第一篇：重寫(xiě)電影史(總結(jié))

重寫(xiě)電影史

近來(lái)，借紀(jì)念中國(guó)電影誕生100周年的時(shí)機(jī)，中國(guó)電影史研究掀起了一個(gè)高潮。文學(xué)界在二十年前就提出了“重寫(xiě)文學(xué)史”的目標(biāo)?！爸貙?xiě)中國(guó)電影史”是中國(guó)電影史研究現(xiàn)狀和新的歷史觀和新的文化觀碰撞下的必然結(jié)果。

“重寫(xiě)”不是改寫(xiě)，也不是從無(wú)到有的“創(chuàng)寫(xiě)”，“重寫(xiě)”是有針對(duì)性的。不僅僅針對(duì)的中國(guó)電影史著作薄弱、電影史研究方法單一等狀況，更重要的是他們“發(fā)現(xiàn)”了已有電影史中的諸多缺陷。其目的是對(duì)電影史觀的“正確性”、“完整性”，對(duì)電影史料的準(zhǔn)確性和電影史述的合理性提出質(zhì)疑，探討寫(xiě)作新的電影史的可能性。著名電影史學(xué)家酈蘇元《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史》，認(rèn)為：電影史既是電影研究，又是歷史研究，是一門(mén)交叉學(xué)科。為避免電影被歷史所替換，落入泛文化研究中，電影史必須堅(jiān)持電影本體，展開(kāi)對(duì)電影特性，即電影的構(gòu)成與形式的研究。

上海大學(xué)教授陳犀禾試圖為理解中國(guó)大陸1949年以來(lái)的電影文化，包括創(chuàng)作和批評(píng)思潮的發(fā)展建立一個(gè)新的理論框架。他認(rèn)為，民族主義，馬克思主義，和現(xiàn)代性是當(dāng)代中國(guó)電影文化建構(gòu)中的三個(gè)基本要素。三者之間的關(guān)系并非完全互相排斥，而是有沖突、有交叉、有協(xié)商、有共謀。但是在不同的時(shí)期，它們?cè)谥袊?guó)電影和大眾文化中占有不同的地位。而且，只有在自下而上地做好史料開(kāi)發(fā)工作、回答具體史學(xué)問(wèn)題、撰寫(xiě)分類(lèi)電影史的基礎(chǔ)上，才可能展開(kāi)電影總體史的寫(xiě)作。組織重新觀影，重新審視百年電影在技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、政治和文化和歷史領(lǐng)域的作用。重寫(xiě)電影史，反映了當(dāng)前中國(guó)電影研究所處的文化生態(tài)，也折射了中國(guó)電影本身所處的全球化、市場(chǎng)化、多元化的生態(tài)環(huán)境。這些都要求我們拓寬眼界、認(rèn)清潮流、面對(duì)世界，以一種新的學(xué)術(shù)視野、心態(tài)和方法從事電影研究，為今日全球化語(yǔ)境下的中國(guó)電影發(fā)展提供理論支撐。就我認(rèn)為，應(yīng)該秉承陳寅恪先生倡導(dǎo)的“自由之精神，獨(dú)立之人格”，在學(xué)術(shù)上尤為如此，要有自己的觀點(diǎn)和想法，同時(shí)又要有寬大的胸懷，接納來(lái)自四面八方的聲音。以務(wù)真求實(shí)，腳踏實(shí)地的作風(fēng)來(lái)構(gòu)建學(xué)術(shù)，并以前瞻的眼光來(lái)應(yīng)對(duì)世界發(fā)展的趨勢(shì)，客觀的做出電影史的研究評(píng)論。

第二篇：電影史教案

第一章：電影的誕生與法國(guó)（歐洲）早期電影 第一節(jié)：電影的誕生

1、電影前史——活動(dòng)影像及其原理

（1）皮影戲-走馬燈-詭盤(pán)-幻燈，這些是活動(dòng)的繪畫(huà)，它們的目的是讓繪制的畫(huà)面動(dòng)起來(lái)。

（2）1826年，第一張照片“窗外的景”，其后感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1878年，美國(guó)攝影師用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬；1882年，馬萊試制“攝影槍”。這些是活動(dòng)的照片，它們的目的是讓照片動(dòng)起來(lái)以獲得更真實(shí)的影像。

（3）以賽璐珞為基本材料的“柯達(dá)”膠卷改變了銀版（金屬版）照相法感光慢、體積大的缺點(diǎn)，為影像運(yùn)動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。愛(ài)迪生使用的35mm制式的膠片更適合人的視距，從而成為標(biāo)準(zhǔn)的膠片規(guī)格；他又在每格膠片的兩邊各打4個(gè)孔，以齒輪傳送，這樣膠片轉(zhuǎn)動(dòng)更加勻速、流暢。

（4）1892年，愛(ài)迪生的電影視鏡，每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內(nèi)容是跑馬、舞蹈表演等；這還不是真正意義的電影。

（5）直到盧米埃爾發(fā)明了手提便攜的集拍攝、沖印、放映于一體的電影設(shè)備，解決了膠片間歇地通過(guò)快門(mén)和把圖像投射到銀幕上這兩個(gè)難題，電影才真正誕生。

（7）靜止的畫(huà)面可以動(dòng)起來(lái)其原理是“視覺(jué)暫留”【生活舉例】，即眼前的物體被移開(kāi)后該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象并沒(méi)有立即消失，而是繼續(xù)短暫地滯留一段時(shí)間。除了視覺(jué)暫留以外，格式塔心理學(xué)家還認(rèn)為電影的運(yùn)動(dòng)感和深度感還依賴于一種“特殊的內(nèi)心體驗(yàn)”，即把各個(gè)單獨(dú)的、殘缺的畫(huà)面組成一個(gè)整體的“完形需要”。

2、電影誕生的標(biāo)志及意義

（1）1895年12月28日，盧米埃爾在巴黎公映了他們的10部電影，其中就有著名的《工廠大門(mén)》、《火車(chē)進(jìn)站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等。電影成為所有藝術(shù)形式中唯一知道確切生日的藝術(shù)。

（2）一切藝術(shù)背后的宗教沖動(dòng)是“人類(lèi)保存生命的本能”，試圖超越生命時(shí)間和空間的努力是人類(lèi)文化活動(dòng)最重要的心理動(dòng)力。（3）電影開(kāi)創(chuàng)了人類(lèi)視覺(jué)認(rèn)知的新形式。

口頭文學(xué)，保存了如神話傳說(shuō)一樣瑰麗的遐思； 文字記載，讓人們?cè)谙胂笾型瓿蓪?duì)生命、情感和歷史的洞見(jiàn)； 繪畫(huà)，第一次將可視的形象固定下來(lái)，并能創(chuàng)造想象的圖景； 照相術(shù)（1832）是人類(lèi)視知覺(jué)的一次飛躍，它完整地復(fù)原了“現(xiàn)實(shí)”。而電影的活動(dòng)畫(huà)面，則是一次真正的革命性的飛躍，它讓靜態(tài)的照片動(dòng)了起來(lái)，提供了人類(lèi)視覺(jué)認(rèn)知的全新方式；在以后的電影歷史上，對(duì)時(shí)間和空間的處理成了電影敘事最核心的問(wèn)題。【補(bǔ)記】三個(gè)原因讓愛(ài)迪生和電影失之交臂A.認(rèn)為“視鏡”的市場(chǎng)靠的一個(gè)人的好奇，擔(dān)心眾人觀賞失去利潤(rùn)。B.認(rèn)為電影只是新奇的玩意兒，生命力不強(qiáng)。C.希望活動(dòng)影響和自己發(fā)明的留聲機(jī)結(jié)合，成為聲畫(huà)結(jié)合的產(chǎn)品。

第二節(jié)：盧米埃爾的的電影活動(dòng)

1、盧米埃爾影片的分類(lèi)：非劇情“紀(jì)實(shí)”短片、景觀電影、時(shí)事影片

2、盧米埃爾電影的貢獻(xiàn)

（1）再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，鏡頭對(duì)準(zhǔn)日常場(chǎng)景，直接拍攝，沒(méi)有故事情節(jié)，沒(méi)有攝影棚，沒(méi)有導(dǎo)演的編排。這些成為以后寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)的源頭，紀(jì)錄片、新現(xiàn)實(shí)主義、巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論都繼承了這一傳統(tǒng)。

（2）固定的單個(gè)鏡頭，在《火車(chē)進(jìn)站》中已經(jīng)有了最初的拍攝角度和景別的設(shè)計(jì)，并體現(xiàn)出景深的特點(diǎn)。

（3）《水澆園丁》已經(jīng)具備了情節(jié)的雛形，并成為最早的喜劇噱頭?！毒然痍?duì)員》由四個(gè)獨(dú)立的片段組成，雖然沒(méi)有將它們組接在一起，但已經(jīng)觸及到了“時(shí)間與空間”這個(gè)敘事的核心問(wèn)題。（4）放映奇遇，風(fēng)景片——移動(dòng)攝影，《拆墻》——倒轉(zhuǎn)的喜劇效果。

3、盧米埃爾公司的放映和國(guó)際擴(kuò)張（1）世界市場(chǎng)的開(kāi)拓與挫折。（2）放映商對(duì)影片的選擇。

4、盧米埃爾的遺憾（局限性）【或者：為什么電影在盧米埃爾的時(shí)代還不能稱(chēng)為一種藝術(shù)？】

（1）時(shí)代環(huán)境上，19世紀(jì)，人們對(duì)技術(shù)狂熱追求，創(chuàng)造力空前旺盛，對(duì)物質(zhì)技術(shù)飛躍和革新遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)精神、情感的追求，電影被看作是技術(shù)的而不是藝術(shù)的，就可以理解了。

（2）主觀上，盧米埃爾認(rèn)為電影是雜耍的玩意兒，是新鮮潮流的產(chǎn)物，很快就會(huì)過(guò)時(shí)，畢竟他們是科學(xué)家，不是藝術(shù)家。

（3）客觀上，電影只在粗鄙的酒吧、咖啡館、演藝場(chǎng)放映，適合一些雜耍、魔術(shù)、雜技、歌舞表演放在一起的娛樂(lè)項(xiàng)目，貴族是不屑與觀看的，這也造成電影無(wú)法成為藝術(shù)。

（4）內(nèi)容上，純粹地寫(xiě)實(shí)記錄生活，讓觀眾逐漸失去了趣味，加上易燃的膠片引發(fā)的幾次大火，致使人們對(duì)電影望而生畏。（5）盧米埃爾時(shí)期的電影還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)敘事的功能，直到梅里愛(ài)將電影和戲劇聯(lián)姻，才使其擺脫雜耍的地位，而成為一門(mén)藝術(shù)。

第三節(jié)：法國(guó)的梅里愛(ài)和英國(guó)的“布萊頓學(xué)派”

1、梅里愛(ài)的故事《雨果的秘密》（hugo,馬丁·西科塞斯，2011）

2、梅里愛(ài)的貢獻(xiàn)

（1）在拍攝技巧上，梅里愛(ài)首先發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”，由此創(chuàng)造了他的魔術(shù)電影，比如《貴婦失蹤》，并開(kāi)始嘗試疊印、疊化、多次曝光、漸隱、漸顯等手法。

