第一篇：蔡邕筆論分析

蔡邕《筆論》管窺

內(nèi)容提要：本文對《筆論》的解讀提出了四個主要觀點，即《筆論》并非談?wù)摻裉斓墓ぞ咧?筆?，而是論說?寫之動作?之?筆?，其含義相當(dāng)于?書?；蔡邕?書者散也?所提出的是一個關(guān)于?書法心態(tài)?的觀點，而非?書法藝術(shù)本質(zhì)?的論斷；蔡邕所指的?象?實質(zhì)應(yīng)該是一種?象勢?，即象的趨勢、姿勢、形勢、局勢、聲勢、陣勢、情勢等等，書法的結(jié)體、點畫或線條與人間萬象的相通，主要不在于?象形?而在于?象勢?；《筆論》的文本應(yīng)該是?兩則?而非?一篇?。

關(guān)鍵詞：詞義變化 書法心態(tài) 象勢 文本

一、《筆論》之?筆?

初讀《筆論》，頗感疑惑。因正文中，除?中山兔毫?四字外，其余幾乎與?筆?毫不相干。然東漢迄今1700多年，似乎都不曾有人對此提出疑問。個中緣由何在？原來是古今詞義變化，給今人帶來的障礙。

我們不妨看看東漢許慎的《說文解字》。他將?聿、筆、拭、書?列為一組注明?文

三、重三?，并分別解釋為?聿，所以書也。楚謂之不律，燕謂之弗，秦謂之筆??筆，從聿竹??拭，聿飾也。從聿從彡。俗語以書好為拭??書，箸也。從聿者聲?1。清人段玉裁在《說文解字注》中，對所謂?文某重某?的解釋是：?此蓋許所記也。每部記之，以得其凡若干字也。凡部之先后，以形之相近為次；凡每部中字之先后，以義之相引為次。?2可見，?聿?乃本字，?筆、拭、書?均為?聿?之衍生，?聿——筆——書?具有?義之相引?的關(guān)系。《辭源》謂?聿，筆的本字?，?筆?亦有?書寫，記載?之義，并引《史記〃孔子世家》?至于為《春秋》，筆則筆，削則削，子夏之徒不能贊一辭?為證3?！掇o海》釋?聿?引《太玄〃飾》?舌聿之利，利見知人也?，解為?舌謂講話，聿謂用筆寫文章?4。段氏注?書?謂?箸于竹帛謂之書。書者，如也，箸于竹帛，非筆末由也?5?？梢姡?聿——筆?是一義兩體，其義一為物名、一為寫之動作，而?書?則由其?寫之動作?衍生而來。

故《筆論》并非談?wù)摻裉斓墓ぞ咧?筆?，而是論說?寫之動作?之?筆?，其含義相當(dāng)于?書??！豆P論》者，實可謂《書論》也。

二、看蔡邕論?散?

蔡邕論?散?共用63個字，可謂字字珠璣。其文曰：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善也。

這段文字，以今天的視角看，不是嚴(yán)密的論證，而是鋪陳了幾個相互關(guān)聯(lián)的觀點。?書者散也?是?欲書??夫書?的前提，?欲書??夫書?是?書者散也?合乎邏輯的延伸。因為?書者散也?，所以?欲書先散懷抱?；因為?書者散也?，所以?夫書?要?隨意所適?。

之所以提出這個問題，是因為有論者認(rèn)為?‘書者，散也’的著 名論斷，論述了書法抒發(fā)情懷的藝術(shù)本質(zhì)?6；還有論者認(rèn)為?‘書者，散也’的書法美學(xué)命題，在歷史上首次觸及書法的表情質(zhì)??標(biāo)志著中國古代的書藝表情論的萌生?7。我的看法是，?書者散也?應(yīng)該理解為?書法心態(tài)是一種不自檢束的閑散狀態(tài)?。據(jù)此，蔡邕所提出的是一個關(guān)于?書法心態(tài)?的觀點，而非?書法藝術(shù)本質(zhì)?的論斷。理由如下：

其一、?散?的涵義中不存在能夠引申為?抒發(fā)情懷?的義項。

《辭源》釋?散?共有11個義項：（1）分布，散布；（2）排遣；（3）罷休；（4）不自檢束，懶慢；（5）閑散；（6）疏略；（7）酒尊名；（8）樗蒲采名；（9）屑狀藥；（10）琴曲名；（11）姓。8

《辭?！丰?散?共有10個義項：（1）分開，分散。與?聚?相對；（2）排遣；（3）研成細抹或銼成粗末的藥料；（4）散開的，引申為疏散、消散；（5）不自檢束，懶??；（6）不受格律約束；（7）閑散，沒有一定的職務(wù)；（8）酒器名；（9）琴曲名；（10）姓。9

其二、由?書者散也?延伸出來的?欲書??夫書?，沒有超出?書法心態(tài)?的范疇。

?欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也?，從正反兩方面闡述?散?的重要性。先指出?散?的內(nèi)容即?懷抱?（心意、胸襟），然后進一步明確?散懷抱?就是要做到?任情恣性?（使人的本性放縱不拘），最后將?心態(tài)?與?工具?進行比較，揭示出?心態(tài)?的重要。

再看?夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善也?。顯然是對?散?的實現(xiàn)途徑的探索，他認(rèn)為要達到?散?的境界，需要經(jīng)歷三個階段或過程，即?默坐靜思，隨意所適?——?言不出口，氣不盈息?——?沉密神采，如對至尊?。所謂?沉密神采?，就是指專注于自己的精神和風(fēng)采。可見，這是一個由?形散神散?到?形散神不散?的漸次推進的過程。為什么?書者散也?的最高境界恰恰是?形散神不散?呢？對此，我完全贊同這樣的解釋，?它幾乎完全與中國的‘禪定’，劉勰《文心雕龍》中的‘虛靜’，以及現(xiàn)代心理學(xué)中的‘超覺靜思’同日而語。這種‘虛靜’的實質(zhì)即主體在排除利欲諸念后，心靈對客體的一種自由觀照?10。

三、書法與非書法的界限

蔡邕在《筆論》中提出了?為書之體，須入其形??縱橫有可象者，方可謂之書也?，這對于中國書法理具有奠基性的重要貢獻。因為，它第一次明確提出并回答了?書法與非書法的界限?問題，直指書法本體的核心。蔡邕主張：

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方可謂之書也。

這段文字常被人們引用，但往往是作為書法藝術(shù)具有形象性特征的證據(jù)。因此，引用者特別看重文中的16個?若?，容易讓人誤認(rèn)為書法就是要將字寫得如?水火、云霧、日月?一樣。其實，我以為 蔡邕這段文字至少有兩層意思，應(yīng)引起特別注意。一是提出?為書之體，須入其形??縱橫有可象者，方可謂之書也?的主張，即通過?書法形象?來解決?書法與非書法的界限?問題；二是用16個?若?舉例說明?書法形象?的本質(zhì)特征。

先看?界限?。?為書之體，須入其形?，是說書法的結(jié)體必須深入到具象世界的內(nèi)部去尋找根據(jù)。應(yīng)該注意，是?入其形?而非?如其形?。《說文解字》謂?入，內(nèi)也??如，從隨也?11。?入其形?用我們今天的話說就是要?透過現(xiàn)象看本質(zhì)?。?縱橫有可象者，方可謂之書也?，是說書法點畫或線條的質(zhì)感只有達到了可以與事象物理相通的程度，才可以稱為書法?？梢姡?界限?在于是否具有?書法形象?，而?書法形象?又主要由?體?（結(jié)體）、?縱橫?（點畫或線條）兩個要素構(gòu)成。

再看?書法形象?的本質(zhì)特征。我們不妨將文中16個?若?的例子做一個分類，其中屬于動作的形象9個——?坐、行、飛、動、往、來、臥、起、蟲食木葉?，屬于心理活動的形象2個——?愁、喜?，屬于自然物象的10個——?利劍、長戈、強弓、硬矢、水、火、云霧、日、月??？梢姡诓嚏哐劾?書法形象?至少包容著動作形象、心理活動形象和自然物象。但問題在于，書法的結(jié)體、點畫或線條，這僅有的兩個?形象要素?，是如何與人間萬象建立起聯(lián)系的呢？文中的?有可象?之?象?，顯然不可能理解為通常所謂的?形象?。因為，如果說書法的結(jié)體、點畫（或線條）還可以模仿某些動作形象和自然物象，但是無論如何也不可能模仿心理活動形象。而反 映心理活動形象恰好是書法形象十分重要內(nèi)容，亦如孫過庭在《書譜》中所提出的?凜之以風(fēng)神??溫之以閑雅??達其情性，形其哀樂?12。綜合整段文字，我認(rèn)為蔡邕所指的?象?實質(zhì)應(yīng)該是一種?象勢?，即象的趨勢、姿勢、形勢、局勢、聲勢、陣勢、情勢等等。也就是說，書法的結(jié)體、點畫或線條與人間萬象的相通，主要不在于?象形?而在于?象勢?。

四、是?兩則?而非?一篇?

