第一篇：解讀浪漫愛情的元素――透視好萊塢經(jīng)典愛情片《魂斷藍(lán)橋》_圖文.

解讀浪漫愛情的元素 ——透視好菜塢經(jīng)典愛情片《魂斷藍(lán)橋》 【摘要】 電影在自己成長的過程中已經(jīng)形成一些經(jīng)典元素,一些標(biāo)準(zhǔn)符號(hào),可以讓觀者在 瞬時(shí)悟出一些生活中的“道”。借好萊塢經(jīng)典愛情.ff《魂斷藍(lán)橋》解讀浪漫愛情的元素。

【關(guān)鍵詞】 電影藝術(shù)經(jīng)典愛情元素

一個(gè)聰穎的人。應(yīng)該選一部好電影,在120分鐘里體悟一些愛情之道。禪師流傳下這樣一個(gè)故事:有一個(gè)掉下 懸崖的人,手上僅有一根樹枝成為挽救生命的 最后一線希望,可是一群耗子正在嚙咬這根 樹枝,而懸崖下虎豹正對(duì)這個(gè)人張著血盆大 口——也許你應(yīng)該悟出一個(gè)道理,這就是生活 的常態(tài)。生活就是充滿懸念的向上攀爬.以及 落下虛無懸崖的必然結(jié)局——這時(shí),命懸一線 的人突然看見觸手可及的懸?guī)r上,長著一顆鮮 紅的草莓.于是他毫不猶豫地摘下草莓.津津 有味地品嘗起來。

生命是一座上好了發(fā)條的鐘.太陽落山, 月亮出來.朝而復(fù)始,但愿你的生活里會(huì)遇到 一顆鮮紅的草莓,這樣才能不枉此生。愛情就 是這樣的一顆的草莓,它的另外一個(gè)名字一 浪漫。人生應(yīng)該在運(yùn)氣好的時(shí)候偏離一下慣性 運(yùn)動(dòng)的軌道.品嘗一下這種非正常的生活。是 的,有時(shí)候愛情跟婚姻和繁育后代無關(guān).它就 是一種與正常生活無關(guān)的浪漫。

這次我們以1941好萊塢的經(jīng)典愛情片 《魂斷藍(lán)橋》為例,解讀一下浪漫愛情的幾個(gè)元 素。

一、浪漫的結(jié)局是回憶

作為一種非常態(tài)生活.一個(gè)人不能一輩 子生活在浪漫中,浪漫總是像在生命夜空中的 流星一般,飛快地燃燒自己,形成耀眼奪目的 美麗,最后歸于虛無。浪漫永遠(yuǎn)是人們心目中 無法磨滅的印記。使我們感受生命的真實(shí)與美 麗。影片的第一個(gè)鏡頭即是須發(fā)灰白的羅伊上 尉在滑鐵盧橋上回’豳厶上人甜美的聲音。這是我送給你的護(hù)身符,你帶在身邊,就 永遠(yuǎn)不會(huì)忘記我了,——你會(huì)忘記我嗎?”。不會(huì),我一輩子都不會(huì)忘記你!”

滑鐵盧橋,從此有了—個(gè)浪漫的名字一 藍(lán)橋。它。還有廊橋.中國西湖邊的斷橋,這些 橋上啊,每一天都有多少傷心人踱來踱去。從 少年走到白頭.為什么呢,。傷心橋橋下春波 綠。曾照孤鴻麗影來”(陸游詩J為什么這些故 事總是發(fā)生在橋上呢?我想是因?yàn)闃蚴莾蓚€(gè)素 昧平生的人必然要不期而遇的地方.也是狹路 相逢必然要發(fā)生故事的地方.同時(shí)橋還是連接 此生和彼岸的必經(jīng)之路:那些能夠攜手走過橋 下一輩子也在一起的人何其少啊.更多的有緣

人擦肩而過.從此天人永隔。只剩一個(gè)孤魂在 橋上踱來踱去.踱來踱去.在兩個(gè)世界之間無 助地徘徊……

葉芝有一首著名的詩歌就口啪當(dāng)你老了》。當(dāng)你老了。頭白了.睡思昏沉/爐火旁打盹.請(qǐng) 取下這部詩歌/慢慢讀,回想你過去眼神的柔和 /回想它們過去的濃重的陰影……1袁可嘉譯 浪漫的最后一個(gè)名字叫回憶。

二、邂逅

。郎騎竹馬來,繞床弄青梅”。青梅竹馬的 愛情符合中國人從一而終的對(duì)愛的理解,但這 種愛情不是非常浪漫,流星般短暫的浪漫它的 開始肯定也是突如其來,猝不及防的。對(duì)愛情 產(chǎn)生向往的人總是長久的追逐或是等待,但是

浪漫的第一個(gè)名字就是邂逅,它不是追到手的 也不是等來的而是象一次偶然事故。象征著未 知的命運(yùn)突然降臨.這種愛情才具備浪漫性。所以中國的月下老人,歐洲的丘比特神箭才是 浪漫愛情產(chǎn)生的根源。

羅伊和瑪拉被編劇很巧妙地安排在防空 洞里邂逅.就是在這種生命正遭毀滅之際,愛 ’睜—這顆鮮紅的草莓出現(xiàn)了。他倆津津有味 地品嘗起來,危險(xiǎn)使他們的愛情增添了更多 的浪漫,以至于空襲警報(bào)結(jié)束時(shí)他們都不想離 開,防空洞竟然成為他們心目中最幸福的地 方。

三、浪漫如禮花般綻放

愛情一旦開花,就像猛然爆開的禮花灑滿 天際.五顏六色.讓人目不暇接,不過掰著手指 頭一數(shù)?？傔€就是那幾個(gè)花色品種,而這幾個(gè) 花色品種都在《魂斷藍(lán)橋》中留下了經(jīng)典的范 式。

1、窗下的等待。正像卞之琳的《斷章澌

說:“明月裝飾了你的窗子.你裝飾了別人的 夢”。窗內(nèi)是暗藏的期待與不安,窗外是苦苦的 追求與等待。如果是下雨這種追求更顯執(zhí)著 與堅(jiān)強(qiáng).這幕情景在錢鐘書的《圍城》里再次出 現(xiàn).只是結(jié)局十分悲慘,那位男生“鴻漸忽然回 過臉來,狗抖毛似的抖擻身子,像把周圍的雨 抖出去.開步走了?！?/p>

2、燭光、音樂與輕柔曼舞。這部電影把蘇 格蘭民歌《友誼地久天長》陣唱到世界各地.只 啊兩 l主王I!l士I 是舞會(huì)上已經(jīng)習(xí)慣于把它安排在最后一支三 步舞曲,輕柔曼舞問傳遞著曲終必將人散的傷 感。

3、熱烈的情話。這部電影最經(jīng)典的配音版 是上海電影制片廠武經(jīng)緯導(dǎo)演,劉廣寧,喬榛 主配音的1976年版.華美的聲音好比烏兒之間 柔婉的抒情,那正是“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”的 經(jīng)典演繹,那是上個(gè)世紀(jì)的絕響。

4、黯然銷魂的離別。又是火車'《卡薩布蘭 卡》讓情侶分手的也是火車?；疖囌镜哪缃?踵的人群;中散了曾誓言永不分離的愛人,并且 擋住視線不能讓他們看彼此最后一眼——火 車總是準(zhǔn)點(diǎn)啟動(dòng)毫不顧及他們的纏綿,使我們 越發(fā)留戀古代人長亭送別,十八相送的酣暢淋 漓一那一聲刺耳的汽笛像一把無情的利劍.任你結(jié)得多緊的情人結(jié)都必將應(yīng)聲兩斷,無法 續(xù)連。

四、浪漫還有一個(gè)名字叫腫瘤

醫(yī)學(xué)家證明,一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人絕對(duì)的愛 情不會(huì)超過48JJ',時(shí),過度地燃燒生命只會(huì)產(chǎn)生 生命的病變。當(dāng)瑪拉不得已到滑鐵盧橋上去拉 客的時(shí)候。我們痛心地不得不承認(rèn)。那樣美的 身體也只不過是吃飯糊口的工具,本錢。還好 可以選擇死亡,當(dāng)卡車的燈光一一掃過瑪拉的 臉龐,導(dǎo)演很聰明地避開了鮮血和恐怖.那凄 美的眼神將對(duì)愛人的不潔一掃而空。也許你同 意,慢慢一起變老是浪漫的事,但是還有很多 人相信結(jié)束生命是使浪漫定格和永恒的唯一 辦法。

。兩家求合葬,和葬華山旁。東西植松柏.左右種梧桐。枝枝相覆蓋.葉葉相交通。中有雙 飛鳥,自名為鴛鴦。仰頭相向鳴.夜夜達(dá)五更。行人駐足聽,寡婦起彷徨。多謝后世人。戒之慎 勿忘?！薄?L雀東南飛》

在我們童年的時(shí)候會(huì)經(jīng)常做一個(gè)夢:無助 地掉進(jìn)萬丈深淵,醒來兀自心有余悸。母親卻 說恭喜你孩子.你又長高了,夢里你一直蹬腿 呢。是的,那些成長總是在悲傷無助的夢里獨(dú) 自體悟。

參考文獻(xiàn)

[11譯制繹典DVD(魂斷藍(lán)橋》及封面介紹

【2】《:迷娘歌拍B狄帆選編?；ǔ浅霭嫔绲?39頁。1988年。作者簡介

楊文濤,云南農(nóng)職學(xué)院語文教研室主任、講師。1989年7月畢業(yè)于云南師范大學(xué)中文系。從事語 文教學(xué).現(xiàn)開設(shè)《大學(xué)語文》、《應(yīng)用寫作》、《普通 話辯課程。業(yè)余從事電影文學(xué)研究。

萬方數(shù)據(jù)

1.拍攝婚紗照當(dāng)天請(qǐng)勿噴定型水 , 勿化妝 , 男士需將胡須刮干凈 , 女 士需將腋毛刮干凈;

2.請(qǐng)勿佩戴貴重物品(如項(xiàng)鏈 , 耳環(huán)等 ,以免造成不必要的損失;3.的基本流程供您參考:預(yù)約-見面溝通-制定拍攝計(jì)劃-付 款-拍攝-看樣-制作-取件;4.婚紗攝影前對(duì)化妝 , 造型 , 服裝 , 禮服方面有意見 , 請(qǐng)及時(shí)與服務(wù)人員 溝通;6.拍攝當(dāng)天 , 請(qǐng)說服家人不要陪同 , 以免久等 , 影響兩位拍攝情緒,要 保持愉快的心境。

7、帶好預(yù)約單,如果沒交齊款要帶好余款。

8、自帶安瓶和隱形內(nèi)衣。

9、給 LG 準(zhǔn)備深色和淺色襪子各一雙,穿黑色皮鞋去.10、晚上 8點(diǎn)以后不要喝水,免得第二天眼睛會(huì)腫,晚上盡量早點(diǎn) 休息,最好能做個(gè)保濕面膜,這樣第二天容易上妝。