（2）首次把電影引入攝影棚，用戲劇的方法處理電影的創(chuàng)作，如劇本、演員、服裝、化妝、布景、道具、景-幕的劃分等。

（3）開(kāi)創(chuàng)了許多電影類(lèi)型，如時(shí)事電影《緬因號(hào)船事故》，科幻電影《月球旅行記》，神話故事片如《灰姑娘》、《浮士德》、《仙女國(guó)》等。

（4）梅里愛(ài)是電影史上第一位場(chǎng)面調(diào)度的大師，為創(chuàng)造神奇、奇幻的世界，他制作了許多華麗精致的布景，要完成拍攝，他必須繪制草圖，設(shè)計(jì)場(chǎng)和幕，調(diào)度布景和道具，指導(dǎo)演員表演等等。

（5）梅里愛(ài)開(kāi)創(chuàng)了好萊塢技術(shù)主義創(chuàng)痛，今天好萊塢電影的制作流程：完整的劇本、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、服裝化妝、指導(dǎo)演員、特技道具、后期制作，這一切是從梅里愛(ài)開(kāi)始的。

3、梅里愛(ài)的局限性（簡(jiǎn)答）

（1）受舞臺(tái)劇的影響，梅里愛(ài)采用單一視角和景別，樂(lè)隊(duì)指揮的位置，表演也嚴(yán)格遵循舞臺(tái)的程式，演員出場(chǎng)行禮，精彩時(shí)向觀眾揮手致意，結(jié)束時(shí)，鞠躬致謝。

（2）梅里愛(ài)主觀上認(rèn)為“停機(jī)再拍”是魔術(shù)師的技巧，而不是電影敘事的要素，要知道，“停機(jī)再拍”作為魔術(shù)方法和作為電影語(yǔ)言的運(yùn)用，這二者之間的差距還是很大的。雖然，梅里愛(ài)的影片在電影技巧方面同戲劇舞臺(tái)演出存在著很大的區(qū)別，但是，觀眾所面對(duì)的銀幕空間仍舊隸屬于舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)空間。梅里愛(ài)把銀幕當(dāng)成舞臺(tái)，以電影的手段和技巧，作為他富于戲劇性創(chuàng)作的記錄工具。在他企圖證實(shí)電影不是一個(gè)“重現(xiàn)生活的機(jī)器”的同時(shí)，他卻沒(méi)有能夠擺脫他的那個(gè)戲劇時(shí)代、他的自身文化背景和他的傳統(tǒng)舞臺(tái)觀眾對(duì)于他的束縛。甚至，“也在某種程度上束縛了他的后繼者”。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學(xué)觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學(xué)發(fā)展。

4、布萊頓學(xué)派及其在電影技術(shù)上的探索（1）定義（名）：布萊頓學(xué)派（Bighton School）因其兩個(gè)代表人物GA史密斯和詹姆斯威廉遜都生活在小城布萊頓而得名，他們?cè)陔娪疤丶己图糨嫾记缮线M(jìn)行了一系列的探索，他們還把鏡頭投向底層民眾和社會(huì)熱點(diǎn)。代表作品有《鯨吞》（1900）、《祖母的放大鏡》、《在華教會(huì)被襲記》、《曠工一天的生活》、《俄羅斯戰(zhàn)艦的暴動(dòng)》等。（2）《鯨吞》中的無(wú)縫剪輯；《瑪麗珍妮的災(zāi)難》中近景和遠(yuǎn)景的交替切換；《祖母的放大鏡》中第一次使用了特寫(xiě)，并將特寫(xiě)和中近景切換；《在華教會(huì)被襲記》中使用平行蒙太奇表現(xiàn)追逐和救援的場(chǎng)面。

補(bǔ)記：早期的電影作品是電影藝術(shù)的“圖騰”，正是這些充滿想象力的影像里，電影所有的信息都暴露無(wú)遺：紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、景別與特技、本性與類(lèi)型??當(dāng)人們沉迷于現(xiàn)代影像的時(shí)候，正是他們?cè)谶b遠(yuǎn)的時(shí)空里勾連著我們的記憶。

第四節(jié)：歐洲的電影工業(yè)

1、法國(guó)百代公司的電影生產(chǎn)

參考 ：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102e2ok.html（1）百代電影公司，1896年成立，創(chuàng)始人查爾斯·百代，從經(jīng)營(yíng)留聲機(jī)到制作電影，二十世紀(jì)初全世界最大的電影公司，公司標(biāo)志為一只昂首高唱的公雞。（2）工業(yè)化生產(chǎn)，影片的種類(lèi)繁多。“當(dāng)影片生產(chǎn)在英國(guó)還停留在手工業(yè)階段的時(shí)候，影片生產(chǎn)在法國(guó)已被查爾·百代工業(yè)化了。”

（3）垂直整合與橫向整合，垂直整合是指控制從制片、創(chuàng)作到發(fā)行、放映的一整套體系。橫向整合則是把電影生產(chǎn)國(guó)際化到其他國(guó)家，創(chuàng)作在法國(guó)、拍攝在意大利，發(fā)行在美國(guó)，很像今天的跨國(guó)經(jīng)營(yíng)。

（4）較早使用手繪著色，逐格著色，躲在一些戲法影片中使用。（5）擁有著名的喜劇演員麥克斯·林戴。

2、意大利的史詩(shī)電影

（1）意大利電影工業(yè)的起步與發(fā)展（2）建設(shè)專(zhuān)門(mén)的影院（3）史詩(shī)電影的代表作：《龐貝城的末日》（1908）、《特洛伊的陷落》（1910）、《暴君焚城錄》（1913）、《卡比利亞》（1914）。

第二章：美國(guó)早期電影與好萊塢的形成 第一節(jié)：埃德溫·鮑特與格里菲斯

重要作品：

《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》（Life of an American Fierman，埃德溫·鮑特，1903）

《火車(chē)大劫案》，(The Great Train Robbery，埃德溫·鮑特，1903）《一個(gè)國(guó)家的誕生》（The Birth of a Nation，大衛(wèi)·格里菲斯，1915）《黨同伐異》（Intolerance，大衛(wèi)·格里菲斯，1915）

1、埃德溫·鮑特的電影實(shí)踐

（1）模仿詹姆斯·威廉遜的《火警》（1901）拍攝了《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》（1903），這部6分鐘的電影表現(xiàn)消防員在大火中救出一位婦女和她的孩子。影片開(kāi)始的8個(gè)鏡頭被推崇為革命性的突破。這組鏡頭形成了時(shí)間空間的連續(xù)變化，完成了流暢的敘事，這正是電影講述故事最核心的問(wèn)題。（2）《湯姆叔叔的小屋》改編自著名小說(shuō)的舞臺(tái)劇版本，鮑特首次使用插卡字幕吧單一鏡頭場(chǎng)景連接起來(lái)。（3）《火車(chē)大劫案》（1903）用14個(gè)鏡頭敘述匪徒劫持一輛火車(chē)的故事，電影中列車(chē)發(fā)報(bào)員、火車(chē)上的劫匪和舞會(huì)上的市民三個(gè)事件交互展現(xiàn)，這就是所謂的平行（交叉）蒙太奇的雛形。影片還設(shè)計(jì)了一個(gè)新穎的附加鏡頭：一個(gè)匪徒向鏡頭開(kāi)槍。這個(gè)鏡頭既包含在電影中，又可以供放映商選擇放在開(kāi)頭或者結(jié)尾。（4）《竊盜癖》（1905）是鮑特拍攝的一部社會(huì)批判影片，同樣是偷竊的兩個(gè)婦女，只因一個(gè)是富人一個(gè)是窮人，受到的判決是不一樣的。影片對(duì)兩個(gè)婦女偷竊的場(chǎng)景進(jìn)行了對(duì)比。（5）《一個(gè)醉鬼的白日夢(mèng)》（1906）在這部電影中鮑特使用了疊印、搖晃的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)酒鬼暈乎乎的狀態(tài)，同時(shí)電影還學(xué)習(xí)梅里愛(ài)的手法，表現(xiàn)醉鬼飛翔于天空的想象。

2、大衛(wèi)·格里菲斯的故事

參考：http://baike.baidu.com/view/1285481.htm?fr=aladdin

3、格里菲斯及其藝術(shù)成就

（1）確立基本的電影語(yǔ)言系統(tǒng)。鏡頭——詞組；場(chǎng)景——句子；一組場(chǎng)景——段落。比如由遠(yuǎn)及近的拍攝方法大遠(yuǎn)景-中近景；發(fā)揮特寫(xiě)的功能；注重畫(huà)面的構(gòu)圖和景深；特別是創(chuàng)造了“最后一分鐘營(yíng)救”的蒙太奇手法。（2）格里菲斯具備了宏偉的藝術(shù)構(gòu)思和自覺(jué)的藝術(shù)追求，他以兩部劃時(shí)代意義的電影——《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》開(kāi)創(chuàng)了好萊塢的“史詩(shī)巨片”。①《一個(gè)國(guó)家的誕生》的史詩(shī)品格。以南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，以兩個(gè)家族子輩的愛(ài)情為主線，描寫(xiě)連個(gè)家族在戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)歷的“友誼——敵對(duì)——和解”的過(guò)程，象征國(guó)家在風(fēng)雨飄搖中誕生的艱難歷程。影片的宏大敘事本身就具備了史詩(shī)的品格，對(duì)兩軍交戰(zhàn)的場(chǎng)面處理以及“最后一分鐘營(yíng)救”的平行（交叉）剪輯更顯示了導(dǎo)演非凡的能力。②《黨同伐異》的哲學(xué)思考。四個(gè)故事：“基督受難”、“圣巴姆教堂的屠殺（1572）”、“巴比倫的陷落”、“母與法（現(xiàn)代）”相距幾千年，卻都描寫(xiě)人類(lèi)的相互殘殺，從而構(gòu)成一個(gè)“愛(ài)、仁慈、反對(duì)仇恨”的主題，并形成對(duì)“黨同伐異”的批判。四個(gè)故事交替切換的手法，搖籃的象征意義。

（3）格里菲斯在電影史上的地位——為電影藝術(shù)的獨(dú)立創(chuàng)造了語(yǔ)言基礎(chǔ)。

如果說(shuō)梅里愛(ài)引入戲劇“場(chǎng)”的概念將一部電影分作幾個(gè)場(chǎng)景，而每個(gè)場(chǎng)景的幾位是固定的，電影就像是“無(wú)聲的戲劇”；那么，格里菲斯則是把場(chǎng)景細(xì)分為鏡頭，鏡頭具備了不同的景別、角度、運(yùn)動(dòng)，并且確立了鏡頭之間的轉(zhuǎn)換原則：平行、對(duì)比、隱喻蒙太奇。從此以后，電影具備了獨(dú)立設(shè)計(jì)畫(huà)面的造型能力和自由處理是空的敘事能力。

第二節(jié)：好萊塢的形成（略講）重要作品： 《最后安全》（Safety Last，哈羅德·勞埃德主演，1923）《淘金記》（The Gold Rush，查理·卓別林，1925）《將軍號(hào)》（The General，巴斯特·基頓，1926）《日出》（Sunrise，茂瑙，1927）

