第一篇：吳門畫派（共）

吳門畫派對明清蘇州藝術(shù)設(shè)計之影響

班級：平面1021 姓名：倪兆玉 學(xué)號1030309129 明中葉前后，吳門畫派繼元四家而興起。所謂吳門畫派，乃是指從明代成(化)、弘(治)以降，直至萬歷之初，差不多百余年間出現(xiàn)于蘇州地區(qū)(當(dāng)時吳縣、長洲二縣分治)的畫家群。其中最有代表性的畫家為沈周、文征明、唐寅、仇英四大家，又稱“明四家”，而開山的人物，則是沈周(石田)。直至明末清初，吳門畫派流風(fēng)余韻尚在。徐書城認(rèn)為唐寅和仇英，是明代文人畫的‘別體’，理由是“他們把南宋的院畫體制進(jìn)一步改造并納入‘文人畫’的歷史軌跡之中”。其矛盾處在于，從 “文人畫”的角度看這四人同屬一派，但從畫“派”

唐寅圖 的畫風(fēng)角度來審視沈、文與唐、仇，則之間又有很大的差異。問題的關(guān)鍵在于，對“吳門畫派”主要代表人員、時空范圍、成員結(jié)構(gòu)、主題風(fēng)格、演變發(fā)展等的確定，在明清以來的繪畫史論家的辨認(rèn)中就有過許多歧義。

雖然唐寅的知名度比較高，但是真正的創(chuàng)始人是當(dāng)時的畫壇領(lǐng)袖沈周，不過董其昌也是吳門畫中派非常重量級的任務(wù)之一，滕固的《中國美術(shù)小史》（最早1929年由商務(wù)印書館出版）中說：“所謂吳派畫家，在明代畫史上占有重要位置，以沈周、文徵明、董其昌諸人為首領(lǐng)?！陛^于大村西崖的認(rèn)識，少了一個“唐寅”。其原因也許在于作者所說的：“唐寅兼宗周臣，又以院畫著名。”即所謂的師承的文脈不同。而說到董其昌：“他的畫風(fēng)，又與吳派稍稍不同，所以時人又稱他為云間派?！毖韵轮?，即董其昌既是吳派畫家的首領(lǐng)之一，又是可以脫離吳派而自成一派的首領(lǐng)。

畫壇領(lǐng)袖沈周(1427--1509)，字啟南，號石田，晚號白石翁，長洲人。他擅畫山水，筆墨豪放，風(fēng)格渾厚沉著，間作工細(xì)之筆，于嚴(yán)謹(jǐn)中仍具渾淪之勢，人稱“細(xì)沈”。所畫多取景江南山川園林景物，兼工花卉與鳥獸，喜用重墨淺色，別饒韻致。兼畫人物，亦別具神韻。其書法學(xué)黃庭堅，詩宗白居易、蘇軾，名重于明代畫壇。傳世畫跡有《兩江名勝圖冊》、《吳江圖》、《靈隱山圖卷》、《三檜圖》等。沈周的繪畫具有文人畫的特點(diǎn)，畫風(fēng)除直接師承于杜瓊外，“后來博取眾長，出人于宋元各家，主要繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)的水墨淺降體系，又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨，融會貫

兩江名勝圖冊 吳江圖

通，剛?cè)岵⒂?，形成粗筆水墨的新風(fēng)格，自成一家?！笨梢哉f沈周的繪畫既學(xué)前代文人畫，又學(xué)南宋“院畫”。既有文人墨戲自娛，陶寫性情的一面，又有職業(yè)畫家刻畫精微的一面。在筆墨上既有“院畫”的硬度、力感，同時最大限度的“又保留元人的含蓄筆致，如較多的中鋒用筆和松秀的干披，于凝重中顯渾厚;墨色酣暢淋漓，又注意濃淡變化，氣勢磅礴而又醇厚蒼潤。沈周繪畫中的筆墨將宋元各家融為一體，用筆柔中帶剛、剛中有柔。多變的墨法，堅實雄勁的筆法，使粗筆山水更趨于雄健蒼勁，凝重渾厚。出人于元人筆墨與宋人丘 壑之間，終于一改前代文人畫的空寂之境，形成了“粗枝大葉”而又“天真爛發(fā)”的獨(dú)特風(fēng)格。從其作品《松石圖》中不難看出他“變宋化元”的作風(fēng)，畫幅中既有淋漓酣暢的水墨運(yùn)用，又有對樹木山林的 精微造型，于粗中見細(xì)，剛?cè)嵯嚅g。已完全脫離前人所囿。將前人之畫法融為自己的繪畫語言中，并做到運(yùn)用變化自如的境界，無怪王杯登在(吳郡丹青志)中對他有“ 先生兼總條貫，莫不攬其精微” 的評論。明代宣德至嘉靖年間，吳門畫派雄踞全國畫壇，作品大多表現(xiàn)江南文人優(yōu)雅的生活情趣，在山水畫上成就突出，在人物畫和花卉畫方面也多有建樹。吳門畫派的領(lǐng)袖沈周同他的學(xué)生文徵明、唐寅，加上仇英，合稱“明四家”。其中文徵明、唐寅以詩文稱擅，與祝允明、徐禎卿一起，號稱“吳中四才子”。

“明四家”畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風(fēng)格不同。他們蟄居藝林，主攻山水，追宋元，窺晉唐，畫山水，畫人物，畫花卉……書畫兼并，既賦文化內(nèi)涵，又品書卷氣息。以心靈映射萬象，以胸中之意，手中之筆，代山川而立言，以天地之靈氣貫絹素之上，其精神駕馭于山川林木之外。

