第一篇：第二節(jié) 魯迅小說與現(xiàn)代主義

第二節(jié) 魯迅小說與現(xiàn)代主義

一、魯迅小說的象征、隱喻

藥

魯迅小說富于象征和隱喻，有自己的象征意象系統(tǒng)，如《狂人日記》里的“月亮”與“夜”，《藥》里的“藥”，它的主題也是象征的、隱喻的。《狂人日記》中的“狂人”不是現(xiàn)實生活中的具體的人，他的“病情”、“病況”毫無意義，他是怎么發(fā)狂的，該如何去醫(yī)治，對小說的主題都不是很重要?？袢耸且粋€象征符號，沒有現(xiàn)實的對應物，他“發(fā)狂”的心理感受與“先覺者”的清醒思考合二為一，只要從藝術(shù)的象征與虛擬性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小說的象征主題。《藥》也是象征小說，它采用明暗兩條線索，設置有兩個故事，表面上是寫華老栓買人血饅頭做藥給兒子治病，暗地里隱藏有先覺者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意義的“藥”連結(jié)起來，表現(xiàn)了先覺者和被啟蒙者的雙重悲劇，傳達了一個象征性的主題：什么是醫(yī)治華夏民族的精神藥方？具體分析，以下小說具有突出的象征意義和隱喻功能。

1、小說《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所設置的“看與被看”結(jié)構(gòu)本身就是一個象征，其中有一個細節(jié)，寫孔乙己極高興和自豪地告訴小伙計，“回”字有四種寫法。這實際上也是一個象征，表現(xiàn)孔乙己作為傳統(tǒng)知識分子的悲劇意義。一般語言有語義、語音和語法，語言文字形狀對語言意義并無多少影響，即使“回”字有四種寫法，它的意義還是一個，用法也沒有改變，讀音也是一樣。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身。中國的傳統(tǒng)知識分子因擁有自己的一套語言和文字，并守住其意義，而擁有自己 的話語特權(quán)。他們以創(chuàng)造話語意義為天職，以使用語言符號為手段，確立社會和人的價值意義，從而也確立了自身的意義。如果他們在對語言的基本元素：語義、語音和語法的運用和闡釋上變得無所作為，也證明了他們自身已逐漸被社會邊緣化而陷入意義的漂浮狀態(tài)。當孔乙己為自己知道“回”字的多種寫法而沾沾自喜時，象征他生存意義的無根狀態(tài)和喜劇性命運已昭然若揭，讀者已了然于心?？梢哉f，魯迅使用的這一“回”字與其他小說中的“藥”、“**”、“祝福”、“肥皂”、“故鄉(xiāng)”、“示眾”和“離婚”都有象征的意義。

2、小說《示眾》的象征意義

“示眾”是小說《示眾》里的中心情節(jié)，它表面上寫實，多用白描，描寫在“盛夏”的“酷熱”里，牲畜與飛禽就只能發(fā)出生理上的“喘氣”，比牲畜和飛禽高級的人卻耐得住暑熱立在十字路口觀看穿“白背心”男人的“示眾”。他們“仰起臉”，伸著“脖子”，“擠”進“擠”出，尋著“看”、“研究”著“看”，“相互”“看”，不斷發(fā)出“好看”、“多么好看”的贊嘆聲。他們沒有姓名，沒有自我，沒有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差別和感覺，只有年齡、面相和性別的不同。有“小孩子”、“禿頭老頭子”、“穿白背心的男人”、“紅鼻子胖大漢”、“老媽子”、“胖臉”、“橢圓臉”、“長子”、“瘦子”和“貓臉”的不同，但他們都是“看客”，是沒有自我意識和精神靈魂的無聊的、冷漠的看客，這一點他們是相同的。人能區(qū)別于動植物的，是他們有自己的思想和靈魂，是意識的高等動物，有獨立精神的思想者和行動者。我們實在看不出《示眾》里的“看客”與一般動物有什么真正意義上的區(qū)別，也許他們是一群能站立的動物，不同的可能是能夠忍受和抑制生理上發(fā)出的熱的反應而不伸“舌頭”，鼓“肚皮”地去“看”。人與人的區(qū)別在于有自我意識和精神情感，而他們的不同卻是生理自然和性別差異，他們有“類別”，而無“個性”，有動作而無“思想”，有“外形”而無“情感”。他們所做的“擠”、“說”、“指點”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的簡單反應，都是為了“看”，而沒有經(jīng)過內(nèi)心的觸動和意念。可以說，他們是一群有“人形”而無“人心”的動物，是受著“好奇”與“無聊”驅(qū)使的生活旁觀者，是“無主名無意識的殺人團”。小說寫了一個片斷，主要情節(jié)是“看客”們“看”示眾，讀完以后才發(fā)現(xiàn)小說的寓意卻是把“看客”們拿來“示眾”，讓“看客”“示眾”，“看客”表演著他們的“看”，讀者看出了“看客”們的“看”的悲哀與沉痛，反過來一想，捫心自問：我也是其中的一個“看客”么？小說的寓意和目的就實現(xiàn)了。在這里，“示眾”和小說《示眾》都是象征的

3、小說《離婚》的象征和隱喻

小說《離婚》也有其象征和隱喻性。小說的表層故事是寫愛姑找夫家去“離婚”，實際上是寫她要在老爺、大人和洋少爺們面前去“評理”，“出氣”，證明自己婚姻的合“禮”、合法性。她的目的并不是要“離婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡婦，她認為自己15歲就用“花轎”抬到施家做媳婦，有“三茶六禮”的定禮，平時“低頭進，低頭出”，嚴守婦道，“一禮不缺”。而丈夫卻在外找了小寡婦，要趕她出去。她為此而“不平”，要找人評說道理，甚至想“給他們一個顏色看”。由此可見，愛姑的本意并不是想與夫家鬧離婚，而是爭得自己“做媳婦”的位置，她不過是在為“想做奴隸而不得”的位置而奮斗。更有意味的是，愛姑自認有理，所依據(jù)的是自己的婚姻和行為合乎傳統(tǒng)的“禮”，殊不知她丈夫的找小寡婦也是合乎“禮”的，“禮”讓女人有節(jié)操，守婦道，但并沒有限制丈夫“妻妾成群”的夢想，只不過“禮”中規(guī)定了她的“妻”的地位，“小寡婦”是“妾”的位置而已。妻妾之分不過是名份、稱呼的不同，要以丈夫的意見和妻的忍耐程度為前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大鬧，更為丈夫的“休妻”提供了口實。愛姑自認是有理和禮的，小畜生的行為也是合“禮”的，這些“禮”都是由男人們設置而服務于他們自己的，并且，“禮”的背后是權(quán)力，是“知書識理”者的專利，解釋權(quán)握在他們手上。所以，小說寫到愛姑要找老爺、大人們?nèi)ピu理和說禮，想從他們那里獲得“理”的支持。結(jié)果是老爺和大人們的“理”都是一樣的“同理”：“走散的好”，贊同夫家的“離婚”，休掉愛姑。愛姑從“不平”到“后悔”，再心存感激，還“謝謝慰老爺”，愛姑的心理防線被擊破而垮塌，她在懵懵懂懂中承認了“理”的高深和“禮”的不可評說?！岸Y”是男人的護身符，也是知識者和權(quán)力者的把戲，由他們所確立，也由他們?nèi)ヅ卸?，合禮與非禮并沒有固定的一個標準，如果要說有的話，就是男人中心和權(quán)力至上。愛姑自認有“理”，也合乎“禮”，但她不知“禮”的標準是雙重的，男人和女人有不同；“禮”之理也是不可講的，更不會由女人們?nèi)ァ捌吩u”和“論說”，連她的父親和兄弟們也不知“禮”的深淺，因為他們不“知書”，沒有多少文化，“禮”是寫書上的，是有知識的特權(quán)，連莊木

三、愛姑們所知的“禮”也是經(jīng)“知書”者所說，再由他們?nèi)ァ靶拧保プ龅?，他們有理說不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。連進過“高門大戶”，有威望的莊木三到了城里的“大人”目前，也變得一言不發(fā)。難道他先是知道“禮”之“理”的不可說的么？至少他在“威嚴”而“知書識理”的大人們面前，是無話可說的了。

魯迅精選集

小說設置了兩個場景，在“船上”和在慰老爺“家里”，鄉(xiāng)村村民和知書識理的老爺們對“離婚”有著不同的看法和反應。純樸的鄉(xiāng)民自有公道，不斷說“對對”，為愛姑的 勇氣而佩服，贊賞莊木三一家的行為。但老爺們卻不講公道話，雖“知書”但不識常理?！半x婚”在小說里是一個事件，也是一個象征符號，它本身是指對一種秩序和關(guān)系的拆解和分離，小說在“離婚”背后卻隱喻著對“禮”之“理”的雙重性和權(quán)力性的嘲諷，“禮”是不可講，不可說的，實是無理的。愛姑的“離婚”也成了一個自我反諷，她不想離而被“離”，她從大“鬧”而“恭恭敬敬”，從大“吵”而被“炒”，所有的努力結(jié)果都轉(zhuǎn)向了自己，你說就是你錯，你鬧就是你的不對，在“禮”面前，哪有愛姑說話的權(quán)力？“禮”是不由討論的，不知愛姑在被“離婚”，被以“九十元”物化后是否馬上就意識到了這一點？

二、魯迅小說的敘事革命

魯迅小說也帶來了中國小說敘述方式上的革命，他巧妙而精心地選擇敘述者，在隱含作者和敘述者間設置距離，形成敘述的反諷，在讀者、隱含作者和人物之間取消間隔，把主體情緒融入敘述，產(chǎn)生一種詩性化的抒情效果。相對于傳統(tǒng)情節(jié)化小說，魯迅創(chuàng)造了現(xiàn)代心理小說和象征小說。在藝術(shù)上，《孔乙己》對“看與被看”敘述視角的設置，《示眾》象征寓意的“突轉(zhuǎn)”，《傷逝》和《故鄉(xiāng)》的抒情性回憶視角，以及《阿Q正傳》等作品對雜文等非小說文體的大量引入都有“創(chuàng)新”和“革命”的意義。魯迅小說的語言也有創(chuàng)造和實驗性，他對語言有“潔癖”，追求語言的節(jié)儉、含蓄和凝練，善于巧妙使用動詞和副詞。當然，在表達情感的繁復與痛苦時，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復。含蓄、凝練是魯迅小說的主流，復沓、冗長、象征的筆墨也時有所見，二者交替、混合，各有所長。

故事新編

《故事新編》是魯迅創(chuàng)作的一部寓言小說，也是一部不像小說的小說。它收有８篇小說，從1922年到1935年，魯迅從神話傳說、歷史故事中取材加以自由演繹，“新編”而成。它以反時空，反邏輯，反理性的創(chuàng)作方法大膽地進行小說的文體實驗，把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，把歷史人物與現(xiàn)實場景，英雄事跡與世俗生活，客體對象與自我感受融注為對歷史、文化意義的解構(gòu)，對現(xiàn)實、生命的復雜體驗。整部小說是“反諷”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意義，從第一篇的《補天》到最后一篇的《起死》又構(gòu)成一個整體的意義，分開是獨立的，合起也是一部大小說。它的意義也是連貫、統(tǒng)一的，它在對歷史上的創(chuàng)造者、英雄、名家和圣人的生存狀態(tài)與意義關(guān)懷的悲劇性和荒誕性的表現(xiàn)，既刨了中國歷史的“祖墳”，又敞露了人與文化的無意義性。魯迅是絕望的，但又是反諷、喜劇性的。他站住文化“廢墟”邊上發(fā)出“笑”，坐在“墳”中間做小說的“游戲”。他從來沒有享受到這樣的瀟灑、從容和幽默，他有莊子式的思維，有儒家“內(nèi)圣外王”的境界，更有存在主義者的超越意識，體現(xiàn)的卻是一個現(xiàn)代思想者和文學家的“懷疑”、“反叛”、“抗爭”和“創(chuàng)造”精神和智慧。有了《故事新編》，中國就有了另一種歷史，有了另一種文化，也有了“大”小說，有了真正的中國現(xiàn)代派小說和寓言小說