1、劇情片的興起

劇情影片逐漸成為較長(zhǎng)影片的代名詞，“五分錢(qián)影劇院”逐漸消失，90分鐘左右的長(zhǎng)度逐漸成為標(biāo)準(zhǔn)。

2、明星制的產(chǎn)生

從不愿意署上演員的名字到利用明星做宣傳，明星制逐步成為電影商人營(yíng)銷(xiāo)電影的重要手段。

3、遷至“好萊塢”

陽(yáng)光充足，海岸、沙灘、沙漠、丘陵、森林、高山，多樣的地貌為電影拍攝提供了豐富的選擇。

4、大制片廠成熟

首先便現(xiàn)在獨(dú)立影片公司的聯(lián)合上，迅速形成了環(huán)球、華納兄弟、福克斯、派拉蒙、米高梅等一批有實(shí)力的大公司；在經(jīng)營(yíng)上，垂直管理、包檔發(fā)行；生產(chǎn)上，生產(chǎn)線的流程，分工明確細(xì)致，攝影棚、外景地的建設(shè)。

5、手法不斷成熟

越來(lái)越復(fù)雜的交互剪輯，正反打，視線順接，動(dòng)作順接，180度軸線原則，三點(diǎn)布光等手法應(yīng)經(jīng)相當(dāng)成熟；劇情上，在角色、行動(dòng)、情節(jié)、懸念等方面已經(jīng)形成很穩(wěn)固的程式，結(jié)構(gòu)大多遵循“目標(biāo)-阻力-團(tuán)圓結(jié)局”的規(guī)范；有些電影開(kāi)始嘗試雙線、多線敘事。

6、類(lèi)型不斷成熟

（1）喜劇是由早期短片中的打鬧喜劇發(fā)展而來(lái)，并深受舞臺(tái)的影響，所以發(fā)展最為完備，這時(shí)期形成了卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德等眾多喜劇明星。

（2）大制作、史詩(shī)性電影出現(xiàn)?！妒]》（The Ten Commandments，西席·德密爾，1923），《賓虛》（Ben-Hur,米高梅出品，1926），《戰(zhàn)地之花》（The Big Parade,米高梅出品，1925），《翼》（Wings,派拉蒙出品，1927）。

（3）西部片略現(xiàn)雛形，約翰福特拍攝了他早期的幾部西部片，但反響平平平，1926年以后他轉(zhuǎn)向其他類(lèi)型，直到1939年《關(guān)山飛渡》，西部片的地位才正式確立。

（4）恐怖片在受到德國(guó)電影《卡里加里博士》的影響后，漸次成為主要類(lèi)型，代表演員是素有“千面人”之稱(chēng)的朗·強(qiáng)尼（以前譯為朗乃卻）他拍攝有《鐘樓怪人》（The Hunchback of Notre Dame,1923）《歌劇魅影》（Phantom of the Opera,1927），曾深刻地影響了我國(guó)導(dǎo)演馬徐維邦（參見(jiàn)：李道新《馬徐維邦：中國(guó)早期恐怖電影的拓荒者》，《電影藝術(shù)》，2007年，第2期。）（5）強(qiáng)盜片除了格里菲斯的《豬巷的槍手》（1912）等早期涉及犯罪題材外，馮·斯登堡的《下層社會(huì)》（Underworld,1927）對(duì)后世強(qiáng)盜片黑幫片的盛行奠定了基礎(chǔ)。

第三章：1920年代的法國(guó)先鋒電影與德國(guó)表現(xiàn)主義電影

第一節(jié)：法國(guó)先鋒電影 重要作品：

《一條安達(dá)魯狗》（An Andalusian Dog，路易斯·布努埃爾，1929）《卡里加里博士》（卡爾·梅育編劇，羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演，1920）《最卑賤的人》（卡爾·梅育編劇，F(xiàn)W.茂瑙導(dǎo)演，1920）

1、先鋒電影產(chǎn)生的土壤

（1）時(shí)代：電影出現(xiàn)的時(shí)代是現(xiàn)代化大都市告訴興起與成形的時(shí)代，藝術(shù)家在這個(gè)新玩意兒身上發(fā)現(xiàn)了全新的觀察世界的角度和方法。

（2）藝術(shù)：現(xiàn)代主義藝術(shù)的起點(diǎn)是繪畫(huà)上對(duì)透視畫(huà)法的懷疑；印像派繪畫(huà)（塞尚）的主張繪畫(huà)應(yīng)表現(xiàn)景物在人腦海里所形成的印象，這種藝術(shù)思維的革新在雕塑、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)形式上得到了延伸。

（3）電影的新課題：新的時(shí)代需要表現(xiàn)新的感受，新感受需要新的方式表達(dá)，電影作為新生事物，便首當(dāng)其沖地承擔(dān)了這個(gè)任務(wù)；電影在 “是不是藝術(shù)”這個(gè)備受爭(zhēng)議的問(wèn)題上，需要進(jìn)一步證明自己的藝術(shù)性，這也讓電影距離藝術(shù)更了進(jìn)一步。

2、先鋒電影的理論主張

先鋒派電影運(yùn)動(dòng)是1920年代，以法國(guó)和德國(guó)為中心，一批青年電影藝術(shù)家致力于讓電影走向真正電影化的道路，努力探求新的電影表現(xiàn)形式，向其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)習(xí)，以追求“繪畫(huà)電影”、“純電影”和“主觀電影”。代表人物：路易·德呂克《狂熱》，謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》（1928），阿貝爾·岡斯《車(chē)輪》（1923），布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》（1929）。主要觀點(diǎn)有：（1）路易·德呂克與“上鏡頭性”

路易·德呂克說(shuō)：“上鏡頭強(qiáng)調(diào)對(duì)某一特定環(huán)境的詩(shī)意的揭示，通常是下等階層的生活環(huán)境。它是一種籠罩在電影之上，存在于影像之中的“詩(shī)的精神”，是高于故事本身的自然的詩(shī)意的“頃刻”。（2）謝爾曼·杜拉克與“純電影”

謝爾曼·杜拉克認(rèn)為電影是一門(mén)地道的視覺(jué)藝術(shù)，應(yīng)該利用一切機(jī)會(huì)來(lái)反復(fù)確定其視覺(jué)特性。電影視覺(jué)特性的發(fā)揮，必然會(huì)與電影的敘事形式發(fā)生沖突。純電影的特點(diǎn)在于貶低人物形象的重要性，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏等抽象的形式。（3）維耶莫茨與“主觀電影”

維耶莫茨認(rèn)為主觀電影是表現(xiàn)幻想、回憶和潛意識(shí)的電影。變形自然才能顯現(xiàn)神秘“自然的生命”。

2、《一條安達(dá)魯狗》解讀(簡(jiǎn)答:布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》如何表現(xiàn)其先鋒性的？)（1）電影中的時(shí)間是被分解、重組之后錯(cuò)亂掉的，它攪亂了人們對(duì)事件的正常期待。（2）創(chuàng)造根本不可能存在的空間。

（3）描寫(xiě)一系列出人意料，令人悚然的事情，強(qiáng)調(diào)其非現(xiàn)實(shí)性。（4）表現(xiàn)一些模糊的性的形象，比如情欲、強(qiáng)暴、變態(tài)的行為。（5）表現(xiàn)一種兇狠貪婪的人際關(guān)系。

（6）使用實(shí)景造成講述故事的假象和迷惑。

（7）用弗洛伊德的精神分析理論去解讀布努埃爾的影片似乎是唯一的途徑，該電影以攬鏡自照的自我開(kāi)掘把人物內(nèi)心的分裂戲劇化，用影像模擬了人的精神活動(dòng)。

第二節(jié)：德國(guó)表現(xiàn)主義電影

1、表現(xiàn)主義電影受直接表達(dá)“赤裸的心靈”的夸張失實(shí)、扭曲變形的表現(xiàn)主義繪畫(huà)的影響。它以一種極端的風(fēng)格化來(lái)反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，它借鑒表現(xiàn)主義繪畫(huà)的構(gòu)圖和表現(xiàn)主義戲劇舞臺(tái)的場(chǎng)面調(diào)度，在影像構(gòu)圖上，強(qiáng)調(diào)尖銳扭曲的圖形和線條，燈光上使用明暗對(duì)比強(qiáng)烈的燈光，布景上追求超現(xiàn)實(shí)主義、哥特式的場(chǎng)景，表演上趨于舞蹈化、夸張化動(dòng)作，所有這些都在有意識(shí)地追求影片所表現(xiàn)出來(lái)一切與日常生活真實(shí)相對(duì)立，代表作品是卡爾·梅育編劇、羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演的《卡里加里博士》。

2、《卡里加里博士》讀解（1）影片創(chuàng)作的歷史背景

一戰(zhàn)戰(zhàn)敗-國(guó)內(nèi)形勢(shì)-逃避現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家需要曲折表達(dá)內(nèi)心，一種對(duì)德國(guó)專(zhuān)制氛圍的憂慮。

（2）影片的思想和改動(dòng)

影片被譽(yù)為“了解德國(guó)精神的關(guān)鍵作品”，創(chuàng)作的初衷是“體現(xiàn)那個(gè)與我們息息相關(guān)，并強(qiáng)制我們參加一場(chǎng)無(wú)謂戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家權(quán)威”。人物象征-卡里加里博士（象征了獨(dú)裁者，對(duì)人民施加精神催眠的統(tǒng)治階層）-凱撒（象征被獨(dú)裁者利用的殺人的工具，愚昧而又無(wú)辜，如同戰(zhàn)爭(zhēng)的中那些士兵）-大學(xué)生弗朗西斯（象征清醒的理性主義者，揭破獨(dú)裁者的把戲）。而電影最終把原作小說(shuō)改為一個(gè)戲中戲結(jié)構(gòu)，加了一個(gè)開(kāi)頭和結(jié)尾，把卡里加里博士設(shè)計(jì)成精神病院的院長(zhǎng)，而回憶者回憶的內(nèi)容不過(guò)是一個(gè)精神病人的幻想而已。（3）影片的形式風(fēng)格

a.電影首先具有一個(gè)偵探片、恐怖片的故事外殼，這是其吸引人的地方。b.布景成為敘事的重要組成部分。正如薩杜爾所說(shuō)，“這部影片的真正導(dǎo)演不是羅伯特維內(nèi)，而是三個(gè)‘狂飆社’表現(xiàn)派畫(huà)家?！痹谒麄兊脑O(shè)計(jì)下，布景是非自然的、扭曲的，房屋角度傾斜、煙囪與天空呈現(xiàn)銳角對(duì)峙的態(tài)勢(shì)。

c.充分吸收戲劇舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，在攝影棚內(nèi)拍攝，制造封閉隔絕的空間；并采用手繪的布景，以制造類(lèi)似舞臺(tái)的效果。燈光具有強(qiáng)烈的明暗反差效果，形成一種夢(mèng)幻般的恐怖氛圍。

d.另外，演員服裝、化妝奇特夸張。表演動(dòng)作夸張、手勢(shì)怪異、不自然。（4）影片對(duì)后世的影響

a.開(kāi)創(chuàng)表現(xiàn)主義電影之先河。跟風(fēng)之作如弗里茨·朗的《疲倦的死》（1921）和《大都會(huì)》（1927）、茂瑙《諾斯費(fèi)拉圖》（1922）、保爾萊尼《蠟像館》（1924）等。

b.影響美國(guó)30年代的恐怖片、盜匪片，1920年代，德國(guó)導(dǎo)演前往美國(guó)，帶去了表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，融入美國(guó)好萊塢電影，《鐘樓怪人》（1923）、《歌劇魅影》（1927）、《弗蘭肯斯坦》（1931）、《弗蘭肯斯坦的新娘》（1935）大都受其影響。