最后，我想談?wù)剬Α豆P論》現(xiàn)行文本的一點看法。現(xiàn)在，出版物也好，或者是一些談?wù)摗豆P論》的文章也好，都把它視為一篇完整的文章。我認(rèn)為，《筆論》的文本應(yīng)該是?兩則?而非?一篇?，即?書者，散也……則無不善也?為第一則，?為書之體……方可謂之書也?為第二則。

這是因為，首先它們分別具有各自的論題，第一則是?散?，第二則是?象?；其次，從語言表達的角度看，它們各自自足完滿，第一則遵循了?大前提（書者散也）——小前提（欲書）——結(jié)論（夫書……則無不善也）?的表述方式，第二則則采用了?總（為書之體，須入其形）——分（16個‘若’）——總(縱橫有可象者，方可謂之書也)?的方式首尾照應(yīng)，兩則的表達都非常完整；再次，如果把它們視為一篇完整的文章，由于前后兩個論題之間缺乏必然的邏輯聯(lián)系，這就勢必會造成解讀上的困難。

注釋

1.清〃段玉裁《說文解字注》p117，江蘇廣陵古籍刻印社1997年第1版。

2.清〃段玉裁《說文解字注》p1，江蘇廣陵古籍刻印社1997年第1版、1998年6月第2次印刷。

3.《辭源》（修訂本）1——4合訂本p1379.3，商務(wù)印書館1988年7月第1版、1997年3月北京第7次印刷。

4.《辭海（1979年版）》縮印本p1598，上海辭書出版社1980年8月第1版、1988年7月第10次印刷。

5.清〃段玉裁《說文解字注》p117，江蘇廣陵古籍刻印社1997年第1版。

6.程翔章、曹海東編著《書畫同源〃中國古代書論畫論選》p16，武漢測繪科技大學(xué)出版社1997年1月第1版。

7.金學(xué)智《中國書法美學(xué)》（下冊）p866，江蘇文藝出版社1994年8月第1版，1997年10月第2次印刷。金先生的原文是?蔡邕融合著古琴音樂體驗的‘書者，散也’的書法美學(xué)命題，在歷史上首次觸及了書法的表情質(zhì)。它標(biāo)志著中國古代書藝表情論的萌生，翻開了中國書法美學(xué)思想史上劃時代的一頁，它是書法美歷史流程由‘造型美’開始流向‘表情美’的表征之一?。

8.《辭源》（修訂本）1——4合訂本p729.3，商務(wù)印書館1988年7月第1版、1997年3月北京第7次印刷。

9.《辭海（1979年版）》縮印本p1471，上海辭書出版社1980年8月第1版、1988年7月第10次印刷。

10.吳振峰《書者，散也——試論書法創(chuàng)作的心理準(zhǔn)備》，上海書畫出版社《書法研究》總第四十輯p45。

11.?入?見p224上,?如?見p620下，清〃段玉裁《說文解字注》，江蘇廣陵古籍刻印社1997年第1版。

12.程翔章、曹海東編著《書畫同源〃中國古代書論畫論選》p35，武漢測繪科技大學(xué)出版社1997年1月第1版。

第二篇：100句書法經(jīng)典筆論

100句書法經(jīng)典筆論

100句書法經(jīng)典筆論2014-12-11 懷遠教育

(1)古之善書者多壽，心定故也。人能定其心，何事不可為。

(2)書法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至于極也，亦非口手可傳焉。

(3)內(nèi)典《金經(jīng)》云：“非法非非法?！睍椅虻么嗽E，何患食古不化。

(4)書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人。

(5)清心寡欲，字生精神，是亦誠中形外之一證。

(6)渣滓去，則清光來，若心地叢雜，雖筆墨精良，無當(dāng)也。故揚子云：字為心畫。

(7)昔人有聯(lián)語云：夫復(fù)何為，莫非自然。真至理名言也。作書亦當(dāng)知此意。

(8)氣盛，則言之短長與聲之高下皆宜。書亦如之。

(9)“振衣千仞崗，濯足萬里流。”作書須有此氣象。而其細心運意，則又如穿針者束線納孔，毫厘有差，便不中竅。王羲之 書論

(10)明窗凈幾，筆墨精良，于時抽紙揮毫，以繪我胸中之所有，其書那得不佳!若人聲喧雜，紙墨惡劣，雖技如二王，亦無濟矣。

(11)一部《金剛經(jīng)》，專為眾生說法，而又教人離相。學(xué)古人書，是聽佛說法也。識得秦漢晉唐書法之妙，而會以自己性靈，是處處離相，得成佛道之因由也。

(12)每日焚香靜坐，收拾得此心，潔潔凈凈，讀書有暇，興來弄筆，以自寫其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。

(13)作字須敬，非僅欲字好，即此是學(xué)。味明道此語，謂作字能主一無適，是亦收放心之一法。

(14)摹古之法，如鬼享祭，但吸其氣，不食其質(zhì)。

(15)心粗氣浮，百事無成。書雖小道，亦須靜定。

(16)冷看古人用筆，勿參以雜念，是亦收放心之一法。

(17)離形得似，書家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。

(18)黃山谷曰：“詩不可鑿空強作，待境而生，便自工耳?！庇嘀^書亦不可鑿空強作，神與古會，便自工耳。

(19)握筆之法，虛掌實指。指聚則實，指實則掌自然虛。

(20)死指活腕，書家無等等咒也。指死則筆直，腕活則字靈。

(21)逆筆起，最得勢。褚河南書，都逆起，隸法也。

(22)字須筆筆送到，到筆鋒收處，筆仍提直，方能送到。

(23)作楷須明隸法，作隸切忌楷氣。作隸須有萬壑千巖奔赴腕下之氣象。

(24)用筆最忌妄發(fā)筆力。筆鋒未著紙，而手已移動，則浮而輕，蓋力在外故也。

(25)“水流心不競，云在意俱遲。”此兩句極盡書法之妙。意到筆隨，不設(shè)成心，是上句景象也;無垂不縮，欲往仍留，是下句景象也。

(26)初學(xué)臨書，先求形似，間架未善，遑言筆妙。

(27)作楷最重賓主分明。譬如寫一“日”字，左豎為賓，宜輕而短;右豎為主，宜重而長;中畫為賓，宜虛而婉;下畫為主，宜實而勁。

(28)筆須凌空，固也。然學(xué)者誤會斯語，每走入空滑一路去。必曰氣空筆實，方能無弊。

(29)無垂不縮，欲往仍留?！短m亭》之妙，盡乎此矣。

(30)書貴熟，熟則樂。書忌熟，熟則俗。未能畫平豎直而遽求神妙，是猶離規(guī)矩以求巧，非吾所敢知也。

(31)書貴熟后生。

(32)書無定法，莫非自然之謂法，隸法推漢，楷法推晉，以其自然也。唐人視法太嚴(yán)，故隸不及漢，而楷不及晉。

(33)學(xué)楷宜由唐而晉，隸則非漢不可。

(34)漢隸筆筆逆，筆筆蓄。起處逆，收處蓄。

(35)初學(xué)，但求間架森嚴(yán)，點畫清朗，斷勿高語神妙。

(36)字之縱橫，猶屋之楹梁，宜平直，不宜傾欹。

(37)筆畫極繁之字，當(dāng)促其小畫，展其大畫。如《九成宮》“鑿”、“鑒”、“臺”、“縈”等字皆是。

(38)古碑貴熟看，不貴生臨，心得其妙，藉筆以達之，方能神似。

(39)意居筆先，形隨法立。

(40)不貴多寫，無間斷最妙。

(41)賓主、操縱、開合、虛實、順逆諸法，可以語人。外此，則欲語不得，有語反惑。

(42)既曰分間布白，又曰疏處可走馬，密處不透風(fēng)，何其言之不相謀耶?不知前言是講立法，后言是論取勢，二者不兼，焉能盡妙。唐代北海、河南書，真是善于取勢者。蔡邕

(43)欲知后筆起，意在前筆止，明乎此，則筆筆呼應(yīng)，字字接貫，前后左右，自能一氣相生矣。

(44)疏勢不補，密勢補之。《九成宮》“圣”字上畫，“舜”字下點，皆補法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺勢，無可補。

(45)筆法尚圓，過圓則弱而無骨。體裁尚方，過方則剛而不韻。

(46)熟能生巧，凡事皆然。書未熟而專事離奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。

(47)學(xué)者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也。莊子曰：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。”善夫!

