第一篇：論物質(zhì)生產(chǎn)與文學生產(chǎn)的不平衡性

論物質(zhì)生產(chǎn)與文學生產(chǎn)的不平衡性

石生平中文5112

[摘要]物質(zhì)生產(chǎn)與文學生產(chǎn)的不平衡性現(xiàn)象是馬克思和恩格斯在關于文學的產(chǎn)生與發(fā)展中多次論述的問題，文章重點分析不平衡現(xiàn)象產(chǎn)生的原因和表現(xiàn)。然而產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因和影響其發(fā)展繁榮的動力不是單一的，它受其諸多的因素影響，因而我們要運用社會歷史價值和文學的獨特的審美價值兩方面進行評價。

[關鍵詞]物質(zhì)生產(chǎn)；文學生產(chǎn)；不平衡關系；原因；認識

文學發(fā)展歸根到底要受到物質(zhì)生產(chǎn)的制約，它是在一定的社會基礎之上產(chǎn)生的并反映經(jīng)濟基礎的性質(zhì)與變化，但是文學在一定的經(jīng)濟基礎之上產(chǎn)生以后，它并不完全依賴于經(jīng)濟，而具有其固有的規(guī)律性和相對獨立性。因此文學發(fā)展的具體過程不在于物質(zhì)生產(chǎn)過程發(fā)生直接的聯(lián)系，因此它的繁榮與衰退也就不會直接取決于物質(zhì)生產(chǎn)水平，這就導致了二者之間的不平衡性。

一、藝術領域內(nèi)，不同藝術形式

馬克思曾在《政治經(jīng)濟學批判》的導言中做過以下的闡釋：“關于藝術，大家都知道，它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也絕不同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎的一般成比例的?！边@就不難看出一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例這樣的一個事實，也就告訴我們了產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是文學藝術的“特殊性”。也就是文學藝術與物質(zhì)生產(chǎn)之間存在著不平衡性，然而文學的發(fā)展同時也受到自身持有的規(guī)律性的制約，具有相對獨立性在某些特殊的歷史階段和特制的領域里，文學的繁榮和社會的發(fā)展是不成正比例的。也就是在藝術領域內(nèi)的不同藝術形式相比較。例如，希臘神話史詩就是特定時代特殊歷史條件下的產(chǎn)物。希臘神話產(chǎn)生于公元前九世紀至八世紀，那是的藝術還沒有從原始的生產(chǎn)中分離出來，由于生產(chǎn)力水平低社會分工還很不發(fā)達，很多的自然現(xiàn)象，當時的人都還無法解釋，為了彰顯征服自然的需要，為了滿足人們這種特定的精神需求和可能的心理滿足，希臘神話就這樣應運而生，并得到極大的發(fā)展與繁榮，然而神話的本質(zhì)和特征正如馬克思所說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，把自然加以形象化?！边@就是在極低的物質(zhì)生產(chǎn)水平條件下產(chǎn)生的無法超越的藝術成就。

二、共時性

然而物質(zhì)生產(chǎn)與文學生產(chǎn)的不平衡性還表現(xiàn)在它們的共時性方面，也就是說文學發(fā)展的高潮期與物質(zhì)生產(chǎn)的高潮期時常并不重合，經(jīng)濟落后的文學發(fā)展有的時候也可能高于經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)。例如在魏晉南北朝時期社會動蕩，經(jīng)濟衰敗，災荒連年，戰(zhàn)爭不斷的時代是中國政治上最黑暗，最混亂的時代。卻是“精神史上極自由極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個時代”它造就了中國歷史上的藝術繁榮時期。這些都是在物質(zhì)生產(chǎn)力水平極低的情況下產(chǎn)生的很有代表性的藝術成就和文學作品。換言之，在物質(zhì)生產(chǎn)力水平日益發(fā)達的現(xiàn)代的希臘卻可能再也不能產(chǎn)生一些能超越神話史詩的藝術作品了，這就說明了物質(zhì)生產(chǎn)力水平的發(fā)展不是與文學藝術的繁榮發(fā)展成正比例的關系的。

三、其他原因

因此，從上面的說明就證明了文學生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關系。然而社會生產(chǎn)力的發(fā)展從根本上決定著文學的發(fā)展和演變，而經(jīng)濟基礎的變更對文學發(fā)展的影響并不是亦步亦趨、如影隨形的。因為包括文學在內(nèi)的整個社會意識形態(tài)系統(tǒng)的變化時一個極其復雜的過程，它除了從根本上受物質(zhì)生產(chǎn)關系的制約，還受其他的各種的社會因素的影響如：作為上層建筑的政治、道德、哲學、宗教等觀念，以及涉及文學發(fā)展的制度、政策、設施，它們甚至對文學產(chǎn)生更直接的影響，德/社會學家/馬克思/男伯指出，宗教力量對名族性格的形成有著決定性的影響。

總之文學大體上是隨著社會物質(zhì)水平的發(fā)展而發(fā)展的，然而在某些特殊領域里文學繁榮與社會發(fā)展的動力并不是單一的，因而我們必須運用社會歷史價值和文學的獨立審美價值兩個尺度來進行分析評價和判斷。當我們以社會物質(zhì)發(fā)展水平及其社會進步的尺度來審視文學現(xiàn)象時，文學隨社會發(fā)展而發(fā)展的表現(xiàn)會很突出，但當我們從文學的獨特審美價值的角度來看待時間維度中的文學現(xiàn)象時，就會很容易地發(fā)現(xiàn)文學的繁榮與發(fā)展與社會的物質(zhì)發(fā)展水平的不平衡現(xiàn)象。

參考文獻 [1]童慶炳 《文學理論》[M]（第四版，高等教育出版社2008年版）[2]馬克思 《政治經(jīng)濟學批判/導言/第八條》 [3]宗白華 《美學散步》

第二篇：文學風格論

第十三章：文學風格論

無論古今中外，大凡優(yōu)秀作家的創(chuàng)作，總是有著鮮明的個性，表現(xiàn)出獨特的風格；在一定的時期、地區(qū)，那些創(chuàng)作風格相似或相近的作家，又可能形成一定的文學流派；而那些具有較大勢力的文學流派，則往往以其自覺的理論主張、藝術追求和創(chuàng)作實績，在文學領域內(nèi)掀起風靡一時、影響深遠的思想潮流，這就是文學思潮?？傊膶W風格、文學流派、文學思潮，乃是文學創(chuàng)作達到一定水平和境界所形成的重要現(xiàn)象。

一、文學風格的涵義

在文學史上，不同作家的作品在文風、趣味、情調(diào)、境界上往往是相去甚遠、迥然不同的，李白與杜甫，一綺麗飄逸，一沉著典雅；魯迅

與郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣暢；巴爾扎克與雨果，一形象真切，一熱情澎湃；米蘭·昆德拉與薩特，一寓意深邃，一觀念直露。而這一切，都是每個作家文學風格的表現(xiàn)。

中西方文論很早就開始了關于風格的研究。在古代希臘文和拉丁文中就有“風格”一詞，在希臘文中該詞表示那種長度大于厚度的直線體，其中有一個含義是指寫和畫所使用的雕刻刀；羅馬人吸收了這一含義，擴展為技巧、手法、筆跡的意思，在古羅馬作家特倫斯、西塞羅以及其他人的著作中，該詞指組成文字的特定方式，進而指用文字裝飾思想的特定方式。我國古代不大用“風格”一詞，與之相對等的是風趣、風氣、風神、滋味、格調(diào)等概念。那么，什么是文學風格呢？

文學風格是一個帶有總體性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一個方面、某一種因素而不及其余，勢必不能得出正確的結(jié)論。