11、自帶舒適高跟鞋一雙(穿著去也可以 , 如果有外景的話最好帶 一雙運(yùn)動(dòng)鞋,用于奔跑。

12、穿開身的衣服去影樓,舒適的褲子或打底褲,穿著婚紗里面比 較衛(wèi)生。

13、自帶相機(jī),可以拍花絮。

14、帶一些巧克力去,可以補(bǔ)充一下體力,也不會(huì)把妝弄花。

15、鮮花在影樓也是需要另外付費(fèi)的,不過花是要配衣服的,帶不 帶 MM 自己考慮。

16、如果手捧花想用鮮花的話,那么請(qǐng)自帶,影樓的手捧花都是假 的

17、簽訂合同前,一定要爭取讓技術(shù)比較好的攝影師拍攝,攝影師 的水平直接決定了照片的質(zhì)量。

18、有經(jīng)驗(yàn)的攝影師善于引導(dǎo)顧客擺出好的姿勢和表情,但是技術(shù) 一般的攝影師不太注重,或者說水平難以達(dá)到。所以拍攝過程中,不管 遇到何種水平的攝影師,都要保持放松和微笑,拿出最佳表現(xiàn),這樣拍 出的照片才會(huì)有最佳效果。

解讀浪漫愛情的元素——透視好萊塢經(jīng)典愛情片《魂斷藍(lán)橋 》

作者:楊文濤 , Yang Wen-tao 作者單位:云南農(nóng)職技術(shù)學(xué)院 刊名: 電影評(píng)介

英文刊名:MOVIE REVIEW 年,卷(期:2008,(24 被引用次數(shù):0次 參考文獻(xiàn)(2條

1.譯制繹典DVD《魂斷藍(lán)橋》及封面介紹 2.鄒狄帆 迷娘歌 1988 相似文獻(xiàn)(10條

1.期刊論文 余倩.Yu Qian為了電影的健康發(fā)展--有感于《電影藝術(shù)詞典》修訂版問世-當(dāng)代電影 2006(1

前些時(shí)候,在電影學(xué)院看了一個(gè)短訓(xùn)班的師生執(zhí)導(dǎo)排演的英國話劇<羅密歐與朱麗葉>和<溫德爾米夫人的扇子>,并參加了結(jié)合這次演出的“經(jīng)典與時(shí)代 ”的座談.在座談會(huì)上,與會(huì)人士除肯定演出的成功,在電影教學(xué)中注重提高學(xué)員的文化素質(zhì)和精神境界,堅(jiān)持用經(jīng)典戲劇培養(yǎng)學(xué)生的意義外,還就當(dāng)前社會(huì)、教育和文藝領(lǐng)域漠視經(jīng)典作品、淡化人文精神和喪失文化品格等現(xiàn)象各抒己見,交流了種種信息.一位著名的學(xué)者,講到他所在的高等學(xué)府(在國內(nèi)堪稱 一流的最著名的大學(xué)的學(xué)生,也不愛聽關(guān)于經(jīng)典作品的講課;他到一所高級(jí)中學(xué)執(zhí)教,聽課的學(xué)生由數(shù)百人逐漸降到二三十人.這都不是由于他講課缺乏水平,而是在這些學(xué)生看來聽這種課沒有用處,無助于出了學(xué)校解決就業(yè)的問題(有的學(xué)生就曾這樣直接向他表白過……他覺得這種狀況一時(shí)還難于好轉(zhuǎn),未 免有些悲觀;在座的一些人也有同感--當(dāng)然,這還不致于絕望(眼前不是還有人在堅(jiān)持用經(jīng)典教學(xué)嘛,卻不禁讓人嘆息……

2.學(xué)位論文 李芳 經(jīng)典人生的歷史闡釋與審美探尋——奧斯卡最佳傳記片研究 2008 傳記片是一種較早成熟的電影類型,浩如煙海的傳記片作品中優(yōu)秀之作數(shù)不勝數(shù),奧斯卡最佳傳記片更是其中的典范之作,研究這些經(jīng)典傳記片的 創(chuàng)作規(guī)則及慣例并探討其固有的電影特性,對(duì)于指導(dǎo)同類影片有著極大的現(xiàn)實(shí)意義。目前這一研究領(lǐng)域的理論空白還沒有引起廣泛關(guān)注,選擇該命題進(jìn) 行研究,避免了落入人云亦云的窠臼,有益于研究過程中一些創(chuàng)新性的突破與發(fā)現(xiàn)。

本文對(duì)這些在全世界享有盛譽(yù)、理應(yīng)代表傳記電影較高成就的作品進(jìn)行研究,闡明這些影片在主題表達(dá)、敘事手法、審美樣式上的特點(diǎn),探究其整 體藝術(shù)成就,并結(jié)合整個(gè)美國社會(huì)和文化發(fā)展的大背景挖掘其獲獎(jiǎng)的深層原因,以便從審美和歷史的角度共同勾勒出美國傳記片的發(fā)展軌跡。同時(shí),透 過這些銀幕上展現(xiàn)的傳記人物,我們還可以窺得美國社會(huì)的集體意識(shí),即如何看待自身、如何看待美國歷史和美國在全世界的位置,乃至如何看待他國 和全人類的歷史。奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)對(duì)影片藝術(shù)品質(zhì)及票房成績的同等重視,恰與電影的藝術(shù)和商業(yè)雙重本性相契合,筆者認(rèn)為,以奧斯卡雅俗共賞的審美標(biāo) 準(zhǔn)來研究傳記片創(chuàng)作是一個(gè)絕佳的角度。文章第一章首先從歷史的縱向角度,對(duì)獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的傳記片作一個(gè)概括性的梳理,以求在一個(gè)

更加 明晰的坐標(biāo)上對(duì)這些影片作進(jìn)一步的分析;接著探究其文化背景,并對(duì)傳記片緣何在奧斯卡頻頻獲獎(jiǎng)初步作出思考。第二、三章在充分了解奧斯卡傳記 片創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上,著重從敘事和審美的角度對(duì)奧斯卡最佳傳記片進(jìn)行細(xì)致的分析和研究。最后反觀我國的傳記片創(chuàng)作,探討如何借鑒奧斯卡 傳記片的精神內(nèi)核及創(chuàng)作技巧,以使我國傳記片創(chuàng)作票房低、主題單

一、敘事模式化的現(xiàn)狀在一定程度上得以改善。

3.期刊論文 揚(yáng)光.Yang Guang電影藝術(shù)的“四維空間”——電影音樂-電影評(píng)介 2009(8 電影音樂為電影藝術(shù)開拓了具有深廣意義含量的“四維空間”.美國電影<與狼共舞>中的音樂就是運(yùn)用“四維空間”非常成功的例證.美國電影<辛德勒的 名單>的主題音樂,可以很好地給予說明.<鋼琴課>歷經(jīng)十幾年的風(fēng)霜考驗(yàn),不論電影還是音樂都成了一代經(jīng)典.邁克爾·尼曼通過簡約派特色的簡單旋律重 疊和古典管弦樂的瑰麗技法制造出隨音樂韻律起伏的動(dòng)靜轉(zhuǎn)化.<鋼琴課>配樂成為經(jīng)典的最重要標(biāo)志是華美優(yōu)雅的鋼琴主題,能將簡約派的理念轉(zhuǎn)化得如 此自然和諧.4.期刊論文 黎光容 經(jīng)典理論中的電影語言問題-西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版 2005,26(7 讓·米特里認(rèn)為:影像具有“符號(hào)”功能.影像按照一定的規(guī)則結(jié)構(gòu)為畫面時(shí),可以被理解為語言學(xué)意義的符號(hào),它使電影成為語言,這種語言可以成為藝 術(shù).其實(shí),在經(jīng)典電影理論的整個(gè)進(jìn)程中,語言問題始終貫穿其中.電影藝術(shù)的歷史可以說就是電影藝術(shù)不斷發(fā)展、變化、完善的語言史.對(duì)電影語言的研究 可以說是整個(gè)電影藝術(shù)研究工作的起點(diǎn).因此,電影語言研究顯得尤為重要.本文擬對(duì)經(jīng)典電影理論時(shí)期的語言問題及其影響作出簡要的梳理和總結(jié).5.學(xué)位論文 李百曉 論胡金銓武俠電影的藝術(shù)特色 2008 胡金銓被稱為中國武俠電影的大師,在早期武俠電影的發(fā)展過程中,對(duì)武俠電影的制作與拍攝做出了自己的詮釋。胡金銓的武俠電影,借鑒了戲劇 舞臺(tái)藝術(shù)的打斗方式,配以相應(yīng)的鑼鼓點(diǎn)與演員略帶夸張的表演,于無形中全然體現(xiàn)出了影片的強(qiáng)烈

節(jié)奏感。胡金銓的武俠電影力求表現(xiàn)一種唯美,一 種境界,他把自己對(duì)佛學(xué)禪機(jī)的理解與對(duì)人生哲學(xué)的探討通過影片表達(dá)了出來。胡金銓一直堅(jiān)持其在武俠電影藝術(shù)中的獨(dú)特風(fēng)格,也拍攝出了許多經(jīng)典 武俠片,分析這些影片并對(duì)其經(jīng)典武俠電影所體現(xiàn)出來的藝術(shù)特色的闡釋,也就成了本文研究的主要著眼點(diǎn)。經(jīng)典,總會(huì)成為后人膜拜的對(duì)象,所以 ,胡金銓的幾部經(jīng)典武俠電影的敘事風(fēng)格與方法也被后來的許多著名導(dǎo)演所借鑒。

本文對(duì)胡金銓的武俠電影藝術(shù)進(jìn)行了分析,并探討其在武俠電影藝術(shù)方面所做出的貢獻(xiàn)。內(nèi)容設(shè)置上,以介紹胡金銓所處時(shí)代電影在香港的發(fā)展?fàn)顩r與 胡金銓的生平為切入點(diǎn),著重分析胡金銓的一些重要武俠電影,并得出胡金銓武俠電影的藝術(shù)特色,以近幾年的幾部電影大片為依托,闡述了胡金銓武 俠電影風(fēng)格對(duì)后武俠電影產(chǎn)生的影響,總結(jié)了胡金銓武俠電影的風(fēng)格特色,并闡述了對(duì)胡金銓武俠電影的見解。