吳門畫派陣容強(qiáng)大，作手如林。今據(jù)資料統(tǒng)汁，吳門畫家至少有73人。這個數(shù)字占了當(dāng)時全國畫家總數(shù)的三分之—以上。在吳派后期畫家中，著名的有陳淳、陸治、錢榖、陸師道、周天球等人，其中不少人在某些領(lǐng)域有新的發(fā)展。如陳淳發(fā)展了水墨寫意花卉畫，周之冕創(chuàng)造了鉤花點(diǎn)葉的小寫意花鳥畫法，陸治以工整妍麗的花鳥畫著稱于世。另外，謝時臣的粗筆山水，尤求的白描人物，周天球的水墨蘭石，均別開生面。

吳門畫派對明清蘇州地區(qū)的藝術(shù)設(shè)計有著巨大而深遠(yuǎn)的影響。在文學(xué)方面，由于吳門畫派起源于明朝，而明代的文人由于生活安逸平靜，其文風(fēng)大都脫離了前人的雄渾豪放、幽勝孤峭的格調(diào)，而形成沖淡、平和、疏朗、空闊的抒情面貌，這種偏重于柔美的文風(fēng)為明清蘇州地區(qū)繪畫藝術(shù)的取向，奠定了文學(xué)的基礎(chǔ)。比如沈周的《夜坐圖》，表現(xiàn)了畫家在失眠的夜晚感受、思考問題的情景。山間臨溪瓦屋數(shù)間，疏樹數(shù)株，一人當(dāng)庭對燭端坐胡床上，夜色依稀可見，令觀者產(chǎn)生種種遐想與回憶。畫上有長篇題記《夜坐記》，文章與圖畫情景相映，抒發(fā)作者情懷。

由于當(dāng)時的蘇州經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)達(dá)，尤其是隋唐以來，京杭大運(yùn)河的開通，蘇州籍南北商貿(mào)之便利，與杭州、揚(yáng)州等運(yùn)河沿岸城市迅速崛起，至明代逐漸成為東南大都會。這些物質(zhì)基礎(chǔ)使得吳門畫派得以生存和發(fā)展，從相關(guān)資料來看，當(dāng)時人們的生活崇尚奢華，互相攀比，城內(nèi)酒樓茶肆林立，人們身穿華服，競相炫耀，也有人興建屋宇，不惜費(fèi)至萬金，這種近乎奢靡的消費(fèi)，雖然損耗了大量的財富，卻也由此帶動了百業(yè)興盛、民眾獲得了更多的就業(yè)機(jī)會，從而良性推動社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使老百姓的生活水平普遍得到提高。物質(zhì)生活的富足，同時也必然促進(jìn)精神消費(fèi)需求的增長，官僚世家，文人騷客以及新興的暴富商戶乃至平常百姓，他們都各自有對精神產(chǎn)品的需要，達(dá)官豪門，競相營造園林，構(gòu)建別墅，而購買書畫作品，聆聽?wèi)蚯u話則成了各個階層都能達(dá)到的目的，人們紛紛為此攀比，附庸風(fēng)雅，所以當(dāng)時不少吳門畫派畫家都有曾經(jīng)鬻畫于市的記錄。吳門畫派在藝術(shù)創(chuàng)作上，開創(chuàng)了“利”、“行”相滲，融會各家之長的局面。吳門畫派的影響是巨大的，也是深遠(yuǎn)的。其流變而為晚明的松江派，再變而為清初的以“四王”為代表的婁東派和虞山派，而“四王”則影響著有清一代的繪畫領(lǐng)域，至今不廢。明代是院體派和吳門畫派并存的時代，與此同時也是兩派興衰交替的時代，以林良、呂紀(jì)為代表的宮廷花鳥畫包含了工筆重彩和水墨寫意的不同風(fēng)格。王諤的山水畫被稱為當(dāng)代馬遠(yuǎn)。在民間，受到戴進(jìn)影響的浙派畫家吳偉，畫風(fēng)放縱，對當(dāng)時的畫壇影響很大。浙派的影響在明代中期逐漸深入宮廷，出現(xiàn)了宮廷內(nèi)外的畫風(fēng)都趨向粗筆水墨的現(xiàn)象。與浙派同時出名的還有周臣的學(xué)院體人物、山水畫，近代人稱作“院派”。郭詡、徐端本等畫家，各有特色，作品中也流露出院體的痕跡。陳淳的寫意花鳥畫在學(xué)習(xí)沈周、文徵明的基礎(chǔ)上，繼承和發(fā)展了元代人的寫意水墨畫法，為明代、清代寫意花鳥畫的發(fā)展開啟了一條新路。明代晚期是吳門畫派最興盛的時期，雖然當(dāng)時受生活范圍的限制，繪畫題材面狹窄，題材比較單調(diào)，作品的重復(fù)性很大。但是，他們重視繼承古代人的筆墨傳統(tǒng)，把對風(fēng)格的追求作為藝術(shù)的重要目的。而且，由于他們具有深厚的文化修養(yǎng)，有各自的美學(xué)追求，從而也具有一定的創(chuàng)造性。他們的筆墨技巧和表現(xiàn)手法，對后來畫壇有很大影響。雖然吳門畫派是以文人畫為主流的畫派，但是吳門畫派并不像前代及后世文人畫家那樣有著極其嚴(yán)重的宗派、門戶之見，吳門畫派一方面在繪畫中保存了元代文人畫的氣質(zhì)，同時對宋元文人畫那種渾然迷茫的悲涼出世作風(fēng)，在他們的繪畫中予以剔除。他們所繼承的是元代繪畫中那種畫風(fēng)清新，抒發(fā)文人雅韻的逸人高士的氣質(zhì)。同時，南宋“院畫”以及“浙派”繪畫藝術(shù)那種用筆遒勁，對物體結(jié)構(gòu)層次分明的刻畫效果，也對他們產(chǎn)生了很大的影響。由此，吳門畫派以元代文人畫為載體，又吸取了宋代院畫立意布局、刻畫景物的長處，從而出現(xiàn)了“變宋化元”的新畫風(fēng)。吳門畫派的出現(xiàn)是中國繪畫史上文人畫、院畫兩大傳統(tǒng)的第一次融合，也是中國繪畫史上的又一次大的變革。他們在前代文人畫、院畫的基礎(chǔ)上，不拘一格，兼采宋元各家之長。出現(xiàn)了既有沈周、文征明這種文人畫意味濃厚的繪畫奚類型，又有唐寅、仇英似的世俗氣息較濃烈的繪畫，同時，在沈、文、唐、仇四家身上還出現(xiàn)了不同程度的兼容“行”“利”二家的作品，這在畫史上不能不說是尤見獨(dú)絕的。在他們的繪畫里，既有五代董、巨及元代文人畫的筆墨，又有宋代畫家的精工細(xì)麗的一面;在精于刻畫方面有宋人工麗的風(fēng)范同時，又賦予繪畫作品以雅逸文秀的氣質(zhì)，這是繼宋元至浙派繪畫之后，中國繪畫出現(xiàn)的又一全新的繪畫藝術(shù)面貌。

