第一篇：文革電影《創(chuàng)業(yè)》影評(píng)

《創(chuàng)業(yè)》拍攝于1974年,是以反應(yīng)我國(guó)石油工業(yè)初步發(fā)展的一部故事片,電影主人公周挺山以鐵人王進(jìn)喜為原型,劇中故事以50年代末、60年代初大慶石油會(huì)戰(zhàn)為背景，講述了中國(guó)石油工業(yè)壯烈、艱難的創(chuàng)業(yè)史，通過(guò)周挺山這個(gè)人物形象，展現(xiàn)了石油工人的“鐵人精神”。影片以他們艱苦奮斗的史實(shí)為依據(jù)，真實(shí)地再現(xiàn)了創(chuàng)業(yè)時(shí)期的環(huán)境的艱苦，過(guò)程的艱辛，為石油工人對(duì)創(chuàng)業(yè)的熱情和豪邁壯舉譜寫(xiě)了一曲頌歌。

劇中使人印象最為深刻的，是在沒(méi)有運(yùn)輸工具的情況下，鉆井機(jī)械的搬運(yùn)成了很大的困難，周挺山說(shuō)：“有條件要上，沒(méi)有條件創(chuàng)造條件也要上。”最終在周挺杉的帶領(lǐng)下，大家肩拉人扛硬是把機(jī)械運(yùn)到了指定地點(diǎn)。透過(guò)周挺杉，我看到了石油工人“鐵人”般的精神。白茫茫的荒原里，他們?nèi)缦x(chóng)蟻般前行，但他們的靈魂足以俯視整個(gè)荒原。

然而在當(dāng)時(shí)特定的歷史背景之下，電影《創(chuàng)業(yè)》也注定了只能戴著鐐銬跳舞，影片難逃套用階級(jí)斗爭(zhēng)概念，歪曲歷史，丑化知識(shí)分子?！秳?chuàng)業(yè)》中有這樣一個(gè)場(chǎng)面：總地質(zhì)師章易之對(duì)周挺山(以鐵人王進(jìn)喜為原型的鉆井隊(duì)長(zhǎng))說(shuō)：“陸相層是不可能有大油田的。”周挺山聽(tīng)罷，眼睛放射出火一樣的光芒，嚴(yán)肅而自豪地說(shuō)：“我就不相信，石油就埋在人家地底下，咱們這么大的國(guó)家就沒(méi)油?！睆闹芡ι降暮姥詨颜Z(yǔ)中，已明白無(wú)誤地表明總地質(zhì)師是不相信松遼平原上有油的，而鉆井隊(duì)長(zhǎng)卻對(duì)地下的石油情況知之甚多。事實(shí)是，正是像章易之這樣的老一代地質(zhì)學(xué)家根據(jù)中國(guó)的石油地質(zhì)情況，創(chuàng)立了“陸相生油論”，才找到了包括大慶油田在內(nèi)的眾多大型油田。

因此我們要正確認(rèn)識(shí)該劇所傳達(dá)的內(nèi)容，贊揚(yáng)面對(duì)困境不屈不撓、排除萬(wàn)難、始終如一向目標(biāo)邁進(jìn)的那股頑強(qiáng)拼搏的鐵人精神，批判不尊重知識(shí)，貶低、打擊知識(shí)分子的極“左”思想。

第二篇：電影中的文革講稿

電影中的文革

基本概念

一、電影是什么？

1.幻覺(jué)（１／２４秒）

2.光和聲的組合3.記錄（逼真性）

4.動(dòng)作（包括語(yǔ)言）

電影功能

1.技術(shù)功能/記錄功能 技術(shù)功能：電影本質(zhì)上仍然是一種科學(xué)技術(shù)產(chǎn)物，它的發(fā)展應(yīng)當(dāng)主要取決于一個(gè)時(shí)代的科學(xué)技術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。（無(wú)聲音---有聲電影）技術(shù)創(chuàng)新可以改變一些東西。技術(shù)功能對(duì)于電影而言是相當(dāng)基礎(chǔ)性和根本性的，因而電影的技術(shù)革新，往往可能為電影的發(fā)展帶來(lái)不可預(yù)知的變化。（3D）

2.商業(yè)、產(chǎn)業(yè)功能/娛樂(lè)功能

商業(yè)功能/娛樂(lè)功能 商業(yè)功能：電影的商業(yè)功能其實(shí)回答的就是一個(gè)問(wèn)題:電影是可以賺錢(qián)、甚至賺大錢(qián)的工具。從它誕生就可以知道。最初，電影是一個(gè)非常昂貴的東西，或許，這就是它的商業(yè)功能很早就被開(kāi)掘的重要原因。盧米埃爾兄弟的拍攝雖然包含了強(qiáng)烈的個(gè)人興趣的意味，但他們也很早就認(rèn)識(shí)到，在公共空問(wèn)將這些影片進(jìn)行有償展現(xiàn)的重要性。在這種展現(xiàn)的過(guò)程中，他們認(rèn)識(shí)到了電影即使是個(gè)滿足人們好奇心理之后轉(zhuǎn)瞬即逝的小玩意兒，也可以在短時(shí)問(wèn)內(nèi)大賺一筆，因此他們不僅在法國(guó)，也在國(guó)外放映影片，以期在短時(shí)問(wèn)內(nèi)追求最大的利益。

產(chǎn)業(yè)功能：電影的產(chǎn)業(yè)功能與商業(yè)功能也在根本上是不同的簡(jiǎn)單地說(shuō)，電影的商業(yè)功能，只是回答了電影能不能作為商品進(jìn)行買(mǎi)賣(mài)交易、應(yīng)該不應(yīng)該賺錢(qián)和能不能賺錢(qián)的問(wèn)題，而電影的產(chǎn)業(yè)功能的確立，才解決了電影怎么賺錢(qián)的問(wèn)題。就電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)部效應(yīng)而言，拍電影需要大量的技術(shù)、設(shè)備和資金投入等諸多方面的條件，需要‘整套土業(yè)和經(jīng)濟(jì)體系作為基礎(chǔ)和后盾，這點(diǎn)不同于其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)而類(lèi)似于物質(zhì)生產(chǎn)部門(mén)，它通過(guò)制作、發(fā)行、放映這樣‘條電影產(chǎn)業(yè)鏈的循環(huán)運(yùn)作。

娛樂(lè)功能：與電影的藝術(shù)功能針?shù)h相對(duì)的似乎是電影的娛樂(lè)功能，而恰恰這種功能是電影與生俱來(lái)的本性。盧米埃爾兄弟帶到地下咖啡館的僅有的兒段影片中，一部名叫《水澆園丁》的影片正是那種帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)大眾意味的電影。當(dāng)看電影的人擺脫了最初“看到活動(dòng)的東西的純的喜悅”，當(dāng)電影的商業(yè)功能已經(jīng)不容回避，那么電影的娛樂(lè)功能白然成了吸引電影觀眾的一面大旗。

3.藝術(shù)功能/教化功能

藝術(shù)功能：最初電影產(chǎn)生之時(shí)，與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系。即使在電影的發(fā)展過(guò)程中，電影的藝術(shù)功能也只是在某一階段暫時(shí)地充當(dāng)了支撐電影生存和成長(zhǎng)的決定性因素，在這方面，喬治·梅里愛(ài)做出了卓絕的貢獻(xiàn)。因此對(duì)于電影的藝術(shù)功能毫無(wú)疑問(wèn)地應(yīng)當(dāng)予以肯定。

教化功能：當(dāng)電影作品成為一種藝術(shù)作品、當(dāng)電影創(chuàng)作成為一種藝術(shù)創(chuàng)作、當(dāng)電影創(chuàng)作者不再僅僅滿足于電影在商業(yè)上的巨大成功，希冀能夠由電影對(duì)社會(huì)產(chǎn)生教益之后，教化功能才白然地被發(fā)展出來(lái)。電影土作者們總是努力把自己對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的理解傾注到電影作品之中，希望能夠以此影響和教育觀眾。

4.政治功能、文化功能

政治功能===宣傳：當(dāng)電影作為‘種廣泛而具有影響力的傳播媒介開(kāi)始反作用于社會(huì)時(shí)，電影的政治功能，或者說(shuō)是意識(shí)形態(tài)功能便得以順利展開(kāi)。葛蘭西最早通過(guò)他的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論這種觀點(diǎn)很快地滲透到了電影理論與實(shí)際生產(chǎn)中，文化功能：美國(guó)文化、中國(guó)文化等如：好萊塢的電影大多是美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的電影，可以說(shuō)，電影的意識(shí)形態(tài)功能的被認(rèn)定，向人們清楚地反映了影像藝術(shù)背后深藏的文化政策謀略對(duì)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)秩序的監(jiān)控。

因此從電影的功能出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)電影對(duì)歷史的記錄

二、電影與文革歷史

文革的“創(chuàng)傷”記憶

人們常說(shuō)，歷史就是關(guān)于過(guò)去的科學(xué)。

那么，隨著科技的進(jìn)步，歷史不一定要書(shū)寫(xiě)在書(shū)頁(yè)上，通過(guò)建構(gòu)影像而揭示潛在因

素，指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，預(yù)示未來(lái)是順理成章的發(fā)展。雖然既不能將歷史事實(shí)完全呈現(xiàn)出來(lái)，也無(wú)法取代書(shū)寫(xiě)史學(xué)的地位，但是它比書(shū)寫(xiě)史學(xué)更能直觀呈現(xiàn)某些歷史現(xiàn)象。）---部分反映整體、直觀。蒙太奇：把一個(gè)個(gè)鏡頭組接起來(lái)，把畫(huà)面與各種視聽(tīng)元素組接起來(lái)，這就是蒙太奇表現(xiàn)手法。鏡頭之間組接方式的多種多樣就把蒙太奇分成了多種類(lèi)型?！稖I痕》中運(yùn)用對(duì)比蒙太奇以過(guò)年的歡樂(lè)場(chǎng)景比襯孔妮娜的冤深苦痛。

