第一篇：三峽民間美術(shù)造型與審美的特征

三峽民間美術(shù)造型與審美的特征

在輝煌燦爛的五千年華夏文明的百花園里，一枝優(yōu)美、絢麗的三峽民間美術(shù)之花正俏然綻放。多彩多姿的三峽民間美術(shù)在上承巴蜀文化，下啟荊楚文化，飽含著自身的思想基礎(chǔ)、歷史文化背景和文化根源，伴隨著風(fēng)光旖旎、人杰地靈的三峽歷史文化發(fā)展的進(jìn)程中，向世人展示出古老的三峽藝術(shù)的真諦和現(xiàn)代藝術(shù)生命的延續(xù)。三峽民間美術(shù)以淳深宏富、神奇動人的造型與審美，表現(xiàn)出源遠(yuǎn)流長的獨特三峽民俗文化的神韻，賦予三峽文化藝術(shù)一種重要的審美價值和文化取向。她是三峽文化中的寶貴遺產(chǎn)，在三峽藝術(shù)長廊中散發(fā)出濃郁的藝術(shù)芳香和顯示出十分誘人的藝術(shù)魅力。

一、造型特征藝術(shù)的造型是藝術(shù)表現(xiàn)的手段。任何藝術(shù)都需要用造型的手段來揭示藝術(shù)形象、精神、意境、美感??。不同地域的民族有著不同的造型手段和方法，就中國的民間美術(shù)而言，有形象化造型、諧音化造型、意義化造型、情勢化造型、功能化造型等民間美術(shù)共有的造型規(guī)律，三峽民間美術(shù)也包涵著這些造型方法。但是，獨特的地域環(huán)境、生活習(xí)俗、宗教思想、感情氣質(zhì)等又形成了不同的造型特點，所以雖然我國眾多的民間美術(shù)在材料工具的運用，取材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特點卻各異奇趣，各具特色，這便是因為造型特點與審美追求不同的緣故罷了。從三峽民間美術(shù)來看，已形成了豐富的品類和多彩的藝術(shù)風(fēng)格，形成了地域廣闊、民俗風(fēng)情濃厚的藝術(shù)造型特點，特別是在以下三方面有獨到的造型妙處。

1.“寄善”寫意的造型人中圣哲有許多倡導(dǎo)向善說。抑惡揚善是人們的理想，三峽民間美術(shù)家正是從“寄善”著想，用“仁善”心理，洞察自然物象，民情生活，風(fēng)俗習(xí)慣，發(fā)現(xiàn)“善”美；用“善”美的心靈，托物喻理，曉喻人生，融慈化于藝術(shù)，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情萬類，衍生意象，陶冶人們心靈，舒豁人們的胸懷、思想、境界?！凹纳啤钡男木呈顾麄円蛭镆魄椋壡榘l(fā)思，開拓意境，暢意寫神，塑造出善和、天真、妙解物趣的萬物生靈的美好意境。三峽民間美術(shù)家在造型中，從平靜、自由、隨意、真切等中立意，去感受生活的脈搏，求索自然意趣的“善”形，從和順、愛慕等構(gòu)想中，去發(fā)掘具有生趣和神采的意象，透出濃濃的民俗情結(jié)；從藝術(shù)的內(nèi)容與形式中，去追尋“善”與“意”的多樣造型情致，達(dá)到內(nèi)涵豐富、意趣盎然的境地。例如：聞名于世的豐都“鬼城文化”，以美妙離奇的傳說與故事，塑造出千姿百態(tài)、精彩傳神的眾多鬼神雕像與神秘恐怖的場景，視感陰森恐怖，實際寄托著宣揚忠孝仁愛、揚善抑惡的文化內(nèi)涵，那形神各異、驚恐萬分的鬼神則透視出不同的“善”美。這些“善”形造型夸張、詼諧、有說唱藝術(shù)的滑稽夸張神氣，加上鮮明艷麗的色彩和粗獷線條的表現(xiàn)，揭示出意境深邃的哲理興味，富有生活的熱情和生命的意義。又如：被譽為三峽奇葩的“白帝文化”，融詩詞、書法、繪畫、雕刻、裝飾、園林建筑于一體，從外在看似展現(xiàn)夔州文化歷史、山川風(fēng)貌、民俗故事、峽江傳說，其內(nèi)在為思念、盼歸、情愛、悲傷等“善”意之情的精妙揭示，很有發(fā)人遐想的意趣。這些充滿“善”美的形象很少以仁慈寬厚、溫順虔誠，合掌微笑的佛像造像，大多是蹙眉怒目、剛健強(qiáng)橫、氣勢逼人的非佛似佛、非僧似僧、意義深邃的小雕像、小工藝品等。雕繪手法概括、簡單、象征，很少突兀的轉(zhuǎn)折和生硬的棱角形狀，主要以弧線造型為主。用色單純，單涂為主，色不掩線，裝飾性強(qiáng)。這種從“寄善”中寫意，從寫意中“寄善”的美術(shù)造型是三峽民間美術(shù)的一大特色。