第二篇：外國現(xiàn)代主義小說及其閱讀

外國現(xiàn)代主義小說及其閱讀

吳曉東教授在北大開設有“20世紀外國小說經(jīng)典選講”，這門課的講稿曾于2003年由三聯(lián)書店出版。2008年7月，吳曉東教授的新書《漫讀經(jīng)典》再次由三聯(lián)書店出版。作為研究20世紀外國現(xiàn)代主義小說的專家，吳曉東教授對現(xiàn)代主義小說有著深入研究和獨到見解。中學新課程實施以來，外國現(xiàn)代主義小說（如卡夫卡、沃爾夫、馬爾克斯等作家的作品）也越來越多地進入到中學語文課堂。從閱讀感受上來說，現(xiàn)代主義小說與傳統(tǒng)小說迥然不同，借用吳曉東教授的話來說就是：“現(xiàn)代主義小說使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴肅的甚至痛苦的儀式”。既然這樣，中學生還要不要讀，該讀哪些、如何讀，中學語文老師該如何講？吳曉東教授對上述問題的觀點和建議是什么，解讀西方現(xiàn)代主義小說的關(guān)鍵是什么，讓我們來傾聽吳曉東教授的觀點。

1．可否先請您談一下什么是現(xiàn)代主義小說？

答：這首先要簡單了解一下是什么“現(xiàn)代主義文學”?，F(xiàn)代主義文學通常指20世紀初葉在西方開始集中出現(xiàn)的各種各樣具有先鋒性和實驗性的文學流派、思潮的統(tǒng)稱?，F(xiàn)代主義文學與現(xiàn)代哲學和心理學有范疇深的關(guān)系，如尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、榮格等哲學家和心理學家都影響了現(xiàn)代主義的精神內(nèi)涵?，F(xiàn)代主義文學在內(nèi)容方面比較突出地表現(xiàn)了人與世界、他人以及自我的矛盾好斷裂，所以往往被視為具有頹廢悲觀的情緒甚至虛無主義的色彩。而弗洛伊德心理學又為現(xiàn)代主義文學挖掘人的內(nèi)在心理甚至無意識提供了所謂科學的根據(jù)。現(xiàn)代主義文學另一個重要特征則是在形式上的大膽試驗，對傳統(tǒng)文學樣式采取的是徹底摒棄的激進姿態(tài)。這種激進的文學姿態(tài)的形成原因要到20世紀的社會歷史中去尋求。我認為，已經(jīng)過去的20世紀是人類有史以來最復雜的一個世紀。與此相適應的，是20世紀的文學也必然跟著復雜。這也正是20世紀從形式到內(nèi)容都趨于復雜的現(xiàn)代主義文學占據(jù)了主潮地位的重要原因。20世紀現(xiàn)代主義文學的另一個重要特征是流派紛呈，每一種文學流派都具有自己在體式、風格、美學、技巧諸種方面的特殊性，有自己與眾不同的認知世界和傳達世界的獨特視角，甚至有自己不同的哲學、心理學背景。具體說來，現(xiàn)代主義文學主要包括未來主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、黑色幽默、存在主義等文學流派。在這些流派中，都有很多作家致力于小說創(chuàng)作。這些小說也可以籠統(tǒng)地稱為現(xiàn)代主義小說。

2．您認為閱讀和欣賞現(xiàn)代主義小說的關(guān)鍵是什么？ 答：我喜歡捷克小說家昆德拉在《小說的藝術(shù)》中的一句話：“小說的精神是復雜性的精神?！闭f句玩笑話，有時讀者和研究者理解起現(xiàn)代小說甚至比理解現(xiàn)代世界本身還要困難。但也許這恰恰表明了現(xiàn)代小說的價值之所在。所以我個人覺得，閱讀和欣賞以及理解和闡釋現(xiàn)代主義小說的重心也應該開始轉(zhuǎn)移，一方面我們想看到小說家表達的世界究竟是怎樣的，另一方面我們更想了解小說家是怎樣表達世界的。這就是二十世紀小說研究的一個根本轉(zhuǎn)變。閱讀和欣賞的重心也從內(nèi)容偏向了形式。

3．您的新書叫做《漫讀經(jīng)典》，請問您認為什么樣的作品算得上是經(jīng)典，哪些現(xiàn)代主義小說已經(jīng)成為經(jīng)典？

答：我認為，衡量所謂的文學經(jīng)典有兩個最重要的尺度，即現(xiàn)代小說經(jīng)典一方面是那些最能反映二十世紀人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說，是那些最能反映二十世紀人類的困擾與絕望、焦慮與夢想的小說，是了解這個世紀最應該閱讀的小說，正像了解中世紀必須讀但丁，了解文藝復興必須讀莎士比亞一樣。另一方面現(xiàn)代小說經(jīng)典則是那些在形式上最具創(chuàng)新性和實驗性的小說，是那些具有小說形式的開放性和探索性的小說。這就是現(xiàn)代主義小說經(jīng)典。對于了解20世紀文學的整體面貌以及20世紀人類的生存世界，20世紀的現(xiàn)代主義經(jīng)典絕對是無法繞開的重要組成部分，它也是我們認識二十世紀人類生存境況的重要途徑。我在講稿《從卡夫卡到昆德拉——二十世紀的小說與小說家》（三聯(lián)書店2003年出版）中選講的九部小說是：《城堡》（卡夫卡）、《追憶似水年華》（普魯斯特）、《尤利西斯》（喬伊斯）、《白象似的群山》（海明威）、《喧嘩與騷動》（?？思{）、《交叉小徑的花園》（博爾赫斯）、《嫉妒》（羅伯-格里耶）、《百年孤獨》（馬爾克斯）、《生命中不能承受之輕》（昆德拉）。本來還想講卡爾維諾的《我們的祖先》，但是由于時間關(guān)系沒有來得及講。此外，以后如果有時間，我還想講一下德國的托馬斯·曼、黑塞，英國的伍爾夫、毛姆，法國的加繆、紀德，前蘇聯(lián)的帕斯捷爾納克，日本的川端康成的小說。當然，西方現(xiàn)代主義經(jīng)典還有很多，漓江出版社1988年出了一本書，是康諾利、伯吉斯合作的《現(xiàn)代主義代表作100種提要·現(xiàn)代小說佳作99種提要》，這本書對于我們認定和選擇什么是20世紀經(jīng)典很有幫助。

4．您認為現(xiàn)代主義小說對傳統(tǒng)的小說觀念產(chǎn)生了什么影響，相應地人們的閱讀應如何適應？

答：我在課堂上曾經(jīng)講過，二十世紀現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的小說觀念產(chǎn)生的最大的沖擊就是對反映論的顛覆。人們把十九世紀以前自然主義和現(xiàn)實主義小說觀稱為反映論，這種反映論認為小說可以如實地反映生活真實甚至反映本質(zhì)真實。讀者在小說中最終看到的正是生活和現(xiàn)實世界本身的所謂波瀾壯闊的圖景。所以馬克思有一句分析巴爾扎克的名言，稱巴爾扎克的百部人間喜劇是資本主義社會的百科全書，依據(jù)的正是反映論。反映論有一種堅實的哲學依據(jù)，就是認為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而偉大的小說恰恰反映和揭示了這種本質(zhì)和規(guī)律。而二十世紀現(xiàn)代主義小說觀則不同，小說家大都認為生活是無序的，沒有本質(zhì)的，沒有什么中心思想，甚至是荒誕的。小說不再是對生活、現(xiàn)實和歷史某種本質(zhì)的反映，它只是小說家的想像和虛構(gòu)。這就是20世紀小說觀念的重要內(nèi)容。

而讀者也需要調(diào)整自己的閱讀習慣，把現(xiàn)代主義小說看成一種虛構(gòu)，一種人工制作，是小說家人為的想像和敘述的產(chǎn)物，同時把小說看成是小說家個人精神的漫游與形式的歷險。5．可否談談您個人閱讀外國現(xiàn)代主義小說的經(jīng)歷和體會？ 答：我讀現(xiàn)代主義小說是從84年入大學開始。到了1987年，西方現(xiàn)代主義文學浪潮在中國文壇的影響也達到頂峰的時期。我們這些讀中文系的學生，對現(xiàn)代主義經(jīng)典的閱讀，也進入了狂熱的階段。我那時固執(zhí)地認為，想要了解二十世紀人類的生存世界，認識二十世紀人類的心靈境況，讀二十世紀的現(xiàn)代主義文學經(jīng)典是最為可行的途徑。八十年代影響中國文壇的最后一個西方作家可能是昆德拉，昆德拉在他的影響了中國讀者二十年的小說《生命中不能承受之輕》中寫道：“我們都是被《舊約全書》的神話哺育，我們可以說，一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景，象是對天堂的回憶。”套用他的話，我們這一代讀書人也曾經(jīng)被二十世紀的外國現(xiàn)代主義文學哺育。我們對文學的經(jīng)驗，對什么是經(jīng)典的領悟以及對二十世紀人類生存圖景的認知，都與這些作品息息相關(guān)。

這種對西方現(xiàn)代主義經(jīng)典的愛好，使我在80年代末90年代初的學生時代一度成為一個法國哲學家巴什拉所謂的“熬夜人”，喜歡在夜深人靜的時候，漫無目的地閱讀二十世紀外國現(xiàn)代主義文學經(jīng)典。到了1997年前后，已經(jīng)當了教師的我開始十分懷念那些已經(jīng)過去了的讀西方現(xiàn)代主義經(jīng)典的時光，我就決定在北大講壇上講授“二十世紀外國小說經(jīng)典選講”的課程，2003年由三聯(lián)書店出版的《從卡夫卡到昆德拉——二十世紀的小說與小說家》就是這門課程的整理稿。我把這部書稿的問世，看成是一種以我個人的方式向現(xiàn)代主義經(jīng)典所表達的緬懷和致敬。

6．您講現(xiàn)代主義小說時用了“小說詩學”這個詞，可否給我們的讀者解釋一下這個詞的意思？

答：法國理論家托多洛夫指出：“詩學”概念首先關(guān)涉的是“文學的全部內(nèi)在的理論”，按這個說法，“小說詩學”則通常研究的是小說的內(nèi)在構(gòu)成方式，尤其是小說的敘事、結(jié)構(gòu)、形式究竟是怎樣生成的。傳統(tǒng)的小說研究往往側(cè)重于對小說內(nèi)容的研究，如主題、時代背景、人物類型等，著重點在于小說寫了什么，并且進一步追問小說的社會文化根源，但很少關(guān)注小說中的這一切是怎樣被小說家寫出來的。而詩學更傾向于追問“怎樣”的問題，或者追問“怎么會這樣”。這并不是說忽略了對小說中的內(nèi)容、意識形態(tài)和文化哲學方面的重視，而是強調(diào)意識形態(tài)和社會文化等外在因素是怎樣落實和具體反映在小說形式層面的。