海登·懷特:《書(shū)寫(xiě)史學(xué)與影視史學(xué)》：

影視史學(xué)是指，以視覺(jué)的影像和影片的論述，傳達(dá)歷史以及我們對(duì)歷史的見(jiàn)

十年“文化大革命”在幾代中國(guó)人的心里始終是最黑暗的記憶。

中國(guó)當(dāng)代電影以影像的方式再現(xiàn)和表現(xiàn)了那個(gè)極端的歷史境遇，展示了掙扎于災(zāi)難環(huán)境中的中國(guó)人的頑強(qiáng)生命力。而當(dāng)代電影中的“文革”影像己經(jīng)成為國(guó)人談?wù)?、記憶、想象“文化大革命”的主要方式之?/p>

1、作為國(guó)家意識(shí)的文革電影-文革中與文革后 2文革題材類(lèi)電影是對(duì)文革歷史的一種解讀

一切借助于形式表達(dá)出來(lái)的都是主觀的，無(wú)論是電影還是歷史，僅僅是手段不同。影像歷史是解讀，書(shū)寫(xiě)史學(xué)一樣是解讀。而且“電影就是歷史”即電影一方面反映了制作人當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)，另一方面也因?yàn)橛跋竦娜鏀z入，留下了超越意識(shí)形態(tài)的材料，可供歷史學(xué)家看到影片背后的歷史真相。電影中不可避免帶有制作人特有的藝術(shù)加工，主觀想象，所以歷史學(xué)家要學(xué)會(huì)加以鑒別。馬克·費(fèi)羅《電影與歷史》說(shuō)：以歷史的觀點(diǎn)解析電影，或反之，以電影的角度來(lái)詮釋歷史，這是任何想探究電影與歷史互動(dòng)關(guān)系的人，必須把握的最后方針。以電影的觀點(diǎn)來(lái)解讀歷史，可以促使史學(xué)家挑戰(zhàn)昔日自己對(duì)歷史所下的評(píng)論。通過(guò)不同時(shí)期對(duì)電影的解讀和再次認(rèn)識(shí)，還可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代對(duì)過(guò)去的理解。---歷史意識(shí)

1.記憶 2.過(guò)去的意識(shí)(the sense of the past)3.變遷的意識(shí)（sense of change）4.歷史思維 5.現(xiàn)代的歷史意識(shí)(modern historical consciousness)

3文革題材類(lèi)電影作為材料，補(bǔ)充文革歷史

由于電影制作人和歷史學(xué)家關(guān)注的對(duì)象不同，旨趣不同，他們所使用并留存下的歷史材料往往是書(shū)面資料中所缺乏的，因而補(bǔ)充了歷史學(xué)家和觀眾的知識(shí)概念。影像的存在，使人們有可能重新發(fā)現(xiàn)被遮蔽的歷史。

4、文革歷史是文革題材類(lèi)電影的一種材料

歷史可以作為傳說(shuō)、話本、戲劇出現(xiàn)，隨著時(shí)代演進(jìn)，自然可以作為電影出現(xiàn)，改變的僅僅是技術(shù)手段而已。電影講求戲劇化的情節(jié)，而文革時(shí)期矛盾突出，故事豐富。

電影中的文革分類(lèi) “文革”歷史的反思 看《活著》，很容易聯(lián)想到謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》里，秦書(shū)田對(duì)胡玉音說(shuō)的那句 話:“活下去，像一個(gè)畜生一樣活下去?！?/p>

第一種，災(zāi)難的親歷者;第二種，災(zāi)難的旁觀者;第三種，災(zāi)難的消費(fèi)者;第四種，災(zāi)難的問(wèn)責(zé)者。

按時(shí)間分：

1.文革時(shí)的電影--國(guó)家意識(shí)形態(tài)

“樣板戲電影”--三突出

“文革”全面發(fā)動(dòng)以后，樣板戲電影作為“文革”政治思想在電影界極端化的表達(dá)方式，為整個(gè)當(dāng)代中國(guó)電影埋下了內(nèi)容極端虛假、表現(xiàn)極端模式化的雙重瘤疾。

早在1963年2月8口，周恩來(lái)在文化部舉辦的文藝工作聯(lián)歡會(huì)上嚴(yán)厲批評(píng)了香港片等資本主義文藝大肆泛濫的嚴(yán)重情況，號(hào)召文藝工作者實(shí)現(xiàn)思想革命化---毛澤東--江青等一大批影片打成大毒草進(jìn)行超出影片本文范圍的公開(kāi)批判，己經(jīng)演化為政治斗爭(zhēng)。

蘇聯(lián)的政治電影實(shí)踐充分論證了電影作為政治斗爭(zhēng)工具的效力:電影是一種大眾傳播媒介，它可以虛構(gòu)出一個(gè)客觀環(huán)境提供精神療救或者進(jìn)行意識(shí)形態(tài)調(diào)整。于是，江青等“文革”實(shí)權(quán)人物把“革命樣板戲”搬上銀幕，擴(kuò)大對(duì)人民群眾的意識(shí)形態(tài)教化影響。

八個(gè)樣板戲(京劇《智取威虎山》、《沙家洪》、《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家洪》)都拍了故事片電影版 樣板戲按“三突出”原則(在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物)塑造人物、循階級(jí)斗爭(zhēng)規(guī)律組織戲劇矛盾的敘事模式全部移植到電影領(lǐng)域。

又根據(jù)電影的藝術(shù)特性衍生出“四字訣”模式:敵遠(yuǎn)我近(景別表現(xiàn)上敵人用遠(yuǎn)景，英雄人物用近景)、敵暗我明(燈光運(yùn)用上敵人用暗光，英雄人物用亮光)、敵小我大(人物造型上要使敵人顯得小，要使英雄人物顯得大)、敵俯我仰(鏡頭角度上敵人用俯拍，英雄用仰拍)。此外，在彩色片操縱中還特別規(guī)定對(duì)待敵人要用綠光，對(duì)待英雄人物要用紅光。這套神化英雄、形式僵硬的創(chuàng)作模式，“嚴(yán)重地背離了歷史、現(xiàn)實(shí)、人性的邏輯與合理性而暴露出這一時(shí)期國(guó)家意識(shí)形態(tài)的非歷史性、非現(xiàn)實(shí)性和非人性的一面”

由此可見(jiàn)，樣板戲電影是“文革”政治思想在電影界極端化的表達(dá)方式。作為一個(gè)特殊的意識(shí)形態(tài)載體，它不僅粗暴地違反了藝術(shù)規(guī)律，從根本上損害了電影藝術(shù)本質(zhì)，也為整個(gè)當(dāng)代中國(guó)電影埋下了內(nèi)容極端虛假、表現(xiàn)極端模式化的雙重瘤疾。2.文革后的電影--指控、反思與記憶時(shí)期

時(shí)間劃分：指控“文革”影片、反思“文革”影片、記憶“文革”影片 指控“文革”影片是政治領(lǐng)域的撥亂反正在文藝領(lǐng)域落實(shí)的時(shí)代產(chǎn)物。

反思“文革”影片冷峻反顧“文革”悲劇產(chǎn)生的原因。第五代導(dǎo)演把反思的觸角從之前的社會(huì)政治領(lǐng)域、倫理道德領(lǐng)域深入到文化領(lǐng)域，在思想內(nèi)涵和表現(xiàn)方式上使中國(guó)當(dāng)代電影煥發(fā)了藝術(shù)新貌

第六代導(dǎo)演的記憶“文革”影片從個(gè)人史視角用影像書(shū)寫(xiě)走過(guò)“文革”的青春成長(zhǎng)體驗(yàn)。

1、政治史視角表現(xiàn)“文革”的電影

在創(chuàng)作實(shí)踐中，這一階段的反思影片強(qiáng)調(diào)民眾親眼所見(jiàn)的真實(shí)，肯定民眾親身感受到的情感，倡導(dǎo)用影像直接記錄下“文革釀成的現(xiàn)實(shí)悲劇?？偨Y(jié)起來(lái)，是把“文革”悲劇產(chǎn)生的根本原因歸結(jié)為國(guó)家政治和社會(huì)倫理的畸變:現(xiàn)代民主制度和人道主義精神的缺失。這是最有價(jià)值的政治視角反思。比之直面表現(xiàn)與“四人幫”斗爭(zhēng)的影片更理智而客觀地關(guān)注政治歷史事件的畸形發(fā)展，并把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向調(diào)整和規(guī)范人與人之間新型社會(huì)關(guān)系上面，希圖以積極的方式給民眾提供意識(shí)形態(tài)精神療救。

甚至在某些影片中丑化、妖魔化地處理“四人幫”幫派分子，從政治思想和倫理道德上全面否定他們，也不能完全歸咎于創(chuàng)作者們?cè)谒囆g(shù)觀念上的偏頗。

但對(duì)“文革”歷史逆流的藝術(shù)觀照，尚停留在政治反思的層面上。指控“文革’:直面表現(xiàn)與“四人幫”斗爭(zhēng)的影片

第一類(lèi)影片《苦難的心》(1979), 這類(lèi)影片在政治上、組織上揭露“四人幫”的累累罪行，基本上只敘述了這場(chǎng)戰(zhàn)斗的外部歷程，表現(xiàn)了這場(chǎng)斗爭(zhēng)的一般規(guī)律: 塑造的主人公都是受難的工農(nóng)兵英雄，多是產(chǎn)業(yè)工人、貧下中農(nóng)、部隊(duì)公安干部、勞動(dòng)模范，歌頌他們不畏“四人幫”的威脅迫害，堅(jiān)決與錯(cuò)誤路線及奪權(quán)陰謀斗爭(zhēng)到底的英勇作為和高尚品質(zhì)。