關于風格，有一個非常流行的說法，那就是１８世紀法國學者布封在一篇名為《論風格》的演說中提出的“風格就是人”的命題，這一命題抓住了問題的要害，即風格必須以人為本，以人的主觀精神修養(yǎng)為根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，這一命題才贏得了后來許多人的認同，黑格爾說：“法國人有一句名言：‘風格就是人本身。'風格在這里一般指的是個別藝術家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。”（黑格爾：《美學》第１卷，第３７２頁。商務印書館１９７９年版。）馬克思也說：“我只有構成我的精神個體性的形式?！L格就是人'?！保R克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）我國古代文論中歷來也有“文品即人品”、“文如其人”的說法，意思也大致接近，較早是揚雄在《法言·問神》中所說：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子、小人見矣?！焙髞硭五ピ凇读植г娂颉分姓f：“詩，心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉?！比~燮在《原詩》中說：“詩之基，其人之胸襟是也?！眲⑽踺d在《藝概·詩概》中也說：“詩品出于人品”。以上這些論述都表達了同樣的意思，即文學風格乃是以作者主觀的人格修養(yǎng)為根基，作者的人格修養(yǎng)常常能夠在作品中表現(xiàn)出來，有什么樣的作者，便會有什么樣的作品，以何種人格修養(yǎng)作為根基，作品便會呈現(xiàn)出何種品位、趣味和格調(diào)。文學風格不僅以內(nèi)在的人格修養(yǎng)為根基，而且要通過客觀的、物化的形象和形式表現(xiàn)出來，缺少這種外在的形象和形式，文學風格仍然不能成為現(xiàn)實的存在，文學創(chuàng)作是“情動而言形，理發(fā)而文見”的過程，因此文學風格乃是“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”（劉勰：《文心雕龍·體性》。）的產(chǎn)物，或者說是主觀與客觀的有機統(tǒng)一。而這種外在的形象和形式本身也是有其內(nèi)在規(guī)律的，作家要形成風格，一件要事就是必須做到對于這種客觀的藝術規(guī)律的順應和契合。正像在文學史上經(jīng)常看到的那樣，作家在創(chuàng)作中如果采用不同的題材或體裁，則往往會表現(xiàn)出不同的風格。表現(xiàn)工業(yè)題材與表現(xiàn)農(nóng)村題材的作品風格不一，描寫市民生活與描寫校園生活的作品風格殊異，小說的風格不能與戲劇一致，詩歌的風格也總是與散文有不小的區(qū)別，這都是常識范圍內(nèi)的事，即使是同一個作家，如果他表現(xiàn)不同的題材，或采用不同的體裁，最終所呈現(xiàn)出來的風格也會迥異其趣。瑞士學者沃爾夫?qū)P塞爾說：“這種情況可能發(fā)生：同一作家的兩部作品具有完全不同的風格，表現(xiàn)出完全不同的內(nèi)容。在某種程度之下，很難在莎士比亞的十四行詩中重新認識那位曾經(jīng)寫作戲劇的創(chuàng)造者。??另外一個明顯的例是歌德的《葛茲·封·伯利欣根》和他的《少年維特之煩惱》，我們還可以再加上這些年代各式各樣的抒情詩。假如我們利用這種解釋來幫助，說這剛好是關系到各種不同類別的作品的事情，讓風格的差異可以理解，那么我們至少必須承認，在各種類別中有一些規(guī)定風格的力量?！保ㄎ譅柗?qū)P塞爾：《語言的藝術作品》第３７２頁。上海譯文出版社１９８４年版。）但是不管這客觀的方面如何切要，它也不能是孤立存在、與主觀因素相睽離的，而是必須始終受到作家內(nèi)在的人格修養(yǎng)統(tǒng)攝的，客觀的藝術規(guī)律只是在作家人格修養(yǎng)的規(guī)范之下才能發(fā)揮作用，藝術形象和藝術形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能顯得光彩熠熠。德國學者威格納特將風格的客觀方面和主觀方面比成衣服和肢體的關系，他說：“風格并非安裝在思想實質(zhì)上的沒有生命的面具，它是面貌的生動表現(xiàn)，活的姿態(tài)的表現(xiàn)，它是由含蓄著無窮意蘊的內(nèi)在靈魂產(chǎn)生出來的?；蛘?，換言之，它只是實體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是由于起因于衣服所披蓋的肢體的姿態(tài)；靈魂，再說一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動作或姿態(tài)?！保ㄍ窦{特：《詩學·修辭學·風格論》，《文學風格論》第１５－１６頁。上海譯文出版社１９８２年版。）

關于風格，還有一種流行的觀點，即把風格理解為文辭形式所表現(xiàn)出來的特點。亞里斯多德主要在修辭學的領域內(nèi)討論風格問題，古印度的毗首那他認為，風格只是連綴詞句的特殊形式。我國古代文論也常常以文辭形式作為劃分文學風格的依據(jù)，曹丕《典論論文》說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！标憴C《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”劉勰《文心雕龍·定勢》說：“章表奏議，則準的乎典雅。賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于弘深。連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也?！庇纱丝梢?，文辭形式確實是構成文學風格的一個重要方面。但是僅此也還是不夠的，一個顯而易見的事實就是，那怕是同一種體裁形式，在表現(xiàn)不同的內(nèi)容題材時，也可能形成截然不同的風格。試看下面的兩首唐詩，一是王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

一是王昌齡的《塞下曲》：

飲馬度秋水，水寒風似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮。昔日長城戰(zhàn)，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。

雖然這二者均屬五言律詩，但有誰能說它們的風格是一樣的呢？另外，范仲淹的《岳陽樓記》與歐陽修的《醉翁亭記》雖然同屬散文，易卜生的《玩偶之家》與契訶夫的《海鷗》雖然同屬戲劇，薩特的《惡心》與加繆的《局外人》雖然同屬小說，但其風格都是相去甚遠的?？梢娫谖膶W風格的概念中在肯定形式的意義的同時還不能排除內(nèi)容的作用，毋寧說文學風格恰恰是內(nèi)容與形式的水乳交融。在這一點上，前蘇聯(lián)學者米·赫拉普欽科的一段論述值得首肯，他說：“藝術作品的風格組織中所表現(xiàn)的不僅僅是形式的獨特性，而且還有內(nèi)容的某些方面的獨特性。人們經(jīng)常稱為形式的東西——詩情語言、情節(jié)、結(jié)構法、韻律等等，——所有這一切，在一般意義上，都包含在風格之中，可是，除此之外，風格還包括揭示思想、主題的特點，對人物的描寫，藝術作品的語氣的因素。??應該著重指出：標志出風格來的，不是這些或那些個別的形式和內(nèi)容的因素本身，而是它們的‘融合體'的特殊性質(zhì)?！保住ず绽諝J科：《作家的創(chuàng)作個性和文學的發(fā)展》第１４１頁。上海人民出版社１９７７年版。）通過以上分析，可以初步對什么是文學風格下一個定義了：文學風格從本質(zhì)上說，是主觀與客觀、內(nèi)容與形式相互交融的有機融合體，它是作家在主觀方面的個人獨特性在創(chuàng)作過程及其物化的成果——作品中的體現(xiàn)，它不但在作品的形式上，而且也在作品的內(nèi)容上表現(xiàn)出來。這里還須指出的是，一般作家雖然在創(chuàng)作上都可能顯示出某種個性特點，但還不能說已經(jīng)形成了自己的風格，對于文學創(chuàng)作來說，風格是較高的、甚至最高的要求，對于一個作家來說，能夠稱得上風格的個性特點起碼必須具備這樣幾個條件：一是這種個性特點具有開創(chuàng)意義，它必須成為某種起點，并有力地影響著以后的文學風尚，像李白、杜甫的詩，辛棄疾、李清照的詞，關漢卿、王實甫的戲曲，都曾起過開一代風氣的作用，從而都是有風格的。二是這種個性特點必須非常鮮明和清晰，它不應是含糊不清、朦朧曖昧的，而應是讓人不假思索和一目了然的。魯迅在３０年代十分險惡的斗爭環(huán)境中為了避免種種麻煩，在發(fā)表雜文時常常不得不使用各種各樣的筆名，但是無論是廣大讀者還是國民黨文化特務，仍然能夠分辨出他的作品，正說明了其雜文創(chuàng)作有著極其鮮明的風格。三是這種個性特點必須保持相對的穩(wěn)定性，貫串在作家的一系列作品中，不能說一個作家寫了一兩篇有特點的作品就有了風格，風格應是一個作家的一批作品所表現(xiàn)出來的共同特點。像海明威“硬漢小說”的風格就不只是靠一兩篇作品確立的，而是靠《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與?！返纫淮笈髌范禐榇笥^的。正因為需要這樣幾個條件，所以文學風格的形成是一個作家成熟的標志，也是作品達到較高境界的尺度，無論哪一個作家，都應以形成自己的風格為最高目標，說一個作家已經(jīng)形成了自己的風格，或說一部作品顯示了某種風格，對于這一作家、作品乃是一種最高的褒獎。