7．外國現(xiàn)代主義小說對中國產(chǎn)生了哪些影響，中國有沒有現(xiàn)代主義小說？

答：現(xiàn)代主義在20年代就開始影響中國現(xiàn)代文壇，魯迅這樣的作家就深受尼采哲學的影響。到了30年代如戴望舒、何其芳等“現(xiàn)代派”詩人的作品中都有艾略特的《荒原》的影子。受當時西方的意識流、存在主義等文學思潮的影響，中國現(xiàn)代小說領域也出現(xiàn)了一些現(xiàn)代派的作品，如魯迅、郁達夫、郭沫若等人的小說都受到弗洛伊德精神分析學的影響，40年代汪曾祺的短篇小說《復仇》等，就既有意識流的影響，又有存在主義的痕跡。40年代馮至的中篇小說《伍子胥》，也受到了存在主義的巨大影響。

西方的現(xiàn)代主義文學對80年代之后的中國文壇影響更大，80年代后期出現(xiàn)在文壇的先鋒作家馬原、格非、余華、孫甘露、蘇童、葉兆言等人的創(chuàng)作，都有鮮明的現(xiàn)代主義文學的影響痕跡。但他們的小說到底是不是現(xiàn)代派，在80年代文壇曾經(jīng)出現(xiàn)激烈的爭論，有相當一部分人研究者認為他們的創(chuàng)作是“偽現(xiàn)代派”。我個人認為80年代的先鋒小說不能說是文學史意義上的現(xiàn)代主義小說，因為產(chǎn)生現(xiàn)代主義的歷史條件已經(jīng)過去。而西方迎來的也是所謂的“后現(xiàn)代主義”的文學藝術(shù)時期。

8．在中學語文教材中，一直選有外國小說，比如莫泊桑的《我的叔叔于勒》、巴爾扎克《歐也妮與葛朗臺》、契珂夫的《裝在套子里的人》、歐·亨利的《最后的常春藤葉》等傳統(tǒng)小說。2003年高中語文新課程實施以來，在原來基礎上，幾種不同版本的高中語文必修和選修教材中，都選擇了20世紀外國現(xiàn)代主義小說，比如卡夫卡的《變形記》節(jié)選和《饑餓藝術(shù)家》、伍爾芙的《墻上的斑點》、貝克特的《等待戈多》節(jié)選、馬爾克斯的《百年孤獨》節(jié)選等。您怎么評論現(xiàn)代主義小說進入中學？

答：我剛才說過，20世紀的西方現(xiàn)代主義文學占據(jù)的是一種文學主潮地位。讓中學生多少了解一點20世紀現(xiàn)代主義文學主潮的簡要圖景，我認為是非常必要的，我們在今天其實生活在20世紀的造成的某種結(jié)果之中，20世紀的陽光和陰影其實都在籠罩著21世紀，在這個意義上，加強對剛剛逝去的20世紀的了解，有助于認識我們今天是怎樣走過來的。而這種了解，應該從中學語文教育開始。

9．在眾多現(xiàn)代主義小說中，中學所選入的只是冰山之一角。您認為其他像普魯斯特、喬伊斯、昆德拉等現(xiàn)代小說大師的作品是不是也可以讓中學生在課上有所了解呢？

答：并不是所有的現(xiàn)代主義文學都適宜中學生閱讀的，比如昆德拉是個很深刻的小說家，對極權(quán)主義制度和媚俗的母題都有深刻的揭示。不過他的小說，就不適合進入中學教材，比如《生命中不能承受之輕》中的托馬斯這個人物形象就對自己所生存著的世界有一種既沉迷又游離的姿態(tài)，而昆德拉是通過這個人物對待性愛的態(tài)度來表現(xiàn)的，盡管其中具有一種升華了的審美意緒，但依然對中學生不太適宜。喬伊斯的長篇小說名著《尤利西斯》也如此。倒是喬伊斯有幾篇短篇小說可以考慮作為中學生的讀物。普魯斯特的《追憶似水年華》開頭部分也可以。

10．如果請您來為中學語文編選外國文學單元的話，您會選擇哪些現(xiàn)代主義作家的作品？據(jù)說您參加了山東版高中語文教材的編寫，不知您在為中學生編教材的時候有哪些想法？

答：我參加的是北京出版社出版的高中《語文》課本的編寫，這套教材據(jù)說目前已經(jīng)被北京一半的中學采用。我負責編選了三個單元。關(guān)于外國文學部分有兩個單元，其一是外國古典文學，另一個就是20世紀外國現(xiàn)代主義小說單元。我選擇的是馬爾克斯的《百年孤獨》第一章，卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》，博爾赫斯的《沙之書》以及法國女作家尤瑟納爾的《王佛脫險記》。我首先想在這一單元中傳達一種現(xiàn)代小說觀。我前面說過，20世紀現(xiàn)代主義小說觀與19世紀以前的反映論有所不同，反映論認為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而現(xiàn)代主義小說家認為生活是無序的，所以現(xiàn)代主義作家更把小說看成一種虛構(gòu)。我想把這種虛構(gòu)的文學意識傳達給中學生。比如卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》寫的就是一個虛擬的可能性的世界。所謂可能性的世界，就是說它在生活中并非真實存在，但是又有邏輯上存在的可能性。比如卡夫卡的《變形記》寫的就是人的某種可能性。小說開頭就寫格里高爾早晨起來發(fā)現(xiàn)自己變成一只大甲蟲，這就是卡夫卡對人的可能性的一種虛構(gòu)。在現(xiàn)實中人當然是不會變成甲蟲的，但是，變成甲蟲卻是人的存在的某種終極可能性的象征。同樣，《饑餓藝術(shù)家》中的一連幾十天不吃不喝的饑餓表演也寫的是一種可能性的情境。所以讀卡夫卡的小說，靠現(xiàn)實主義的反映論的邏輯是很難解釋的?？ǚ蚩ǖ男≌f表現(xiàn)的正是一種“存在”的可能性，這只能借助于文學虛構(gòu)才能實現(xiàn)。當然，虛構(gòu)不是說胡編亂造，它也是以真實生活為基礎的，但它最終指向的是一種虛構(gòu)中內(nèi)涵著的某種人類的可能性的真實，或者說是一種終極性的哲學情境。

11．您認為節(jié)選的方式會不會影響學生對整部作品的理解呢？您是否建議中學生讀整部的現(xiàn)代主義小說，您會給他們推薦哪些作家，哪些小說？

答：節(jié)選的方式對學生理解整部作品當然會有一定的影響，不過像《百年孤獨》第一章自身比較完整和自足，同時整部小說有不少課堂不宜的內(nèi)容，并不適宜在課堂講授。在中學階段只讀第一章其實是可以的。而相當一部分現(xiàn)代主義長篇小說，還是讀整部為好。我個人建議下面一些小說比較合適作為中學生課外讀物： 《氣球》（美）巴塞爾姆 《笛夢》（瑞士）黑塞

《我們的祖先》（意大利）卡爾維諾 《局外人》（法）加繆

《日瓦格醫(yī)生》（俄）帕斯捷爾納克 《白象似的群山》（美）海明威 《死者》（愛爾蘭）喬伊斯 《喀布爾人》（印度）泰戈爾 《看不見的收藏》（奧地利）茨威格 《阿萊夫》（阿根廷）博爾赫斯

12．記得您在《從卡夫卡到昆德拉》中曾談到，您在上小學和中學語文課的時候，老師總要為每篇課文概括中心思想，不管講什么課都有一個基本定式，就是通過什么，反映了什么，揭示了什么，告訴我們什么。（我也是聽著這樣的語文課長大的。）您說，反映論從小就奠定了您的思維方式，以至于到了大學，您不得不一直與反映論做艱苦的斗爭。不知您在北大給大學生講現(xiàn)代主義小說時，是不是還要先給學生“洗腦”，先改變他們的文學觀念？

答：我近幾年接觸了很多中學語文教師，感到中學語文教育在近些年有了很大的改變，中學生的文學閱讀狀況也有很大改觀，就我所接觸的大學生而言，已經(jīng)不大存在您說的需要“洗腦”這類問題了。這和他們對現(xiàn)代小說的閱讀多少有點關(guān)系。而讀現(xiàn)代主義小說本身就是一個改變既有文學觀念的過程。

13．在您的書里，您說“我們這一代讀書人曾被20世紀的外國現(xiàn)代主義文學哺育?！辈贿^，您也十分誠懇地指出，20世紀的現(xiàn)代主義小說沒有金庸、古龍、王朔那么輕松有趣，閱讀和講述20世紀的現(xiàn)代主義小說是一個困難的事情。請問您認為應該如何讓中學生（可能也包括中學語文老師）對現(xiàn)代主義小說產(chǎn)生興趣呢？

答：現(xiàn)代主義小說也不是鐵板一塊，不能一概而論。有些現(xiàn)代主義小說，如羅伯-格里耶的《嫉妒》，的確是令專業(yè)研究者也感到不那么輕松有趣的。但是，文學閱讀不能只讀輕松有趣的讀物，相反，倒是更應該讀一些難讀的有挑戰(zhàn)性的東西，如卡夫卡的小說和散文，加繆的《鼠疫》、《局外人》等等，都具有一定的挑戰(zhàn)性。但是這類作品對我們的心智的培養(yǎng)，對我們的思想的洗禮，對我們的純正的文學趣味的形成，都是那些通俗讀物，包括金庸、古龍的武俠小說不能替代的。所以關(guān)鍵是你是否面臨著思想甚至自身生存的困擾，是否力圖求索20世紀人類生存命題和生存處境。有困擾，才會有進一步鉆研的動力；有問題，才會在現(xiàn)代主義小說中致力于求解。這時就會覺得現(xiàn)代主義小說也許不是那么晦澀枯燥的。所以首先還是閱讀觀念的改變。

但另一方面，并不是所有的現(xiàn)代主義小說都那么枯燥難讀，我建議可以從一些好讀的作品入手，比如意大利小說家卡爾維諾的《我們的祖先》三部曲就是很好看的小說，收了三個關(guān)于“祖先”的故事，其中第一個故事叫《分成兩半的子爵》，寫一位子爵在戰(zhàn)爭中被炮彈一劈為二，但分開的兩半?yún)s都各自存活了下來，一半善良，專干好事；一半邪惡，只干壞事。人性的善與惡就這樣形象鮮明地反映在分成兩半的子爵身上。所以您能聽出來，這是一種寓言式的寫法，很適合少年人的思維習慣。但是小說的思想?yún)s很深刻，它以寓言的方式告訴我們，真實的人性其實是復雜的，是善與惡的統(tǒng)一，所以到了小說的結(jié)尾，作者就安排分開的那兩半再度合而為一，而恢復完整的子爵則“既不壞也不好，善與惡俱備”，就像我們常人一樣。這一結(jié)尾可謂意味深長。

再如尤瑟納爾的《東方奇觀》，都是從東方包括中國古代選擇素材，她的《王佛脫險記》寫的就是一個中國古代的童話故事，很像《神筆馬良》，非常有可讀性。從這些有可讀性的小說入手，完全可以培養(yǎng)出對現(xiàn)代主義小說的興趣。

14．中學語文課講文學的方法是不對頭的，而這一套方法用在講西方現(xiàn)代小說上顯然更不對頭，那么語文教師應該怎么辦呢，您覺得他們該如何準備在課堂上向中學生開講卡夫卡、沃爾夫和馬爾克斯呢？