第二類(lèi)影片:《淚痕》0978),《苦惱人的笑》(1979),《春雨瀟瀟》

這一時(shí)期反映與“四人幫”斗爭(zhēng)的電影是政治領(lǐng)域的撥亂反正在文藝領(lǐng)域落實(shí)的產(chǎn)物，當(dāng)然也肩負(fù)著重建電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范的重任。總體特征如下: 第一，從路線出發(fā)而不是嚴(yán)格從生活出發(fā)，用對(duì)話講出主題，用人物演繹概念。把作品中人物的抽象的思想高度，與作品的思想高度等同起來(lái)，導(dǎo)致對(duì)英雄人物的神化，雖然后一類(lèi)影片深入普通人的內(nèi)心情感世界，但還是存在著不同程度脫離現(xiàn)實(shí)的缺點(diǎn)。如《淚痕》0978),也仍是概念的圖解，其中每個(gè)人物都是某項(xiàng)政策落實(shí)的對(duì)象，故事情節(jié)的每一步推動(dòng)，都是某一種政策的落實(shí)。

第二，戲劇沖突的設(shè)置仍以二元對(duì)立的斗爭(zhēng)思維為指導(dǎo):“文革”是一場(chǎng)國(guó)家和人民的捍衛(wèi)者必然戰(zhàn)勝篡黨奪權(quán)的陰謀者的戰(zhàn)爭(zhēng)。光明而勝利的結(jié)局達(dá)到了揭露“四人幫”罪行的創(chuàng)作目的，又契合了中國(guó)民眾偏愛(ài)正劇的敘事傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣

第三，通過(guò)典型人物的命運(yùn)展現(xiàn)時(shí)代潮流，即階級(jí)的、國(guó)家的命運(yùn)總是通過(guò)個(gè)人的命運(yùn)來(lái)展現(xiàn)。如影片《淚痕》力求把前縣委書(shū)記曹毅一家的命運(yùn)融化到全縣人民的苦難命運(yùn)之中，曹毅冤案是軸心沖突，新來(lái)的縣委書(shū)記朱克實(shí)的調(diào)查穿針引線，把一系列事件和曲折復(fù)雜的情節(jié)編織成一幅充滿時(shí)代特征的社會(huì)圖畫(huà)。

第四，所有作品都以道德倫理評(píng)價(jià)參與政治思想評(píng)判。如《苦惱人的笑》從倫理方面提出了社會(huì)主義條件下怎樣做人的問(wèn)題:做人首先要誠(chéng)實(shí)。這樣就把本該指向社會(huì)民主監(jiān)督制度不健全的批評(píng)指向了某些領(lǐng)導(dǎo)干部基本品質(zhì)惡劣和某些記者職業(yè)道德缺失的批評(píng)。

第五，許多影片缺乏藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，電影語(yǔ)言的運(yùn)用還處在學(xué)習(xí)和探索階段，雖然還有舞臺(tái)劇痕跡，還沒(méi)有完全學(xué)會(huì)影視語(yǔ)言的思維方式，但是探索的腳步己經(jīng)邁開(kāi)了?！犊鄲廊说男Α?、《生活的顫音》等片中“聲畫(huà)立”、夢(mèng)境一一回憶一一幻覺(jué)的穿插、奏鳴曲結(jié)構(gòu)等手法的初步嘗試為

許多影片在政治上是反“四人幫”的，而創(chuàng)作方法上則無(wú)意識(shí)地落入樣板戲電影的創(chuàng)作案臼。

倫理視角表現(xiàn)“文革”

反思“文革’': 20世紀(jì)80年代中前期的“文革”題材影片

哭訴“傷痕”之后，----毅然把“反思”這個(gè)冷峻的命題。

調(diào)整和規(guī)范人與人之間新型關(guān)系的關(guān)節(jié)點(diǎn)在于對(duì)“人”的重新發(fā)現(xiàn):把作為“文革”注腳的“人”解救出來(lái)對(duì)普通人內(nèi)心痛苦、情感掙扎的表現(xiàn)，對(duì)美好生命慘遭栽害的反思，對(duì)人情味和人情美的謳歌，都可見(jiàn)出電影創(chuàng)作者們對(duì)時(shí)代民生和社會(huì)民情的審美訴求，以及對(duì)人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值和人的真情的呼喚。

一些影片(如《巴山夜雨》和《芙蓉鎮(zhèn)》)在對(duì)社會(huì)反思的同時(shí)，滲透進(jìn)對(duì)抽象人性的初步探求;在展示個(gè)人命運(yùn)的同時(shí)，揉進(jìn)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的朦朧思考。但是，綜合當(dāng)時(shí)的思想解放程度和具體時(shí)代背景來(lái)考慮，這些“電影是‘人情’電影而不是‘人性’電影。

在這個(gè)時(shí)期活躍于影壇的主要是第三、第四代電影人。中國(guó)傳統(tǒng)的教育結(jié)構(gòu)、投身革命的經(jīng)歷和政治電影實(shí)踐把共和國(guó)情懷深植于他們的骨髓之中，知識(shí)分子強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)也使他們的創(chuàng)作始終落腳在社會(huì)歷史變遷和國(guó)民精神重鑄的現(xiàn)實(shí)土壤之中。尤其是隨著對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的不斷積累和總結(jié)，第三代電影人的代表一一謝晉的內(nèi)在關(guān)懷，己經(jīng)從“革 命”轉(zhuǎn)向了“人性”，“從歷史的人到人的歷史”

另外，家國(guó)同構(gòu)的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)使倫理道德評(píng)定參與到政治思想評(píng)判之中，所以這兩代電影人在塑造人物形象時(shí)都不同程度地賦予兩極人物褒貶分明的道德倫理判斷。這種凈化處理無(wú)疑使人物性格喪失了人性的豐富性和多樣性，卻也透露了他們無(wú)法超出政治倫理視野的歷史局限性。

1.“左”傾苦果與現(xiàn)代迷信

讓人痛惜之至的是，缺乏政治斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)和分析能力的青年在林彪、“四人幫”制造的現(xiàn)代迷信的宗教狂熱中自相殘殺，做了陰謀家篡黨奪權(quán)的犧牲品卻至死不能覺(jué)悟。

反思影片:《天云上傳奇))(1980),《楓》

《楓》第一次在電影領(lǐng)域觸及武斗禁區(qū)，以真實(shí)的畫(huà)面再現(xiàn)了這場(chǎng)活生生的悲劇。更為可貴的是深刻地揭示了悲劇產(chǎn)生的歷史原因，這就是現(xiàn)代迷信對(duì)青年人的毒害，這就是林彪“立竿見(jiàn)影”那一套鬼話和江青“文攻武衛(wèi)”的卑劣伎倆所造成的惡果。

2.栽害美善與人性迷失

相反，真正能扭轉(zhuǎn)乾坤、拯救苦難、結(jié)束悲劇的力量正是人道主義情懷和人性不屈不折的堅(jiān)韌偉力。反思

影片:((巴LI--J夜雨》0980),((小街》(1981),((牧馬人》(1982),(芙蓉鎮(zhèn)》(1986)0

1982年創(chuàng)作的兩部反思影片《如意》和《牧馬人》，描寫(xiě)的都是生活在底層的勞動(dòng)人民肝膽相照、相濡以沫的情感，充滿著勞動(dòng)人民的醇厚質(zhì)樸的人情味。在以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的瘋狂年代里，人與人之間的關(guān)系空前緊張、粗暴、恐怖、冷酷的時(shí)候，什么是規(guī)范人與人之間的新的關(guān)系的原則，成為人們的思考點(diǎn)?！赌榴R人》則從正面肯定了善良正義的牧民們手握勞動(dòng)的尺子而不是“血統(tǒng)論”，使“右派分子”許靈均在勞動(dòng)中獲得新生，獲得勞動(dòng)者的感情。這位散發(fā)著濃烈的“馬汗味”和“青草味”的勞動(dòng)著的知識(shí)分子渾身閃耀著人性美和人情美的光輝。然而，不管是大字不識(shí)一筐的石大爺、只有小學(xué)文化的秀芝，還是馬恩著作背誦如流的許靈均，他們仿佛都是某種道德觀念的化身，他們不多的話語(yǔ)飽含著深深的哲理。這種小說(shuō)原作中的理性的、思辨性的東西凌駕于銀幕形象之上，多少損害了豐盈飽滿而又真實(shí)可愛(ài)的人物性格。

其實(shí)，早在兩年前的《巴山夜雨》中，這種從人性角度反思“文革”的創(chuàng)作努力己經(jīng)煥發(fā)出迷人的藝術(shù)魅力。這艘作為中國(guó)特定歷史時(shí)期社會(huì)縮影的夜航船，也是一片承載著對(duì)時(shí)代悲苦深入思考、對(duì)歷史良知反省回應(yīng)的人性方舟。詩(shī)人秋石雖然是在押的囚犯，但他仍以其詩(shī)人賴(lài)以存立的人性精神，不僅達(dá)觀自處而且關(guān)懷他人:挽救杏花的年輕生命，撫慰大娘的喪子悲坳，引導(dǎo)受反動(dòng)政治愚弄和欺騙的劉文英獨(dú)立思考從而得到精神上的新生。在明辨是非、心靈澄澈的人民群眾的幫助下，秋石父女最終相認(rèn)并逃脫圖圖?！拜喆R時(shí)?？康臒o(wú)名彼岸在影片中表現(xiàn)為芳草萎萎的美景，配以歡快的畫(huà)外音樂(lè)，明白無(wú)誤地表現(xiàn)出秋石的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)，也暗示了民族命運(yùn)從暴虐專(zhuān)政向光明境地的轉(zhuǎn)機(jī)。”

本文把1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》作為以上兩種“文革”反思的綜合之作，在創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作方法上它是那一時(shí)期電影創(chuàng)作的極致表現(xiàn)。首先，包括《芙蓉鎮(zhèn)》在內(nèi)的所有影片，都是通過(guò)人物命運(yùn)的多并，折射出社會(huì)政治的畸變。于是畸變的社會(huì)政治成了藝術(shù)批判和反思的焦點(diǎn)，從而透露影片的社會(huì)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)力量。如《芙蓉鎮(zhèn)》中胡玉音和秦書(shū)田的結(jié)合，原本是人的一種生存欲望和人情渴求，在對(duì)“政治異己分子”實(shí)現(xiàn)全面專(zhuān)政的年代中，這一切都被殘酷地踐踏;不僅對(duì)“黑五類(lèi)”是如此，即使是對(duì)視為“同志”者也是如此，因?yàn)闆](méi)有什么“私人”和“私人生活”，一切必須服從“革命利益”。所以，黎滿庚與胡玉音青梅竹馬之深情，就只能被政治利刃無(wú)情宰割，變成藕斷絲連般的終身追悔。創(chuàng)作者們注重從這種口常 生活情境中揭示動(dòng)蕩的政治給人帶來(lái)的多重命運(yùn)悲劇，無(wú)疑使反思精神具有了現(xiàn)實(shí)性和親近性。