2.寓意生靈的造型相傳古代畫龍，常常不畫眼，因為一點，龍就飛躍起來，騰空而去，后謂“畫龍點睛”。三峽民間美術(shù)造型繼承了中國藝術(shù)對事物“活”的表現(xiàn)、“靈”的表現(xiàn)，在形和神上，以傳神為主；在樸實和華麗上，以樸實為主。具有畫外有意，形外有動，動中有“靈”，越看越有味道，越看越精神的藝術(shù)內(nèi)涵。三峽民間美術(shù)家把造型生動，靈捷、活潑、有趣的物象，經(jīng)過巧妙構(gòu)想，營造出體態(tài)爽朗，舒展夸張，姿態(tài)含蓄，喻意深邃的具有豐富思想內(nèi)涵的美術(shù)形象，從而揭示出具有象征吉祥幸福，如意順?biāo)?，歡樂吉慶，和諧美滿的三峽民俗風(fēng)情，達(dá)到寓情靈動的藝術(shù)境界。如：長江三峽石藝術(shù)，從自然中尋覓、遴選、構(gòu)思、加工、塑造等都浸透著寓意生“靈”的造型觀。首先，美術(shù)家要帶著創(chuàng)意和豐富的形象思維去尋覓，經(jīng)反復(fù)觀察、審度，確定峽石的寓意內(nèi)涵，或形似人物、動物、植物的峽石，或具有詩意文采的峽石，或富有繪畫形式的峽石，或奇狀怪形內(nèi)涵深厚的峽石??。其次，有些峽石還需匠心描繪，加工處理，組合成造型美妙，寓意深刻，趣味無窮，比自然美更高的“靈美”。《孔子行吟圖》一尊僅22 厘米高的深藍(lán)色峽石中，露出與峽石外輪廓十分吻合的一塊乳黃色，一個鬼斧神工的深藍(lán)色造像展示其間，看似一個婉雅俊逸，嚴(yán)謹(jǐn)持重，微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、說教。這尊三峽石與底座的色彩、石質(zhì)，造型都結(jié)合得相當(dāng)和諧完美，酷似一個整體，表現(xiàn)出作者寓意生靈的藝術(shù)思想。又如：三峽根雕又與其它地方的根雕有所不同。長江三峽根藝蘊藏十分豐富、獨特，是千百年三峽江水沖刷、浸泡、擠壓、腐蝕所成，特殊的地理環(huán)境形成了千奇百怪、十分絕妙的造型樹根。有的質(zhì)面光滑、細(xì)膩，有的粗糙斑駁；有的姿態(tài)易妙，有的十分簡括；有的大如磐石，有的細(xì)小如微；有的沉如鐵石，有的輕若蘆蒿；有的色澤光亮，有的暗洗晦澀；顏色或白、或黃、或紫、或黑??，有的氣味芳香??。三峽美術(shù)家把這些天然造化樹根作為一種情愫的載體，賦予豐富的想象與創(chuàng)造，神奇地構(gòu)建了三峽根雕的美。《孔雀》是一件三峽根藝品，一只栩栩如生的孔雀，敞開美麗的翅尾，獨腳直立，俯首凝視，象是一個開屏的孔雀，象是孔雀面對明鏡的水面而映照，或者正在覓食??。使你能從造型中體會出更多的藝術(shù)精神。這無不表明三峽民間美術(shù)家運用這種造型的審美意義。3.實用與美觀的造型游過三峽的人，往往會被矗立在江岸的歷史文化景觀的天然的藝術(shù)造型美所吸引，贊嘆不已。當(dāng)身臨其間，欣賞這些景色壯麗、歷史悠久的文化遺址時，琳瑯滿目的書畫、雕刻、裝飾與游樂的藝術(shù)空間相映成趣。這些古文化景觀形態(tài)優(yōu)美，形姿俊俏，自然和諧，顯示出整體與豐富的美感。構(gòu)成采用“上下呼應(yīng)”、“前后＠①護(hù)”、“左右對稱”、“外張內(nèi)顧”的布局，尤其是利用變化的直線、弧線與艷麗濃烈的民俗色彩描繪形體，求得鮮明強(qiáng)烈、和諧統(tǒng)一的藝術(shù)神韻，把功能與美同三峽地貌、風(fēng)俗、情感互融，體現(xiàn)為適合于三峽自然環(huán)境的實用與美觀完美結(jié)合的藝術(shù)精神。其它三峽民間美術(shù)：藍(lán)印花布、挑花、刺繡、編織、皮燈影、年畫、竹簾畫、根雕、石刻等更是運用實用與美觀造型的杰作，這些民間美術(shù)選材質(zhì)美，造型生動，表現(xiàn)美妙，寓意深刻，直接為三峽人民的物質(zhì)生活和精神生活服務(wù)，成為意趣鮮明的三峽民間藝術(shù)。如著名的梁平竹簾畫，《辭海》記載：“竹簾畫，在細(xì)竹絲編的簾子上加上書畫的工藝品產(chǎn)于四川梁平?！睔v史悠久的梁平竹簾畫，采用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的慈竹作為原料，經(jīng)過精細(xì)加工制成纖細(xì)如絲的竹絲，運用紡織方法制成實用與觀賞相結(jié)合的各種形式大小的掛簾、屏風(fēng)、裝飾畫及實用工藝品，直接美化和服務(wù)于廣大人民群眾。梁平竹簾畫，色澤素雅，質(zhì)地錦薄，工藝精密，有“薄如蟬翼淡如煙，萬縷千絲總相連，借得七仙靈巧手，換來天下第一簾”的美。濃厚的地方藝術(shù)特色成為國內(nèi)外友人收藏和饋贈親朋好友以及友好交往的藝術(shù)禮品，成為三峽民俗藝術(shù)的一絕。

第二篇：淺論中國宋代陶瓷造型的審美特征

淺論中國宋代陶瓷造型的審美特征

岑雪靜

［摘要］人類的歷史是由古走向今的歷史,在中國藝術(shù)史上,陶瓷史是一部審美的發(fā)展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其獨特的藝術(shù)魅力,使之在藝術(shù)的苑林中煥發(fā)出迷人的光彩。本文試從宋代陶瓷的造型韻律、造型意蘊和造型程式三方面進(jìn)行一番研究,試論證宋代陶瓷造型的審美特征。

關(guān)鍵詞:造型 韻律 意蘊 程式 引言

人所共知，陶器是人類史前文化曾經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象；瓷器的發(fā)生則當(dāng)屬于中國古代物質(zhì)文明長期發(fā)展的一種獨特的成果，中國是瓷器的故鄉(xiāng)和原生地。在人類文明發(fā)展的過程中，陶瓷是一種比較特殊的的文化形態(tài)，具有物質(zhì)和文明的雙重特征。陶瓷器首先是為實際生活需要而“造物”的產(chǎn)品，同時又是按著審美規(guī)律尋求“造型”的藝術(shù)創(chuàng)造。本文試就我國宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是對于“造型”的定義究竟如何理解？

據(jù)我國億萬人常用的《現(xiàn)代漢語字典》⑴解釋說：造型―“創(chuàng)造出來的物體的形象。又名造形?！倍疚难芯康摹霸煨汀?，區(qū)別于廣義的造型，是單指人們所創(chuàng)造的陶瓷器物的形態(tài)和樣式，主要說的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器時代的早期，我們勤勞智慧的先民們，已經(jīng)開始掌握制作陶器的技術(shù)和使用陶器。繼而到商代燒制出真正的瓷器。中國的陶瓷不斷發(fā)展，從陶到瓷，然后陶和瓷并行發(fā)展，在歷史上曾經(jīng)取得輝煌的成就，創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的陶瓷作品。及至宋代，出現(xiàn)了古代陶瓷工藝的高度發(fā)展和繁榮，陶瓷生產(chǎn)遍及全國，南北各地均有名窯。⑵宋代的陶瓷以其鮮明的造型特征和工藝特點著稱于世界，在世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展的歷史上，獲得一致的贊譽和高度的評價。在這一時期，宋代的陶瓷在藝術(shù)上、技術(shù)上都有了飛躍的進(jìn)步，以青瓷、白瓷為主，但也發(fā)展了釉下彩繪瓷及各色窯變的彩釉陶⑶。其造型簡約淡雅、一色純凈，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

由此可知，要研究我國宋代陶瓷的造型美學(xué)，就需要從傳統(tǒng)文化和審美意識方面去做總體分析，這將有助于理解和掌握宋代陶瓷造型最本質(zhì)的形式特征，在其基礎(chǔ)上，總結(jié)規(guī)律和方法，把由“造物”而產(chǎn)生的“造型”，提高到文化藝術(shù)創(chuàng)造的高度來認(rèn)識。據(jù)筆者研究,認(rèn)為宋代陶瓷造型的審美特征主要有以下三個方面:

1.平淡清真的造型韻律

宋代向以“郁郁乎文哉”而著稱，是我國古代歷史上最發(fā)達(dá)的時期。上自皇帝本人、官僚巨室，下至各級官吏和地主鄉(xiāng)紳，構(gòu)成一個比唐代遠(yuǎn)為龐大、也更有文化教養(yǎng)的階層。由于南北兩大主流至此而發(fā)展到較成熟的階段，以至相互融合而更為臻進(jìn)。繼唐代制瓷工藝而極為長足的發(fā)展，工藝技術(shù)尤為豐富和精湛；官窯和民窯相互激蕩，各地瓷業(yè)相互競爭；自大江以北形成定窯、鈞窯、磁州窯和南方的龍泉青瓷體系，景德鎮(zhèn)青白瓷系“六大瓷窯體系”。它們在工藝、造型、釉色和裝飾上，既各具風(fēng)格特征，在地域分布上又表現(xiàn)為交錯地關(guān)聯(lián)，并相互地仿效，使中國瓷業(yè)呈現(xiàn)為“百花齊放”的精神面貌和藝術(shù)境界。這種社會現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是因為宋代都市經(jīng)濟(jì)的活躍而使陶瓷業(yè)有了新的發(fā)展。尤其是北宋定都下京后，中原地區(qū)成為政治文化中心，為陶瓷工藝的發(fā)展奠定了優(yōu)越的社會條件。在這一時期，官府中所設(shè)手工藝管理機(jī)構(gòu)（如宋代的少府監(jiān)、文思院中所設(shè)眾多的作坊）更為龐大，并有了細(xì)致的分工，所制工藝作品，大多不惜工本，異常精美；同時，由于城市的繁榮，陶瓷工藝開始向商品化平民化方向推廣和發(fā)展。

同時,宋代的統(tǒng)治階層崇奉道教，在全國大力扶持和推行道教。道學(xué)“靜為依歸”，崇尚自然、含蓄、平淡、質(zhì)樸的審美觀。青色的幽玄、靜寂正適宜這個時期的審美情趣。一般而言，統(tǒng)治社會的意識往往會影響社會統(tǒng)治階級的意識。因此，在力學(xué)盛行的宋代，人們追求的是造型美學(xué)上的質(zhì)樸無華，平淡自然的情趣韻味．而反對矯柔造作的裝飾雕琢，并把這一切提高到某種透徹了悟的哲學(xué)高度。因而，宋瓷講究的是細(xì)潔靜潤，色調(diào)單純，趣味高雅，表現(xiàn)對神、趣、韻、味的追求和彼此的呼應(yīng)相協(xié)調(diào)，并相互補(bǔ)充，成為一代美學(xué)風(fēng)神。

正是在這種審美觀念的演進(jìn)之下，宋代的陶瓷為我國的陶瓷美學(xué)開辟了一個新的境界：如鈞窯的海棠紅、玫瑰紅；燦如晚霞、變化如行云流水的窯變色釉；汝窯“江水瑩潤如堆脂”的質(zhì)感；景德鎮(zhèn)青百瓷的色質(zhì)如玉。高溫色釉工藝的高度成就，使釉層不再成為單純的保護(hù)層,而且因此也賦予了它以獨立的美學(xué)價值和觀賞功能。如宋代盛行的一種醬釉小口瓶，它光素?zé)o紋，沒有精美的印花裝飾而以素雅的醬釉取代。小口侈沿，細(xì)直頸，圓肩，鼓腹，漸收成小瓶底．瓶身垂直，穩(wěn)重大方，制作規(guī)整，無繁雜的附加裝飾，僅僅以變化的弧線構(gòu)成柔和、勻稱的瓶體，挺拔秀麗，正是宋人簡約平淡、清逸典雅的反映。同時,由于宋代考古風(fēng)氣的盛行，向往古禮儀之器，作復(fù)古之幽思，因而在作陳設(shè)的美術(shù)用瓷中，出現(xiàn)了鬲、鼎、尊、壺及琮等。仿自商周漢代的青銅器和禮儀用玉的作品，成為宋代新的造型藝術(shù)；而且用器具的形制，則多采用蓮、菱、葵、牡丹等花式，這顯然又是唐、五代造型源流的沿襲和進(jìn)一步的強(qiáng)化，使唐代遺留下來的域外形制中國化，更適合宋代理學(xué)的趣味。

可見，宋代陶瓷平淡清真的造型美學(xué)特征，一方面是都市繁榮宋代工藝作坊的重大發(fā)突破和激烈競爭促使其制作不斷向完善發(fā)展。另一方面是統(tǒng)治社會的意識決定社會統(tǒng)治階級的意識，使宋代的陶瓷造型受道家理學(xué)的影響，總體上呈現(xiàn)質(zhì)樸無華、平淡清真的情趣韻味，具有較高的藝術(shù)造詣和成就。

2.深沉高雅的造型意蘊

若與外國的陶瓷作品相比較，冷靜地觀察和審視宋代的陶瓷作品，我們就會發(fā)現(xiàn)二者有著很微妙的區(qū)別:許多外國古代和近代的陶瓷作品，其造型給人的直觀感覺是直接、單純，富于理性的表現(xiàn);我國宋代陶瓷造型訴諸于人們的視覺，留下的印象是含蓄、豐富，更富于情感的表現(xiàn)。

宋代陶瓷強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)自然韻味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不習(xí)慣于純理性的幾何形式。造型以簡約見長，多有樸實無華之感，“天然去雕飾”的道家美學(xué)風(fēng)范，釀造出中國宋代陶瓷造型獨有的深沉高雅的意蘊。

這里的造型意蘊，是指藝術(shù)形態(tài)所表現(xiàn)的深刻的生活意義和社會意義．意蘊具有不確定性，因而它能使創(chuàng)作深化，豐富其表現(xiàn)的內(nèi)涵，同時也創(chuàng)造了欣賞對象再創(chuàng)造的領(lǐng)域，從而提高了創(chuàng)造的美學(xué)價值。

縱觀我國宋代陶瓷一些比較典型的優(yōu)秀造型，雖然表現(xiàn)在不同的作品上，但都蘊含著豐富的意蘊，如以性質(zhì)來分，主要可分為三類：

2．1.民族的意蘊

陶瓷藝術(shù)是工藝美術(shù)中的一種。由于工藝美術(shù)皆來源于生活，屬于生活的美術(shù)，因此在我國的宋代陶瓷造型中，也體現(xiàn)了大量的民俗的美學(xué)意蘊。⑷民俗，即民間的生活習(xí)俗，它具有特定的社會意義。