答：我覺得增加新的知識儲備，更新文學觀念是首屈一指的任務。多讀一些現(xiàn)代主義小說家自己談創(chuàng)作的書籍，多讀一些關(guān)于現(xiàn)代主義小說的研究專著，都有助于教師以新的姿態(tài)和新的認識進入現(xiàn)代主義小說世界。比如講授《百年孤獨》之前，可以讀一讀馬爾克斯的談話錄《番石榴飄香》。那也是我在八十年代讀過的最有趣的幾本書之一。書中有一個細節(jié)給我深刻印象：據(jù)馬爾克斯回憶，1981年12月，當時身為法國總統(tǒng)的密特朗在愛麗舍宮為馬爾克斯佩戴榮譽騎士勛章時發(fā)表的簡短的演講辭中，“最使我感動的、幾乎使我熱淚盈眶的，是這樣一句不但使我、而且也使他本人深深感動的話：‘你屬于我熱愛的那個世界?！蔽易x了密特朗總統(tǒng)的這句話后，就特別想看看這個被密特朗視為屬于他熱愛的那個世界的《百年孤獨》到底有什么魅力。而《番石榴飄香》也有助于對《百年孤獨》的寫作背景、創(chuàng)作技巧、思想內(nèi)涵等方面內(nèi)容增加許多理解，其中也有很多挺有趣的例子，在課堂上介紹給中學生，也會活躍課堂氣氛。此外，國內(nèi)有不少現(xiàn)代主義研究專家寫的研究專著，也有助于對現(xiàn)代主義小說的理解。

15．假如請您在中學開設一門現(xiàn)代小說的選修課，您會怎么講？

答：新課標強調(diào)學生在學習過程中的自主探究精神，我很贊賞這一精神。如果我開這樣一門課，我可能會多給中學生一點探究的自主性空間，讓他們自己去領悟解析現(xiàn)代小說中呈現(xiàn)給讀者的關(guān)于人類的現(xiàn)代體驗，鼓勵他們自己發(fā)現(xiàn)問題提出問題和解決問題，結(jié)合他們自己對20世紀乃至今天人類所遭遇的基本生存問題的理解，在現(xiàn)代小說中去尋求共鳴并尋求解答。當然最終標準答案是肯定沒有的，而思考問題和提出問題的過程就是對自主探究精神的最好的貫徹。

16．現(xiàn)在大學教授對中學語文教學越來越關(guān)注了。據(jù)我所知，您也參加了山東版語文教材的編寫。而錢理群先生和孫紹振先生一直在《語文建設》、《語文學習》等教學類雜志上寫文本解讀類的文章，幫助中學語文教師提高文學素養(yǎng)，提供教學上的參考，不知道您是否愿意寫一些深入淺出的小文章，給中學語文老師看，以幫助他們提高對中外現(xiàn)代文學的欣賞水平？

答：其實長期在中學第一線從事語文教學的老師，積累了更多關(guān)于怎樣講授外國文學的經(jīng)驗，我從他們的經(jīng)驗體會中學到的更多。如果有機會與他們通過寫作的方式加強交流，是我感到非常榮幸的事情。

非常感謝您百忙之中接受我的采訪。

專家簡介

吳曉東教授，黑龍江省勃利縣人，1984年至1994年就讀于北京大學中文系，獲博士學位。1994年7月留在北京大學中文系現(xiàn)代文學教研室任教至今，現(xiàn)為北京大學中文系教授、博士生導師。曾赴日本、新加坡、韓國訪學與講學。主要研究方向為：中國現(xiàn)代文學史、中國現(xiàn)代小說、中國現(xiàn)代詩歌、20世紀外國小說。出版有《陽光與苦難》、《象征主義與中國現(xiàn)代文學》、《中國現(xiàn)代文學史》（合作）、《20世紀外國文學專題》、《鏡花水月的世界》、《從卡夫卡到昆德拉》、《漫讀經(jīng)典》等專著。

（此文發(fā)表于《語文建設》）100%(1)0%(0)

第三篇：魯迅小說與紹興民俗文化

魯迅小說與紹興民俗文化

摘要:魯迅小說除了以深刻地思想見長之外,還常以紹興為背景,反映了出一個地域、時代濃郁的風土人情與精神面貌。其間包涵的民俗文化不容忽視,更反映了民眾精神生活的一個重要部分——對鬼神的信仰支配著人們的行為和心理。

關(guān)鍵詞:魯迅小說;民俗現(xiàn)象;鬼神信仰

法國著名文藝理論家丹納在《藝術(shù)哲學》中指出:“要了解一件藝術(shù)品,一個藝術(shù)家,一群藝術(shù)家,必須正確地設想他們所屬的時代精神和風俗概況?！盵1]

民俗和文學有著太多的相同資源、相同想像、相同觀念、相同任務,及宗教、儀式和風格上的相同類型,這使它們糾纏在一起,相互影響、變化、生長和消歇。民俗具有熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性,為作品中的人物提供一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。

魯迅的小說是一個有著強大生命力的民俗文化體系,他在小說中向讀者展示了婚姻民俗、祭祀民俗、信仰禁忌民俗、社會制度民俗、服飾民俗、交通民俗等等豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富,形式多姿多彩,與浙江紹興的傳統(tǒng)文化融為一體,散射出久遠的光輝。

一、魯迅小說反映的民俗現(xiàn)象

(一)祭祀習俗

祭祀在當?shù)匾卜Q“祭?！薄Ｔ钌褡鳛橹袊糯裨拏髡f的神祗,已有很久的歷史《戰(zhàn)國策,·趙策三》中有“夢見灶君”[2]的話。灶君亦稱灶神、灶王。原始人有祭火的習俗,祭灶風習亦歷史久遠,《論語·八佾》中王孫賈就有“媚奧媚灶”[3]之問。人們認為灶神除執(zhí)掌灶火外,還考察人間太平并告知天帝。臘月二十三晚上,家家戶戶都要送灶神上天,供奉一種富有粘性的糖,借此粘住灶神的牙齒,使他沒法向玉皇大帝陳說人們的過失。每年的供奉就是為了“賄賂”灶神,求他在天帝面前多說兩句好話,以保佑來年的風調(diào)雨順。

送灶神之后,除夕之前,每戶人家總要選擇一個祝福的吉日,這是每家一年之中最為隆重的大祭典。《祝?！分芯蛯懥司瓷窦雷孢@個習俗。每當舊歷年底,地主階級和有錢人家舉行年終大典,殺雞、宰鵝、買豬肉,并將三牲煮熟作為“福禮”,恭請?zhí)焐窈妥孀谙碛?感謝他們保佑當年“平安”,并祈求來年“幸?！?。那種隆重肅穆的氣氛,足以顯示出祭祖的重要性了。

所祭的神像有“南朝圣宗”四字,紹興人叫祝福菩薩、大菩薩,照老年人的說法,天上的菩薩,不進不潔之家。因此,祝福之前,必須把廳堂、祭桌、祭器等憚掃、洗刷得干干凈凈?！拔迳６Y”煮好后,盛放在木制的朱漆大盤里。其擺法都有一定的規(guī)矩,如雞鵝要跪著,頭朝福神,表示歡迎;一尾活鯉魚用紅繩穿過其背刺吊在“龍門架”上,用紅紙貼住色眼睛,是取“鯉魚跳龍門”之意。祭典若在深夜舉行,氣氛更為莊嚴肅穆。男丁按輩份行三跪九叩大禮,婦女和個別忌生肖的男丁都要回避。別說寡婦祥林嫂,就是魯府的太太、小姐們也是被剝奪祝福資格的。祝福后便祭祖(俗稱“請回堂羹飯”)。祝福時桌子是照桌面的木紋橫擺的,祭祖時則改為直擺;祝福時祭掃者朝外行禮,祭祖時則朝內(nèi)跪拜。祭祖后,便用煮福禮的汁湯燒年糕或面吃,名日“散福”,表示神所賜之“?！狈沤o了一家人。過年的習俗,紹興和外地大同小異。“除夕吃喝,尤已穿著”,這是過年的高潮。在新年舊歲交替的一個月里,人們就是這么忙碌著的。

浙江紹興過年最大的特色莫過于祭祀和社戲?！吧纭?最早指的是土地之主。漸漸引申為土地神。《左傳通俗篇》有云:“凡有社里,必有土地神,土地神為守護社里之主,謂之上公?！盵4]所謂社神就是土地神,其起源是來是對大地的敬畏與感恩:土地載萬物,又生養(yǎng)萬物,長五谷以養(yǎng)育百姓,此乃中國人所以親土地而奉祀土地的原因。《藥》中阿Q沒有家,住在未莊的土谷祠里,這土谷祠就是社廟?！堕L明燈》里也談到“有一天他的祖父帶他進社廟去,教他拜社老爺,瘟將軍,王靈官老爺”,這些都表明民間百姓對土地神的敬重。中國人對神祗的敬仰往往要通過某種方式表達出來,“稽山鑒水社戲熱”,紹興人自古有看社戲的習慣。每逢廟會和大年,社戲成為水鄉(xiāng)紹興最“露臉”的演出。光緒《金華縣志》載:“一會之興,有煙火、有戲班,且多至十頂?！盵5]戲臺搭在湖中央,戲臺前的湖面上擠滿了小劃船、出畈船、烏蓬船。社戲深深地植根于紹興人的心中,凡是有個喜慶之事,無論是知名的紹興小百花越劇團,還是民間的戲班子,個個炙手可熱?！八l(xiāng)觀戲”成為紹興人一道必不可少的新春“大餐”。魯迅筆下的《社戲》描繪出了一幅紹興風情圖。

(二)婚喪習俗

從作品中獲知:初去魯鎮(zhèn)時的祥林嫂,大約二十六七歲,而比她小十歲丈夫已因病去世,那么可以推測,他的丈夫結(jié)婚時可能是十五六歲,或許更小。祥林嫂的小叔結(jié)婚年齡是多大呢?祥林嫂初來魯家,“小叔十多歲”。衛(wèi)老婆子第二年新正將盡時來魯家拜年,她說:“現(xiàn)在第二個兒子的媳婦也娶進了”,可見,祥林嫂的小叔結(jié)婚年齡也不過十二三歲。魯迅在作品中接連安排婆婆、祥林嫂、小叔三個不同年齡的人婚姻狀況,是有特定用意的?？梢姰?shù)氐幕樗资桥颖饶凶託q數(shù)大得多,且男子很小,一般十三四歲至十六歲就結(jié)婚。這種婚俗正是早婚習俗。這種落后的婚俗不僅表現(xiàn)在早婚上,而且還表現(xiàn)在女子可以作為婚姻的買賣上。祥林嫂被婆婆賣到山里去,婆婆得了八十千,為第二個兒子娶媳婦,財禮只花五十千,除辦喜事費用外,還剩十多千。這種赤裸裸的婚姻販賣,在世俗人們看來,“婆婆倒是精明強干”,“很有打算”,不但不憎惡,反而佩服贊揚。祥林嫂的婆婆不僅買賣婚姻,而且憑借宗法所賦予她的婆權(quán)從魯家把祥林嫂搶來送到深山野林,這又是一種搶婚形式。小說這樣寫道:祥林嫂跪在河邊淘米,一只白篷船上跳下兩個大漢,把她捆在船上,劫去賣到賀家坳,與賀老六成了親。這種搶婚習俗產(chǎn)生于母系氏族向父系氏族過渡時期,是氏族社會婚姻形式。那時,紹興搶親不犯法,官府也聽之任之,作者深層描寫搶婚習俗,目的是揭露這一陋俗使祥林嫂受到巨大的心靈創(chuàng)傷。

早婚、買賣婚、搶婚,這就構(gòu)成了當時魯鎮(zhèn)一帶的婚俗,這些氏族社會遺留的婚俗,注定祥林嫂一生坎坷,為她的悲劇人生埋下伏筆。

魯迅小說也多次寫到死人、出喪的情形,比如《在酒樓上》通過呂緯甫之口述到他給他三歲時死掉的一個小兄弟遷墳;《藥》中寫到夏瑜和華小栓死后,兩位母親同時去上墳,“華大媽看他排好四碟菜,一碗飯,立著哭了一通,化過紙錠”;《明天》中單四嫂子的獨子寶兒死后也是燒紙錢,燒四十九卷《大悲咒》,雇了兩名腳夫,抬棺木到義冢地上安放。還有《孤獨者》中的主人公魏連殳的祖母去世后,親族聚議,要魏連殳在喪葬儀式上按照以下三大條件去辦:其一是穿白,其二是跪拜,其三是請和尚道士做法事。法事這里指和尚、道士超度亡魂的儀式?？梢?人們不但重視活著的人的終身大事,也關(guān)心人死后的亡靈問題。