6.期刊論文 韓昌.Han Chang傳播技術(shù)平臺(tái)對(duì)電影藝術(shù)形態(tài)的影響-山東教育學(xué)院學(xué)報(bào) 2008,23(1 傳播技術(shù)平臺(tái)作為電影播放的物質(zhì)基礎(chǔ),它的物理特性直接影響到了電影藝術(shù)形態(tài)的表達(dá).特別是作為最主要播放形態(tài)的影院模式,使電影特別擅長于 奇觀性場景的展現(xiàn),繼而影響到了主流商業(yè)電影中類型題材和形式元素的選擇.但這一經(jīng)典模式,近年來受到了來自于數(shù)字電子技術(shù)傳播平臺(tái)的沖擊.以計(jì) 算機(jī)、手機(jī)為代表的數(shù)字電子技術(shù)傳播平臺(tái)以個(gè)人化、便攜化為應(yīng)用發(fā)展方向.過小的屏幕極大影響到了奇觀美學(xué)的表達(dá).但數(shù)字投影儀的出現(xiàn),使我們又 重新看到了奇觀美學(xué)依舊會(huì)是電影美學(xué)主流的希望.7.期刊論文 薛波.XUE Bo經(jīng)典電影理論的變遷——長鏡頭理論的發(fā)展和變化-傳奇·傳記文學(xué)選刊 2010(3 電影藝術(shù)在發(fā)展過程中,產(chǎn)生了蒙太奇理論和長鏡頭美學(xué)兩種經(jīng)典理論.這兩種理論的提出在不同的時(shí)期對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展起到了決定性作用.隨著時(shí) 間的推移,再加上新技術(shù)的介入和電影藝術(shù)家的探索,經(jīng)典理論的指導(dǎo)意義逐漸發(fā)生了變化.8.學(xué)位論文 肖慶 技術(shù)視閾中的電影藝術(shù)——論電影藝術(shù)的數(shù)字化生存 2005 技術(shù)與藝術(shù)之間,以及科學(xué)與文化之間,一向存在一種微妙的關(guān)系。有時(shí),科學(xué)技術(shù)的發(fā)展會(huì)推動(dòng)文化藝術(shù)的發(fā)展,有時(shí),它也會(huì)走向一種極端 ,發(fā)展成為反文化和反審美的東西。在以數(shù)字技術(shù)為中介所構(gòu)建的技術(shù)整合體系中,數(shù)字化成為未來電影發(fā)展的“主概念”,它從電影創(chuàng)作向電影發(fā)行、放映等各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行滲透,成為支配諸多領(lǐng)域的重要機(jī)制。在此情況下,對(duì)數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)的關(guān)系、數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)具體影響等問題的思考 ,就成為理論研究不可逾越的一部分。

該文首先從技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系入手,闡述了電影藝術(shù)從誕生、發(fā)展到成熟的過程中與科學(xué)技術(shù)的緊密聯(lián)系。

第二、三、四章遵循第一章中對(duì)藝術(shù)中的技術(shù)所作的界定,從“技術(shù)器物”、“技術(shù)方式”、“技術(shù)觀念”三個(gè)層面具體分析了數(shù)字技術(shù)對(duì)電影創(chuàng) 作、電影生產(chǎn)傳播以及電影文化變遷的影響。數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的影響首先表現(xiàn)在器物層面上,即表現(xiàn)在其作為藝術(shù)的物質(zhì)條件對(duì)電影藝術(shù)的保障。三維動(dòng)畫、非線性剪輯、電腦合成圖像等等新技術(shù)的廣泛采用,既給觀眾帶來了煥然一新的視聽經(jīng)驗(yàn),同時(shí)也使電影藝術(shù)的性質(zhì)、表現(xiàn)力及其美學(xué)意義 等經(jīng)典電影理論遭遇歷史性的沖擊和挑戰(zhàn)。其次,數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn),開啟了一個(gè)嶄新的時(shí)代,媒介之間的相互融合成為信息傳播領(lǐng)域發(fā)展的 趨勢。在這種技術(shù)語境中,數(shù)字電影將逐步改變整個(gè)產(chǎn)業(yè)的組成形態(tài),使電影從傳統(tǒng)的大工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的全數(shù)字化的生產(chǎn)模式,引發(fā)整個(gè)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu) 大的調(diào)整。第三,技術(shù)觀念表明了人類通過科技對(duì)人與世界關(guān)系的一種理解,它對(duì)人的精神生活產(chǎn)生著支撐其感悟方式的作用。賽博空間的形成極大地 擴(kuò)展了人們的視野,帶來人類感悟方式的革命,從而引發(fā)電影審美文化的變革;由技術(shù)發(fā)展所導(dǎo)致的藝術(shù)觀念的擴(kuò)展,使得藝術(shù)同人們的日常生活緊密 地聯(lián)系在一起,這種平民化藝術(shù)觀影響下的DV創(chuàng)作熱潮也成為電影文化在技術(shù)時(shí)代的獨(dú)特景觀。

第五章以技術(shù)的悖論為突破口,論述了數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)形成的“雙刃劍”效應(yīng),通過對(duì)技術(shù)價(jià)值返魅和藝術(shù)精神重建的分析,揭示了在電影藝 術(shù)中反拔“技術(shù)烏

托邦”的重要性,并指出在高技術(shù)與高情感之間走人性化的發(fā)展之路才是數(shù)字技術(shù)平衡發(fā)展的前景。第六章從數(shù)字技術(shù)對(duì)中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來的機(jī)遇以及所面臨的問題兩個(gè)方面對(duì)中國電影的數(shù)字化生存進(jìn)行了展望。

該文以一種辨證的眼光對(duì)待技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系,通過技術(shù)語境中的藝術(shù)之思,向人們澄明技術(shù)時(shí)代電影藝術(shù)的存在方式,希望電影藝術(shù)能在“數(shù)字 化生存”和“藝術(shù)化生存”的相互滲透中尋找到發(fā)展的空間。

9.期刊論文 嚴(yán)赟斌.汪樂迪 中國動(dòng)漫電影藝術(shù)形象設(shè)計(jì)現(xiàn)狀與前景-電影文學(xué) 2010(9近年來,我國動(dòng)漫業(yè)迅猛發(fā)展,雖然在產(chǎn)量上有大幅增長,可還是沒能塑造出有國際影響力的動(dòng)漫品牌形象,原有的形象只能在人們的記憶中成為經(jīng)典.現(xiàn)在中國動(dòng)漫作品已經(jīng)數(shù)不勝數(shù),但真正能夠深入人心、為廣大消費(fèi)者所喜聞樂見的動(dòng)漫形象卻寥寥無幾.究其原因,可以提及的都與原創(chuàng)形象自身有關(guān).10.期刊論文 張謙.ZHANG Qian 論李安電影的性別互文性-藝術(shù)百家 2008,24(6 通過對(duì)李安經(jīng)典文本的解讀,從同性與異性兩個(gè)角度,論證了其文本的性別互喻性與互文性,其敘事和影像語言所體現(xiàn)的“陰陽互補(bǔ)、動(dòng)靜相生”的東方 哲學(xué),將性別的表象差異帶入多義想象與深層象征空間.本文鏈接:http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_dypj200824038.aspx授權(quán)使用:呂先竟(wfxhdx,授權(quán)號(hào):a38c78ee-412d-43be-b4d7-9e7200ea4295 下載時(shí)間:2011年1月21日

第二篇：好萊塢電影_中國元素_《功夫熊貓》_文化趨同

論文關(guān)鍵詞：好萊塢電影 中國元素 《功夫熊貓》 文化趨同

論文摘要：電影是一個(gè)國家的文化在銀幕上的重要表達(dá)方式之一。近年來，越來越多的好萊塢影視作品中融入了中國元素，在文化自覺的基礎(chǔ)上汲取民族的文化營養(yǎng)并對(duì)其進(jìn)行重新編碼，轉(zhuǎn)換演繹具有普適性的價(jià)值觀念和思維方式，是好萊塢電影成功實(shí)現(xiàn)跨語境旅行與文化互動(dòng)的必由之路。

巴爾扎克曾評(píng)價(jià)稱，小說是一個(gè)民族的秘史。而電影就如同一個(gè)國家的聲像明信片，以商品出口的方式，將一個(gè)國家的歷史、風(fēng)俗、民族文化文娛性地展示給世界。近年來，從《黑客帝國》(1999)到《木乃伊3》(2008)、《功夫之王》(2008)、《變形金剛2》(2009)，“中國形象和文化”在好萊塢電影作品中得到了越來越多的表達(dá)。好萊塢的導(dǎo)演、制片們不僅聘請(qǐng)中國演員、武術(shù)指導(dǎo)參與影片拍攝，而且頻頻到中國取景。在動(dòng)畫電影這一領(lǐng)域，從《花木蘭》(1的8)到C陘物史萊克》(2001)、《功夫熊貓》(2008)，都有中國元素貫穿其中。早在2004年，好萊塢電影制片人彼得·羅異就聲稱，好萊塢將正式開拍《孫子兵法》，并籌備拍攝《天仙配》‘《成吉思汗》《楊家將》《西游記》等經(jīng)典中國故事。而且好萊塢的視角并不局限在中國古代史上，《蘇州河》(婁燁，2000)、《胭脂扣》(關(guān)錦鵬，1988)都將成為好萊塢重拍的對(duì)象。

這種“中國材料，外國制造”的現(xiàn)象引發(fā)了諸多的爭議和思考。一些人采取抵制態(tài)度，認(rèn)為好萊塢電影是“戴著面具的文化侵略”：電影作為文化傳播的一種重要形式，除了從銷售文化產(chǎn)品中獲取豐厚的利潤外，還附帶政治意圖，試圖建立“一種基于美國權(quán)利的世界統(tǒng)治”。利用電影中的外國題材以及參與影片制作的外國電影人討好外國觀眾，是好萊塢的慣用手法。面對(duì)好萊塢動(dòng)畫電影借用中國題材的現(xiàn)象，動(dòng)畫學(xué)會(huì)常務(wù)副秘書長李中秋認(rèn)為，中國元素走進(jìn)國外影片是好事。他說：“這是展示中國文化的一種機(jī)會(huì)，有些人要跳出來抵制其實(shí)很荒唐。”他介紹，國外拍電影對(duì)題材的篩選很嚴(yán)謹(jǐn)，即便是古典元素也要挑有時(shí)尚價(jià)值的，“而我們動(dòng)不動(dòng)就把傳統(tǒng)文化拔得很高，不注重文化價(jià)值的再開發(fā)，動(dòng)不動(dòng)舉歷史文明的大旗，這才是我們趕不上人家的原因”。確實(shí)如此，一直以來，我們更多地在講“我們的”文化：我們的民族特色、我們的文化傳統(tǒng)、我們的文化驕傲、我們的文化精神。我們要弘揚(yáng)與傳承的，是“我們的”文化。這種思維的落腳點(diǎn)就是文化的主體性。而美國是一個(gè)移民國家，他們沒有真正意義的本土文化。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，好萊塢成功跨越了移民現(xiàn)狀所造成的文化隔閡，而使電影本身具有超民族特征。美國年輕的電影文化工作者們意識(shí)到，從世界上文明古國的傳奇故事中尋獲創(chuàng)作的靈感、素材是大有裨益的，這不僅使影片制作更富有歷史文化的底蘊(yùn)，．其神秘的傳奇性、生動(dòng)性也使許多迪斯尼動(dòng)畫片成為老少皆宜的流行文化精品。異域文化為好萊塢影片注入了新的活力與生命，美國利用“他國文化”的價(jià)值性、故事或元素的美學(xué)效果，通過藝術(shù)的再把握、再創(chuàng)造，獲得市場青睞。

