代導(dǎo)演的人道主義追求 第三節(jié) 第四代導(dǎo)演的詩化意識 第四節(jié) 第五代導(dǎo)演的歷史貢獻(xiàn)

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4節(jié)。要求較深入地了解第四代和第五代的代表人物以及代表影片。

本章思考題：第五代為什么會崛起？

（十）、第十章 市場化時期（1992年至今）（6學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 市場化時期的主旋律電影

第三節(jié) 張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的市場化追求 第四節(jié) 馮小剛及中國的賀歲電影創(chuàng)作 第五節(jié) 新生代導(dǎo)演的個體寫作與生存困境 教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5節(jié)。要求較深入全面地了解中國電影市場的變化。本章思考題：張藝謀、陳凱歌以及馮小剛對中國電影市場產(chǎn)生了什么意義？

（十一）、第十一章 香港電影（1學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從粵語片到香港電影新浪潮 第三節(jié) 李翰祥的古裝歷史片 第四節(jié) 張徹、楚原和李小龍的武打片 第五節(jié) 成龍的喜劇功夫片和警匪片 第六節(jié) 吳宇森的英雄片與徐克的武俠片

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5、6節(jié)。要求較深入全面地了解香港電影的發(fā)展脈絡(luò)及發(fā)展趨勢。

本章思考題：香港電影的傳統(tǒng)是什么，香港電影將走向何方？

（十二）、第十二章 臺灣電影（1學(xué)時）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從臺語片到臺灣新新電影 第三節(jié) 李行、胡金銓的電影創(chuàng)作 第四節(jié) 侯孝賢、楊德昌、王童的電影創(chuàng)作 第五節(jié) 李安的電影創(chuàng)作

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5節(jié)。要求較深入全面地了解臺灣電影的發(fā)展脈絡(luò)及發(fā)展趨勢。

本章思考題：臺灣電影的傳統(tǒng)是什么，臺灣電影將走向何方？

三、推薦教材與主要參考資料

推薦教材：影視批評.陳犀禾,吳小麗主編.出版社地址:上海大學(xué)出版社,2003年。參考資料：王曉玉，《中國電影史綱》，上海古籍出版社，2003年10月；倪駿，《中國電影史》，中國電影出版社，2004，10月；鐘大豐著，《中國電影史》，中國廣播電視出版社，2007年10月。

四、選修課要求及教學(xué)手段與方法建議

選修課要求：中國電影史課程是周口師范學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)的基礎(chǔ)課程，教學(xué)對象為大學(xué)本科一年級學(xué)生。通過本課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生了解中國電影的歷史發(fā)展線索和優(yōu)秀傳統(tǒng)，為學(xué)生在未來的電影創(chuàng)作中更好地繼承和發(fā)揚(yáng)中國電影的有益經(jīng)驗(yàn)，推動中國電影的發(fā) 展。

教學(xué)手段與方法建議：

1，教學(xué)方法：建議采用教師的課堂教學(xué)和學(xué)生的專題討論相結(jié)合的方法進(jìn)行教學(xué)。

2，教學(xué)形式：建議采用自學(xué)、專題講授與電影觀摩相結(jié)合的形式進(jìn)行教學(xué)。

3，實(shí)踐性環(huán)節(jié)教學(xué)要求：本課程的實(shí)踐性環(huán)節(jié)主要是結(jié)合所學(xué)階段的內(nèi)容，有選擇地進(jìn)行電影觀摩，以求得對中國電影在各個不同發(fā)展階段規(guī)律性的認(rèn)識和把握。學(xué)時安排可以占總學(xué)時的1/4。

五、考核方式及成績評定

考核方式：本課程考核方式為考試

成績評定：期末成績總評為：考試成績占70%

課堂表現(xiàn)及出勤率占30%

制定（修訂）人：

審核人： 年 月