吳門畫家在藝術(shù)見解與文化修養(yǎng)方面，與元四家是同氣相求的，即注重對文人氣質(zhì)的培養(yǎng)以及熔鑄學(xué)養(yǎng)于繪畫之中，做到了融南貫北，弘揚(yáng)了文人畫閑、靜、幽、雅、文、逸的氣質(zhì)和傳統(tǒng)。將南宋的蒼勁渾厚與北宗之壯麗清潤合二為一，將畫面情感由清冷孤寂轉(zhuǎn)向宏闊平和，一掃宋畫繁膩之氣，更加使人覺得親切。并且將詩、書、畫三者進(jìn)一步結(jié)合起來。大都與繪畫作品連接在一起，如畫卷末尾的長題，立軸上部空白處的詩題等等。對明代后期水墨寫意畫的發(fā)展具有承前啟后的作用。但明代吳中文人與元代文人又有許多的不同，如沈周與文征明的社會地位都比較高，經(jīng)濟(jì)生活也較元代文人優(yōu)厚得多，故他們無法盡學(xué)元人，這就使得他們不能不求變圖新，便是所謂“變宋化元”，說得明確些，就是雅俗共賞，這與明中葉后商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，從而刺激了市民文化的興起之背景有關(guān)。吳門畫家多是以賣畫為生的，沈周出名之后，購求其畫的人越來越多。他的好友楊循吉在他的畫上題辭曰：“每見人于千里之外，致幣遣索?！碧埔c仇英，更是如此。市民階層以及達(dá)官貴人的不同需要，成為吳門畫家的一個新課題?？梢哉f，吳門畫家所描繪的是一種世俗的或入世的文人畫。這既是時代思潮的產(chǎn)物，也是審美趨勢的變異，當(dāng)然，就中也體現(xiàn)了吳中山水風(fēng)物對畫家的濡染，以及他們同中有異的獨(dú)特個性。

參考文獻(xiàn)：

1.《20世紀(jì)對明代吳門畫派的解讀》戴云亮，蘇州教育學(xué)院學(xué)報，2010.3.15 2.《吳門畫派的文脈延續(xù)及其歷史地位研究》粱丹妮，蘇州大學(xué)，2008.3.1 3.《吳門畫派的藝術(shù)成就初論》蘭銳，西華師范大學(xué)學(xué)報，2007 4.《探析吳門畫派的形成與影響》張三生，大眾文藝，2005.5.10 5.《試析吳門畫派形成的人文歷史背景》粱丹妮，蘇州大學(xué)，2010.3 6.《吳門畫派及“吳門四家”》李凌鵬，美術(shù)大觀，2006.12.8

第二篇：吳門書畫介紹

吳門書畫

作為中國繪畫史上重要畫派的吳門畫派因其重要畫家皆為蘇州人而得名，創(chuàng)始人沈周與他的學(xué)生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因有師友關(guān)系，所以被稱為“吳門四家”，亦稱為“明四家”。沈周

（1427－1509），字啟南，號石田，晚號白石翁，人稱白石先生，長洲人。世代隱居吳門，居蘇州相城。其伯父、父親都以詩文書畫聞名鄉(xiāng)里。沈周一生居家讀書，未應(yīng)科舉，始終從事書畫創(chuàng)作。他博學(xué)多識，富于收藏，交游甚廣，極孚眾望。他是吳門畫派的創(chuàng)始人，其繪畫在元明以來文人畫領(lǐng)域中有承前啟后的作用。他書法學(xué)黃庭堅，繪畫秉承家學(xué)，兼師杜瓊，后出入宋元各家，主要繼承董、巨及元四家的水墨淺絳畫法，又參以南宋李劉馬夏的筆墨，融會貫通，剛?cè)岵⒂?，形成了粗筆水墨的新風(fēng)格。早年多作小幅，四十歲以后作大幅，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨粗簡豪放，氣勢雄強(qiáng)。其水墨花鳥成就巨大，師法南宋牧溪的粗簡水墨法及元人墨戲和水墨淡色的寫意法，風(fēng)格樸厚淡逸，陳淳、徐渭等人的寫意花鳥畫都是在他的影響下發(fā)展起來的。藏于臺北故宮博物院的《廬山高圖》是其早期山水畫的代表作品。中年時的沈周常以園林景物為題，表現(xiàn)文人的日常生活。南京博物院藏有其《東莊圖》，畫法脫胎于董巨和元代吳鎮(zhèn)，風(fēng)格文雅勁健，已形成了自己的面貌。晚年風(fēng)格的代表作當(dāng)屬遼寧省博物館藏的《滄洲趣圖》卷，長卷巨制，取景平遠(yuǎn)幽深，山勢起伏綿亙，合元四家之法于一體，筆墨疏簡蒼勁，格調(diào)雄健開闊。其傳世早期花鳥畫作品有現(xiàn)藏于故宮博物院，合裱為一卷的《辛夷圖》和《墨菜圖》；中晚年之作有同藏一處的《臥游圖》等。文徵明