同時，我國古代民眾是重視在世，熱愛生活,而不是用苦行去追求天國、寄予幻想。因為我國的人民祈望有美好的現(xiàn)實生活，并延續(xù)這種現(xiàn)實。這就在意識觀念中，產(chǎn)生一種祝愿。⑸祝愿是主體人對于生活寄托美好的觀念。我國宋代陶瓷也有這類題材，有表示幸福的，如“納福迎祥”、“龍鳳吉祥”等；有表示情愛的,如“并蒂蓮”、“連理枝”、“同心結(jié)”等；有表示長壽的,如“松鶴長春”等；有表示富裕的,如“年年有余”、“金玉滿堂”、“五谷豐登”等?？傊?這些內(nèi)容是一種人間的、現(xiàn)實的、生活的祝愿,直接反映我國民族的性格和品德,是一種內(nèi)在的精神價值。

如南宋時期的龍泉青瓷鳳耳瓶就蘊涵著強(qiáng)烈的民俗性。它附貼于頸部兩側(cè)為耳,兩鳳相背對稱,高距于瓶的上端,彼此矚目遠(yuǎn)眺,神情端莊,別具一番風(fēng)韻。直口、細(xì)頸、斜肩,棒槌形瓶體頗具穩(wěn)重感,從造型上看,是一件飽含典雅氣質(zhì)的優(yōu)秀器物。鳳是人們臆造出來的傳說中的神鳥.她美麗、吉祥,被譽為“瑞鳥”并尊為“百鳥之長”,象征喜慶、安寧和高貴,也借喻為純潔、美滿的愛情。鳳的形象造型從唐代的肥碩壯實、概括冼練的式樣,變成纖細(xì)苗條的造型,充滿迷人的藝術(shù)魅力。宋代藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)生活的真實性,對鳳鳥的形象進(jìn)行細(xì)膩的表現(xiàn)，以S運動線和圓弧形組成鳳身，兩邊成立體形，借線條的曲直而變化，極具美感又富于含蓄、淡雅的美學(xué)意蘊。

2．2.書畫藝術(shù)的審美意蘊

北宋時期，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展盛況空前，而書畫藝術(shù)如范寬、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭的繪畫；蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄的書法同樣是先后應(yīng)運而生，垂范千古。有的還曾影響到一些名窯作品上去，如不少磁州窯器物上面也借鑒了當(dāng)時流行的畫法和書法。如“仁和館”的銘四系瓶，在明人陳繼儒的《妮古錄》中就曾記載：

“余秀州買得白定（原文作錠其實為磁州窯產(chǎn)品）瓶，口有四紐，斜燒成'仁和館'三字，字如'米氏父子所書之'?！?二十多年前在福建建陽窯窯址內(nèi)還曾出土過一件“陶牌”，正反兩面刻有“黃魯直書法一本”七字。聯(lián)想黃庭堅書法豪邁的書風(fēng)聞名古今，并有《詠建陽窯茶碗》的名句，如“妍膏濺乳，金路鷓鴣斑”，“兔褐金絲寶碗”，“松風(fēng)蟹眼金湯”等膾炙人口，由此可見當(dāng)時文人書畫與名窯陶瓷關(guān)系之一斑。就這樣，在書畫藝術(shù)與陶瓷工藝的巧妙結(jié)合、相輔相成下，把中國的宋代陶瓷藝術(shù)又推向一個嶄新的階段。

2．3.宗教理學(xué)的意蘊

在宋代，佛教信仰已遠(yuǎn)不如唐代那樣狂熱，但仍有相當(dāng)影響。宋代皇帝一方面宣揚儒家的綱常名教以維護(hù)其政權(quán)，另一方面則尊崇道教，制造神仙妄說以美化粉飾其統(tǒng)治，因此陶瓷工藝的造型也不免受之影響。

“人法地，地法天，天法道，道法自然?！被緩娘@示世界的“出世”以期“返樸歸真”的道家，力主通過純精神活動來擺脫“物以奴役”的桎梏，令人之性情徹底得以解脫和凈化，達(dá)到人與宇宙之精神渾然合一的最佳理想－“道”的境界。⑹“清水出芙蓉，天然去雕飾”以清新質(zhì)樸為本,與“自然英旨”同趣的審美追求,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般技巧性的范疇,作為一種美學(xué)觀念的特殊表現(xiàn)方式,在中國古代美學(xué)思想體系中占據(jù)重要的地位,對中國宋代陶瓷造型的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在道家理學(xué)的影響下,宋代陶瓷的造型意蘊較為自然祥和,動中寓靜,深化了“自然天成”和“天人和一”的審美情趣,把那種沉靜、淡泊而怡然自得的追求,與“法自然”運行的雖動而靜的宇宙精神即“道”的境界相諧相吻,雖景有限而意無窮。在宋代瓷器中我們可常見此類造型。以南宋官窯盤為例,此件官窯盤,口稍稍外撇,端正俊朗的造型,干凈利落的線條,具有單純、輕逸、明朗的藝術(shù)效果,平淡中顯見典雅。最令人稱絕的是瓷器上的紋片(又稱為開片),有大有小,有深有淺,似有無數(shù)條線條編制而成,深藏在瓷器的釉里,稀疏而淡雅,盤里布滿細(xì)碎的小開片,層層疊疊,晶瑩透亮,猶如冬天江河里的冰塊碎裂,變化萬千,演化為天人和諧的獨特的美學(xué)效果,為宋代的單色釉瓷器增添了誘人的魅力。

因此,我國宋代陶瓷的意蘊美是與該時期的民族性格和民族精神相一致的,它與儒家思想、道家精神長期影響相一致,都是內(nèi)在的,而不是外表的。中華民族更重視富于感性的精神世界的創(chuàng)造。

3.不斷完善的造型程式

宋代陶瓷造型程式化的特點,是由于宋代經(jīng)濟(jì)文化的影響而形成的。我們應(yīng)該看到,造型樣式出現(xiàn)程式化特征,是陶瓷藝術(shù)發(fā)展到成熟階段必然出現(xiàn)的一種現(xiàn)象,標(biāo)志著一種藝術(shù)在一定階段或某個方面達(dá)到相當(dāng)高的水平。具有一定的規(guī)范化特點的優(yōu)秀作品,都是經(jīng)過許多陶瓷匠師們的反復(fù)修改,不斷完善,才獲得優(yōu)較為典范的形式，從而成為一直流傳,為世人所愛好的造型樣式的。諸如漢代的陶壺造型,唐代的三彩陶罐造型,宋代的梅瓶造型,明清兩代的瓶、尊和碗類造型等。