3、德國(guó)“室內(nèi)劇”電影

20年代德國(guó)電影還出現(xiàn)了一個(gè)“室內(nèi)劇”的小高潮，雖然影片不多，但幾乎都是經(jīng)典，而這些電影的編劇全部都出自卡爾·梅育之手，代表作是《最卑賤的人》（FW.茂瑙，1924）。

第四章：1920年代的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派 第一節(jié)：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生于理論

1、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派產(chǎn)生的背景

（1）列寧認(rèn)為電影是宣傳黨的政策、團(tuán)結(jié)與教育人民的最有力的武器，是最重要的藝術(shù)。所以蘇聯(lián)早在1919年就開(kāi)始實(shí)施電影事業(yè)國(guó)有化，這一方面促進(jìn)了電影在建國(guó)初困難條件下的大發(fā)展，另一方面也形成了過(guò)于強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)，束縛了電影的創(chuàng)新。

（2）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生與1920年代蘇聯(lián)的政治形勢(shì)和意識(shí)形態(tài)環(huán)境有直接的關(guān)系。新的社會(huì)制度需要新的電影內(nèi)容、新的電影語(yǔ)言和表現(xiàn)方法，電影不再是好萊塢式的大眾娛樂(lè)性的商品，而是負(fù)載宣傳和認(rèn)識(shí)功能的媒介，為時(shí)代創(chuàng)造出新穎的語(yǔ)言形式和重視宣傳教化的電影作品成了電影工作者們的使命。（3）電影問(wèn)世后，經(jīng)由鮑特、格里菲斯等人對(duì)蒙太奇手法已經(jīng)積累了大量經(jīng)驗(yàn)，并且與蒙太奇學(xué)派同時(shí)活躍在歐洲影壇的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)也深刻影響了蘇聯(lián)的電影工作者們，這些都為蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

2、庫(kù)里肖夫與他的實(shí)驗(yàn)

（1）庫(kù)里肖夫效應(yīng)（剪輯與長(zhǎng)鏡頭的辯證-周傳基）（2）創(chuàng)造性地理學(xué)（剪輯與空間）

（3）電影模特訓(xùn)練法（吸收“表現(xiàn)派”的表演主張）

3、蒙太奇學(xué)派的理論主張：

（1）愛(ài)森斯坦主張“雜?！焙汀袄硇浴钡拿商妗Ｇ罢呤菍蓚€(gè)或兩個(gè)以上的具有對(duì)立意味的畫(huà)面組接起來(lái)，對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感沖擊，并產(chǎn)生全新的意義，也稱(chēng)為“電影隱喻”；后者主張通過(guò)非劇情的相關(guān)鏡頭的組合來(lái)創(chuàng)造理性和思想，將視覺(jué)形象轉(zhuǎn)化為理性認(rèn)識(shí)。

（2）普多夫金則接近于格里菲斯的剪輯，喜歡把蒙太奇運(yùn)用在敘事和抒情上，愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)“沖突”，而普多夫金強(qiáng)調(diào)“聯(lián)系”；愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)“理性地表達(dá)思想”的功能，而普多夫金強(qiáng)調(diào)“敘事”和“詩(shī)意的表達(dá)”。普多夫金把蒙太奇分為五類(lèi)，即：對(duì)比、平行、隱喻、交替、強(qiáng)調(diào)主題的復(fù)調(diào)蒙太奇（積累式）

4、維爾托夫“電影眼睛”的理論主張：首先，他反對(duì)傳統(tǒng)故事，認(rèn)為故事片是對(duì)人民的麻醉劑，電影的任務(wù)應(yīng)該是記錄社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)；他認(rèn)為“電影眼睛”比人的眼睛更客觀、更完美，它能捕捉人眼無(wú)法覺(jué)察的瞬間，能采用人眼不能實(shí)現(xiàn)的高度和角度，所以電影應(yīng)該保持內(nèi)容的真實(shí)性，最好是實(shí)況拍攝“生活的即景”；同時(shí)他還主張“機(jī)器的詩(shī)意”，通過(guò)剪輯組接、疊影、變形、分割或者扭曲畫(huà)面、加入字幕等方式傳達(dá)特定的含義。

第二節(jié)：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的主要導(dǎo)演 重要影片：

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（Potemkin，愛(ài)森斯坦，1925）《帶攝影機(jī)的人》（The Man with a Camera，吉加·維爾托夫，1928）

1、愛(ài)森斯坦的經(jīng)歷：早年在梅耶荷德的劇場(chǎng)做戲劇導(dǎo)演。

2、愛(ài)森斯坦的作品：《罷工》（1923）、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）、《十月》（1928）、《總路線》（1929）。

3、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》在結(jié)構(gòu)上，影片分為“五個(gè)部分”，每個(gè)部分相對(duì)獨(dú)立又互相連接，部分內(nèi)部又具有一個(gè)轉(zhuǎn)折，基本都在時(shí)間軸的黃金分割點(diǎn)上，重要段落“敖德薩階梯”是愛(ài)森剪輯理論的最重要的印證，整部影片致力于沖突的集聚與上升，而與這種沖突上升相對(duì)應(yīng)的是蒙太奇“不同質(zhì)的畫(huà)面的組合”。

4、普多夫金的作品：《母親》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。

5、維爾托夫的作品：《電影真理報(bào)》（1922-1925），《前進(jìn)吧，蘇維?！罚?926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《帶攝影機(jī)的人》（1928）。

6、《帶攝影機(jī)的人》是一部紀(jì)錄片，整個(gè)影片都沒(méi)有故事情節(jié)和主角。而用激昂的，節(jié)奏急促的音樂(lè)配，把零碎的生活場(chǎng)景雜亂的拼接在了一起。并且特寫(xiě)和遠(yuǎn)景較多，著重記錄人們的動(dòng)作和表情，和整個(gè)城市的環(huán)境的轉(zhuǎn)換。整部影片都是以一部電影來(lái)展示攝影機(jī)如何紀(jì)錄生活、攝影師如何進(jìn)行拍攝和剪輯。導(dǎo)演想表到的觀點(diǎn)——電影攝影機(jī)如同人的眼睛一樣。

第三篇：電影史論文

兩岸電影共同體里獨(dú)立電影的處境與命運(yùn)

元培北京大學(xué)

【摘要】由兩岸電影，分析獨(dú)立電影的現(xiàn)狀，探尋獨(dú)立電影的未來(lái)與出路 【關(guān)鍵詞】?jī)砂豆餐w、獨(dú)立電影、現(xiàn)狀、未來(lái) 前言

正文開(kāi)始前先來(lái)說(shuō)一下兩個(gè)概念

“兩岸電影共同體”是指由生活在海峽兩岸亦即中國(guó)內(nèi)地、香港、臺(tái)灣和澳門(mén)這一 共同的地理區(qū)域內(nèi)，具有相同的中華民族意識(shí)與核心價(jià)值觀念的電影從業(yè)者，通過(guò)互信互助、廣泛合作而逐步形成、四方共贏的一種一體化的電影生態(tài)。“兩岸電影共同體”的提出，既順應(yīng)了海峽兩岸政治、經(jīng)濟(jì)、文化與電影發(fā)展的總體趨勢(shì)，又能針對(duì)全球經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)與好萊【】塢文化霸權(quán)的時(shí)代境遇1。

中國(guó)“獨(dú)立電影”又被稱(chēng)為獨(dú)立制片電影，它是與好萊塢主流電影相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念。從技術(shù)角度上講，“獨(dú)立電影”是指某部電影在資金投入和制作上不隸屬于任何電影集團(tuán)、公司（或制片廠），主要依靠制片人或?qū)а荼旧硗ㄟ^(guò)各種渠道融取資金，甚至包括個(gè)人出資等形式來(lái)制作影片，是為了表達(dá)個(gè)人情感觀念。獨(dú)立電影是中國(guó)當(dāng)代文化場(chǎng)域中一個(gè)獨(dú)特的產(chǎn)物，它們生長(zhǎng)于中國(guó)，描摹的也是中國(guó)的題材，但生存卻需要依靠西方世界的力量。它們不但在西方電影節(jié)上獲得了大量的獎(jiǎng)項(xiàng)，也是西方評(píng)論家、媒體和電影學(xué)者熱捧的對(duì)象，這些獎(jiǎng)項(xiàng)和關(guān)注所積聚起的聲望一方面幫助它們從西方獲得制片資金和津貼，改觀了它們的生存環(huán)境，另一方面也引起了中國(guó)本土的諸多質(zhì)疑，很多研究者批評(píng)國(guó)外的電影節(jié)和影評(píng)人是基于政治和意識(shí)形態(tài)的原因而將中國(guó)獨(dú)立電影的藝術(shù)價(jià)值夸大了，西方世界對(duì)中國(guó)獨(dú)立電影的認(rèn)識(shí)充滿了偏見(jiàn)。正文

政治分立使曾使兩岸三地的中國(guó)電影走上了不同的發(fā)展道路，在政治見(jiàn)解、運(yùn)營(yíng)機(jī)制、人才格局、出品類(lèi)型等方面都產(chǎn)生了巨大差異。從兩岸三地電影的交往情況上看，除了袁叢美、徐欣夫等一批為數(shù)不多的電影工作者從大陸到臺(tái)灣并繼續(xù)從事電影工作以外，這一時(shí)期的大陸電影與臺(tái)灣電影基本隔絕；盡管相較而言，在香港，由于長(zhǎng)城電影制片有限公司、鳳凰影業(yè)公司、龍馬影片公司等影業(yè)機(jī)構(gòu)的設(shè)立，吸納了程步高、李萍倩、朱石麟、余省

三、董克毅等不少電影工作者從大陸到香港從事電影工作；而邵氏父子影業(yè)有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘請(qǐng)來(lái)自大陸的王引、屠光啟、陶秦等為導(dǎo)演，拍攝了大量電影作品；另外，但杜宇、任彭年、岳楓等電影編導(dǎo)也從大陸來(lái)到香港從事電影創(chuàng)作，這都對(duì)20世紀(jì)50-60年代的香港電影產(chǎn)生了一定影響；而在香港電影和臺(tái)灣電影之間，則在機(jī)構(gòu)設(shè)立、制片合作和人才交流等方面頗多聯(lián)結(jié)，但兩岸三地的政治分立，已經(jīng)使中國(guó)電影形成了一個(gè)大陸、臺(tái)灣、香港三足鼎立的基本格局。