(三)服飾飲食習俗

服素?！蹲８！分袃纱螌懙较榱稚┑拇┲虬?前后看上去像是沒什么變化,都是“頭上扎著白頭繩,烏裙,藍夾襖,月白背心”,實際上是祥林嫂剛好兩次都死了丈夫,兩次都正在戴孝。

銀項圈。在小說《故鄉(xiāng)》里,少年閏土“頭戴一頂小氈帽,頸上套一個明晃晃的銀項圈。這可見他的父親十分愛他,怕他死去,所以,在神佛面前許下愿心,用圈子將他套住了”。這作為飾物的銀項圈,顯然表現(xiàn)著民間信仰,不僅寄托著父愛,也有著對神佛的迷信。

素食。小說《祝福》中的柳媽“吃素”。柳媽是個善女人,即信神而吃齋念佛的女人。吃素是民間信仰在飲食結(jié)構(gòu)上的反映。佛教傳入中國之初,我國佛教徒對飲食并沒有嚴格規(guī)定,有所謂食“三凈肉”之說,即對于自己沒有親眼看見、沒有親耳聽到和沒有懷疑是殺生的三種凈肉,佛教徒都可以食用。后來,南朝梁武帝大力提倡僧徒禁止肉食,認為“凡一眾生,具八萬戶蟲”,“若斷一眾生命,即是斷八萬戶蟲命”。食肉就是殺生,是違背“不殺生”戒條的。由于梁武帝的提倡,就改變了我國漢代以來僧人食“三凈肉”的習慣,對后來僧侶的生活帶來了深遠的影響。柳媽的“吃素”,突出了柳媽的善,她因此在魯四老爺家只洗器皿,而不肯“殺生”。

二、民俗背后的核心——鬼神信仰

每一種較為成熟的民俗文化,都有較強的教化功能和規(guī)范功能,對其俗民個體有著較強的控制能力。在民俗學看來,“民俗控制是由某些民俗事象在習俗化過程中對俗民個體施加影響,促使俗民在實踐中想當然地恪守其約束,形成一種自然而然的控制力,一旦違背了這些民俗的約束,立即在俗民的心理和精神上產(chǎn)生巨大的壓力,并把這種壓力作為一種自我懲罰或超自然力的懲罰?！盵6]

中國人務實求存、重視現(xiàn)實的利益,反映在宗教信仰上,就是功利主義的信仰心理。人們不是把宗教價值作為現(xiàn)實幸福的慰藉,不是在精神上向神“奉獻”,而是索取。對神的精神虔誠和物質(zhì)供奉,就是為了得到好處,免災祈福,有著現(xiàn)實的具體的目的,信什么就需要從什么得到好處,“無事不燒香,急來抱佛腳”就是這種思想的形象注腳。佛教傳來后,它所宣揚的因果報應、輪回轉(zhuǎn)生的觀念,與中國原有的靈魂觀念結(jié)合在一起,使人們認為人死后的靈魂,可因生前的善惡或升天為菩薩,或重新投生為人,或轉(zhuǎn)生為牛羊豬狗,甚至成為餓鬼,墮入地獄。在小說《祝?！分?善女人柳媽嚇唬祥林嫂死后會被嫁過的兩個男人鋸身子,就是這種觀念的影響。在《祝?！分?祥林嫂由于再嫁,就被同是傭工的柳媽的一席話說得恐怖萬分。柳媽說:“你和你的第二個男人過活不到兩年,倒落了一件大罪名。你想,你將來到陰司去,那兩個死鬼的男人還要爭,你給誰好呢?閻王大王只好把你鋸開來,分給他們。”[7]柳媽給祥林嫂提出的補救辦法——到土地廟里“捐門檻”,也是道教所謂的禳解的辦法之一,即讓這條門檻作為祥林嫂的替身,讓千人踏、萬人跨,才能贖掉這一世的罪名,免得死了去受苦。

從以上列舉的各項習俗來看,其實反映了民眾內(nèi)心一個重要的信仰問題,即對鬼神的信仰和崇拜。原始人由于靈魂觀念而產(chǎn)生了對鬼神的崇拜。鬼就是已經(jīng)死亡了的人們的靈魂。鬼的觀念后來又演變成神的觀念。最初的神,就是遠古時候的氏族部落的“大人物”死后的靈魂。因此,在先民看來,鬼與神在性質(zhì)上沒有根本的區(qū)別。除了祭祀鬼神以外,魯迅在小說《補天》中,還曾形象地提到秦皇、漢武求仙之事:“落在海岸上的老道士也傳了無數(shù)代了。他臨死的時候,才將仙山被巨鰲背到海上這一件要聞傳授徒弟,徒弟又傳給徒孫,后來一(下轉(zhuǎn)第12頁)(上接第14頁)個方士想討好,竟去奏聞了秦始皇,秦始皇便教方士去尋去?！薄胺绞繉げ坏较缮?秦始皇終于死掉了;漢武帝又教尋,也一樣的沒有影?！盵7]漢武帝也是與秦始皇齊名的執(zhí)迷不悟的神仙迷。

以上列舉的民俗事象盡管在點綴式整合中并不是作品敘述的重心所在,卻已為作品提供了耐人尋味的細節(jié),仍給讀者留下了不可泯滅的印記,為整部作品添色不少?？偟恼f來,民俗的生成和發(fā)展,是藝術(shù)的契機和指向,文學作品也為民俗提供了展示其風采的藝術(shù)空間。

參考文獻

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第四篇：魯迅小說講解

誠美教育

教學設計學案

魯迅小說

在海外的新儒家及其學人那里，一種觀點很有市場，魯迅是文化大革命的精神源泉。

1、魯迅作品風格不適合青少年閱讀，語言比較怪異，閱歷淺不容易理解。韓石山《少不讀魯迅，老不讀胡適》

2、魯迅已經(jīng)不適合我們這個時代，他所批評的那些國民劣根性，是一種自虐行為，不利于構(gòu)建和諧社會。

3、魯迅的風格就是一根棍子，“文革”被人利用來作為打人整人的工具。

他是文革思想偶像之一。有人認為：魯迅的思想與文革的“造反哲學”之間關(guān)系密切。文革高潮期間，魯迅著作是唯一被公開閱讀的文學讀物（錢理群深受其益），魯迅的言論（尤其是后期雜文）與馬恩列斯毛的語錄一起，被紅衛(wèi)兵和造反派的大字報大量引用。在文革后的批孔運動中，魯迅的反傳統(tǒng)思想得到了空前的發(fā)揮。

有人不禁要問，為什么魯迅的一些言論在那些大字報中竟是那么的恰如其分？為什么造反派會從內(nèi)容、文體（雜文）以至句式上都不約而同的模仿魯迅而不是別的作家？難道這僅僅是一種偶然的巧合？

4、魯迅的獨立精神與批判意識是值得肯定的，但是，今天沒有人能夠?qū)W得了。如果要學非得有兩條以上的性命才可以。

當然還有一些理由。但是，說來說去無非是這些。概括起來，有肯定性的理由，即把魯迅作為一個高不可攀的有深刻思想與獨到思想見解的人,如陳丹青,在論述到學習魯迅的時候提到,學魯迅的時代與條件已經(jīng)過去了,如果要學至少要有兩條命才能夠夠資本,這是從積極肯定的態(tài)度來看魯迅。但是，更多的是從否定方面來看待這件事情。比如，說中國現(xiàn)在不具備這樣的社會環(huán)境了，中國作為大國正在崛起或者偉大復興?；蛘吒纱嗾f中國社會已經(jīng)是和諧社會了，中國傳統(tǒng)文化正在取代普世價值，正在全世界崛起，中國社會已經(jīng)沒有了魯迅當年那樣的問題。否定性的理由自然也很明顯，就是因為魯迅大挖傳統(tǒng)的祖墳，而現(xiàn)在中國需要大興國學，繼承傳統(tǒng)，如果不把魯迅從中學教材里踢出來，那么要把傳統(tǒng)文化、國學，特別是孔孟之道塞進去，充斥學生的大腦，恐怕就不容易。因為，魯迅是大挖祖墳的好手?，F(xiàn)在要復興國學，“四書五經(jīng)”要進中小學課堂，復辟傳統(tǒng)文化，魯迅就是最大的障礙物。而魯迅在“文革”時被利用作為棍子，打擊了許多人，這正是剔除魯迅的最好借口。

張閎《走不近的魯迅》（《橄欖樹》2000年第2期），邢治榮在《青海湖》上向魯迅發(fā)起挑戰(zhàn)。誠美教育

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魯迅在文革中最受推崇的是他“痛打落水狗”的精神，是他的“橫眉冷對”、“永遠進擊”是他的雜文中“投槍、匕首”精神

健康不佳 肺病 脾氣不好 文如其人

冰心是文學的童年，巴金是文學的青年，魯迅是文學的老年，前幾年中學語文課本大量選用魯迅著作，不合青年心理（成長發(fā)展規(guī)律）太深奧，大仇大恨青年是在人生體驗中成長的。正方：形式相同 內(nèi)容不同 紅衛(wèi)兵是專制 魯迅是反專制爭科學民主“有缺點的戰(zhàn)士依然是戰(zhàn)士，再完美的蒼蠅也不過是蒼蠅。”（魯迅語）誠美教育

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一、魯迅生平（1881年9月25日出生 1936年10月19日逝世）

周家明代正德年間（1506-1526）由外地遷到紹興

（一）祖父周福清對魯迅的影響

1.生活習慣上

A、生活崇尚節(jié)儉

魯迅：老虎尾巴，住處簡陋狹小，掉漆的書桌，一把陳舊的藤椅，一張普通的茶幾，一幅硬鋪板，外加兩把硬木椅。魯迅認為“生活太安逸了，工作就被生活所累”

B、記日記（一直記到臨終前一天）

魯迅從1912年5月5日-1936年10月17日的日記共80萬字。記日記是一種學習方法，也是一種生活習慣。2.在學習上

要求魯迅抄一些不常見的書，如陸羽《茶徑》、陸龜蒙的《五木經(jīng)》以及侯寧極的《藥譜》等自然科學方面的知識。

魯迅青年時代喜讀野史和繪畫與以上讀書經(jīng)歷有關(guān)；周福清要子孫雜讀李白、陸游的詩作。自幼求學，可以先看小說，培養(yǎng)學習興趣和想象力（《西游記》）3.周福清性格對魯迅的影響（濂溪為其始祖，汝南伯）

周福清《恒訓》“我高祖派下，小康如昔也。自我昆季輩，不事生計，賣田典屋，產(chǎn)業(yè)盡矣。我身歷盛衰，眼見致敗之由?！保▌倧姽⒔?廉潔正直 趨奉上司聯(lián)絡衙役 幽默、諷刺、刻?。?/p>

（二）母親魯瑞對魯迅的影響（1858-1943）

秀外慧中，聰明活潑，心靈手巧，尊老愛幼，知書達禮，樂善好施 剪發(fā)放腳 尼姑婆要再嫁老公，三一

八、女師大支持魯迅 五卅慘案抵制日貨；買報看報支持魯迅正義文章。

（三）魯迅的婚姻（1936年許壽裳《魯迅年譜》征求許廣平意見）1903年與朱安定親（在此前與二舅之女琴表妹有一段姻緣）26歲（1906）與山陰朱安女士結(jié)婚 47歲（1927）與番禹許廣平同居