二、文學風格的成因

文學風格的形成，有著多方面的原因，總的說來，主要有社會的和個人的兩個方面的原因，在實際起作用的時候，這兩個方面總是相互交織在一起，不分彼此的，這里只是為了研究的方便，才將其分開來加以分析。

作家所處的社會環(huán)境往往從根本上影響著文學風格的形成，一定時代的經(jīng)濟基礎、政治制度、軍事斗爭、階級狀況、民族關系、文化背景等都可能對作家的創(chuàng)作個性產(chǎn)生制約作用，并最終在文學風格上體現(xiàn)出來。例如所謂“魏晉風骨”，就是在特定的社會狀況下形成的一代詩風。魏晉時期戰(zhàn)亂頻仍、社會動蕩，各個統(tǒng)治集團之間的相互傾軋到了白熱化的程度，民不聊生、餓莩遍地。由于農(nóng)民起義的有力打擊，漢王朝的統(tǒng)治行將崩潰，儒家思想的正統(tǒng)地位也開始動搖，而知識分子在這失序的社會狀態(tài)中卻解除了思想禁錮，滋生了離經(jīng)叛道的傾向，敢于直接暴露社會黑暗，大膽表達內(nèi)心意愿，于是他們往往擊節(jié)高歌、直抒胸臆，其作品勃發(fā)出慷慨多氣、悲愴激越的風致，形成了特有的風力和氣骨，表現(xiàn)出劉勰所說的“雅好慷慨”、“志深而筆長”、“梗概而多氣”（劉勰：《文心雕龍·時序》。）的特點，涌現(xiàn)了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送應氏》、王粲的《七哀詩》、蔡琰的《悲憤詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》等一大批優(yōu)秀的詩歌作品。試看曹操的《蒿里行》：“關東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕?；茨系芊Q號，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸?！睆闹胁浑y了解所謂“魏晉風骨”與當時社會狀況的因果關系。再如法國１８世紀啟蒙文學以濃厚的哲理意味而形成鮮明的風格，便與當時的文化背景息息相關。１８世紀啟蒙運動以推翻封建統(tǒng)治和破除神學偽說為己任，以照亮思想、啟發(fā)理性為宗旨，標舉“自由、平等、博愛”的旗幟，在近代自然科學和技術進步的基礎上宣揚唯物主義和無神論，將理性懸為衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主張在現(xiàn)實中建立起一個“理性的王國”。而當時一批啟蒙運動的斗士也就是作家，他們都致力于用深入淺出、通俗易懂的文學形式對深奧難解的哲學道理加以闡釋，做了大量普及和推廣的工作，以喚醒人民起來反對封建制度、封建貴族和宗教迷信，因此像孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭的《波斯人信札》、《布魯圖斯》、《拉摩的侄兒》、《愛彌兒》等作品哲理化風格的形成，便表現(xiàn)出共同的文化特點，或者說它們本來就是整個文化氛圍不可分割的組成部分。種種個人原因也是影響文學風格的重要原因，其中包括作家的生活經(jīng)驗、思想觀念、個人的氣質(zhì)、性格等因素。例如作家的思想觀念就是文學風格的一個重要成因。文學風格總是包含著作家的哲學、政治、倫理、宗教、美學、藝術等方面的觀念，這些觀念在作家文學風格的形成中起著不可忽視的作用。蘇軾

和辛棄疾

都是宋代著名詞人，他們的作品都可以歸入豪放一派，但是細玩其風格，卻又甚為判然，相比之下，蘇詞更加曠達超脫、瀟灑自如，辛詞更加壯懷激烈、慷慨激昂，這只須比較下面兩首詞便可見出：蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》：“故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一樽還酹江月?！毙翖壖病镀脐囎印殛愅x壯詞以寄之》：“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！”如果深究這二者風格的殊異，則可追溯到二人的思想根基，在蘇軾的曠達情趣中更多表現(xiàn)出佛道二家的出世思想，在辛棄疾的憤激心情中則更多流露出儒家的入世精神。又如作家的氣質(zhì)、性格對于文學風格的影響也頗為顯然，如果作家的氣質(zhì)和性格不同，哪怕是父子兄弟，寫出來的東西也往往是風格迥異的，恰如曹丕在《典論論文》中所說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父，不能以移子弟?！比绻骷业臍赓|(zhì)和性格不同，哪怕寫的是同一樁事情，也可能表現(xiàn)出不同的風格?！都t樓夢》第７０回寫暮春之際，大觀園眾姐妹結(jié)社填詞，雖然都以柳絮為題，但詞風互異其趣。林黛玉

粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團團、逐隊成球。漂泊亦如人命薄：空繾綣，說風流！草木也知愁，韶華竟白頭。嘆今生、誰舍誰收！嫁與東風春不管： 憑爾去，忍淹留！的《唐多令》寫道：

薛寶釵 的《臨江仙》寫道：

白玉堂前春解舞，東風卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委 芳塵？ 萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風憑借力，送我上青云。

前詞托物言情，寫得纏綿悲戚；后詞翻出新意，寫得雄心勃勃，這正是黛玉、寶釵二人個性的折射。

必須指出的是，從上述社會的和個人的兩個方面出發(fā)只是揭示了文學風格形成的社會學根源，還不足以說明文學風格形成的心理學根源。文學風格作為文學活動中的一個重要美學范疇，它的形成還有著特定的心理基礎。

在風格研究中曾經(jīng)盛行過這樣一種觀點，即認為風格的形成是出于在審美活動中節(jié)約心靈力量的規(guī)律，斯賓塞說：“決定選詞和用詞的一切規(guī)則的基礎，我們認為是這樣一個主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄國歷史文化學派文論家亞·維謝洛夫斯基也對此表示首肯，他說：“風格的優(yōu)點恰恰在于，它能以盡可能最少的詞來表達盡可能多的思想?！钡嵌韲问街髁x文論認為事情并不像節(jié)約心靈力量規(guī)律所揭示的那樣，因為節(jié)約心靈力量的規(guī)律是建立在習慣成自然的基礎之上的，然而一旦人的感覺和動作變成習慣性、自動化了，那么感覺便將趨于遲鈍，動作也將變得帶有機械性了，這恰恰不利于形成風格，而是走到了風格的反面。據(jù)此俄國形式主義提出了“陌生化”的原則，即通過結(jié)構布局、語言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強化、延緩而使文學語言對日常語言產(chǎn)生疏遠和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態(tài)中驚醒過來，產(chǎn)生耳目一新的感受，這就是風格產(chǎn)生的心理機制，什克洛夫斯基據(jù)此斷言：“我個人認為，凡是有風格的地方，幾乎都存在陌生化手法?！保ㄊ部寺宸蛩够骸蹲鳛榧记傻乃囆g》，《俄國形式主義批評：四篇論文》第１３頁。內(nèi)布拉斯加大學出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的這一觀點得到了藝術心理學家維戈茨基的贊同，他明確指出，斯賓塞所提出的節(jié)約心靈力量原則是不適用于藝術風格的，藝術風格的形成恰恰遵循的是相反的原則，他說：“至于藝術，那么占優(yōu)勢的恰恰是相反的原則，即神經(jīng)能量舒泄的消耗和耗費；我們知道，這種舒泄和消耗越多，藝術就越使人感到驚心動魄。”“我們的審美反應，首先是作為破壞而非保存我們的神經(jīng)能量的反應向我們顯示出來的，它像爆炸，而不像斤斤計較的節(jié)約?！保ňS戈茨基：《藝術心理學》第２６８頁。上海文藝出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和維戈茨基對于風格的心理基礎的揭示可以在前人大量的論述中得到印證，葉燮說過：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節(jié)；數(shù)見則益不鮮；陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳?！保ㄈ~燮：《原詩》內(nèi)篇。）由此可見，文學風格的心理背景其一大要義在于創(chuàng)新和突破，在于獨創(chuàng)，在于首創(chuàng)。