其次，在反思階段的影片發(fā)展歷程中，可以清晰地看到關(guān)注點(diǎn)己經(jīng)從指控階段的全力反映重大政治歷史事件、描寫(xiě)社會(huì)變革逐步轉(zhuǎn)向調(diào)整和規(guī)范人與人之間新型社會(huì)主義精神文明關(guān)系上面。以人為描寫(xiě)對(duì)象，以人物關(guān)系為藝術(shù)觀察的焦點(diǎn)，來(lái)反映和認(rèn)識(shí)復(fù)雜豐富的歷史的、現(xiàn)實(shí)的社會(huì)面貌。如《芙蓉鎮(zhèn)》把胡玉音放在政治沖突和人性沖突的圓心，這個(gè)形象的 全部藝術(shù)魅力都在她與李國(guó)香、秦書(shū)田、黎滿庚、谷燕山等人的關(guān)系發(fā)展中釋放出來(lái)。再次，這一階段的影片在對(duì)社會(huì)反思的同時(shí)，滲透進(jìn)對(duì)人性的反思;在展示個(gè)人命運(yùn)的同時(shí)，揉合進(jìn)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的思考。如《天云山傳奇》中的吳遙和《芙蓉鎮(zhèn)》中的李國(guó)香都是憑借手中的政治權(quán)利來(lái)扭轉(zhuǎn)自己在“性”方面的劣勢(shì)，把情敵的性?xún)?yōu)勢(shì)剝奪得一無(wú)所有。區(qū)別在于吳遙攔得美人歸，李國(guó)香想不到谷燕山有殘疾而沒(méi)能得手。同樣還有《天云山傳奇》 中的宋薇和《芙蓉鎮(zhèn)》中的黎滿庚都在忠誠(chéng)于革命或是愛(ài)情的單項(xiàng)選擇中背叛愛(ài)情而造成終生懺悔。區(qū)別在于宋薇的懺悔是感情負(fù)疚;黎滿庚的懺悔是人性負(fù)罪，傷害情人的同時(shí)更傷害了自己，這種人性自我分裂的痛苦更深重。當(dāng)然，這一時(shí)期對(duì)人性的探討還有待深入。

文化史視角表現(xiàn)“文革”

隨著中國(guó)改革的步伐從農(nóng)村邁向城市，這場(chǎng)以全方位、深入化和快速化為特征的社會(huì)主義改革進(jìn)入了實(shí)施階段。從70年代末政治上逐漸松動(dòng)以來(lái)，文藝界的思想解放的新氣象從“意識(shí)流小說(shuō)”、“朦朧詩(shī)”、“星星美展”、“實(shí)驗(yàn)戲劇”開(kāi)始嶄露頭角，80年代中期以后的“85美術(shù)新潮”、“尋根文學(xué)”、“新生代詩(shī)歌”。毋庸置疑，這場(chǎng)聚焦整個(gè)中國(guó)文藝界面向西方的思想文化潮流的最終目的，是借鑒西方現(xiàn)代意識(shí)反顧民族文化的現(xiàn)實(shí)困境，借鑒西方現(xiàn) 代派創(chuàng)作方法探尋民族精神的人性淵源。80年代中后期到90年代初期的中國(guó)當(dāng)代電影，正是在這樣風(fēng)起云涌的社會(huì)變革和思想變革的背景下，繼續(xù)反思現(xiàn)實(shí)人生與“文革”歷史，為反思的深入找到民族歷史和傳統(tǒng)文化的思考方向，超越政治倫理視閩跨入更廣闊和深邃的民族文化史視野。

第五代導(dǎo)演橫空出世，成為中國(guó)電影大軍中最重要的一支新生力量。知識(shí)青年的人生 體驗(yàn)和“文革”歷史情結(jié)，是這一代人的精神重負(fù)和被壓抑的話語(yǔ)。

以第五代導(dǎo)演為代表的青年電影創(chuàng)作者不再把政治看成一個(gè)孤立的因素，而把狹義的政治史放回大文化史的鏈條上;不再把“文革”看作一個(gè)斷裂期，而把“左”傾錯(cuò)誤發(fā)展的整個(gè)歷史過(guò)程放回中國(guó)歷史的時(shí)間線軸上。從《絕響》、《孩子王》到《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》和《活著》，對(duì)傳統(tǒng)文化循環(huán)反復(fù)的哲理性關(guān)注及對(duì)漸次前移的歷史事件的聚焦，似乎可以得出一個(gè)發(fā)人深省的認(rèn)識(shí):“幾千年來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文化機(jī)制和幾十年來(lái)的‘左’的僵化社會(huì)體制實(shí)際有一個(gè)共同的根本弊病，就是強(qiáng)烈的‘泛政治化大一統(tǒng)’。

文化反思的視角讓第五代導(dǎo)演在發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文化瘤疾對(duì)生命的摧折之后，又發(fā)現(xiàn)了生命抗拒文化歷史主宰的武器，也就探求到了民族文化生機(jī)之源:人性?xún)?nèi)在的堅(jiān)韌生命力?！端{(lán)風(fēng)箏》中藍(lán)風(fēng)箏的意象，揭示了極端化的社會(huì)歷史對(duì)生命中自由美好理想的毀滅和棄置，宛如掛在樹(shù)上的藍(lán)風(fēng)箏破敗不堪。

《活著》中皮影戲伴隨福貴一生，皮偶受人操縱，和生活中福貴受命運(yùn)操縱相互映襯，表現(xiàn)了人類(lèi)面對(duì)操縱、戲耍我們的命運(yùn)所制造出的苦難的巨大承受力。這種由文化宿命所激發(fā)出來(lái)的普通人的苦難承受力就是人性?xún)?nèi)在的堅(jiān)韌生命力。這里，普通人的生命就是抽象人性的實(shí)體塑形。所以，在文化史的視野中回顧“文革”，就促成了一次文化宿命與人性精神的對(duì)話:“活著的力量不是來(lái)自于叫喊，也不是來(lái)自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難?！盵25]電影《活著》設(shè)計(jì)了皮偶戲這個(gè)具有象征意味的道具來(lái)傳達(dá)小說(shuō)原著中生命無(wú)常、死亡氛圍濃重的奇異氣息;但是，減少死亡人數(shù)，又為人物之死添加社會(huì)歷史方面的原因，卻透露出新一代知識(shí)分子對(duì)苦難與幸福、絕望與希望一視同仁的態(tài)度，和于救贖文化之外的一種達(dá)觀超脫的氣毋庸置疑，這種深入到民族文化機(jī)制、人性精神特質(zhì)的反思主題及與之相應(yīng)的象征氣氛營(yíng)造、心理濃度刻畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)于中國(guó)普通觀眾來(lái)說(shuō)都過(guò)于抑郁沉重和思辨難懂。

(四)反思轉(zhuǎn)向:20世紀(jì)80年代中后期到90年代初期的“文革”影像

著重從中國(guó)傳統(tǒng)文化的背景來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)生活、考察民族性格及洞察文化出路。與反映“文革”相關(guān)的，是把對(duì)十年浩劫的控訴和反思從此前的社會(huì)政治領(lǐng)域、倫理道德領(lǐng)域演進(jìn)到文化領(lǐng)域，以中國(guó)傳統(tǒng)文化橫遭踐踏的鐵的事實(shí)撕下這場(chǎng)始終標(biāo)榜先進(jìn)文化的政治騙局的虛偽面具。

1987年的《孩子王》是陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的富于思辨色彩的影片之一。在它的表層結(jié)構(gòu)中，這是一個(gè)知青下鄉(xiāng)后去教書(shū)，沒(méi)有按照通常教學(xué)方式教書(shū)被趕回隊(duì)上的故事;而在深層結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)的是人對(duì)循環(huán)往復(fù)的傳統(tǒng)文化生存狀態(tài)的一種反叛意識(shí)。這部影片在凝滯的空間狀態(tài)與靜止的時(shí)間狀態(tài)中，包含著陳凱歌對(duì)人、“文革”、中國(guó)傳統(tǒng)文化的多重反思。

涉“文革”歷史的影片:《藍(lán)風(fēng)箏》(}99}),((霸王別姬》(1993)與((活著》(1990，把“文革”歷史背景下人與文化關(guān)系的反思更為深入地繼續(xù)下去。本文找到三把鑰匙試圖開(kāi)啟 他們深邃的創(chuàng)作思維之門(mén)。

第一把鑰匙:時(shí)間一一歷史

《藍(lán)風(fēng)箏》書(shū)寫(xiě)自1953年至1967年大陸歷次政治運(yùn)動(dòng)變遷中個(gè)體生命飄搖殘存的命運(yùn)，把“文革”與資本主義工商業(yè)改造、整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、三年自然災(zāi)害等歷史事件并列在一起，并不突現(xiàn)“文革”“左”傾路線的錯(cuò)誤性質(zhì)，只是平等地把“文革”融入歷史，作為歷史合力產(chǎn)生的整體生存環(huán)境給生命活動(dòng)提供歷史舞臺(tái)。在由此可見(jiàn)，“文革”終于在“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作中真正匯入中國(guó)五千年的歷史長(zhǎng)河之中，作為雖然灰暗卻緊緊拴在中國(guó)歷史線軸上不 可拆解的一環(huán)。