A、許廣平在女師大上學時：與陸晶清、呂云章訪問魯迅 B、魯迅從不與朱安照相

C、不穿朱安所做棉褲 燒飯、縫補、洗衣、掃地 誠美教育

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為何不愛朱安？ ①無共同語言②逆反心理

朱安的貢獻： ①做后勤②侍奉婆母③團結(jié)和睦④保護魯迅故居和藏書

二、魯迅作品

（一）魯迅小說表現(xiàn)了作者的主體性。

魯迅之所以能夠在中國現(xiàn)代文學上史上卓然成為大家，就在于他突破了一般新文學作家所采取的與作品中的人物之間的等距離視角，而選取了一種超人式的俯視視角。毫無疑問，魯迅小說是將現(xiàn)代民族文化心理結(jié)構(gòu)的強大主觀意念（主體意識，包括民主科學、個性解放、主人公意識）融化在一種古老、凝滯、僵化、悲涼的習俗和愚昧麻木靈魂的客觀再現(xiàn)之中，并使它們形成一種強烈的反差。這種看似冷峻、實則熾熱的情感表現(xiàn)鑄就了現(xiàn)實主義小說的一種創(chuàng)作風范。它要求作者一方面具有強烈的主體意識，一方面又在具體的創(chuàng)作中盡力隱藏自己。魯迅的《祝?！?、《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《藥》等傳世之作就是用曲筆來詮釋自己那種高屋建瓴的哲學總命題的。

（二）魯迅的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出藝術(shù)探索的自覺性。

1、在小說形式上作出多方面的探索（其提供的經(jīng)驗顯示了現(xiàn)代小說的文體革新意義）

魯迅在《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》的33篇小說中，幾乎一篇有一篇的新形式。魯迅在小說的藝術(shù)形式上作出了多方面的探索，使其作品在體裁、結(jié)構(gòu)、敘事方式上幾乎無一雷同。

在體裁上，除常見的小說敘事體裁外，還有日記體、傳記體、戲劇體等；在結(jié)構(gòu)布局上，既有以描述一個人物事跡為主的單線結(jié)構(gòu)（《祝?！罚?，又有明線、暗線交錯的雙線結(jié)構(gòu)（《藥》）；在敘事方式上，既有注重主觀抒情的第一人稱敘事（《傷逝》），又有注重客觀描述的第三人稱敘事（《阿Q正傳》）。魯迅是中國現(xiàn)代文學史上一個較早注重文學敘事的審美價值、審美功能的作家。此外，魯迅在語言操作、生存探索方面也做出了一定的不懈努力。

魯迅小說多樣藝術(shù)形式的探索，突破了中國傳統(tǒng)小說呆板的“說故事”模式，賦予現(xiàn)代小說新的文體意義，擴展了小說反映生活的表現(xiàn)能力。

2、以現(xiàn)實主義為主，融合了浪漫主義、象征主義等多種創(chuàng)作方法。

一生致力于中國國民性的探索改造，魯迅毫無疑問是現(xiàn)實主義文學大師，在《吶喊》、《彷徨》中透過對現(xiàn)實和歷史的深刻觀照提出重大的現(xiàn)實和歷史命題，表現(xiàn)了最清醒的現(xiàn)實主義精神。誠美教育

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同時，“博采眾家，取其所長”是魯迅一貫堅持的原則，這就決定了他的創(chuàng)作必然會在現(xiàn)實主義的基礎上，借鑒、吸收、融合其它創(chuàng)作方法，以豐富小說的藝術(shù)表現(xiàn)?！端帯返南笳饕馕兑餐瑯用黠@，小說中描寫的華老栓、夏（瑜）兩家，實際上是我們整個華夏民族悲劇的象征。此外，《白光》中主人公陳士成落榜后出現(xiàn)的種種幻象幻覺的描寫，也不同程度上運用了象征主義表現(xiàn)手法?！豆适滦戮帯犯且徊砍錆M浪漫主義、象征主義色彩的小說集。魯迅在《故事新編》小說中使用戲擬和反諷等寫作策略，從而增加了作品的思想自由度和藝術(shù)張力。這是對現(xiàn)實主義的補充，使作品反映的現(xiàn)實更全面、更深刻。

（三）魯迅的小說表現(xiàn)了強烈的社會批判意識。

魯迅既注重文學的藝術(shù)性，又不是一個為藝術(shù)而藝術(shù)的作家。他憂國憂民，一生致力于探索、研究改造國民劣根性。例如，對封建道德、封建禮教吃人，精神勝利法，奴性，瞞和騙的表現(xiàn)批判。

魯迅在小說中塑造了諸如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、愛姑、呂緯甫、魏連殳、涓生、子君等一大批不朽的形象，魯迅對鮮明生動人物形象的塑造是與他探索、研究和改造國民劣根性的努力分不開的。通過一系列人物形象的塑造指出改造國民劣根性的必要性和迫切性。

魯迅的小說從內(nèi)容到形式都代表了一種全新的文學觀念，其創(chuàng)作經(jīng)驗經(jīng)幾十年的歷史檢驗而仍不減當年光輝。為“五四”以來的新文學創(chuàng)作運用多樣化的創(chuàng)作方法開啟了方向。

魯迅精神：憂國憂民的情懷，批評與自我批評的作風，對真善美的執(zhí)著追求，勤奮刻苦的工作態(tài)度

象征主義：利用聯(lián)想、隱喻、幻覺、暗示等手法反映作者的思想、情感造成一種朦朧，迷離、神秘的色彩。

《狂人日記》真癲、假癲，茅盾最早認為《狂人日記》有淡淡的象征主義色彩。小序用文言 正文用白話

狂人：

1、現(xiàn)實中 狂人 狂態(tài)畢露

2、象征性 戰(zhàn)士 清醒異常 李贄 孫中山

古久先生 具體人 象征封建統(tǒng)治者 吃人 由吃人肉體 過渡到封建禮教吃人

印象主義：不重客觀描寫，而強調(diào)主觀感受，主觀印象 《白光》陳士成 16次縣考 落榜后，出現(xiàn)幻覺、幻影、幻聽 左轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn) 前走后走，量金量銀不用斗。到山里去，萬流湖 誠美教育

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《傷逝》 子君 思想凝固，不思進取，與房東比養(yǎng)小狗 阿隨（小狗）：買→養(yǎng)→放→又冒出 情節(jié)悲劇：發(fā)生 醞釀 發(fā)展 高潮 涓生的處境有荒誕意味 子君命運的悲劇性 精神勝利法：

指人們在遇到失敗或挫折時，用自我安慰、自我解嘲、自我欺騙等手段來獲取精神上的優(yōu)勝，以掩蓋實質(zhì)上的失敗，或僅僅把失敗的原因歸咎于外部世界，作出讓自己心安理得的解釋。它使人們安于現(xiàn)狀，不思進取，消極忍讓，從而麻痹人們的斗志。

阿Q的精神勝利法：

在幻想（精神）世界永遠是勝利者，在實際生活中永遠是失敗者 內(nèi)容包括：

1、自尊自大 看不起城里人、鄉(xiāng)下人、未莊人、有錢人、沒錢人

2、自輕自賤 兒子打老子 自己打自己

3、麻木健忘

4、欺軟怕硬 捉虱子龍虎斗吃虧，與小D打平手又欺負小尼姑，遭罵 精神勝利法的實質(zhì)：自我麻醉的手段，消極可恥的現(xiàn)象。

分析精神勝利法與批判國民劣根性聯(lián)系在一起 要區(qū)別對待，辯證分析 精神勝利法的形成具有普遍性，古今中外都有 慈禧念佛咒洋鬼子，狐貍吃不著葡萄說是酸的等。

馬克思認為，在階級社會里，占統(tǒng)治地位的思想是統(tǒng)治階級的思想。不論貴賤高低，處于屈辱失敗的地位時，容易產(chǎn)生精神勝利法。

說不盡的阿Q 一切偉大的作家，一切不朽的文學作品，文學典型，幾乎都是一個屬于全人類的無限開放的存在。當《阿Q正傳》開始在《晨報》副刊連載時，沈雁冰在《小說日報》上發(fā)表文章說：“我讀小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是啊，他是中國人品性的結(jié)晶?！焙髞恚蜓惚衷凇蹲x〈吶喊〉》中發(fā)展了這一觀點：“我又覺得‘阿Q相’未必全然是中華民族所特具，似乎這也是人類的普通弱點的一種?！钡搅怂氖甏褡褰夥艖?zhàn)爭的熱潮中，這一接受傾向，又得到了進一步加強，以為這是一個失敗的民族可笑的自解，一個衰落民族的可哀的自滿，很容易得到要有民族“自我批判、自省自救”的反思。

新中國成立后，勝利了的中國革命要求在文學上也得到充分的反映和肯定（湯因比“歷史是勝利者的宣傳”），并按照這一要求對以往的文學進行重新闡釋 誠美教育

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和評價，（從政治革命和思想革命的角度）。陳涌寫于50年代中期的《論魯迅小說的現(xiàn)實主義》，斷定魯迅《吶喊》《彷徨》“深刻地反映了中國的革命，反映了中國革命的性質(zhì)和動力?！?/p>

在這樣的認識下，陳涌對《阿Q正傳》的闡釋，一是強調(diào)魯迅是現(xiàn)代中國在文學上第一個深刻地揭出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況，并指出他們出路問題的作家，農(nóng)民問題成了魯迅注意的中心；阿Q是一個被剝削被壓迫，甚至連生活也難以為繼的雇農(nóng)。魯迅不僅寫了他的不幸與落后，更表現(xiàn)了他必然走向革命。因此，陳涌認為阿Q土俗祠里的夢是“魯迅對剛剛覺醒的農(nóng)民心理的典型的表現(xiàn)”，“它雖然混雜著農(nóng)民的原始報復性，但他終究認識了革命是暴力，毫不猶豫地把地主的私有財產(chǎn)變?yōu)檗r(nóng)民的私有財產(chǎn)，從而破壞了統(tǒng)治農(nóng)民幾千年的地主階級的秩序和尊嚴，這都表現(xiàn)了本質(zhì)上是農(nóng)民革命的思想?！标愑客瑫r又強調(diào)了《阿Q正傳》從被壓迫的農(nóng)民的觀點對資產(chǎn)階級及其領導的辛亥革命的批判：地主階級及地主階級里的資產(chǎn)階級化的知識分子如何偽裝革命、投機革命，如何排斥真正的革命力量。毛澤東在多次講話中也反復強調(diào)阿Q是一個不覺悟的落后農(nóng)民的典型，要人們吸取辛亥革命假洋鬼子“不許革命”的教訓。

新時期的思想解放運動引發(fā)了對傳統(tǒng)魯迅觀、阿Q觀的重新審視。王富仁《中國反封建思想革命的一面鏡子-〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》（北師大出版社1986年初版，1992年再版）一書“引論”里在肯定了前述研究體系幫助我們從中國社會政治革命的角度觀察和分析了《吶喊》《彷徨》的政治意義的同時，尖銳指出：“它所描摹出來的《吶喊》《彷徨》的思想結(jié)構(gòu)圖式與我們在原作中實際看到的在構(gòu)架上發(fā)生了變形，在比重上有了變化?！?/p>

例如在《阿Q正傳》藝術(shù)描寫中處于次要地位的關(guān)于阿Q要求參加革命的描寫，在我們的研究文章中被大大強化了，成了《阿Q正傳》之所以是偉大現(xiàn)實主義作品的主要標志，而在原作中用大量篇幅、濃重筆墨表現(xiàn)的阿Q精神弱點的藝術(shù)描寫，則無形中被降到了一個較次要的位置。并且常被認為是魯迅較多地看到人民弱點的一個例證，看作是魯迅當時思想局限性之所在。對阿Q革命的分析中，其積極意義得到片面的夸大，其消極意義則輕描淡寫。