但是肯定這一點并不能得出這樣的結(jié)論，即越是標新立異、嗜怪求僻就越有風格，一味求新而失卻一定的規(guī)范和法度，則勢必流于混亂無序和搖擺不定，缺乏必要的穩(wěn)定和秩序，對于風格的形成只會產(chǎn)生消極作用。包世臣說：“比如有人焉，五官端正，四體調(diào)均，遍視數(shù)千萬人，而莫有能同之者，得不謂之真異人乎哉？而戾者乃欲顛倒條理，刪節(jié)助字，務取詰屈，以眩讀者。是何異自憾狀貌之無以過人，而抉目截耳，折節(jié) 脅，蹣行于市，而矜詡其有異于人人也耶？”（包世臣：《與楊季子論文書》。）這樣，就文學風格而言，就有兩種傾向必須避免，一是踵陳習舊，乃有剿襲雷同之弊，一是追新逐異，乃有蕪雜穢亂之病，二者皆不可取，看來有必要在這兩極的中途找到一個恰到好處的度，唯有這個度才是創(chuàng)立風格的最佳條件。關于這個問題，國外的一些理論值得借鑒，美國學者伯克霍夫提出這樣一個公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表審美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表復雜性。按照這個公式，審美尺度（Ｍ）與有序性（Ｏ）成正比，與復雜性（Ｃ）成反比。前蘇聯(lián)學者艾依澤克則提出另一個公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是說，藝術感知和藝術享受的強度（Ｍ）與藝術現(xiàn)象的有序性（Ｏ）和復雜性（Ｃ）均成正比。（見鮑列夫：《美學》第２５０－２５１頁。上海譯文出版社１９８８年版）總之，不管是哪種意見，文學風格的形成都與文學現(xiàn)象的復雜性（創(chuàng)新、變革）和有序性（規(guī)范、法度）相關，離開了其中任何一種因素，都不能真正揭示文學風格的心理成因。

三、文學風格的演變

如果說以上社會的和個人的因素影響著文學風格的產(chǎn)生的話，那么，一個順理成章的事情就是，對于一個作家來說，一旦這兩個方面發(fā)生了變化，其文學風格最終也不能不發(fā)生變化。在這個問題上，李商隱就很具代表性，據(jù)吳調(diào)公先生分析，李商隱七律詩的風格一生凡三變，即從早年應舉時期的俊麗挺拔到中年求仕時期的婉麗深穩(wěn)，再到晚年幕府生涯時期的凄麗悲涼。即使是晚年的凄麗悲涼風格亦數(shù)變，可以分四個階段，一是在桂州作幕階段，這一階段他吸收了韓愈和杜甫的風格，把遠方景物的蕭森情境和仕途偃蹇的失意情懷交織起來，突出了晦冥蕭瑟的風格；二是離開桂州在長安小住階段，由于獲得當時政治中心的一些見聞，他的愛國憂時心情重新燃燒起來，這一階段的詩歌亢亮郁蒼與高華渾樸兼而有之；三是在徐州作幕階段，這一階段以《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句》為代表的詩作興會淋漓代替了憂思婉轉(zhuǎn)，慷慨高歌代替了如泣如訴；四是其妻王氏死亡，嚴重的精神打擊使其詩風產(chǎn)生了急遽變化，以回顧生平的杰作《錦瑟》為此期的代表作，從高昂健拔轉(zhuǎn)入凄苦酸楚，比起此前的憂郁蕭瑟更加深了一步。由此可見，李商隱

晚年詩歌的每一次風格轉(zhuǎn)變，都與當時的社會狀況和個人遭遇息息相關。（吳調(diào)公：《李商隱研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文學風格的演變往往是作家創(chuàng)作活力的表現(xiàn)。形成自己的風格，對于一個作家來說并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一經(jīng)形成某種風格，便就此固定下來，裹足不前，那么勢必不斷地重復自己，蹈襲自己舊日的足跡，盡管在創(chuàng)作水平上可能有所提高、有所前進，但畢竟使人感到似曾相識，感到單調(diào)、乏味，久入芝蘭之室而不聞其香，再可口的美味佳肴缺少變化也會吃膩。因此作家不僅簡單重復別人的風格不行，即使簡單重復自己的風格也是不可取的。王蒙

說：“一個青年作家以為自己的路子已經(jīng)成功了，‘定'下來了，不要輕易改變了。一旦這樣固定下來，按既定風格寫，就會走上寫姊妹篇的窄路，一、二、三、四，連寫幾篇，風格乎風格也，彼此模樣相仿，不但是嫡親姐妹甚至像孿生姊妹，讀者的興趣就會逐漸涼下來?！保ㄍ趺桑骸墩擄L格》，《新時期作家談創(chuàng)作》第４３４頁。人民文學出版社１９８３年版。）古往今來的文學大師大都是在創(chuàng)作風格的不斷演變中確立自己的崇高地位的，巴爾扎克的創(chuàng)作以寫實風格著稱，但是也曾寫過像《驢皮記》這樣帶有荒誕意味的作品；魯迅在創(chuàng)作《吶喊》、《彷徨》之前也有一個從浪漫風格向?qū)憣嶏L格轉(zhuǎn)變的過程，之后又過渡到《故事新編》借古諷今的速寫和漫畫風格。如果他們的創(chuàng)作風格始終如一的話，那倒是一件令人遺憾的事，可能他們的創(chuàng)作成就也不會達到像今天人們所看到的高度，起碼也要遜色一些。

對于不同作家來說，文學風格朝著什么方向變化發(fā)展并不是相同的。有的作家其風格更加趨于成熟，思想性和藝術性更高，格調(diào)和境界更高，在文學史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月黨人進步思想的影響，他的早期作品帶有明顯的啟蒙主義色彩，張揚民主思想、民族意識和愛國熱情，如《自由頌》、《致恰爾達耶夫》、《致大?！返?，在這些作品中回蕩著理想和激情的音調(diào)；后來他因思想激進而被流放和幽禁，接觸了生活在社會底層的勞動人民，開始注意俄國的農(nóng)民問題，同時他大量搜集民間故事、民歌和童話傳說，鉆研俄國歷史，創(chuàng)作風格開始向平實、樸素轉(zhuǎn)化，寫出了像《杜布羅夫斯基》、《上尉的女兒》這樣的現(xiàn)實主義作品。風格的演變也有相反的情況，思想水準和藝術水準等而下之，格調(diào)和境界一落千丈，如果戈理，他開辟了俄國文學中的諷刺藝術的先河，像《欽差大臣》、《死魂靈》等作品，以潑辣、犀利的筆觸對于沙皇專制統(tǒng)治下的官僚、政客、地主進行了無情的諷刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加劇，同時也由于受到斯拉夫思想的影響，雖然意識到農(nóng)奴制崩潰的不可挽回，但又不贊成走資本主義道路，力圖將俄國推向古代宗法制社會，他的文學創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向陰郁沉悶和悲觀失望，最后甚至在極度的苦悶中自己將《死魂靈》第二部付之一炬，當然在這一變化中他個人的身體狀況惡化，長年折磨他的癲癇病的加重也是一個不能忽視的原因。