（1470－1559），初名璧，后以字行，又改字徵仲，祖籍衡山，故號衡山居士，長洲（今蘇州）人。出身仕宦之家，師事吳寬、李應(yīng)禎及沈周，與吳中名士祝允明、唐寅、徐禎卿交游，時人稱此四人為“吳中四才子”。數(shù)次應(yīng)舉未中，54歲時由諸生舉薦為翰林待詔。居官四年辭歸，歸鄉(xiāng)筑玉磐山房，從事書畫創(chuàng)作30余年。名聲顯赫一時。文徵明書畫造詣全面，山水、人物、花卉、蘭竹等皆精。山水多描寫江南景物，法出沈周，融匯趙孟頫、王蒙和吳鎮(zhèn)筆意，自成一格。早年以工細(xì)為主，所繪青綠細(xì)筆山水，筆墨藉含蓄，格調(diào)文雅恬靜，山水中之人物，則直仿趙孟頫；此時山水畫間或有一種粗筆面貌。至晚年，則粗細(xì)兼能，筆墨愈加蒼秀，人物畫師法李公麟及其以上傳統(tǒng)，用線工細(xì)流暢；花鳥畫取法遠(yuǎn)法元人，近師沈周，風(fēng)骨秀逸。因其成就卓著，所以繼其師沈周之后稱為吳門派的領(lǐng)袖。吳門派的主力大多來自其門下，他一家子侄和弟子得其真?zhèn)?、各有成就者甚眾：子文彭、文嘉、侄文伯仁，弟子錢榖、陸師道、陸治、陳道復(fù)、居節(jié)、朱朗等。文徵明傳世作品很多，以山水畫為最，中年時精品尤多，面貌也有不同。如天津藝術(shù)博物館藏的師法王蒙的《林榭煎茶圖》卷，遼寧省博物館藏的畫法秀潤的《滸溪草堂圖》卷，故宮博物院藏的描繪文氏自己與朋友郊游情形的《惠山茶會圖》卷則直仿趙孟頫，工筆青綠，風(fēng)骨細(xì)秀文雅，類似者還有同藏一處的《猗蘭室圖》。晚年的文徵明有粗細(xì)兩種風(fēng)格，愈晚愈工。如現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《江南春圖》，細(xì)筆設(shè)色，作于嘉靖二十六年（1547年），是78歲的文徵明的精心之作。晚年粗筆風(fēng)格的作品，則以故宮博物院藏的《溪橋策杖圖》軸為代表，以水墨畫古木溪橋，筆墨粗簡勁挺，氣勢磅礴。其花鳥代表作有藏于臺北故宮博物院的《花鳥冊》及故宮博物院和遼寧省博物館各藏一卷的《蘭竹》長卷，前者法出沈周而細(xì)秀過之。后者法趙孟頫，但運(yùn)筆更為隨意灑脫。唐寅

（1470－1523），字子畏，一字伯虎，號六如居士，吳縣（今蘇州）人。出身商人家庭，少年有才名，二十九歲時因科場舞弊案受累入獄，罷為吏。后以詩文書畫為生。據(jù)載，其性格狂放不羈，才氣橫溢。繪畫造詣全面，書法學(xué)趙孟頫。曾學(xué)畫于周臣，后遠(yuǎn)師李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)等院體傳統(tǒng)，吸取元四家水墨淺絳法之長，融院體的工筆與文人畫的筆墨于一體，自樹一幟。其畫題材面貌多樣，山水畫多表現(xiàn)崇山峻嶺、樓閣溪橋的四時朝暮，描繪文人生活者則取法元人一路；人物畫多以古今仕女生活和歷史故事為題，造型優(yōu)美，早年工細(xì)艷麗，后來則以水墨寫意為之，線條更見細(xì)勁流暢，風(fēng)格灑脫；花鳥畫有工筆與水墨寫意兩種面貌，介于沈周與林良之間，有元人余韻。唐寅傳世作品中，藏于故宮博物院的《王蜀宮妓圖》軸代表其早年人物畫面貌，用工筆重彩法，色調(diào)濃艷。中年時的人物畫面貌則從上海博物館所藏《秋風(fēng)紈扇圖》軸中得見，寫仕女獨(dú)立平坡，受執(zhí)紈扇，若有所思。此畫已略帶寫意筆意，較杜堇畫風(fēng)更加流利灑脫。故宮博物院藏其《風(fēng)木圖》卷，為水墨淡色寫意人物畫，描寫思親的士子，于樹下掩面哭泣，情狀十分悲痛。此畫構(gòu)圖簡括，風(fēng)格蒼秀，為其晚年代表之作。唐寅的山水畫，則以仿宋院體的風(fēng)格為主。早年作《騎驢歸思圖》軸，絹本淡設(shè)色，畫陡壑飛泉，一人騎驢攀登于半山，一樵夫于山下木橋上向山間行進(jìn)。景物具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之致。山石作淡設(shè)色帶水長皴，氣韻濕潤。中年時所作《山路松聲圖》、《落霞孤騖圖》（藏于上海博物館）都為絹本設(shè)色，表現(xiàn)高山復(fù)嶺中的人物情懷。表現(xiàn)文人雅士生活的則有藏于上海博物館的《春山伴侶圖》軸、故宮博物院藏《事茗圖》卷等，則在院體風(fēng)格中摻入了較多的元人水墨技法，是其成熟期具有獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的作品?；B畫傳世作品有故宮博物院藏《墨梅》軸及上海博物館藏的《枯枝鸜鵒圖》等，多以水墨為之。仇英

