第一篇：詩(shī)詞格律、音韻之我見(jiàn)

最早的中國(guó)詩(shī)歌并沒(méi)有格律的限制，如屈原的《離騷》，尤其那一篇《天問(wèn)》，那種節(jié)奏鏗鏘，抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)言，至今讀起來(lái)都令人心血沸騰。再如《詩(shī)經(jīng)》中的那些詩(shī)，法自然，效口語(yǔ)，我們今天彷佛還看到了古人的音容笑貌。至于漢《樂(lè)府》的詩(shī)如：“十五從軍征，八十始得歸。......”令人不忍瘁讀。于是后人為這些民族的瑰寶在音韻方面給了一個(gè)美妙的總結(jié)，就是：《自然韻》。

到了唐朝，由于以詩(shī)歌作為科舉的手段，出現(xiàn)了對(duì)音韻的嚴(yán)格規(guī)定，稱(chēng)之為格律。押韻遵守著官方規(guī)定的一個(gè)體系，即以《切韻》《廣韻》為基礎(chǔ)，演變成的“平水韻”。押韻是增強(qiáng)詩(shī)歌音樂(lè)性的重要手段，為了使聲調(diào)和諧、容易記憶，對(duì)于押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專(zhuān)門(mén)指導(dǎo)押韻的書(shū)，如《唐韻》《廣韻》《禮部韻略》《佩文詩(shī)韻》《詩(shī)韻集成》《詩(shī)韻合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行，即世人所謂之“平水韻”。到了清代“官韻”的作用更大，而且愈來(lái)愈變得嚴(yán)格。最后連皇帝都跳將出來(lái)?？滴跽f(shuō)：“上下平聲，書(shū)我朝發(fā)祥東土及列圣創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)繼志述事之宏觀。”

清朝的科舉，沿明舊制，首場(chǎng)《四書(shū)》藝三篇，經(jīng)藝四篇。次場(chǎng)論一篇，表一道，判五條，試五經(jīng)者并做詔誥?？滴鯐r(shí)移表而易八韻五言唐詩(shī)。這就是嚴(yán)格按《平水韻》而著稱(chēng)的試帖詩(shī)。如什么“深柳讀書(shū)堂得書(shū)字”然后用“書(shū)字”作韻。這些死了的詩(shī)味同嚼蠟，我錄一首請(qǐng)朋友們欣賞。一題為《鳥(niǎo)稱(chēng)萬(wàn)歲》云：“上界珠喉轉(zhuǎn)，中朝寶簶昌。和鳴皆鸞蔟，福祿頌鴛鴦。慶衍長(zhǎng)庚祝，靈符降乙祥。八千年紀(jì)鳳，十二管吹凰。喜氣騰綩序，歡歌進(jìn)篼觴?！钡绞呛限H押韻了，但這叫什么玩意。

按照《平水韻》，許多我們認(rèn)為是同韻的字如“冬”與“東”之類(lèi)，被分別列入不同的韻部之中，在同一首詩(shī)中相押，即為出韻。這些過(guò)時(shí)的規(guī)矩難道今天我們還要抱殘守缺嗎？為了追求格律的嚴(yán)謹(jǐn)，是不應(yīng)該約束人的靈感的。今人寫(xiě)舊體詩(shī)，即不需要也沒(méi)必要嚴(yán)格按照格律的約定的。

即使在古代，優(yōu)秀的詩(shī)人也大膽沖破格律的束縛，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的“變體”出來(lái)。杜甫的《三絕句》如：“二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。自說(shuō)二女嚙臂時(shí)，回頭卻向秦云哭?！薄拔垺本溆谩捌狡截破截曝曝啤?，“自說(shuō)”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯(lián)與首聯(lián)不粘，而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。杜甫錯(cuò)了嗎？

為遷就押韻而破壞詩(shī)句的自然，除非是參加科舉。即使一兩句出韻，古人也是允許的。宋人的詩(shī)詞在用韻方面，可以使用鄰韻，甚至鄰韻以外的其他韻目，亦可以將上聲跟去聲通押。宋人的作品可以看到很多壓韻超出韻書(shū)規(guī)定的，詞韻之寬明顯地受時(shí)代變遷影響。蘇軾填詞，常常不依格律，古人說(shuō)他是“曲子縛不住者”。我們也應(yīng)該學(xué)習(xí)他，不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風(fēng)”句，按詞譜，此處應(yīng)為四三三句，為了表現(xiàn)一種口語(yǔ)化的效果，李易安在此加入三個(gè)“兒”字。把景把情都表現(xiàn)得淋漓盡致，這樣難道不好嗎？

蘇軾是豪放派的領(lǐng)袖，李清照是格律派的代表人物，從此二人身上，是否可以看出古人對(duì)于格律的運(yùn)用之妙呢？【此自然段所例，系引之王力有關(guān)文字】

現(xiàn)在有些學(xué)作古詩(shī)詞的大多以清車(chē)萬(wàn)育的《聲律啟蒙》為依據(jù)的。其實(shí)他的《聲律啟蒙》卻沒(méi)有被編入自己著述的書(shū)目之內(nèi)，各地方志中也未提及，后人編的《車(chē)都諫集》、《湖南文征》、《沅湘耆舊集》也無(wú)列進(jìn)此書(shū)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)不少有識(shí)文人以聲律對(duì)偶為基本功，也并不以為然。至于《聲律啟蒙》書(shū)中什么“云對(duì)雨。雪對(duì)風(fēng)，晚照對(duì)晴空，......”什么“一東二冬，三江四支，......”雖然普及了一些音韻常識(shí)，卻也束縛了人們的思想。聯(lián)想到中國(guó)國(guó)畫(huà)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，就是那些一成不變的所謂“皴法”、“鉤法”把國(guó)畫(huà)送進(jìn)了死胡同。我真佩服張大千在垂老之年，敢把大蘭，大紅，大黃整塊的鋪向畫(huà)面上，使世人對(duì)國(guó)畫(huà)又有了信心。再說(shuō)，好好的楚辭這種詩(shī)歌形式，被那些漢魏時(shí)代吃飽了撐的文人，搞成了至今不死不活的四六文，可悲啊！至于過(guò)去讀書(shū)人人手一冊(cè)的，清代老秀才湯文潞做的《詩(shī)韻合璧》，早就背時(shí)了，我敢說(shuō)現(xiàn)在用它，得配一部《康熙字典》。

我還想說(shuō)幾句關(guān)于楹聯(lián)的話，講究平仄是絕對(duì)有必要的。但也不要過(guò)于刻板。被葉恭綽稱(chēng)之“生面別開(kāi)，織繡穿珠”的詩(shī)人學(xué)者，詩(shī)詞大家的邵銳幾幅楹聯(lián)竟是這樣：“人在玉樓間，雙按秦弦呈素指；長(zhǎng)留青鬢在，笑從王母摘仙桃?！薄耙饕挟?huà)欄懷李賀；豈有才情似沈陽(yáng)?！薄澳酆跬笘|風(fēng)景；而今堪詠北山移?！蔽也桓艺f(shuō)邵先生不行。這里我想說(shuō)絕不能否定傳統(tǒng)，而是不要被傳統(tǒng)約束了思想。故宮里那些“表正萬(wàn)邦；弘敷五典?！薄案呔右蛞?jiàn)遠(yuǎn)；貞復(fù)會(huì)旋元?！钡却笫止P怎比馮玉祥、陶行之那些平民化的東西來(lái)的久遠(yuǎn)？這些話我在江蘇楹聯(lián)學(xué)會(huì)的年會(huì)上講過(guò)，得到不少贊同，當(dāng)然也有不少人反對(duì)。見(jiàn)仁見(jiàn)智，無(wú)關(guān)宏旨。

還把話說(shuō)回頭。訓(xùn)音之由，太史公說(shuō)：“言不雅訓(xùn)，薦紳難言。”唐陸德明說(shuō)：“讀應(yīng)《爾雅》，古語(yǔ)可知。雅者，正也。近世一淆于方音，一誤于俗師。至于句讀離合，文義所系，尤宜講明音讀。......”可見(jiàn)正音是為了釋文。清張文襄說(shuō)：“經(jīng)傳中語(yǔ)，同此一字，而區(qū)分平仄，音讀多門(mén)，以致韻書(shū)數(shù)部并收，異同之辨，相去杪忽，此皆六朝時(shí)學(xué)究不達(dá)本原，不詳通變者所為。......律體詩(shī)賦一出，更須通融，此乃因時(shí)制宜之道。”而張之語(yǔ)告訴我們，要與時(shí)俱進(jìn)。

“初唐四杰”之一的楊炯在《王勃集序》一文中，明確提出要反對(duì)當(dāng)時(shí)以上官儀為代表的所謂“龍朔文體”的綺靡文風(fēng)，中有云：“思革其弊，用光志業(yè)。”王勃、楊炯當(dāng)時(shí)提出改革文體，是從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作也就是改革那時(shí)的文體出發(fā)。稍后的陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇時(shí)觀齊梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕，每以詠嘆……風(fēng)雅不興，以耿耿也?！蔽膶W(xué)的發(fā)展，當(dāng)然包括詩(shī)詞，始終存在著如何繼承和借鑒傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。格律如此，音韻也如此。

第二篇：詩(shī)詞格律知識(shí)

一． 概述

本文的目的，是為想要學(xué)習(xí)詩(shī)詞格律的人，提供一條準(zhǔn)確而又簡(jiǎn)捷快速的途徑。詩(shī)詞是中卝華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱愛(ài)它，從中獲得藝術(shù)的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪?？梢哉f(shuō)，它對(duì)中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

當(dāng)代人也普遍喜歡詩(shī)詞，不少人想從事詩(shī)詞創(chuàng)作。但我們常?？吹剑械脑?shī)貌似律詩(shī)，或五言或七言，內(nèi)容、意境也不錯(cuò)，卻不合格律。這是因?yàn)椴簧偃藢?duì)詩(shī)詞格律不太了解，甚至不知道律詩(shī)是要講平仄的。開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖、也是偉大詩(shī)人的毛澤東就說(shuō)過(guò)：“律詩(shī)要講平仄，不講平仄，即非律詩(shī)?！?/p>