(48)秦漢之書，其巧處可及，其拙處不可及。

(49)強毫弱紙，強紙弱毫，剛?cè)嵯酀?，書乃如志?/p>

(50)工夫深，結(jié)體自穩(wěn);天姿好，落筆便超。

(51)渣滓未凈而遽言渾厚，不可也。須俟筆無點塵，微嫌薄弱，乃向渾厚一路寫去，方妙。

(52)字心貴聚，不可并頭

(53)蠅頭楷宜用大筆提空寫，勢乃開展。

(54)字越小越要清晰，稍留纖毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。筆頭過小，雖清不腴。

(55)工夫深，雖枯亦潤;精神足，雖瘦亦肥。

(56)晉人書，形不貫而氣貫;唐人書，形氣具貫。

(57)唐代諸賢，運筆有靜躁之分，立體有夷險之別，實則殊途同歸，無所分別。

(58)歐書用筆，不方不圓，亦方亦圓。學(xué)者欲其方，易板滯;欲其圓，易油滑。此中消息，最宜微會。

(59)唐人嚴(yán)于法，所謂法者，不過左顧右盼，前呼后應(yīng)，筆筆斷，筆筆連，以及修短合度，疏密相間耳。

(60)歐書貌方而意圓;褚書貌柔而意剛;顏書貌厲而意和。

(61)臨漢碑宜有石氣，然非拳曲之謂也。問：何謂石氣?曰：不可說。

(62)顏書極神妙，以深墨重筆效之，輒不合度。問：神妙何在?曰：凡學(xué)人所不能到處，即其神妙處。

(63)學(xué)漢魏晉唐諸碑帖，須各各還他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨純熟后，會得眾長，又不可無我在，無我便雜。

(64)古碑無不可學(xué)，如北朝諸摩崖，手不能摹，可摹以心。心識其妙，手亦從之。

(65)李北海書，每字上半右邊皆極欹，至末畫兩邊放平。欹故峭，平故穩(wěn)，不獨北海為然，北海其尤顯者也。與其肥也寧瘦，與其肆也寧謹(jǐn)。

(66)褚書高明，歐書沉潛。學(xué)歐不成，刻鵠類頰鶩;學(xué)褚不成，畫虎類狗。

(67)唐碑最難學(xué)，一畫有一畫之步位，一字有一字之步位。一畫走作，即為一字之累;一字走作，即為通幅之累。若漢與六朝，自可因失得救，因難見巧，非若唐碑之一無假借也。

(68)漢隸為篆、楷中間過脈?！妒T頌》篆意多;《西狹頌》楷意多。

(69)正書居靜以治動，草書居動以治靜。蔡邕

(70)行書有真行，有草行。真行近真，而縱于真;草行近草，而斂于草。

(71)書家無篆圣、隸圣，而有草圣。蓋草之道千百萬化，執(zhí)持尋逐，失之愈遠，非神明自得者，孰能臻于至善耶。

(72)顏書貴端，骨露筋藏;柳書貴遒，筋骨盡露。

(73)山谷擘窠書，學(xué)《 鶴銘》，瘦勁清栗，真出鐵石手腕。

(74)臨書，易得意，難得體;摹書，易得體，難得意。

(75)心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書便能如人意。

(76)不熟則不成字，熟一家則無生氣。熟在內(nèi)不在外，熟在法不在貌。

(77)學(xué)一家書，知其好不知其惡，學(xué)諸家書，好惡了然矣。

(78)不見真跡，不知妙境;不觀古刻，孰辨敗筆。

(79)字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之極致曰時，高之極致曰妙，奇之極致便不可知。

(80)古人法書，篇有篇法，行有行法，字有字法，畫有畫法，是以名帖，只字半行不可茍且。

(81)好古不知今，每每入于惡道;趨時不知古，侵侵陷于時俗。

(82)字熟必變，熟而不變者，庸俗生厭矣。字變必熟，變不由熟者，妖妄取笑矣。

(83)初學(xué)書，先須大書，不得從小。

(84)鐘太傅云：多力豐筋者勝，無力無筋者病。衛(wèi)夫人云：意在筆前者勝，意在筆后者敗，二語皆佳絕。

(85)有功無性，神采不生;有性無功，神采不實。

(86)小心布置，大膽落筆。

(87)結(jié)字因時而轉(zhuǎn)，用筆千古不易。

(88)篆字必須正鋒，須用飽筆濃墨為之。

(90)篆書中小篆、真書中小楷，非強紙不可。二體行筆，不得急就故耳。

(91)未曾從事于漢隸，而欲識晉唐楷法，恐?jǐn)?shù)典忘祖，終不濟事。

(92)晉唐媲美，晉以韻勝，唐以力勝;晉人法度，難以揣摩，唐人法度，歷歷可數(shù)。

(93)智永、世南得寬和之量，少俊邁之奇。

(94)歐陽得秀勁之骨，而乏溫潤之容。

(95)顏柳得莊嚴(yán)之貌，而失之板。

(96)李北海得豪挺之氣，而失之疏窘。

(97)過庭得逍遙之趣，而失之儉散。

(98)旭、素得超逸之興，而失之怪。

(99)米元章書得縱逸之致，惜時有諧筆。

(100)趙孟頫得溫雅之態(tài)，然過于妍媚。

(此文來源于網(wǎng)絡(luò))

蔡邕《筆論》原文、注釋和譯文2011-10-18 16:09| 發(fā)布者: 書法屋 【作者介紹和題解】

蔡邕(公元133年一192年)字伯嗜，陳留圉(今河南杞縣南)人，東漢末文學(xué)家、書法家。篆書，采李斯之法，隸書，得八分之精微，體法百變，窮靈盡妙，獨步古今，有“骨氣洞達，爽爽有神”的稱譽。《熹平石經(jīng)》部分由他所書。曾在鴻都門見工匠用帚刷墻，受到啟發(fā)，創(chuàng)“飛白”書。

這篇《筆論》，先談書前的準(zhǔn)備，繼談書寫時的要求，從這一準(zhǔn)備和要求，涉及到書法藝術(shù)的基本理論—體現(xiàn)生活美的問題。書法之所以稱為藝術(shù)，就在于它和其他藝術(shù)一樣，能體現(xiàn)出生活美和自然美。此篇與李斯的《論用筆》可列為“姐妹”篇。蔡邕《筆論》原文:

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之，若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。

夫書，先默坐靜思，隨意所適;言不出口，氣不盈息;沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。蔡邕《筆論》注釋:

1散:抒發(fā)。此處指抒發(fā)書者的思想感情，即所謂“寓性情、襟度、風(fēng)格其中，而見其人”。

2散懷抱:意謂不要為俗務(wù)雜念所擾.3任情恣性:意指使想象在生活領(lǐng)域中馳騁.4中山免毫:用中山兔毫做的筆。概指最好的筆。

5至尊:至高無上的皇帝。

6縱橫:指整個字勢。

象:形象.在此句中作為動詞。蔡邕《筆論》譯文:

書法，是抒發(fā)書者的性格、情操的。想寫字，要先排除俗務(wù)雜念.使性情放任恣肆，具有豐富的想象，然后再執(zhí)筆揮毫。如若為事所迫，即使用中山兔毫筆，也寫不出好字來。

寫字，先要默坐靜思，隨意所適以任情寓性，不能亂說話，要心平氣和，態(tài)度敬重嚴(yán)肅;這種深沉寂靜的神采，如同面對至高無上的皇帝那樣，字就沒有寫不好的了。

寫字寫出的體勢，須合乎某種形象。即如坐如行，如飛如動，如往如來，如臥如起，如愁如喜，如蟲吃木葉.如利劍長戈，如強弓硬矢，如水火，如云霧，如日月。這些形象，在整個字勢中能有所體現(xiàn)，才能稱得起是書法藝術(shù)。蔡邕《筆論》原文、注釋和譯文

（來源 書法屋：004km.cn）關(guān)連： 書法 書法講座 書法作品 李斯《論用筆》

longgayi 2014-08-09 11:51:48【作者介紹和題解】

李斯(?一公元前208年)，楚國上蔡(今河南上蔡西南)人，秦代政治家、文字改革家、書法家，著名思想家荀子的學(xué)生，秦始皇的丞相。在書法上，其玉箸篆立后學(xué)之宗祖。

這篇《論用筆》，雖文字簡短，卻涉及到書法藝術(shù)的基本理論—體現(xiàn)自然美的問題。寫出的字畫，既要“如鷹望鵬逝”、還必須“若游魚得水”、“如景山興云”，不論是“或卷或舒”，還是“乍輕乍重”，都要體現(xiàn)出由自然美創(chuàng)造為藝術(shù)美的理。

此文雖是就篆書而論的，對其他各種書體，也有普通的指導(dǎo)意義。原文:

夫用筆之法①，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然②，不得重改。送腳③，若游魚得水;舞筆④，如景山興云?；蚓砘蚴妗⒄лp乍重⑤，善深思之，理當(dāng)自見矣⑥。注釋:

1法:法則。

2信:聽?wèi){、隨意。

3送腳:指直筆畫的用筆。

4舞筆:指曲筆畫的用筆。

5卷:指收筆。舒:指行筆.輕:指提筆。重:指捺筆。卷、舒、輕、重:概指各種運筆.6理:事物的特殊規(guī)律。此處指由自然美創(chuàng)造為藝術(shù)美的特殊規(guī)律。

見:同“現(xiàn)”，體現(xiàn)。譯文:

書法在用筆上是有法則的:起筆收筆時的回鋒不宜滯重，行筆時的頓挫、運轉(zhuǎn)，要力求快速;寫出的字畫，要像雄鷹凝望那樣神態(tài)勁猛，像大鵬遠逝那樣氣勢扶搖.不論是起筆收筆時的回鋒，還是行筆時的頓挫、運轉(zhuǎn)，都要順其自然一筆而就，不得重復(fù)修改。直筆畫的用筆，要像游魚得水那樣活潑;曲筆畫的用筆，要像景山興云那樣自然?？傊?，對各種運筆，都要深思怎樣體現(xiàn)自然美，自然就可以使寫出的字成為書法藝術(shù)。

沈尹默《東坡居士書遵師詩》

沈尹默是我國著名的書法家，書法工正、行、草書，以行書著名。力學(xué)褚遂良，后遍習(xí)晉、唐諸家，晚年融會蘇、米。他精于用筆，清圓秀潤中有勁健遒逸之姿。他雖然不是書法美學(xué)家，但其有關(guān)談書法創(chuàng)作的文字為我們留下了許多深刻而重要的書法美學(xué)思想。

在書法理論整體處于沉寂狀態(tài)的20世紀(jì)中葉，沈尹默結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，寫出并發(fā)表了一系列旨在引導(dǎo)人們學(xué)好書法的理論文字。這些文字后來又被人們相繼輯編為《書法論叢》、《沈尹默論書叢稿》和《沈尹默論藝》等出版物，得到了廣泛傳播。本文擬就沈尹默的書法用筆論及地位論予以尋繹。

一、以“中和美”為最高理想的用筆論

書法是用毛筆書寫出來的，用筆(或稱為運筆)問題當(dāng)然至關(guān)重要。在中國書法史上，用筆從來都是中鋒、偏鋒并存，而且還經(jīng)歷了先中鋒為主再中偏并用的演變過程。

沈尹默只對中鋒用筆感興趣，不僅自己在創(chuàng)作中身體力行，而且通過《談書法》、《書法漫談》、《書法論》和《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗談輯要釋義》等文，給予不厭其煩的解說。由于各處表述大同小異，這里僅引其中一則作為代表。他在《書法論》中這樣寫道：“毛筆的制作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣制作，是為得使筆頭中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在它所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下、偏左偏右，均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的'筆筆中鋒’。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結(jié)構(gòu)短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不從同的，就是'筆筆中鋒’。因此知道，'中鋒’乃是書法中的根本大法，必當(dāng)遵守的唯一筆法?！?/p>

有人也許會納悶：沈尹默為什么如此重視中鋒，而對偏鋒視而不見、只字不提呢？其實說穿了也很簡單，那就是沈尹默的審美觀是“中和”的，他把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“中和美”當(dāng)成了最高原則。

中和美的思想在我國先秦時期開始出現(xiàn)，像單穆公、伶州鳩和史伯等人就提出了關(guān)于中和美的一些樸素認(rèn)識，在《國語》中就有對他們觀點的論述。如“今王作鐘也，聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節(jié)，無益于樂，而鮮民財，將焉用之”(單穆公語)，“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲”(伶州鳩語)，“夫和實生物，同則不繼。以它平它謂之和，故能豐長而物生之。若以同裨同，盡乃棄矣?！曇粺o聽，物一無文，味一無果，物一不講”(史伯語)。

后來，在儒家中庸哲學(xué)思想的改造下，中和美更成為影響中國美學(xué)數(shù)千年的一個重要美學(xué)范疇?！抖Y記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！敝泻兔辣緛硎菑娬{(diào)多樣統(tǒng)一的，但在漢唐以后把儒家思想教條化者那里卻走向單純追求平正、圓滿，單純追求持中與不偏不倚，而這正是沈尹默用筆論的核心精神所在。

誠然，書法用筆是必須講究中鋒的，沒有中鋒，書法線條的力度及立體感便無從體現(xiàn)，我們看到的也就只能是那些扁平、“躺”(而不是“立”)在紙上的線條，而扁平、“躺”在紙上的線條又怎能與藝術(shù)結(jié)緣并給人們帶來審美享受呢？中鋒對線條、對審美的重要性，現(xiàn)代美學(xué)家宗白華先生也曾作過深刻闡述，他在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中說：“中國畫家最反對平扁，認(rèn)為平扁不是藝術(shù)。就是寫字，也不是平扁的。中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫做'綿裹鐵’。圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺，也就是引起了'骨’的感覺?！鄙蛞鳛槲覈F(xiàn)當(dāng)代書法史上的帖學(xué)大家，以自己的成功實踐塑造出一系列充滿立體感與圓潤感的線條形象，把中鋒用筆的優(yōu)勢幾乎發(fā)揮到了極致，無論怎么說，這都是一個很了不起的藝術(shù)創(chuàng)造與美學(xué)貢獻。

然而，沈尹默中鋒用筆的成功只能限于某個“局部”。即是說，作為同時代書家中的一員，可以專注于中鋒用筆，對偏鋒不管不問；但對其他眾多書家來說，則不必要求他們也如此去做，否則千人一面，藝術(shù)就會喪失真正的繁榮。試想，中國現(xiàn)當(dāng)代書壇假如都去追求沈尹默式的中鋒用筆，我們又怎么能看到如于右任、郭沫若、徐生翁、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、李叔同、謝無量、陸維釗、林散之、沙孟海等書法大家呢？所以，沈尹默中鋒用筆的成功只是一種“個體”意義上的成功，并不具備多少推廣價值。

沈尹默的中鋒用筆論把中鋒用筆作為書法用筆的“根本大法”，當(dāng)然是正確的。但我們很難想象，一個為人公認(rèn)的書法大家，其書法線條從不見中鋒用筆之痕跡。真理必須限定在特定的范域之內(nèi)，否則便難免走向它的反面——謬誤。沈尹默在提出中鋒是書法“根本大法”的同時，又提出中鋒是人們“必當(dāng)遵守的唯一筆法”，而且再三強調(diào)要“筆筆中鋒”，就不得不讓人們感到懷疑。

首先，“唯一”論忽視了筆法的多樣性與豐富性，對書法史尤其是書法筆法史沒有給予正確的認(rèn)識，也沒有給予正確的解讀。同時，“唯一”論帶有“獨裁”、“專制”傾向更不足取，在社會生活中，唯我獨尊、不允許“異類”存在是可怕的，同樣，這種傾向在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)亦是極端可怕的。中鋒固然很好，但很好到只能“唯一”便變?yōu)椴缓昧恕?/p>

其次，筆筆中鋒既不可能，也無必要。對一個書法家來說，有一部分線條堅持中鋒用筆即可，大量偏鋒應(yīng)用才會產(chǎn)生耐人尋味的線條形態(tài)。配合中鋒的偏鋒，在作品中能起到不可或缺的上下相承、左右相顧之呼應(yīng)作用，有助于營造整體美。假如都用中鋒的話(事實上是不可能的)，線條與線條間就會像堆積木，局部美固然有可能存在，但整體美則無從體現(xiàn)。不要說其他書法家，即便沈尹默本人，在作品中亦未做到百分之百的“筆筆中鋒”，你看他那些自然流暢、神采煥然的作品(如小行草之類)，偏鋒痕跡又是何等地滿目紛呈啊！

實踐表明，沈尹默以“中和美”為最高原則的用筆論，強調(diào)中鋒，要求人們“筆筆中鋒”，固然有助于展示書法的藝術(shù)表現(xiàn)力，但不給偏鋒一席之地，則又反過來制約了書法的藝術(shù)表現(xiàn)力，這也許就叫做“成也蕭何，敗也蕭何”吧！

二、視書法為“最高藝術(shù)”的地位論

談到沈尹默的書法地位論，我們總習(xí)慣引用他在《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗談輯要釋義》中的一段話，即“世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡”。這段話有沒有錯呢？錯自然是不會的，但不夠全面；說沒有錯，無非在于這段話很“經(jīng)典”，而且比較準(zhǔn)確地代表了沈尹默的真實觀點。

大凡搞創(chuàng)作的人，總愛抬高自己所從事或擅長的藝術(shù)種類，沈尹默把書法定位為“最高藝術(shù)”亦完全如此。雖然前面冠以“世人公認(rèn)”，其實不過是虛晃一槍而已。別人姑且不說，單就隨后提及的“畫圖”與“音樂”之從事者或擅長者，他們能在公開場合下保持沉默不否認(rèn)書法為一門“普通藝術(shù)”便已十分難得。就隨后提及的理由而言，實際上也構(gòu)不成真正的理由，要知“無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧”，只是點明了一個審美心理上的通感現(xiàn)象而已。即是說，人們在進行書法欣賞時，通過審美想象，可從中感受到畫圖般的燦爛與音樂般的和諧(節(jié)奏)，盡管它沒有可視之色與可聞之聲。由于審美想象屬于主觀范疇，不等于客觀存在真的如此，所以，用它來證明書法是兼具畫圖與音樂之美的“最高藝術(shù)”并沒有多少說服力。既然如此，把書法定位為“最高藝術(shù)”也就只能代表沈尹默的“一廂情愿”，離“世人公認(rèn)”還遠著哩！

