第一篇：書(shū)法藝術(shù)的審美特征

一、書(shū)法藝術(shù)的審美特征

書(shū)法，是指文字的書(shū)寫(xiě)方法，規(guī)律和法則。中國(guó)書(shū)法其特定含義是指具有美的欣賞價(jià)值的藝術(shù)作品。從廣義上講，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和書(shū)寫(xiě)技巧，都有自己的“書(shū)法”。但是，各國(guó)文字都從象形中斷了，從“表意”走向了“表音”，只有中國(guó)的漢字從原始象形的“表意”，一直延續(xù)了下來(lái)。長(zhǎng)期的發(fā)展使中國(guó)書(shū)法成為世界上獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)形式。可以說(shuō)，世界上任何一種文字的創(chuàng)立，最初都是為了記錄語(yǔ)言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來(lái)的這么多種文字當(dāng)中惟有漢字兼具了實(shí)用和審美的功效，衍生出了獨(dú)具魅力的書(shū)法藝術(shù)。其在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位也是毋庸置疑的--書(shū)法就是傳統(tǒng)文化的縮影。

構(gòu)成審美的基本要素 ．書(shū)法是以書(shū)寫(xiě)漢字為對(duì)象、是以筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法為基本要素，通過(guò)筆、墨的運(yùn)用達(dá)到表現(xiàn)藝術(shù)的目的。中國(guó)書(shū)法之所以能成為一門(mén)藝術(shù)，是因?yàn)橹袊?guó)漢字具有非常大的可塑性、可為性，就是說(shuō)中國(guó)的漢字天生就具有藝術(shù)素質(zhì)。例如，（1）漢字的造型是變化多端的：有正方形、長(zhǎng)方形、扁方形、品字形、到品形；有上寬下窄、下窄上寬；有左高右低、右高左低等等。（2）漢字的字體是不斷演變的：甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國(guó)文字、小篆、竹木簡(jiǎn)書(shū)、隸書(shū)、章草、今草、魏碑、正楷、行書(shū)等。（3）漢字的每種字體又有豐富的不同的風(fēng)格和書(shū)寫(xiě)特色：或厚重、或飄逸、或莊嚴(yán)、或典雅、或蒼勁、或靈秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗??（4）書(shū)法的特有工具——毛筆、墨汁、宣紙各有特殊功能的：“墨色的濃、淡、干、濕”；筆法的“方圓、剛?cè)帷⑻岚?、頓挫、疾徐、收放”等等，以及又能寫(xiě)出不同意趣的“點(diǎn)、線、面、結(jié)構(gòu)、章法”（5）不同的時(shí)代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的鑄造金文、春秋戰(zhàn)國(guó)的帛書(shū)竹簡(jiǎn)、漢魏的碑志摩崖、晉唐的尺牘等?？芍^名碑法帖浩如煙海，方家大師群星燦燦，所有這些都足可以構(gòu)成了中國(guó)書(shū)法美學(xué)的基本要素，足可以構(gòu)筑了中國(guó)書(shū)法悠久燦爛文化歷史。我國(guó)當(dāng)代書(shū)法家沈尹默說(shuō)：“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@示出驚人奇跡，無(wú)彩而有圖畫(huà)之爛漫，無(wú)聲而有音樂(lè)之和諧，引人入勝，心暢神怡。特別是書(shū)法與文學(xué)的結(jié)合更加深了精神內(nèi)涵，使書(shū)法成為為一種表達(dá)最深意境和情操的民族藝術(shù)。”中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏在線．

由此可見(jiàn)，書(shū)法同其它姐妹藝術(shù)一樣，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，書(shū)家往往借助手中的毛筆抒發(fā)情懷，或借物托志、或修養(yǎng)身心。將自身的生命情思，精神意蘊(yùn)和審美趣味有機(jī)的與筆墨線條交織融合。畫(huà)家呂子鳳說(shuō)：“在造型過(guò)程中作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著，筆所到之處，無(wú)論是長(zhǎng)線短線，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡2.字體與書(shū)體風(fēng)格的龐大體系（1）篆書(shū) 篆書(shū)泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國(guó)文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龜甲獸骨上的文字，也是中國(guó)書(shū)法史能夠見(jiàn)到的最早的構(gòu)成相當(dāng)規(guī)模的文字體系，并且具備了很強(qiáng)的書(shū)法藝術(shù)性。古文字學(xué)家董作賓先生曾根據(jù)甲骨文的不同風(fēng)格變化，將其劃分為五個(gè)時(shí)期，其風(fēng)格表現(xiàn)為“一期書(shū)風(fēng)雄偉、二期書(shū)風(fēng)整飭、三期書(shū)風(fēng)頹靡、四期書(shū)風(fēng)勁峭，五期書(shū)風(fēng)嚴(yán)整”。使甲骨文呈現(xiàn)出多種藝術(shù)風(fēng)格，有的率真天成，有的嚴(yán)整秀麗，有的奇異險(xiǎn)絕，有的雄渾樸茂，有的肆意放縱等。甲骨文的書(shū)法藝術(shù)性開(kāi)啟了后世書(shū)法風(fēng)格變化的源頭。

金文是指周朝時(shí)鑄造鼎、壺、盤(pán)、簋、盂、鐘等青銅器皿上的文字，因?yàn)槭氰T造，所以比較起甲骨文更加莊重、雄強(qiáng)、厚重。金文總體上體現(xiàn)方正，筆畫(huà)布置相對(duì)勻稱，從前期、中期、晚期的風(fēng)格劃分來(lái)看，亦是有很大區(qū)別。比如《散氏盤(pán)》的蒼勁古樸、肆意天成；《墻盤(pán)銘》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》嚴(yán)整規(guī)范等，各領(lǐng)風(fēng)姿。小篆是大篆簡(jiǎn)化的字體，是秦朝統(tǒng)一六國(guó)后推行的具有一定威嚴(yán)的正統(tǒng)文字，其筆畫(huà)粗細(xì)均勻一致、線條圓潤(rùn)、筆畫(huà)對(duì)稱、行筆舒緩、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，極具美觀性、裝飾性。后世將小篆發(fā)展到了及至，稱小篆為“鐵線”、“玉柱篆”。

（2）隸書(shū) 隸書(shū)又在篆書(shū)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了重大改革，由篆書(shū)形體的長(zhǎng)方變?yōu)楸夥?，由用筆的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸郏瑒h繁就簡(jiǎn)，使隸書(shū)成為今文字與古文字的分水嶺。隸書(shū)萌生于秦代，成熟于漢代。東漢時(shí)期遺留了下來(lái)大量的石刻，碑版銘文，可謂一碑一姿，一碑一奇，是書(shū)法史上一個(gè)輝煌頂峰時(shí)期。大抵隸書(shū)的風(fēng)格可分為三個(gè)路數(shù)，以《曹全碑》為代表的一路雋永、阿娜；以《張遷》碑為代表的一路方正、奇崛；以《石門(mén)頌》為代表的一路肆意方縱、翩翩自得。隸書(shū)的簡(jiǎn)化，也萌生了隸書(shū)自身的快速寫(xiě)法o（3）草書(shū) 漢代的竹木簡(jiǎn)就是漢人日常應(yīng)用的手書(shū)草寫(xiě)，又在此基礎(chǔ)上行成了當(dāng)時(shí)最初的草書(shū)——章草。章草每字獨(dú)立而不互相連屬，保留著隸書(shū)筆法行跡。漢簡(jiǎn)、章草又是隸書(shū)向今草的過(guò)度體。今草去掉了章草的波折，使上下字之間筆畫(huà)連屬，字與字之間互相映帶，連綿不斷，線條流暢婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力和韻律感。按著草的程度不同，有小草、大草、狂草的區(qū)分。大草、狂草用筆更加飛動(dòng)放縱，回環(huán)縈繞，跌宕起伏，龍蛇蜿蜒，氣勢(shì)磅礴，使書(shū)法的表現(xiàn)力大大的增強(qiáng)。草書(shū)也被譽(yù)為書(shū)法中的最高表現(xiàn)形式。

（4）楷書(shū) 正統(tǒng)的碑版隸書(shū)發(fā)展了楷書(shū)，楷書(shū)發(fā)萌于漢末，盛行于魏晉南北朝。早期的楷書(shū)（當(dāng)時(shí)稱今隸）受著隸書(shū)的影響，結(jié)構(gòu)趨于扁形，用筆自然活潑，天真爛漫。北魏時(shí)期大量的碑版、墓志是這一時(shí)期楷書(shū)風(fēng)格的代表，其出土的規(guī)模和水準(zhǔn)，可與漢代的隸書(shū)相媲美，世稱北碑、魏碑?？瑫?shū)到了唐代，書(shū)體結(jié)構(gòu)由扁形變?yōu)殚L(zhǎng)方形，楷書(shū)的發(fā)展達(dá)到了頂峰，結(jié)構(gòu)端莊嚴(yán)謹(jǐn)，筆法完備。唐代以后楷書(shū)大家輩出，風(fēng)格多樣，著名的有歐體、顏體、柳體、趙體。唐楷一經(jīng)定體既成為現(xiàn)行規(guī)范化通行漢字至今一千多年，中國(guó)書(shū)法的字體再未演變。（5）行書(shū) 行書(shū)是在正楷的基礎(chǔ)上，筆畫(huà)借用了草書(shū)的靈活，對(duì)楷書(shū)進(jìn)行了省簡(jiǎn)，筆勢(shì)連貫，由折變圓，書(shū)寫(xiě)流暢又字型美觀，書(shū)寫(xiě)快潔又易識(shí)易認(rèn)，非常具有實(shí)用性。行書(shū)的風(fēng)格亦是豐富多彩，自漢代以后每個(gè)時(shí)代都有代表性大家，王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、米芾、蘇東坡、、趙孟俯、文征明等。