講平仄、論格律，這對(duì)寫(xiě)詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識(shí)，它也會(huì)帶給你樂(lè)趣，一種創(chuàng)造性的樂(lè)趣。正如復(fù)雜的象棋規(guī)則，對(duì)喜歡下棋的人來(lái)說(shuō)，既是約束也是樂(lè)趣。如果車(chē)、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以遵守它的規(guī)則為樂(lè)。隨便踢就沒(méi)有意思了，沒(méi)有規(guī)則就沒(méi)有球藝。我們不妨從這個(gè)意義上來(lái)看待格律對(duì)詩(shī)詞創(chuàng)作的約束，掌握詩(shī)詞格律并不難，只要有興趣學(xué)，只要學(xué)習(xí)得卝法。本文試圖用簡(jiǎn)單易懂的語(yǔ)言、盡可能少的文字、方便記憶的表達(dá)方式，來(lái)講清詩(shī)詞格律的全部主要內(nèi)容。掌握詩(shī)詞格律，需要了解的東西固然很多，但應(yīng)著重弄懂的主要是兩點(diǎn)：一是平仄，一是用韻。這兩點(diǎn)又是互相聯(lián)系著的。

（二）平仄

詩(shī)、詞都要講平仄，現(xiàn)在我們先講詩(shī)律的平仄。

（01）關(guān)于近體待

我們要講的詩(shī)律，指的是近體詩(shī)的格律，不涉及詩(shī)經(jīng)、樂(lè)府中的那種古體詩(shī)。近體詩(shī)是唐以后逐漸形成的，它對(duì)平仄、對(duì)仗、字?jǐn)?shù)有嚴(yán)格的要求。近體詩(shī)，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩(shī)（一般每首八句），排律（每首十句以上）?；A(chǔ)是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要說(shuō)這是“基本格式”，是因?yàn)槠渌鞣N格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩(shī)，共16種），都可以從它推導(dǎo)出來(lái)。學(xué)習(xí)中，一定要先把這個(gè)“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導(dǎo)其他格式，是學(xué)習(xí)的一個(gè)竅門(mén)。如果把全部16種格式都開(kāi)列出來(lái)，機(jī)械硬背，那是不容易記住的。

這個(gè)“基本格式”中所說(shuō)的“平”，大體上就是現(xiàn)在普通話中的“陰平”字和“陽(yáng)平”字；“仄”，大體上就是現(xiàn)在普通話里的“上聲”字和“去聲”字。這里所以只能說(shuō)“大體上”，是因?yàn)椴⒉煌耆绱?。?duì)這個(gè)問(wèn)題，后面還要專(zhuān)門(mén)講述。

上面說(shuō)的這種基本格式，其實(shí)是五言絕句的一種。試舉兩例。

例一：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青。

——李白《勞勞亭》

（詩(shī)中第一個(gè)字，本應(yīng)用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面會(huì)講到。）

例二：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

（“一”

字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會(huì)講到。）

（03）“對(duì)”和“粘”的規(guī)則

從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對(duì)”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是“對(duì)”。然而第二句和第三句，從頭兩個(gè)字來(lái)看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩(shī)要求做到這種“對(duì)”和“粘”。如果不符合這個(gè)要求，就叫“失對(duì)”、“失粘”，就是毛病。

按照詩(shī)律學(xué)的術(shù)語(yǔ)，從一首詩(shī)的開(kāi)始算起，每?jī)删浣凶鲆弧奥?lián)”，每聯(lián)中的上一句叫“出句”，一下句叫“對(duì)句”。這樣也就是說(shuō)，每一聯(lián)的出句和對(duì)句必須“對(duì)”，上一聯(lián)的對(duì)句和下一聯(lián)的出句必須“粘”?！皩?duì)”和“粘”，看一句詩(shī)的頭兩個(gè)字，由于第一個(gè)字有時(shí)可平可仄，所以實(shí)際上主要以第二個(gè)字衡量“對(duì)”和“粘”的標(biāo)準(zhǔn)。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句中的“河”字是平聲字，符合“對(duì)”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對(duì)”的要求。掌握了“對(duì)”和“粘”的規(guī)則，我們就可以根據(jù)基本格式很容易地推導(dǎo)出其他各種平仄格式。

（04）五言絕句的基他格式

絕句和律詩(shī)，都有一個(gè)要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個(gè)例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來(lái)講，第二句的最后一個(gè)字和第四句的最后一個(gè)字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當(dāng)然，也有押仄聲韻的詩(shī)，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。

按照偶句平聲押韻的要求，再加上對(duì)和粘的規(guī)則，我們就可以從上面講過(guò)的那種基本格式，推導(dǎo)出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這個(gè)格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為首句，那么，下一句必須與之相“對(duì)”，又必須以平聲字結(jié)尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又必須以仄聲字結(jié)尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對(duì)”，又必須以平聲字結(jié)尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就產(chǎn)生了第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

南山宿雨晴，春入鳳凰城。

處處聞弦管，無(wú)非送酒聲。

——?jiǎng)⒂礤a《路旁曲》

依此類(lèi)推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導(dǎo)出第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例詩(shī)：

岸芳春色晚，水影夕陽(yáng)微。

寂寂深煙里，漁舟夜不歸。

——司空曙《黃子陂》

如以第四句作為首句，又可推導(dǎo)出第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例詩(shī)：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

?

?

——盧綸《和張仆射塞下曲六首》

以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實(shí)就是基本格式中的四句倒換先后次序產(chǎn)生的。不同的首句，導(dǎo)出不同的格式。

對(duì)這四種格式，當(dāng)然也可以機(jī)械地硬背硬記。不過(guò)，還是把硬記和掌握規(guī)律結(jié)合起來(lái)，能收事半功倍之效。

（05）五言律詩(shī)

五言律詩(shī)，簡(jiǎn)稱(chēng)五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對(duì)”和“粘”的規(guī)則繼續(xù)往后延伸四句，變?yōu)榘司?，即成五言律?shī)。因?yàn)槲逖越^句有四種格式，所以五言律詩(shī)也有相應(yīng)的四種格式。

第一種格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，這實(shí)際上就是把前面講過(guò)的基本格式重復(fù)兩遍。舉例：

方丈渾連水，天臺(tái)總映云。

人間長(zhǎng)見(jiàn)畫(huà)，老去恨空聞。

范蠡舟偏小，王喬鶴不群。

此生隨萬(wàn)物，何處出塵氛。

——桂甫《觀李固清司馬弟出卝水圖》

需要注意的是，例詩(shī)中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規(guī)定，這都是有原因的，將在后面逐步說(shuō)明。

第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

這種格式首句入韻。舉例：

何年顧虎頭，滿壁畫(huà)滄州。

赤日石林氣，青天江水流。

錫飛常見(jiàn)鶴，杯渡不驚鷗。

似得廬山路，莫隨惠遠(yuǎn)游。

——杜甫《玄武禪師屋壁》

第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

江城如畫(huà)里，山晚望晴空。

兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。

人煙寒桔柚，秋色老梧桐。

誰(shuí)念北樓上，臨風(fēng)懷謝公。

——李白《秋登宣城謝眺北樓》

第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這種格式也是首句入韻。舉例：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。

有弟皆分散，無(wú)家問(wèn)死生。

寄書(shū)常不達(dá)，況乃未休兵。

——杜甫《月夜憶舍弟》

（06）七言絕句和七言律詩(shī) 2011-07-19 20:25 回復(fù) 舉報(bào) |

? 乍過(guò)西廂

? 正式會(huì)員

前面說(shuō)的都是五言詩(shī)，現(xiàn)在開(kāi)始講七言詩(shī)，包括七言絕句和七言律詩(shī)，簡(jiǎn)稱(chēng)七絕和七律。七言詩(shī)的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個(gè)字，這兩個(gè)字的平仄，要與該五言句子前兩個(gè)字的平仄相反。

以五言詩(shī)的基本平仄格式來(lái)講，變成七言詩(shī)就成了這樣：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這也就是七言絕句的第一種格式。在實(shí)際運(yùn)用上，七言詩(shī)的第一個(gè)字，平仄要求不嚴(yán)格，平仄兩可。舉列：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》

七言絕句的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

4樓

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例： ? ? ?

?

何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。

——魯迅《悼楊銓》

七言絕句的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

荷盡已無(wú)擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。

一年好景君須記，最是橙黃桔綠時(shí)。

——蘇軾《贈(zèng)劉景文》

七言絕句的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這種格式首句入韻。舉例：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來(lái)琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。

——李白《客中行》

現(xiàn)在講講七言律詩(shī)。七言律詩(shī)也有四種格式，并且和五言律詩(shī)的四種格式是相對(duì)應(yīng)的，只是每句詩(shī)的前面多了兩個(gè)字。

七言律詩(shī)的第一種格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

舉例：

留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。

風(fēng)卝月萬(wàn)家河兩卝岸，笙歌一曲郡西樓。

詩(shī)聽(tīng)越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。

從道卝人生都是夢(mèng)，夢(mèng)中歡笑亦勝愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律詩(shī)的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

油壁香車(chē)不再逢，峽云無(wú)跡任西東。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)。

幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。

魚(yú)書(shū)欲寄何由達(dá)，水遠(yuǎn)山長(zhǎng)處處同。

——晏殊《寓意》

“達(dá)”字在詩(shī)韻中讀仄聲。關(guān)于韻的問(wèn)題，后面還要專(zhuān)門(mén)講。

七言律詩(shī)的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

佳節(jié)清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

賢愚千載知誰(shuí)是，滿眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25

——黃庭堅(jiān)《清明》

七言律詩(shī)的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韻。舉例：

九嶷山上白云飛，帝子乘風(fēng)下翠微。

斑竹一枝干滴淚，紅霞萬(wàn)朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長(zhǎng)島人歌動(dòng)地詩(shī)。

我欲因之夢(mèng)寥廓，芙蓉國(guó)里盡朝暉。

——毛澤卝東《答友人》

（07）格式以外的規(guī)則

前面講過(guò)了五言詩(shī)（五絕、五律）和七言詩(shī)（七絕、七律）的全部十六種格式。事實(shí)上，我們看到的律詩(shī)，包括唐詩(shī)、宋詩(shī)以及后來(lái)的作品，很少有每個(gè)字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩(shī)總有些字不符合。這是因?yàn)?，上面講的乃是標(biāo)準(zhǔn)化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎(chǔ)，但除了格式之外，還有其他一些規(guī)則起作用。這些規(guī)則也都是歷卝史形成的、公認(rèn)的。主要有四條。