（約1505－1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人，后居蘇州。出身工匠，以善畫結(jié)識許多當(dāng)時名家，為文徵明、唐寅器重，又師周臣學(xué)畫，在著名鑒藏家項元汴、周六觀家見識大量古代名作后刻意臨仿，技藝大進(jìn)。工人物、山水、花鳥及界畫，長于臨摹，功力精湛。以臨仿唐宋名家稿本為多，主要師承趙伯駒及南宋院畫，以工筆重彩為主。所畫青綠山水及人物故事畫，形象準(zhǔn)確，工細(xì)雅秀，有文人畫筆韻。他的仕女畫形象秀美，線條流暢，有別于時流的刻板習(xí)氣，對后來的尤求、禹之鼎及清代宮廷仕女畫有很大影響。尤以蘇、揚(yáng)地區(qū)民間摹仇之風(fēng)最盛，最終形成所謂的“蘇州片”的流行。仇英傳世作品中摹古之作有藏于故宮博物院的臨摹南宋蕭照的《中興瑞應(yīng)圖》卷等。青綠山水中有兩種風(fēng)貌，一是藏于故宮博物院的《蓮溪漁隱圖》軸，描繪漁家風(fēng)光，布局爽朗，筆墨含蓄，界畫工細(xì)而不板滯，別具清新之氣；二是藏于天津藝術(shù)博物館的《桃涇仙境圖》軸及藏于故宮博物院的《桃村草堂圖》軸、《玉洞仙源圖》軸，都是大青綠山水，面貌相近，但與《蓮溪漁隱圖》的清疏淡雅不同，畫面布局繁密，意境深邃，具有高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)之景，是從趙伯駒畫法中變化而來。仇英工筆重彩人物畫的代表作有藏于故宮博物院的《人物山水》冊，共十幅，每幅描寫歷史人物和神話故事，筆法分別仿周文矩、馬和之等五代、宋人。其水墨寫意人物畫有上海博物館藏的《柳下眠琴圖》軸和《右軍書扇圖》軸，有文雅秀逸之氣?；B畫則有故宮博物院藏的一片雙鉤蘭花散頁及上海博物館藏的《沙汀鴛鴦圖》軸傳世，同樣為精工之作。文彭

文徵明長子，明代杰出的篆刻家、書畫家，善書畫，尤精篆刻，與何震并稱“文何”。文嘉

（1501－1583），字休承，號文水，長洲（今蘇州）人，文徵明次子。官和州學(xué)正，工詩文書畫，畫承家學(xué)，畫風(fēng)傳乃父衣缽，幾無發(fā)展。傳世作品有故宮博物院藏《仿董源溪山行旅圖》軸及南京博物院藏《停琴聽阮圖》軸等。文元善

字子張，征明孫，嘉子。書畫逼似其父，生于嘉靖三十三年，卒于萬歷十七年，年三十六。婦翁王百谷銘其墓曰：畫品第一，詩品第一。以祖孫相從附征明后。王樨登

(1535-1612年)，字百谷，明文學(xué)家。先世江陰(一說武進(jìn))人，移居蘇州。少有文名，十歲能詩，名滿吳門。嘉靖末入太學(xué)。師從文徵明。文從簡

字彥可，號枕煙老人，長洲(今江蘇蘇州)人。文徵明曾孫，元善子。崇禎十三年(1640)拔貢，入清不仕。書法李北海，得其韻致。山水似文徵明、文嘉，能傳家法；兼學(xué)王蒙、倪瓚，喜用枯筆皴斫，較少變化。文伯仁

（1502－1575），字德承，號五峰山人，文徵明侄。工山水人物、傳家法，參以王蒙筆意，筆墨細(xì)勁縝密，有獨(dú)到之處。傳世代表作有上海博物館藏《花溪漁隱圖》軸、故宮博物院藏《太湖圖》軸及遼寧省博物館藏《萬壑松風(fēng)圖》軸，技巧較文嘉為高。陳道復(fù)

（1483－1544），初名淳，后以字行，更字復(fù)父，號白陽山人，吳（今蘇州）人。文徵明弟子。中年以后，筆墨放縱，詩文書畫皆顯個性，自立門戶。工山水，效法米友仁及高克恭，尤長于花鳥畫，師法沈周、文徵明，中年后用淡色或水墨大寫意，水墨淋漓，對明清以來的畫家，影響很大，與稍后的徐渭并稱“白陽青藤”。傳世作品有故宮博物院藏《葵石圖》軸和《花卉》卷，山水畫有天津藝術(shù)博物館藏《罨畫山圖》卷。錢榖

（1508－？），字叔寶，號磐室，吳（今蘇州）人。文徵明弟子，工山水、蘭竹，畫風(fēng)近乃師，少有新意。傳世作品有故宮博物院藏《虎丘前山圖》軸、《求志圖》卷及上海博物館藏《蒼山茅屋圖》軸，但都為應(yīng)酬之作，不見精品。王榖祥

（1501－1568），字祿之，號酉室，長洲（今蘇州）人。官吏部員外郎，官場失意后棄官歸里，拜于文徵明門下。工書畫篆刻，長于花鳥，介于工筆于寫意之間。中年后不作畫，因此傳世作品極少，所見多為贗品，從故宮博物院藏《桂石圖》軸和遼寧省博物館藏《書畫合冊》中可以看出他是文徵明的忠實追隨者。