好在除此之外，沈尹默還有比較中肯且能為多數(shù)人公認(rèn)的書法地位論，這就是本節(jié)開頭筆者所說“但不夠全面”的緣由所在。沈尹默在《談書法》中說：“我國對于書和畫都認(rèn)為是藝術(shù)。那么，何以有人說書法不是藝術(shù)呢？這大概是受了西洋各國藝術(shù)中沒有法書(向來指書家的書為法書，因為他們的每一點畫運動都有一定法度，與一般人隨意所寫的字有很大的區(qū)別)一類的影響。我國人過去有些看輕自家文化，而崇拜西洋文化的習(xí)慣，連我國文字不是拼音，不用橫寫，都覺得有點不對，何況把法書看作藝術(shù)，那自然是更加不對了。你去試問一問稍微懂得一點中國書法的朝鮮人和日本人，恐怕他們就不會這樣說：中國法書不是藝術(shù)。不過人人所寫的字，不能說都是藝術(shù)品，這正同文章一樣，人人都會應(yīng)用文字作文章，而文學(xué)家卻有他另外一套功夫去利用這些同樣文字，寫成為藝術(shù)作品?！痹凇稌ㄉ⒄摗分姓f：“書法一向被中外人士所公認(rèn)是一種善于微妙地表現(xiàn)人類高尚品質(zhì)和時代發(fā)越精神的高級藝術(shù)，就已有的成績看來，這樣說法不算夸張”，“書法是中華民族特有的又是有悠久歷史的優(yōu)良傳統(tǒng)藝術(shù)。它是一種善于表現(xiàn)人類高尚品質(zhì)和時代精神的特種藝術(shù)，從前蘇子瞻有詩云：'退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！@就說明：書法與人們思想意識的關(guān)系，也可以說是人們一向重視書法的理由”。

就后一則文字來看，書法的地位已不是“最高藝術(shù)”，而只是“高級藝術(shù)”、“優(yōu)良傳統(tǒng)藝術(shù)”與“特種藝術(shù)”了。這樣的表述雖然也不可能“一向被中外人士所公認(rèn)”，但能為比較多的“中外人士所公認(rèn)”則完全可以肯定。原因在于，這幾段表述對其他門類藝術(shù)保持了足夠的尊重，充其量只強調(diào)與它們平起平坐，絲毫沒有凌駕它們之上而成“最高”級別的優(yōu)越感。

至于前一則論述，它首先讓筆者想起現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛先生早在上世紀(jì)30年代初就道及的書法地位論——“書法在中國向來自成藝術(shù)，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術(shù)，這般人大概是看到西方藝術(shù)史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列于藝術(shù)，是無可置疑的。它可以表現(xiàn)性格和情趣”(《談美》)。

從朱光潛這段文字中的“近來”二字，我們可以清楚地看到書法在20世紀(jì)之初的地位危機問題。那時，封建帝制剛剛被推翻，為了民族振興，中國開始了第一波大規(guī)模引進西方文化的行動，我們的學(xué)科體制一律按西方模式予以改造和設(shè)置。就藝術(shù)學(xué)科而言，其改造、設(shè)置原則也是凡西方藝術(shù)中有的門類我們就該有，如繪畫、音樂、雕塑等，凡西方藝術(shù)中沒有的我們就該沒有。于是，書法這門中國獨有的藝術(shù)便被20世紀(jì)初葉的藝術(shù)學(xué)科徹底排除在外，其藝術(shù)地位亦幾乎不復(fù)存在，盡管還有一些文化名人把書法作為自己的愛好在私下里守護著、實踐著。正鑒于這一嚴(yán)峻現(xiàn)實，朱光潛等人(如其前的梁啟超和同時或稍后的張蔭麟、宗白華、林語堂、蔣彝、鄧以蟄等)先后挺身而出，在演講或著述中對書法給予了崇高的藝術(shù)定位。

較之朱光潛等人，沈尹默為維護及提升書法地位所作的努力更加令人感動。一方面，他承續(xù)了朱光潛等人的做法，用著述為書法的藝術(shù)地位進行辯護；另一方面，則是通過創(chuàng)作、進言、結(jié)社、培訓(xùn)等多種措施來維護與提升書法的藝術(shù)地位。比如沈尹默就曾向黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人進言呼吁重視書法藝術(shù)，并繼而成立書法組織、辦班培訓(xùn)青少年書法人才。

書者以理論家的身份為書法地位進行呼吁當(dāng)然很重要，但以創(chuàng)作家的身份拿出好作品來，對高揚書法地位也顯得異常重要。畢竟僅有輝煌的歷史，沒有當(dāng)下的創(chuàng)作成果，怎么說也難以讓世人信服。有了好作品，且能為絕大多數(shù)人所認(rèn)同，那書法的地位自然就在人們心目中確立起來了。沈尹默從上世紀(jì)初即開始介入書法創(chuàng)作，數(shù)十年如一日，孜孜以求，終成帖學(xué)重鎮(zhèn)，以自己的非凡成就為書法地位的提升作出了不可磨滅之奉獻。

沈尹默雖然是一位有多方面杰出貢獻的文化名人，但書法畢竟構(gòu)成了他人生的主要內(nèi)容，即便在書法地位遭到普遍懷疑的情況下，他也沒有喪失對書法的信心，相反倒是越發(fā)摯愛、越發(fā)敬畏與越發(fā)虔誠。正因為如此，“最高藝術(shù)”的書法定位雖然無法做到真正讓“世人公認(rèn)”，但對沈尹默個人而言卻是發(fā)自肺腑之言，絕非出于一時之狂言。筆者相信，每一個熱愛書法的人在讀到沈尹默的“最高藝術(shù)”論時，都會為之三鞠其躬的，并深深感到，今日書法地位的顯赫也離不開沈尹默當(dāng)年所作的種種努力。(毛萬寶，中國書法家協(xié)會會員、安徽省書法家協(xié)會理事和學(xué)術(shù)委員會副主任)與 沈尹默 相關(guān)的新聞 ·沈尹默的書法用筆論及地位論(2012-9-6 9:04:00)·沈尹默的書法文化精神(2011-7-11 8:59:00)

第三篇：蔡邕書法九勢

蔡邕書法九勢：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

落筆：凡落筆結(jié)宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。

藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

護尾，畫點勢盡，力收之。

疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)。

掠筆，在于趲鋒峻趯用之。

澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法。

橫鱗，豎勒之規(guī)。

此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。

書法九勢注釋

〔1〕此文見載于《書苑菁華》卷九，題為蔡邕《九勢八訣》，把顏真卿《述張長史筆法十二意》大部分內(nèi)容續(xù)寫在“九勢”后。后轉(zhuǎn)載于《佩文齋書畫譜》卷三，刪去了“八訣”，題為《九勢》。此文有認(rèn)為不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人認(rèn)定文中觀點出于蔡邕無疑，后人可能在文字上有增減。近人沈尹默《論書叢稿》指出：“篇中所論均合于篆、隸二體所用的筆法，即使是后人所托，亦必有所根據(jù)?！?/p>

〔2〕肇：開始，發(fā)端，初始《史記·五帝本紀(jì)》：“肇十有二州，決川。”自然：指自然界，自然事件２燭≈莆?，就是由象形又k勻皇攣鋃吹摹?

〔3〕陰陽：古代哲學(xué)概念，本義指日照的背向，后遂用以指兩種對立的氣。古代思想家把萬事萬物概括為“陰”、“陽”兩個對立的范疇（如天、火，暑是陽，地、水，寒是陰）。柳宗元《天說》：“寒而暑者，世謂之陰陽?！睎|漢盛行用陰陽對立統(tǒng)一哲學(xué)來解釋天地萬物的生成和變化。如王充《論衡·自然》云：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣?！碧斓睾蠚?，即陰陽合氣也。書法既象形于自然，就要取法于大自然這種陰陽對立的統(tǒng)一，如虛實、剛?cè)帷屿o等，以造成書法形式的出現(xiàn)。

〔4〕形勢：指書法之形體和態(tài)勢，此處著重指態(tài)勢即筆勢。

〔5〕藏頭護尾：指書寫時點畫兩頭藏鋒畫中，不露痕跡。為書寫點畫的重要方法。藏頭，筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾，全力收毫，回收鋒尖，這樣則力入字中，故云“藏頭護尾，力在字中?！边@樣才會產(chǎn)生“肌膚之麗”。