第二把鑰匙:方式一一親歷所感

三位導(dǎo)演不約而同地選擇從小人物的人生經(jīng)歷去表現(xiàn)民族命運(yùn)的故事，體現(xiàn)了他們對(duì)歷史把握的分寸性。活著》敘述了一戶(hù)普通人家在20世紀(jì)40-70年代之間所遭際的艱辛困苦和多重悲劇，演繹人生在世與命運(yùn)抗?fàn)巺s無(wú)能為力的宿命。第三把鑰匙:內(nèi)涵一一人性?xún)?nèi)在的堅(jiān)韌生命力

雖然藍(lán)風(fēng)箏被棄置和皮偶受操縱這兩個(gè)視覺(jué)意象透露出《藍(lán)風(fēng)箏》和《活著》對(duì)歷史摧殘人性的無(wú)奈嘆息，但是，陳淑娟和福貴對(duì)苦難命運(yùn)的無(wú)言承受恰恰顯示了人性?xún)?nèi)在的堅(jiān)韌生命力。這正是第五代導(dǎo)演以叛逆經(jīng)典的姿態(tài)重新診釋歷史所探求的民族文化生機(jī)之源。這個(gè)答案使以第五代導(dǎo)演為代表的這一代精英知識(shí)分子，完成了以批判意識(shí)反省現(xiàn)實(shí)困境因由的歷史責(zé)任和以現(xiàn)代精神尋找民族文化前途的時(shí)代使命。

個(gè)人史視角表現(xiàn)“文革”

第六代導(dǎo)演的懷舊敘事并不單純導(dǎo)向悲觀，感傷的情緒化記憶指向的是私人化的心理真實(shí)和自我心靈救贖。自我精神的解脫不是悲觀地放棄理想，而是放棄對(duì)理想破滅的埋怨與不平。于生活的平淡常態(tài)中發(fā)現(xiàn)自己留下的痕跡，于現(xiàn)實(shí)的繽紛浮光中肯定自我存在的價(jià)值。

1995年姜文的電影處女作《陽(yáng)光燦爛的口子》。創(chuàng)新之處在于:它們對(duì)包括“文革”

在內(nèi)的歷史的把握，就是對(duì)私人經(jīng)驗(yàn)的把握，并且同樣是非現(xiàn)實(shí)主義的。真正轉(zhuǎn)向私人化的往事書(shū)寫(xiě)。如前所訴，第五代導(dǎo)演個(gè)人化的影像訴求是為了重寫(xiě)歷史、反思文化，而第六代導(dǎo)演私人化的影像訴求點(diǎn)落在 主體懷舊、生命自我追認(rèn)的感性記憶上。

首先，這種私人記憶的主體是心理真實(shí)。

其次，這種私人記憶的客體是歷史碎片。

再次，這種私人記憶的情感基調(diào)是感傷懷舊。

本階段這些影映出“文革”歷史身影的作品，無(wú)一例外地把包括“文革”在內(nèi)的歷史背景進(jìn)行淡化處理，人物的心理真實(shí)只在個(gè)體的情感空間中情緒化的呈現(xiàn)，畢竟沒(méi)有必要要求一個(gè)私人化的歷史記憶像史書(shū)一樣反映出歷史的全貌與本質(zhì)?！拔母铩睔v史背景和時(shí)代環(huán)境只是作為人物動(dòng)作發(fā)出時(shí)幫助再現(xiàn)情景的碎片化符號(hào)式的元素，或者在故事開(kāi)始時(shí)人物關(guān)系的最初設(shè)定工具，兩者都不進(jìn)入情節(jié)敘事層面，也不構(gòu)成人物行為的依據(jù)。無(wú)須否認(rèn)，這些影片表現(xiàn)“文革”歷史環(huán)境也存在娛樂(lè)性展示的銷(xiāo)售策略，甚至傷感懷舊的敘事情感基調(diào)也不僅僅是承載藝術(shù)思想表述的任務(wù)，也有迎合時(shí)尚消費(fèi)需求的考慮。

第三篇：電影影評(píng)

青春過(guò)，失去過(guò)

————致我們即將逝去的青春

電影是在北京的首映中有幸觀看的，當(dāng)時(shí)是抱著欣賞的眼光去看待這部趙薇的處女作，由小說(shuō)改編來(lái)的電影一直受到人們的詬病，失去了小說(shuō)中原汁原味的描述，將這些遐想感動(dòng)搬上銀幕是對(duì)它最大的挑戰(zhàn)，所幸的是這部電影還是將大部分的感動(dòng)保存了下來(lái)，可能看過(guò)后并沒(méi)有80后那般真切的投入。

對(duì)于這部影片有的人喜歡前半部大學(xué)生涯的幽默，有的人感概后半部現(xiàn)實(shí)將我們青春剝?nèi)サ臍埧?，整部戲演?lái)情節(jié)還是很緊湊的，陳孝正（趙又廷）大學(xué)偶像式的演出，那些個(gè)義正言辭的訓(xùn)斥鄭薇（楊子珊）“胡攪蠻纏”，唐突的“神經(jīng)病”。但是每個(gè)人的大學(xué)生涯總能找到這么一個(gè)敢愛(ài)敢恨的鄭薇，這么一個(gè)女孩子當(dāng)她在大禮堂大膽的拿起話筒唱出自己心中的“紅日”又有多少人被感動(dòng)其中。

寢室的4人各有各的青春，“女神”阮莞為了守護(hù)自己心中的青春，在一場(chǎng)不可能原諒的青春中做出了犧牲。大大咧咧的朱小北為了捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)，換來(lái)了一生都抹不去的痛楚，沒(méi)人去考慮讓步會(huì)怎樣，一切都是這樣的順其自然，就像她和姐姐的對(duì)話，“我不讓同學(xué)知道，只是不想他們知道后同情我”就是這么個(gè)角色在最后的出現(xiàn)也奠定了一個(gè)基調(diào)。連最不出彩的黎維娟（張瑤），也有著自己對(duì)于生活，對(duì)于自己青春的態(tài)度。最后畢業(yè)時(shí)張開(kāi)（包貝爾）念著蘇軾的詞“何日功成名遂了，還鄉(xiāng)，醉笑陪君三萬(wàn)場(chǎng)。不訴離殤，痛飲從來(lái)別有腸?！睅е┰S壯志難酬的清醒。

電影的前半段擁有著大量的青春符號(hào)，笑點(diǎn)不少，輕松讓你回想起那些往事和那一個(gè)時(shí)期陪伴在你身邊的人。但是我卻更喜歡被很多影評(píng)人和觀眾稱(chēng)之為失控的后半段，關(guān)于逝去。因?yàn)榍啻浩诘暮蟀攵?，恰巧就是失控的。?dāng)你以為一切都會(huì)按照你想象的步奏去走，他卻突然間曳然而止，不問(wèn)緣由的將你扯入另一段的生活。我們以為的超凡脫俗，出人頭地，掌控命運(yùn)，為愛(ài)癡狂，終究都只是一場(chǎng)綺夢(mèng)而已。無(wú)論你的人生進(jìn)展到哪個(gè)階段，哪個(gè)地位，在青春期即將結(jié)束的時(shí)候，你都只能輕嘆一聲：對(duì)，原來(lái)人生中有太多的事情我們無(wú)能為力。原本的大學(xué)男神陳孝正，也為了自己那不能錯(cuò)誤一厘米的青春的走出了愛(ài)自己超過(guò)愛(ài)別人的路，變成了他眼中自己最討厭的人。最后的愧疚、晚來(lái)的醒悟，用自己的成功換來(lái)人生的失敗更像是對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的自白。看完這些也許不必對(duì)號(hào)入座，每個(gè)人能在電影的某個(gè)橋段，某個(gè)角落找到自己的影子，不論是舞臺(tái)中央的成功，還是一旁默默的小人物。

雖然整部影片的銜接不是那么的清晰自然，更多的用一些小橋段來(lái)一一拼湊，想達(dá)到特殊的效果，導(dǎo)致許多人說(shuō)有些混亂迷惘，但對(duì)于將一部小說(shuō)改編成那么短的電影來(lái)說(shuō)還是可以原諒的，總體來(lái)說(shuō)作為趙薇的處女作這部電影還是可圈可點(diǎn)的。

第四篇：電影影評(píng)

《貧民窟的百萬(wàn)富翁》豐富的電影藝術(shù)內(nèi)涵

摘要: 本文通過(guò)對(duì)《貧民窟的百萬(wàn)富翁》電影語(yǔ)言的解讀，旨在剖析其中豐富的電影藝術(shù)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《貧民窟的百萬(wàn)富翁》的電影語(yǔ)言，愛(ài)情，人性，異域文化和“歪打正著”的三個(gè)火槍手。

本片的主色調(diào)以平時(shí)的中黃色調(diào)和答題時(shí)的暗藍(lán)色調(diào)，使觀眾和主角在這變換的色彩中變換不同的心情。時(shí)而輕松，時(shí)而緊張，時(shí)而溫馨，時(shí)而恐懼。讓這

部”悲劇的喜劇”的劇情更加跌宕起伏，扣人心弦。再加上影片插敘的敘事風(fēng)格，使影片劇情發(fā)展的雖快但穩(wěn)。

再來(lái)本片的鏡頭大部分運(yùn)用手持拍攝，鏡頭多是傾斜，且伴有抖動(dòng)，展現(xiàn)了貧民窟中動(dòng)蕩不安，緊張混亂。但與此同時(shí)，也想觀眾展現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)感的印度，激情的印度。貧窮并沒(méi)有待走希望。在這個(gè)“傾斜”的世界中，主人公杰瑪被一

本《三個(gè)火槍手》擊中，他不知道自己的命運(yùn)也是傾斜的。

音樂(lè)是本片成功不可或缺的一部分。動(dòng)感的”印度嘻哈音樂(lè)”與動(dòng)感的印度影像搭配起來(lái)，將印度民族音樂(lè)與現(xiàn)代電子曲風(fēng)融合的天衣無(wú)縫，感染力極高。

其中拉曼創(chuàng)作的主題曲JAI HO獲得奧斯卡最佳電影歌曲獎(jiǎng)，它完美地融合了切

合影片主題的電子變奏版《命運(yùn)交響曲》，再伴以略帶饒舌的印度流行音樂(lè)唱腔，激情澎湃地歌唱著勝利的喜悅，每一次在影片中的出現(xiàn)都將劇情推向高潮。至死不渝的愛(ài)情。