二、書(shū)法藝術(shù)鑒賞的綜合層面

對(duì)書(shū)法藝術(shù)能夠達(dá)到了懂得欣賞的程度，并不是件容易的事，欣賞它的難度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于區(qū)別再現(xiàn)藝術(shù)能夠直觀擷取生活的一個(gè)畫(huà)面、一個(gè)場(chǎng)景，使觀賞者參照生活的閱歷，對(duì)藝術(shù)作品作出賞評(píng)，（當(dāng)然這也需要觀賞者有一定的審美能力）如繪畫(huà)、影視、戲曲、小品等。對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的欣賞，要求欣賞者具有一定的文化素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，尤其是曾經(jīng)受過(guò)書(shū)法藝術(shù)的審美教育，對(duì)不同的線條美感能作出鑒定或感悟能力，同時(shí)對(duì)歷代法帖具有常識(shí)性的了解，并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累才能對(duì)書(shū)法達(dá)到一定的欣賞能力的目的。書(shū)法藝術(shù)的抽象性，應(yīng)該等同于音樂(lè)、舞蹈。音樂(lè)旋律的起伏、節(jié)奏的長(zhǎng)短快慢，以及節(jié)奏的或舒緩或流暢，聲調(diào)的明暗等，都與書(shū)法休戚相關(guān)，它的相同取決于作者對(duì)音樂(lè)聲音或?qū)?shū)法線條的駕御能力，并介乎生活與抽象藝術(shù)之間的集中提取，從而應(yīng)用抽象語(yǔ)言符號(hào)，進(jìn)行想象力豐富的創(chuàng)造，這種想象空間就是抽象的、不固定、不具體的反映生活，但藝術(shù)自身又具有很強(qiáng)的規(guī)律性。對(duì)于抽象性，不同的人對(duì)不同的作品，有不同的感受，下出的結(jié)論也會(huì)截然不同。所以對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)也同樣是具有不固定性。然而，要想達(dá)到欣賞音樂(lè)的目的，就是要抓住音樂(lè)欣賞的規(guī)律這樣一個(gè)前提。掌握這個(gè)規(guī)律也是欣賞者的起碼的音樂(lè)素養(yǎng)。對(duì)書(shū)法的欣賞也同樣要掌握書(shū)法語(yǔ)言，對(duì)書(shū)法線條的美感有一個(gè)確切的審美能力，也就是象掌握音樂(lè)欣賞規(guī)律一樣

1、傳統(tǒng)的書(shū)法審美觀

歷來(lái)中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的審美觀，或是結(jié)合自然，比擬自然界的山水、云霧、風(fēng)雨、雷電；或比擬龍蛇、鳥(niǎo)獸；或比擬人文等，晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對(duì)書(shū)法風(fēng)氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠(chéng)為上，忠心耿耿，所以唐代的書(shū)風(fēng)及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風(fēng)，崇尚書(shū)法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書(shū)風(fēng)更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說(shuō)無(wú)論是那個(gè)書(shū)家，都很難在大的時(shí)代背景下背道而馳，只是每個(gè)人有個(gè)性差異而已。孫過(guò)庭說(shuō)的“古不乖時(shí)，今不同弊”就是這個(gè)意思。例如形容王僧虔的書(shū)法：“如謝家子弟，縱不復(fù)端正，奕奕皆有一種風(fēng)流骨氣”；形容衛(wèi)夫人的字“若舞女插花”等是用人來(lái)形容書(shū)法的美。形容王羲之的書(shū)法“字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳閣??”，“每作一‘點(diǎn)’如高山墜石”；“每作一‘橫’如千里陣云”；“每作一‘撇’如陸斷犀象”；“每作一‘豎’如萬(wàn)歲枯滕”??事實(shí)上不同的線條卻給人以不同的感受，“直線”給人以挺拔剛勁的感覺(jué)；“斜線”給人以驚險(xiǎn)的感覺(jué)；“弧線”給人以生命力的感覺(jué)；“曲線”給人以動(dòng)態(tài)的感覺(jué)；“圓線”給人以柔和的感覺(jué)；“方折線”給人以硬朗的感覺(jué)，以及粗線厚重，細(xì)線靈巧，斑駁線蒼勁，飛白線蒼茫等等。古人還把書(shū)法中具有自然、動(dòng)感、勁健、凝重的線條，比喻成“屋漏痕”、“斷墻壁”、“折釵股”、“錐劃沙”、“印印泥”。

于是，無(wú)論是真、草、隸、篆、行那種字體，其自身都具有不同的風(fēng)格，又都是在以上這些不同的線條組合、作用下形成的。歐陽(yáng)詢楷書(shū)嚴(yán)謹(jǐn)峭拔、用筆奇險(xiǎn)、化險(xiǎn)為夷。是用簡(jiǎn)潔、硬朗、內(nèi)厭、直斜線并用，形成這樣的風(fēng)格；顏體楷書(shū)體勢(shì)寬博、雍容大度，用筆遒勁、厚重、外拓，起止轉(zhuǎn)折，圓筆居多的線條所形成的；柳公權(quán)的楷書(shū)和顏體結(jié)構(gòu)大抵相似，比較之下柳體更趨于挺拔、清勁；趙孟俯的楷書(shū)雋永、撫媚、平和。用筆更采用筆勢(shì)連貫，輕巧、富有動(dòng)感的線條構(gòu)成的風(fēng)格。那么其它字體如隸書(shū)、篆書(shū)、北碑、行書(shū)都同樣具有相同的線條進(jìn)行組合，比如歐體對(duì)應(yīng)《曹全碑》；顏體對(duì)應(yīng)《石門(mén)銘》，趙體與王羲之一脈相承。至于草書(shū)的線條應(yīng)用更是變化多端，豐富多彩。

2、時(shí)代背景和現(xiàn)時(shí)條件

-欣賞書(shū)法對(duì)線條的認(rèn)識(shí)固然是重要基礎(chǔ)，是根本。除此而外，了解每一個(gè)書(shū)家所處的時(shí)代背景，以及書(shū)家的師承、文學(xué)的修養(yǎng)和書(shū)家當(dāng)時(shí)的心情的不同，環(huán)境的差異的了解，也都是作為欣賞書(shū)法所應(yīng)具備的基本常識(shí)，時(shí)代背景例如：晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對(duì)書(shū)法風(fēng)氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠(chéng)為上，忠心耿耿，所以唐代的書(shū)風(fēng)及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風(fēng)，崇尚書(shū)法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書(shū)風(fēng)更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說(shuō)無(wú)論是那個(gè)書(shū)家，都很難在大的時(shí)代背景下背道而馳，只是每個(gè)人有個(gè)性差異而已。孫過(guò)庭說(shuō)的“古不乖時(shí)，今不同弊”就是這個(gè)意思。個(gè)性的差異最應(yīng)當(dāng)受到的制約和顯現(xiàn)，是師承的影響、熏陶、天資、功用、性格的集中體現(xiàn)。比如獻(xiàn)之學(xué)羲之，小歐學(xué)大歐，乃至初唐時(shí)的互師互學(xué)。書(shū)寫(xiě)作品時(shí)，書(shū)家當(dāng)時(shí)心情和所處的環(huán)境也是影響作品風(fēng)格的重要條件。被譽(yù)為天下第一行書(shū)的《蘭亭序》，是王羲之和當(dāng)時(shí)很有名氣的四十二位文人墨客集聚在紹興的蘭亭，當(dāng)時(shí)情形是“天朗氣清，惠風(fēng)和暢，又有茂林修竹，清流急湍映帶左右，一殤一詠”的暢快心情下，乘著微醉，揮毫寫(xiě)下了千古佳作《蘭亭序》。與這個(gè)心境相反，被譽(yù)為天下第二行書(shū)的《祭侄文稿》是唐代大書(shū)家顏真卿的侄子顏季明平定叛亂時(shí)，被叛將砍了頭，顏真卿在悲痛萬(wàn)分的心情下寫(xiě)完了這份《祭文草稿》的。所以《蘭亭序》的風(fēng)格恬靜、淡雅、不激不歷，反襯《祭侄文稿》的風(fēng)格則是粗礦、蒼郁，不計(jì)工拙，圈圈抹抹?！都乐段母濉繁M管是隨意草稿，仍然體現(xiàn)了一代大書(shū)家的深厚功力。

3、書(shū)法藝術(shù)要具有豐富的文學(xué)內(nèi)涵中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏在線