在早期的西方電影中，“中國”的代名詞是“唐人街”，那里呈現(xiàn)出的是臟亂差的街道和面黃肌瘦的中國人，西方觀眾對(duì)中國的關(guān)注只停留在獵奇層面。在中國同西方不斷碰撞交融的過程中，西方人越來越多地想去了解中國。反映在電影上，就是創(chuàng)作者更多地挖掘中國文化、表現(xiàn)中國文化。但在這一過程中，由于創(chuàng)作者眼界和認(rèn)識(shí)上的局限，出現(xiàn)在好萊塢大片里的中國符號(hào)仍然難以擺脫功夫、舊上海灘、古裝人物等陳舊題材，使用的手段也帶有生硬的拼湊感。編劇和導(dǎo)演們想當(dāng)然地“合理”安排、胡亂拼貼，把中國拍得不像中國??這樣的例子很多，《古墓麗影2》(2003)中南方的漁民一律講標(biāo)準(zhǔn)的普通話，山西大同到上海的距離為74公里；《間諜游戲》(2001)中現(xiàn)代蘇州監(jiān)獄的墻上競寫著“精忠報(bào)國”的繁體字??美國平和潤文化交流有限公司總裁森德·約翰遜說：“從《花木蘭》到《功夫熊貓》，在這個(gè)過程中可以看到好萊塢正在深化對(duì)中國文化的認(rèn)知??這只拳腳功夫了得的熊貓其實(shí)是好萊塢深入了解中國文化后的產(chǎn)物。”隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力和政治影響力在世界舞臺(tái)的不斷提升，中華文化也隨之在西方興盛起來。進(jìn)軍好萊塢的華裔和中國演員數(shù)量日漸增多，《花木蘭》、BBC(英國廣播公司)的《美麗中國》(2008)等涉及中國文化題材的影片和紀(jì)錄片備受青睞，這些都說明西方正以理智和認(rèn)同的眼光審視中國和中國文化。影片《功夫熊貓》正是中西方文化交流融合的產(chǎn)物。正如導(dǎo)演約翰·斯蒂文森所說：“電影里面從人物到道具都經(jīng)過仔細(xì)研究，比如說太極、面館、廟會(huì)，這些都是‘很’中國的元素。阿寶在影片里的五個(gè)師兄師姐，分別選取了老虎、螳螂、蛇、．鶴、猴子，因?yàn)檫@些動(dòng)物在中國的武術(shù)里都能找到對(duì)應(yīng)的。”影片中的中國元素遠(yuǎn)不止這些。片頭的祥云、面館門前懸掛的有倒“福”字樣的燈籠、面館里的瓷器和竹筷、浣熊師父吹奏的笛子、廟前的雕龍柱、舞龍鳴炮的歡慶場面、烏龜大師的太極拳、武功發(fā)祥之地圣湖之處的太極圖等，都是非常典型的中華文化元素，正是這些獨(dú)特的文化元素才使得中華文化受到世人的矚目和向往.現(xiàn)代世界是一個(gè)開放的世界，文化全球化的趨勢不可逆轉(zhuǎn)。全球化背景下，民族文化應(yīng)該為世界所共享，民族文化的世界創(chuàng)作時(shí)代已經(jīng)來臨。洛杉磯資深影評(píng)人帕特里克·古德斯坦對(duì)新華社記者說：“好萊塢電影題材的全球化是經(jīng)濟(jì)全球化的必然產(chǎn)物，隨著海外票房收入在好萊塢總體票房收入所占比重的日益提高，各大電影公司制作非美國題材影片的興趣與日俱增，備受關(guān)注的中國元素則是這種全球化浪潮的一個(gè)縮影?！彪娪肮I(yè)的進(jìn)一步國際化和市場化使我們擁有了更多可利用的國際資金和技術(shù)支持，擁有了占據(jù)更大的國際電影市場的機(jī)會(huì)。但是隨著國門的打開、市場的開放，也出現(xiàn)了我國電影市場被其他國家占領(lǐng)的問題。因此，和其他行業(yè)一樣，電影行業(yè)既面臨著機(jī)遇，同時(shí)也面臨著挑戰(zhàn)。別人可以拿我國電影導(dǎo)演注意不到的素材獨(dú)具匠心地拍出好電影，我們?yōu)槭裁匆柚怪袊幕娜蚧?就像埃及人不能阻止歐美人將金字塔作為電影素材一樣，文化的流動(dòng)是我們阻止不了的。

面對(duì)以美國好萊塢電影為代表的強(qiáng)勢文化，我們不能一味以東方主義來迎合別人的想象，但也不能一味地拒絕。好萊塢的成功很大程度上源于其開放性與包容性。從某種意義上來說，美國的文化產(chǎn)業(yè)就是對(duì)世界文化的吸收與再出口一一從世界各地的文化中吸收不同成分融合到自己文化中然后再把它們出口到世界各地。當(dāng)美國制造的大眾文化產(chǎn)品行銷世界時(shí)，人們很少注意到，來自世界各地的各種文化也正大量涌入美國。世界上沒有絕對(duì)純凈的民族文化，中華文化也曾經(jīng)歷過幾次對(duì)外來入侵文化的兼容吸收。一味灃化或者封閉以求自我保護(hù)，都絕非明智之舉?；蛟S，以商業(yè)、市場環(huán)節(jié)為首要考慮因素的好萊塢，在對(duì)他者文化經(jīng)典文本進(jìn)行轉(zhuǎn)述時(shí)并無刻意的主觀文化入侵意圖，只是為取悅不同文化背景的觀眾，從而最大限度贏得市場，這種文化現(xiàn)象只是其帶來的客觀效果之一。而中國人也應(yīng)該以寬容的心態(tài)來接受這一現(xiàn)象。放著現(xiàn)成的錢不賺而眼睜睜地看著別人賺得缽滿盆溢，自己還在旁邊擔(dān)心別人誤讀曲解自家的經(jīng)典，這種尷尬現(xiàn)狀值得深思。希望在不久后，可以看到原汁原味的“中國制造”，可以看到具有民族特色的影片與外國影片在文化上互動(dòng)起來，讓中國人不再在轉(zhuǎn)述過的語境中去欣賞那夾生的中國“文化大餐”。

第三篇：從后殖民主義角度來解讀好萊塢大片《2012》

張婷婷

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 珠江學(xué)院，廣東 廣州 510900）

摘 要：《2012》是舉世聞名的美國導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇2009年拍攝的大片，至從發(fā)行之日起觀眾給予了很多評(píng)論，并且人們常常從美國價(jià)值觀和生態(tài)主義等角度出發(fā)去欣賞它。本文作者另辟蹊徑嘗試從后殖民主義理論去解讀，期望發(fā)現(xiàn)和揭示殖民主義和西方帝國霸權(quán)主義氣息。對(duì)它的重新解讀，期望有利于讀者更好地理解和欣賞電影和文本的真正文學(xué)內(nèi)涵。關(guān)鍵詞：《2012》；羅蘭·艾默里奇；好萊塢；后殖民主義理論

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2012）07-0212-02 縱觀當(dāng)今研究狀況和研究成果，我們不難發(fā)現(xiàn)人們大多都習(xí)慣于從美國價(jià)值觀念﹑文化以及生態(tài)主義等角度去欣賞和探討電影《2012》，很少人從殖民主義或后殖民主義角度去解讀。如果我們細(xì)細(xì)揣摩，我們不難發(fā)現(xiàn)作品中所體現(xiàn)的殖民主義話語和西方帝國霸權(quán)主義氣息。因而，當(dāng)我們用后殖民主義批評(píng)理論去鑒賞這部大片《2012》時(shí)，就能更好地了解這部巨作所折射出來的社會(huì)和歷史意義，從而使我們更好地理解和掌握其真正的內(nèi)涵。

一、《2012》與后殖民主義

《2012》，又名《2012-世界末日》，它是由美國著名導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇2009年拍攝的大片。它是繼《哥斯拉》﹑《獨(dú)立日》﹑《后天》﹑《史前一萬年》之后又一賣座電影，是一部關(guān)于全球毀滅的災(zāi)難電影。電影講述了2012年世界末日到來時(shí)，主人公杰克遜以及世界各國人民掙扎求生的經(jīng)歷。該片被稱為是《后天》的升級(jí)版，總投資超過2億美元，當(dāng)然票房也相當(dāng)可觀，被譽(yù)為“美國史上最具賣座電影之一”。《2012》是一部優(yōu)秀的災(zāi)難性電影，取材自神秘的瑪雅預(yù)言。這部電影大致講述的是杰克遜帶著孩子去黃石公園度假，卻發(fā)現(xiàn)曾有美好回憶的湖泊已經(jīng)干涸了，而且這個(gè)地區(qū)也成為了禁區(qū)。在這里，他偶然遇見了查理，查理說出了瑪雅預(yù)言，即地球?qū)纾祟悓⒚媾R空前的自然災(zāi)害。為了求生，杰克遜帶領(lǐng)他一家逃離洛杉磯，前往查理提到的方舟。在尋找和前往方舟的路途中，杰克遜一家經(jīng)歷了很多生死考驗(yàn)，并且也親眼目睹了許多可怕的場面，如大陸崩塌后沒入海洋﹑里約熱內(nèi)盧耶穌像倒塌﹑洛杉磯地震后變成大裂谷﹑海嘯卷起航母砸向白宮﹑海嘯淹沒喜馬拉雅山脈﹑海嘯席卷冰島﹑拉斯維加斯被有毒火山摧毀﹑夏威夷被噴涌的巖漿變成火海﹑梵蒂岡被夷為平地等。最后杰克遜一家隨著方舟到達(dá)了所謂的“人類希望之所”。

后殖民批評(píng)家霍米·巴巴說：“一種新的英美民族主義正在迅速壯大，他的政治行為越來越炫耀他的經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力，對(duì)第三世界人民和地區(qū)的獨(dú)立自主擺出不屑一顧的新帝國主義架勢?！盵1]就是在這種形勢下,后殖民主義以及后殖民主義相關(guān)研究應(yīng)運(yùn)而生。后殖民主義主要研究四個(gè)領(lǐng)域：（1）帝國文化（宗主國文化）；（2）殖民地文化；（3）反抗帝國主義文化(抵制)；（4）第一世界大都市與第三世界邊緣文化之間的關(guān)系[2]。后殖民主義作品主要是描寫后殖民時(shí)期前宗主國與殖民地人民之間各種各樣的民族對(duì)立和微妙復(fù)雜的感情糾葛，間或也涉及前殖民地國家和地區(qū)之間的關(guān)系以及它們各自內(nèi)部的矛盾和爭端，通過對(duì)所謂中心文化和邊緣文化及其關(guān)系的描述，揭示殖民主義崩潰后第三世界國家和地區(qū)所面臨的各種政治﹑經(jīng)濟(jì)﹑文化和社會(huì)問題[3]。張京媛曾經(jīng)概括后殖民主義有兩種含義：一個(gè)是時(shí)間上的完結(jié)：從前的殖民控制已經(jīng)結(jié)束；另一個(gè)含義是意義的取代，即殖民主義已經(jīng)被取代，不再存在[4]。兩個(gè)定義相比的話，很多學(xué)者認(rèn)為第二個(gè)含義是有爭議的。如果說殖民主義已經(jīng)消失不再存在，相反只是維持不平等的政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)利的話，那么我們所處的時(shí)代還未超越后殖民主義。