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5樓

第一、“一三五不論”

關(guān)于律詩(shī)的平仄格式，歷來(lái)有“一三五不論，二四六分明”之說(shuō)。意思是講，七言詩(shī)每句的第一個(gè)字、第三個(gè)字、第五個(gè)字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個(gè)字、第四個(gè)字、第六個(gè)字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規(guī)定選用平聲字或仄聲字。第七個(gè)字當(dāng)然都必須分明，是不言而喻的，因?yàn)樯婕绊嵞_。如果就五言詩(shī)而論，那就是

“一三卝不論，二四分明”。第五個(gè)字當(dāng)然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個(gè)口訣，簡(jiǎn)明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說(shuō)法，并不完全準(zhǔn)確，掌握的時(shí)候，要加上一些修正才行。拋開(kāi)變格先不說(shuō)，最重要的修正有兩點(diǎn)（以五言詩(shī)而論）：

一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個(gè)字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是大錯(cuò)誤，詩(shī)論的術(shù)語(yǔ)叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個(gè)平聲字）?？婆e考卝試時(shí)，犯了“孤平”，詩(shī)就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個(gè)字也應(yīng)當(dāng)論。如果不論，最后三個(gè)字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平調(diào)”?！叭秸{(diào)”是古風(fēng)的特色，對(duì)律詩(shī)來(lái)說(shuō)，被認(rèn)為是比較大的毛病，應(yīng)當(dāng)避免。

另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規(guī)定。

我們還是以五言詩(shī)的四句（種）基本格式來(lái)看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：

(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平

七言詩(shī)的基本平仄格式則變成：

(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言詩(shī)的各種句子，第一個(gè)字的平仄一律可以不論；第二個(gè)字的平仄，一律必須分明。后面五個(gè)字的平仄要求，和五言詩(shī)相同。

2011-07-19 20:25 回復(fù) 舉報(bào) |

第二、“孤平拗救”

前面講過(guò)，“平平仄仄平”這個(gè)句式的第一個(gè)字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個(gè)字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫(xiě)律詩(shī)之大忌。

但有時(shí)根據(jù)詩(shī)意的需要，第一個(gè)字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個(gè)字用了仄聲字之后，把第三個(gè)字改用平聲字。這樣整個(gè)句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。舉例：

寵深還若驚（王禹稱(chēng)《五更睡》）

鳥(niǎo)鳴春意深（陳與義《寒食》）

山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓（許渾《咸陽(yáng)城東樓》）

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）

總觀唐、宋名家之詩(shī)作，犯孤平者極為罕見(jiàn)，可以說(shuō)是絕無(wú)僅有。但孤平拗救的詩(shī)句則非常普遍，說(shuō)明這是詩(shī)界歷來(lái)公認(rèn)的規(guī)則。

第三、“三四字互救”

五言詩(shī)基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個(gè)變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達(dá)到互救的效果。這樣，這個(gè)句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變?yōu)椤柏曝破狡截破截啤薄?/p>

舉例：

落花滿春水，疏柳映新唐。（儲(chǔ)光羲《答王十三維》）

愁來(lái)理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）

朱實(shí)出傳九華殿，繁花舊雜萬(wàn)年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）

寒樹(shù)依微遠(yuǎn)天外，夕陽(yáng)明滅亂流中。（韋應(yīng)物《自鞏洛舟行入黃河》）

這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個(gè)字（七言的第六個(gè)字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來(lái)的律詩(shī)中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應(yīng)試詩(shī)也允許用它。

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6樓

第四、“對(duì)句相救”

以五言而論，對(duì)句互救主要適用于下面這一聯(lián)格式：

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仄仄平平仄平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對(duì)句（第二句）的第三個(gè)字如果用了平聲字，那末在出

句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個(gè)字、第四個(gè)字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個(gè)這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過(guò)來(lái)加以說(shuō)明：出句（即第一句）的第三、第四個(gè)字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對(duì)句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對(duì)句的第三個(gè)字改為平聲字，而對(duì)句的第一個(gè)字，按“孤平拗救”的規(guī)則，照樣可平可仄。七言句，依此類(lèi)推，只是在前面按正常規(guī)律加兩個(gè)字。

舉例：

野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清風(fēng)松卝下來(lái)。（孟浩然《裴司事見(jiàn)尋》）

以上兩例，都是用對(duì)句的第三字救出句的第四字。

向晚意不適，驅(qū)車(chē)登古原。（李商隱《樂(lè)游原》）

草木歲月晚，關(guān)河霜雪清。（杜甫《送遠(yuǎn)》）

以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩(shī)中這樣例子很多，在此不多舉。

待月月未出，望江卝江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對(duì)句的第一個(gè)字也用了仄聲字。對(duì)句用了“孤平拗救”的規(guī)則。對(duì)句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時(shí)也起了救上一句的作用。

再舉幾個(gè)七言的例子：

南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）

2011-07-19 20:25 回復(fù) 舉報(bào) |

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馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢(mèng)尋梅》“七”是入聲）

書(shū)當(dāng)快卝意讀易盡，客有可人期不來(lái)。（陳師道《絕句四首》）

應(yīng)當(dāng)注意的是，這種“對(duì)句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很確切的，用時(shí)須有若干修正。

（08）簡(jiǎn)便的公式

前面已經(jīng)講過(guò)了近體詩(shī)的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規(guī)則。這四條規(guī)則，主要是講拗救和變格，也都是詩(shī)律不可缺少的部分，決不是可有可無(wú)的。研究詩(shī)詞格律的權(quán)威北大王力教授有一個(gè)比喻很好，他說(shuō)：“談詩(shī)律必須兼談拗救，這等于法律上的'但書(shū)’；'但書(shū)’應(yīng)認(rèn)為是法律的一部分，并非卝法律以外的東西?！彼终f(shuō)“拗而能救，就不是病。”

拗救，或統(tǒng)稱(chēng)變格，在詩(shī)詞創(chuàng)作中，大有用處。首先，它可以擴(kuò)大遣詞用字的自卝由度，從而保住某些必須用的字，提高詩(shī)句的質(zhì)量。例如杜甫的詩(shī)句“遠(yuǎn)在劍南思洛陽(yáng)”，其中的劍南是地名，很難改動(dòng)這個(gè)“劍”字，因而就在后面用一個(gè)“思”字來(lái)救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過(guò)崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩(shī)句合律而又流暢。毛主卝席詩(shī)句“我欲因之夢(mèng)寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢(mèng)”調(diào)換位置吧。變格的妙用，實(shí)不可不知。

其次，有時(shí)只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對(duì)仗（對(duì)仗問(wèn)題，以后還要專(zhuān)門(mén)講）。特別是涉及到數(shù)字的對(duì)仗，常常得用變格。因?yàn)榘凑赵?shī)韻，所有的數(shù)字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對(duì)了。前面引用的一個(gè)例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對(duì)得很好，若不用變格，就沒(méi)有這種效果。唐宋名作中類(lèi)似詩(shī)例很多。

7樓

平仄格式和格式以外的變格規(guī)則，并不難懂，但初學(xué)的人普遍覺(jué)得難記。為此我根據(jù)自己的體會(huì)，歸納出一個(gè)簡(jiǎn)便的公式，與大家共酌。

一變格

（仄）仄（平）（平）仄 ? ? ?

?

（平）平平仄平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄平平

二變格

仄平平仄平

平平仄平仄

上列基本格式與一二變格的關(guān)系，包括了前面講過(guò)的關(guān)于平仄格式和變格的全部規(guī)則。四個(gè)基本句式，四條變格規(guī)定，可在這個(gè)公式表格中一覽無(wú)馀。

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩(shī)的平仄格式，都可由它推導(dǎo)出來(lái)。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。

上邊一變格是對(duì)應(yīng)基格格式一二句的可變成的形式，即與之對(duì)應(yīng)的單句變格形式。下邊第一句是對(duì)應(yīng)基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對(duì)應(yīng)基本格式第三句的第二個(gè)變格是“三四字互救”。

左邊是兩句同時(shí)變化的變格形式，（用了大括弧來(lái)聯(lián)接）即前面講的“對(duì)句相救”那種形式。

初學(xué)者，在寫(xiě)詩(shī)或研究詩(shī)的時(shí)候，可以隨時(shí)拿這張表來(lái)對(duì)照，比到書(shū)中去查找規(guī)則，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

關(guān)于律詩(shī)的平仄法則，上面已全部講完?？偟木褪撬膫€(gè)基本句式（加上“對(duì)”和“粘”的要求），四條規(guī)則（格式以外的）。掌握了這些，寫(xiě)詩(shī)就不會(huì)違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認(rèn)的格律規(guī)則，寫(xiě)律詩(shī)時(shí)必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩(shī)人在格律之外的藝術(shù)追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩(shī)詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、廣互救

就是本來(lái)可以不救的，也去救。七言詩(shī)的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來(lái)都可以不論，不必去救，但有的詩(shī)人為了使詩(shī)句的音調(diào)顯得更加抑揚(yáng)頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：

若非群玉山頭見(jiàn)。（李白《清平調(diào)詞》）

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）

有的在對(duì)句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時(shí)在對(duì)句中又救。如：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無(wú)情。（杜牧《移居言溪館》）

樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）

城帶夕陽(yáng)聞鼓角，寺臨秋水見(jiàn)樓臺(tái)。（許渾《西湖亭宴餞》）

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯(lián)句式，變成了下面這種形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

這種形式，在中晚唐以后詩(shī)作中非常普遍，并不比正規(guī)格式用得少。

第二、避“上尾”

詩(shī)律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認(rèn)為，上、去、入三聲應(yīng)交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應(yīng)該避免的。還有，一首律詩(shī)的四個(gè)出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個(gè)上聲，或連用兩個(gè)去聲，或連用兩個(gè)入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩(shī)的許多大家，對(duì)這一點(diǎn)還是比較注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計(jì)（去），兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心。