欣賞書(shū)法作品的同時(shí)，作品所寫(xiě)的內(nèi)容是非常重要的，內(nèi)容是一幅作品的靈魂。古人說(shuō)“文以載道，書(shū)以換彩”，字寫(xiě)的再好，都要服務(wù)于文章，二者之間相輔相成，不可分割。無(wú)論書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容或格言、或警句、或文賦，都能體現(xiàn)一個(gè)書(shū)家文學(xué)修養(yǎng)。當(dāng)書(shū)家要寫(xiě)作品時(shí)，就意味目的性和針對(duì)性。如送給朋友賀喜的，內(nèi)容選擇自然就要與喜慶的內(nèi)容相關(guān)。要寫(xiě)給給老人祝壽的就要與祝壽的內(nèi)容相關(guān)。送別的、勉勵(lì)學(xué)習(xí)的、布置家居的、懸掛廳堂的等等都要與書(shū)者或欣賞者情景、事物相關(guān)??反之，人家結(jié)婚了贈(zèng)一幅“送別詩(shī)”或“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”就鬧出笑話。除此，書(shū)法作品的風(fēng)格要與書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容盡量協(xié)調(diào)，比如寫(xiě)勉勵(lì)的句子“學(xué)而不厭”、“學(xué)貴有恒”、“藝無(wú)止境”等警句。那么書(shū)寫(xiě)的風(fēng)格則適合側(cè)重于厚重有力的，以風(fēng)格顯示出內(nèi)容的堅(jiān)定性。如布置廳堂的作品，因?yàn)榭臻g大，最好寫(xiě)氣勢(shì)恢弘的大草，比如蘇東坡的“水調(diào)歌頭”等。臥室家居空間比較小的，適合寫(xiě)“幽靜”“恬淡”或根據(jù)主人的雅趣、嗜好寫(xiě)“蘭石之性”、“風(fēng)竹成韻”、“清風(fēng)入閣”等，書(shū)風(fēng)采用溫和、雋雅的氣息為宜。如果寫(xiě)“蒼松翠柏”、“登峰造極”字跡就要有氣勢(shì)。反之筆調(diào)柔和，風(fēng)擺楊柳，就顯得形式內(nèi)容不和諧，不統(tǒng)一?？傊瑫?shū)法是綜合性藝術(shù)，它要求無(wú)論是創(chuàng)作者，還是欣賞者，都需要經(jīng)過(guò)不斷的努力學(xué)習(xí)、修煉、積累和加強(qiáng)綜合文化知識(shí)，才能對(duì)它達(dá)到認(rèn)識(shí)、了解、掌握乃至于駕御書(shū)法藝術(shù)的目的.二、此外，意境美是書(shū)法家思想感情和修養(yǎng)的流露。思想感情是一切藝術(shù)的屬性，如“天下第一行書(shū)”王羲之的《蘭亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。從書(shū)法的內(nèi)容、線條、結(jié)構(gòu)、章法、體勢(shì)等體現(xiàn)了作者純真、質(zhì)樸的思想感情，抒發(fā)了作者對(duì)人生短暫、歡樂(lè)有盡的感慨。再如清代“楊州八怪”之一鄭板橋在當(dāng)時(shí)提倡館閣體的書(shū)風(fēng)下，在書(shū)法上大膽創(chuàng)造、銳意革新，創(chuàng)造出“板橋體”。他的章法如“亂石鋪街”但“亂”出法度，“亂”出神韻、風(fēng)姿格調(diào)、骨力、氣勢(shì)、氣脈相通方面，心須意合，若明若暗地從書(shū)法作品中表現(xiàn)出來(lái)，給我們帶來(lái)美的享受，成為書(shū)法藝術(shù)的佳作。用嶄新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的發(fā)現(xiàn)。作品似乎跟活生生的人一樣高深莫測(cè)、難以預(yù)言。因?yàn)槟鞘亲髌繁旧淼囊粋€(gè)動(dòng)人心弦的世界，它有自己的獨(dú)特法則和內(nèi)涵。任何人都很難說(shuō)自己已經(jīng)了解了它的一切，因?yàn)檎l(shuí)也不可能做到這一點(diǎn)。對(duì)待作品如果真的有了如對(duì)待人的一種心態(tài)，那么便能敏于捕捉作品的細(xì)節(jié)與內(nèi)涵，洞見(jiàn)作品的妙處，這才是真正的藝術(shù)鑒賞。

綜合所述，書(shū)法不僅歷史悠久，而且從中品味欣賞可以在視覺(jué)上能給人一種美的享受，就在于你是否掌握書(shū)法藝術(shù)的審美創(chuàng)作規(guī)律。人們普遍認(rèn)為：書(shū)法藝術(shù)是“心靈與心靈之間的交談”,只有書(shū)法與欣賞者心貼得緊密，藝術(shù)才能保證永恒，才有意義，學(xué)習(xí)書(shū)法鑒賞是必要性的，才能真正體現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)的博大宏深和價(jià)值所在。

第二篇：中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的審美特征

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的審美特征 作者：王娜

摘要:書(shū)法藝術(shù),是中華民族特有的藝術(shù)門(mén)類。書(shū)法藝術(shù)中的“無(wú)聲之音”,“無(wú)形之相”,折射出結(jié)構(gòu)、韻趣和意境等中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征。與其它藝術(shù)形式相比,書(shū)法無(wú)疑是最具民族特色,最能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的一門(mén)藝術(shù)。因此,傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)關(guān)于結(jié)構(gòu)、韻趣、意境等方面的審美觀念。也就成了中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的縮影。

關(guān)鍵詞:書(shū)法;藝術(shù);審美;特征

我國(guó)文字的產(chǎn)生,基礎(chǔ)是“象形”。最初“寫(xiě)字就是畫(huà)畫(huà)”。人們寫(xiě)字,是為了用文字來(lái)記載事情,傳達(dá)和交流思想,但中國(guó)文字的書(shū)寫(xiě)在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中又逐漸地發(fā)展為一種藝術(shù)?！爸袊?guó)的筆墨、中國(guó)的書(shū)法的傳統(tǒng)、中國(guó)字,是象形的。有象形的基礎(chǔ),這一點(diǎn)就有藝術(shù)性”。書(shū)法藝術(shù)同一切種類的文學(xué)藝術(shù)一樣,是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映。

這里所談的書(shū)法藝術(shù)的美,“即是現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的形體和動(dòng)態(tài)的美在書(shū)法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。在這種反映的同時(shí),書(shū)法家又表現(xiàn)出他們一定的思想感情,這種思想感情,當(dāng)然也是以現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活為其源泉的”。毛筆在以寫(xiě)為主的文字系統(tǒng)中扮演主角。而線條的書(shū)寫(xiě)和字形的結(jié)構(gòu)是書(shū)法藝術(shù)造型的兩大基本要素。也是構(gòu)成書(shū)法藝術(shù)美的兩大基本要素。

一、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的線條美

線條是書(shū)法的基礎(chǔ)、靈魂,是書(shū)法賴以延續(xù)生命的重要媒介,也是書(shū)法家表情達(dá)意,精神、氣質(zhì)和學(xué)養(yǎng)得以流露的媒介。漢隸的出現(xiàn)是書(shū)法藝術(shù)中一個(gè)劃時(shí)代的里程碑,沒(méi)有一種書(shū)體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。當(dāng)然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻(xiàn)——解放線條,它對(duì)于我們研究線條美有決定性的影響。我們?cè)谛蕾p一幅書(shū)法作品時(shí),首先被欣賞者感覺(jué)到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書(shū)家的橋梁。通過(guò)線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國(guó)書(shū)法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對(duì)象,從視覺(jué)上把握作品的深層內(nèi)涵,書(shū)法家們也把線條看成其作品的一種生命象征?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·碑評(píng)第十八》中,有過(guò)這樣的一段論述:“書(shū)若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對(duì)書(shū)法線條而言。康有為認(rèn)為書(shū)法線條美猶如一個(gè)人生命體的美,它體現(xiàn)出書(shū)法美的最高原則。在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域中,書(shū)法線條的審美特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書(shū)法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識(shí)協(xié)調(diào)和控制下且融合了書(shū)寫(xiě)者審美觀念、書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的自然運(yùn)動(dòng)。中國(guó)書(shū)法一貫強(qiáng)調(diào)筆力,衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點(diǎn)畫(huà)。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢(shì)》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺(jué)。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內(nèi)涵?！霸诩记芍χ腥匀挥忻骱桶档膶?duì)比關(guān)系:線條頭尾頓挫轉(zhuǎn)折者是謂‘明’,線條中截平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書(shū)法藝術(shù)作品之所以美,是因?yàn)樗苁褂^賞者在這種凝固而靜止的字形中領(lǐng)略到生

命的風(fēng)采、心靈的律動(dòng)。如果筆力弱薄,書(shū)法美就無(wú)法得到充分的表現(xiàn)和發(fā)揮。

(二)立體感

對(duì)于書(shū)法這一平面的藝術(shù)形式而言,立體感是一個(gè)矛盾的說(shuō)法。因?yàn)榫€條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標(biāo)準(zhǔn)。但是一副書(shū)法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應(yīng)是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊(yùn)藏的豐富信息。簡(jiǎn)要地說(shuō),書(shū)法所強(qiáng)調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過(guò)提煉的空間。在創(chuàng)作具體的書(shū)法作品中,又因書(shū)體不同以及書(shū)者的審美趣味各異而自具形態(tài)。強(qiáng)調(diào)線條要具有立體感,當(dāng)然與中國(guó)人的傳統(tǒng)精神有密切的關(guān)系。任何一種審美意識(shí)都離不開(kāi)社會(huì)內(nèi)容的制約,書(shū)法自也不例外。如女書(shū)家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤?！边@段話的推理公式是:書(shū)法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書(shū)法美的角度來(lái)看,中鋒技巧是絕對(duì)的。而側(cè)鋒技巧是相對(duì)的,它無(wú)法獨(dú)立運(yùn)用,只能與中鋒互相交替補(bǔ)充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因?yàn)闀?shū)法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強(qiáng),要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無(wú)法跨過(guò)這個(gè)終極的書(shū)法美的目標(biāo)。它決不是一個(gè)單純的技巧問(wèn)題,而實(shí)質(zhì)上是一個(gè)美的問(wèn)題。

(三)節(jié)奏感

我們從書(shū)法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗(yàn)到了生命的價(jià)值。節(jié)奏的原則就是對(duì)比的交叉。落實(shí)在書(shū)法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點(diǎn)線之比,乃至墨跡粗細(xì)、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構(gòu)成一種對(duì)比,都含有節(jié)奏的元素?！耙魂幰魂?yáng)之謂道”,“陰陽(yáng)”便是節(jié)奏之本。線條在構(gòu)成過(guò)程中筆的運(yùn)動(dòng)特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。種種運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和種類也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對(duì)比著而存在。毛筆書(shū)法能夠表現(xiàn)出很多書(shū)法家的個(gè)性。每位書(shū)家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感的審美價(jià)值。如:空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏、方向節(jié)奏等。

節(jié)奏的原則相對(duì)于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡(jiǎn)單。因?yàn)閷?duì)力度和線條的厚度,我們都能從一個(gè)實(shí)際的起點(diǎn)出發(fā),在外觀形態(tài)上對(duì)此作深層次的描述。但對(duì)于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書(shū)法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問(wèn)題。立體感、力量感與節(jié)奏感基本上囊括了線條審美意識(shí)的全部?jī)?nèi)容。不僅如此,即便是在書(shū)法的運(yùn)筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。