愛(ài)情是電影永遠(yuǎn)不會(huì)變老的主題。生活在社會(huì)最底層的年輕人用愛(ài)情去對(duì)抗

因體制而產(chǎn)生的種種苦難，這到底是一個(gè)神話，還是一個(gè)陰謀？現(xiàn)在的流行文化

總是在宣揚(yáng)愛(ài)情是世界上最神圣的東西，是最值得追求的東西，于是愛(ài)情成為了

現(xiàn)代年輕人的宗教，成了可以刺激年輕人去消費(fèi)的靈丹，同時(shí)也成了讓年輕人自

動(dòng)逃避自由的妙藥。生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故，二者皆可拋——裴

多菲的這首詩(shī)幾乎人人都會(huì)背，但現(xiàn)在又有多少年輕人會(huì)認(rèn)為自由是比愛(ài)情更值

得追求的東西呢？雖然命運(yùn)使他們分開(kāi)，但杰瑪用他自己的努力戰(zhàn)勝了命運(yùn)。給了我們最積極的答案。

沙里姆的悲劇從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了幸福的來(lái)之不易。沙利姆逐漸走向暴力死

亡之路，他一方面維系著賈瑪爾和拉娣卡的愛(ài)情歸宿，一方面又成為反面勢(shì)力的代表阻礙著賈瑪爾和拉娣卡相見(jiàn)。這是何其有意思的事情，沙利姆心口不一，他

希望弟弟與拉娣卡有個(gè)好的結(jié)果，但現(xiàn)實(shí)決定他得先讓弟弟好好活下去，因此他

不得不犧牲拉娣卡的利益，讓拉娣卡做了大boss的情婦。這種心理的巨大沖突是本片中屢見(jiàn)不鮮。人性的善與惡。

主人公杰瑪為了生活，為了理想，從不放棄。為了一個(gè)偶像的簽名可以跳進(jìn)糞坑，為了伙伴可以在出逃后重回火坑苦苦尋找，為了所愛(ài)的人可以不管時(shí)空、環(huán)境發(fā)生什么改變，他都不放棄。杰瑪最終贏得千萬(wàn)獎(jiǎng)金之后，呆坐在墻角，貧

民窟長(zhǎng)大的他不因財(cái)富而變，而是繼續(xù)苦尋朋友和愛(ài)人。他是平常人，但對(duì)理想和追求不放棄；他跨越貧富兩重天，但依舊那樣友愛(ài)、善良、厚道。

沙利姆身上集中了所有的罪惡：殺戮、欺詐、暴力等等。沒(méi)有什么壞事沒(méi)有

做過(guò)的，但我們都知道他不是個(gè)壞人，反面角色之所以有引人入勝的地方，那就

是反面角色都有壞的理由，正如殺人總有不得不殺的理由，這才能讓觀眾對(duì)兇手

有同情的地方，不然沒(méi)有理由地壞只不過(guò)是一個(gè)模板，缺乏了內(nèi)在的魅力。沙利

姆每次干壞事之前都需要向神祈禱，盡管這不過(guò)是安慰劑，無(wú)助于心靈的凈潔，但沙利姆這個(gè)角色更具層次感，比起單純的賈瑪爾要來(lái)得更生動(dòng)。

最可怕的不只是妒忌的人，還有虛偽的人。影片中《誰(shuí)想成為百萬(wàn)富翁》的主持人是妒忌和虛偽的最佳代言人。他故意表現(xiàn)的很友善，給了賈馬爾一個(gè)錯(cuò)誤的答案，并告訴賈馬爾他相信他會(huì)贏。在賈馬爾獲得百萬(wàn)獎(jiǎng)金后，他拼命的在臺(tái)

上跳動(dòng)，想表達(dá)他虛偽的激動(dòng)和祝賀之情。然而誣告賈馬爾作弊，讓警員帶走賈

馬爾的也是他。這個(gè)主持人真是讓我們大開(kāi)了眼界。

女主角拉提卡，一個(gè)純粹的為愛(ài)而生的人。就在電話求助的最后一秒，拉提

卡接到了電話。出人意料的是，她說(shuō)：我不知道，我從來(lái)不知道，賈馬爾，就算

沒(méi)有錢(qián)… “依然是那甜美，天真的笑容。出身貧民窟，從未受過(guò)教育的他們，不知道文學(xué)問(wèn)題的答案，但是他們內(nèi)心都明白，就是為了愛(ài)，去賭一場(chǎng)，輸了又

如何？即便是一場(chǎng)豪賭，輸了世界，贏了你，就足夠了。一個(gè)英國(guó)導(dǎo)演眼中的印度。在這部電影中，展現(xiàn)在世人面前的印度是驚人的大規(guī)模的貧困和貧富懸殊，觸目驚心的司法和警察系統(tǒng)的腐敗、黑社會(huì)的猖獗并利用民主制度迅速暴富、殘

忍的宗教和種族仇殺以及種姓制度下的天生不平等。《貧民窟的百萬(wàn)富翁》取景

于孟買(mǎi)貧民窟密集的棚戶(hù)區(qū)、紅燈區(qū)以及地標(biāo)性建筑維多利亞終點(diǎn)火車(chē)站，甚至

片中的群眾演員也都是真實(shí)生活在孟買(mǎi)社會(huì)底層的人。孟買(mǎi)不僅擁擠，而且有成千上萬(wàn)人口住在街頭，街道便是這些印度人的客廳。這份真實(shí)感增加了影片的感

染力和說(shuō)服力。印度的種姓制度中最為低等的賤民被稱(chēng)作“不可碰的階層”，他們不能穿鞋，不能受教育，有身份的上層種姓不跟他們說(shuō)話，也不接近他們，如果食物不小心擦到賤民衣服的邊緣，上層人立刻就把食物扔掉。電影《貧民富

翁》帶觀眾看到了孟買(mǎi)赤貧階層生活的細(xì)節(jié)，觸目驚心的大垃圾場(chǎng)，孩子們骯臟

卻純真的笑臉，飄滿垃圾的河道，泥濘水坑邊一塊塊絢爛的莎麗鋪滿黃土場(chǎng)。美與丑的強(qiáng)烈對(duì)比，苦難與歡笑的平行存在，這樣的文化讓人皺眉，迷惑，心酸，又迷戀。表象的喜劇故事下是赤裸的哀痛，是控訴，是怒吼，也是嘆息。再美好的結(jié)局也不能抹去童話中藏匿的真相，笑容中的眼淚，希望后的絕望。但導(dǎo)演最

終并沒(méi)用絕望結(jié)尾?！敦毭窀晃獭肥潜瘎∈降南矂。髦摷?，也要一歌到底；

而對(duì)苦難的深切同情，決定了形式上的喜劇反而是必要的——絕望中我們必須看到希望。

參考文獻(xiàn):

片名：《貧民窟的百萬(wàn)富翁》；

導(dǎo)演：丹尼·博伊爾；

編劇: 西蒙·比尤弗伊 改編自維卡斯·史瓦盧普的作品《 Q & A 》；

出品公司：?？怂固秸諢艄?；

出品年代∕片長(zhǎng)：2008年∕120分鐘；

國(guó)家：英國(guó) / 美國(guó)；

類(lèi)別：愛(ài)情 / 喜劇 / 劇情；

獲獎(jiǎng): 第81屆奧斯卡8個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)：最佳影片，最佳改編劇本，最佳電影剪輯，最佳原

創(chuàng)歌曲，最佳原創(chuàng)音樂(lè)，最佳音效合成，最佳攝影，最佳導(dǎo)演。劇情介紹：

賈馬爾·馬里克(戴夫·帕特爾飾)，來(lái)自孟買(mǎi)的街頭小青年，現(xiàn)在正遭到印度警方的審問(wèn)與折磨。原因是賈馬爾參加了一檔印度版的《誰(shuí)想成為百萬(wàn)富翁》電視直播節(jié)目，這個(gè)節(jié)目可以使人在一 夜之間成為百萬(wàn)富翁,然而就在他面對(duì)最后一個(gè)問(wèn)題之前，主持人卻揭發(fā)他作弊,原因是賈馬爾并沒(méi)有選擇主持人在休息時(shí)間時(shí)給他的答案,這不合乎情理,賈馬爾當(dāng)然矢口否認(rèn)。

在解釋為什么能完美答對(duì)每道題的同時(shí)，賈馬爾的生活也在我們眼前徐徐展開(kāi)。他講起了認(rèn)識(shí)的一位好萊塢明星，在一宗教沖突中喪生的母親，以及他與哥哥沙里姆如何認(rèn)識(shí)了拉媞卡(芙蕾達(dá)·平托飾)，他一生的摯愛(ài)。三個(gè)無(wú)家可歸的年輕人被一所孤兒院收容，每天以乞討為生。但是孤兒院的負(fù)責(zé)人卻想弄瞎他們的眼睛以增加乞討收入，于是他們逃走了。在他們爬火車(chē)時(shí)拉媞卡因?yàn)榕艿穆宦湓诤竺?，火?chē)上的沙里姆本來(lái)已經(jīng)抓住了她的手,卻突然在一瞬間故意松開(kāi)了手,眼看著拉媞卡再被孤兒院的人抓去。兄弟倆在泰姬陵附近暫時(shí)住下來(lái)，賈馬爾以給游客提供導(dǎo)游服務(wù)為生，而沙里姆則與街頭混混趁機(jī)偷取旅客的財(cái)物。

但是賈馬爾對(duì)拉媞卡的思念并沒(méi)有因時(shí)間的流逝而減少。最終他說(shuō)服沙里姆一起回到孟買(mǎi)尋找拉媞卡，可是一系列的變故使得他雖然見(jiàn)到了拉媞卡，卻再次失去了她──她被黑幫老大奪去，而兄長(zhǎng)沙里姆也成了黑幫的一員。