〔6〕肌膚之麗：喻指書法有人的肌膚一樣的美感。只有活著而充滿生命力的人，才會有肌膚的光潤美麗，力是書的靈魂和生命，故云“下筆用力，肌膚之麗?！?/p>

〔7〕勢：本指勢頭、力量的趨向，形勢。此指書法的形勢、態(tài)勢。勢以力為動因，運筆時采取一定的技法以取得這種勢，如“欲下先上，欲右先左。”“豎畫橫下，橫畫豎下”勢一旦形成，就不可以上遏，故云“勢來不可止，勢去不可遏?！倍簦鹤柚埂⒆钄r?！度龂尽の簳の涞奂o(jì)》：“遏淇水入白溝以通糧道。”《列子·湯問》：“撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云?！?/p>

〔8〕奇怪：奇異，此指書法形態(tài)、形式的多樣變化和豐富性。

〔9〕落筆：亦叫起筆，發(fā)筆，興筆，引筆。它是用筆法之一，指書寫下筆落紙。結(jié)字：指字的點畫安排和形勢布置，即安排筆畫、結(jié)構(gòu)字體。

〔10〕映帶：即照應(yīng)關(guān)聯(lián)，連帶。

〔11〕背：背離相沖突，亦可謂之“乖”也。

〔12〕轉(zhuǎn)筆：筆法之一，與折相對而言，一般而言，篆書圓筆多用之，即作書時筆毫左右圓轉(zhuǎn)運行，在點畫中行動時，是一線連續(xù)又略停頓，使斷連之間似可分又不可分，以顯出渾然天成之妙。

〔13〕左右回顧：指筆毫停頓處注意連續(xù)，因停頓是筆毫左右圓轉(zhuǎn)的停頓，故以“左右回顧”注意連續(xù)，這樣不使“節(jié)目孤露?！惫?jié)目：本指樹木支干交接處的堅硬而紋理糾結(jié)不順部分，此指筆畫似斷又連處。孤露：孤立的顯露。

〔14〕藏鋒：并非指中鋒，可以用藏頭護尾解釋。此言“出入之跡”，即言起筆與收筆時的藏鋒，起筆若左行，則先向右；至左行到收筆時，又退向右，可謂逆出逆入，將鋒藏起，將力注入字中。

〔15〕藏頭：此應(yīng)指藏鋒，即中鋒。因釋云“圓筆屬紙，令筆心常在電畫中行”，若指“藏頭護尾”之“藏頭”，乃起頭也，則不可如此釋也。圓筆屬紙，指筆毫逆落藏鋒后，順勢按捺下去，平鋪紙上。

〔16〕筆心：為副毫包裹著的長鋒，從根至尖，叫作筆心。副毫，筆心外圍的短毫或曰側(cè)毫。電畫：字的筆畫的總稱。令筆心常在點畫中行，則要求毛筆中鋒。

〔17〕護尾：回鋒逆收，藏鋒畫中。勢盡：筆勢終盡。

〔18〕疾勢：快勢，迅疾之勢也。但此處所指快又非單純的快，故云：“出于磔之中，又在豎筆緊趯內(nèi)?！薄白摹比纭坝馈弊钟疫叺谝划嫸唐?，先是藏鋒起筆，再折鋒向右下作頓，轉(zhuǎn)鋒向左下力行，然后才迅疾鋒利撇出?！绊荨奔床ó嬕?，所謂一波三折也。第一折稍短，行筆略快，第二折稍長，放緩行筆；第三折快行筆，近出鋒處，一按即收?！摆尅比纭坝馈弊重Q畫之出鉤處，出鉤前是蹲筆，然后才突然而起，有如踢腳之力驟也。

〔19掠筆：即長行的撇，如“廣”字，“慶”字左下一撇，寫長撇，初為豎筆，行至中途偏向左行；這是筆毫略按，使筆畫變粗，然后作收，把緊行的筆毫略略放散，故謂“趲緩”，趲就有散走之意。接著又是緊張收筆，這種筆勢，才是趯法；又是緊收筆，故謂之“峻趯”，而在趲峻，峻趯兩種筆法中，完成掠筆這長行的撇。

〔20〕澀勢：謂克服阻力向前推進。緊駃戰(zhàn)行：即緊張不停地戰(zhàn)行。駃：不停之意。澀之含義，就是道險阻不暢通，故用緊張不停地戰(zhàn)斗以向前推進來說明它。

〔21〕橫鱗豎勒：指橫、豎兩種筆畫的筆勢。橫畫不可一味齊平，一滑而過，須如魚鱗片片，看似平而實不平。豎畫不可一瀉直下，須快中有慢，疾中有澀，如勒馬韁，于不斷放松中又時時勒緊，故謂之橫鱗豎勒。

〔22〕此后一段，《佩文齋書畫譜》略低于上文后，表明非《九勢》正文，或系后來編者所加也。

漢·蔡邕·篆勢、筆論、九勢

admin / 2011-08-03

篆勢

字畫之始，因于鳥跡，倉頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神。或象龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼。揚波振激，鷹觶鳥震，延頸協(xié)翼，勢似凌云?；蜉p舉內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛。

遠而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延。迫而視之，湍不可得見，指不可勝原。研桑不能數(shù)其詰屈，離婁不能睹其隙間。般揖讓而辭巧。籀誦拱手而韜翰。處篇籍之首目，粲粲彬彬其可觀。華艷于紈素，為學(xué)藝之范閑。嘉文德之弘蘊，懿作者之莫刊。思字體之俯仰，舉大略而論旃。

筆論

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔豪，不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。

為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?？v橫有可象者，方得謂之書矣。

九勢

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，國在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。

藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

護尾，畫點勢盡，力收之。

疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊之內(nèi)。

掠筆，在于趲鋒峻用之。

澀勢，在于緊戰(zhàn)行之法。

橫鱗，豎勒之規(guī)。

此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人。須翰墨功多，即造妙境耳。

第四篇：蔡邕書法九勢

蔡邕書法九勢：

九勢

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，國在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

落筆：凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。

藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

護尾，畫點勢盡，力收之。

疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊之內(nèi)。

掠筆，在于趲鋒峻用之。

澀勢，在于緊戰(zhàn)行之法。

橫鱗，豎勒之規(guī)。

此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人。須翰墨功多，即造妙境耳。

書法九勢注釋

〔1〕此文見載于《書苑菁華》卷九，題為蔡邕《九勢八訣》，把顏真卿《述張長史筆法十二意》大部分內(nèi)容續(xù)寫在“九勢”后。后轉(zhuǎn)載于《佩文齋書畫譜》卷三，刪去了“八訣”，題為《九勢》。此文有認(rèn)為不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人認(rèn)定文中觀點出于蔡邕無疑，后人可能在文字上有增減。近人沈尹默《論書叢稿》指出：“篇中所論均合于篆、隸二體所用的筆法，即使是后人所托，亦必有所根據(jù)?！?/p>

〔2〕肇：開始，發(fā)端，初始《史記·五帝本紀(jì)》：“肇十有二州，決川?！白匀唬褐缸匀唤纾匀皇录矤T≈莆模鋃?

〔3〕陰陽：古代哲學(xué)概念，本義指日照的背向，后遂用以指兩種對立的氣。古代思想家把萬事萬物概括為“陰”、“陽”兩個對立的范疇（如天、火，暑是陽，地、水，寒是陰）。柳宗元《天說》：“寒而暑者，世謂之陰陽?！皷|漢盛行用陰陽對立統(tǒng)一哲學(xué)來解釋天地萬物的生成和變化。如王充《論衡·自然》云：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣?！疤斓睾蠚?，即陰陽合氣也。書法既象形于自然，就要取法于大自然這種陰陽對立的統(tǒng)一，如虛實、剛?cè)?、動靜等，以造成書法形式的出現(xiàn)。

〔4〕形勢：指書法之形體和態(tài)勢，此處著重指態(tài)勢即筆勢。

〔5〕藏頭護尾：指書寫時點畫兩頭藏鋒畫中，不露痕跡。為書寫點畫的重要方法。藏頭，筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾，全力收毫，回收鋒尖，這樣則力入字中，故云“藏頭護尾，力在字中?！斑@樣才會產(chǎn)生“肌膚之麗”。

〔6〕

肌膚之麗：喻指書法有人的肌膚一樣的美感。只有活著而充滿生命力的人，才會有肌膚的光潤美麗，力是書的靈魂和生命，故云“下筆用力，肌膚之麗?！?/p>

〔7〕勢：本指勢頭、力量的趨向，形勢。此指書法的形勢、態(tài)勢。勢以力為動因，運筆時采取一定的技法以取得這種勢，如“欲下先上，欲右先左。““豎畫橫下，橫畫豎下”勢一旦形成，就不可以上遏，故云“勢來不可止，勢去不可遏?！岸簦鹤柚?、阻攔?！度龂尽の簳の涞奂o(jì)》：“遏淇水入白溝以通糧道?！啊读凶印珕枴罚骸皳峁?jié)悲歌，聲振林木，響遏行云?！?〕奇怪：奇異，此指書法形態(tài)、形式的多樣變化和豐富性。