力量感的構(gòu)成是依靠提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓,強(qiáng)調(diào)的是一種用筆的起伏——上下運(yùn)動(dòng);立體感的構(gòu)成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實(shí)到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫(huà)出線,而是要塑造出立體效果;節(jié)奏感的構(gòu)成是依靠速度的控制、斷續(xù)連貫、輕重徐疾,有個(gè)推移過(guò)程,因此具有時(shí)間屬性。立體感與力量感,平面運(yùn)動(dòng)與上下運(yùn)動(dòng),構(gòu)成了立體的動(dòng)作空間,再加上一個(gè)節(jié)奏感,又構(gòu)成了時(shí)空對(duì)比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書(shū)法技巧的最為廣闊的藝術(shù)天地。

二、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美

所謂結(jié)構(gòu)的美,也就是字形的結(jié)構(gòu)如何能反映出現(xiàn)實(shí)中各種事物形體結(jié)構(gòu)美的問(wèn)題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發(fā)展而來(lái)的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術(shù)。字的結(jié)構(gòu)之美離不開(kāi)五個(gè)方面,即平正、勻 稱、參差、連貫、飛動(dòng)。

一要平正。它是書(shū)法形式美的一個(gè)基本要素。它能給人以穩(wěn)定感,舒適感和完整感。書(shū)法與人的一般審美心理相一致,人通過(guò)社會(huì)實(shí)踐,逐步形成這樣的審美觀念;整齊為美,蕪雜為丑;秩序?yàn)槊?混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來(lái)的書(shū)法家們都十分強(qiáng)調(diào)字的平正,西晉衛(wèi)恒在《四體書(shū)勢(shì)》中指出寫(xiě)隸書(shū)要“修短相副,異體同勢(shì),奮筆輕舉,離而不絕”。

二要?jiǎng)蚍Q。就是字的筆畫(huà)之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說(shuō),字的勻稱只須注意實(shí)線的疏密長(zhǎng)短適當(dāng)便能達(dá)到。但書(shū)法家還常從無(wú)實(shí)線的白處著眼來(lái)使黑白得宜,虛實(shí)相成,這叫“計(jì)白當(dāng)黑”。在各體書(shū)法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書(shū)。

三要參差。事物還以參差錯(cuò)落為美。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹(shù)木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。在書(shū)法方面,即使是法度較嚴(yán)的隸書(shū)、楷書(shū),也強(qiáng)調(diào)結(jié)字、布白要有參差錯(cuò)落之美。

書(shū)法的平正、勻稱與參差錯(cuò)落看來(lái)是矛盾的,其實(shí)并非如此,平正、勻稱是常。是法,講的主要是結(jié)字的基本要求;參差錯(cuò)落是變是勢(shì),講的主要是各部分的靈活奇巧之美。寫(xiě)字不能光講常和法,那樣得不到生動(dòng)活潑的書(shū)法形象;寫(xiě)字還要講奇變,那樣才能得到姿態(tài)橫生、豐富多彩的書(shū)法藝術(shù)品。

四要連貫。指一字的筆畫(huà)之間,各組成部分之間的照應(yīng)、映帶,甚至要銜接在一起。連貫?zāi)苁棺值母鞑糠指映蔀橐粋€(gè)有機(jī)的整體。唐太宗李世民在王羲之傳論中對(duì)連貫所造成的書(shū)法魅力作了這樣的表述:“煙霏露結(jié),狀若斷而還連”,這里的“若”和“似”字,就是說(shuō)線條不是真斷,絕對(duì)的斷,而只是“若斷”。王羲之善于運(yùn)用創(chuàng)作和欣賞中的一個(gè)審美原理:藝術(shù)品在“似有若無(wú)”之間能表現(xiàn)出最大的美。

五要飛動(dòng)。這是書(shū)法具有活潑形象的最重要方法。不但能創(chuàng)造出靜態(tài)的美,還能生成動(dòng)態(tài)的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽(tīng)到旋律美妙的樂(lè)聲,生成種種聯(lián)想和想象。藝術(shù)動(dòng)態(tài)美,往往要?jiǎng)龠^(guò)靜態(tài)美。

我們審視每一個(gè)字的結(jié)構(gòu)。不論是上下式的,還是左右式的筆畫(huà)搭配都應(yīng)協(xié)調(diào)有序,每個(gè)字的構(gòu)成都得渾然天成。同時(shí),這種結(jié)構(gòu)美不是簡(jiǎn)單的千篇一律,而是在統(tǒng)一的氣氛和格調(diào)中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當(dāng)然不同的書(shū)法家對(duì)結(jié)構(gòu)美的理解不同,作品的風(fēng)格差異也很大。同是寫(xiě)楷書(shū),歐體結(jié)構(gòu)瘦勁險(xiǎn)絕,中宮內(nèi)斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書(shū)名世,但前者結(jié)構(gòu)欹側(cè)生動(dòng),充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤(rùn)。這就需要我們?cè)趯徝肋^(guò)程中用開(kāi)闊的視野去審視,去品評(píng),切不可一概而論。

在中國(guó)書(shū)法里沒(méi)有孤立的線條和結(jié)構(gòu)。一切都是有機(jī)的結(jié)合,一切也都是互為因果的存在著。更甚而,在研究線條美時(shí)也不應(yīng)忽略精神、情感的價(jià)值所在。它們是互相區(qū)別而又互相依存、互相聯(lián)系的,兩者的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的。任何一個(gè)字的造型。都離不開(kāi)這兩個(gè)基本要素,而且這兩個(gè)要素又不是孤立地存在的。任何一個(gè)字形的結(jié)構(gòu),處處都要考慮到線條的粗

細(xì)、方圓、曲直、剛?cè)岬取?/p>

三、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的章法美

字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結(jié)構(gòu)問(wèn)題,是古人所謂的“章法”的問(wèn)題。如清代的劉熙載說(shuō):“書(shū)之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形,相呼相應(yīng)之妙”。唐張懷瑾在書(shū)論中稱書(shū)法是“無(wú)聲之音,無(wú)形之象”,他講的是章法的對(duì)稱,穿插,呼應(yīng),斷連,猶如一首旋律優(yōu)美、動(dòng)人心魄的樂(lè)曲。

章法美之要領(lǐng)可以歸納為體勢(shì)承接,虛實(shí)相成,錯(cuò)落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯(lián)絡(luò)方式。有了這樣的章法,一幅書(shū)法就會(huì)具有混成一體的風(fēng)情和活潑旺盛的生命力,也就是說(shuō),既有秩序感,又有節(jié)奏感,還有飛動(dòng)感。當(dāng)然這三種聯(lián)絡(luò)方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。

第一,體勢(shì)承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中所說(shuō)的“古人作書(shū),于聯(lián)絡(luò)處見(jiàn)章法,于灑落處見(jiàn)意境”。

第二,虛實(shí)相成。書(shū)法中的實(shí)主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實(shí)相成的章法,從書(shū)寫(xiě)的過(guò)程來(lái)看,是臨時(shí)制宜、一次完成的。治書(shū)藝者以其眼和手來(lái)掌握黑自的分布,使黑處達(dá)到如“金刀之割凈”;與此同時(shí),線條以外的白要達(dá)到如“玉尺之量齊”。書(shū)法作品一般都有題識(shí)。它既是正文的延續(xù)和發(fā)展,更是以虛實(shí)相成求得章法美的又一點(diǎn)睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實(shí)相成等章法之美。

第三,錯(cuò)落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現(xiàn)在:字與字之間產(chǎn)生錯(cuò)位,字的中軸線有時(shí)與行的中線重合,有時(shí)則形成一定的角度。這些錯(cuò)位和斜側(cè)有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協(xié)調(diào)。但是善書(shū)法者隨后又用技巧來(lái)進(jìn)行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識(shí)的運(yùn)用錯(cuò)落有致章法的圣手要數(shù)唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現(xiàn)在參差變化,牽絲映帶,欹側(cè)救正。

體勢(shì)承接,虛實(shí)相成,錯(cuò)落有致是書(shū)法章法美的體現(xiàn)。“唐人狂草恣肆縱橫,貌似無(wú)法,其實(shí)無(wú)法中自有法度,紛紜狼籍的點(diǎn)畫(huà)莫不皆中繩”。“唐人尚法”在書(shū)法史上的重要作用,特別是狂草方面表現(xiàn)出的突出成就,更加確立了書(shū)法章法的審美標(biāo)準(zhǔn)。書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作在結(jié)體、章法上的一個(gè)審美觀念是:整齊,有序。統(tǒng)一,追求井然之美。正如孫過(guò)庭所說(shuō):“初學(xué)分布,但求平正;既已平正,務(wù)追險(xiǎn)絕,復(fù)歸平正”。

四、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的意境美

在書(shū)法中,古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”,等等,都是講的書(shū)法的意境美。唐代的張懷壤說(shuō):“神采之至,幾于玄微”;宋代的黃庭堅(jiān)說(shuō)“觀之入神”。一件書(shū)法作品,如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質(zhì)和精神,就難以形成一種美的意境;成功的書(shū)法藝術(shù),應(yīng)該是每個(gè)字的線條和結(jié)構(gòu)是美的,同時(shí)全幅又組成為一個(gè)整體,集中體現(xiàn)出某一種美的意境。也就是由全幅各個(gè)字的用筆和結(jié)構(gòu)所共同體現(xiàn)出來(lái)的某種美的理想或美的境界。宋人追求筆墨意態(tài),強(qiáng)調(diào)字中有筆,妙用側(cè)鋒,創(chuàng)造出意想不到的線條,更崇尚以全篇書(shū)法的生動(dòng)氣韻、強(qiáng)烈節(jié)奏、豐富變化來(lái)表現(xiàn)逸態(tài)奇出的個(gè)人審美趣味以及內(nèi)心深處的情感。他們尚

意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內(nèi)探索自己的創(chuàng)作道路與方法,寫(xiě)出具有個(gè)人意趣的作品。書(shū)法意境美的創(chuàng)造離不開(kāi)以下三個(gè)方面。