這里僅以宋代的梅瓶為例。那原本是盛裝酒水的瓶子,由于其造型結(jié)構(gòu)特點是小口、短頸、寬肩、收腹、斂足、小底,整體比例修長,形體氣勢高峭,輪廓分明,挺拔剛健,視覺效果明確,形式感強(qiáng),因而一直延續(xù)到今天,成為人們愛好的陳設(shè)裝飾品。如北宋的耀州窯刻花纏枝牡丹紋瓶,高達(dá)48.4厘米,造型優(yōu)美、釉色青翠、刻花娟秀、剛勁有力。瓶身各部分比例勻稱,給人一種亭亭玉立、挺拔頎長的感受,是典型的宋代梅瓶造型。也是耀州窯鼎盛時期的代表作品之一。梅瓶從宋代開始出現(xiàn)比較成熟的樣式,至明、清兩代,出現(xiàn)變化不同的梅瓶。單就宋代而言,磁州窯、耀州窯、湖田窯、吉州窯的梅瓶造型也各有所異。但是,這些造型樣式不同卻又相近體一致，其造型形態(tài)的變化,可以說是“大體則有,定體則無”。一種造型的形式結(jié)構(gòu),多種多樣形態(tài)特點的變化,雖然各有其個性,但又比較接近,正因為如此,才在比較中找到這種造型的幾種最佳狀態(tài),固定下來,成為那一時期的典型的優(yōu)秀造型形式。

由此可見,是程式化和規(guī)范化的過程促使了宋代陶瓷造型形態(tài)達(dá)到了比較完美的境地,使之形體變化適度,比例勻稱,細(xì)部準(zhǔn)確,整體關(guān)系和諧,經(jīng)得起反復(fù)推敲,意蘊深厚,視覺效果耐人尋味。

4.結(jié)束語

在宋代的陶瓷作品中,各種不同的造型是由不同的時代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含著生活美學(xué)、生活意蘊和生活習(xí)俗,滲透著創(chuàng)造者對生活的理解和適應(yīng),并物化為具體的陶瓷造型形態(tài)。正因為如此,宋代陶瓷作品從一個側(cè)面反映著當(dāng)時生活的本質(zhì)。在造型形式方面,中國宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各種造型以平實見長,不追求形式的奇特,但決不是平淡,而是以平易之中的深厚韻味博得人們的欣賞,這是要在創(chuàng)造中下很大工夫的,不然會使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神實質(zhì)了。

中國自古以來就是一個擅長工藝的國度,歷代的工藝美術(shù)能工巧匠層出不窮。在陶瓷工藝方面,在不斷發(fā)展中精益求精,無論是造型制作還是從陶瓷造型的角度看,中國宋代的陶瓷中表現(xiàn)著一種堅韌不拔的創(chuàng)造力,表現(xiàn)著匠師們征服材料的毅力,他們的技能熟練而準(zhǔn)確,真可謂巧奪天工,讓后世的欣賞者為之敬佩和嘆服,也鼓舞著今天的創(chuàng)造者們。

陶瓷造型作為一種獨特的文化形態(tài),幾千年來曾經(jīng)獲得輝煌的成就,今天我們研究中國宋代的陶瓷造型,目的是在于結(jié)識其造型的審美特征及其深層內(nèi)涵,提高認(rèn)識能力,以便于在日后的欣賞中,能更深刻地理解我國宋代陶瓷的優(yōu)秀作品。文中引言出處:

⑴《現(xiàn)代漢語字典》第1573頁,商務(wù)印書館主編。

⑵《中國美術(shù)簡史》第162頁,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國美術(shù)史教研室編著。⑶《中國陶瓷史》第180頁,中國硅酸鹽學(xué)會編。⑷《現(xiàn)代漢語字典》第883頁,商務(wù)印書館主編。⑸《現(xiàn)代漢語字典》第1646頁,商務(wù)印書館主編。

⑹唐代李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良策》一詩中。⑺《中國古陶瓷鑒賞》第164頁,梁白泉主編。主要參考書目:

⒈《中國陶瓷史》中國硅酸鹽學(xué)會編

⒉《國寶大觀》梁白泉主編上海文化出版社出版 ⒊《美學(xué)散步》宗白華著上海人民出版社出版

⒋《中國美術(shù)簡史》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國美術(shù)史教研室編著。

第三篇：美術(shù)素描五官造型特征

嘴：

嘴，就形狀來說，是由覆于上、下顱骨和牙齒之上的雙唇所決定的。頜骨和牙齒形成的弧度直接影響雙唇的曲直。嘴形的不同，就是由顱骨和牙齒的弧線所定型的。嘴唇由口輪匝肌組成，上下牙齒生在半圓形的上下顱骨齒槽內(nèi)，外部是呈圓形體積。上唇中間皮膚表面有條凹，稱人中。嘴唇的表面有唇紋，各人的唇紋形狀不同。上、下唇的活動十分靈活，彼此呼應(yīng)，不僅對發(fā)音有很重要的作用，對表情也有直接的影響。

鼻：

鼻隆起于面部，呈三角狀，有鼻根和鼻底兩部分組成。鼻上部的隆起是鼻骨，它小而結(jié)實，其形狀決定了鼻子的長、寬等。鼻骨下邊連接鼻軟骨，包括鼻中隔軟骨、鼻側(cè)軟骨和鼻翼軟骨，鼻翼可隨呼吸或表情張縮。鼻子的形狀很多，因人而異，有高的、肥厚的、也有尖細(xì)的或扁平的等等，都是形象特征的概括。鼻孔的形狀隨鼻形而變化，特別與鼻翼有很大的關(guān)系。

眉毛：

眉頭起自眶上緣內(nèi)角，向外延展，越眶而過成為眉梢，分上、下兩列，下列呈放射狀，內(nèi)稠外稀，上列覆于下列之上，起勢向下，內(nèi)側(cè)直而剛，并且常因背光而顯得深暗，外側(cè)呈弧形，因受光顯得輕柔彎曲。人的眉毛形狀、走向、濃淡、長短、寬窄都不盡相同，是顯示年齡、性別、性格、表情的有力標(biāo)志。

眼：

眼睛是由瞳孔、角膜、眼角組成球形嵌在眼睛窩里，上、下眼瞼包裹在眼球外，上下眼臉的邊緣長有睫毛，呈放射狀。上眼瞼，睫毛較粗長向上翹，下眼瞼睫毛細(xì)而短向下彎。

兩只眼球的運動是聯(lián)合一致的，視點在同一個方向上，由于頭部的扭動，眼睛出現(xiàn)了不同的透視變化。

眼睛的形狀不同，有圓、扁、寬、雙眼皮、單眼皮等區(qū)別。

年齡段不同，眼睛的形狀也不同。有的人內(nèi)眼角低，外眼角高；有的人內(nèi)外眼角較平，觀察表現(xiàn)應(yīng)認(rèn)真注意區(qū)分。