《2012》中充斥著后殖民主義話語和帝國主義氣息，用后殖民主義批評(píng)理論去分析和鑒賞這部作品，對(duì)我們理解《2012》有莫大的幫助。如對(duì)美國總統(tǒng)﹑俄羅斯商人的刻畫都折射出愛德華?賽義德在其《東方主義》對(duì)殖民主義的解構(gòu)和批評(píng)。同時(shí)它將折射出具體的社會(huì)和歷史意義，揭示出人們?cè)诓煌幕蜕罘绞矫苤?，所產(chǎn)生出的國際漂泊感 ﹑無歸屬感﹑失落感﹑錯(cuò)位等。這恰巧也是后殖民主義和后殖民主義批評(píng)理論所關(guān)心和探討的永久主題，因而我們?cè)谶@里完全可以用后殖民主義理論來解讀《2012》。

二、西方化的“中心主義”﹑“英雄主義”以及他們眼中的“東方主義”

《2012》赤裸裸地反映著西方化“中心主義”和美國拯救世界的“英雄主義”的美好幻夢。在《2012》的描述中我們不難發(fā)現(xiàn)有關(guān)西方強(qiáng)權(quán)話語和西方價(jià)值觀念充斥在方方面面。如對(duì)美國的總統(tǒng)﹑俄羅斯商人﹑意大利總統(tǒng)等的大筆墨描寫就折射出愛德華?賽義德在其《東方主義》中對(duì)殖民主義的解構(gòu)和批評(píng)。賽義德在其作品中比較抽象地描述了“東方主義”的特點(diǎn)，他指出：“東方主義是人們?cè)谡務(wù)撚嘘P(guān)東方問題﹑實(shí)物﹑品性和地區(qū)時(shí)的一種習(xí)慣性稱呼，用‘東方主義’這個(gè)詞的人會(huì)用一個(gè)詞或是一個(gè)短語來標(biāo)出﹑命名﹑指出，最后確定他說或所想的事物，這些事物因而也被簡單地認(rèn)為是客觀存在?！睋Q句話說，在賽義德看來，“東方主義”這個(gè)名稱本身就是殖民邏輯的產(chǎn)物，這里的“東方”并非僅指地理位置，同時(shí)它還潛藏著深刻的政治和文化內(nèi)涵。西方人認(rèn)定每一種文化在價(jià)值上有高低之分，而價(jià)值高的強(qiáng)勢文化必將合理合法地?fù)魯〉蛢r(jià)值的弱勢文化，并取而代之。西方文化就是他們想象的“中心文化”，其它文化則處于“邊緣”，東方人是西方人眼中的“他者”。長期以來，以美國為首的西方國家憑借其主流文化的優(yōu)勢極力排斥著弱勢文化，為的就是營造和維持一種文化、智力上的優(yōu)越感。

美國歷來利用一切機(jī)會(huì)宣傳自己，建立其良好的國際形象。在電影《2012》中，美國就大玩其無私牌，不放過絲毫標(biāo)榜自己的任何機(jī)會(huì)，最為明顯就數(shù)美國黑人總統(tǒng)，其實(shí)就是代指現(xiàn)任總統(tǒng)奧巴馬。美國向來就是扮演著世界警察的角色，而美國總統(tǒng)也就順理成章地成了世界警察。這位總統(tǒng)臨危不俱，而且實(shí)事求是，救民眾于災(zāi)難，與民眾共患難。美國總統(tǒng)在得知災(zāi)難即將來臨時(shí)，立即召集八國首腦峰會(huì)研討對(duì)策，而別國沒有資格；美國總統(tǒng)為了保持大國領(lǐng)導(dǎo)親民形象，顧及國民情緒，堅(jiān)持自己不上“諾亞方舟”，自愿同美國人一起共患難。這都著實(shí)體現(xiàn)了美國的“中心主義”以及“英難主義”情懷。就連影片中小說家前妻現(xiàn)任老公這個(gè)小角色，導(dǎo)演也不忘對(duì)其刻畫，讓其在逃命的過程中也扮演了類英雄的角色，以犧牲自己為代價(jià)，成全了大多數(shù)人。但是我們不得不承認(rèn)，這是美國統(tǒng)治精英從建國以后就野心勃勃、持之以恒堅(jiān)守的美國夢想真實(shí)體現(xiàn)?？傊?，《2012》自始至終演奏的都是以美國為指揮棒的交響樂，以美國為首的西方國家來拯救其它第三世界國家，從而反映其“中心主義”和“英雄主義”。

錢和財(cái)富對(duì)帝國主義具有極在的誘惑。在金錢面前，他們除了貪婪，他們忘掉了一切人性的本性，愛情﹑友情﹑親情都已拋之腦后，顯現(xiàn)出人類千百種丑態(tài)以及千百猙獰的表情。

在世界面臨災(zāi)難時(shí)，活下來的都不是那些普通平民百姓，相反卻是那些社會(huì)名流和上層官員。影片中刻畫的最出彩的角色無疑是自私自利的俄羅斯富商尤里，俄巨商的形象被刻畫得猥瑣之極，就連他那位妖艷華貴的俄羅斯情人也被刻畫得十分勢利。在大災(zāi)難面前，他可以順利地踏上“諾亞方舟”,就因?yàn)樗匈Y本，可以花10億歐元買下方舟的門票。而那些第三世界國家的人們，無法支付方舟的門票，在空難來臨時(shí)，他們能做的只有苦苦呻吟。究其原因，因?yàn)樗麄兪俏鞣饺搜壑械摹八摺?，他們處于劣勢地位。長久以來，西方是世界政治﹑經(jīng)濟(jì)﹑文化的中心，而東方是貧窮﹑落后﹑保守的。理所當(dāng)然，西方有權(quán)控制東方，西方要占據(jù)統(tǒng)治地位，更有話語權(quán)。電影最重要的是票房，為了達(dá)到這一目的，制片方在電影結(jié)束時(shí)稍稍地控制其長久的“東方主義”，讓世界人民乘著“諾亞方舟”抵達(dá)希望之所在—中國。這時(shí)候，西方人已經(jīng)將他們心中“東方主義”弱化了，中國不再是他們眼中的“他者”，相反已經(jīng)成為他們的救命草。也正是因?yàn)樗麄兲隽霜M隘的“東方主義”，放棄了西方文化的“中心論”和顛覆了東方文化的霸權(quán)。這樣，兩個(gè)世界才能在災(zāi)難面前建立新的穩(wěn)定和平衡，世界人民才能和平相處。

第四篇：全球化、好萊塢與民族電影資料解讀

全球化、好萊塢與民族電影

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉倉地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場，但隨著中國在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國際國內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢國家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級(jí)市場，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過程往往不可避免地呈現(xiàn)一?“單向性”，一種單向的“同質(zhì)化”和“同步化”,這一點(diǎn)，也越來越突出地表現(xiàn)在好萊塢電影對(duì)中國所產(chǎn)生的影響中。顯然，一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創(chuàng)造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對(duì)維護(hù)各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、保持多元的文化趣味和思想價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創(chuàng)造活力的保持。正是從這個(gè)意義上說，討論全球化背景中的好萊塢與中華民族電影便具有了意義。

一

20世紀(jì)以來，伴隨美國政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國從世紀(jì)初期就開始進(jìn)口好萊塢電影，“國片”一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，“中美商約”簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，“米高梅”等八大電影公司還試圖利?“中美商約”壟斷中國各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營業(yè)方針并限制國產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國電影市場的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國“大片”，美國電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國電影市場，盡管中國國產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國產(chǎn)電影占有2/3以上的營業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議“入世”后，每年將可能有20部美國電影進(jìn)入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對(duì)中國電影市場的全面研究，有的還設(shè)立了“中國部”，以進(jìn)行更適合中國市場的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國電影將面對(duì)美國電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國電影來說，既是政治權(quán)力問題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問題，同時(shí)還是文化主權(quán)問題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會(huì)在影響國族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國電影的威脅，來自于美國國家力量和“現(xiàn)代化”文化的強(qiáng)勢背景，也來自于百年來美國資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來自于其對(duì)國際電影文化消費(fèi)市場的多年培育，當(dāng)然也來自于它利用自己的優(yōu)勢對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國政府采取了種種行政措施來支持國產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時(shí)，中國的許多電影人則試圖在中國意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂電影，如馮小剛的“賀歲片”；或者，通過對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，“面對(duì)WTO增強(qiáng)中國電影的競爭力”已經(jīng)成為當(dāng)前中國電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

當(dāng)前世界這種被稱為“后殖民”圖景的不平衡互動(dòng)性帶來了“第三世界”國家在全球化狀態(tài)中的一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國家，而所?“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的接受和肯定。因而，進(jìn)入世界市場一直是中國電影積極爭取進(jìn)入電影全球化進(jìn)程的一種方式。80年代后期以來，許多中國電影人采用各種方式來尋求進(jìn)入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相對(duì)于本土投資更為雄厚的制作經(jīng)費(fèi)以提供能與世界電影發(fā)展相適應(yīng)的制作水平；在發(fā)行上，中國大陸電影借助于與海外的合作制片來開發(fā)更具回收潛力的海外市場；在途徑上，中國大陸電影依靠各種國際性電影節(jié)和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認(rèn)可，獲得國際通行權(quán)；而在制作上，一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行意識(shí)形態(tài)/文化/美學(xué)包裝和改造。

90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”，一種 “國際化電影”類型在當(dāng)時(shí)便流行于中國大陸。這種類型為中國最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時(shí)也為這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。于是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等影片之后，經(jīng)典“國際化電影”創(chuàng)造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對(duì)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對(duì)《秋菊打官司》的有意無意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國際化的道路……，中國大陸電影的國際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)，獲得了一種公共形象走向了世界，創(chuàng)造了一種中國式樣的電影商標(biāo)或者說品牌。盡管電影的這種全球化策略如今仍然還為一些后來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌為代表的中國電影逐漸進(jìn)入國際藝術(shù)電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優(yōu)勢開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經(jīng)減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經(jīng)在一定意義上所具有的某些藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因?yàn)椴粩嗟淖晕覐?fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，中國電影通過國際電影節(jié)進(jìn)入全球化的道路應(yīng)該說已經(jīng)不是一條康莊大道了。