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。

曲 江

一片黃花減卻春（平），風(fēng)吹萬(wàn)點(diǎn)正愁人。

且看欲盡花經(jīng)眼（上），莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。

細(xì)推物理須行樂(lè)（入），何用浮名絆此身。

從寫(xiě)詩(shī)的技巧上講，“上尾”的毛病應(yīng)當(dāng)盡可能避免。但避“上尾”不是詩(shī)律，不是必須遵守的。

第三、不重字。

許多詩(shī)人都很講究這一條，在同一首詩(shī)中決不用兩個(gè)同樣的字。當(dāng)然，有的詩(shī)人為了造成雙聲疊韻，或?yàn)榱颂貏e強(qiáng)調(diào)某一點(diǎn)，而故意使用重復(fù)字，則不在此例。如：“歌管樓臺(tái)聲細(xì)細(xì)，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三”（王至）。等等。這些詩(shī)句中使用重復(fù)字，追求的是一種特殊藝術(shù)效果，不是無(wú)心之失。但也有的詩(shī)，顯然不是有意使用重復(fù)字的，如陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國(guó)戍輪臺(tái)。夜闌臥聽(tīng)風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)?！痹?shī)中用了兩個(gè)“臥”字，詩(shī)人對(duì)此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩(shī)，一首很好的詩(shī)。話又說(shuō)回來(lái)，在同一首詩(shī)中，對(duì)于并非有特殊效果的重復(fù)字，當(dāng)然還是盡量避免為好。

（10）小律和排律

前面講過(guò)，凡按照律詩(shī)的平仄要求寫(xiě)的詩(shī)，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(shī)(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱(chēng)為三韻小律）；超過(guò)八句，達(dá)到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認(rèn)絕句、律詩(shī)、排律這三個(gè)品種，而把小律作為律詩(shī)的一種。小律和排律，這兩種詩(shī)都比較少。

三韻小律舉例：

寒閨夜 白居易

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。

籠香銷(xiāo)盡火，巾淚滴成冰。

為惜影相伴，通宵不滅燈。

送羽林陶將軍 李白

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。

萬(wàn)里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。

莫道詞人無(wú)膽氣，臨行將贈(zèng)繞朝鞭。

排律的寫(xiě)法，就像五律或七律一樣，只不過(guò)要按照“對(duì)”和“粘”的規(guī)律一直寫(xiě)下去。除了首聯(lián)和尾聯(lián)以外，中間各聯(lián)都用對(duì)仗。排律常以用多少“韻”作為標(biāo)題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書(shū)懷五十韻》，等等。二十韻，就是說(shuō)。全詩(shī)共四十句。五十韻，即一百句。排律很長(zhǎng)，在此就不舉例了。

第三篇：詩(shī)詞格律初學(xué)

詩(shī)詞寫(xiě)作：格律輕松入門(mén)

由于格律詩(shī)詞創(chuàng)作的高度程式化而制約情思的表達(dá)，因而常常為人所詬病，但據(jù)我本人的創(chuàng)作體會(huì)，格律詩(shī)詞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不僅有助于漢語(yǔ)寫(xiě)作中找到精當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞來(lái)表達(dá)情思，而且能讓人更深切地體會(huì)漢語(yǔ)詩(shī)詞的音樂(lè)美。盡管這音樂(lè)感與自由詩(shī)更看重的內(nèi)在旋律感相比，顯得比較外在和膚淺，但在自由詩(shī)的創(chuàng)作中適當(dāng)注意這外在的音樂(lè)感，也能使自由詩(shī)獲得額外的閱讀效果。在格律詩(shī)詞的創(chuàng)作實(shí)踐中獲得的煉字、煉句、煉意的功夫，以及對(duì)漢語(yǔ)音樂(lè)感的把握，無(wú)疑也是可以應(yīng)用于其他文類(lèi)的寫(xiě)作的。正因?yàn)檫@樣，格律詩(shī)詞的創(chuàng)作不但沒(méi)消失，而且由于這一精雅藝術(shù)日漸深入民間而有作者面擴(kuò)大的趨勢(shì)。許多人都想嘗試格律詩(shī)詞的創(chuàng)作，但往往不得其門(mén)而入。許多講解詩(shī)詞格律的書(shū)往往把格律講得過(guò)于繁瑣，顯得有點(diǎn)玄乎，讓人望而生畏。我一直想總結(jié)出詩(shī)詞格律中一些規(guī)律性（或規(guī)則性）的東西，讓初學(xué)者也能一目了然。

下面我試圖比較簡(jiǎn)明地介紹一下律詩(shī)、絕句的格律，以便初學(xué)者快速掌握（詞的格律在此基礎(chǔ)上也就比較容易把握了：按照詞譜一步一步“填”入你的“腳印”就可以了）。

一、基本知識(shí)準(zhǔn)備：理解平仄與押韻的概念

漢字可以根據(jù)聲調(diào)分為平聲和仄聲，平聲包括陰平（相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的第一聲）和陽(yáng)平（相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的第二聲），仄聲包括上聲（相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的第三聲）和去聲（相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的第四聲）。古漢語(yǔ)（及我國(guó)目前的一些方言）中還有入聲字，也屬于仄聲；這些入聲字在普通話中已經(jīng)各自歸入目前的四種聲調(diào)了。

詩(shī)詞的“韻”大致相當(dāng)于漢語(yǔ)拼音的韻母。用韻母相同的字（部分也用韻母相近的字）作為一首詩(shī)的詩(shī)句末字，就叫做押韻；戲劇中“韻”也叫“轍”，“押韻”就叫“合轍”。律詩(shī)、絕句要求“一韻到底”，即一首詩(shī)不僅要求始終押同一個(gè)韻，而且要求始終押平聲韻或始終押仄聲韻。律詩(shī)、絕句中逢雙句（即第二、四、六??句）必須押韻，首句可押可不押（首句的末字與所用韻字同為平聲或同為仄聲，則首句必須押韻；不同聲則不應(yīng)押韻）。

古代不同時(shí)期都有人根據(jù)當(dāng)時(shí)的語(yǔ)音，把漢字收集歸類(lèi)為不同的韻部，編成韻書(shū)，以便人們作詩(shī)用韻，如《平水韻》。中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)音，把韻身相同的字歸為同一韻部（韻母中除去韻頭部分，就是韻身，如ian與an的韻身都是an，歸為同韻；但發(fā)音不同于“山”的韻母an，因此“煙”與“山”不同韻），編制出《中華新韻》。我們現(xiàn)在寫(xiě)格律詩(shī)詞可以按《中華新韻》來(lái)用韻和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韻情況，將有助于我們欣賞古詩(shī)詞。

二、律詩(shī)、絕句的基本規(guī)則 1.一句之中必須平仄交替。

律詩(shī)、絕句的詩(shī)句中，以兩個(gè)字為一個(gè)聲音單元（末尾只有一個(gè)字，也就只好以一個(gè)字為一個(gè)聲音單元），那么，五言（五字句）詩(shī)句就可分為“2+2+1”三個(gè)聲音單元，七言（七字句）詩(shī)句分為“2+2+2+1”四個(gè)聲音單元?！耙痪渲衅截平惶妗?，是說(shuō)前一個(gè)聲音單元為平聲，則緊接著的后一個(gè)聲音單元?jiǎng)t須為仄聲，反之亦然。如“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”中，第一個(gè)聲音單元（“兩個(gè)”）為仄聲，緊接著的第二個(gè)聲音單元（“黃鸝”）則為平聲，第三個(gè)聲音單元又應(yīng)為仄聲，第四個(gè)聲音單元按平仄交替的原則本應(yīng)為平聲了，但因?yàn)槿?shī)押平聲韻，而這第四個(gè)聲音單元如果是平聲就應(yīng)該押韻，不押韻則應(yīng)為仄聲。判斷一個(gè)聲音單元是平是仄，是根據(jù)該聲音單元的后一個(gè)字的平仄，這個(gè)字為平則該單元為平，這個(gè)字為仄則該單元為仄。上述第三、第四個(gè)聲音單元因?yàn)橐靡粋€(gè)不押韻的仄聲字結(jié)尾，因此便將末尾兩個(gè)單元對(duì)換一下，由“仄仄+平”變?yōu)椤捌?仄仄”，因此就成了“鳴（平）翠柳（仄仄）”。2.一聯(lián)之中必須平仄相對(duì)。

律詩(shī)、絕句中，第一句、第二句構(gòu)成一聯(lián)，第三句、第四句又構(gòu)成一聯(lián)，律詩(shī)可依此類(lèi)推（律詩(shī)的第一聯(lián)為“首聯(lián)”，第二聯(lián)為“頷聯(lián)”，第三聯(lián)為“頸聯(lián)”，第四聯(lián)為“尾聯(lián)”）。“一聯(lián)之中平仄相對(duì)”，就是說(shuō)，在任何一聯(lián)中，前后兩句對(duì)應(yīng)位置上的聲音單元要平仄相反（即“相對(duì)”）。如“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，上句第一個(gè)聲音單元（“兩個(gè)”）為仄聲，下句相對(duì)應(yīng)的第一個(gè)聲音單元（“一行”）則應(yīng)為平聲；上句第二個(gè)聲音單元（“黃鸝”）為平聲，下句相對(duì)應(yīng)的第二個(gè)聲音單元（“白鷺”）則應(yīng)為仄聲；依此類(lèi)推。2.兩聯(lián)之間必須平仄相粘。

律詩(shī)、絕句中，前一聯(lián)的下一句與后一聯(lián)的上一句要“平仄相粘”，即這兩句除了末尾三個(gè)字構(gòu)成的兩個(gè)聲音單元之外，前面對(duì)應(yīng)位置上的聲音單元平仄相同，仿佛兩句這部分“粘”在一起。而最末尾三個(gè)字之所以除外，是因?yàn)椤跋嗾场钡膬删淠┳挚隙ū仨毱截撇煌?，才能引出新的兩句平仄格式；因此，末尾相?duì)應(yīng)的聲音單元平仄兩兩相對(duì)。我們還來(lái)看上面提到的杜甫《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?！边@首詩(shī)的第一聯(lián)的下一句“一行白鷺上青天”與第二聯(lián)的上一句“窗含西嶺千秋雪”平仄是“相粘”的：兩句第一聲音單元“一行”與“窗含”同為平聲單元，第二聲音單元“白鷺”與“西嶺”同為仄聲單元。第一聯(lián)的下一句“一行白鷺上青天”的最末尾三個(gè)字結(jié)構(gòu)為“1（仄）+2（平平）”，第二聯(lián)的上一句“窗含西嶺千秋雪”最末尾三個(gè)字結(jié)構(gòu)為“2（平平）+1（仄）”，即“上”為仄聲單元，對(duì)應(yīng)“千秋”為平聲單元；“青天”為平聲單元，對(duì)應(yīng)的“雪”為仄聲單元。3.不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