第四篇：苗族圖式中造型的審美特征論文

糅進(jìn)苗族女性精神與情感的審美特征

苗族圖案藝術(shù)的載體通常是苗族服飾等生活生產(chǎn)中的物件，而其中的制作工藝基本上自古都是由女性完成。苗族社會中，婦女不但要參與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，也要修習(xí)兩樣本領(lǐng)——女工和歌舞，如果刺繡紡織等做的不美，歌唱的不動聽，即使人長得再漂亮再能干農(nóng)活也會被人瞧不起。苗族社會相比漢族社會，具有更多的母系氏族社會風(fēng)俗遺存。對女性的“才”要求也似乎比較全面一些。而苗族的歌與舞本身也帶有巫術(shù)、氏族凝聚與紀(jì)念先祖歷史的功能，是與苗族服飾等圖案藝術(shù)相輔相成、互為表里的，構(gòu)成了一個嚴(yán)格、完善的系統(tǒng)。正因為女性意識在苗族審美觀念中的作用如此之大，甚至可以說占據(jù)主導(dǎo)地位，所以就有理由從女性審美偏好的角度對苗族圖案藝術(shù)進(jìn)行分析。苗族女藝術(shù)家通常更專注于點線面與色彩搭配是否合乎規(guī)范與美觀的搭配，這更加接近藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。由于苗族社會經(jīng)歷了較長時期的母系氏族社會遺存，苗族婦女對家族事務(wù)與藝術(shù)傳統(tǒng)的影響力是漢族婦女不能比擬的。美麗、溫柔、賢惠這些夸贊女性的美好形容詞都是男權(quán)社會下強(qiáng)加給女性頭上的，是以男性為中心的價值觀在女性身上的心理投射，實際上在苗族社會中的女性由于享有更多的自由，如戀愛的自由與社會地位不似漢族婦女，從她們身上可以看到被民族傳統(tǒng)壓抑的漢族女性身上看不到的另一種女性性格，豪爽、像男人一樣大碗飲酒，生活中行路高歌......在漢族地區(qū)待的時間久了的國人可能會訝異于苗族女子與漢族女子性格上的極大不同——更張揚，更堅毅，能挑起里里外外的一切重?fù)?dān)。這些性格特點也反映在了苗族圖形藝術(shù)中。

1.線

在用線方面，男性藝術(shù)家似乎更傾向于利用線來表達(dá)堅韌、制造緊張與舒緩的對比，表現(xiàn)張力。而在女性藝術(shù)家這里，線是表現(xiàn)圓融和諧的云朵邊緣一樣的邊界線、女性本能的缺乏安全感，一般認(rèn)為人際關(guān)系的和諧能比事業(yè)的成功對自己帶來更大的成就感。所以作品中通常更加追求和諧而使人愉悅的氛圍，而男性繪畫中不乏相當(dāng)纖細(xì)敏感的線，比如王冕的梅枝和趙佶的瘦金體，但是其柔韌銳利的侵略性氣質(zhì)是女性藝術(shù)中缺乏的。不管在現(xiàn)代中外女畫家那里還是在苗族圖案中也能體會得到。

2.團(tuán)塊

苗族圖案藝術(shù)中的人物或動植物形象都通常具有圓弧的外輪廓，具有柔軟的形象特征，這固然與刺繡等工具材料的特點有關(guān)，但是氣氛依然是追求和諧愉悅的、不具有侵略性的，而男性藝術(shù)中出現(xiàn)大大小小的團(tuán)塊時，通常是要表現(xiàn)體積對比中飽滿的氣勢。即使表現(xiàn)體積龐大可怖的形象，如龍、獅子等，苗族女藝術(shù)家也隨心所欲的根據(jù)畫面要求進(jìn)行大小與形體的安排，表現(xiàn)應(yīng)該令人畏懼的形象時，才去的手法并不渲染恐怖，反而讓對象具有一種憨拙可愛的氣質(zhì)。

3.重復(fù)

重復(fù)是平面工藝設(shè)計常用的一種基本手法，苗族圖案通常都可以視為平面設(shè)計性質(zhì)的工藝圖案，所以慣于使用重復(fù)這一基本手段并非異乎尋常的。但是，應(yīng)該注意的是，在苗族圖案中的主要形象中，重復(fù)手法使用的極為頻繁。這應(yīng)該說與女性藝術(shù)中不突出對比而重視和諧有密切關(guān)系。

圖案造型的寓意特征

苗族圖案造型的特征是建立在原始簡筆畫的基礎(chǔ)上的巫術(shù)宗教，以自然形態(tài)和稚趣古樸的手法，去表現(xiàn)它的形和內(nèi)容。但它不是一種簡單的原始造型，比如龍的造型，它是把生活中的魚、蛇等形象融合在一起，它是心靈的圖騰和宗教的需要，在苗族圖式造型中，沒有至高無上和威嚴(yán)、陰森恐怖的動物造型，卻是充滿想象的浪漫主義風(fēng)格。是人的思想的寄托和原型，所以苗族圖式造型的每一個內(nèi)容都是有故事和思想的概括與抽離的藝術(shù)圖式，簡言之是含有祖先崇拜、農(nóng)業(yè)意象、生殖崇拜等內(nèi)容的巫神文化的程式要求。苗族圖案藝術(shù)與巫術(shù)的關(guān)系源遠(yuǎn)流長，任何一個民族的早期美術(shù)作品都是與巫術(shù)活動有密切的關(guān)系，先有巫術(shù)意味與指向，后有美學(xué)上的意義。總結(jié)起來，苗族圖案藝術(shù)與巫術(shù)之間剪不斷、理還亂的關(guān)系中主要包含四方面的內(nèi)容：首先，是關(guān)于祖先崇拜，苗族社會的最重要紐帶就是親緣關(guān)系，對于祖先的緬懷不僅僅是出于情感觀念，更是凝聚民族向心力的重要環(huán)節(jié)，比如姜央崇拜和蚩尤崇拜，在苗族圖案藝術(shù)中出現(xiàn)龍形象中像懷孕一樣掏空放置人的形象，不是代表龍把人吃了，而是代表人馴服龍、戰(zhàn)勝龍的騎龍形象，而這基本上都是贊頌姜央這一苗族傳說中人類祖先的光榮事跡，又如紀(jì)念蚩尤的部分，傳說蚩尤部落的圖騰是龍、鳥與楓香樹，而炎黃聯(lián)軍抓住蚩尤后以楓香木作枷鎖鎖住蚩尤以羞辱三苗，這些圖騰紋樣在苗族服飾圖案中流傳至今；其次是圍繞農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生殖崇拜與消災(zāi)祈福等意象的鬼神信仰，苗族崇拜龍和牛，農(nóng)業(yè)意象是龍主水、牛主力的本體意識功能化、具象化。[2]苗族鬼神不分，萬物有靈的觀念下，信奉的鬼神數(shù)量多不勝數(shù)，且每一種都有專門的剪紙神像、祭品、祭祀方式和禱詞，而苗族相信鬼神有善惡之分，使用正確的方式對待，就有良好的祈愿消災(zāi)效果；再次是有關(guān)圖騰崇拜的范疇，在苗族人民的圖騰形象中，是以多個形象組合在一起表現(xiàn)的，苗族人民對圖騰形象的表現(xiàn)是可以多個同時出現(xiàn)的，[3]如苗族圖形藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的牛、蝴蝶、龍、魚等圖騰形象，是帶有圖騰崇拜性質(zhì)的運用，每一種都可以在以《苗族古歌》為代表的苗族傳說中找到，每一種代表的意思也不同，如蝴蝶和魚象征多子等；最后是對巫術(shù)祭祀活動進(jìn)行裝飾，增加神秘的氛圍，最常見的是在例如鼓藏節(jié)等苗族重大節(jié)日中的裝飾運用。