王富仁認為，辛亥革命的領導者無視農(nóng)民的革命要求（不注意發(fā)動群眾），向封建勢力妥協(xié)，而阿Q也始終處于愚時落后狀態(tài)，這兩者互為因果，造成辛亥革命的失敗。而《阿Q正傳》的深刻之處恰恰在于，它是把阿Q視作辛亥革命之所以失敗的最關(guān)鍵因素。由于阿Q的不覺悟，“假洋鬼子”才得以以一點外形的新，攫取了未莊“革命”的領導權(quán)，趙太爺才得以保持著自己固有的社會地位。“即使阿Q成了革命政權(quán)的領導者，辛亥革命依然毫無勝利的希望，他將以自己為核心重新組織起一個新的未莊封建等級制度?！?誠美教育

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阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，在外化表現(xiàn)上便是對傳統(tǒng)封建制度和封建思想狀況的消極適應。并表現(xiàn)為兩種不同的形式。阿Q的“精神勝利法”是一種被動適應方式，即在無法改變自身實際社會地位的時候，以被動忍耐的方式適應被壓迫、被蹂躪的悲慘處境；而阿Q的“革命”則是一種主動適應方式，即在現(xiàn)實的封建等級制度的階梯上，爬到更高的等級階梯上，由被壓迫者轉(zhuǎn)化為壓迫者。這里，顯然在強調(diào)阿Q的“革命”與其“精神勝利法”在本質(zhì)上的相通，而辛亥革命的最大教訓正是在于其政治革命行動脫離思想革命行動，忽略了對農(nóng)民（國民）的精神改造。

阿Q的性格

有人認為阿Q性格充滿了矛盾，各種性格元素分別組成一組組對立統(tǒng)一的關(guān)系，它們構(gòu)成復雜的性格系列。這個性格系列的突出特征就是兩重性即兩重性格；自我幻想中的阿Q與實際存在的阿Q似乎是兩個人，是不相容的兩種人格，但它們都奇妙地統(tǒng)一起來。如質(zhì)樸愚昧與狡黠圓滑，率真任性與正統(tǒng)衛(wèi)道，狹隘保守與盲目趨時，排斥異端與向往革命，憎惡權(quán)勢與趨炎附勢，蠻橫霸道與懦弱卑怯，敏感禁忌與麻木健忘。其實，這種二重性格正來自人的本性，屬于人類共通的精神現(xiàn)象（林興宅《論阿Q的性格系統(tǒng)》）。

也有文章認為，阿Q的精神勝利法是人不敢正視自己的落后不幸狀態(tài)在精神上的瞞與騙。因此，不僅東方落后民族中會產(chǎn)生精神勝利法，在人類發(fā)展歷史過程中，只要還有個人和集團處于落后地位，就有產(chǎn)生粉飾落后的精神勝利法的可能（錢理群《中國現(xiàn)代文學三十年》）。

還有人認為阿Q的遭遇及其精神勝利法實質(zhì)上是表現(xiàn)人的個體生存的雙重絕望。

首先是個體生命與人類基本生存環(huán)境的沖突的“絕望”性質(zhì)。阿Q作為一個個體生命的存在，幾乎面對人的所有生存困境：基本生存欲求不能滿足的“生的困惱”（《生計問題》），無家可歸的惶惑（《戀愛的悲劇》），面對死亡的恐懼（《大團圓》）等等。而他的一切努力、掙扎（《從中興到?jīng)]落》）——包括投奔革命，不免是一次絕望的輪回（《革命》、《不準革命》）。面對掙扎無望的生存困境，人只能無奈的返回自身。正如恩格斯所說：“他們既然對物質(zhì)的解放感到絕望，就去尋求精神上的解放來代替，追求精神上的安慰，以擺脫完全絕望的處境”（《馬恩全集》19卷）

也就是說，“精神勝利法”是人處于無奈之中的一種幾乎自然而然無可非議的選擇。人們通過這種幻化的精神安慰保持自我內(nèi)心的平衡（萬物之靈），借以協(xié)調(diào)自我與外在環(huán)境的關(guān)系，維持自身的正常生存。但另一方面，在特殊時代（革命時期），這種選擇絲毫未改變?nèi)说纳胬Ь?，只會使人陶醉，或安于這種精神 誠美教育

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勝利的自我安慰之中，屈服于現(xiàn)實，成為現(xiàn)實生存環(huán)境的奴隸。這樣為擺脫絕望的生存環(huán)境而選擇的“精神勝利法”，卻使人陷入更加絕望的深淵，于是人的生存困境也就永遠不可能擺脫。

司馬長風在《中國新文學史》中認為，從藝術(shù)上說《阿Q正傳》有如下缺點： ①小說中有許多文言成分，這與當時提倡白話文的氛圍不相協(xié)調(diào)。②主人公阿Q沒有一個統(tǒng)一的個性。既卑鄙懦怯又膽大妄為，既投機取巧又癡呆糊涂，既是受害者，又是迫害者。實際上這是個性的對立統(tǒng)一。

③作品格調(diào)太灰暗。就主題和內(nèi)容來看，作品中沒有一個好人。其中任何角色，沒有一個好的動機與行動，所寫是一個灰色絕望的世界。

既然《阿Q正傳》有如此許多不足，為何還會產(chǎn)生巨大影響和轟動呢？司馬認為，這是因為魯迅集中而深刻地揭露了中華民族的劣根性：如精神勝利法，女人禍水論，欺軟怕硬，投機取巧，幸災樂禍，麻木愚昧，偽詐殘忍，卑鄙懦弱，奴隸根性，粉飾自欺。這十大劣根性對中國人來說，觸及靈魂，搔到癢處，即使用散文筆法平鋪直敘地表現(xiàn)出來也石破天驚，振聾發(fā)聵，何況魯迅是用小說筆法形象地表現(xiàn)出來的。

（四）魯迅小說的兩個敘事模式

《吶喊》自序：“如置身于毫無邊際的荒原的惡夢”。

應該說這種“荒原”意識，“荒原”感及沖破荒原的掙扎（努力），是20世紀中外作家所共有的，這個事實本身即已顯示魯迅小說的世界性。作為一個中國現(xiàn)代小說作者，魯迅的“荒原”意象，“荒原”感，又有著自己的獨特內(nèi)含、獨特把握和表現(xiàn)方式。

1、看與被看二元對立模式

讀過魯迅小說的人，大概都很難忘記那篇獨一無二的〈〈示眾〉〉。它沒有情節(jié)故事，沒有人物性格，沒有風光描寫，沒有主觀抒情，沒有推理論證。只有一個場面，看與被看的二元對立，只有一個動作看。但它卻凝結(jié)著魯迅對中國人的生存方式、人際關(guān)系、人生價值、人類命運等最深刻的觀察與思考。在中國這樣一個一切都“戲劇化”“游戲化”的國度里，“人”不是充當“看客”就是被人看。可以說《示眾》在藝術(shù)表現(xiàn)上的“無情節(jié)，無人物性格刻劃”的特點，使它具有巨大的包容性，我們甚至可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》中的許多小說都看作是示眾的生發(fā)與展開，而且在《示眾》里有意省略的人物、情節(jié)，在這些作品里都因具像化而獲得具體深刻的含義。

先談被看，李歐梵在他的《來自鐵屋子的聲音》一文中，曾將魯迅小說里被看的犧牲者分為“獨異的個人（先驅(qū)者）與“庸眾之一員”兩類，前者如狂人，誠美教育

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夏瑜、瘋子、大禹等，后者包括孔乙己、單四嫂子、阿Q、祥林嫂等，這兩類被看者既有不同的意義，又相互滲透、補充，構(gòu)成一種特有的精神文化現(xiàn)象。

在第一組看與被看的二元對立中，雙方都屬于被壓迫而不覺悟的庸眾，看者實際上是通過“鑒賞”被看者的痛苦，來使自己的痛苦得到宣泄、轉(zhuǎn)移以至最后遺忘。正是在這種麻木而殘酷的痛苦轉(zhuǎn)移中，使人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。《祝?！贰犊滓壹骸贰端帯?/p>

別一組（類）看與被看的二元對立發(fā)生在獨異的人與庸眾之間。看與被看者的關(guān)系，是先驅(qū)者與群眾、啟蒙者與啟蒙對象、醫(yī)生與病人、犧牲者與受益者之間的關(guān)系。從被看的先驅(qū)者的立場上看，這種被看的境遇會引起這樣的情感心理反應：不被理解的孤獨寂寞（〈〈孤獨者〉〉）要救群眾反被群眾所迫害的悲哀（《藥》），以至被（群眾）無端吃掉的恐怖（《狂人日記》））。值得注意的是《理水》里所描寫的夏禹，當他作為一個勝利者回到京城時，也仍然不能避免“被看”，大家都在房前樹下談他的故事：他是怎樣夜里化為黃熊，用嘴和爪子，一拱一拱地疏通了九河，以及怎樣請了天兵天將，捉住興風作浪的妖怪無支祁，鎮(zhèn)在龜山的腳下。夏禹到京的那天，更是“萬頭攢動”，百姓就在宮門外歡呼、議論。被故事化了，成為被人鑒賞的荒誕無稽的神話傳說，萬頭攢動之間被“俳優(yōu)化”。偶像化（可悲的偶像）。

再來看“看客”，作者筆下的看者始終作為一個群體出現(xiàn)。王富仁在《中國反封建思想革命的一面鏡子》中說，他們或者沒有聲音，只有一些不甚分明的形體，雜沓的動態(tài)，構(gòu)不成一個統(tǒng)一的人物（如《狂人日記》一路上的人，《藥》開頭刑場游動的“幾個人”），或者只是某些借代（如《藥》中花白胡子的人，《示眾》中挾洋傘的長子等），或者是一些個性特征仍不具有實質(zhì)意義的人物（如《明天》里的藍皮阿五，《祝福》里的柳媽，《孤獨者》中大良的祖母等），他們匯合在一起就構(gòu)成了“無主名無意識的殺人團”（魯迅語），無個性就是他們的個性，無思想就是他們的思想，無意識就是他們的意識，無目的就是他們的目的。而且在任何情況下，他們又總是多數(shù)的存在，時時處處被這種陰沉的、自恃強大而默不做聲的、無所不在卻又無法找到的目光所看，確是令人恐怖。

作者在考察看客的構(gòu)成時，還發(fā)現(xiàn)它的不斷擴大的趨勢。《狂人日記》里，已經(jīng)提到“前面一伙小孩子，也在那里議論我”，七年后所寫《長明燈》的結(jié)尾，卻明確地寫到了一群孩子對先驅(qū)者“瘋子”的不理解以至敵視，并且笑吟吟的唱著將先驅(qū)者的聲音戲謔化的歌；看客的事業(yè)被曾視為希望的下一代繼承了。而在《祝?！防?，作者甚至發(fā)現(xiàn)作為知識者的“我”要對祥林嫂的“死”承擔看客的責任。實際上，知識者向“庸眾”轉(zhuǎn)化成為看客中的一員，在魯迅的時代已非個別現(xiàn)象。誠美教育

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看客現(xiàn)象：人與人之間的隔膜、敵意、一盤散沙，構(gòu)成魯迅荒原感的一部分。

2、循環(huán)（離去——歸來——離去）的總體結(jié)構(gòu)