七言律詩(shī)（七律）和七言絕句（七絕）中，如果一個(gè)詩(shī)句最末一個(gè)字為平聲，除此之外，整句只有另一個(gè)字為平聲，那么，這個(gè)詩(shī)句就犯了“孤平”；如果一個(gè)詩(shī)句最末一個(gè)字為仄聲，除此之外，整句只有另一個(gè)字為仄聲，那么，這個(gè)詩(shī)句就犯了“孤仄”。五言的詩(shī)句聲音單元少，“孤平”是指整句就一個(gè)平聲字，“孤仄”則是指整句就一個(gè)仄聲字。

律詩(shī)和絕句的一個(gè)詩(shī)句如果末尾三個(gè)字都是平聲，就犯了“三連平”；一個(gè)詩(shī)句末尾三個(gè)字都是仄聲，那就犯了“三連仄”。

寫(xiě)任何律詩(shī)和絕句都要避免犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

4.律詩(shī)的中間諸聯(lián)必須對(duì)仗。

不論五律還是七律，中間兩聯(lián)（即頷聯(lián)、頸聯(lián)）必須“對(duì)仗”；有一種不止四聯(lián)的律詩(shī)（叫長(zhǎng)律），中間各聯(lián)都要求對(duì)仗?！皩?duì)仗”最基本的是以下三點(diǎn)：一是“平仄相對(duì)”，即一聯(lián)中的上下兩句對(duì)應(yīng)位置上的聲音單元必須平仄相反；二是上下兩句對(duì)應(yīng)位置上的字必須“詞性相同”（個(gè)別詞性“相近”也可以）；三是上下兩句的句型必須“結(jié)構(gòu)相同”。當(dāng)然，對(duì)仗還可以有其他一些講究：如果上下兩句能相互照應(yīng)更多方面，對(duì)仗就越“工”，比如，上下兩句用同一種修辭手法，上下兩句相同位置上的名詞屬于盡可能小的類(lèi)別，要避免“合掌”（即上下兩句意思相同），等等。律詩(shī)的首聯(lián)與尾聯(lián)不要求對(duì)仗，絕句也沒(méi)有對(duì)仗的要求。

由此可見(jiàn)，對(duì)仗是一種講究平仄的對(duì)偶，也是一種特定字?jǐn)?shù)和格式的對(duì)聯(lián)。因此，寫(xiě)對(duì)仗的詩(shī)句，對(duì)于對(duì)聯(lián)的創(chuàng)作和寫(xiě)作中對(duì)偶句的運(yùn)用，都是很有幫助的。

三、變通措施

1.“一、三、五不論，二、四、六分明。”

由于一個(gè)詩(shī)句的第一、第三字（七言詩(shī)句還有第五個(gè)字）不是聲音單元決定性的字，因此可以在整句不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”的情況下不限平仄；而第二、第四字（及七言詩(shī)句的第六字）是聲音單元的關(guān)鍵字，因而必須嚴(yán)格按照上述基本規(guī)則的平仄要求。但是，“一、三、五不論，二、四、六分明”只道出了一般情況，不能把它絕對(duì)化，這一規(guī)律還須排除下述拗救的情形。

2.拗救。

不按常規(guī)安排平仄，該平的用了仄或該仄的用了平，這樣的句子就叫拗句。前面出現(xiàn)了“拗”，后面也改變常規(guī)平仄用字進(jìn)行補(bǔ)嘗，這就叫“救”?！熬取庇斜揪渥跃群蛯?duì)句相救兩種，一般是以非關(guān)鍵聲音位置的第一、三字（及七言詩(shī)句的第五字）來(lái)救。

有一種很特殊而又比較常用的拗句，即末尾三個(gè)字由“平仄仄”改為“仄平仄”的五、七言詩(shī)句，這種拗句可以不救，常出現(xiàn)于律詩(shī)的第七句。這樣的五言句的第一個(gè)字和七言句的第三個(gè)字就無(wú)論如何也不能“不論”平仄了。因?yàn)槿绻安徽摗?，那就?huì)出現(xiàn)“仄平仄平仄”這樣平仄交替過(guò)于頻繁而顯得古板而單調(diào)的句子。

除了上述特殊的拗句，如果拗字出現(xiàn)在第一、第三字（及七言詩(shī)句和第五字），而整句又不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”，那么，這樣的拗句只是“半拗”，可以不救。

拗救還有其他一些比較復(fù)雜的情形，初學(xué)寫(xiě)作格律詩(shī)的朋友就沒(méi)有必要學(xué)寫(xiě)那樣的詩(shī)句了，只是在分析古詩(shī)時(shí)要稍加留意。

四、律詩(shī)、絕句格式的推演

1.分辨“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”。

一首格律詩(shī)，如果第一句的第一個(gè)聲音單元為平聲單元（取決于第二個(gè)字），那么這首詩(shī)就是“平起”，“平起”可以理解為“平聲單元起首”；反之，如果是“仄聲單元起首”，那就是“仄起”。

如果一首格律詩(shī)從第一句就開(kāi)始押韻，那么首句就“入韻”了；反之，如果第一句不押韻，那么首句就“不入韻”。2.律絕平仄格式的推演。

我們不必死記律詩(shī)、絕句的不同的平仄格式，可以將“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”按上述基本規(guī)則進(jìn)行排列組合，從而演繹出即時(shí)合用的平仄格式。比如“平起入韻”式的七絕，如果押平聲韻，那么，根據(jù)“一句之中必須平仄交替”的規(guī)則，可推導(dǎo)出首句應(yīng)是“平平仄仄仄平平”；根據(jù)“一聯(lián)之中必須平仄相對(duì)”的規(guī)則和已經(jīng)得到的第一句平仄狀況，可以推導(dǎo)出第二句應(yīng)為“仄仄平平仄仄平”；根據(jù)“兩聯(lián)之間必須平仄相粘”、“一句之中必須平仄交替”的規(guī)則及已有的第二句平仄狀況，又可得出第三句“仄仄平平平仄仄”；根據(jù)第三句的平仄狀況和“一句之中必須平仄交替”、“一聯(lián)之中必須平仄相對(duì)”的規(guī)則，就可以推導(dǎo)出第四句“平平仄仄仄平平”。這樣，整首“平起入韻”式七絕的平仄格式就是：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

如果要得出“平起入韻”式的七律，那就按相同的方式再演繹出兩聯(lián)，并使中間兩聯(lián)對(duì)仗：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

從上面的情況可以看出，絕句仿佛是從律詩(shī)中“截”下四“句”，所以絕句又稱(chēng)“截句”。我們可以用上述方法推導(dǎo)出“平起入韻”式、“平起不入韻”式、“仄起入韻”式和“仄起不入韻”式的五絕、五律、七絕、七律，甚至長(zhǎng)律。

格律詩(shī)的這些規(guī)則性的要求，體現(xiàn)了人類(lèi)的一些審美心理。比如，對(duì)仗和一聯(lián)之中平仄相對(duì)，體現(xiàn)了人們對(duì)“對(duì)稱(chēng)感”的欣賞；又如，一句之中平仄交替反復(fù)，句與句之間平仄的“對(duì)”與“粘”，詩(shī)句的“2+（2＋1）”或“2+（1＋2）”與“2+2＋（2＋1）”或“2+2＋（1＋2）”的節(jié)奏型，正好體現(xiàn)了音樂(lè)旋律行進(jìn)中規(guī)則與變化的統(tǒng)一。如果聲音只有規(guī)則性的重復(fù)而沒(méi)有變化，如火車(chē)運(yùn)行在鐵軌上的聲音，那就單調(diào)而不能成為音樂(lè)了；如果聲音無(wú)規(guī)則地延續(xù)，那就只能成為噪音了。所以，只有規(guī)則和變化的統(tǒng)一才會(huì)產(chǎn)生音樂(lè)感，產(chǎn)生美感。

了解了上述律詩(shī)、絕句的這些格律，詞的格律（及元曲的格律）就很好理解了。詞雖然因句子字?jǐn)?shù)的參差而使詩(shī)體獲得解放，但各個(gè)位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有“不論”平仄的情形），有些句子也要求對(duì)仗。我們可以拿一本詞譜，如《白香詞譜》，按照某一詞牌的要求，“填”入各個(gè)位置上相應(yīng)的平仄字眼，完成一首詞的創(chuàng)作（又叫“填詞”）。詞特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)感，除了平仄合律之外，因?yàn)橐郧耙霕?lè)歌唱而甚至還要注意字的發(fā)音口形。蘇軾以寫(xiě)詩(shī)的方法填詞，音樂(lè)感不那么強(qiáng)，因而被李清照譏為“句豆不葺之詩(shī)”。我們填詞當(dāng)然不必那么在意發(fā)音的口形，但如果適當(dāng)留意各字的聲、韻母及與句子意義相適應(yīng)的節(jié)奏形態(tài)，那就會(huì)使填出的詞更有音樂(lè)感，更有韻味。

從《詩(shī)經(jīng)》中比較穩(wěn)定的四言句式，發(fā)展到五、七言詩(shī)（含律詩(shī)、絕句），又到宋詞參差而固定的句式，再到元曲只有曲調(diào)固定而句子字?jǐn)?shù)不很固定（因?yàn)榭梢杂幸r字），最后到現(xiàn)當(dāng)代自由詩(shī)無(wú)拘無(wú)束的句子，詩(shī)體在一步一步地獲得解放，句式越來(lái)越復(fù)雜、自由，這與表達(dá)人類(lèi)社會(huì)越來(lái)越復(fù)雜的事物和情思相適應(yīng)。古詩(shī)詞比較注重在保持意象原貌的情況下進(jìn)行選擇和組合，自由詩(shī)則注重在強(qiáng)列的情感推動(dòng)下對(duì)意象進(jìn)行變異想象；古詩(shī)詞比較注意詩(shī)的外在“詩(shī)形”，自由詩(shī)則越來(lái)越注重內(nèi)在的“詩(shī)質(zhì)”——由于詩(shī)的這種“形”與“質(zhì)”的異位，有人便說(shuō)古詩(shī)詞曲是“詩(shī)寫(xiě)的散文”，而自由詩(shī)是“散文寫(xiě)的詩(shī)”。我們固然要防止割裂和拋棄傳統(tǒng)的文化虛無(wú)主義，也要防止厚古薄今的“食古不化”，而應(yīng)各取其長(zhǎng)，加以發(fā)展。這是我們學(xué)寫(xiě)格律詩(shī)詞的一種應(yīng)有的態(tài)度。((馬驚飆)