四、文學風格的藝術辯證法

文學風格的表現(xiàn)方式和變化過程往往受到多種矛盾的牽制，而歷來文學風格恰恰是在這多種矛盾的對立統(tǒng)一之中不斷發(fā)展的，表現(xiàn)出豐富的藝術辯證法，對于這種藝術辯證法的探討和把握，將對促進文學風格的發(fā)展起到積極的作用。首先，文學風格是多樣性和同一性的統(tǒng)一。

文學風格一共有多少種？這可能是無法羅列窮盡的。以我國古代文論為例，曹丕《典論論文》分為４種（“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”）；劉勰《文心雕龍·體性》分為８種（“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡”）；皎然《詩式》分為１９種，即高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誠、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠；更有甚者，司空圖《二十四詩品》竟分為２４種！即雄渾、沖淡、纖濃、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。然而風格的分類肯定還可以再深入和細密下去。這種情況正說明了文學風格具有多樣性。

文學風格的多樣性首先來自作家個人個性氣質(zhì)的多樣性。前面講到，影響文學風格的因素之一是作家個人的氣質(zhì)性格，而作家的氣質(zhì)性格是多種多樣的，這就勢必使得文學風格呈現(xiàn)出多樣性。關于這個問題李贄說過一段很好的話：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，??故性格清澈者音調(diào)自然宣揚，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贄：《讀律膚說》，《焚書》卷３。）就拿唐詩來說，既有《春江花月夜》的華麗典雅，又有《登幽州臺歌》的悲酸蒼涼，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道難》的雄渾奇崛。既有“綠樹村邊合，青山郭外斜”的閑適安逸，又有“大漠孤煙直，長河落日圓”的蒼茫寥廓，既有“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的清新明快，又有“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”的奇特精巧。而這多種多樣風格的形成，都與作者個人的自然性情不無關系。文學風格的多樣性也來自作品所采用的題材的多樣性。文學作品所描寫的題材是豐富多采、搖曳多姿的，因之表現(xiàn)這些題材的文學作品也不可能只有同一種風格。車爾尼雪夫斯基指出，每一個作家都有自己感興趣的題材和熟悉的領域，因而他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的心理傾向不同，其風格特色也就迥異其趣，他說：“他們對自己面前遇到的一切任何形象并不是同樣樂意地用來填補自己的想象；他們的目光特別仔細地審視他們最感興趣的那個生活領域的特點。??心理分析可以采取不同的方向：有的詩人最感興趣的是性格的勾描；另一個則是社會關系和日常生活沖突對于性格的影響；第三個詩人是情感和行為的聯(lián)系；第四個詩人則是激情的分析；而托爾斯泰伯爵最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規(guī)律，用特定的術語說，就是心靈的辯證法。”（車爾尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托爾斯泰伯爵戰(zhàn)爭故事集〉》，《古典文藝理論譯叢》第５輯，第１６１頁。人民文學出版社１９６２年版。）描寫心理活動的題材是如此，描寫現(xiàn)實生活和人物形象的題材也是如此，一般說來，描繪轟轟烈烈的斗爭場面應有雄渾勁健的風格與之相應，表現(xiàn)日常生活中的情感波瀾應有細膩委婉的風格與之相應，歌頌叱咤風云的英雄人物適宜用高亢激昂的格調(diào)，刻劃普普通通的凡人小事則適宜用平實素樸的格調(diào)。

提倡文學風格的多樣化發(fā)展是促進文學繁榮的一個重要前提，它鼓勵作家去描寫自己所熟悉的題材和內(nèi)容，用符合自己個性稟賦的方式去進行創(chuàng)作，通過獨特的創(chuàng)造性勞動去實現(xiàn)自己的美學追求和審美理想，這是與那種給作家套上種種思想禁錮，為文學創(chuàng)作劃定種種禁區(qū)的做法背道而馳的。馬克思在抨擊普魯士文化專制主義對于當時思想文化的嚴重鉗制時指出：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？??每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個體，無論它照耀著什么事物，卻只準產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表現(xiàn)形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神的唯一合法的表現(xiàn)形式；精神只準披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵?！保R克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）應該說，這一觀點直到今天仍不失其現(xiàn)實意義。

另一方面，無論文學風格如何豐富多樣，一定時代、民族、階級的文學仍然具有某些帶主導性的風格，不同作家的創(chuàng)作風格仍然存在著某種同一性，這是由這一時代的民族、階級所處的特定矛盾、所流布的精神氣候、所涌動的思想情緒、所盛行的趣味風尚決定的。這時無論作家所反映的客觀生活，還是作家個人的思想情緒，都包含著某些趨同的方面，這就是文學風格盡管豐富多樣但仍然不失其同一性的原因。雪萊說：“在任何時代，同時代的作家總難免有一種近似之處，這種情形并不取決于他們的主觀意愿。他們都少不了要受到當時時代條件的總和所造成的某種共同影響，只是每個作家被這種影響所滲透的程度因人而異。”（雪萊：《〈伊斯蘭的起義〉原序》。上海譯文出版社１９７８年版。）“詩人和哲學家、畫家、雕刻家、音樂家一樣，在一種意義上是他們時代的創(chuàng)造者，在另一種意義上又是他們時代的創(chuàng)造物。最最卓越的人物也無法逃脫這種支配。荷馬和赫西俄德，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯，維吉爾和賀拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亞和佛萊卻，屈萊頓和蒲伯，都有類似之處”。（雪萊：《〈解放了的普羅米修斯〉原序》?！锻鈬骷艺剟?chuàng)作經(jīng)驗》上冊，第１３８－１３９頁。山東人民出版社１９８０年版。）要說明的是雪萊這里所對舉的若干人物都是時代相近、國籍相同的偉大作家，他們既有各自的個性，又有彼此相通的共性。我國文學史上也不乏其例，譬如南宋時期，外族入侵，民族矛盾十分尖銳，山河破碎，家國淪喪，烽煙四起，生靈涂炭，民族的生死存亡問題不能不成為當時的進步作家憂心的頭等大事，而南宋王朝采取的投降主義政策壓制了廣大愛國人士的抗敵熱情，加劇了民族的深重災難，這就導致當時的文學創(chuàng)作蔚成了慷慨激昂、悲憤激越的主旋律，像陸游、辛棄疾、陳亮等愛國詞人的作品就是如此，如“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！”（陸游）“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。”（辛棄疾）“堯之都，舜之壤，禹之封，于中應有，一個半個恥臣戎！萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通？胡運何須問，赫日自當中?！保惲粒┻@些千古佳句盡管仍然不失個人的明顯特點，但在風格上卻表現(xiàn)出明顯的同一性。其次，文學風格是變易性和連續(xù)性的統(tǒng)一。如前所述，作家由于受到社會的和個人的兩個方面因素的影響，其創(chuàng)作風格不會是一成不變的，創(chuàng)作風格的單調(diào)劃一只能被視為才能欠缺的表現(xiàn)，正如在文學史上經(jīng)?？吹降哪菢?，一個成功的作家在一生的創(chuàng)作道路上往往要經(jīng)歷多種風格的嬗遞，這種風格的變易性正是他藝術生命生生不息、輝光日新的表現(xiàn)。