但是年來(lái)，隨著兩岸關(guān)系的變化以及內(nèi)地與港澳臺(tái)交流的加深，兩岸四地之間的電影合作正在朝著更加深廣的領(lǐng)域邁進(jìn)，并成為兩岸四地對(duì)話與交流中一道引人矚目的風(fēng)景，特別是內(nèi)地電影市場(chǎng)的崛起，更帶動(dòng)了香港、臺(tái)灣、澳門(mén)和內(nèi)地的資金、人才合作，大批香港、臺(tái)灣、澳門(mén)的電影工作者來(lái)到內(nèi)地，或北上工作。以內(nèi)地資金為主導(dǎo)、內(nèi)地市場(chǎng)為依托，內(nèi)地、香港、臺(tái)灣電影團(tuán)隊(duì)合作制片的生產(chǎn)模式已顯端倪，中國(guó)內(nèi)地?zé)o疑已經(jīng)成為香港、臺(tái)灣和澳門(mén)重要電影企業(yè)和主力影人的發(fā)展“基地”。包括《赤壁》、《十月圍城》、《風(fēng)聲》、《錦 1 《構(gòu)建兩岸電影共同體-基于產(chǎn)業(yè)聚集與文化認(rèn)同的交互視野》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 衣衛(wèi)》、《蘇乞兒》、《花木蘭》等位居票房排行榜前列的許多影片，往往都是內(nèi)地與香港合拍【】片2。

無(wú)論是大陸電影，無(wú)論香港電影，無(wú)論臺(tái)灣電影都取得很大成績(jī)，而且都在國(guó)際上取得一定定位?，F(xiàn)在中國(guó)電影進(jìn)入了新的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)之一，就是兩岸三地或是四地電影交流合作走向融合。

國(guó)產(chǎn)大片、合拍大片逐漸成為中國(guó)電影市場(chǎng)的頂梁柱，電影工業(yè)的完善似乎已不再遙遠(yuǎn)。但在這市場(chǎng)體制以外，有著一批民間影像創(chuàng)作者依靠著數(shù)碼工具完成他們對(duì)電影的追求。即使獨(dú)立制片在全球范圍內(nèi)都已是被公認(rèn)的電影制作單位，但由于國(guó)內(nèi)電影工業(yè)的有待完善，這些影像工作者進(jìn)行的更多是個(gè)人的獨(dú)立創(chuàng)作，也是因此被稱(chēng)為“獨(dú)立電影”的原因之一。也如王小帥所說(shuō)，在西方國(guó)家，獨(dú)立制片也是倚循電影工業(yè)流通的，只有中國(guó)，那么多的年輕人想介入電影完成他們的夢(mèng)想。

雖然初衷各有不同，不可否認(rèn)的是，這些進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的導(dǎo)演也成為了生態(tài)的一個(gè)環(huán)節(jié)。他們有的成為了市場(chǎng)的接班人，有的繼續(xù)堅(jiān)持“孤獨(dú)”的個(gè)人表達(dá)，有的則漸行漸遠(yuǎn)；同樣不可否認(rèn)的是，電影工業(yè)化的完善不可能缺少他們，他們豐富的想象力為主流電影帶來(lái)不可或缺的刺激，并填充其單一的一面。

2013年南視覺(jué)美術(shù)館在南京主辦了獨(dú)立影像展，這個(gè)從幾千元開(kāi)始辦起來(lái)的影像展，致力于為獨(dú)立電影創(chuàng)作者提供展示的平臺(tái)，以及交流與溝通的出口。這里面，我們可以看到一些導(dǎo)演甚至已經(jīng)擁有國(guó)際影展的提名或者獎(jiǎng)項(xiàng)，也許他們是繼賈樟柯、王小帥這些已被熟悉的“第六代”電影人后最勃發(fā)的生命力。也許因?yàn)橹谱髻M(fèi)的低廉，他們還無(wú)法承擔(dān)以膠卷去實(shí)現(xiàn)電影拍攝，但隨著例如戛納等國(guó)際影展已經(jīng)開(kāi)放高清放映環(huán)節(jié)，各種各樣的平臺(tái)將為這些創(chuàng)作者的將來(lái)提供更多的可能性。

作為影迷，我們希望并期待看到更豐富的影像表達(dá)。但也許很多人更好奇的是，這些獨(dú)立電影創(chuàng)作者到底是怎樣一群人；在不遠(yuǎn)的將來(lái)，他們會(huì)否有機(jī)會(huì)踏入市場(chǎng)循環(huán)而進(jìn)入觀眾視線；他們，離電影工業(yè)的距離到底有多遠(yuǎn)？在這里，我們嘗試把問(wèn)題拋向策劃人、評(píng)委，甚或李康生等長(zhǎng)期在獨(dú)立制片電影中的浮游的電影人，從一個(gè)宏觀的角度探尋中國(guó)獨(dú)立影像發(fā)展現(xiàn)狀以及與市場(chǎng)的關(guān)系。這一切沒(méi)有想象的那么糟

獨(dú)立電影圈的偶像級(jí)人物昆汀-塔倫蒂諾說(shuō)過(guò)：“獨(dú)立制片導(dǎo)演不是為了賺錢(qián)才去拍電影，他們即便傾家蕩產(chǎn)也要嘗試一番，而自己原本就沒(méi)有多少積蓄可供揮霍?！?/p>

由此，我們可以說(shuō)，這個(gè)具有當(dāng)代藝術(shù)背景的南京影像展，又是一次中國(guó)獨(dú)立制片人“敗家成果大展示”。DV時(shí)代剛剛到來(lái)那陣，云南電視臺(tái)某人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片編導(dǎo)曾說(shuō)過(guò)一句頗具啟示性的開(kāi)場(chǎng)白：“從前毛主席有一支筆”。如今，有影像創(chuàng)作沖動(dòng)的大部分人的確都有了那支“毛筆”并讓想象奪得了創(chuàng)作權(quán)，在拿著“毛筆”敗家后，又接著痛苦地發(fā)現(xiàn)要拿毛筆寫(xiě)好字表達(dá)自己順便賺點(diǎn)生活費(fèi)并不容易，即便生活費(fèi)和他們的初衷并無(wú)關(guān)聯(lián)。

投入——多數(shù)人自資表達(dá)情懷

由于看到家鄉(xiāng)的漁村即將消失，高文東用一個(gè)滿懷深情的鏡頭讓一個(gè)青年隨漁村一起消失，這個(gè)花了幾千塊的30分鐘鏡頭成為了他第一部作品《西海村》，并收獲好評(píng)。他的第二部作品《美食村》成本則迅猛增加，現(xiàn)金流就五六萬(wàn)，拍攝制作周期長(zhǎng)達(dá)半年，如果把那些在各個(gè)環(huán)節(jié)都慷慨免費(fèi)奉獻(xiàn)的朋友的人工加上，真正的成本其實(shí)能到20萬(wàn)。

得知上海大中里的石庫(kù)門(mén)里弄即將被拆，在美國(guó)讀書(shū)的舒浩侖趕回來(lái)，和朋友扛著兩臺(tái)攝像機(jī)在里弄逛著，私人化地以畫(huà)外音表達(dá)著自己的鄉(xiāng)愁。石庫(kù)門(mén)的成長(zhǎng)記憶和被急速發(fā)展的城市吞噬的現(xiàn)實(shí)是舒浩侖的情懷。紀(jì)錄片《鄉(xiāng)愁》最終完成，一這部影片為例，這部紀(jì)錄片和前兩部相當(dāng)不一樣，甚至它都不太像一部紀(jì)錄片。導(dǎo)演舒浩倫用十分主觀的方式講述了一場(chǎng) 2《兩岸三地的政治分立與中國(guó)電影的家國(guó)夢(mèng)想》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 關(guān)乎自己情感的故事，他回訪了自己從小到大居住過(guò)的石庫(kù)門(mén)里弄大中里。在這里，他高齡的奶奶、鄰居婆婆，以及形形色色的舊鄰紛紛出場(chǎng)，向鏡頭展示了他們生活的一些片斷。

導(dǎo)演采取的敘事方式是相當(dāng)松散的，他幾乎不用考慮所謂的結(jié)構(gòu)，也不用像通常的紀(jì)錄片那樣要跟隨著某一些人和事件的變化發(fā)展進(jìn)行拍攝，并對(duì)素材作出主線輔線、孰輕孰重的抉擇。他只是帶著鏡頭，走進(jìn)了自己過(guò)往的生活之中，時(shí)不時(shí)停下來(lái)講述一番自己小時(shí)候這里是什么樣的。于是，二三十年前的大中里就在想象中呈現(xiàn)出來(lái)，并迫使觀眾將當(dāng)年的情景和現(xiàn)在進(jìn)行對(duì)比。一個(gè)回憶中溫暖的大中里，和一個(gè)即將拆遷或改建成新天地的大中里；一個(gè)生活得卑微卻平衡有序的大中里，和一個(gè)置身商業(yè)大潮消費(fèi)時(shí)代沖擊下即將蕩然無(wú)存的大中里??互為表里的大中里，在自我的分裂和外力的沖撞下走向了無(wú)可挽回的鄉(xiāng)愁。

為了強(qiáng)化這樣的感覺(jué)，導(dǎo)演一再違背了紀(jì)錄片的原則。他甚至用搬演場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)自己童年的回憶。比如在一個(gè)“丁”字路口上方的窗口，他曾經(jīng)俯瞰路上的行人。導(dǎo)演本人甚至在鏡頭前出現(xiàn)，并作為第一人稱(chēng)的向?qū)?。他將一?chǎng)公共敘事在如此私密的情感方式下完成了。他的主觀簡(jiǎn)直到了極致，甚至他將張藝謀拍攝的申奧和申博的電視片鏡頭搬用到了自己的片子中，并在黑屏幕上用碩大的字幕“我懷疑”、“我不信”來(lái)表達(dá)對(duì)壯觀都市背后和人性相悖部分的不滿。

舒浩倫在放映會(huì)之后的討論會(huì)上說(shuō)：奶奶已經(jīng)去世，鄰家婆婆也不在了。生前，她們很擔(dān)心拆遷。死亡，對(duì)她們來(lái)說(shuō)或許是個(gè)好結(jié)局。

這種獨(dú)立電影，將導(dǎo)演的個(gè)人情感很自然的融入到電影中，把自己的某種情懷表達(dá)的淋漓盡致，因此種種獨(dú)立電影也收到很多導(dǎo)演的喜愛(ài)。

這些導(dǎo)演自己動(dòng)手做字幕和剪輯，付出的成本大抵包括磁帶、交通費(fèi)、刻錄光盤(pán)的費(fèi)用，基本不會(huì)過(guò)千。而如果按電影的正規(guī)拍攝流程來(lái)，不去降低影片質(zhì)量的話，一個(gè)30分鐘的片子，至少也得花上3萬(wàn)到5萬(wàn)，前期的設(shè)備和后期的非線基本上要占到一半甚至以上的成本，雖然昂貴，但都還算可以自資完成。