第四篇：半小時(shí)學(xué)會(huì)詩(shī)詞格律

半小時(shí)學(xué)會(huì)詩(shī)詞格律

許多不懂詩(shī)詞格律的朋友總以為格律很復(fù)雜，視作畏途。有人在寫(xiě)教科書(shū)時(shí)也將格律寫(xiě)得艱深古奧，令人退避三舍。其實(shí)學(xué)格律詩(shī)并不難，只是一層窗戶紙，一捅就破，只要用心，半小時(shí)即可掌握。茲簡(jiǎn)要說(shuō)明之。

先說(shuō)平仄

眾所周知，字的聲調(diào)有平仄之分，按現(xiàn)代漢語(yǔ)音韻的劃分來(lái)看，第一聲和第二聲為平，第三聲和第四聲為仄。古代又有入聲字，入聲也為仄。如“衣”、“移”為平聲，“倚”、“意”為仄聲，“一”為入聲字，屬仄韻。

入聲字都是一些發(fā)音較急促的字，有許多衍化成現(xiàn)代漢語(yǔ)的平聲，但在格律詩(shī)中應(yīng)用作仄聲。這是最令當(dāng)代寫(xiě)格律詩(shī)的人頭疼的事。不過(guò)，這樣的入聲字?jǐn)?shù)量有限，常用的也就三百多個(gè)，如“急”、“竹”、“族”、“逐”、“讀”、“俗”、“出”、“覺(jué)”、“局”、“節(jié)”、“舌”、“石”、“敵”、“乏”、“得”、“識(shí)”、“國(guó)”、“一”、“七”、“八”、“十”??掌握并不難。

格律詩(shī)多見(jiàn)七言與五言，分七絕、七律、五絕、五律，長(zhǎng)詩(shī)通篇用律詩(shī)句式者稱(chēng)為排律，六言詩(shī)較少見(jiàn)。

學(xué)格律詩(shī)，只要弄懂七律即可，其余可依次類(lèi)推。

七言律詩(shī)有“一三五不論、二四六分明”之說(shuō)，初學(xué)者不妨先從這句口訣入手。

七律每句共七個(gè)字，第七個(gè)字或押韻或不押韻，押韻為平，不押韻為仄。第一、三、五字可不用管，即可平可仄（初學(xué)時(shí)姑且先這么認(rèn)為）；第二、四、六字要求較嚴(yán)，平仄分明。其中有規(guī)律可供掌握。

茲以魯迅一首七律為例看其規(guī)律：

運(yùn)交華蓋欲何求，仄平平仄仄平平未敢翻身已碰頭。仄仄平平仄仄平破帽遮顏過(guò)鬧市，仄仄平平平仄仄 漏船載酒泛中流。仄平仄仄仄平平橫眉冷對(duì)千夫指，平平仄仄平平仄 俯首甘為孺子牛。仄仄平平仄仄平躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，仄仄仄平平仄仄 管他冬夏與春秋。仄平平仄仄平平

（其中“過(guò)”可平可仄，“一”為入聲，屬仄）

兩句為一聯(lián)，首聯(lián)中第一句可押韻，也可不押韻；如果第一句押韻，則為平；第二句必須押韻，平；之后是隔句押韻。韻腳必須是個(gè)平聲字，不押韻必須是個(gè)仄聲字。去掉可平可仄的第一、三、五字，和平仄已定的第七字，剩下的第二、四、六字平仄如下：

平仄平仄平仄

仄平仄平仄平

平仄平仄平仄

仄平仄平仄平

這樣一看，平仄的規(guī)律就很明顯了。

第一個(gè)特點(diǎn)是每句中總是兩平夾一仄或兩仄夾一平，這叫相間；

第二個(gè)特點(diǎn)是每聯(lián)總是平仄相對(duì)，上聯(lián)是平仄平，下聯(lián)必為仄平仄；或上聯(lián)為仄平仄，下聯(lián)必為平仄平。這叫相對(duì)。

第三個(gè)特點(diǎn)是聯(lián)與聯(lián)之間平仄相同，這叫相粘。

如果你打算寫(xiě)首七律，決定第一句押韻，只要首句第二字的平仄定了，那么整首詩(shī)的平仄便可依次類(lèi)推。

當(dāng)然，所謂一三五不論，也不是絕對(duì)不論，通常第三字與第五字還是要論的。

首先要避免“孤平”。所謂孤平，指“仄仄平平仄仄平”這個(gè)句式中，除最后一字外只有一字為平。如果在這個(gè)句式中，第三字用了仄聲，那么就犯了孤平。如果是五言詩(shī)，那么“平平仄仄平”這個(gè)句式的第一字就必須是平聲，否則也犯孤平。這是格律詩(shī)的大忌，前輩詩(shī)人都很注意這一點(diǎn)。據(jù)說(shuō)有人曾統(tǒng)計(jì)過(guò)《全唐詩(shī)》，近五萬(wàn)首詩(shī)中，僅有區(qū)區(qū)數(shù)首詩(shī)犯孤平。所以，作格律詩(shī)，應(yīng)盡量避免孤平。

其次，還要避免“三平調(diào)”、“三仄調(diào)”（每句后三字全平或全仄，又稱(chēng)“三連平”、“三連仄”）等詩(shī)病。在古風(fēng)中，經(jīng)常有三連平、三連仄的句子，但在格律詩(shī)中，應(yīng)盡量避免。

不合“正格”的律句，古人稱(chēng)為“拗句”，意思是拗口的句子。出現(xiàn)拗句，主要是詩(shī)人不愿因律害意，不得不偶爾出一下軌，這與不講格律不能同日而語(yǔ)?！稗帧钡米顓柡?、也最著名的律詩(shī)，當(dāng)屬崔顥的《黃鶴樓》，前四句簡(jiǎn)直就是古風(fēng)，后四句卻是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆删?。昔人評(píng)之曰：“古人興到筆隨，偶弄狡獪，竟傳誦千古，究竟不可為法?！?/p>

一句中的后三字也有“平仄平”、“仄平仄”的情況，屬于輕微的“拗句”，這種輕微犯規(guī)，是不需要“救”的。而有些嚴(yán)重犯規(guī)的拗句，是需要“救”的。有本句自救、對(duì)句相救之說(shuō)，比如在“仄仄平平仄仄平”這個(gè)句式中，如果第三字用了仄聲，那么就犯了孤平，第五字必須要改為平聲來(lái)“救”，變成：“仄仄仄平平仄平”。此乃本句自救。對(duì)句相救較復(fù)雜，大體是上句該用平的地方如果用了仄字，那么對(duì)句該用仄的地方應(yīng)換成平聲字。對(duì)于初學(xué)者，可不必管拗救，待入門(mén)后再去探討。

還需要說(shuō)明兩點(diǎn)：一是七律中還有一個(gè)特殊句式：“仄仄平平仄平仄”。這個(gè)句式比較特殊，屬于拗句，正格是“仄仄平平平仄仄”，將第五、六字平仄互換，仍然合律，如“羌笛何須怨楊柳”。二是古人重對(duì)不重粘，偶爾聯(lián)與聯(lián)失粘是可以的，稱(chēng)為折腰體。如韋應(yīng)物的《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫?！痹偃缤蹙S的《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！倍际锹?lián)與聯(lián)之間失粘，跟腰斷了一樣，所以名之為“折腰體”，有人還因?yàn)橥蹙S的《渭城曲》而名之為“陽(yáng)關(guān)體”。不僅七絕，唐人七律中失粘的情況也有不少，但宋代以后，失粘的情況就很少了。

七律弄懂了，五律就容易了。將七律的頭兩字去掉，便是五律的格律。

七律的前四句和后四句，便是七絕的格律；五律的前四句和后四句，便是五絕的格律。

為什么詩(shī)句中要講究平仄？這主要是吟誦的需要。試想，如果七個(gè)字全是平聲字或仄聲字，朗誦起來(lái)就很難聽(tīng)；而平仄有機(jī)地轉(zhuǎn)換，就有一種抑揚(yáng)頓挫的音韻之美。因此，一句中的前四字，每?jī)蓚€(gè)字就要轉(zhuǎn)換一下平仄。后三字要避免“三連調(diào)”。前四字與后三字的平仄一結(jié)合，就是這一句的平仄“正格”。有時(shí)除了第一字可平可仄，后面六個(gè)字每一字都有定式，入門(mén)后的學(xué)詩(shī)者就會(huì)知道，“一三五不論”是很不嚴(yán)格的說(shuō)法。

如果不從“一三五不論，二四六分明”入手，還有一種簡(jiǎn)便的方法可供入門(mén)：一句中，前四字為一組，后三字為一組。四字中，前兩個(gè)字為平，后兩個(gè)字則為仄，反之亦然。如“平平仄仄”、“仄仄平平”。這是四字句的基本句式。在填詞時(shí)，這種句式最常見(jiàn)。最后三字的平仄一般為“平仄仄”、“平平仄”、“仄仄平”、“仄平平”。如最后一字是押韻的平聲字，那么此句后三字的平仄只有“仄仄平”、“仄平平”兩種情況。若前四字是“平平仄仄”，那么，這一句的平仄則為“平平仄仄仄平平”；如果前四字是“仄仄平平”，那么這一句的平仄為“仄仄平平仄仄平”。

再說(shuō)對(duì)仗

對(duì)仗可以體現(xiàn)漢語(yǔ)獨(dú)特的語(yǔ)言魅力，對(duì)聯(lián)就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。七律、五律一般要求中間兩聯(lián)是對(duì)仗句。

上下兩句的對(duì)仗，要求名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，形容詞對(duì)形容詞，副詞對(duì)副詞，數(shù)量詞對(duì)數(shù)量詞，代詞對(duì)代詞，虛詞對(duì)虛詞??