謝時臣（1488－1567？），字思忠，號樗仙，吳（今蘇州）人。長于山水，畫史稱他師法梅道人，學(xué)沈周而稍變其意。多作屏幛大幅，構(gòu)圖雄偉嚴(yán)密，氣勢縱橫。傳世作品有遼寧省博物館藏的《虎阜春晴圖》、《江山勝攬圖》卷，上海博物館藏《夏山飛瀑圖》軸，故宮博物院藏《杜陵詩意圖》冊，山東省博物館藏《武當(dāng)霽雪圖》軸等。上海博物館還藏有其水墨花卉冊，頗有風(fēng)致。周天球

1514-1595 明長洲（今江蘇蘇州）人。諸生。少游文徵明門下，習(xí)為書法。徵明亟許可之曰“他日得吾筆者周生也?！鄙拼笮∽?、古隸、行、楷，晚能自得蹊徑，一時豐碑大碣，無不出其手。善畫蘭，寫蘭草法。陳 淳

在繪畫史上，陳淳與徐渭并稱為“白陽、青藤”，陳淳的繪畫當(dāng)屬文人雋雅一路的，即“白陽”一派畫家。陳淳后名道復(fù)，更字復(fù)父，號白陽山人。長洲（今 江蘇吳縣）人。生于1482年，卒于1544年。陳淳自幼飽 學(xué)，對于經(jīng)學(xué)、古文、詞章、書法，詩、畫，都有相當(dāng)造詣。曾嘗游文征明門下，文征明曾笑著對他說：“吾道復(fù)舉業(yè)師耳，渠書、畫自有門徑，非吾徒也?！?，后為文征明弟子。中年以后，筆墨放縱，詩文書畫均有明 顯個性，自立門戶。陳淳少年作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響。他的寫生畫，一花半葉，淡墨欹毫，自有疏斜歷亂之致。他的有些作品，所畫質(zhì)樸，可以看出受沈周畫法的影響，從他現(xiàn)存作品中即可見風(fēng)格和用筆，既能放得開，又能收得住。他繪山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，頗得氤氳之氣。他的潑墨之功，往往見于畫煙云之中。祝允明（1460——1526）

字希哲，號枝山，人稱“祝枝山”，因為右手生有六個手指，所以又號枝指生。長洲（今蘇州）人，任過南京應(yīng)天府通判，所以又有“祝京兆”之稱。他的詩文書法，才氣橫溢，與唐寅、文徵明、徐禎卿號稱“吳中四才子”。書法造詣很深，各體兼能，蜚聲藝壇，與文徵明、王寵并稱“三大家”。陳道復(fù)為后起之秀，又稱為“吳中四家”。他的書法博采晉唐各家的長處，并有自家面貌。主要成就在于狂草和楷書。狂草來自懷素、張旭，更多的是接近黃山谷，提按和使轉(zhuǎn)的筆法交互使用，行與行之間的距離很緊，形成一種汪洋恣肆的視覺效果。更難得的是楷書又寫得相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，有晉唐人的古雅氣息。這種反差很大的綜合素養(yǎng)與唐代的張旭十分相似。陸治

公元1496生，公元1576年逝世，江蘇吳縣人。明畫家。字叔平，號包山子，曾從師祝允明、文徽明學(xué)書畫。擅畫山水、花鳥。善書法，能詩文。周之冕

生卒年不詳，明畫家。字服卿，號少谷，長洲（今江蘇省吳縣）人。擅畫花鳥，家多蓄禽鳥，體驗其飲啄飛止之狀，花卉用鉤花點(diǎn)葉法，簡明洗煉。

第三篇：林家治吳門畫派藝術(shù)研究院在蘇州2.5產(chǎn)業(yè)園揭牌成立

林家治吳門畫派藝術(shù)研究院在蘇州2.5產(chǎn)業(yè)園揭牌成立

傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓如何在當(dāng)代得以弘揚(yáng)傳承、永續(xù)發(fā)展，現(xiàn)代企業(yè)又如何通過文化建設(shè)實現(xiàn)公眾形象與核心競爭力的不斷提升？12月22日，蘇州市林家治吳門畫派藝術(shù)研究院、新建元企業(yè)文化促進(jìn)會在蘇州2.5產(chǎn)業(yè)園公司掛牌成立，以兩者相互促進(jìn)、共同發(fā)展的創(chuàng)新舉措“破題”地域文化傳承與企業(yè)文化建設(shè)。

吳門畫派發(fā)軔與明代中葉、起源于蘇州地區(qū)，精品力作甚好，極大地豐富了文人畫的內(nèi)涵，是中國繪畫史影響最大的流派之一。畫風(fēng)影響了明、清兩代，至今依然盛行不衰。在吳門畫派藝術(shù)研究方面，林家治著述豐富，是當(dāng)代從事吳門畫派研究的著名學(xué)者。蘇州市林家治吳門畫派藝術(shù)研究院是在蘇州市文聯(lián)、市美術(shù)家協(xié)會以及新建元控股集團(tuán)的合作與幫助下共同建立的。

藝術(shù)研究院旨在進(jìn)一步繼承和發(fā)揚(yáng)吳門畫派的優(yōu)良傳統(tǒng)，注重實際調(diào)查與理論研究，深入采擷藝術(shù)精髓，促進(jìn)更多優(yōu)秀研究成果的產(chǎn)生，并不斷發(fā)掘吳門畫派新一代的優(yōu)秀傳承人。研究院將通過藝術(shù)講座、展覽等多種形式活動，為繁榮蘇州文化貢獻(xiàn)力量。