（《故鄉(xiāng)》、《孤獨者》、《祝?！罚┗脺纭Ｍ脺?/p>

閏土的故事幫助“我“完成了幻景與現(xiàn)實的剝離；呂緯甫、魏連殳的故事預示了“我”如果回歸故鄉(xiāng)的必然命運。

人們還注意到，在魯近前述兩個模式的小說中，有不少篇章在情節(jié)結(jié)構(gòu)上有一個“圓圈”。如呂緯甫（《在酒樓上》）所說：飛了一個小圈子，便又回來停在原地點。（林紓、嚴復）。又如《孤獨者》以送殮始，又以送殮終；《祝?！肥加诒衤?，終于爆竹聲；《故鄉(xiāng)》始于篷船，終于篷船；《**》始于土場，終于土場；《示眾》始于叫賣，終于叫賣；《傷逝》子君從家里出來又回到家里，涓生離開會館最后又回到會館。

歷史的進化與循壞，太陽底下無新事。直面慘談寂寞的人生作絕望的抗戰(zhàn)，直面荒誕，在荒誕中生存。

《吶喊》1923年8月出版 14篇

《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》《頭發(fā)的故事》《**》《故鄉(xiāng)》《阿Q 正傳》《端午節(jié)》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》

《彷徨》1926年8月出版 11篇

《祝福》《在酒樓上》《幸福的家庭》《肥皂》《長明燈》《示眾》《高老夫子》《孤獨》《傷逝》《弟兄》《離婚》

三、魯迅在中國現(xiàn)代文化思想史上的意義

（一）首先，魯迅的思想文化建樹，開啟了中華民族新文化的方向，魯迅的道路成為一代中國知識分子的表率。

早在青年時代，魯迅就是一個自覺的啟蒙主義者（《摩羅詩力說》、《文化偏至論》），經(jīng)過“五四”新文化運動后，便發(fā)展成為一個戰(zhàn)斗的民主主義者。他以民主主義為武器，對中國幾千年的封建文化進行了氣魄宏偉、鞭辟入里的總結(jié)批判：魯迅勇于接受新思潮，對中國傳統(tǒng)文化作了全方位的審視和反思，不斷探索中國文化現(xiàn)代化的道路，給中國新文化建設留下了一份極其寶貴的遺產(chǎn)。

魯迅自身的思想發(fā)展道路，也成了中華民族優(yōu)秀精神的典范與表率。他從封建主義的“逆子貳臣”發(fā)展成為民主主義者、愛國主義者。就顯示了一種不斷進取的精神。1927年，大革命失敗后，他又經(jīng)歷了一次痛苦的考驗，思想上產(chǎn)生了飛躍。此后，他閱讀了大量馬列著作，掌握了辯證唯物史觀，逐漸向無產(chǎn)階級世界觀轉(zhuǎn)化，終以一個成熟的共產(chǎn)主義者姿態(tài)獻身于中國革命事業(yè)。魯迅的道路 誠美教育

教學設計學案

典型地反映了20世紀中國優(yōu)秀知識分子不斷追求真理、不斷前進的過程（道路）。魯迅的道路，影響了中國20世紀幾代知識分子，一批批優(yōu)秀知識分子就都是沿著這條道路走過來的。

（二）其次，魯迅在各個文學領域都進行了成績輝煌的創(chuàng)造，成為中國新文學最偉大的奠基者和開拓者。

他的《犯人日記》揭開了中國新文學的第一頁（陳衡哲《雨滴》），以后又繼續(xù)創(chuàng)作了《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《祝?！贰秱拧返葮O為成功的現(xiàn)代小說，中國現(xiàn)代小說在他手中首創(chuàng)，又在他手中成熟。他創(chuàng)作了蔚為壯觀的獨樹一幟的雜文，使雜文這種從來不登“文學殿堂”的文學樣式經(jīng)他的改造、實踐和創(chuàng)新成為新文學的重要品種。他創(chuàng)作的《野草》標志著我國散文詩體裁的成熟，在藝術(shù)上取得了后人難以超越的成就。他撰寫了第一部中國人自己寫的中國小說史，翻譯介紹了大量外國文學作品，特別是馬列主義文藝理論。凡此種種，說明了魯迅的首創(chuàng)性文學成就，確定了他在中國文學史上的崇高地位，他的歷史性貢獻，標志著他同時又是20世紀世界文化巨人之一。他站在中國文學與世界文學已經(jīng)達到的高峰之上，既扎根于中國人民的現(xiàn)實生活土壤之中，又廣泛吸收外國文學的優(yōu)秀成果，創(chuàng)造出既是世界的，又是民族的，而且具有獨特個人風格的現(xiàn)代中國人的文學。

總之，魯迅以自己的輝煌業(yè)績，為整個中華民族的文化開辟了嶄新的方向。魯迅的方向是我們應當繼續(xù)堅持并加以發(fā)展的方向。

1852年，波特萊爾《巴黎的憂郁》 魯迅《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》、《古小說鉤沉》 《中國小說史略》

第五篇：魯迅小說研究

魯迅小說集《吶喊》，作品真實地描繪了從辛亥革命到五四運動時期的社會生活，從革命民主主義出發(fā)，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現(xiàn)出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈愿望。

《彷徨》是魯迅的小說作品集，共收入其1924年至1925年所作小說十一篇。首篇《祝福》寫于1924年2月16日，末篇《離婚》寫于1925年11月6日，實際的時間跨度是一年半多。整部小說集貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農(nóng)民及知識分子“哀其不幸，怒其不爭”的關(guān)懷。

《故事新編》是魯迅的最后的創(chuàng)新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期。面臨死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子里依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”，這表明魯迅的思想與藝術(shù)都達到了一個新的環(huán)境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發(fā)現(xiàn)或隱或現(xiàn)、或濃或淡的存在著“莊嚴”與“荒誕”兩種色彩和語調(diào)，互相補充、滲透和消解。

《故事新編》對于歷史材料的處理, 恰如(故事新編· 序言》所說明的, 大多用的正是這種方法: “只取一點因由, 隨意點染”。以至把現(xiàn)代生活中的各種細節(jié)也大膽地引入歷史, 突出其針貶流俗的意義?！豆适滦戮帯返倪@種沒有“將古人寫更死” 〔2 〕, 而是以極省儉的筆墨勾勒出他們的形象, 既不違背故事木身的真實性, 又從中照見了“ 五四” 以后, 別是三十年代形形色色的現(xiàn)代人靈魂的創(chuàng)作方法, 使得《故事新編》顯示出了一種歷史小說創(chuàng)作中前無古人的新貌。所謂的油滑，用作者自己的話來說，就是當“有一個古衣冠的小丈夫，在女媧兩腿之間出現(xiàn)了”時，“便陷入了油滑的開端”。具體的說，就是在作品中的古代神話、傳說和人物形象身上出現(xiàn)了現(xiàn)代生活的情節(jié)，而且這種現(xiàn)代生活的情節(jié)并不局限某部作品而是從第一篇小說作品貫穿于全部作品?！豆适滦戮帯返倪@種表現(xiàn)方法同現(xiàn)代美學范疇中的“怪誕” 的表現(xiàn)已無二趣了。（《故事新編》中的古代人物使用現(xiàn)代語言, 古人生活中出現(xiàn)現(xiàn)代生活的因素, 這對于描繪古代神話、傳說或歷史人物來說, 顯然是歷史生活中“ 自然所沒有” 的情形。這是作者在創(chuàng)作時有意夸大, 甚至變形了原來生活中的人或事。這種重新創(chuàng)造產(chǎn)生了一種有趣的藝術(shù)效果, 這就是古今重疊, 作品中出現(xiàn)了漫畫般夸張或變形, 甚至有些幻想色彩的古代人物形象,而這些形象是很容易令讀者聯(lián)想到現(xiàn)代社會中的某些人和事那些古代人物在小說中表現(xiàn)出的畸形混亂和荒唐卻恰恰是現(xiàn)代生活中某些人物的本質(zhì)持征和生活心態(tài)。這就達到了藝術(shù)芙的要求: 形式是光怪陸離, 違反常態(tài)的, 但它卻是寓真于怪, 以扭曲的形態(tài), 曲折地反映出生活本質(zhì)的真實的要求, 因而它是可以達到藝術(shù)美的。細節(jié)的怪誕，《故事新編》中的怪誕藝術(shù)表現(xiàn)方法的運用, 并不完全取決于作家的主觀愿望, 而更多的則取決于生活本身。社會是人的所有關(guān)系的總和, 這當中也許會產(chǎn)生許多始料未及, 超出人們意愿和理智范圍的奇特現(xiàn)象。文學中的怪誕是揭示這種社會生活的奧秘。1.深層文化心理語境中的“ 一” 對“ 多”的外結(jié)構(gòu)模式A.行動元的價值指向向深層掘進所謂行動元, 就是推動故事向前進發(fā)的內(nèi)在驅(qū)動力。一個角色可以成為一個行動元,也可以成為多個行動元, 而多個角色有時也只能構(gòu)成一個行動元。o 對立的行動元之間構(gòu)成矛盾沖突。然而《吶喊)(仿徨》卻顯現(xiàn) 出另一種截然不同景觀。這里沒有劍拔弩張的外在緊張, 亦沒有柳暗花明的曲折, 散漫的日常生活場景流淌著濃郁的原汁氣息展現(xiàn)于我們面前。只有細細地品嘗, 我們才能感受到故事深處的內(nèi)在緊張, 這是一種靈魂的無意識的角逐。

B

.“ 一”對“ 多” 的外部結(jié)構(gòu)模式出于消遣的目的和其它種種原因, 中國古典小說的故事行動元往往被構(gòu)筑為單一對立的矛盾沖突, 因而其結(jié)構(gòu)大多便呈現(xiàn)為“一”對“ 一”的線性平面構(gòu)架?！秴群啊贰斗箩濉返墓适滦袆釉扇〉膭t是一種“ 一”對“ 多”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。先覺者的現(xiàn)代意識及其存在權(quán)利、弱小者的奴隸資格和封建傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)者和維護者的正常人性是“ 一” , 封建傳統(tǒng)文化是“ 多”。1敘述者主體意識支配下的 內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式在《吶喊》《仿徨》中, 由于故事的“ 一”對“ 多” 的向心立體架構(gòu), 多種矛盾都失去了延展的勢能, 矛盾之間的并列互補關(guān)系使之無法構(gòu)成自身運轉(zhuǎn)的具有強烈消遣功能的故事鏈, 這意味著故事自足性的極大消解, 敘述者的結(jié)構(gòu)功能因而也便顯得意義非凡。第一, 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式使小說在故事層面上以更為經(jīng)濟的篇幅容納了更廣闊的社會、歷史和文化內(nèi)容, 同時也使“ 一”對“ 多” 的外部結(jié)構(gòu)也難以實現(xiàn)。第二, 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式也為對故事價值蘊含的發(fā)掘、提升進而構(gòu)筑一個更富于主體獨創(chuàng)性的意蘊空間立下了汗馬功勞。不難看出, 由于外結(jié)構(gòu)模式的變革, 內(nèi)結(jié)構(gòu)方式的引進及其強化內(nèi)外結(jié)構(gòu)的相互疊印使《吶喊})(仿徨》的意蘊空間獲得了古典小說無法比擬的深廣度, 創(chuàng)作主體精神結(jié)構(gòu)的滲入更是古典小說中見所未見。正由于此, 當代研究者們對《吶喊》《仿徨》主題學層面的研究才呈現(xiàn)出兩種不同的向度: 一是王富仁先生的“ 鏡子”論;一是汪暉先生的歷史“ 中間物”意識論。前者側(cè)重于文本的外部結(jié)構(gòu)研究, 后者側(cè)重于文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究。綜合這兩種研究成果亦可證明敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)外變革大大地拓展了《吶喊)(仿徨》的意蘊空間, 從而從一個方面為《吶喊)(仿徨》的現(xiàn)代藝術(shù)品格奠定了堅實的基礎。