一是神采。它是對(duì)在書(shū)法創(chuàng)作活動(dòng)中個(gè)性的強(qiáng)調(diào)。它的對(duì)立面,是外觀的形。中國(guó)古代藝術(shù)理論早就有形神兼?zhèn)涞奶岱?。在?shū)法理論中,神作為形的對(duì)立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書(shū)之妙道,神采為上,形質(zhì)次之?！碧拼鷱垜谚对u(píng)書(shū)藥石論》則云:“深識(shí)書(shū)者。唯觀神采,不見(jiàn)字形?！?/p>

此中所論的“神采”,都是作為形的對(duì)立面而 言的,也是更高層次上的對(duì)立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統(tǒng)范疇。而當(dāng)神采作為一種構(gòu)成元素置于意境這個(gè)書(shū)法美感的大范疇時(shí)。它應(yīng)該側(cè)重書(shū)家的精神內(nèi)容——具體到作品則指書(shū)家的個(gè)性、精神風(fēng)貌等等實(shí)際內(nèi)容。神采,就是書(shū)家個(gè)性美在作品中的成功表現(xiàn)。

二是韻趣。如果說(shuō)在書(shū)法的書(shū)者與作品最基本的創(chuàng)造關(guān)系中,“神采”偏于精神的人的個(gè)性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調(diào)的展開(kāi)。它的對(duì)立面,是標(biāo)準(zhǔn)的形。韻是指比較平和、比較內(nèi)含、比較蘊(yùn)藉的自然形態(tài)的一種格調(diào)。最典型的如“晉人尚韻”的說(shuō)法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術(shù)觀念上的蕭散、簡(jiǎn)淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風(fēng)姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結(jié)果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場(chǎng)上看,趣的表現(xiàn)成分更濃郁一些。

韻趣是一種作品的個(gè)性化。與人的神采的個(gè)性相協(xié)調(diào),它以作品趣尚的個(gè)性為立足點(diǎn)。一般而言,作品的個(gè)性與作家的個(gè)性(神采)的趨向應(yīng)該是統(tǒng)一的,反映在藝術(shù)形式中,則韻趣與神采之間并沒(méi)有不可逾越的鴻溝。

三是詩(shī)情。在詩(shī)的國(guó)度里,詩(shī)的審美決定了其他藝術(shù)的審美。書(shū)法中意境的審美內(nèi)容之明顯地靠向詩(shī),是一種心甘情愿還是一種無(wú)可奈何,我們不得而知。但它導(dǎo)致藝術(shù)無(wú)論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當(dāng)然是一種較單向的滲透:以詩(shī)去影響書(shū)法。

王羲之之所以在幾千年來(lái)先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、淡雅柔逸的魏晉風(fēng)度一無(wú)例外地符合詩(shī)的目標(biāo)而已,從中可見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)審美中萬(wàn)變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩(shī)的介入,和詩(shī)對(duì)書(shū)法“小道”在審美意識(shí)上的絕對(duì)控制。嚴(yán)格來(lái)說(shuō),前述的“神采”、“韻趣”之標(biāo)準(zhǔn),其實(shí)都是詩(shī)的潛在統(tǒng)治的表象。于是,書(shū)法美的意境范疇又多了一個(gè)具體的內(nèi)容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來(lái)判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個(gè)詩(shī)意的標(biāo)準(zhǔn)。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩(shī)情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩(shī)的意境,就意味著作品的成功。詩(shī)的意境有多少厚度就意味著書(shū)法的意境有多少厚度?！霸?shī)情”多面多維的審美意識(shí)的結(jié)構(gòu),給我們提供了書(shū)法意境的豐富內(nèi)涵。

在意境美的探討中,分別總結(jié)出意境的神采、韻趣、詩(shī)情等三大內(nèi)容,并且發(fā)現(xiàn)它具有結(jié)構(gòu)的有序性。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創(chuàng)作的人的角度出發(fā),“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發(fā),而“詩(shī)情”則是從欣賞者的人的角度出發(fā)。三者的目的是一個(gè):強(qiáng)調(diào)意境作為藝術(shù)個(gè)性的絕對(duì)價(jià)值,但三者的側(cè)重點(diǎn)卻正好貫串書(shū)法審美活動(dòng)的三個(gè)主要環(huán)節(jié):創(chuàng)作

一作品一欣賞。從一張白紙到結(jié)體、章法、用筆的呈現(xiàn),是一個(gè)書(shū)法過(guò)程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標(biāo)志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因?yàn)檎窃谶@種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發(fā)現(xiàn)了書(shū)法的美一意境美的無(wú)所不在。

五、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述,其實(shí)書(shū)法美的表現(xiàn),不外有“實(shí)”與“虛”兩個(gè)方面?！皩?shí)”的方面是有形的。它包括線條、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容;線條美、結(jié)構(gòu)美、章法美結(jié)合起來(lái)便是一種和諧美,都是可見(jiàn)的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側(cè)、藏露之別,筆畫(huà)形態(tài)有方有圓,還要講求筆力與筆勢(shì);結(jié)構(gòu)美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實(shí)、避就、氣脈連貫和行列形式等表現(xiàn)方法,三者之間既區(qū)別又相輔相成?！疤摗钡姆矫媸菬o(wú)形的,它包含的神采、韻趣、詩(shī)情都是無(wú)形之物,要通過(guò)有形的用筆,結(jié)構(gòu)與章法加以表現(xiàn)。古人評(píng)論書(shū)法,早有“神采為上,形質(zhì)次之”的說(shuō)法,指出神采是書(shū)法藝術(shù)的靈魂?！皩?shí)”、“虛”兩方面互相依存,相互為用,共同表現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)作品的審美價(jià)值。

總而言之,中國(guó)書(shū)法藝術(shù)審美,不再尋繹單一意境和風(fēng)格,不再只津津樂(lè)道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統(tǒng)書(shū)法的境、韻、氣、神、理等哲學(xué)內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新,以表現(xiàn)出中華民族的拼搏與騰飛的時(shí)代精神,創(chuàng)造出一種全新的書(shū)法作品風(fēng)貌。

第三篇：從書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)理念看中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征

《翰圃積跬》論文集稿件

從 書(shū) 法 藝 術(shù) 的 審 美 觀 念 看 中 華 民 族 傳 統(tǒng) 審 美 文 化 的 特 征

廣東省東莞市職業(yè)技術(shù)學(xué)校 陳海波

▲內(nèi)容提要：書(shū)法藝術(shù)，是中華民族特有的藝術(shù)門(mén)類。它具有最普及、最大眾化的特點(diǎn)，同時(shí)也是極具抽象性和概括性的藝術(shù)。在它身上，體現(xiàn)著中華民族對(duì)美的獨(dú)到見(jiàn)解和創(chuàng)造，體現(xiàn)著中華民族傳統(tǒng)審美文化的精深和獨(dú)特。本文主要 從書(shū)法藝術(shù)的審美觀念出發(fā)，展現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)與中華民族審美文化之間的關(guān)系。通過(guò)這種關(guān)系，既能加深對(duì)作為中華民族審美文化縮影的書(shū)法藝術(shù)的理解，也能通過(guò)書(shū)法藝術(shù)的審美觀念去領(lǐng)略中華民族傳統(tǒng)審美文化的本質(zhì)特征。

▲論文提綱：引言；書(shū)法結(jié)體展現(xiàn)井然之美：中華民族傳統(tǒng)審美文化特征之一；書(shū)法線條展現(xiàn)韻律之美：中華民族傳統(tǒng)審美文化特征之二；書(shū)法意境展現(xiàn)神采之美：中華民族傳統(tǒng)審美文化特征之三；余論。

▲關(guān)鍵詞：書(shū)法藝術(shù)審美觀念、中國(guó)藝術(shù)精神、中華民族傳統(tǒng)審美文化特征、井然之美、韻律之美、神采之美。

▲作者簡(jiǎn)介：陳海波，男，1969年11月生于廣西浦北縣。先后就讀于廣西師范學(xué)院中文專業(yè)，武漢科技學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院遠(yuǎn)程教育環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，雙本科學(xué)歷；并分別攻讀華東師范大學(xué)文藝?yán)碚搶I(yè)和首都師范大學(xué)書(shū)法藝術(shù)專業(yè)的碩士研究生課程?，F(xiàn)為廣東省書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、東莞市美術(shù)書(shū)法教育研究會(huì)常務(wù)理事、東莞市職業(yè)技術(shù)學(xué)校書(shū)畫(huà)設(shè)計(jì)講師（宅電：0769-2231909；手機(jī)：***；郵編：523003；訊址：廣東省東莞市城區(qū)新風(fēng)路129號(hào)·東莞市職業(yè)技術(shù)學(xué)校書(shū)畫(huà)室）。

●引

言

書(shū)法藝術(shù)，是以漢字為載體，通過(guò)線條、筆墨的變化來(lái)抽象、概括地展現(xiàn)某種審美意向的藝術(shù)。中國(guó)藝術(shù)精神，就是在中華民族各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式上共同 1 體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)有的審美特質(zhì)。中華民族傳統(tǒng)審美文化特征，則是中華民族在領(lǐng)會(huì)、創(chuàng)造事物或藝術(shù)品的美的時(shí)候所特有的美學(xué)意向的總體概括。書(shū)法藝術(shù)審美觀念 →中國(guó)藝術(shù)精神→中華民族傳統(tǒng)審美文化特征，應(yīng)是一脈相承、息息相通的。這是因?yàn)?，?shū)法是最具民族特色的藝術(shù)門(mén)類之一，它集中體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神的特質(zhì)。中國(guó)藝術(shù)精神所要求的有序、韻律和神采，在書(shū)法藝術(shù)中無(wú)時(shí)不在。而中國(guó)藝術(shù)精神，無(wú)疑是中華民族傳統(tǒng)審美文化特征在藝術(shù)形式上的凝聚和體現(xiàn)。所以，作為最具中華民族特色的書(shū)法藝術(shù)的審美觀念，也因而折射出中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的璀璨光芒。