〔9〕落筆：亦叫起筆，發(fā)筆，興筆，引筆。它是用筆法之一，指書寫下筆落紙。結(jié)字：指

字的點畫安排和形勢布置，即安排筆畫、結(jié)構(gòu)字體。

〔10〕映帶：即照應(yīng)關(guān)聯(lián)，連帶。

〔11〕背：背離相沖突，亦可謂之“乖”也。

〔12〕轉(zhuǎn)筆：筆法之一，與折相對而言，一般而言，篆書圓筆多用之，即作書時筆毫左右圓轉(zhuǎn)運行，在點畫中行動時，是一線連續(xù)又略停頓，使斷連之間似可分又不可分，以顯出渾然天成之妙。

〔13〕左右回顧：指筆毫停頓處注意連續(xù)，因停頓是筆毫左右圓轉(zhuǎn)的停頓，故以“左右回顧”注意連續(xù)，這樣不使“節(jié)目孤露?！肮?jié)目：本指樹木支干交接處的堅硬而紋理糾結(jié)不順部分，此指筆畫似斷又連處。孤露：孤立的顯露。

〔14〕藏鋒：并非指中鋒，可以用藏頭護尾解釋。此言“出入之跡”，即言起筆與收筆時的藏鋒，起筆若左行，則先向右；至左行到收筆時，又退向右，可謂逆出逆入，將鋒藏起，將力注入字中。

〔15〕藏頭：此應(yīng)指藏鋒，即中鋒。因釋云“圓筆屬紙，令筆心常在電畫中行“，若指“藏頭護尾”之“藏頭“，乃起頭也，則不可如此釋也。圓筆屬紙，指筆毫逆落藏鋒后，順勢按捺下去，平鋪紙上。

〔16〕筆心：為副毫包裹著的長鋒，從根至尖，叫作筆心。副毫，筆心外圍的短毫或曰側(cè)毫。電畫：字的筆畫的總稱。令筆心常在點畫中行，則要求毛筆中鋒。

〔17〕

護尾：回鋒逆收，藏鋒畫中。勢盡：筆勢終盡。

〔18〕疾勢：快勢，迅疾之勢也。但此處所指快又非單純的快，故云：“出于磔之中，又在豎筆緊趯內(nèi)?！啊白摹比纭坝馈弊钟疫叺谝划嫸唐?，先是藏鋒起筆，再折鋒向右下作頓，轉(zhuǎn)鋒向左下力行，然后才迅疾鋒利撇出?！绊荨奔床ó嬕?，所謂一波三折也。第一折稍短，行筆略快，第二折稍長，放緩行筆；第三折快行筆，近出鋒處，一按即收?！摆尅比纭坝馈弊重Q畫之出鉤處，出鉤前是蹲筆，然后才突然而起，有如踢腳之力驟也。

〔19掠筆：即長行的撇，如“廣”字，“慶”字左下一撇，寫長撇，初為豎筆，行至中途偏向左行；這是筆毫略按，使筆畫變粗，然后作收，把緊行的筆毫略略放散，故謂“趲緩”，趲就有散走之意。接著又是緊張收筆，這種筆勢，才是趯法；又是緊收筆，故謂之“峻趯“，而在趲峻，峻趯兩種筆法中，完成掠筆這長行的撇。

〔20〕澀勢：謂克服阻力向前推進。緊駃戰(zhàn)行：即緊張不停地戰(zhàn)行。駃：不停之意。澀之含義，就是道險阻不暢通，故用緊張不停地戰(zhàn)斗以向前推進來說明它。

〔21〕橫鱗豎勒：指橫、豎兩種筆畫的筆勢。橫畫不可一味齊平，一滑而過，須如魚鱗片片，看似平而實不平。豎畫不可一瀉直下，須快中有慢，疾中有澀，如勒馬韁，于不斷放松中又時時勒緊，故謂之橫鱗豎勒。

〔22〕此后一段，《佩文齋書畫譜》略低于上文后，表明非《九勢》正文，或系后來編者所加也。

漢·蔡邕·篆勢、筆論

篆勢

字畫之始，因于鳥跡，倉頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神?；蛳簖斘模虮三堶[，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼。揚波振激，鷹觶鳥震，延頸協(xié)翼，勢似凌云?；蜉p舉內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛。

遠而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延。迫而視之，湍不可得見，指不可勝原。研桑不能數(shù)其詰屈，離婁不能睹其隙間。般揖讓而辭巧。籀誦拱手而韜翰。處篇籍之首目，粲粲彬彬其可觀。華艷于紈素，為學(xué)藝之范閑。嘉文德之弘蘊，懿作者之莫刊。思字體之俯仰，舉大略

而論旃。

筆論

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔豪，不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。

為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?？v橫有可象者，方得謂之書矣。

第五篇：筆的世界教材分析

一.教材分析

(一)編輯指導(dǎo)思想

本課屬于“設(shè)計，應(yīng)用”學(xué)習(xí)領(lǐng)域。

設(shè)計是人類特有的一種實踐活動。隨著時代的進步和科學(xué)技術(shù)---的發(fā)展，設(shè)計的內(nèi)容不斷擴大，逐步分 沙解為若干個專業(yè)的設(shè)計體系。

設(shè)計的概念是: 把某種計劃、規(guī)劃、設(shè)想和解決問題的方法，通過 視覺語言傳達出來的過程。設(shè)計是 :種針對目標(biāo)的求解話動，是以

創(chuàng)造性的活動解決人類面臨的各種問題，或從現(xiàn)存的事實轉(zhuǎn)向未來 的可能的構(gòu)思和想象。本課內(nèi)容屬于工業(yè)設(shè)計的范疇，工業(yè)設(shè)計主 要是指對工業(yè)產(chǎn)品的功能、材質(zhì)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、裝飾以及表 面加工等因素，從工業(yè)產(chǎn)品既要滿足人們實用功能的需要，又要滿 足人們審美需要，達到實用與審美相統(tǒng)一而進行的綜合性設(shè)計。自場 《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出，“設(shè)計，應(yīng)用”學(xué)習(xí)領(lǐng)域是指運用一定 的物質(zhì)材料和手段，圍繞一定的目的和用途進行設(shè)計與制作，傳遞 與交流信息，改善環(huán)境與生活，逐步形成設(shè)計意識和實踐能力的學(xué)習(xí)領(lǐng)域?！霸O(shè)計。應(yīng)用”學(xué)習(xí)領(lǐng)域以形成學(xué)生設(shè)計意識和提高動手能 力為目的。本課在教材修訂后，從六年級上冊調(diào)整到四年級上冊，教材內(nèi)容也相應(yīng)作了一些調(diào)整。雖然筆是學(xué)生必備的文具，但是，筆的材料、造型、尺寸等是根據(jù)其功能而設(shè)計的，這一認(rèn)知往往容 易被學(xué)生所忽視。本課教學(xué)正是以筆的設(shè)計為出發(fā)點，培養(yǎng)學(xué)生的 觀察和分析能力，引導(dǎo)學(xué)生進一步了解設(shè)計與生活的密切聯(lián)系，體 會以人為本的設(shè)計理念，提高設(shè)計意識，學(xué)會簡單的設(shè)計圖繪制方 法，并將設(shè)計理念運用到自己的設(shè)計中，創(chuàng)造出既實用又富有創(chuàng)意 的作品，同時培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和善于觀察身邊事物的習(xí)慣。(二)教材版面分析

教材第18 頁展示了各種各樣筆的實物圖片，并針對不同特點的 筆提出問題，旨在通過這些問題引導(dǎo)學(xué)生對筆的結(jié)構(gòu)進行細致觀察 和比較，從而學(xué)會分析和思考。版面上方黃色的筆是讓學(xué)生觀察筆 的整體外形特點一上粗下細，方便握筆和書寫。版面中間的三支 還具有日歷功能;中間的筆設(shè)

筆中，左邊的筆不僅可以用于書寫，計重點在于握筆的地方有四凸變化，書寫時能夠起到防滑的作用，最右邊的筆，筆身有四凸變化，這樣的外形設(shè)計符合使用者手部的 結(jié)構(gòu)，書寫時會更加舒適。版面下方展示的筆中，左邊是三支頂端 裝飾了不同卡通形象的筆，體現(xiàn)了兒童用筆的特色，中間的銀色筆，方便在光線比較暗的地方使用，是為野外 筆桿部分能夠發(fā)光，成有

最右邊是兩支藍色的筆，頂端“米法 老[ 特殊需要的人群設(shè)計的，別筆頭伸縮，保護筆頭。在教師引 的兩只耳朵會動，用來控制 導(dǎo)下，了解并體會以人為本的

學(xué)生通過觀察分析這些不同設(shè)計的筆，設(shè)計

----理念，學(xué)會細致觀察、認(rèn)真思考，為設(shè)計實踐打下基礎(chǔ)。教材第19頁展示了多幅學(xué)生作品，為學(xué)生呈現(xiàn)出簡單的設(shè)計 面法。從學(xué)生作品和“小提示”欄目的文字可以看出，設(shè)計圖中 要