但是同時也要看到，不管一個作家的風格如何變化，只要他的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心，出于他真實的個性，最終仍然能夠從中尋得一以貫之的方面，找到它們相互鉤搭連環(huán)的某些跡象，就像獵犬總是能夠循著獵物所留下的氣味找到它的蹤跡一樣。這就是說，不管作家的風格千變?nèi)f化，在其不同的風格中總是保持著一定的連續(xù)性，因為一切都可以追溯到最初的出發(fā)點——“風格就是人”，再多變化的風格也是出于作家的自我，最終都是在這一點上得到聯(lián)結(jié)。例如王蒙在新時期創(chuàng)作的小說，其中有一些篇目如《風箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》等，曾以被評論界稱為“意識流”的奇特風格而引起廣泛的關注，但是在王蒙來說，這種新的風格卻不是九天落花、無由而至的，它的淵源很深，甚至可以追溯到５０年代初他寫《青春萬歲》的年月?！肚啻喝f歲》第３４節(jié)就寫得頗為出格，整整一節(jié)完全離開了人物和故事，來了一大篇看來似乎毫不相干的旁白。據(jù)王蒙自己講，這樣做是因為寫了那么多中學生的生活畫面以后，想跳出來，拉開“距離”看一看全景、遠景和中景，這樣，不論是在思想意義上還是在審美心理上，都會比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更豐富，更多給人一點東西，而這恰恰與３０年后《布禮》等作品的風格相通：“《布禮》中時間的跳躍，除了是否意識流可供討論以外，其實，也是造成距離感的一種手段?！保ā锻趺芍赂咝薪　罚缎聲r期作家創(chuàng)作藝術新探》第４４４－４４５頁。人民文學出版社１９９１年版。）王蒙也講過：“重視藝術聯(lián)想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識流小說、甚至不知道意識流這個名詞的時候，我就有這個主張了?！彼撌鲞@方面主張的較早的一篇文章寫于１９６２年。（王蒙：《關于〈春之聲〉的通信》，《新時期作家談創(chuàng)作》第４６７頁。人民文學出版社１９８３年版。）可見王蒙的新時期小說創(chuàng)作所發(fā)生的風格嬗變原是在其創(chuàng)作剛剛起步的時候就埋下了很深的根由，從這一點上看，日后像《布禮》等帶有“意識流”風格的作品的出現(xiàn)并不是不可思議、無跡可求的，而是往日的創(chuàng)作和文學觀念的合乎規(guī)律的延續(xù)。

當然，就像液態(tài)的水變成水蒸汽不僅需要不斷地加溫，而且需要到達沸點那樣，雖然從水到水蒸汽的變化是一個連續(xù)過程，但畢竟是從漸變走向了突變，這就需要一定的條件。文學風格的變化亦然，從一種風格的萌芽到真正形成，也是一個從漸變到突變的過程，也需要一定的條件才能完成。還是以王蒙的創(chuàng)作為例，他的“意識流”小說風格的真正形成，固然有著甚至可以追溯到五六十年代的伏筆，但最后在新時期蔚為大觀，則是得力于新的時代條件，得力于適宜的精神氣候，總的說來，一是新時期以來社會生活越來越豐富、越來越復雜，到處呈現(xiàn)出斑駁絢爛的色彩，雄渾多樣的音響，變化多端的節(jié)奏，而這一切都呼喚著文學以新的手法和新的形式來加以表現(xiàn)；二是經(jīng)過“十年**”以后，人們受到壓抑和鉗制的心靈世界迫切地需要得到抒發(fā)，人們的心理矛盾和靈魂的撞擊需要得到表現(xiàn)，人們內(nèi)心的痛苦、悲酸和苦澀需要得到傾訴，人們曲折坎坷的心路歷程需要得到描述，這一切又要求文學改變觀察問題的視角和層面；三是種種思想禁區(qū)被打破，國外現(xiàn)代派文學特別是意識流作品的大量翻譯引進，為作家的借鑒吸收和為我所用提供了極為有利的條件。正是在這樣的條件下，王蒙小說的創(chuàng)作風格才有可能在保持其總體的連續(xù)性基礎上實現(xiàn)從漸變向突變的飛躍。

第三篇：淺議論文學與社會的關系

淺議文學與社會的關系

專業(yè)：現(xiàn)代教育技術

姓名：白瀧

日期：2012年9月28

淺議文學與社會的關系

【摘要】：

如果把由人與人關系總和構成的社會比作地球,文化就像覆蓋在地球表面的大氣,了無蹤跡但又不可或缺,文學則猶如空氣中的臭氧分子,是構成文化的成份之一,它的存在與否雖不會對社會構成直接威脅,但長遠看來,缺少了文學的社會也許不會像今天一樣的精彩。由此,我們可以看到在研究文學與社會的關系時,文化的重要地位不能被忽視。在文化的大背景下,文學與社會隨著時代的發(fā)展不斷地調(diào)整了彼此之間的位置與距離,并在各個領域影響著社會的發(fā)展。【關鍵詞】： 文學 社會 關系 一、文學與政治的關系

綜觀歷史和當今社會，文學很難和政治劃清楚，政治是上層建筑，他/她很自然地要影響到文學，而文學與政治的關系又是相互影響、相輔相成的。毛爺爺教導我們說：文學為政治服務，想周作人等也提倡為文學而文學。還看新中國五十多年來的當代文學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，在中國這個經(jīng)歷了長時間封建制度統(tǒng)治的國度里，當人剝削人、人壓迫人的時候被炮火所轟碎，階級關系和社會關系發(fā)生前所未有的變化時，文學，作為始終不屈不撓地反映社會的變化 的特殊的意識形態(tài)，在新時代里，卻被一條無形的枷鎖所桎梏，這就是政治。

元代關漢卿的《竇娥冤》通過寫竇娥被無賴誣陷，又被官府錯判斬刑的冤屈故事，真實而深刻地反映了元蒙統(tǒng)治下中國社會極端黑暗，極端殘酷，極端混亂的悲劇時代。這也從另一個側(cè)面通過文學深刻揭露了當時社會和當時政治的狀況。宋代散文家蘇洵有一篇著名的史論文章—《六國論》，它精辟地論述了戰(zhàn)國后期的齊、楚、燕、韓、趙、魏這六國滅亡的原因，借古諷今，目的是告誡北宋王朝需吸取歷史教訓，改變對契丹，西夏的妥協(xié)投降政策，以免重蹈歷史的故轍。蘇洵憂患意識和遠見卓識讓他看出了六國滅亡的主要原因是“弊在秦賂”，這都反映出文學與政治之間的息息相關，緊密聯(lián)系。

魯迅這位偉大的文學家，思想家，革命家，恐怕是沒幾個人不知道了吧，他的祝福通過寫祥林嫂的不幸遭遇，深刻揭露了封建黑暗社會的吃人本質(zhì)。拜讀過他的許多作品，都讓我們深深知道他的主要思想是什么，作品要表達的目的是什么?！端帯访鑼懭罕姷挠廾粒透锩叩谋?；或者因群眾的愚昧而來的革命者的悲哀；更直捷地說，革命者為愚昧的群眾奮斗而犧牲了，愚昧的群眾并不知 道這犧牲為的是誰，卻還要因了愚昧的見解，以為這犧牲可以享用……”醒目的色彩，揭示了辛亥革命失敗的社會根源。這也充分彰顯了文學無不影響著政治。

再者，我們不妨借鑒愛情與婚姻的關系來談談文學與政治的關系。都說“婚姻是愛情的墳墓”，那么解決這個問題的最簡單的辦法就是解除婚約，讓愛情得到永恒，可是，這可能嗎？如果把政治和文學比作男人和女人，那么男人和女人最終的結(jié)果就是結(jié)婚成家，當然這只是正對大多數(shù)的，中國古代是夫權社會，女人是男人的附庸，很多那女結(jié)合到一起就是為了娶妻生子，婚前素不相識，自然沒有愛情，更談不上婚姻是愛情的墳墓了。而當今的社會婦女解放了，很多家庭女人成了主宰。而文學與政治的關系也的確因不同時代、不同社會而有了不同的解釋和看待了。