對(duì)仗的學(xué)問(wèn)較深，有工對(duì)、流水對(duì)、借對(duì)、本句自對(duì)、隔句相對(duì)等等。對(duì)仗的水平，能夠展現(xiàn)格律詩(shī)獨(dú)特的語(yǔ)言魅力，代表了詩(shī)人運(yùn)用語(yǔ)言文字的水平，并非一朝一夕之功。

三說(shuō)用韻

唐人所用的韻書(shū)為隋陸法言所寫(xiě)的《切韻》，這也是以后一切韻書(shū)的鼻祖。南宋時(shí)，江北平水人劉淵編寫(xiě)了《壬子新刊禮部韻略》，因劉淵是平水人，后人將其所編韻書(shū)稱(chēng)為“平水韻”。之后，金代王文郁編寫(xiě)了《平水新刊韻略》，把平水韻的107韻部改為106韻部，這就是后來(lái)通行的“平水韻”。寫(xiě)律、絕，須壓平水韻中的平聲韻（包括上平、下平兩部）。

《平水韻》上平聲、下平聲部分為：

上平聲為：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚(yú)、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲為：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽(yáng)、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸

可見(jiàn)，平水韻與現(xiàn)代漢語(yǔ)音韻大為不同，今天“東”、“冬”是押韻的，但寫(xiě)格律詩(shī)就不能通押；“來(lái)”、“回”在今天是不押韻的，但在平水韻里屬同一韻部。最麻煩的就是“十三元”和“十灰”，好多現(xiàn)在看來(lái)不押韻的字，卻在同一韻部，這可能是古今發(fā)音的不同所致。古今音韻不同，不僅今人搞不明白，古人也深受困擾。清朝有個(gè)書(shū)生，在兩次考試時(shí)因詩(shī)題限押十三元韻，而誤用了別的韻部的字，結(jié)果兩次都被列為四等，不及格。湖南名士王闿運(yùn)撰聯(lián)調(diào)侃道：“二年雙四等，該死十三元?！?/p>

格律詩(shī)改革，我認(rèn)為首先應(yīng)該改革韻部，按現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)音重新劃分。或者，允許壓平水韻中韻母相同的韻部，前輩詩(shī)人在這方面有所突破。如毛澤東的七律“鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬(wàn)雄師過(guò)大江”，三江七陽(yáng)韻通壓。

四說(shuō)古風(fēng)

如果不想受格律的束縛，但寫(xiě)的又不是白話詩(shī)，那您完全可以說(shuō)自己寫(xiě)的是“古風(fēng)”或“古絕”。因?yàn)楣棚L(fēng)對(duì)平仄、對(duì)仗沒(méi)有什么特別的要求，非常自由。但是要記住一點(diǎn)，古風(fēng)在壓韻方面還是有要求的。古風(fēng)既可壓平韻，也可壓仄韻，更可以換韻，但不能平仄混壓！如網(wǎng)上有這樣一首“詩(shī)”：“程途漫漫情相絆，君似孤狼月亦寒。望穿天涯紫淚干，難如朝鳳依日暖?！薄敖O”是去聲，“寒”是平聲，“暖”是上聲，這就是典型的平仄混壓。不僅格律詩(shī)不能平仄混壓，連最自由的古風(fēng)也不允許。如果在詩(shī)中出現(xiàn)平仄混壓的情況，只能說(shuō)明作者對(duì)詩(shī)一竅不通。

五說(shuō)填詞

詞，初名曲、曲子、曲子詞。還被稱(chēng)作詩(shī)余、長(zhǎng)短句。作詞就是按照曲譜填上歌詞。曲譜叫做“詞調(diào)”或“詞牌”，但詞牌的樂(lè)譜基本上已經(jīng)失傳，宋代以后的文人們填詞，只不過(guò)借助于詞牌的形式罷了。

前人按各詞調(diào)的字?jǐn)?shù)多少分別稱(chēng)之為“小令”、“中調(diào)”或“長(zhǎng)調(diào)”。大部分詞調(diào)分成兩段，甚至三段、四段，分別稱(chēng)為“雙調(diào)”“三疊”“四疊”。每段叫“片”或“闋”?！捌奔础氨椤?，指樂(lè)曲奏過(guò)一遍；“闋”原是樂(lè)終的意思。

其實(shí)填詞難于賦詩(shī)，因?yàn)樵~的平仄要求比格律詩(shī)更嚴(yán)，有的詞牌，每一個(gè)字的平仄都有定式，不得亂填。很少有人能記住各種詞牌的格律，只能按照詞牌的平仄、字句格式填寫(xiě)。詞的句式，以四言、五言、七言較為常見(jiàn)，其平仄也有規(guī)律可循，五言、七言的平仄，一如格律詩(shī)五言、七言的平仄格式；四言多見(jiàn)“平平仄仄”、“仄仄平平”二種格式。詞韻則比格律詩(shī)寬泛得多，如平水韻中的十四寒、十五刪、一先，可通押。網(wǎng)上有《白香詞譜》、《詞林正韻》等資料可供下載，此處不再一一舉例。

第五篇：詩(shī)詞格律常識(shí)(一)（本站推薦）

詩(shī)詞格律常識(shí)

（一）三疊：詞的一種體式。篇幅較長(zhǎng)，節(jié)奏較慢，分為三段的詞叫做“三疊”。如《蘭陵王》、《瑞龍吟》、《西河》等詞牌，都屬于三疊。三疊的詞可以分為雙拽頭和非雙拽頭兩種。三疊的詞作很少，它們都屬于慢詞。

三仄腳：每一詩(shī)句的最后三個(gè)字都使用仄聲字，如“仄仄仄”，這是古體詩(shī)較常用的句式。像權(quán)德輿《晚渡揚(yáng)子江》詩(shī)：“回首碧云深，佳人不可望?！薄安豢赏比志闶秦坡?。

三平調(diào)：亦稱(chēng)“三平切腳”、“下三連”。詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。三字尾形式之一。指詩(shī)句末尾三字皆為平聲。這在今體詩(shī)中為一忌，然唐以來(lái)人作古詩(shī)，為求拙樸，每多用之，以至成為今體詩(shī)定型后古詩(shī)的一大標(biāo)志。

三句詩(shī)：一首之中共有三句的詩(shī)。魏慶之《詩(shī)人玉屑》說(shuō)：“有三句之歌，《大風(fēng)歌》是也?！贝烁枋菨h高祖劉邦得了天下之后還鄉(xiāng)，在沛地與故人飲酒時(shí)所唱的歌：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方。”后世作三句詩(shī)的很少，只有《華山畿》詩(shī)二十五首，其中每句皆三句，如：“夜相思。風(fēng)吹窗簾動(dòng)，言是所歡來(lái)?！?三字尾：詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。指唐以后古體詩(shī)每句末尾的三字，通常以“平平平”、“平仄平”、“仄平仄”、“仄仄仄”四種與近體律詩(shī)平仄規(guī)則相悖的形式出現(xiàn)。詩(shī)人每用此以示己作不稍涉于律，有樸茂高古的格調(diào)，由此使之實(shí)際成為唐以后古詩(shī)的一種標(biāo)志。三言詩(shī)：每句三個(gè)字的詩(shī)。這種詩(shī)在我國(guó)歷史上出現(xiàn)的也不多。如《天馬歌》：“太乙況，天馬下。沾赤汗，沫流赭。忘俶儻，精權(quán)奇。策浮云，晻上馳，體容與，逝萬(wàn)里。今安匹，龍為友?！睗h代樂(lè)府《安世房中歌》里有三言詩(shī)三篇，《郊廟歌》有七篇。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》謂“三言起于晉夏侯湛”，但其詩(shī)不傳。南朝宋鮑照間也作三言詩(shī)，如《代春日行》。三言詩(shī)在五代時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樵~牌之一的《三字令》。

三韻律：詩(shī)體名。律詩(shī)的一種。因每篇六句，隔句押韻，共有三個(gè)韻，故名。分五言與七言兩種，前者如唐韓愈《李員外寄紙筆》，后者如唐李白《送孫林陶將軍》。三五七言詩(shī)：是一首詩(shī)中有規(guī)則地雜用三言、五言、七言的詩(shī)。如宋寇準(zhǔn)的《江南春》：“新安路，人來(lái)去。早潮復(fù)晚潮，明日知何處。潮水無(wú)情亦解歸，自憐長(zhǎng)在新安住?！边@種詩(shī)體很少出現(xiàn)，只有一些詩(shī)人偶一為之。

工對(duì)：近體詩(shī)中用得很工整的對(duì)仗，稱(chēng)為“工對(duì)”。要做到對(duì)仗工整，一般必須用同一門(mén)類(lèi)的詞語(yǔ)為對(duì)，如名詞中天文、地理、時(shí)令、器物、服飾等同一意義范疇的詞。如杜甫《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?！睂?duì)仗相當(dāng)工整。詩(shī)中的“兩個(gè)”對(duì)“一行”（數(shù)量結(jié)構(gòu)對(duì)數(shù)量結(jié)構(gòu)），“黃鸝”

對(duì)“白鷺”（禽類(lèi)名詞相對(duì)）、“翠”對(duì)“青”（顏色名詞相對(duì)）、“窗”對(duì)“門(mén)”（居室名詞相

對(duì)）、“西”對(duì)“東”（方位名詞相對(duì)）、“千”對(duì)“萬(wàn)”（數(shù)詞相對(duì)）都是同類(lèi)詞為對(duì)，很是工整。有的詞語(yǔ)的意義雖不同一門(mén)類(lèi)，但詞匯意義很接近，應(yīng)用起來(lái)也可算工對(duì)。如王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流”，“白”對(duì)“黃”、“山”對(duì)“海”，這是同類(lèi)詞相對(duì)，“依”對(duì)“入”、“盡”對(duì)“流”，這是同詞性的詞相對(duì)，而“日”對(duì)“河”雖不同類(lèi)，但意義較為接近，且同屬名詞，所以也不失為工對(duì)。一首律詩(shī)每聯(lián)中有大多數(shù)的詞對(duì)得工整，便可算工對(duì)的詩(shī)。