作為藝術(shù)研究院成立的支持者與合作方，新建元控股集團(tuán)同步成立以自身品牌命名的新建元企業(yè)文化促進(jìn)會，致力于將現(xiàn)代企業(yè)的文化建設(shè)工作推向新的高度。新建元是園區(qū)管委會直屬的特一級大型國企，多年來集團(tuán)及旗下企業(yè)認(rèn)真履行企業(yè)社會責(zé)任，在品質(zhì)生活、關(guān)愛兒童、愛心慈善、綠色環(huán)保等方面開展了一系列影響力巨大的社會公益活動，被園區(qū)管委會評選為5家園區(qū)最具社會責(zé)任感企業(yè)之一，樹立了良好的公眾形象。

此次合作成立一院一會，既是新建元企業(yè)公民責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)木唧w體現(xiàn)，也是其主動支持傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)與發(fā)展事業(yè)的文化自覺。新建元希望將地域傳統(tǒng)文化的精華充分吸收融入經(jīng)營哲學(xué)、價值觀念、品牌形象等企業(yè)文化的理念體系中，以文化軟實力不斷增強(qiáng)企業(yè)的核心競爭力。

新建元將以促進(jìn)會為平臺，將傳承地域文化精髓與推動企業(yè)文化建設(shè)相互促進(jìn)的成功經(jīng)驗不斷復(fù)制，惠及更多企業(yè)與藝術(shù)團(tuán)體，為豐富、活躍公眾的文化藝術(shù)生活而努力，從而使新建元“品質(zhì)生活的創(chuàng)領(lǐng)者”這一發(fā)展愿景。

“吳門新韻”蘇州書畫藝術(shù)家作品聯(lián)展也在成立儀式當(dāng)天拉開帷幕。聯(lián)展集中展出了蘇州當(dāng)?shù)刂囆g(shù)家徐惠泉、陳危冰、張曉飛、沈民義、顧曾平、孫寬、葛楊等大師的書畫及蘇繡精品。據(jù)悉，展覽將在蘇州2.5產(chǎn)業(yè)園持續(xù)舉辦至2014年1月3日。

第四篇：嶺南畫派的百年演進(jìn)歷史

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繪畫中的二十世紀(jì)前期，無疑是中國美術(shù)史上最為絢麗璀璨的時代，多元化的畫家群體與繪畫流派的并興成為這一時期美術(shù)的主流。在沿海交通便利、對外文化交流頻仍的地區(qū)，如以上海、南京、杭州為中心的華東地區(qū)、以北京、天津為中心的華北地區(qū)、以廣州、香港為中心的華南地區(qū)，不僅在經(jīng)濟(jì)文化上得風(fēng)氣之先，在繪畫上也是名家輩出，流派紛呈。他們分別所形成的海上畫家群、京津畫家群和嶺南畫家群在民初畫壇造成三足鼎峙的局面。在嶺南畫家群中，又以高劍父、陳樹人和高奇峰等人所創(chuàng)造的嶺南畫派和以趙浩公、李鳳公、黃般若等所形成的國畫研究會為兩大主流，前者折衷中西、融和古今，開創(chuàng)了嶺南畫壇的新格局，后者則仍以傳統(tǒng)繪畫為陣地，延續(xù)國粹，在嶺南畫壇上仍有著旺盛的生命力。兩派的相互對峙與融合促進(jìn)了近代廣東美術(shù)的興盛。尤其是以“二高一陳”為主導(dǎo)、以黃少強(qiáng)、方人定、趙少昂、黎雄才、司徒奇、楊善深、趙崇正、李撫虹、何漆園、關(guān)山月等弟子為后鋒的嶺南畫派，在近百年的嶺南畫壇——乃至中國畫壇上，寫下可圈可點(diǎn)的篇章。如今，作為當(dāng)初以折衷中西為主旨的這一著名畫派，雖然已經(jīng)雄風(fēng)不再，但它所留下的革新與創(chuàng)造精神卻借助弟子及其再傳弟子的薪火相傳而延續(xù)下來?；仨倌?，不難看出期間所經(jīng)歷之風(fēng)雨盛衰。

一、畫學(xué)啟蒙（19世紀(jì)末）

嶺南畫派的主要創(chuàng)始人高劍父、陳樹人、高奇峰在早期也是和當(dāng)時所有傳統(tǒng)的中國畫家一樣，經(jīng)歷過一種學(xué)徒式的畫學(xué)教育。這種畫學(xué)教育往往類似于傳統(tǒng)的私塾。光緒九年（1883年），年僅五歲的高劍父便就讀于廣州的私塾，這種數(shù)百年來在中國教育史上占據(jù)主導(dǎo)地位的教學(xué)模式為少年高氏打下了文字基礎(chǔ)，隨后在光緒十六年（1890年），高劍父投身于在黃埔行醫(yī)的族叔門下，其叔長于畫竹，高氏執(zhí)役藥店之閑得以從其習(xí)畫藝，如此凡二年。這是目前所知高氏畫學(xué)經(jīng)歷的最早記載。

清光緒十八年（1892年），高劍父由族兄高祉元介紹，拜廣州河南隔山鄉(xiāng)的畫家居廉為師。居廉（1828－1904年）為當(dāng)時廣東有名的花鳥畫家，早年隨從兄居巢（1811—1865年）游于廣西張敬修幕下，后在張敬修所筑之東莞可園作畫多年，晚年在隔山鄉(xiāng)辟十香園設(shè)帳授徒，桃李滿天下，據(jù)說民初廣東的美術(shù)教員中，絕大多數(shù)為居廉弟子。居派畫風(fēng)影響嶺南畫壇數(shù)十年。高劍父早期的畫作，大多打上居氏烙印或以臨、仿前代名家為主要風(fēng)格。