綜上所訴，文學與政治的關系也不是一成不變的，它會隨著不同的時代，不同的社會發(fā)展進程，不同的作家作品的思想觀念而不斷變化體現(xiàn)出來。

二、文學與經(jīng)濟的關系 跟隨確認自古以來，“文以載道”的思想深入我國文人的骨髓，文學與經(jīng)濟并不像文學與政治的關系那樣緊密，幾乎沒有太大的關系。古代的文人在儒家的“修身、齊家、治國、平天下”思想的影響下，一生以仕途為榮。加以古代“重農(nóng)抑商”的政策，文人更是以用文學賺錢為恥。專業(yè)作家在過去是很少見的。文人與經(jīng)濟的聯(lián)系最多不過像一些窮困書生“代寫書信”賺些盤纏那么簡單而已。

同時，一直在人們的思想中，文人們都應該像出家人一樣“四大皆空”，像神仙一樣“不食人家煙火”。也正是因此，從而使文學本身所具有的功利性一直都被埋藏，導致文人們的現(xiàn)實生活似乎都不是那么樂觀，還有的極其窮困潦倒，甚至到了有了上頓愁下頓的地步。這個，我國唐代著名的詩人“杜甫”恐怕是個挺好的例子的。當然，文人們此等高風亮節(jié)的人格，的確值得世人千代尊敬.萬代景仰。然而把“文學”與“經(jīng)濟”看成是兩個隔離區(qū)，則大可不必。

進入二十世紀以來，受特殊的歷史環(huán)境的影響，在50到70年代，中國大陸文學與商品的關系，延續(xù)著“根據(jù)地”和“延安文學”的“傳統(tǒng)”。在當時，文學被認為是一種“意識形態(tài)”，一種與金錢、商品無關的“精神產(chǎn)品”。左翼文學界的文學觀念和文學體制，都在劃出文學與“商品”之間的嚴格界限?！拔母铩敝?，文學的這種“純潔”性似乎 達到未曾有過的境界。稿酬已被作為“資產(chǎn)階級法權”的表現(xiàn)而取消，對文學的任何“消費”、“娛樂”成份的理解和閱讀動機，都受到了批判。

進入80年代以后，在“改革”和“現(xiàn)代化”的趨勢下，文學漸漸的脫離了“為工農(nóng)兵服務”的政治第一性的原則。80年代中后期以后的文學格局。不僅是政治上的選擇，而且面臨“市場”的越來越強大的選擇力量，報刊和出版業(yè)的發(fā)展迅速，普通日報和各種專業(yè)報紙，都辟專欄刊發(fā)文學方面(創(chuàng)作、評論)稿件。文學刊物以及與文學有關的刊物的數(shù)量比起五六十年代來，有極大增加。這對于作家的生存處境和寫作道路的重新確立，構成了新的壓力。

從此，文學開始作為“商品”進入市場。新世紀以來，政治文化、哲學文化、宗教文化與文學的關系成為文學研究備受關注的切入點，而經(jīng)濟文化與文學的關系并沒有引起足夠的重視。然而，在市場經(jīng)濟的時代，人們愈來愈發(fā)現(xiàn)，經(jīng)濟生活如同普灑在香閨的月光，“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”般地對文學創(chuàng)作形成強力滲透。從經(jīng)濟生活的視角研究文學無疑當為一條切實而有效的學術新途徑，是中國文學研究的新生長點。文學是一部歷史，但歷史也是一部文學作品。他們本身所含的一切內(nèi)容與因至少就是包括著本身所含的一切。就像一個物體本身有著價值，但他可以創(chuàng)造另一種價值。就像一只母雞一樣，它本身就有價值。但它同樣可以創(chuàng)造另一種價值——雞蛋。有時它可以創(chuàng)造高于本身一種價值。文學本身就是一種經(jīng)濟價值，但這個經(jīng)濟也需要經(jīng)濟基礎來依托。文學的發(fā)明人，也要經(jīng)濟基礎的支持。才能有條件去發(fā)明創(chuàng)作。所以文學的創(chuàng)造與經(jīng)濟基礎有著千絲萬縷的關系．只有經(jīng)濟才能支持文學作品的發(fā)展．經(jīng)濟是文學的一個作標軸，而文學就是作標上的拋物線．他們不能彼此孤立。

而文學作品的內(nèi)容，也可以為作者的本身創(chuàng)造一種不可估量的價值．這不是用金錢來衡量的．如金庸先生和他寫的《金庸小說全集》不但給他創(chuàng)造了財富和名譽，而且?guī)Ыo他的是不可限量的另一種財富。據(jù)金庸后來披露在1992年他的小說為他創(chuàng)造12個億的收入，而且他的名聲鵲噪。響譽全世界他的名聲相當于現(xiàn)在的《哈利．波特》的作者凱瑟琳．而且，他的作品成為經(jīng)久不衰的名著．為后人所推崇．他本身已成為了武俠迷心中的喬峰.郭靖。而且，金庸小說推動了整個香港文學的一個頂峰。同時帶動了一些著名的人物，如：古龍.臥龍生等大批的優(yōu)秀的作家．可以說，金庸先生的成功帶來的是，整個香港文學的成功．可是說是文學成就了金 庸，也可以說金庸成就了香港的文學．而，金庸的文學卻讓他成為一個與金錢與權利與一身的＂富豪。

所以說，文學與經(jīng)濟有著不可或缺的關系，就如同裙衣相連的關系經(jīng)濟是文學的基礎，文學是經(jīng)濟的“抓手”，從哲學的角度辯證分析，文學與經(jīng)濟的關系，就是上層建筑與經(jīng)濟基礎的關系。也就是人們常說的精神與物質(zhì)的關系。打個比方吧，經(jīng)濟是水，文學就是魚兒。文學與經(jīng)濟的關系，就是魚和水的關系。水多了，要養(yǎng)一點魚。水里有魚兒，才能夠有水平。文學與經(jīng)濟，魚兒和水，都是相互依存，誰也離不開誰。

三、文學與藝術的關系

1、概念上的從屬關系 ：從專業(yè)定義上講，文學可以說是一種語言藝術，而藝術既包括語言藝術，又包括行為藝術甚至聲樂藝術，所以在這一層面來講文學嚴格從屬于藝術。

2、反應的對象有所差異 ：文學反映的是社會生活、表達的是作者的思想感情，表達形勢比較單一，目的較為明確。例如中國的文學，要么反映現(xiàn)實社會的黑暗或是真善美，要么是宣傳愛國主義或世界和平。藝術反映的是現(xiàn)實但比現(xiàn)實更有典型性的社會意識形 態(tài)，也就是說，藝術反映出來的大多是社會的共性，個人主義色彩不會那么濃郁。

3、文學是藝術發(fā)展的必要條件 ：從某種意義上講，文學就是語言文化的藝術，扮演著藝術生活的主角，藝術的產(chǎn)生往往就需要堅實的文學做基礎，就比如一部好的戲劇文化，一部好的電影作品，就需要有一本好的劇本，一部好的著作，甚至好的表演藝術家等等。換個角度說，我們生活中存在著太多太多的藝術，只不過我們每天都在以不同的形式去演繹而已。藝術的表現(xiàn)形式不僅僅包括文字和語言，它還包括各種可以表達個性的形式。例如在墻上信手涂鴉，在樹根上雕刻繪畫（即使比不上冰雕的大氣與正式），在舞臺上的靈身一躍這些確實是不用借助語言和文字的藝術表現(xiàn)形式，然而如是加上文學因素，將會是另一番效果，例如我國國粹京劇甚至在在世界上有悠久的影響史的小說，詩歌，話劇，往往就是這種文學藝術更容易讓人們接受。而不被人們所理解的藝術就是去了其本質(zhì)的意義，所以說文學讓藝術更富有意義。通俗點講，若藝術是一棵大樹，則文學則是其上面的一道樹枝。當然這個比喻并不是很完美，因為文學對藝術的貢獻遠遠大于樹枝對樹的貢獻。許多文人作家常常兼善多多種藝術，在創(chuàng)作中以一門藝術為主兼顧其他藝術，或同 時進行多種創(chuàng)作，這樣有助用他們在自己的創(chuàng)作中把不同藝術的創(chuàng)作規(guī)律或創(chuàng)作理念相互補充，相互融合。藝術的傳承需要借助文字的記載，即文學是藝術發(fā)展的必要條件。