第五篇：淺談美術(shù)鑒賞與審美

淺談美術(shù)鑒賞與審美 姓名：嚴(yán)夢佳學(xué)號：

班級：漢語言文學(xué)班 201010102043

2011年4月23日期：日

淺談美術(shù)鑒賞與審美

摘要：美術(shù)鑒賞是運用多種方式對美術(shù)作品進(jìn)行感受、分析和判斷，獲得審美感受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的活動。美術(shù)的社會功能體現(xiàn)在多方面，主要有認(rèn)識功能、審美功能、教育功能。美術(shù)的審美價值具有客觀性，會受主觀因素的影響，審美評價具有功利性，審美評價要求主客觀的同一。關(guān)鍵詞：感受審美藝術(shù)認(rèn)識

一、淺談美術(shù)鑒賞

美術(shù)鑒賞這門學(xué)問改變了人們的觀看方式。美術(shù)鑒賞是運用自己的視覺感知、過去已經(jīng)有的生活經(jīng)驗和文化知識對美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗、聯(lián)想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的活動。欣賞一般局限于感知、想象、情感體驗等感性認(rèn)識方面。而鑒賞是運用視覺感知以及其他器官的綜合作用、生活經(jīng)驗和文化知識對美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗、聯(lián)想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象。即從感性認(rèn)識上升到理性的一種比較深刻的認(rèn)識。在美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)上就能夠產(chǎn)生一定的“美術(shù)批評”，自己根據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)，對美術(shù)作品或美術(shù)現(xiàn)象所做出的理論分析和價值判斷。要在文化情境中來認(rèn)識和理解美術(shù)，“情境”，即指影響各個時期美術(shù)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化等背景。美術(shù)作品中所反映的各種思想、觀念，都與藝術(shù)家所受到特定的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化等背景的影響有關(guān)。感悟式鑒賞所要求的主要是從觀看者自身的經(jīng)驗出發(fā)，充滿想象力和激情地去欣賞美術(shù)作品。在欣賞過程中，可以任由思維馳騁而不受限制。這種鑒賞方式比較適合于寫意性和表現(xiàn)性的藝術(shù)作品，因為這類作品所追求的不是客觀地記錄形象，而是通過主觀化的形象處理來表達(dá)藝術(shù)家的情感。

應(yīng)該意識到美術(shù)這種文化現(xiàn)象不是存在于真空環(huán)境之中，而是有著特定社會階層和社會生活的烙印。要理解不同創(chuàng)作目的以及社會背景對藝術(shù)家的影響。這些因素不是單靠表面的觀察就能完全了解的，所以社會學(xué)式鑒賞的核心在于探究、追問，了解作品的主題，發(fā)現(xiàn)作品的獨特之處，并要了解一定的文化背景，積累一定的知識才能有很好的把握。比較式鑒賞的目的，是為了更好地把握每件作品的特色。俗話說，有比較才有鑒別。但在比較式鑒賞中，需要根據(jù)具體情況來分析。美術(shù)作品的好壞是可以通過比較來確定的；但在很多情況下，作品之間

并不存在誰好誰壞的問題，僅僅是表現(xiàn)方式和風(fēng)格上的不同而已。比較的內(nèi)容主要是形式方面的，但根據(jù)這些形式方面的差異也可以引導(dǎo)我們?nèi)ふ以?，這就需要涉及一些社會的因素了。

二、美術(shù)鑒賞的認(rèn)知和審美功能

美術(shù)鑒賞就是讓學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，運用感知知識和經(jīng)驗對古今中外的優(yōu)秀美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗、聯(lián)想、分析和判斷，獲得一種鑒賞的樂趣；通過掌握有關(guān)美術(shù)鑒賞的知識，提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生對于美術(shù)的興趣和理解能力，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力，培養(yǎng)學(xué)生對作品中真善美的鑒別能力。

1、美術(shù)鑒賞的認(rèn)知功能

從美術(shù)的認(rèn)知功能來說，由于美術(shù)本身就是對現(xiàn)實生活的全面的能動的反映，所以美術(shù)作品都能使人獲得程度不同的由感性到理性的認(rèn)識，從而有助于人們智能的形成、發(fā)展與情感、意志的培養(yǎng)。鑒賞美術(shù)作品可以認(rèn)識不同時代、不同民族、不同文化的人們的生活、歷史、風(fēng)俗等。

藝術(shù)感知能力的培養(yǎng)對受教育者藝術(shù)欣賞能力的提高非常重要。當(dāng)然人的感知能力有時候和一個人的先天的生理和心理因素有關(guān)系，但是歸根結(jié)底它主要是由后天的實踐和學(xué)習(xí)而習(xí)得的。在藝術(shù)教育中要培養(yǎng)受教育者的審美感知能力，就要經(jīng)常讓受教育者接觸到大量的藝術(shù)作品，反復(fù)感受、體驗，不斷激起他們對藝術(shù)美的興趣和愛好，不斷地積累藝術(shù)審美感知經(jīng)驗，從而提高和豐富藝術(shù)審美感知能力和藝術(shù)審美敏銳性。

2、美術(shù)鑒賞的審美功能

審美功能是美術(shù)的最本質(zhì)而又最普遍的功能，藝術(shù)審美知覺不是知識的邏輯判斷，而是透過藝術(shù)品形式達(dá)到對它們情感表現(xiàn)性的把握。它使人在審美享受和愉悅中達(dá)到培養(yǎng)和發(fā)展美感，形成審美觀念、審美理想和陶冶性情與人格的作用。審美心理的基礎(chǔ)是對人的本質(zhì)力量的肯定，當(dāng)我們驚嘆于達(dá)·芬奇是如何捕捉住蒙娜麗莎容貌與內(nèi)心的迷人魅力的時候，當(dāng)我們佩服于我國先民是以何等巧妙的智慧創(chuàng)造出那優(yōu)美而又寄寓著美好愿望的鳳鳥形象的時候，或者是置身于具有深刻文化內(nèi)涵的建筑環(huán)境中的時候，就會從這些美的創(chuàng)造中獲取到全身心的審美滿足和巨大的精神力量。