回收——可持續(xù)性發(fā)展各不一樣

拍片子跟裝修一樣，有多少錢(qián)都得花出去，至于回收，這些獨(dú)立電影人來(lái)不及考慮。楊恒回湘西吉首拍了部《檳榔》，吃住盡量省、不用燈光不拍室內(nèi)戲、找免費(fèi)拍攝器材，花銷(xiāo)主要在做字幕和請(qǐng)客湊人情上，最后花了3萬(wàn)塊。片子在釜山電影節(jié)拿回3萬(wàn)美元，又去南特某電影節(jié)拿回3000歐元，都是獎(jiǎng)金，楊恒可以準(zhǔn)備下一部片子了。

同樣用3萬(wàn)塊拍了處女長(zhǎng)片《背鴨子的男孩》的應(yīng)亮，2005年就已經(jīng)掙到不少電影節(jié)獎(jiǎng)金，他第二部作品《另一半》拍攝僅用了39天，6萬(wàn)成本主要是因?yàn)椤斑@次發(fā)了片酬”。兩部片子都選擇在四川自貢拍攝，居然是因?yàn)椤澳抢镂飪r(jià)低”，當(dāng)然這兩年這種優(yōu)勢(shì)也不存在了?！读硪话搿冯S即又在東京、新加坡等數(shù)個(gè)電影節(jié)撈回各種獎(jiǎng)項(xiàng)，獎(jiǎng)金來(lái)了，國(guó)外藝術(shù)院線及DVD發(fā)行也跟上了。已經(jīng)頗獲豐收的應(yīng)亮如今一方面可以用以前的獎(jiǎng)金拍長(zhǎng)片，另一方面還可以用藝術(shù)展的項(xiàng)目款拍短片，雪球就這么滾起來(lái)了，“他們拿六萬(wàn)給我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且還可以剩很多生活費(fèi)?！碑?dāng)然，洋溢在電影成就幸福感中的應(yīng)亮也強(qiáng)調(diào)：“電影創(chuàng)作是很私人，我不想受到干擾，若受到太多的痛苦，我會(huì)換另一種藝術(shù)方式表達(dá)，如畫(huà)畫(huà)?！?/p>

短片賣(mài)版權(quán)可能一萬(wàn)都不到，國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)金又太低，所以大家都往外送，即使得不到獎(jiǎng)，也撈個(gè)名氣回來(lái)。獨(dú)立電影制作機(jī)構(gòu)得操心發(fā)行，他們和器材廠商、膠片廠商合作，就得為衣食父母在拍攝內(nèi)容里植入廣告。幸好，這種不動(dòng)聲色的做法大家并不介意。

前景——這沒(méi)有想象的那么糟

高文東導(dǎo)演對(duì)非主流的民間創(chuàng)作還不如對(duì)主流電影悲觀，“地上每年那么一大堆電影，能贏利的也就十多部，我們的處境其實(shí)比主流那些好，獨(dú)立電影成本低，自己可以控制，不用承擔(dān)對(duì)投資人的那么大壓力?！敝劣诖蟛糠秩酥荒苤竿Ｍ馐袌?chǎng)回收，高文東認(rèn)為這也沒(méi)什么，“我當(dāng)然關(guān)心影片成本的回收，可世界是個(gè)大市場(chǎng)，發(fā)行上對(duì)我來(lái)說(shuō)沒(méi)有國(guó)內(nèi)國(guó)外的分別?！?/p>

而拍片資金的來(lái)源，中國(guó)的獨(dú)立制片人并不能期望純粹的商業(yè)投資，擴(kuò)展到商業(yè)電影領(lǐng)域，這也是一個(gè)絕對(duì)的難題。低成本拍攝、有人推薦去送影展、獲獎(jiǎng)金和海外發(fā)行、然后再新一輪循環(huán)，前人多年來(lái)的實(shí)踐，中國(guó)的獨(dú)立電影其實(shí)已自成一套工業(yè)體系，成為世界電影大鏈條中的一環(huán)，相應(yīng)的圈子本身已具有一定的消化能力。當(dāng)然，單打獨(dú)斗的導(dǎo)演還是很多，但總有熱心的推薦人隨時(shí)等著幫忙，只不過(guò)電影質(zhì)量究竟如何，最終的決定權(quán)還是在各大電影節(jié)評(píng)委手中。

獨(dú)立電影這個(gè)圈子還是不錯(cuò)的，大家都互相扶持，也不急功近利，包括張獻(xiàn)民這樣的組織者，讓制片人們能一起形成一個(gè)非常漂亮的構(gòu)成方式，至少國(guó)外選片人過(guò)來(lái)時(shí)，會(huì)先找到這個(gè)圈子。

和好萊塢時(shí)不時(shí)去圣丹斯選片并公映一樣，中國(guó)的獨(dú)立電影圈和商業(yè)電影圈這兩個(gè)齒輪偶爾也能卡上那么幾環(huán)。賈樟柯、寧浩等人就成功地融合進(jìn)去并保持著自己的個(gè)性，大多數(shù)獨(dú)立電影人則因主觀和客觀的各種原因還在堅(jiān)持一種“距離”。在中國(guó)，真正意義上的獨(dú)立電影節(jié)屈指可數(shù)，盡管如此，這些少得可憐的獨(dú)立電影節(jié)活動(dòng)卻一直受到阻礙，使獨(dú)立電影正在形成的良性的生態(tài)遭到破壞：導(dǎo)演的作品無(wú)法與大眾產(chǎn)生聯(lián)系，使獨(dú)立電影的創(chuàng)作只能限于圈子內(nèi)的自?shī)首詷?lè)，這對(duì)獨(dú)立導(dǎo)演的創(chuàng)作熱情無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。再者，缺少電影節(jié)的宣傳時(shí)機(jī)，迫使更多導(dǎo)演放棄對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的探索，獨(dú)立電影制作成本收回的難度增加，導(dǎo)致下一輪的投資與制作變得謹(jǐn)小慎微。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，獨(dú)立影展的缺席也是一種損失，他們甚至無(wú)法通過(guò)正常的渠道了解想看的獨(dú)立電影，沒(méi)有機(jī)會(huì)選擇也沒(méi)有機(jī)會(huì)嘗試改變對(duì)電影的欣賞趣味。如此惡性循環(huán)，獨(dú)立電影之路似乎要越走越窄，越走越邊緣。中國(guó)獨(dú)立電影要想獲得認(rèn)可，只能走海外獲獎(jiǎng)求關(guān)注的“獨(dú)木橋”，此外別無(wú)他法。不論怎樣，中國(guó)獨(dú)立電影將與中國(guó)的政治和文化體制的發(fā)展同呼吸共命運(yùn)。不過(guò)，無(wú)論民間影像離市場(chǎng)還有多遠(yuǎn)，我們看到，他們正以自己的步伐去維持著這生態(tài)圈的平衡。【參考資料】

1《構(gòu)建兩岸電影共同體-基于產(chǎn)業(yè)聚集與文化認(rèn)同的交互視野》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；

2《兩岸三地的政治分立與中國(guó)電影的家國(guó)夢(mèng)想》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院； 3《電影發(fā)展新特點(diǎn)使兩岸三地走向融合》——張思濤；

4《想象的共同體：1990 年代以來(lái)兩岸電影的近代中國(guó)女性記憶》——張丹 南京藝術(shù)學(xué)院

第四篇：電影史影評(píng)

《五朵金花》是一部老片子，是長(zhǎng)春電影制片廠于1959年制作的一部愛(ài)情電影。講述了一個(gè)白族年輕小伙子阿鵬和女主人公人民公社副社長(zhǎng)金花的簡(jiǎn)單、樸實(shí)、而又曲折的愛(ài)情故事，這個(gè)故事發(fā)生在美麗的云南大理，兩人在一年一度舉行的“三月街”的傳統(tǒng)盛會(huì)上相遇，然后一見(jiàn)鐘情，并在蝴蝶泉邊相約明年山茶花盛開(kāi)的時(shí)候再相會(huì)。第二年阿鵬因?yàn)闆](méi)有等來(lái)金花，就在兩位來(lái)自長(zhǎng)春電影制片廠的音樂(lè)家與畫(huà)家朋友的幫助下，走遍了蒼山洱海，先后找到了積肥模范金花、畜牧場(chǎng)金花、煉鋼廠金花和正在舉行婚禮的金花，在一次次的誤會(huì)之后，阿鵬終于和金花在蝴蝶泉邊再次相會(huì)，另外四個(gè)金花和男友也來(lái)到這里，翩翩起舞，為他們真摯的愛(ài)情唱起了贊歌。

關(guān)于對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)，我想從以下幾點(diǎn)來(lái)敘述：

（一）藝術(shù)特色

該影片在藝術(shù)特色上，極具濃厚的地方色彩和民族風(fēng)格！《五朵金花》除了是一部簡(jiǎn)單的愛(ài)情劇之外，也是部新中國(guó)少數(shù)民族題材的電影，所以無(wú)疑在本片當(dāng)中會(huì)有大量的其本民族特色的影視表現(xiàn)。影片一開(kāi)場(chǎng)就以“三月街”的賽馬作為故事敘述的開(kāi)端，以及“三月街”這一傳統(tǒng)盛會(huì)的熱鬧，將這一民俗真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前。阿鵬和金花在蝴蝶泉邊的對(duì)歌也是極富當(dāng)?shù)孛褡逦幕厣模B里面的歌詞也是，“大理三月好風(fēng)光，蝴蝶泉邊好梳妝，蝴蝶飛來(lái)采花蜜，阿妹梳頭為哪樁。。?！庇捌瑑?nèi)容的故事美、色彩美、風(fēng)景美、音樂(lè)美和演員美，無(wú)疑都表現(xiàn)了白族深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的民族氣息。所以總結(jié)來(lái)說(shuō)就表現(xiàn)在影片運(yùn)用了艷麗的民族服裝、淳厚質(zhì)樸的民風(fēng)、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌舞、奇異美麗的異域風(fēng)光等，把云南大理這一地方民族的民俗風(fēng)情盡情地展現(xiàn)在熒屏上。

（二）人物刻畫(huà)

影片刻畫(huà)了一個(gè)青年小伙子阿鵬，是個(gè)出色的鐵匠，在去賽馬的途中遇到金花和姐妹們出城赴會(huì)的馬車(chē)車(chē)輪壞了，幫助姑娘們修好了馬車(chē)后匆匆趕去比賽，輕松地奪得了冠軍。在尋找金花的過(guò)程中，他跳下水里為社員撈釘耙，爬下懸崖為老人撿草藥，上山打熊救出采礦遇險(xiǎn)的姑娘們；在經(jīng)歷了一次次的誤會(huì)挫折的時(shí)候，又投身到大煉鋼鐵中去，這些種種表現(xiàn)都說(shuō)明了阿鵬是個(gè)樂(lè)于助人，熱愛(ài)勞動(dòng)，勤勞善良小伙子。而金花，是人民公社的副社長(zhǎng)，是當(dāng)時(shí)新中國(guó)新一代中典型的青年婦女形象，她熱愛(ài)黨的事業(yè)，熱愛(ài)社會(huì)主義新生活。她勤勞能干，淳樸真誠(chéng)，能協(xié)調(diào)好底下人民的關(guān)系，是個(gè)果斷干練的干部，為社會(huì)主義事業(yè)奉獻(xiàn)自己。她也追求幸福的愛(ài)情，渴望著一個(gè)美滿的家庭。阿鵬和金花都是彼此一見(jiàn)鐘情的，歷經(jīng)種種波折才最后走在一起，他們的愛(ài)情是值得謳歌贊頌的，也代表了當(dāng)時(shí)新中國(guó)男女戀愛(ài)自由，體現(xiàn)了社會(huì)主義新生活的美好愿望！