大樂(lè)：元人對(duì)詞的稱(chēng)呼。包括令、引、近、慢等類(lèi)。

大曲：唐宋時(shí)代的一種劇曲體裁。它用幾“遍”（幾個(gè)樂(lè)章）或十遍以上來(lái)吟詠某一個(gè)故事，相當(dāng)于一個(gè)大的聯(lián)章，是多部合成的樂(lè)曲。如董穎的《薄媚》，描述西施的故事，共有十遍。

大詞：宋人對(duì)詞的一種分類(lèi)。參見(jiàn)后面的“小詞”部分。大拍：

一、宋人稱(chēng)慢詞為大拍，參見(jiàn)后面“慢詞”條。

二、即指大詞。參見(jiàn)后面“小詞”條。

大遍：前人把法曲、大曲、曲破合稱(chēng)為“大遍”。大韻：

一、指韻書(shū)中的一個(gè)韻部，相對(duì)于“小韻”（同音字組）而言。

二、齊梁間詩(shī)人沈約等人所提出的“八病”之一。其內(nèi)賓是指五言詩(shī)兩句之內(nèi)不能有與韻腳同一韻部的字，不然就是犯了“大韻”的毛病。例如：“胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚?！焙c韻腳“壚”字同一韻部，這就犯了“大韻”的毛病。

上尾：齊梁間沈約等人提出的“八病”之一。其具體內(nèi)容是五言詩(shī)的第五字（即上句之末一字）與第十句（好下句之末一字）不能聲調(diào)相同，不然就犯了“上尾”的毛病。例如“青青河畔草，郁郁園中柳”，“草”與“柳”同為上聲，這就犯了“上尾”。上官體：指以初唐詩(shī)人上官儀為代表的詩(shī)風(fēng)?！杜f唐書(shū)·上官儀傳》：“（儀）工于五言詩(shī)，好以綺錯(cuò)婉媚為本。儀既貴顯，故當(dāng)時(shí)多有效其體者，時(shí)人謂為‘上官體’?！逼涮卣鳛槎鄳?yīng)制奉和之作，以寫(xiě)宮廷生活為主，辭藻華美富艷，對(duì)仗精工勻稱(chēng)，然不脫齊梁余風(fēng)，內(nèi)容較空洞。上官儀又歸納六朝以來(lái)對(duì)仗手法，對(duì)唐律詩(shī)形成有所貢獻(xiàn)。

上去分用：中古時(shí)的漢語(yǔ)聲調(diào)分為平、上、去、入四聲，在詩(shī)歌創(chuàng)作上，將四聲分為平、仄兩類(lèi)字，平管平聲字，仄轄上、去、入聲字。到了元曲，在撰作上對(duì)平仄的運(yùn)用，已經(jīng)發(fā)生了變化。平聲分為陰平、陽(yáng)平兩類(lèi)，陰、陽(yáng)的用法也頗講究；仄聲字中的入聲字，則一般“派入”三聲，“以廣其押韻”，原來(lái)的仄聲就只存下上聲和去聲字了。元曲對(duì)上、去聲字的運(yùn)用也頗為嚴(yán)格，不像詩(shī)一樣，統(tǒng)以平與仄對(duì)舉來(lái)使用。曲中也不是處處嚴(yán)格辨別上、去聲字，只是在某些地方則必須嚴(yán)分上、去，特別句末之處。據(jù)周德清《中原音韻·正語(yǔ)作詞起例》中的說(shuō)法，一些曲子必須十分講究末句中上、去聲字的運(yùn)用。他說(shuō)：“末句，詩(shī)頭曲尾是也。如得好句，其句意盡，可為末句。前輩已有‘某調(diào)末句是平煞，某調(diào)末句是上煞，某調(diào)末句是去煞’。照依后項(xiàng)用之。夫平仄者，平者平聲，仄者上、去聲也。后云‘上’者，必要上；

二、散曲的一種形式，由一只獨(dú)立的曲子構(gòu)成的曲，也稱(chēng)為”小令“。散曲分為”小令“和”套數(shù)“兩種。曲中的”小令“與詞的”小令“含義不同，后者是相對(duì)于中調(diào)和長(zhǎng)調(diào)而言，而前者是相對(duì)于”套數(shù)“而言。小令是一種不成套的曲。小令的篇幅較為短小，相當(dāng)于詞的一片。小令除由單個(gè)曲牌構(gòu)成之外，還有重頭、帶過(guò)曲、換頭、集曲等特殊形式。曲中的小令不論長(zhǎng)短，只要是單獨(dú)一曲，不合成套數(shù)，即使是超過(guò)60字，也稱(chēng)為小令。例如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：”枯藤老樹(shù)昏鴉。小橋流‘去’者，必要去；‘上去’者，必要上去；‘去上’者，必要去上；‘仄仄’者，上去、去上皆可－－上上、去去，若得回避尤妙；若是造句且熟，亦無(wú)害?！八谠u(píng)論《醉中天》”疑是楊妃在，怎脫馬嵬災(zāi)？曾與明皇捧硯來(lái)，美臉風(fēng)流殺，叵奈揮毫李白，覷著嬌態(tài)，灑松煙點(diǎn)破桃腮。“這首曲時(shí)說(shuō)：”體詠?zhàn)铍y，音律調(diào)暢?！醭帯?、‘點(diǎn)破’，俱是上、去聲，妙。“可見(jiàn)要使曲文精妙，上、去聲字的使用必須講究。

上官八對(duì)：指上官儀所提倡的八種對(duì)仗。這八種對(duì)仗是：正名對(duì)、異類(lèi)對(duì)、雙聲對(duì)、迭韻對(duì)、聯(lián)綿對(duì)、雙擬對(duì)、回文對(duì)、隔句對(duì)。

口占：詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。舊時(shí)作詩(shī)方法之一。指詩(shī)人作詩(shī)，不擬草稿，略加思索便隨口吟成。

口號(hào)：詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。古詩(shī)題名的一種。指作者未擬草稿隨口吟成之作，其表情達(dá)意，務(wù)在通曉，并不假雕琢。王昌會(huì)《詩(shī)話類(lèi)編》卷一謂：”曰口號(hào)者，或四句，或八句，草成連就，達(dá)意宣情而已也?！八未?，皇帝每當(dāng)春秋節(jié)日或生日舉行宴會(huì)，樂(lè)工致辭獻(xiàn)詩(shī)，亦稱(chēng)”口號(hào)“（見(jiàn)《宋史·樂(lè)志一七》）。

山歌：多指于田野吟唱的民歌。也指一種民間小調(diào)。它往往是由四句七言構(gòu)成的”單調(diào)“。有時(shí)字?jǐn)?shù)可以增減，加上襯字。

么篇：簡(jiǎn)稱(chēng)為”么“。北曲中聯(lián)用同一個(gè)曲牌的第二首曲，即重復(fù)小令一次，相當(dāng)于南曲的”前腔“。么篇須押同一個(gè)韻部的字。有人認(rèn)為北曲中的么篇來(lái)源于詞的后片，”么“字是”后“字節(jié)的簡(jiǎn)寫(xiě)，即是與前曲格律相同的后篇。不過(guò)，詞的后片是固定的，么篇?jiǎng)t可有可無(wú)。么篇可以換頭，稱(chēng)為”么篇換頭“，字?jǐn)?shù)有時(shí)可以增減。么篇與重頭不同。后者可以重復(fù)多遍，么篇?jiǎng)t只重復(fù)一次而已。

么篇換頭：北曲中改變了第一句或者其后數(shù)句格式的么篇，稱(chēng)為”么篇換頭“。小令：

一、詞體的一種。明嘉靖順從敬刻《類(lèi)編草堂詩(shī)余》，始按字?jǐn)?shù)多少，將詞分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)三類(lèi)。清毛先舒《填詞名解》據(jù)此稱(chēng)五十八字以內(nèi)者為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)。此分類(lèi)雖不科學(xué)，但因沿用已久，至今仍襲用。

水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”便是小令。

小詞：宋人對(duì)詞分為兩類(lèi)，一類(lèi)稱(chēng)為小詞，相當(dāng)于后來(lái)所稱(chēng)的令、引、近；一類(lèi)稱(chēng)為大詞，相當(dāng)于慢。蔡嵩云《樂(lè)府指迷箋釋》云：“按宋代所謂大詞，包括慢曲及序子、三臺(tái)等。所謂小詞，包括令及引、近等。自明以后，則稱(chēng)大詞曰長(zhǎng)調(diào)，小詞曰小令，而引、近等詞，則曰中調(diào)。”宋人所說(shuō)的小詞，即包括明人所說(shuō)的小令和中調(diào)。大詞即相當(dāng)于長(zhǎng)調(diào)。

小唱：宋人對(duì)篇幅較大曲、法曲為小的令、引、近、慢等詞的稱(chēng)呼。小韻：

一、韻書(shū)中一個(gè)韻部之內(nèi)，調(diào)類(lèi)、韻類(lèi)、聲類(lèi)都相同的一個(gè)同音字組。一個(gè)小韻用一個(gè)切語(yǔ)注明其讀音，并注明該小韻所管的字?jǐn)?shù)。如《廣韻》魚(yú)韻“居”字之下注明“九魚(yú)切，十四”，這就表明魚(yú)韻“居”小韻的讀音是九魚(yú)切，本小韻共收居、裾、琚、車(chē)等十四個(gè)同音的字。這個(gè)小韻以“居”字為首，一般稱(chēng)為“小韻著字”。

二、齊梁間詩(shī)人沈約等人所提出的詩(shī)作“八病”之一。其內(nèi)容是五言詩(shī)兩句之內(nèi)各字

之間不能用同屬一個(gè)韻部的字。如：“古樹(shù)老連石，急泉清露沙”，“樹(shù)”與“露”同韻，“連”與“泉”同韻，這就犯了“小韻”的毛病。

小律詩(shī)：詩(shī)體名。唐代已有此稱(chēng)。白居易《江上吟元八絕句》即有“大江深處月時(shí)時(shí)，一夜吟君小律詩(shī)”之句，可見(jiàn)所指即今體絕句。唯因其由五言四句或七言四句構(gòu)成，為近體詩(shī)中體制最小者，故名（見(jiàn)宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷一四）。