●書(shū)法結(jié)體展現(xiàn)了井然之美：中

華民族傳統(tǒng)審美文化特征之一

從結(jié)體和整體布局看，井然之美在書(shū)法藝術(shù)中無(wú)時(shí)不在。首先從書(shū)法的載體漢字來(lái)看，漢字是一種表意為主的方塊字，當(dāng)我們書(shū)寫(xiě)某個(gè)字時(shí)，一般是設(shè)定在某一方格里的。因而，這種井然有序排列的特征也就體現(xiàn)出來(lái)了。再?gòu)膫鹘y(tǒng)書(shū)法創(chuàng)作的章法來(lái)看，如果是楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)創(chuàng)作，基本是按格、按行排列的，字距、行距都有一定的要求。一件作品完成后，便體現(xiàn)出整齊、有序、統(tǒng)一的特征。西漢的《曹全碑》如此，東晉王羲之的《洛神賦》如此，唐代歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》、《皇甫府君碑》（見(jiàn)圖一）亦如此。就算是行書(shū)、草書(shū)創(chuàng)作，盡管創(chuàng)作的過(guò)程是充滿變化的過(guò)程，但完成后的作品也講究前后呼應(yīng)、起收一致、渾然一體，即從整體上看也是井然有序的。例如，明末清初的草書(shū)，圖一 歐陽(yáng)詢《皇甫府君碑》：井然之美

大都縱筆以取勢(shì)，可是王鐸用筆，卻是縱而能收，同樣達(dá)到較高的藝術(shù)境界。他 2 的這種縱中有斂的形質(zhì)美，也是井然之美的一種體現(xiàn)。

所有這些說(shuō)明，傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作在結(jié)體、章法上的一個(gè)審美觀念是：整齊、有序、統(tǒng)一，追求井然之美。正如孫過(guò)庭所說(shuō)：“初學(xué)分布，但求平正；既只平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”①

那么，書(shū)法結(jié)體上的這種井然之美，算不算中華民族傳統(tǒng)審美文化的一個(gè)特征呢？回答是肯定的。

當(dāng)把書(shū)法置于中華民族的藝術(shù)之林中，我們便不難發(fā)現(xiàn)各種傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類有一個(gè)布局上的共同特點(diǎn)，那就是井然有序。

建筑方面，當(dāng)我們走進(jìn)古老的北京四合院，踏入少數(shù)民族的竹樓，或步入山鄉(xiāng)小村的排排平房，我們都可以發(fā)現(xiàn)：它們是以整齊、有序、統(tǒng)一的理念來(lái)構(gòu)建的。

家具制造方面，當(dāng)我們觀察傳統(tǒng)的家具設(shè)計(jì)時(shí)，我們也不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念：方正，實(shí)用。凳子是方形的、桌子是方形的、柜子是方形的，那睡覺(jué)的床連同蚊帳架一起，也構(gòu)成了方形的結(jié)構(gòu)，無(wú)疑也是整齊、有序、統(tǒng)一的一個(gè)方面。

再來(lái)看看我們的傳統(tǒng)服飾吧。不管是莊重的帝王服裝，還是平民百姓的日常衣著，不管是漢族人的中山裝，還是各式各樣的少數(shù)民族服飾，都有這樣的共同點(diǎn)：厚實(shí)、樸質(zhì)、規(guī)矩、統(tǒng)一。我們可把這一特征歸結(jié)為井然之美。這種井然之美的審美文化特征，在最具中華民族特色的書(shū)法藝術(shù)上體現(xiàn)得淋漓盡致。

●書(shū)法線條展現(xiàn)了韻律之美：中

華民族傳統(tǒng)審美文化特征之二

從某個(gè)角度可以說(shuō)，書(shū)法是線條藝術(shù)，行書(shū)、草書(shū)更是如此。線條是最單純的，也是最具表現(xiàn)力的。書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)于線條的審美觀念是：粗與細(xì)的變化；凝重與飄逸的變化；古樸與清秀的變化；濃墨與飛白的變化??通過(guò)這些具有對(duì)比性的變化，體現(xiàn)出生動(dòng)的氣韻，起伏的節(jié)律。這種關(guān)于線條美感的追求，我們可以稱之為韻律之美。南宋書(shū)論家姜白石曾說(shuō)：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草則潤(rùn)燥相雜，潤(rùn)以取妍，燥以取險(xiǎn)??”②這段話，既道出了用筆、用墨技巧，3 同時(shí)也說(shuō)明筆墨的變化主要是為了追求富于對(duì)比性的韻律美感。

所謂氣韻生動(dòng)、節(jié)律起伏，就是指具有生命的活力、運(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)、音樂(lè)的韻律、感情的光環(huán)。我們知道，書(shū)法藝術(shù)的線，因?yàn)橛猩幕盍?，所以才生氣盎然、變幻無(wú)窮；因?yàn)橛羞\(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)，所以才金聲玉振、跌宕雋永；因?yàn)橛懈星榈墓猸h(huán)，所以才賞心悅目、益人神志。

綜觀歷代書(shū)家的著名作品，無(wú)不充滿韻律之美，楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)如此，行書(shū)、草書(shū)更是如此。以東晉王獻(xiàn)之的行書(shū)《中秋帖》（見(jiàn)圖二）為例，那種線條的優(yōu)美流暢，前后的自然銜接，輕重粗細(xì)的筆墨變化??無(wú)不體現(xiàn)了韻律之美。無(wú)怪乎許多學(xué)習(xí)書(shū)法的人，都十分推崇二王父子的書(shū)風(fēng)。

那么，韻律之美，是不是書(shū)法所獨(dú)有？不是的。在傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類中，諸如詩(shī)文、繪畫(huà)、音樂(lè)等，無(wú)不追求韻律之美。韻律之

美，可以說(shuō)是中華民族傳統(tǒng)審美文化的另一 特征。

“豫章故郡，洪都新府；星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。圖二

王獻(xiàn)之《中秋帖》：韻律之美

物華天寶，龍光射牛斗之墟；人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻??”當(dāng)我們吟起王勃的這篇《滕王閣序》時(shí)，一種韻律之美便油然而生。這里，不僅有那對(duì)稱的句式、統(tǒng)一的句調(diào)，更有那相間的平仄、鏗鏘的語(yǔ)言、和諧的押韻??這后者，便是韻律之美的體現(xiàn)。

再來(lái)看看《八十七神仙圖卷》吧。我們除被那形神兼?zhèn)涞娜宋锼?，還為那與書(shū)法相似的流美線條所感染。整個(gè)畫(huà)面，都是通過(guò)這種游絲般的線條勾勒出來(lái)的。這時(shí)的線條，已成為富有感染力和韻律之美的載體。生動(dòng)的氣韻，起伏的節(jié)律，由此可見(jiàn)一斑。

相信許多人都聽(tīng)過(guò)《春江花月夜》的樂(lè)曲。樂(lè)曲中時(shí)而舒緩、時(shí)而急速、時(shí)而輕柔、時(shí)而高亢的調(diào)子，同樣也展現(xiàn)出起伏跌宕的韻律美??

由此可見(jiàn)，韻律之美也是傳統(tǒng)藝術(shù)形式所共有的特點(diǎn)，是中華民族傳統(tǒng)審美文化的又一特征。而書(shū)法，則由于其極高的民族性和概括性，從而更凸現(xiàn)了這一特征。

●書(shū) 法 意 境 展 現(xiàn) 了 神 采 之 美： 中

華 民 族 傳 統(tǒng) 審 美 文 化 特 征 之 三

意境，是文藝作品通過(guò)形象描繪表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào)。書(shū)法創(chuàng)作同樣要表現(xiàn)意境。書(shū)法意境的創(chuàng)作主要是展現(xiàn)一種神采之美。神采即精神和色彩，它既可以是一種悠遠(yuǎn)的境界，又可以是一種雄渾的氣勢(shì)；既可以是小橋流水般的典雅，又可以是氣吞山河般的宏博。神采之表現(xiàn)，既與書(shū)體本身有關(guān)，更與書(shū)寫(xiě)者的個(gè)性、追求、人生觀和精神狀態(tài)等有關(guān)。

我們已經(jīng)知道，書(shū)法的線條是有活力、氣勢(shì)和韻律的，而所有這些關(guān)于線條的表現(xiàn)，最終還是為了寄托作者的感情，從而展現(xiàn)出某種神采。神采，應(yīng)是書(shū)法追求的最高境界。比如清朝書(shū)畫(huà)家鄭板橋，他的書(shū)法從結(jié)構(gòu)上看并不規(guī)范也不流美，有點(diǎn)像孩童體。但是，他的書(shū)法還是受到了眾人的喜愛(ài)，主要原因，就是他創(chuàng)造出一種神采，一種天真爛漫、無(wú)拘無(wú)束的神采。

唐代張懷瓘曾說(shuō)：“以筋骨立形，以神情潤(rùn)色，雖跡在塵壤，而志出云霄；靈變無(wú)常，務(wù)欲飛動(dòng)?！雹墼惱[曾也曾說(shuō)：“情之喜怒哀樂(lè)，各有分散；喜則氣通而字舒；怒則氣粗而字險(xiǎn)；哀則氣郁而字?jǐn)浚粯?lè)則氣和而字麗。情有輕重，則字之舒、險(xiǎn)、斂、麗，亦有深淺，變化無(wú)常?！雹苓@兩段話，既道出了書(shū)法是有神采追求的，而且也說(shuō)明神采的表現(xiàn)是與書(shū)寫(xiě)者的感情變化、個(gè)性志趣等緊密相關(guān)的。

關(guān)于神采，西漢楊雄謂之“心畫(huà)”，晉王羲之謂之“書(shū)意”，唐孫過(guò)庭謂之“佳境”，五代貫休謂之“神力”，明徐文長(zhǎng)謂之“書(shū)神”。

圖三

米芾《七 言詩(shī)》：神采之美

神采之美，在歷代著名的書(shū)家書(shū)作中得到了很好的體現(xiàn)，比如王羲之《蘭亭序》的淡雅、平和、幽遠(yuǎn)；柳公權(quán)《玄秘塔碑》的剛勁、雄渾、有力；趙孟頫《千字文》的嚴(yán)謹(jǐn)、妍麗、流美??我們這里選登的米芾《七言詩(shī)》選字（見(jiàn)圖三），同樣顯示出其神采：雄渾、博大。