有產(chǎn)品的名稱、外形、尺寸材料和簡單的功能介紹。版面 上方的

一組圖片中，第一幅圖片表現(xiàn)的是設(shè)計圖的基本元素和特征，其后 的兩幅圖片引導(dǎo)學(xué)生將設(shè)計重點放在筆的實用性方面，使學(xué)生認(rèn)扣 到設(shè)計的作品不僅要美觀，更要實用，這些都對學(xué)生創(chuàng)作起到 剛很好 的啟發(fā)作用。

本頁的“思考與討論”欄目提出三方面問題: 問題1提示學(xué)兒 思考筆最重要的功能是書寫，其外形設(shè)計應(yīng)便于握持，滿足書寫的 需要;問題2 提示學(xué)生進行設(shè)計時，在滿足書寫功能的前提下，可 以展開想象，為筆增加更多功能，同時，這些功能應(yīng)具有一定實用

性;問題3 指導(dǎo)學(xué)生通過交流和觀看教材中展示的作品，開闊思路。進一步啟發(fā)構(gòu)思。“藝術(shù)實踐”和“評一評”欄 目提出 了本節(jié)課的 設(shè)計內(nèi)容和評價要點，指導(dǎo)學(xué)生根據(jù)本課所學(xué)知識和技能進行自評，并從美觀和實用的角度互相評價同學(xué)的作品。荊本。對原河非學(xué)的 二.學(xué)生情況分析

四年級學(xué)生已經(jīng)具備一定的觀察能力和表現(xiàn)能力，對于“設(shè)

計: 應(yīng)用”學(xué)習(xí)領(lǐng)域的課程也并不陌生。通過之前學(xué)習(xí)的《頭飾設(shè) 計+》《威武的盾牌》等課程，學(xué)生已經(jīng)了解了形狀和用途的關(guān)系，能 夠運用不同工具和不同媒材進行簡單的組合和裝飾，通過《紙盒變 家具》《做筆簡》等課程的學(xué)習(xí)，認(rèn)識并使用過多種媒材，學(xué)習(xí)了對 比與和諧、對稱與均衡等形式原理。但學(xué)生對繪制設(shè)計圖還比較陌 生，本課正是指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)用繪制設(shè)計圖的方式表達自己設(shè)計構(gòu)想 的課程，這一學(xué)習(xí)內(nèi)容將填補學(xué)生在這一學(xué)習(xí)領(lǐng)城知識的空白。三.教學(xué)目標(biāo)及重難點

中卡根I下習(xí)不掌的立去，中

(一)數(shù)學(xué)目標(biāo)市市山市，山史山園市區(qū)城市蘇鎮(zhèn)于農(nóng)員 1.知識與技能

升交凸四薛食鹽，單的心

知識，了解以人為本的設(shè)計理念和物以致用的設(shè)計原則，能制 分析筆的各部分特點和功能。學(xué)習(xí)繪制設(shè)計圖，設(shè)計一支美觀實用的筆。技能: 過程與 方 法 2.察和分析筆的各部分特點與功能，掌握簡單的設(shè)計圖繪 學(xué)會觀

能夠設(shè)計一款既美觀又實用的筆。制要素，態(tài)度和價值觀 3.情感、笑成觀察身邊事物的習(xí)慣，提高觀察和分析能力，了解以人為 本的設(shè)計原則。

村地價本舉一一期的，閱特管一政，文路生 教學(xué)重點和難點(二)3晚土對多文 教學(xué)重點

觀察分析筆的各部分設(shè)計意圖，了解形象與功能之間的關(guān)系，的形式展示自己的設(shè)計思想。運用設(shè)計圖 用多

2.教學(xué)難點 九行觀服分

設(shè)計出既美觀又實用的筆。人為本的設(shè)計理念，運用以人

(一)數(shù)學(xué)活動中使用的筆可以分別由學(xué)生自帶和教師準(zhǔn)備，這 樣，筆的類型和樣式才能多種多樣，方便學(xué)生進行對比觀察和分析。，()教師課件中的圖片要選擇有典型特點的筆，方便學(xué)生進行 觀察。

(三)對于教學(xué)設(shè)計中提出的六個問題，教師可根據(jù)情況有所增 問題的深人程度也可進行調(diào)整。減，(四)學(xué)生在設(shè)計時，可能會出現(xiàn)裝飾得過于繁雜，而忽略了對 實用性的考慮。對此，應(yīng)加強教師的輔導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生通過觀察發(fā)現(xiàn) 問題，通過分析解決問題。

六、相關(guān)資料(一)資料庫 1.藝術(shù)設(shè)計的分類

藝術(shù)設(shè)計是以滿足人的需求為目標(biāo)，追求功能價值的實現(xiàn)，以 藝術(shù)與科技的結(jié)合、實用與審美結(jié)合的方式，來為人類的生活提供 可分成平面設(shè)計、服務(wù)。根據(jù)藝術(shù)設(shè)計的不同形態(tài)特征和社會屬性，立體設(shè)計和空間設(shè)計，也可分為商業(yè)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、建筑設(shè)計。近些年，傾向于按設(shè)計的目的，大致分為了視覺傳達設(shè)計、產(chǎn)品設(shè) 計、環(huán)境設(shè)計。2.工業(yè)設(shè)計

工業(yè)設(shè)計是一項綜合性的規(guī)劃活動，是一門技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合 的學(xué)科，同時受環(huán)境、社會形態(tài)、文化觀念以及經(jīng)濟等多方面的制 約和影響，即: 工業(yè)設(shè)計是功能與形式、技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，設(shè)計 的目的是人而不是產(chǎn)品，必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些 明確體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計強調(diào)“用”與“美”的高度統(tǒng)一、“物”與 “人”的完美結(jié)合，把先進的技術(shù)科學(xué)和廣泛的社會需求作為設(shè)計風(fēng) 格的基礎(chǔ)。概而言之，工業(yè)設(shè)計的主導(dǎo)思想以人為中心，著重研究 “物”與“人”之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。3.產(chǎn)品設(shè)計及要素

產(chǎn)品是指人類生產(chǎn)制造的物質(zhì)財富，是由一定的物質(zhì)材料以

它的結(jié)構(gòu)形式結(jié)合面成，具有相應(yīng)功能的客觀實體。所謂產(chǎn)品設(shè)計 是對產(chǎn)品的造型結(jié)構(gòu)和功能等方由世1爾已人們的生汪古面感出 和引導(dǎo)人們的生活方式。產(chǎn) 并不同程度改變

符合人們需要的產(chǎn)品，技術(shù)要素、環(huán)境要素、審美形態(tài)要素。人的要素、品設(shè)計的要素即: 人的要素是產(chǎn)品設(shè)計的基本要素，是產(chǎn)品 經(jīng)濟要素以及文化要素。

因為任何設(shè)計都是從人的需要出發(fā)，最后到滿足 設(shè)計的關(guān)鍵所在。

人的需要為止。能否滿足消費者的顯在和潛在的需要才是評價設(shè)計 設(shè)計將失去生命力。設(shè)計的產(chǎn)

優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。離開了人的要素，品要滿足人們對其功能的要求。4.產(chǎn)品設(shè)計的類型

(I)改良設(shè)計: 指在現(xiàn)有的技術(shù)、設(shè)備、生產(chǎn)條件和產(chǎn)品基礎(chǔ) 上進行的設(shè)計，是對現(xiàn)有產(chǎn)品的使用情況、現(xiàn)有技術(shù)、材料和消費 市場進行研究基礎(chǔ)上的改進設(shè)計，使產(chǎn)品更適合人、社會及環(huán)境的 要求。

西在1必融神快長面

(2)方式設(shè)計: 著重對人的行為和生活難題進行研究以后，設(shè) 計出超越現(xiàn)有水平，滿足人們新的生活方式所需的產(chǎn)品樣式，其所 強調(diào)的是生活方式的變革。

(3)概念設(shè)計: 不考慮現(xiàn)有的生活水平、技術(shù)和材料，而是根 據(jù)設(shè)計師的預(yù)見能力所達到的范圍來考慮人們的未來。它是一種開 發(fā)性構(gòu)思，是對于未來的從根本概念出發(fā)的設(shè)計，融匯了頗為強烈 的超前意識和藝術(shù)成分。

業(yè)商區(qū)倉市山財鳳空味十劃機文 5.包豪斯 的目的甘設(shè)越于向財

包豪斯是20 世紀(jì)德國的一所設(shè)計學(xué)校，是世界上第一所真正為 發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而建立的學(xué)院。它奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的理論體 系和教學(xué)體系的基礎(chǔ)。包豪斯形成了現(xiàn)代設(shè)計觀念，在設(shè)計理論上 提出了三個基本觀點: 藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一設(shè)計的目的是人而不 是產(chǎn)品，設(shè)計必須遵循自然與客觀的法則來進行。工:曝，向建市(二)參考書目

山張峻霞，工業(yè)設(shè)計概論。北京: 海洋出版社，2008.21何頌飛。工業(yè)設(shè)計.北京: 中國青年出版社，2007.