我們可以通過鑒賞不同風(fēng)格不同時期的作品來總結(jié)出美術(shù)作品的一般特征和各自的規(guī)律，讓我們的審美視野更加寬闊，讓我們的審美能力不斷提高。在這一過程中，文化素養(yǎng)的高低影響著欣賞者對作品的理解，所以說美術(shù)欣賞是一種個人的再創(chuàng)造。不過，美術(shù)欣賞是可以通過欣賞實踐來學(xué)習(xí)、提高和掌握的，馬克思說：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞藝術(shù)的大眾?！蔽覀儜?yīng)該通過這種實踐來促進(jìn)自己全面健康的發(fā)展。

三、藝術(shù)的審美價值與評價

1.審美價值的客觀性

藝術(shù)的審美價值是建立在實踐價值基礎(chǔ)上的，具有客觀性。在欣賞中，由于地區(qū)和民族等文化差別，會出現(xiàn)價值觀的差異，甚至?xí)型耆煌膬r值標(biāo)準(zhǔn)。但這不意味審美價值無客觀性，因價值不等于評價，它們之間可以統(tǒng)一，也可以對立。文化習(xí)俗和個人特殊經(jīng)驗是造成不統(tǒng)一的主要原因。在對某一作品實際判斷中，不同主體會出現(xiàn)不同感受。如，一個人在喪失親人時，熱烈歡快的形式也不會被其感知為愉快的東西。反之，一 個時逢喜事的人，在陰雨連綿的天氣里也會感受到歡慶的氣氛。由于文化習(xí)慣的差異，一幅山水國畫也難以被 一個西方人所接受，主體的評價與價值客觀性符合與否，還要看主體所操持的欣賞媒介是否符合主體的欣賞習(xí)慣，一個不會下圍棋的人，無論其有多少美學(xué)方面的知識和經(jīng)驗，也很難感知到棋盤中形式之美。

同時，還要 看主體能否在理智的作用下將普通情感升華至審美情感。一個具有欣賞水平的人，能感知和體驗各種媒介的審 美現(xiàn)象，甚至能將日常信息轉(zhuǎn)換成審美信息進(jìn)行體驗。從中我們看到，減弱客體媒介中所粘附的非審美信息和壓抑主體的非審美情感是評價符合審美價值的客觀性的重要條件。所以在教學(xué)中，欣賞材料的選擇和教師的講 評是極為重要的。倘若欣賞材料選擇不當(dāng)，教學(xué)就無法達(dá)到預(yù)期的效果，如果在學(xué)生鑒賞力尚處于低水平時，讓他們欣賞人體藝術(shù)，可能使教學(xué)無法開展。同時，需要教師在課前查閱多方面的史論資料和作品分析的文章，從中抽繹出普遍性的規(guī)范和準(zhǔn)則，這樣才能使評價標(biāo)準(zhǔn)更符合審美價值的客觀性.2.審美評價的功利性

在美術(shù)欣賞中，對作品的審美感知具有社會功利性。一方面，審美意象和信息在激發(fā)主體審美經(jīng)驗的同時，也可能激發(fā)起個人的現(xiàn)實意識，即審美判斷中潛伏著利害判斷。如，對畫中蘋果的色彩和形狀產(chǎn)生美感時，也可以作為“望梅止渴”的情感體驗。即是純粹幾何形所傳達(dá)一種普遍情感也能激起個人無意識的利害判斷。另一方面，美感中包含著人類社會有益的內(nèi)容，如果將壯觀的戰(zhàn)

爭場面看成是一種總體藝術(shù)，那么人們是不會 想往那種藝術(shù)的。因為審美價值的判斷要受認(rèn)識價值和倫理價值的制約，即對人類社會有益的內(nèi)容制約著審美 價值判斷。如，有時代和地區(qū)風(fēng)格的作品或為某集團(tuán)的個人情感所認(rèn)可的形式規(guī)范，都可以作為審美評價的標(biāo)準(zhǔn)。

3.審美評價是主客觀的統(tǒng)一

審美價值的客觀性并不排斥主體感受在審美現(xiàn)象上的多樣性。欣賞是在主體參與下進(jìn)行的，個人的視野和知識經(jīng)驗決定了評價具有主觀成份，這些成份造成欣賞活動的復(fù)雜性，也造成評價難于統(tǒng)一。教師在講解作品前，首先對自己的判斷作內(nèi)省的理性分析，理清情感中審美的和非審美的成份。在教學(xué)中，把自己的判斷從推測性的語言引導(dǎo)學(xué)生去感知和評價作品。如，“我體驗到??”和“我感覺到??”等非定性語氣。使學(xué)生覺得教師的評價也并非是權(quán)威的和終極的。于是，學(xué)生也會進(jìn)行自我分析，使他了解他的哪些反應(yīng)代表自己個性中的基本和永久的成份，哪些是暫時的情緒和突變的東西，或是片面的判斷。將自己的判斷和他人的判斷進(jìn)行對照，使其看到自己的評價哪些方面符合多數(shù)人的意見。如此反復(fù)開展教學(xué)評價活動，使學(xué)生養(yǎng)成自覺驗證判斷，減少盲目沖動的評價，使評價達(dá)到主客觀的統(tǒng)一。

四、結(jié)論：

“真”不一定美，“善”也不同于美，“美”是真和善的結(jié)合，“美”算得是人類文明的主體，然而“美”之于人不會是天生的。美育對培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)人才的作用越來越被有識之士所認(rèn)識，美術(shù)教育受到空前的重視，大學(xué)學(xué)生正處于人生觀、價值觀和世界觀形成和發(fā)展中，對他們進(jìn)行真善美的教育顯得尤其重要。美是人類社會實踐的產(chǎn)物，是人類積極生活的顯現(xiàn)，是客觀事物在人們心目中引起的愉悅的情感。審美觀從審美的角度看世界，是世界觀的組成部分。審美觀是在人類的社會實踐中形成的，和政治、道德等其他意識形態(tài)有密切的關(guān)系。不同的時代、不同的文化和不同社會集團(tuán)的人具有不同的審美觀。審美觀具有時代性、民族性、人類共同性，在階級社會具有階級性。

五、參考文獻(xiàn)：

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[美]R.瑪格歐納《文藝現(xiàn)象學(xué)》中譯本，文化藝術(shù)出版社1992年版

[法]杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》中譯本，中國社會科學(xué)出版社1985年版 杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中譯本，文化藝術(shù)出版社1992年版

[美]奧爾德里奇《藝術(shù)哲學(xué)》中譯本，中國社會科學(xué)出版社1986年版沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版