這里要指出的是，神采之美也不是書(shū)法所獨(dú)有的審美觀念，而同樣是各傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類所共有的特點(diǎn)，同樣是中華民族傳統(tǒng)審美文化的一大特征。

傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)也是講究是意境、神采的；

傳統(tǒng)的詩(shī)歌也是講究意境、神采的。

看了唐代王維的國(guó)畫(huà)和詩(shī)歌，你便會(huì)感覺(jué)到這一點(diǎn)。

王維的山水國(guó)畫(huà)，講究寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合。在他的畫(huà)中，山是蒼茫的、水是蒼茫的、云也是蒼茫的，雖有遠(yuǎn)近高低的變化，卻最終展現(xiàn)出一種淡淡的、幽遠(yuǎn)的、靜謐的意境和神采。而這時(shí)，我們便會(huì)自然而然地想到他的山水詩(shī)。

另一方面，王維的詩(shī)歌又描繪了畫(huà)一般的意境，這也是一種神采。還是讓我們來(lái)讀一下他的《山居秋暝》吧：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流??”試想一下，念到這里，誰(shuí)的腦海中不會(huì)出現(xiàn)一幅優(yōu)美的山水畫(huà)呢？

人們稱贊王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，這是非常確切的。

綜上可見(jiàn)，其它傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與書(shū)法一樣，也是講究意境的創(chuàng)造、神采的表現(xiàn)的。神采之美，確是中華民族傳統(tǒng)審美文化的又一大特征。只不過(guò)因?yàn)闀?shū)法的凝練、抽象和概括，所以更需要通過(guò)神采的展現(xiàn)來(lái)表達(dá)作者的情感和審美傾向。

●余 論

作為最具中華民族特色的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，確實(shí)折射出井然、韻律和神采等中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征。盡管這些審美特征在文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、服飾等方面也能體現(xiàn)出來(lái)，但都不如書(shū)法那么高度集中和明顯。這是因?yàn)?，與其它藝術(shù)形式相比，書(shū)法無(wú)疑是最具民族特色，最能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的一門(mén)藝術(shù)。因此，書(shū)法藝術(shù)關(guān)于結(jié)構(gòu)（井然）、形式（韻律）、意境（神采）6 等方面的審美觀念，也就成了中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的縮影。所以我想，從書(shū)法藝術(shù)的審美觀念這一角度去審視中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征，應(yīng)當(dāng)是有理由的。

當(dāng)然，世界在變化，人們的思想觀念、審美傾向也在變化。隨著世界的發(fā)展、中西方文化交流的日益頻繁，中華民族審美文化的特征也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。

可是不管怎樣，那種井然之美、韻律之美、神采之美，在很大程度上還是影響著我們的審美心理、審美觀念?！?引文出處：

①唐·孫過(guò)庭《書(shū)譜》；

②南宋·姜夔《續(xù)書(shū)譜》；

③唐·張懷瓘《書(shū)斷》；

④元·陳繹曾《翰林要訣》。

（說(shuō)明：本篇論文曾在 ’98廣西第五屆民族美學(xué)研討會(huì)上宣讀交流，并榮獲10篇優(yōu)秀論文之一，獲獎(jiǎng)證書(shū)復(fù)印件見(jiàn)后。）

第四篇：陶瓷與書(shū)法藝術(shù)特征論文

【摘要】：陶瓷與書(shū)法藝術(shù)雖是兩門(mén)獨(dú)立藝術(shù)，代寫(xiě)論文但兩者自古以來(lái)就有著深厚的歷史淵源，兩者具有相通的藝術(shù)特征。現(xiàn)代條件下陶瓷與書(shū)法藝術(shù)亦交相輝映，不同的陶瓷造型可以采用與其風(fēng)格相協(xié)調(diào)的書(shū)法來(lái)加以裝飾，使陶瓷藝術(shù)獲得錦上添花的效果。雖然書(shū)法藝術(shù)在陶瓷中的運(yùn)用僅處于輔助地位，但其作用和意義不容忽視，值得從事陶瓷藝術(shù)的人們加以關(guān)注和應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】：陶瓷，書(shū)法，藝術(shù)魅力

引言

陶瓷是泥與火的藝術(shù)，書(shū)法是筆含墨的藝術(shù)。藝術(shù)都是相通的，陶瓷與書(shū)法原本屬于獨(dú)立藝術(shù)，然而藝術(shù)間不乏契合。陶瓷同書(shū)法藝術(shù)的契合給欣賞者感覺(jué)無(wú)疑是錦上添花。對(duì)兩者成功的駕馭，在于對(duì)兩門(mén)藝術(shù)的解讀和深掘，而后達(dá)到綜合藝術(shù)的完美和統(tǒng)一。

1陶瓷與書(shū)法的歷史淵源

中國(guó)制陶起源很早。自古相傳“神農(nóng)氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而漢字起源同樣是歷史悠久。遠(yuǎn)在六七千年前的仰韶文化（半坡類型）與四五千年前的大汶口文化以及馬家窯文化（馬廠類型），陶器上面常見(jiàn)有作為記事的符號(hào)，似可視為漢字的濫觴?？梢?jiàn)古代陶瓷和文字的起源，從一開(kāi)始就有著十分密切的關(guān)系。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期陶器上面多帶有篆書(shū)雕印文字，陶器上的文字也成為后人研究戰(zhàn)國(guó)文字和制陶業(yè)的寶貴資料。秦兵馬俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸陽(yáng)午”等，字體有的是篆書(shū)，有的則近似草隸。三國(guó)、兩晉時(shí)期是青瓷器普及和發(fā)展階段，同時(shí)也是陶瓷書(shū)法藝術(shù)進(jìn)一步提高與形成典范的過(guò)程。唐代楷書(shū)、章草、大草、行書(shū)等書(shū)寫(xiě)體系逐漸完善，這一時(shí)期由于飲茶之風(fēng)盛行。書(shū)法裝飾便出現(xiàn)在茶壺、酒壇上，有楷、有草，均有大書(shū)法家張旭、懷素、顏、柳之風(fēng)韻。多寫(xiě)名人詩(shī)句或“酒”、“茶”文字，酣暢淋漓，圓潤(rùn)遒勁，純真自然，配以不同的器物造型之上，極具古樸、簡(jiǎn)約之美感。宋代書(shū)法是我國(guó)書(shū)法發(fā)展的一次高峰，書(shū)法藝術(shù)方面趨于完善和社會(huì)文化素質(zhì)的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韻。陶瓷上的書(shū)法裝飾在這一時(shí)期自然也就成為其明顯的特征，且和諧完美地融合在一起，耀州窯用書(shū)法裝飾的酒具、茶具，其書(shū)法亦頗有“蘇、黃、米、蔡”之韻。以至元、明、清各代書(shū)法裝飾陶瓷也成為一種獨(dú)特的藝術(shù)裝飾形式和藝術(shù)美感，這有其精神上的必然和諧。0世紀(jì)6 0年代以后，隨著陶瓷藝術(shù)的豐富和發(fā)展，代寫(xiě)畢業(yè)論文隨著人們對(duì)陶瓷藝術(shù)視野的擴(kuò)展。陶瓷和書(shū)法的結(jié)合樣式也越來(lái)越多地出現(xiàn)，表現(xiàn)手法也越來(lái)越多樣化，藝術(shù)品位也越來(lái)越有所提高，書(shū)法也逐漸地成為陶瓷裝飾中所獨(dú)具魅力的種類。眾多陶瓷書(shū)法作品，或以筆寫(xiě)，或以刀刻，或以釉上，或以釉下，各具風(fēng)采盎然。近年來(lái)各地陶瓷藝術(shù)家利用各地不同的材質(zhì)和工藝，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品。如廣東佛山的現(xiàn)代陶藝、山東淄博的色釉刻瓷，江西景德鎮(zhèn)的陶瓷書(shū)法刻劃和堆字等。這些作品充分利用書(shū)法的形式美和陶瓷材質(zhì)美在文化內(nèi)涵和形式上的聯(lián)系，和諧而自然地結(jié)合起來(lái)，為陶瓷書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)拓了新的境界。

再?gòu)奶沾砂l(fā)展的歷史來(lái)看，從原始陶器到彩陶、彩繪陶，再到后來(lái)陶與瓷的流脈和傳派，陶瓷藝術(shù)的奧秘既深藏在歷代傳承的手工模式之中，更神奇地深藏在從配料、拉壞、成形、裝飾到燒制的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之中。因此，陶瓷與書(shū)法一樣，它的原則、法規(guī)、模式、風(fēng)格、內(nèi)涵也都受到整個(gè)中國(guó)文化內(nèi)涵與形態(tài)的制約。

簡(jiǎn)言之，我國(guó)自古以來(lái)陶瓷工藝與書(shū)法藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，歷史悠久，關(guān)系密切，是當(dāng)時(shí)文化、藝術(shù)及至政治、經(jīng)濟(jì)狀況的具體反映。

2陶瓷與書(shū)法的藝術(shù)特征

陶瓷與書(shū)法都是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。從其實(shí)質(zhì)來(lái)講，有相通之處，代寫(xiě)碩士論文兩者有著許多共同的文化內(nèi)涵，有著和諧的審美情趣。

首先，兩者都是造型藝術(shù)。書(shū)法是以線條的流動(dòng)來(lái)表現(xiàn)作者的情感心緒和品格修養(yǎng)。陶瓷造型通過(guò)各種線型和體面結(jié)合變化，空間的虛實(shí)、體量大小關(guān)系、輪廓的起伏等，構(gòu)成陶瓷的造型美。