（三）情節(jié)設(shè)置

這部電影的題材很普通，情節(jié)設(shè)置也是及其簡(jiǎn)單的，小伙子阿鵬因?yàn)樵诖文耆陆质?huì)上沒(méi)有見(jiàn)到自己一見(jiàn)鐘情的姑娘金花，便開(kāi)始了一段“啼笑皆非”的尋找金花之旅。故事情節(jié)是典型的“合—分—合”三段式，阿鵬和金花所經(jīng)歷的感情正好就是這樣，而電影的主要部分是在由分到合的階段。如果故事僅僅是圍著簡(jiǎn)單的尋找的話，顯然故事就會(huì)變得不夠吸引人和精彩，雖然在電影里看到阿鵬一路的在尋找，找到的前四個(gè)都不是自己要找的金花，可能觀眾在看到第二個(gè)金花的時(shí)候就猜到故事的發(fā)展趨勢(shì)了，但還是會(huì)繼續(xù)看下去，就是因?yàn)槔锩媲楣?jié)設(shè)置的詼諧，搞笑，再加上阿鵬、管閑事的老伯等一些人物形象的表現(xiàn)，以及導(dǎo)致故事情節(jié)發(fā)展的一些關(guān)鍵點(diǎn)，就如聽(tīng)說(shuō)金花正在辦婚禮，阿鵬沖進(jìn)去一看正是自己心愛(ài)的女子坐在新郎的旁邊，就徹底崩潰絕望了，正是由于這一連串的誤會(huì)，才把觀眾笑得前仰后翻，演成了一部活脫脫的喜劇愛(ài)情電影?？偟膩?lái)說(shuō)，以主要人物的尋找主線持續(xù)發(fā)展，次要人物穿針引線陪襯并且引發(fā)次情節(jié)，幾條線索相互交織，前面設(shè)下伏筆，后面就有照應(yīng)，而且富于運(yùn)動(dòng)性變化。

這部電影是在1959年上映的，經(jīng)起了歷史和時(shí)間的檢驗(yàn)，雖然在“四人幫”時(shí)代曾被打上“烙印”，女主角楊麗坤還被折磨致瘋，但其在影視界的成就、影響和價(jià)值無(wú)疑是很高的。記得第一次看這部老電影是在讀初二的時(shí)候，那時(shí)候就覺(jué)得這部電影比起那個(gè)時(shí)代拍的其他電影要好看的多，能讓人認(rèn)真的看下去，而且又很搞笑，很歡樂(lè)。只是過(guò)了些許年后，里面的很多故事情節(jié)都快忘了，而且當(dāng)時(shí)也沒(méi)多大的感受和體會(huì)，這次在趙爺爺?shù)恼n堂上又再次重溫了這部影片，用我現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)再次感受那個(gè)年代的故事，看完后心里挺有感觸的。我個(gè)人很喜歡里面的那些展現(xiàn)民族特色和風(fēng)土人情的畫(huà)面，在那個(gè)年代里，人民雖然生活水平不高，經(jīng)濟(jì)也處于發(fā)展階段，但人民生活的很愉快，很融洽。那時(shí)候的人們親切得像一家人一樣，你幫我，我?guī)湍?，整個(gè)畫(huà)面看上去是那么的和諧溫馨。還有白族特有的對(duì)歌，用歌聲來(lái)傳遞對(duì)心上人的那種愛(ài)慕之情，而且還在蝴蝶泉邊，給人一種音樂(lè)和視覺(jué)上的美感，不禁為之陶醉，令人心生向往。我聽(tīng)說(shuō)大理的那個(gè)蝴蝶泉，在每年的三月份左右就會(huì)有一大群美麗漂亮的蝴蝶飛來(lái)這邊，像是在舉行一場(chǎng)盛大的蝴蝶宴會(huì)，這種情況在大自然中實(shí)屬罕見(jiàn)，但是，這種盛會(huì)也不是每個(gè)人都有機(jī)會(huì)遇到的，因?yàn)闀r(shí)間的不確定性，只能看你和那些蝴蝶有沒(méi)有那個(gè)緣分，就像你在茫茫人海中能不能遇到你的心上人那樣。也就是因?yàn)檫@樣，才賦予了蝴蝶泉一些美麗的故事和傳說(shuō)。

既然這是一部打著建設(shè)新的社會(huì)主義的旗號(hào)的愛(ài)情片，那就拿阿鵬和金花他倆的愛(ài)情來(lái)說(shuō)吧，那個(gè)年代的愛(ài)情，是純潔質(zhì)樸的，連一見(jiàn)鐘情都可以做到一生的念念不忘，此乃愛(ài)情最高之境界。而反觀我們?nèi)缃竦膼?ài)情，早已沒(méi)有了當(dāng)初那份最原始的悸動(dòng)，都已被物質(zhì)金錢(qián)房子所綁架了。但是我還是相信現(xiàn)實(shí)生活中還是有真正的愛(ài)情的，它能經(jīng)受住時(shí)間和物質(zhì)的考驗(yàn)，也能做到阿鵬和金花那樣，一生一世一雙人。就如我們的爸媽?zhuān)覀兊臓敔斈棠?，外公外婆，都是這么一路相扶走過(guò)來(lái)的。其實(shí)，只要我們每個(gè)人在人類(lèi)最純潔的那份感情面前做好自己，對(duì)待好他人，真正的愛(ài)情是一定會(huì)有的，我對(duì)此深信不疑。也不管你是喜歡坐在自行車(chē)上還是坐在寶馬車(chē)?yán)铮灰闶钦嬲腋５?，那金錢(qián)的考驗(yàn)就變得無(wú)所謂了，誰(shuí)都有權(quán)利選擇自己喜歡的人和喜歡的生活。所以，有時(shí)候，愛(ài)情是不能用金錢(qián)來(lái)衡量的，幸福如人飲水，冷暖自知，哪怕她真的最后嫁給了一個(gè)有錢(qián)人，你又怎知她是真的為了金錢(qián)而出賣(mài)了她的愛(ài)情，萬(wàn)一他們兩個(gè)是真心相愛(ài)呢，只是碰巧那男的有錢(qián)。所以，我們不要用那么世俗的眼光去批判別人的愛(ài)情觀，你不是她，你怎知她不幸福？當(dāng)然了，我們也不要過(guò)分的夸大愛(ài)情在自己生命中的分量，它只是我們生命中的一小部分，我們可以為了愛(ài)情生，而不能為了愛(ài)情死，我們的生命是父母的給予，上天的恩賜，所以，在感情面前，我們都要保護(hù)好自己，要愛(ài)護(hù)好自己。而我認(rèn)為的最好的愛(ài)情，無(wú)非就是遇到一個(gè)對(duì)的人，談一場(chǎng)對(duì)的戀愛(ài)，互相牽手走一段對(duì)的路，然后一直到白頭！

《神女》，這部1934年出品的默片，年代久遠(yuǎn)，它的膠片損壞嚴(yán)重，畫(huà)面抖動(dòng)，部分還有霉點(diǎn)，但這一切，都絲毫掩蓋不了這部影片的光芒。

上世紀(jì)三十年代，是男女平等的思想在中國(guó)廣泛傳播的時(shí)代，這部影片正是贊頌了神女這樣一個(gè)光輝的女性形象，同時(shí)控訴了那個(gè)對(duì)生活在社會(huì)最底層的人的生活權(quán)利和人格進(jìn)行否定的殘酷又畸形的男權(quán)社會(huì)。

故事情節(jié)并不復(fù)雜，出場(chǎng)人物也不多，但是每一個(gè)都飽含個(gè)性。阮玲玉飾演一個(gè)妓女，為了養(yǎng)活自己和兒子掙扎在社會(huì)的最底層。但這一份低賤的工作卻磨滅不了她美好的心靈。在被流氓強(qiáng)占的同時(shí)，她也試圖逃離。失敗之后，她背著流氓偷偷地?cái)€錢(qián)，為了讓孩子接受教育，脫離低賤和地位，但孩子在學(xué)校里卻依舊遭到歧視，最后因?yàn)椤盀榱司S護(hù)學(xué)校的聲譽(yù)”這樣荒唐的理由而被勒令退學(xué)。有一段情節(jié)給我的印象特別深刻，孩子在學(xué)校里學(xué)到了一套體操的動(dòng)作，回家教給神女。神女模仿著孩子稚嫩的動(dòng)作，母子倆笑得如此地純凈，這恐怕是電影里為數(shù)不多的陽(yáng)光的情節(jié)了。生活的悲劇依舊在繼續(xù)，為了帶著兒子逃離流氓的魔爪而辛辛苦苦地積攢下來(lái)的錢(qián)被流氓老大偷走了。神女在無(wú)比的憤怒中失手殺死了流氓，被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。這是一個(gè)極具悲劇色彩的人物，她在那樣一個(gè)不公的社會(huì)中以頑強(qiáng)的反抗來(lái)維護(hù)著自己和家人的尊嚴(yán)，但是命運(yùn)的無(wú)情卻輕而易舉地將她所有的努力一一推翻。流氓胖子老大，他以一個(gè)強(qiáng)盜的形象，同樣出現(xiàn)于社會(huì)的最底層，將神女霸占，卻沒(méi)有在形式上的三人家庭中間扮演承擔(dān)責(zé)任的角色，而只是一個(gè)徹頭徹尾的剝削者。他代表的是一個(gè)無(wú)賴的敗類(lèi)的男權(quán)群體，這個(gè)群體，是被影片徹底地批判和否定的。

還有一些臉譜化的人物，比如神女的鄰居，禁止自己的孩子跟神女的兒子玩耍，向他們播種神女的兒子是“孽種”的說(shuō)法，對(duì)神女冷眼相向，在學(xué)校的聯(lián)誼會(huì)上聚在一切喋喋不休神女的“骯臟”身份。又如學(xué)校的管理層，對(duì)老校長(zhǎng)的堅(jiān)持予以否定，為了學(xué)校的聲譽(yù)，講妓女的兒子掃地出門(mén)。這些人物都代表了身份低下的人所面對(duì)的巨大的社會(huì)壓力。