? 如果說，從80年代后期張藝謀的《紅高粱》到90年代中期新生代導(dǎo)演張?jiān)热说摹侗本╇s種》等幾乎都還是通過國際電影節(jié)來開辟國際化道路的話，那么90年代中期以后，從《秦頌》、《蘭陵王》到后來的《紅色戀人》、《鴉片戰(zhàn)爭》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過一種國際化的商業(yè)運(yùn)作方式強(qiáng)化電影的全球性，進(jìn)入國際電影市場。這些影片都具有自覺的國際意識(shí)，在制作水平和工藝水平上力圖最大限度達(dá)到國際通用標(biāo)準(zhǔn)，特別是在文化/藝術(shù)層面上也都試圖與西方通用意識(shí)溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識(shí)地采取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本采用了英文的對(duì)白處理。這種國際化的意圖，在很大程度上創(chuàng)造了一批按照賽義德所謂的西方人的“東方主義”進(jìn)行文化編碼的中國影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導(dǎo)演張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的由西安藝瑪電影技術(shù)有限公司（外資公司）和西安電影制片廠聯(lián)合攝制的《洗澡》?！断丛琛肪哂刑厥獾奈谋疽饬x，這不僅因?yàn)樵撈诩幽么?、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎(jiǎng)小獎(jiǎng)，更重要的是因?yàn)樗峁┝艘粋€(gè)90年代末期全球化背景中的一部具有明顯“東方主義”色彩并試圖進(jìn)入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關(guān)系的影片。80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的“父親”形象悄然退場，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個(gè)蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經(jīng)典油畫《父親》中的形象一樣，是對(duì)“父親”/傳統(tǒng)的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動(dòng)，正象喻了與過去的艱難而執(zhí)著的決絕。進(jìn)入90年代以后，當(dāng)?shù)谖宕忾_了那個(gè)曾經(jīng)讓他們神采飛揚(yáng)的俄狄浦斯情結(jié)而不斷出席各種國內(nèi)外的加冕儀式的時(shí)候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達(dá)出“父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時(shí)代》中，敘述了一個(gè)在物欲現(xiàn)實(shí)中青年人的成長故事，一個(gè)與商品社會(huì)格格不入的藝術(shù)青年在“父親/精神”和“母親/物質(zhì)”之間進(jìn)行著艱難的拒絕與認(rèn)同，在那個(gè)教育他成長的“父親”一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個(gè)試圖豢養(yǎng)他的“母親”一樣的款姐，最后成了一個(gè)孤苦無告的流浪者；路學(xué)長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后毛澤東時(shí)代的降臨，直到故事結(jié)束，一對(duì)青年男女還在繼續(xù)他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來” 的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護(hù)、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個(gè)被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號(hào)出場，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對(duì)父的全面認(rèn)同而結(jié)束了敘事。影片中的父親老劉，是一?“澡堂”老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達(dá)，倔強(qiáng)但通情達(dá)理、與人為善，敘事極力回避“澡堂”作為經(jīng)營實(shí)體的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和金錢效益而極力渲染“澡堂”對(duì)于社區(qū)、對(duì)于遠(yuǎn)親近鄰的親和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一個(gè)供人們共享天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個(gè)家園的家長。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個(gè)老少咸宜、婦孺同樂的人間天堂。而影片中唯一與這個(gè)天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因?yàn)椴徽J(rèn)同父親“澡堂”生活，曾經(jīng)離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國文化符號(hào)化為與“內(nèi)地文化”、“傳統(tǒng)文化”迥然區(qū)別的“他者”--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準(zhǔn)確發(fā)說是父/傳統(tǒng)/東方與子/現(xiàn)代/西方的沖突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當(dāng)作消費(fèi)社會(huì)中男性偶像的廣告象征有互文本聯(lián)系）。而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對(duì)父的背叛在影片中是被作為過去時(shí)來間接敘述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場過，我們?cè)谟捌锌吹降膬H僅只是當(dāng)二明用一幅圖畫將大明從深圳 “誤騙”回北京以后，大明如何親眼目睹父親的 “澡堂/天堂”生活的過程，如何親身體驗(yàn)父親的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后終于意識(shí)到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個(gè) “浪子回頭金不換”的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統(tǒng)的父親所維護(hù)的 “澡堂”文化的精神遺產(chǎn)繼承者。大明一直被安置在一個(gè)被動(dòng)的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動(dòng)性，他只是一個(gè)被教育者，如同我們所有觀眾一樣，是通過看而成為了父親和父親所代表的 “澡堂文化”的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動(dòng)、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認(rèn)同，也完成了 “澡堂文化”的認(rèn)同。

“洗澡”離不開“水”，但是在《洗澡》中，“水”卻是負(fù)載了明確文化意義的符號(hào)。在影片中，當(dāng)老劉回憶陜北缺水的過去時(shí)，插入了一個(gè)相當(dāng)突然的陜北農(nóng)民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設(shè)置，都使我們不得不聯(lián)想到當(dāng)年的《黃土地》，或者更準(zhǔn)確地說，這一段落其實(shí)就是想讓我們聯(lián)想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求“雨水”渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的“澡堂文化”所代表的東方人倫。在《黃土地》中，“水”是一個(gè)悲劇性的期待，而在《洗澡》中，“水”則成為了一個(gè)正劇性拯救?！饵S土地》中的西部造型被有意識(shí)地生硬地插入當(dāng)代都市空間中，的確顯示了張揚(yáng)整合第五代的勃勃野心，那似乎是對(duì)第五代的一種消解：當(dāng)年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國農(nóng)民祈求“水”的執(zhí)著和愚昧，而這救命之“水”在《洗澡》中早已預(yù)備妥當(dāng)，《黃土地》中那個(gè)逆人流而奔向新生活的憨憨已經(jīng)得到“水”的滋養(yǎng)。第五代的文化反省經(jīng)過15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。幾乎可以說，影片中所有對(duì)“水”的贊美，其實(shí)都是對(duì)父親、父親所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的東方傳統(tǒng)的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對(duì)水的崇拜和留念，水之萬能在影片中被作為一種意念反復(fù)被強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，我們可能會(huì)提出質(zhì)疑，水（傳統(tǒng)人倫）之萬能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經(jīng)歷的走向現(xiàn)代化的危機(jī)和我們每天體驗(yàn)的生存危機(jī)。

任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、市場與天倫進(jìn)行二元對(duì)立的設(shè)計(jì)的，我們也會(huì)感受到這部影片是如何將東方、將傳統(tǒng)、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實(shí)面對(duì)的是一個(gè)被西方強(qiáng)勢文化誘惑 “走向世界”、“國際接軌”、“現(xiàn)代化”的現(xiàn)實(shí)。在西方人的“東方主義”中，東方其實(shí)常常都是一個(gè)雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個(gè)“反面”的“他者”來確立自己的優(yōu)越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥和，這是西方人借助一個(gè)“正面”的“他者”來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實(shí)，無論是妖魔化的中國，還是天使化的中國，都與我們正在遭遇和正在經(jīng)歷的中國無關(guān)，東方主義視野中的中國只是他們?yōu)榱怂麄冏约旱男枰?gòu)和想象出來的中國，正如我們從義和團(tuán)、五四運(yùn)動(dòng)直到現(xiàn)在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強(qiáng)盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們?cè)噲D“走向世界”，試圖“國際接軌”，試圖“文化輸出”的時(shí)候更是如此。而《洗澡》則正是在一個(gè)西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統(tǒng)人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內(nèi)那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關(guān)于父與子關(guān)系的敘述、關(guān)于“水”的隱喻，都提供了一個(gè)想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現(xiàn)代主義、后工業(yè)時(shí)代的西方人飯后茶余提供一點(diǎn)多愁善感，為他們?cè)谪S衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草。《洗澡》與西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節(jié)奏流暢、造型鮮明，一些細(xì)節(jié)也相當(dāng)精彩，它能夠在西方國家得到認(rèn)可、接納（當(dāng)然，作為對(duì)西方主流文化的一種補(bǔ)充，這種認(rèn)可和接納的空間相當(dāng)有限）并不奇怪。

顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時(shí)期以來的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸，影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。這一認(rèn)同的意義相當(dāng)復(fù)雜，聯(lián)系到影片的投資者身份，也聯(lián)系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對(duì)青年一代叛逆意識(shí)的審判和對(duì)權(quán)威文化的一次靠近，同時(shí)也是對(duì)西方主流文化中的“東方主義”的一次義演，在滿足西方人的“東方想象”的同時(shí)，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)“自我”想象。這是一個(gè)既滿足了世界主流文化對(duì)東方的文化想象也滿足了中國權(quán)威文化對(duì)自我的文化想象的電影大餐。弘揚(yáng)傳統(tǒng)的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場和出發(fā)點(diǎn)并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個(gè)人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動(dòng)者）對(duì)年輕、美麗、楚楚動(dòng)人的中國女性（陰性/被動(dòng)者）的認(rèn)識(shí)、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強(qiáng)化傳統(tǒng)的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國故事變成了一個(gè)情意綿綿的文化傳奇?！断丛琛泛退闹谱魅送ㄟ^對(duì)主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報(bào)。

應(yīng)該說，中國電影的國際化往往只能像《洗澡》這樣，通過將自己奇觀化來作為以好萊塢電影為中心的世界主流電影市場的陪襯。對(duì)于大多數(shù)中國電影來說，它們很難獲得真正意義上的國際交流的公正性，中國電影在全球電影市場的位置是與中國在全球的政治/經(jīng)濟(jì)/文化位置聯(lián)系在一起的，作為一個(gè)發(fā)展中國家的基本定位，使得中國電影很難在國際市場上占據(jù)重要的地位。

三

在全球化背景中，中國電影試圖進(jìn)入國際電影市場，但是卻舉步艱難；與此同時(shí)，中國電影也試圖通過對(duì)電影工業(yè)的商業(yè)化改造來抵御好萊塢電影對(duì)國內(nèi)市場的占領(lǐng)?，F(xiàn)在，好萊塢電影和其他國家的電影通過各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進(jìn)入中國，于是，中國電影也試圖模仿好萊塢，借用商業(yè)娛樂元素爭取票房利益，不僅那些直接面向市場運(yùn)作的商業(yè)/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地采用了商業(yè)/類型電影的策略，呈現(xiàn)主旋律電影商業(yè)化的趨勢。然而，從90年代中期以來，電影成為了國家主旋律文化的焦點(diǎn)領(lǐng)域，在電影意識(shí)形態(tài)化的處境中，中國主流電影事實(shí)上很難成為完全意義上的好萊塢式的商業(yè)/類型電影，好萊塢電影那種個(gè)體宣泄、個(gè)人英雄、感官刺激、弒父原型的敘事策略與中國主旋律文化所強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、昂揚(yáng)的基調(diào)并不和諧，因而，中國模仿好萊塢的商業(yè)/類型電影往往又或多或少地被進(jìn)行了主旋律改造，呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢。1999年出品的由張建亞導(dǎo)演的《緊急迫降》就是一部體現(xiàn)了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當(dāng)前中國商業(yè)娛樂電影處境的典型文本。這部以一次飛機(jī)空難事件為題材的影片試圖模仿和遵循一個(gè)我們?cè)缫咽煜さ暮萌R塢災(zāi)難片的類型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機(jī)聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對(duì)也揭開了家庭危機(jī)的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機(jī)的時(shí)候，觀眾已經(jīng)開始期待一個(gè)沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機(jī)上的嬰兒使我們聯(lián)想到“敖德薩階梯”中嬰兒車所起的驚險(xiǎn)而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進(jìn)入了驚險(xiǎn)敘事的格局；兩位西方人為飛機(jī)上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機(jī)內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠(yuǎn)和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識(shí)到兩個(gè)男人和一個(gè)女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機(jī)上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機(jī)一樣，觀眾也正等待著一個(gè)雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開始。