其次，從審美特征來(lái)看，兩者都是實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術(shù)。書(shū)法無(wú)色而具有圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，來(lái)自自然形象而又遠(yuǎn)離了自然形象。書(shū)寫(xiě)者將自己的精神意蘊(yùn)、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤(rùn)、或粗或細(xì)、或剛或柔的線條，并通過(guò)這些筆墨線條的枯潤(rùn)、濃淡的個(gè)性因素，反映出人的審美經(jīng)驗(yàn)。漢代的楊雄在《法言》中說(shuō)：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也?！碧拼鷮O過(guò)庭認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)可以看出書(shū)法藝術(shù)家的情感，即“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”。清代劉熙載更是一語(yǔ)道明：“寫(xiě)字者，寫(xiě)志也”、“書(shū)法，如其學(xué)，如其才，如其志，總之如其人而已?！?/p>

中國(guó)作陶的祖先似乎一開(kāi)始就賦予了陶瓷以藝術(shù)和精神文化的涵義?！疤照?，淘也，依山取土，以水濾土，和水成型”，一個(gè)“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶鑄”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作為精神與文化象征的本質(zhì)。在窯爐面前，每一個(gè)陶瓷藝術(shù)家都充滿了希冀和期待。他們?cè)谟媚嗉踊鸬奶厥庹Z(yǔ)言形式，來(lái)表達(dá)自己的感情和靈魂。陶瓷藝術(shù)家在陶瓷創(chuàng)造過(guò)程中把精神與語(yǔ)言統(tǒng)一起來(lái)，從精神層面出發(fā)，尋求語(yǔ)言的自然表現(xiàn)，創(chuàng)造富有文化內(nèi)涵和個(gè)性特征的作品。他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言形態(tài)；他們關(guān)注的不再是空洞的作品主題，而是自己的思想寄托。再次，從表現(xiàn)特征來(lái)看，陶瓷與書(shū)法藝術(shù)在表現(xiàn)形式上具有共同特征。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性的情節(jié)性的事件，而長(zhǎng)于表現(xiàn)一動(dòng)作瞬間，并在動(dòng)作瞬間內(nèi)創(chuàng)造出頗富生命力和表現(xiàn)力以及想象力的藝術(shù)形象。另一方面，書(shū)法藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)兩者都講究和強(qiáng)調(diào)變化。清人陳介祺在其《習(xí)字訣》中主張“練字不如練氣”，正是受到陶文與金文布局結(jié)構(gòu)的啟發(fā)。因?yàn)橛行┨瘴?、銘刻的?shū)法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規(guī)矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語(yǔ)，其所表達(dá)的含義，不僅表明當(dāng)時(shí)的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說(shuō)明了“秦磚漢瓦”的創(chuàng)造性和富于變化性。陶上的圖案、文字既表現(xiàn)了淳樸的時(shí)代風(fēng)格，又富有天然的藝術(shù)情趣。刻的無(wú)論篆書(shū)或隸書(shū)，多在一圓形或方形、云形輪廓內(nèi)變化其形體，介乎文字與圖案之間，別有一種圓渾典雅的神韻，令人百觀不厭。

總之，對(duì)陶瓷藝術(shù)和書(shū)法藝術(shù)兩者特征的深入、完整的理解，有助于藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)造過(guò)程中加強(qiáng)陶瓷的表現(xiàn)性和抒情性，從而創(chuàng)作出更加有審美力度和審美價(jià)值的作品。

3書(shū)法裝飾陶瓷的文化內(nèi)涵

盡管自古以來(lái)不少陶瓷作品中都不乏有書(shū)法題詩(shī)銘款，但書(shū)法的布局位置往往放在主體畫(huà)面的背面或留白的地方，顯然是處于一種從屬的輔助地位上。這一方面是受社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)的影響，一味強(qiáng)調(diào)工藝而忽略藝術(shù)性，另一方面，受陶瓷工藝和材質(zhì)局限，所以書(shū)法的附屬性就表現(xiàn)得很突出。

在整件器型以書(shū)法形式裝飾的陶瓷上。雖然純粹以書(shū)法作為形象元素來(lái)進(jìn)行裝飾且不加其他任何紋飾，但這種裝飾主要是根據(jù)陶瓷器型的美觀、功能需要而使用的。如元大都遺址出土的寫(xiě)有七絕詩(shī)句（“百草千花雨氣新，今朝陽(yáng)上盡如塵，黃州春色能于酒，醉東西園歌舞人”）的白釉罐。

在局部用書(shū)法裝飾的陶瓷上。陶瓷是立體的實(shí)物，尤其在陶瓷上借鑒國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式時(shí)，代寫(xiě)職稱論文畫(huà)面難免有空白處，裝飾時(shí)可以用書(shū)法的形式來(lái)彌補(bǔ)繪畫(huà)的不足，起到與畫(huà)面布局均衡連貫的作用，又可以補(bǔ)“畫(huà)之不足，題以跋之”的弦外音、畫(huà)外意。在以圖案形式為主進(jìn)行裝飾的陶瓷上，書(shū)法常常與紋樣交融在一起。如：康熙琺瑯彩纏枝月季花紋碗，盛開(kāi)的月季花心呈圓型，中間以紅色書(shū)寫(xiě)裝飾形式很濃的篆書(shū)“萬(wàn)壽長(zhǎng)春”等字體。在用圖案為輔助襯托的器皿上，一般是在瓶體的腹部開(kāi)出兩個(gè)或四個(gè)對(duì)稱的圓形、方形或花形等等的白（俗稱斗方），用以繪畫(huà)或書(shū)法。如：清乾隆琺瑯彩景州開(kāi)福壽塔山水圖瓶，瓶腹四面開(kāi)光，其中兩面畫(huà)山水，兩面以篆隸書(shū)寫(xiě)文字詩(shī)詞。

此外，陶瓷器皿上書(shū)法所寫(xiě)的內(nèi)容，大多結(jié)合器物的使用功能，借用詩(shī)詞佳句起到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的作用。如酒具上題寫(xiě)“但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)”，茶具題寫(xiě)“一片冰心在玉壺”；或?yàn)榱藵M足大眾的需求和普遍的審美情趣，題寫(xiě)“福壽康寧”、“福如東?！薄ⅰ把幽暌鎵邸钡让銊?lì)的詞句；或?yàn)樘岣咛沾傻母哐鸥裾{(diào)在陶瓷上書(shū)寫(xiě)歷代文人才子的佳作名篇，如

《赤壁賦》、《出師表》等。

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，全球的信息交流更加方便、快捷。這給世界各地的陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了對(duì)藝術(shù)模式仿效的方便，其后果則可能導(dǎo)致藝術(shù)上的千篇一律。書(shū)法作為中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，如果我們把書(shū)法的形、神、意更好地融合到現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)當(dāng)中去，彰顯其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，定會(huì)形成更為鮮明的，具有強(qiáng)烈的民族文化意味的優(yōu)秀陶瓷藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)

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第五篇：畢加索審美特征

現(xiàn)代造型藝術(shù)欣賞論文

姓名：潘文強(qiáng) 學(xué)號(hào)：151000213 班級(jí)：10級(jí)建筑2班 指導(dǎo)老師：陳方達(dá)

淺談畢加索繪畫(huà)的審美藝術(shù)特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時(shí)期的不同藝術(shù)特征和他在哪個(gè)時(shí)期對(duì)世界藝術(shù)的影響。、關(guān)鍵詞：畢加索

藝術(shù)特征

繪畫(huà)

正文：畢加索是西班牙畫(huà)家、雕塑家。法國(guó)共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(立體派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個(gè)美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過(guò)比較嚴(yán)格的繪畫(huà)訓(xùn)練，具有堅(jiān)實(shí)的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個(gè)多變的世紀(jì)之始從西班牙來(lái)到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎，開(kāi)始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒(méi)有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫(huà)風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬(wàn)到八萬(wàn)件，在繪畫(huà)、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫(huà)、舞臺(tái)服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過(guò)世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫(huà)的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。

30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒(méi)有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或裝假，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。

畢加索是位多產(chǎn)畫(huà)家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近37000件，包括：油畫(huà)1885幅，素描7089幅，版畫(huà)20000幅，平版畫(huà)6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來(lái)第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫(huà)家。在1999年12月法國(guó)一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫(huà)家之首。對(duì)于作品，畢加索說(shuō)：“我的每一幅畫(huà)中都裝有我的血，這就是我的畫(huà)的含義?！比澜缜?0名最高拍賣(mài)價(jià)的畫(huà)作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。

畢加索一生中畫(huà)法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對(duì)人世無(wú)常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁。早期畫(huà)近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫(huà)作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營(yíng)著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見(jiàn)識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)失利，政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時(shí)是一些流浪藝術(shù)家的聚會(huì)所。也正是在此時(shí)，芳華十七的奧麗薇在一個(gè)飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。于是愛(ài)情的滋潤(rùn)與甜美軟化了他這顆本已對(duì)生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開(kāi)始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時(shí)整個(gè)畫(huà)風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無(wú)望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅(jiān)定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動(dòng)著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來(lái)一筆的產(chǎn)物。實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫(huà)面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫(huà)，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無(wú)論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫(huà)都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫(huà)面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫(huà)上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫(huà)家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

后期畫(huà)注目于原始藝術(shù)，簡(jiǎn)化形象。1915-1920年，畫(huà)風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫(xiě)實(shí)。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，畢加索作油畫(huà)《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫(huà)是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫(huà)，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫(huà)和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫(huà)家。畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過(guò)登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫(huà)、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來(lái)沒(méi)有特定的老師，也沒(méi)有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫(huà)家，沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。

畢加索的成就是非常值得我們每一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著報(bào)負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說(shuō)過(guò)：“我不怕死，死亡時(shí)一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時(shí)間的浪費(fèi)?！笔堑模吋铀鞯囊簧_實(shí)沒(méi)有浪費(fèi)時(shí)間。

畢加索一生以一個(gè)先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開(kāi)了新的一頁(yè)，他的實(shí)踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過(guò)去，預(yù)見(jiàn)藝術(shù)的未來(lái)，他早期的繪畫(huà)樸實(shí)無(wú)華易于理解，充滿學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來(lái)試圖以塞尚曾分析過(guò)的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對(duì)藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個(gè)20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。