于是賈馬爾想到了來(lái)參加這個(gè)電視節(jié)目，因?yàn)樗肋@是拉媞卡最喜歡的節(jié)目，她一定會(huì)看到他。此時(shí)，賈馬爾憑借他那傳神的生活經(jīng)歷破掉了一個(gè)又一個(gè)難關(guān),隔在賈馬爾與2000萬(wàn)盧比之間的，只剩下最后一個(gè)問(wèn)題。

警方認(rèn)為賈馬爾的故事“雖然怪誕，但貌似有理”，于是放他回去繼續(xù)參賽。拉媞卡果然在電視上看到了他，沙里姆此時(shí)也幡然醒悟，給了拉媞卡車(chē)鑰匙與電話，催她快去找賈馬爾。最后一個(gè)問(wèn)題是“請(qǐng)說(shuō)出第三個(gè)火槍手的名字”，賈馬爾不知道答案，他使用了電話求助，他想讓兄長(zhǎng)沙里姆回答（他唯一知道的電話就是他哥哥的，而且那是他們小時(shí)候共同學(xué)過(guò)的課文）。電話打給他的兄長(zhǎng)沙里姆，接聽(tīng)的卻是拉媞卡。賈馬爾聽(tīng)到她的聲音非常興奮，但拉媞卡也不知道答案。于是賈馬爾猜了一個(gè)答案，正如片頭問(wèn)題的答案，命中注定他猜對(duì)了??而此時(shí)沙里姆為了能讓他們幸福地生活在一起，也與黑幫老大同歸于盡。

那天晚上，賈馬爾與拉媞卡終于在火車(chē)站相見(jiàn)。他們忘情擁吻，有情人終成眷屬。

第五篇：電影影評(píng)

電影，作為一種大眾藝術(shù)，以其生動(dòng)的直觀性和逼近生活的真實(shí)感而易有廣泛頎賞性。一部?jī)?yōu)秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。許多同學(xué)在觀看影片后常會(huì)有感而發(fā)，嘗試寫(xiě)作影評(píng)，這對(duì)于提高我們的影視鑒賞能力，端正我們的審美觀念有相當(dāng)大的幫助。那么，如何寫(xiě)好影評(píng)？

寫(xiě)好影視評(píng)論的前提是細(xì)心觀賞。影視評(píng)論不同于書(shū)評(píng)，書(shū)可以反復(fù)地看，而影片卻一閃即逝，因此，在看電影時(shí)不能漫不經(jīng)心，而要全神貫注，眼觀六路，耳聽(tīng)八方，對(duì)畫(huà)面、音樂(lè)、對(duì)白、音響、表演等方面都要體察精微，并及時(shí)捕捉閃光的東西。這樣在寫(xiě)的時(shí)候才能得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。

（一）“評(píng)什么”

在影片中可評(píng)的角度很多。就一部影片而言，可以評(píng)主題、評(píng)人物、評(píng)細(xì)節(jié)、評(píng)場(chǎng)面、評(píng)藝術(shù)特點(diǎn)、評(píng)電影語(yǔ)言的運(yùn)用等；就多部影片來(lái)說(shuō)，可綜合評(píng)論一系列影片，闡明某一時(shí)期電影藝術(shù)創(chuàng)作的傾向和特點(diǎn)；可綜合某一類(lèi)影片（如驚險(xiǎn)片、探索片等）進(jìn)行評(píng)論；可綜合同一類(lèi)問(wèn)題（如古裝片的雷同化等）進(jìn)行評(píng)論；另外，還可以進(jìn)行電影專(zhuān)評(píng)，如平添編劇、評(píng)導(dǎo)演、評(píng)演員、評(píng)攝影、評(píng)美工、評(píng)音樂(lè)等。

面對(duì)這些可評(píng)的內(nèi)容，初學(xué)寫(xiě)影評(píng)的中學(xué)生具體應(yīng)如何處理呢？最好的辦法是“集中優(yōu)勢(shì)兵力殲滅敵人”，抓住影片中給自己留下印象最為深刻、最能激發(fā)自己寫(xiě)作欲望的問(wèn)題來(lái)寫(xiě)，這樣便于對(duì)問(wèn)題作深入細(xì)致的評(píng)論，忌面面俱到。

影評(píng)寫(xiě)作可以有長(zhǎng)有短，可著眼于一部影片的一個(gè)鏡頭，也可以著眼于一種電影現(xiàn)象。對(duì)于我們初中生來(lái)說(shuō)，要對(duì)一部影片作出全面的評(píng)價(jià)比較困難，練習(xí)寫(xiě)影評(píng)，可從評(píng)論一個(gè)人物形象、一個(gè)情節(jié)、一個(gè)場(chǎng)面入手，可對(duì)演員演技。拍攝技巧、導(dǎo)演意圖、影片風(fēng)格、色彩、語(yǔ)言、音樂(lè)等進(jìn)行單一的評(píng)析。隨著寫(xiě)影評(píng)水平的提高，就可對(duì)某一人物形象，如影片中的學(xué)生、教師、軍人等銀幕形象發(fā)表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風(fēng)格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂(lè)片等，或橫縱向結(jié)合，談一個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格，如謝晉模式、張藝謀現(xiàn)象等到。初涉影評(píng)寫(xiě)作不宜貪大求全，而應(yīng)從一點(diǎn)一滴寫(xiě)起，思考挖掘，連綴成篇。

（二）寫(xiě)影評(píng)，應(yīng)該把握好這樣幾點(diǎn)：

1、捕捉住感受點(diǎn)。一部電影涉及的方面很廣，需要品評(píng)的著筆點(diǎn)很多。這就需要對(duì)電影反復(fù)回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動(dòng)人的地方，并使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號(hào)》，不能只簡(jiǎn)單地?cái)⑹鲞@場(chǎng)愛(ài)情故事，而要從主人公生與死的考驗(yàn)中感悟到人性的光芒。

2、抓住細(xì)節(jié)，詮釋其深刻涵義。所謂細(xì)節(jié)，是影片畫(huà)面中對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的局部或細(xì)微的變化進(jìn)行精要細(xì)致的描繪。細(xì)節(jié)包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運(yùn)用，色彩的調(diào)度，聲音的變化等。典型的細(xì)節(jié)對(duì)展現(xiàn)人物性格、設(shè)置懸念、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展都起著積極作用。如《大轉(zhuǎn)折》中先后三次出現(xiàn)蔣介石的背影，每一次出現(xiàn)都預(yù)示著國(guó)民黨軍隊(duì)下一次的失敗，通過(guò)三次背影的刻劃，將蔣介石政權(quán)日薄西山的局面富于象征性地體現(xiàn)出來(lái)。

3、立意要新，開(kāi)掘要深。寫(xiě)影評(píng)要有新意，要有獨(dú)到的見(jiàn)解，抓往要點(diǎn)，自感而發(fā)。要做到有新意，一是要抓住影片內(nèi)容，結(jié)合臺(tái)社會(huì)現(xiàn)買(mǎi)；二是要準(zhǔn)確把握住影片的精神實(shí)質(zhì)，挖掘影片本身所包含的深刻內(nèi)涵。例如對(duì)張藝謀電影的分析要緊扣住時(shí)代背景，但也不必要都

從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形象等，都是可以開(kāi)掘的領(lǐng)域。

4、要實(shí)事實(shí)是地分析評(píng)價(jià)。魯迅先生說(shuō)過(guò)：評(píng)論作品“必須壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好”，還要“知入論世”。他說(shuō) “倘若論文，最好的是顧及全篇，非目顧及作者全人，以及他所處的社會(huì)狀況，這有較為確鑿?！睂?duì)影片作實(shí)事來(lái)是的評(píng)價(jià)，要求我們用全面的觀點(diǎn)，不是顧其一點(diǎn)，而是觀照全片。顧及編導(dǎo)的意圖、表演的全部以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、歷史背景等等，作恰如其分的分析與評(píng)價(jià)。不能強(qiáng)導(dǎo)演、演員、片中人物所難，求全責(zé)備。同的，我們?cè)趯?xiě)影評(píng)時(shí)，也不能人云亦云，如評(píng)《情深深雨??》時(shí)，有一位同學(xué)冷靜地指出編導(dǎo)將熒屏中的軍閥（如萍、依萍的父親）形象拔高了??他遇見(jiàn)美麗的女子就搶來(lái)作為姨太太，可原因居然是她們像自己的初戀情人。

5、要重視影片的藝術(shù)分析。電影是通過(guò)藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)主題、塑造人物、抒發(fā)感情的，所以影評(píng)要重視對(duì)影片藝術(shù)的高下進(jìn)行分析。這種分析應(yīng)具體詳細(xì)，由表及里，言之有物；評(píng)價(jià)則應(yīng)觀點(diǎn)鮮明，實(shí)事求是。在藝術(shù)評(píng)析中，字里行間滲透出電影意識(shí)，盡可能恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用電影藝術(shù)名詞術(shù)語(yǔ)，還需要有對(duì)電影藝術(shù)的深刻感受與理性把握。這可以通過(guò)閱讀電影理論書(shū)籍和多欣賞優(yōu)秀影片來(lái)解決。

開(kāi)始練習(xí)寫(xiě)作影評(píng)時(shí)還應(yīng)該注意：語(yǔ)言要樸實(shí)，要個(gè)性化。寫(xiě)影評(píng)一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人的評(píng)論。唯獨(dú)自己的感受和樸實(shí)的語(yǔ)言，才會(huì)使自己的評(píng)論富有個(gè)性和新意，也才會(huì)給讀者帶來(lái)清新的感受。

敘議要結(jié)合，突出評(píng)論。影評(píng)離不開(kāi)敘事。但切忌過(guò)多地?cái)⑹龉适?，要突出分析?xiě)評(píng)價(jià)。當(dāng)然，所評(píng)所析不得脫離影片孤立地進(jìn)行。