學(xué)校的老校長(zhǎng)，他是電影的外來(lái)力量中，唯一讓人能感覺(jué)得到溫暖的。他的心中存在著良知，他確實(shí)努力想要爭(zhēng)取神女的兒子的受教育權(quán)。但是他是老邁的，也是理想主義的，這就使他成為了脆弱的代表。于是，僅有的良知，在脆弱的表皮之下，他沒(méi)有辦法真正爭(zhēng)取到什么，卻只能辭去自己的工作來(lái)表達(dá)無(wú)聲的且無(wú)用的抗議。但最后，老校長(zhǎng)向神女承諾，定將其子撫養(yǎng)成人，對(duì)其教育。“良知”和“希望”，這兩者給影片悲劇的結(jié)尾增添了一抹陽(yáng)光和遐想的空間。即使年代久遠(yuǎn)，它的一些拍攝技巧，放在今天看來(lái)，還是給人以很巧妙的感覺(jué)。比如神女的賣(mài)淫生活，導(dǎo)演巧妙的拍攝避開(kāi)了對(duì)神女形象的破壞。比如天黑的時(shí)候走進(jìn)賓館，在天亮的時(shí)候從賓館走出。比如鏡頭對(duì)準(zhǔn)了神女的雙腳，此時(shí)一雙男人的腳走進(jìn)了鏡頭，稍作駐足，兩人一齊往同一方向走開(kāi)。在流氓對(duì)神女進(jìn)行的威脅的時(shí)候，有一個(gè)令人印象深刻的鏡頭，前景是流氓分開(kāi)站立的雙腿，后景是神女抱著孩子，在兩腿之間的畫(huà)面中悲憤地向上仰視流氓。這個(gè)鏡頭直觀地象征了流氓對(duì)神女母子的無(wú)情的鎮(zhèn)壓，預(yù)示了神女無(wú)可逃避的悲慘結(jié)局。

不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因?yàn)檫@是一部默片，觀眾的注意力便會(huì)更加集中于演員的表情和動(dòng)作的表演，毫無(wú)疑問(wèn)，阮玲玉的表演足夠準(zhǔn)確，并且細(xì)膩不著痕跡，使影片更加完美。

人們常說(shuō)，好的藝術(shù)品，是不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而流失其價(jià)值的，《神女》正是這樣的一部藝術(shù)品。即使七十多年過(guò)去，它的思想依舊是如此的彌足珍貴?！渡衽泛蜕衽墓饷?，永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅。

第五篇：電影史教學(xué)大綱

中國(guó)電影史教學(xué)大綱

中國(guó)電影史

【課程編碼】：2B010302

【課程類(lèi)別】：理論課程 【學(xué)分?jǐn)?shù)】：4

【適用專(zhuān)業(yè)】：戲劇影視文學(xué) 【學(xué)時(shí)數(shù)】：56

【編寫(xiě)日期】：2011年9月

一、教學(xué)目標(biāo)

學(xué)生通過(guò)本課程的學(xué)習(xí)，應(yīng)該能夠從總體上把握中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展軌跡與藝術(shù)規(guī)律，注重研究各個(gè)歷史時(shí)期電影藝術(shù)創(chuàng)新的成就。同時(shí)，除把握整個(gè)時(shí)代背景、電影藝術(shù)走向、掌握理論性規(guī)律性的知識(shí)之外，還要分析、掌握各個(gè)歷史時(shí)期又代表性的優(yōu)秀電影藝術(shù)家和優(yōu)秀作品，了解具體、生動(dòng)、感性的知識(shí)。

通過(guò)本課程的教學(xué)，讓學(xué)生注意把握歷史的真實(shí)，把握整個(gè)時(shí)代背景，從總體上把握中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展軌跡與藝術(shù)規(guī)律，研究各個(gè)時(shí)期電影藝術(shù)（主要是故事片）的成就。

二、教學(xué)內(nèi)容和學(xué)時(shí)分配

緒論

（一）、第一章 嘗試時(shí)期（1905—1923）（3學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 任慶泰戲曲短片與其他 第三節(jié) 短故事片的實(shí)驗(yàn)與其他

第四節(jié) 最初的長(zhǎng)故事片

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)：要求學(xué)生系統(tǒng)了解中國(guó)電影的誕生歷程。本章思考題：中國(guó)電影的誕生歷程？

中國(guó)電影最初的推動(dòng)者？

（二）、第二章 探索時(shí)期（1923—1927）（3學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容： 第一節(jié) 概述

第二節(jié) “明星”公司的影片創(chuàng)作

第三節(jié) 長(zhǎng)城派、神州派、“民新”及田漢的試驗(yàn) 第四節(jié) 歐化、尚古與唯美

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)：要求了解中國(guó)早期電影公司及代表人物代表作 本章思考題：明星公司和民新公司生產(chǎn)的影片有什么特點(diǎn)？

（三）、第三章 商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期（1928—1932）（3學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述 第二節(jié) 古裝片、武俠片——中國(guó)電影的兩大類(lèi)型 第三節(jié) 初步的整合——聯(lián)華新派與國(guó)片復(fù)興

教學(xué)要求：重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2節(jié)。要求較深入全面地了解中國(guó)電影的兩大類(lèi)型。本章思考題：20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影為什么會(huì)產(chǎn)生商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)？

（四）、第四章 變革時(shí)期（1932—1937）（8學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 轉(zhuǎn)變作風(fēng)的“明星”公司與傾向鮮明的“電通”公司的創(chuàng)作 第三節(jié) 進(jìn)步與保守共存的“聯(lián)華”公司

第四節(jié) “藝華”、“新華”、“天一”及其他公司的創(chuàng)作 第五節(jié) 電影理論與批評(píng)的建立和發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3、4節(jié)。要求較深入全面地了解聯(lián)華以及天一等影片公司的創(chuàng)作傾向。

本章思考題：聯(lián)華為什么會(huì)在中國(guó)電影史上具有重大意義？

（五）、第五章 非常時(shí)期（1937—1945）（3學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的電影 第三節(jié) 延安地區(qū)的電影 第四節(jié) 租界區(qū)的電影 第五節(jié) 淪陷區(qū)的電影

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、5節(jié)。要求較深入全面地了解延安和淪陷區(qū)的電影創(chuàng)作情況。

本章思考題：延安電影的意義？ 淪陷區(qū)電影的生產(chǎn)環(huán)境？

（六）、第六章 豐收時(shí)期（1945—1949）（5學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 官方電影機(jī)構(gòu)里的兩種創(chuàng)作 第三節(jié) “昆侖”群體與社會(huì)批判影片 第四節(jié) “文華”群體與都市人情片 第五節(jié) 商業(yè)電影的新發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4節(jié)。要求較深入全面地了解昆侖和文化的電影創(chuàng)作原則和情況。本章思考題：昆侖和文化的同異 ？

（七）、第七章 新中國(guó)電影創(chuàng)建時(shí)期（1949—1966）（8學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) “長(zhǎng)影”集體 第三節(jié) “北影”集體 第四節(jié) “上影”集體

第五節(jié) “八一”集體及其他電影廠的創(chuàng)作

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)。要求較深入了解長(zhǎng)影和北影的創(chuàng)作理念、代表作品。

本章思考題：北影出品的電影有何特點(diǎn)？

（八）、第八章 禁錮時(shí)期（1966—1976）（2學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從樣板戲到樣板戲電影 第三節(jié) 故事片生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2節(jié)。要求了解樣板戲電影的特征。本章思考題：樣板戲電影產(chǎn)生的原因？

（九）、第九章 再探索時(shí)期（1977--1992）（12學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 第三代導(dǎo)演的人道主義追求 第三節(jié) 第四代導(dǎo)演的詩(shī)化意識(shí) 第四節(jié) 第五代導(dǎo)演的歷史貢獻(xiàn)

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4節(jié)。要求較深入地了解第四代和第五代的代表人物以及代表影片。

本章思考題：第五代為什么會(huì)崛起？

（十）、第十章 市場(chǎng)化時(shí)期（1992年至今）（6學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 市場(chǎng)化時(shí)期的主旋律電影

第三節(jié) 張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的市場(chǎng)化追求 第四節(jié) 馮小剛及中國(guó)的賀歲電影創(chuàng)作 第五節(jié) 新生代導(dǎo)演的個(gè)體寫(xiě)作與生存困境 教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5節(jié)。要求較深入全面地了解中國(guó)電影市場(chǎng)的變化。本章思考題：張藝謀、陳凱歌以及馮小剛對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)產(chǎn)生了什么意義？

（十一）、第十一章 香港電影（1學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從粵語(yǔ)片到香港電影新浪潮 第三節(jié) 李翰祥的古裝歷史片 第四節(jié) 張徹、楚原和李小龍的武打片 第五節(jié) 成龍的喜劇功夫片和警匪片 第六節(jié) 吳宇森的英雄片與徐克的武俠片

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5、6節(jié)。要求較深入全面地了解香港電影的發(fā)展脈絡(luò)及發(fā)展趨勢(shì)。

本章思考題：香港電影的傳統(tǒng)是什么，香港電影將走向何方？

（十二）、第十二章 臺(tái)灣電影（1學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從臺(tái)語(yǔ)片到臺(tái)灣新新電影 第三節(jié) 李行、胡金銓的電影創(chuàng)作 第四節(jié) 侯孝賢、楊德昌、王童的電影創(chuàng)作 第五節(jié) 李安的電影創(chuàng)作

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5節(jié)。要求較深入全面地了解臺(tái)灣電影的發(fā)展脈絡(luò)及發(fā)展趨勢(shì)。

本章思考題：臺(tái)灣電影的傳統(tǒng)是什么，臺(tái)灣電影將走向何方？

三、推薦教材與主要參考資料

推薦教材：影視批評(píng).陳犀禾,吳小麗主編.出版社地址:上海大學(xué)出版社,2003年。參考資料：王曉玉，《中國(guó)電影史綱》，上海古籍出版社，2003年10月；倪駿，《中國(guó)電影史》，中國(guó)電影出版社，2004，10月；鐘大豐著，《中國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社，2007年10月。

四、選修課要求及教學(xué)手段與方法建議

選修課要求：中國(guó)電影史課程是周口師范學(xué)院戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)課程，教學(xué)對(duì)象為大學(xué)本科一年級(jí)學(xué)生。通過(guò)本課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生了解中國(guó)電影的歷史發(fā)展線索和優(yōu)秀傳統(tǒng)，為學(xué)生在未來(lái)的電影創(chuàng)作中更好地繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)電影的有益經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)中國(guó)電影的發(fā) 展。

教學(xué)手段與方法建議：

1，教學(xué)方法：建議采用教師的課堂教學(xué)和學(xué)生的專(zhuān)題討論相結(jié)合的方法進(jìn)行教學(xué)。

2，教學(xué)形式：建議采用自學(xué)、專(zhuān)題講授與電影觀摩相結(jié)合的形式進(jìn)行教學(xué)。

3，實(shí)踐性環(huán)節(jié)教學(xué)要求：本課程的實(shí)踐性環(huán)節(jié)主要是結(jié)合所學(xué)階段的內(nèi)容，有選擇地進(jìn)行電影觀摩，以求得對(duì)中國(guó)電影在各個(gè)不同發(fā)展階段規(guī)律性的認(rèn)識(shí)和把握。學(xué)時(shí)安排可以占總學(xué)時(shí)的1/4。

五、考核方式及成績(jī)?cè)u(píng)定

考核方式：本課程考核方式為考試

成績(jī)?cè)u(píng)定：期末成績(jī)總評(píng)為：考試成績(jī)占70%

課堂表現(xiàn)及出勤率占30%

制定（修訂）人：

審核人： 年 月