從以上分析可知：文學在專業(yè)上從屬于藝術，然而對藝術的發(fā)展有著重大的作用，文學推動了藝術的發(fā)展。不管是文學還是藝術，在人類文明是在均創(chuàng)造了很多奇跡，它們的對文明的貢獻是無價的，也是人類現(xiàn)代人生活中不可缺少的一部分。文學和藝術豐富了我們的生活。

文學不僅在政治，經(jīng)濟，藝術方面與社會有著聯(lián)系，在其它方面也存在著聯(lián)系，總之，文學作為人的精神的產(chǎn)物，永遠是一種社會現(xiàn)象。它的產(chǎn)生和發(fā)展，離不開一定的自然環(huán)境和條件，但是更離不開一定的社會環(huán)境和歷史文化條件，它本身也是社會文化歷史的一個重要組成部分。即使是走向自律化和形式的現(xiàn)代主義文學，它也是歷史發(fā)展到一定階段的社會產(chǎn)物。文學和社會各個領域，存在著一種割不斷的牢固聯(lián)系。

隨著時代的不斷發(fā)展，我們應該不斷調(diào)整文化與社會各個領域的位置與距離，讓它們和諧發(fā)展，產(chǎn)生共振。

第四篇：論文學的有用與無用（推薦）

論文學的有用與無用

2012年的12月12日，在瑞典首都斯德哥爾摩的斯德哥爾摩音樂廳里，我國山東籍作家莫言從瑞典國王卡爾十六世·古斯塔夫手中接過了象征著世界文學最高榮譽的諾貝爾文學獎證書和金質(zhì)獎章，并發(fā)表了簡短的獲獎感言。在發(fā)言中，莫言提出了這樣一個觀點“文學和科學比確實沒有什么用處。但是它的沒有用處正是它偉大的用處”。的確，文學作為一個比較特別的領域，既不如科學那般，追求極致的嚴謹，又不如宗教那般，推崇虔誠的信仰。它既不能給我們帶來物質(zhì)生活的升華，也不能給我們帶來精神境界的提升，似乎文學真的是無用的。但是反觀科學的發(fā)展和宗教的傳播，都離不開源自于文學的創(chuàng)造性和親和力。

其實，正如莫言所說的，文學的無用恰恰就是它的有用。

當你在購物網(wǎng)站上買了一個榨汁機，你可以馬上感受到輕松榨汁的便捷和樂趣。而你如果去書店買了一本書，你讀了以后卻可能發(fā)現(xiàn)什么也不會改變，哪怕是莫言的《蛙》。文學不像科學發(fā)明，可以給人們帶了顯而易見的效果。

我認為第一，文學不是物質(zhì)的。在當今不少人瘋狂追逐物質(zhì)生活的時候，文學截然相反，它培育精神力量，平衡人類生活的生態(tài)結(jié)構。

21世紀的社會是屬于物質(zhì)生活的，尤其是在經(jīng)歷了兩次金融危機之后，人們對于物質(zhì)生活的追求可以說是已經(jīng)達到了登峰造極的地步。花費上億置辦婚宴，世界頂級豪車以及紅酒的年銷售量年年攀升，無一不體現(xiàn)出人們對于物質(zhì)生活的追求是多么的瘋狂，更有甚者，諸如“表叔”、“房妹”之類為追求物質(zhì)生活不惜觸犯國家法律的也是層出不窮。應該說，當社會上的種種人情世故都與追求物質(zhì)生活掛鉤之后，我們的社會已經(jīng)被濃重的銅臭味所籠罩。而當一枚又一枚銅板不斷地壓在我們本就不堪重負的肩膀上時，很多人就會頓時失去生活的希望，喪失活下去的信念，于是，一幕有一幕人間慘劇發(fā)生在我們身邊。對于這樣一個社會而言，政府的干預和調(diào)控是治理表象的一個措施，但是最重要的是解決核心問題——加強精神文明建設。文學恰恰就是“治本”的良藥。

2012年諾貝爾文學獎得主中國作家莫言就是一個典型，無論社會怎么變，無論他有沒有獲獎，他的文學作品依然保持著他初出茅廬時所具有的那種純樸。人們現(xiàn)在就是需要這種文學作品，作為一把鑰匙，去開啟一扇們，幫助人們擺脫對于物質(zhì)社會的過度追求和依賴。同時，文學的無用也充分響應了我黨提出的加強精神文明建設的計劃，多讀好書，尤其是多讀名著，更能陶冶人的情操，均衡人類生活的生態(tài)平衡。

第二，我認為，雖然作家富豪榜年年評比，作家通過文學作品致富的越來越多，但如果哪位作家從一開始，就想著賺錢，為獲取名祿爵而寫作，那這個作家一定難以成功。沒有這些功利的念頭驅(qū)使，才有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，才能達到文學的“靈魂工程師”境界。至于報酬，那是“上帝”給作家的額外饋贈而已。

在世界小說史上有著里程碑式意義的世界第一部正統(tǒng)奇幻小說《冰與火之歌》，一經(jīng)問世，便斬獲了包括雨果獎，星云獎在內(nèi)的諸多大獎，而對于這部系列小說的作者喬治·R·R·馬丁而言，這部書的創(chuàng)作絕不是為了賺錢，為了功名利祿，對于一個早已功成名就，被譽為新時代的海明威的大師，封筆10年后重新復出，完全是為了完成自己未完成的夢想，將自己二三十年的所積淀下來的創(chuàng)意和技巧濃縮出來，加以升華，然后開辟出一個嶄新的時代。

而包括JK·羅琳、雷克·萊克頓在內(nèi)的諸多名噪一時的作家，他們的創(chuàng)作和名利就更加無關了，他們的創(chuàng)作只是為了晚上能孩子們講故事，只是因為機緣巧合，他們的作品被整理發(fā)表并搬上大銀幕。

應該說，正是因為文學的“無用”使它能夠避開世俗的浸染，依然保持著它的純凈。從而能夠不斷地發(fā)揮著它的有用之處，凈化人們的心靈，豐富人們的精神世界。

萬物存在都有著其存在的價值，文學也是如此，在經(jīng)歷了中世紀和文藝復興時期之后，文學的“有用”就體現(xiàn)的更加明顯，所以說，如果將文學比作一個人的話，那么“無用”就是其內(nèi)在的涵養(yǎng)，而“有用”則是其外在的價值。對于我們而言，我們要去深刻理解和感悟文學的無用，做一個真正的“我”！

12社管01 張晨帆 20122653230

第五篇：論文學的權威性

論文學的權威性

-------------------------編輯整理：004km.cnedy）是其中最有影響的，它是這些關于夢想世界的作品中的極致。所有這些例子，盡管形式各異，但是它們所揭示的最基本的思想就是詩歌的權威并不在于詩歌的語言本身，也不在于詩人的創(chuàng)造力量，而在于詩歌用語言準確地再現(xiàn)了一個先驗存在的超現(xiàn)實的世界。正是通過詩人的語言，人們才得以走進這一世界。詩人什么都沒有“杜撰”，他或她只是做了一個準確的描述。在這里，詩人只相當于一扇透視另外一個未知世界的視窗，如果沒有他們，那么這一未知世界就不可能被發(fā)現(xiàn)。這個世界可能是虛構的（fictitious）、人為的（factitious），或者魔鬼的創(chuàng)造（你怎么能夠確切地知道呢？），這一點揭示了夢的世界為教堂權威所擁有這一深層的困惑。像《舊約》或者《希伯來圣經(jīng)》這樣預言性的、經(jīng)典性的書籍就是教堂權威的源泉。試圖加上一些新東西則是另外一回事，可能為了焚燒的原因吧。