設(shè)計(jì)好影評(píng)的標(biāo)題至關(guān)重要。一般來(lái)說(shuō)，它由正副標(biāo)題構(gòu)成。正題--揭示文章的中心，必須簡(jiǎn)明扼要，而又耐人尋味，能夠引起讀者的閱讀興趣，同時(shí)也能給讀者帶來(lái)審美愉悅，它是貫穿全文的主線；副題--點(diǎn)明評(píng)論對(duì)象，交待片名或評(píng)論角度，它是正題必要的補(bǔ)充。二者相得益彰，能使文章增色不少。

如：《歷史和時(shí)代的搏擊者--評(píng)銀幕上的共產(chǎn)黨員形象》，《悲劇在紅色中滲透--評(píng)電影＜紅高梁＞》《農(nóng)村改革的多棱鏡--電視劇〈一村之長(zhǎng)觀感〉》。

我們?cè)趯?xiě)影評(píng)的過(guò)程中，要不斷總結(jié)學(xué)習(xí)他人的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，豐富自己的寫(xiě)作實(shí)踐，在日積月累的基礎(chǔ)上，通過(guò)影評(píng)的寫(xiě)作，不斷促進(jìn)我們知識(shí)結(jié)何的完善，提高我們的頎賞水平和審美能力。

附：影評(píng)的批評(píng)－－－孫克沖

法國(guó)理論家托多洛夫曾寫(xiě)過(guò)一本書(shū)《批評(píng)的批評(píng)》，收集了他的關(guān)于文學(xué)批評(píng)的批評(píng)文章，提出文學(xué)批評(píng)應(yīng)該是門(mén)系統(tǒng)的科學(xué)，也就是說(shuō)這是本關(guān)于文學(xué)批評(píng)的批評(píng)學(xué)著作。我在這里借用這種方式，把本文命名為影評(píng)的批評(píng)。顧名思義，這不是一篇針對(duì)電影的批評(píng)，而是針對(duì)電影評(píng)論的評(píng)論，是一次再評(píng)論。這里電影如何并不成為主要問(wèn)題了，而是關(guān)于電影如何評(píng)論的評(píng)論。

同文學(xué)評(píng)論一樣，影評(píng)也是批評(píng)學(xué)的一部分。任何有常識(shí)的人都知道，今天批評(píng)學(xué)有它自己的方法，是一門(mén)科學(xué)。既然是科學(xué)，必然是理性的、知識(shí)的、系統(tǒng)的。影評(píng)的作用是什么，影評(píng)是寫(xiě)給誰(shuí)看的。一般我們認(rèn)為是寫(xiě)給普通觀眾看的，影評(píng)具有給觀眾提供一定的信息功能。如同托多洛夫在《批評(píng)的批評(píng)》中所言“文學(xué)研究的目的是為了更好的理解作品，為此就不應(yīng)該象作詩(shī)那樣去寫(xiě)批評(píng)文章”一樣，影評(píng)也是為了更好的理解作品。除此之外，影評(píng)對(duì)觀眾還有借鑒功能，主要是為沒(méi)有看過(guò)某部影片的人提供批評(píng)以及解讀的信息，告訴觀眾某部影片是否值得一看，或者影片的得失在何處以及如何去觀看的方法?？赡芤?yàn)楦魑挥霸u(píng)人的觀點(diǎn)不同，而引起不同的評(píng)論文章，這樣會(huì)很豐富的為觀眾提供關(guān)于該片的信息，讓觀眾去挑選。對(duì)于看過(guò)的觀眾，通過(guò)專(zhuān)業(yè)的影評(píng)可以讓他們了解該片的語(yǔ)境（制作背景、人員情況、時(shí)代環(huán)境等），還可以通過(guò)專(zhuān)業(yè)人員的影評(píng)讓觀眾更好的理解某部或某些影片。影評(píng)對(duì)電影創(chuàng)作有著直接的影響。導(dǎo)演和演員會(huì)受到專(zhuān)業(yè)影評(píng)的影響，從而改變著自己創(chuàng)作。

因?yàn)橛霸u(píng)人的個(gè)人愛(ài)好和偏向，影評(píng)的方法和方向也常常不同。有才華的影評(píng)人總是很準(zhǔn)確的把握住影片的核心問(wèn)題，從而提出批評(píng)。批評(píng)不是否定，也包括肯定，當(dāng)然一般情況下是肯定某些也否定某些。通常來(lái)說(shuō)，影評(píng)是要客觀性的評(píng)論，為了把握住或接近客觀，語(yǔ)境的考察是非常需要的。評(píng)論史上曾有過(guò)“新批評(píng)”學(xué)派，這派評(píng)論人提倡用社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等其他門(mén)類(lèi)的學(xué)科介入到批評(píng)學(xué)中來(lái)?！靶屡u(píng)”學(xué)派是有影響力的，它讓原來(lái)的批評(píng)脫離了文學(xué)自身內(nèi)容的局限。影評(píng)也是如此。

由于受歷史原因影響，大陸的影評(píng)要么是那種報(bào)道式的，要么是輿論導(dǎo)向式的，很大程度上對(duì)觀眾并沒(méi)有起到真正影評(píng)的作用。報(bào)道式的影評(píng)主要是對(duì)現(xiàn)時(shí)放映的影片進(jìn)行新聞式的報(bào)道，如票房如何、導(dǎo)演是誰(shuí)、主要演員是誰(shuí)、他們的私人情感什么的、有什么花絮以及再加上些讀后感。這類(lèi)文章目前主要充斥在大量的傳統(tǒng)媒體上。輿論導(dǎo)向的文章現(xiàn)在少了，但它的影響非常巨大，如現(xiàn)在還常在許多文章中看到“活躍了市場(chǎng)”“豐富了文化生活”“提高了人民生活水平”之類(lèi)的話語(yǔ)詞匯。

隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，現(xiàn)在還出來(lái)一種新風(fēng)格的“影評(píng)”。該類(lèi)文章大量販賣(mài)個(gè)人情感，文章要先談最近自己心情如何如何，然后怎么樣去看了一部電影、接著大夸或大貶一通該片，文風(fēng)華麗、辭藻迷亂，總之是要把人看昏過(guò)去，最后還要再抒發(fā)一下自己感情（或寂寞、或無(wú)聊、或憤青、或性幻想）一番。一篇洋洋灑灑數(shù)千字的文章中很難看到那部電影的真實(shí)情況，如果還有人把故事敘述一下，那就值得慶幸了。這種散文很難稱(chēng)的上是影評(píng)，充其量只是些個(gè)人無(wú)聊的文字。如果這篇文章只是一時(shí)表達(dá)了自己的情緒，還無(wú)所謂，大家無(wú)非是把它當(dāng)作散文來(lái)看。但文章多了就讓人受不了了。其中有些文章就很過(guò)分，看后能夠讓人噴飯，上帝笑掉大牙，自我陶醉的感覺(jué)實(shí)在過(guò)于厲害，飄飄然不知所以然。本來(lái)影評(píng)是讓人清醒的，是給人知識(shí)的，是理性的分析，這些“影評(píng)”卻走向了它的對(duì)面。還好，大家都沒(méi)有把這類(lèi)文字當(dāng)真，不過(guò)出現(xiàn)多了就讓人忍受不了，只好見(jiàn)到它的作者就跑。

實(shí)際上，國(guó)內(nèi)真正的影評(píng)還少的可憐。如果我們仔細(xì)看看國(guó)外的那些影評(píng)，確實(shí)給我們有

醍醐的感覺(jué)。同樣一部電影，他們就怎么看出了那些；同樣一篇影評(píng)，他們?cè)趺淳蛯?xiě)的那么深刻。一部真正好的影片是不需要吹捧的，自有影評(píng)人來(lái)說(shuō)它好。一部影片如何，不是由幾篇影評(píng)報(bào)道來(lái)決定的，觀眾看后自會(huì)知道。所以，一篇影評(píng)就和一部電影一樣，是有它的對(duì)象的。如果網(wǎng)絡(luò)上有人要看那類(lèi)文章，就給他們看好了，但不要自稱(chēng)影評(píng)。

這樣說(shuō)可能有些嚴(yán)格。其實(shí)影評(píng)的寫(xiě)法是非常之多的，風(fēng)格也很多。好的影評(píng)人的影評(píng)就如他本人一樣是那樣容易分辨。無(wú)論怎樣，影評(píng)都是一門(mén)科學(xué)，是理性之物，不是肉體情感的泛濫。加拿大批評(píng)家弗賴(lài)在《頑強(qiáng)的結(jié)構(gòu)》一書(shū)談到：“堪稱(chēng)知識(shí)的知識(shí)是導(dǎo)向智慧的，因?yàn)闆](méi)有智慧的知識(shí)就是沒(méi)有生命的肉體“。較為溫和的說(shuō)法是一些影評(píng)文章并不是理性創(chuàng)作的文章。

另一個(gè)重要的問(wèn)題是當(dāng)前批評(píng)的品格問(wèn)題。一方面是被批評(píng)者的，沒(méi)有成熟對(duì)待批評(píng)的心態(tài)，對(duì)于肯定就很歡喜，對(duì)于否定就很憤怒。這是一種很幼稚的心態(tài)，常常視批評(píng)者為敵人。嚴(yán)重的說(shuō)是病態(tài)，它大大限制了批評(píng)的正常發(fā)展。另一方面是批評(píng)者的，缺乏理性分析和客觀陳述，往往要么捧要么罵，很多是出于人際的原因。這種為了點(diǎn)點(diǎn)個(gè)人私欲，擾亂批評(píng)，混擾視聽(tīng)的做法極端惡劣。影評(píng)人的品格問(wèn)題目前在中國(guó)大陸較為嚴(yán)重，深深影響了中國(guó)大陸的影評(píng)創(chuàng)作，也影響了電影的創(chuàng)作。雖然我盡量不用道德來(lái)談?wù)撨@一問(wèn)題，這可能涉及不同的價(jià)值觀之爭(zhēng)。但中國(guó)大陸評(píng)論界的道德觀念已經(jīng)嚴(yán)重喪失，缺乏客觀真實(shí)的評(píng)論，充斥著過(guò)于迎合、不負(fù)責(zé)任、人際關(guān)系的評(píng)論，撰此文以共勉。