但是，電影并沒有按照我們的預(yù)期進(jìn)行。影片雖然給了我們一切關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期和伏筆，但災(zāi)難、甚至是微小的災(zāi)難都沒有真正發(fā)生，嚴(yán)格地來說，這部按照災(zāi)難片模式開始的影片在災(zāi)難還沒有出現(xiàn)時(shí)就迅速地被一個(gè)救難的故事所替代。于是，盡管影片采用了大量的交叉性、對(duì)比性的蒙太奇剪輯來強(qiáng)化視聽效果的危機(jī)感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來制造節(jié)奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創(chuàng)造各種貌似驚險(xiǎn)的空中場面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨(dú)自團(tuán)聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結(jié)尾，這一切似乎都想使觀眾能夠繼續(xù)以一部災(zāi)難片的預(yù)期來完成敘事經(jīng)歷，但是，我們還是逐漸意識(shí)到，我們面對(duì)的不是、也不可能是一部真正的災(zāi)難片。災(zāi)難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災(zāi)難奇觀只能通過一場假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗(yàn)，我們沒有看到英雄的出現(xiàn)而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常規(guī)手段排除故障直到脫離似乎危險(xiǎn)性并不大的危險(xiǎn)，以至于影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設(shè)計(jì)的許多敘事功能到后來都有頭無尾地消失了，觀眾對(duì)于災(zāi)難片的期待被影片的進(jìn)程逐漸否決了。

影片不是一個(gè)災(zāi)難的故事而是一個(gè)救助的故事，在這個(gè)故事中我們目睹的是上下同心、四方協(xié)力的患難與共的場景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業(yè)、百姓都無一遺漏地出現(xiàn)在影片救難過程中，從民航總局、市委領(lǐng)導(dǎo)到航空公司、消防部門都直接在影片的敘事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠(yuǎn)無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個(gè)體性的功能性符號(hào)，是共享相同的思想和行為模式“群體人”的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有沖突、沒有差異，在整個(gè)救助過程中，參與者構(gòu)成了共性化的群像，從而也構(gòu)成了萬眾一心的社會(huì)理想的象征。而飛機(jī)上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動(dòng)性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒有一般災(zāi)難片類型中不可缺少的個(gè)體化的行為英雄，他們都沒有表現(xiàn)出作為英雄所獨(dú)有的巨大的智慧、勇氣或者個(gè)人意識(shí)、膽魄。影片展示的救助過程，是一個(gè)表現(xiàn)集體智慧、集體團(tuán)結(jié)的過程，個(gè)人僅僅“集體”指令的模范接受者和操作人，以至于機(jī)長的“英雄性”最后只能通過妻子的廣播來得以傳達(dá)。顯然，這是用集體力量、用團(tuán)結(jié)來解決危機(jī)的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統(tǒng)中，基本上沒有為好萊塢似的個(gè)人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有為中國電影傳統(tǒng)中那種革命英雄主義精神留下空間。

毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當(dāng)前許多中國的所謂商業(yè)類型電影中，我們主要看到的并不是關(guān)于勇氣、關(guān)于犧牲、關(guān)于生死考驗(yàn)的故事，而是關(guān)于信仰、信心、團(tuán)結(jié)、理解的故事，這是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性沖突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團(tuán)結(jié)精神度過危機(jī)的故事，應(yīng)該說，幾乎所有我們主流文化對(duì)于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)危機(jī)的理解都通過差事災(zāi)難性事件得到了完整呈現(xiàn)。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶幸感，從而影片完成著它主流意識(shí)形態(tài)的使命：我們面對(duì)危機(jī)但是我們能夠度過危機(jī)，如“抗洪搶險(xiǎn)”一樣，這部影片也是一個(gè)黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分--無論我們面臨什么樣的危機(jī)和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那么所有的危機(jī)和患難都不過是一場虛驚。

盡管許多人都認(rèn)為好萊塢主流電影也是一種“主旋律”影片，但那是一種美國/西方式的主旋律影片，那是建立在個(gè)性主義、自由主義基礎(chǔ)上的主旋律影片，它的基本意識(shí)形態(tài)策略是通過欲望的宣泄來完成個(gè)體的凈化，通過對(duì)叛逆情緒的疏通來維護(hù)核心秩序的穩(wěn)定，通過對(duì)個(gè)人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當(dāng)前的主旋律意識(shí)中，欲望、享樂、宣泄、叛逆、刺激等商業(yè)/類型元素的生存空間卻相當(dāng)狹窄。因而，主旋律化與商業(yè)化的共謀往往很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護(hù)、個(gè)體與整體之間達(dá)成共識(shí)，因而也很難在權(quán)威的價(jià)值觀念與觀眾的觀影快感之間達(dá)成共識(shí)。而這正是中國主流電影文化所面對(duì)“癥候性”難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當(dāng)前處在市場產(chǎn)業(yè)與規(guī)劃控制、消費(fèi)領(lǐng)域與政治領(lǐng)域夾縫中中國主流電影應(yīng)對(duì)好萊塢電影進(jìn)入的一種方式，當(dāng)好萊塢電影培養(yǎng)了越來越多的好萊塢觀眾的時(shí)候，民族商業(yè)電影這種“欲學(xué)還休”的尷尬很難為國產(chǎn)電影保存廣闊的市場疆域。

四

盡管全球化為中國電影帶來了一種未必公平、公正但卻越來越自由的競爭環(huán)境，盡管好萊塢電影對(duì)于中華民族電影帶來了越來越大的沖擊，但民族電影正如本土文化一樣，始終是這個(gè)民族文化經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分。對(duì)于中國來說，人口眾多、地域遼闊，源遠(yuǎn)流長的文化傳統(tǒng)、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境、民族認(rèn)同的社會(huì)心理都仍然為民族電影的生存和發(fā)展提供了條件。

近年來，在世界上的一些國家和地區(qū)，本土民族電影都顯示出了市場競爭力和生存力。如日本1997年以來票房紀(jì)錄前10位的影片中都有多部本土電影，1977年國產(chǎn)電影《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，國產(chǎn)影片《兇手》的票房收入達(dá)到了380萬美元，超過了當(dāng)年美國影片《空中大摜籃》240萬美元的票房紀(jì)錄。而在中國大陸從1995年到2000年，各地都有國產(chǎn)影片突破進(jìn)口大片票房紀(jì)錄的現(xiàn)象。從歷史上看，在1949年以前，好萊塢影片曾經(jīng)大量進(jìn)入中國，但據(jù)當(dāng)時(shí)的票房記錄，30年代最賣座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀(jì)錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以后，國產(chǎn)影片《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見不散》，以及神話題材的動(dòng)畫片《寶蓮燈》等，都在每年１０部外國“大片”進(jìn)入中國以后創(chuàng)造了輝煌的市場成績，許多影片的票房收入甚至超過了當(dāng)年的進(jìn)口好萊塢電影，1997年《甲方乙方》在北京的票房達(dá)到1150萬，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)北京單片票房的歷史紀(jì)錄?？梢哉f，華人世界有著深厚的歷史文化根基，有其獨(dú)特的人生觀、價(jià)值觀與審美觀，這些都是民族電影得天獨(dú)厚的文化優(yōu)勢。

當(dāng)我們們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動(dòng)，被《中央車站》這樣細(xì)膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敘述生命故事的意大利電影所征服，被《香港制造》這樣富于想象力地表達(dá)都市人困惑和迷亂的香港影片所震動(dòng)，被《青青校樹》、《給我一個(gè)爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時(shí)候，甚至也被《真實(shí)節(jié)目》這樣創(chuàng)造性地揭示當(dāng)代人夢幻困境的美國電影所驚異的時(shí)候，反省民族電影，也許會(huì)意識(shí)到，中國電影所缺乏的不僅僅是電影市場運(yùn)作機(jī)制，不僅僅是金錢和技術(shù)，不僅僅是藝術(shù)能力和藝術(shù)想象，最缺乏的還是對(duì)于本土生活的真誠、洞察和熱情。應(yīng)該說，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入，中華民族電影真正能夠具有生存優(yōu)勢的，還是在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎(chǔ)上，充分利用本土的文化資源，關(guān)注本土的社會(huì)人生，與中國人自己的生存狀態(tài)和文化狀態(tài)相聯(lián)結(jié)，成為對(duì)于人，首先是中國人的生命、生存和心靈的觀照、呵護(hù)和熱愛。

中國作為一個(gè)發(fā)展中國家，正處在轉(zhuǎn)型和發(fā)展的過渡時(shí)代，面對(duì)著與西方國家完全不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和經(jīng)歷著完全不同的文化體驗(yàn)，社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動(dòng)和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩、變化，幾乎所有人都在這個(gè)翻云覆雨的社會(huì)動(dòng)蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)的生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對(duì)于中國觀眾來說，不僅僅需要電影教導(dǎo)我們?nèi)绾为?dú)善其身或者兼濟(jì)天下，也不僅僅需要電影帶給我們夢幻想象和心理刺激，同時(shí)也需要通過電影這面“鏡子”來“反映”心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對(duì)和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)。

然而，這一切恰恰被許多民族電影有意無意地遺忘了。民族電影的危機(jī)不僅來自好萊塢電影的沖擊，更多地也是來自實(shí)用主義和商業(yè)主義的雙重威脅。電影脫離了人文關(guān)懷，也脫離了人們對(duì)于電影的期待。因而，在政治/道德電影和商業(yè)/娛樂電影之外，應(yīng)該期望真正的民族電影的生存可能和成長空間，期待一些真誠地關(guān)懷人的生存狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)境遇、人生困境和人性經(jīng)驗(yàn)的電影的出現(xiàn)，這樣的電影將不再是對(duì)好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對(duì)王冠和花冠的翹首以待，而是對(duì)我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)和我們所經(jīng)歷的人生的一種摯愛，它們將連通我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，不是用利益而是用真誠守望人生，與觀眾對(duì)話。應(yīng)該說，90年代以來，在政治/道德電影和商業(yè)/娛樂電影的夾縫中，這種民族電影，依然還是在默默地堅(jiān)守和默默地生長著。這些影片雖然一直不是電影市場運(yùn)作和電影政治活動(dòng)的中心，但卻一直是中國電影中最具藝術(shù)震撼力和現(xiàn)實(shí)主義精神的作品。李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧嬴的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個(gè)也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對(duì)臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，特別是90年代后期出現(xiàn)的一些新生代青年導(dǎo)演拍攝的影片如《巫山云雨》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》、《成長》等，都顯示了對(duì)于人性、對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于電影的誠實(shí)，這些影片最基本的藝術(shù)動(dòng)機(jī)不是去演繹先驗(yàn)的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構(gòu)造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的欲望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對(duì)風(fēng)云變幻的社會(huì)圖景的再現(xiàn)和對(duì)離合悲歡的普通平民命運(yùn)的展示，不僅表達(dá)對(duì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而且也表達(dá)人們所表現(xiàn)出來的生存渴望、意志、智慧和希冀。

這些影片因?yàn)閷?duì)當(dāng)下中國普通人身心狀態(tài)和境遇的關(guān)懷而以其洞察力、同情心和現(xiàn)實(shí)精神，與大眾共享對(duì)于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達(dá)成心靈的融合。觀眾從那些仿佛生活在周圍的“熟悉的陌生人”所經(jīng)歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行為中體會(huì)到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達(dá)出了一種對(duì)于人和生活的關(guān)懷。這些作品不僅以其真實(shí)而且也以其人文關(guān)懷為觀眾帶來一種“無情世界的感情”。盡管由于電影市場本身的部健全，也由于各種原因使這些影片在表述現(xiàn)實(shí)時(shí)還沒有足夠的力度，使得這些影片并沒有成為市場的主流，但是它們無論是對(duì)人性的理解和關(guān)懷，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和體驗(yàn)，甚至包括對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)潛力的發(fā)掘，都成為了這一時(shí)期電影文化發(fā)展高度的一種標(biāo)志，也體現(xiàn)了民族電影不可替代的生存價(jià)值。

盡管好萊塢電影依賴其強(qiáng)勢力量，正在繼續(xù)將全世界變成美國電影的超級(jí)市場，正如一位學(xué)者在談到全球的文化同步化所說的那樣，“以前從來沒有過一個(gè)特定文化類型的同步化，充斥全球到了這樣的程度和廣度”，但近年來，歐洲藝術(shù)電影的堅(jiān)守，日本新電影的崛起，東歐國家優(yōu)秀電影的不斷出現(xiàn)，伊朗電影的獨(dú)樹一幟，韓國電影的本土追求，也都對(duì)好萊塢電影帝國提出了挑戰(zhàn)。對(duì)于中國這個(gè)有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現(xiàn)實(shí)磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷。因而，中國的本土電影也許應(yīng)該成為一種藝術(shù)力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所謂“民族電影”一起，形成與好萊塢電影不同的更現(xiàn)實(shí)、更人性、更關(guān)懷、更豐富的世界性多元電影思潮，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當(dāng)然不是根源于一種復(fù)活傳統(tǒng)文化符號(hào)、推廣民族神話，創(chuàng)造保守的國族一體的狹隘民族主義，也不是“文化帝國主義”的借口來自我封閉，而是試圖維護(hù)一種能夠相互補(bǔ)充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應(yīng)該是霸權(quán)化同質(zhì)化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對(duì)平等的權(quán)力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。

本文關(guān)鍵詞： 全球化 好萊塢 民族電影

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學(xué)到的任何有價(jià)值的知識(shí)都是由自學(xué)中得來的?！_(dá)爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發(fā)不知勤學(xué)早，白首方悔讀書遲?！佌媲?/p>

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學(xué)、不知義。

10、一日無書，百事荒廢?！悏?/p>

11、書是人類進(jìn)步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上?！郀柣?/p>

14、書到用時(shí)方恨少、事非經(jīng)過不知難?！懹?/p>

15、讀一本好書，就如同和一個(gè)高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話?！芽▋?/p>

17、學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)不晚?！郀柣?/p>

18、少而好學(xué)，如日出之陽；壯而好學(xué)，如日中之光；志而好學(xué)，如炳燭之光?！?jiǎng)⑾?/p>

19、學(xué)而不思則惘，思而不學(xué)則殆?！鬃?/p>

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干。——培根

第五篇：汽車設(shè)計(jì)一點(diǎn)透視手繪原理解讀

汽車設(shè)計(jì)一點(diǎn)透視手繪原理

透視與汽車草圖教程

雖然大家都喜歡看漂亮的圖片，但作為一個(gè)專業(yè)的設(shè)計(jì)師，你會(huì)發(fā)現(xiàn)圖上的東西很少能夠被制造出來。設(shè)計(jì)師的工作是在短時(shí)間內(nèi)得出很多而又各式各樣的創(chuàng)意，同時(shí)也要讓大家能夠理解你的想法。良好的草圖繪畫技術(shù)就是關(guān)鍵。剛開始畫草圖的時(shí)候會(huì)很艱難，很重要的一點(diǎn)就是不要把草圖畫的過于精致。掌握這點(diǎn)之后，你就能畫出更多的草圖，而且會(huì)很快的得到提高。

本教程展示了一種能畫出既快又讓人易懂的草圖技術(shù)。要想畫出三維物體的草圖，基礎(chǔ)的透視知識(shí)是必須的。因此，本教程從介紹一點(diǎn)和兩點(diǎn)透視開始，同時(shí)也包括了車輪橢圓。然后舉了3個(gè)使用不同透視的例子，每個(gè)例子都通過粗線條的工作和最終簡單的上色方法介紹了如何從一張白紙開始構(gòu)建草圖 透視, y0 l-R!Z“ E$ ~

水平線：常被作為視線。例如，一個(gè)位于水平線上方的物體同樣也位于觀察者的視線上方，因此展示的是它的下部。

滅點(diǎn)：位于水平線上，是所有線的交匯點(diǎn)。雖然總處在水平線上，但是它們的位置取決于觀察者的角度。

Convergence Lines: All parallel lines in a scene will always appear to converge to a single point(the vanishing points).The exception to this rule is that lines viewed in parallel or perpendicular to the viewer will not converge.In one and two point perspective you can also consider all vertical lines as non-converging lines.一點(diǎn)透視：當(dāng)物體平行或者垂直于觀察者的時(shí)候，一點(diǎn)透視是很明顯的。這時(shí)候朝向或者背離觀察者的線在水平線上只有一個(gè)滅點(diǎn)。圖1展示的就是一種很簡單的一點(diǎn)透視，這對(duì)于畫車的側(cè)面草圖是很有幫助的。

例1：一點(diǎn)透視當(dāng)我開始畫一個(gè)草圖的時(shí)候，我?guī)缀蹩偸菑漠媯?cè)視圖開始。初期草圖主要是為了讓設(shè)計(jì)師能在短時(shí)間內(nèi)找到很多創(chuàng)意。通過畫側(cè)視圖，我能很快獲得大量創(chuàng)意，這也許是因?yàn)閹缀醪恍枰タ紤]透視，所以我能夠集中精力在思考創(chuàng)意上。在這些圖中唯一可見的透視就是遠(yuǎn)處的輪子。

步驟1：5 S2 M& V, I4 N: k$ {8 M

從這里你能發(fā)現(xiàn)我通過逐漸畫出一條底線和兩個(gè)輪子的位置開始。同時(shí)我也標(biāo)出了車肩線的高度。這里需要注意的是畫線條要既快又輕，這樣隨著草圖的深入就可以改變和移動(dòng)線條的位置。學(xué)習(xí)畫草圖的一個(gè)共同錯(cuò)誤是當(dāng)你意識(shí)到一些東西超出位置的時(shí)候就重新開始畫另一張新的草圖。千萬不要！繼續(xù)畫這張圖，把錯(cuò)誤作為參考去進(jìn)行修改，當(dāng)草圖改好之后加深線條顏色就行。h9 4 I1 Y!T, @' z

2：

這里我用中心線和空白車窗輕輕標(biāo)出了車的大概造型。當(dāng)確定中心線的時(shí)候要試圖避免因?yàn)檐嚽昂蟛侩x車輪太近而造成的懸掛過短。

步驟3：

我現(xiàn)在已經(jīng)從后車窗到車頂再到前保險(xiǎn)杠確定了車的頂部。記住這條線表示了通過車頂和前后兩個(gè)車窗的弧度。例如你能發(fā)現(xiàn)后車窗有一定弧度，到了車頂就開始變平，然后到前車窗弧度又開始增加。邊緣線離中心線越近，弧度就越小。步驟4：/ H6 N.L7 h ]6 ~: W3 P5 R: z

一旦你對(duì)大形和比例滿意了，就可以開始填補(bǔ)一些細(xì)節(jié)。我在側(cè)窗上添加了一些反光線，一直延伸到車身側(cè)面。我同時(shí)也確定了車前角。畫車頂?shù)臅r(shí)候同樣的原則再次得到應(yīng)用：車角離前端中心線越遠(yuǎn)，前保險(xiǎn)杠的弧度就越大。

步驟5：

這是上色前的最后一步。這里你可以看到我已經(jīng)畫上了所有我滿意的細(xì)節(jié)，同時(shí)也給車輪添加了一些細(xì)節(jié)。在車輪上花一點(diǎn)小功夫是很值得的，因?yàn)樗艽蟠筇岣吣悴輬D的美觀程度。同樣要注意的是草圖在打線稿的時(shí)候要既放松又快，這只有通過堅(jiān)持不懈的練習(xí)才能做到。

步驟6：2 h5 q.b(t0 A0 K+ w

當(dāng)你對(duì)于大形和比例都滿意之后就可以開始上色了。這里我用深灰色的馬克筆簡單的給車窗和車輪加了陰影。注意這里不用太精確。接著我等筆跡干了之后又畫了一遍車窗和前輪的較低區(qū)域加深陰影。我只加深前輪陰影而不加深后輪是為了讓畫看起來有動(dòng)感。如果所有草圖所有區(qū)域的筆重和工作程度都一樣，那么最終出來的畫將會(huì)看起來很平淡。

7：' h-W7 l {8 [7 A

這一步你得迫使你自己不去把草圖畫的很精致。希望你現(xiàn)在能在紙上畫出一幅漂亮的草圖，用馬克筆既放松又快的畫草圖并不容易。這些線呈現(xiàn)了車身側(cè)面的反光效果。你會(huì)發(fā)現(xiàn)我繼續(xù)處理了車窗反射到車身的效果，并且加深了車肩下面的部位。車身側(cè)面上半部我輕輕標(biāo)出的地方實(shí)際表現(xiàn)出了水平線。這里的重點(diǎn)是要非常放松，并且保持你馬克筆顏色的選擇非常淺。

步驟8：' S# L: v: U/ S(k4 P

這也許是草圖最簡單的部分，而且你會(huì)發(fā)現(xiàn)你的草圖開始有生命力了。選擇一種顏色和之前馬克筆相似的蠟筆，沿著車身長度上色，中心稍低于肩線。不要擔(dān)心會(huì)畫出車的邊緣。步驟9：$ h/ Y)] {;W' V!L, j7 d

現(xiàn)在是草圖的最后一步，就快搞定了。用橡皮逐漸摹拓出蠟筆畫過的所有區(qū)域，你會(huì)做出車的立體效果?，F(xiàn)在草圖已經(jīng)基本完成并且可以展示于人了，同時(shí)獲得一個(gè)你試圖描述的三維形式的好想法。你也可以加很小的高光再給草圖加一小點(diǎn)額外的閃光點(diǎn)。

步驟10：* U$ A# z-g1 ]& d% r, N: `” G 加畫面的最終效果。

用噴筆可以在車身上快速的畫出光暈。記住這里你并不是要降低畫面的清晰度，而是要增

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學(xué)到的任何有價(jià)值的知識(shí)都是由自學(xué)中得來的。——達(dá)爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發(fā)不知勤學(xué)早，白首方悔讀書遲?！佌媲?/p>

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學(xué)、不知義。

10、一日無書，百事荒廢?！悏?/p>

11、書是人類進(jìn)步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上。——高爾基

14、書到用時(shí)方恨少、事非經(jīng)過不知難?！懹?/p>

15、讀一本好書，就如同和一個(gè)高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話?！芽▋?/p>

17、學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)不晚?！郀柣?/p>

18、少而好學(xué)，如日出之陽；壯而好學(xué)，如日中之光；志而好學(xué)，如炳燭之光?！?jiǎng)⑾?/p>

19、學(xué)而不思則惘，思而不學(xué)則殆?！鬃?/p>

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干?！喔?/p>