光緒十九年（1893年），高劍父曾赴黃埔水師學(xué)堂學(xué)習(xí)，半年后輟學(xué)歸廣州，仍然從居廉習(xí)畫。1900年，高氏還得到族人的資助赴澳門格致書院求學(xué)，課余從法國人麥拉學(xué)習(xí)碳筆畫，不過這一段履歷在其早期的作品中幾乎找不到任何印證。

有趣的是，在光緒二十五年（1899年），家境貧寒的高劍父還拜居氏同門學(xué)長伍德彝（1864—1928）為師。伍氏為晚清廣州望族，伍德彝父親伍延鎏亦為畫家，他們所居曰萬松園、鏡香池館、浮碧亭等，富藏歷代名家翰墨，高氏在其門下得以盡觀所藏名跡，因而畫藝大進(jìn)。

如果說高氏從族叔與居廉處得到畫學(xué)啟蒙，那從伍氏處更多地是侵淫于古代名跡中得以揣摩前人之技法神韻。高劍父從伍氏門下的同時也仍然游于居廉帳

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中，成為居廉晚年得意門生之一。光緒二十六年（1900年）新春，年屆七十三歲的居廉為高劍父書行書七言聯(lián)：“拳石畫披黃子久，膽瓶花插紫丁香”和畫贈《蜂花》扇面（題曰：二分明月?lián)P州夢，一朵巫云內(nèi)苑妝）很可說明居廉對少年高劍父的器重之意。

陳樹人拜于居廉門下則較晚，時間大致在光緒二十六年（1900年）陳氏十七歲時，由居廉的另一弟子張逸（1869—1943年）介紹入于門下，此時居廉已近垂暮之年，所以陳氏一直被認(rèn)為是居廉所收的最后一個弟子。陳樹人在十香園學(xué)習(xí)的時間雖然僅僅四年，但卻給居廉留下了極好的印象，論者謂陳氏“儀采秀發(fā)，迥異儔侶，古泉以其聰明俊朗，勤于所學(xué)，益加青顧”，并將居巢之孫女居若文（1884—1974）許配于陳。陳樹人在十香園認(rèn)識了許多居氏門下畫壇名流，其中之一便是后來一起成為嶺南畫派創(chuàng)始人的高劍父。

陳樹人早年的畫作也是受居氏影響極大，在其傳世諸作中，很容易看出這種痕跡：作于1903年的《玉堂富貴》《河山同壽圖》、1904年的《牡丹》等作品也是很明顯運(yùn)用了居廉撞水、撞粉的技法；作于1911年的《蒹葭圖》雖然乃山水之屬，折射出他從居派向新國畫轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、留日與變革（20世紀(jì)初）

如果二高一陳一直延續(xù)居氏香火，中國近代畫壇最多只是多幾個平庸的花鳥畫家，“嶺南畫派”——這一被后人所界定可與京津、滬寧畫家群鼎足而立的華南畫家群將不復(fù)存在，近代嶺南畫壇也就將黯然失色。所以完全可以說，他們的成功在于與時俱進(jìn)地在中國畫領(lǐng)域所發(fā)起了一場革命——這種革命與康梁的維新變法、陳獨(dú)秀等人的五四新文化運(yùn)動等重大社會變革在本質(zhì)上是相通的。說到二高一陳的變革，不能不提到與他們這種變革起決定性作用的一個地方——日本。

嶺南畫派研究學(xué)者李偉銘教授的研究成果表明，從1903年至1907年間，高劍父為了求學(xué)，曾多次到達(dá)日本，在日期間，除了通過參觀這里的博物館和圖書館展出的日本畫，獲得對日本美術(shù)的初步認(rèn)識外，先是在白馬會和太平洋畫會開辦的研究所接受日本畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練。

陳樹人則最遲在1907年已到日本，1908年進(jìn)入日本京都市立美術(shù)工藝學(xué)校（即今京都市立銅駝美術(shù)工藝高等學(xué)校）一年級學(xué)習(xí)，李偉銘稱其為“在嶺南畫派的三位先驅(qū)者中，是史有明載的唯一一位在日本美術(shù)學(xué)校注冊入學(xué)并獲得畢業(yè)資格的藝術(shù)家”，1912年3月25日，陳樹人于京都市立美術(shù)工藝學(xué)校畢業(yè)后回國，任報館編輯之外兼任廣東優(yōu)級師范學(xué)校（廣雅書院）及廣東高等學(xué)校圖畫教員。后再赴日，9月21日入東京立教大學(xué)文學(xué)科一年級，攻讀英國文學(xué)，1916年畢業(yè)。

高奇峰的赴日是與其兄劍父密切相關(guān)的。1907年高劍父暑假歸國，攜高奇峰赴日學(xué)畫。年底，高奇峰歸國。在1914年春，二高有在日本東京下谷旅次合作《鴛鴦圖》橫幅的記載，同年秋，高奇峰回國。

二高一陳分別在日本接受近代美術(shù)的教育的同時開始醞釀在中國畫領(lǐng)域進(jìn)行一次大的變革：

1908年，高劍父由日本學(xué)成歸國并在廣州舉辦了第一次個人畫展，他的畫融合了中西技法，尤其是在意境的渲染方面與日本畫有著神似之處，與傳統(tǒng)的中國畫迥然有別，高氏自稱為“新國畫”。這種新興的繪畫手法一展現(xiàn)在世人眼前，便和其他所有的新事物一樣得到了毀譽(yù)參半的社會評價。

1912年，高劍父與兄冠天、弟奇峰、劍僧到上海開辟了“嶺南畫派”的主要宣傳陣地——《真相畫報》和審美書館。《真相畫報》創(chuàng)刊號于是年6月5日出版，編輯及發(fā)行人為高奇峰。同年，陳樹人編譯之《新畫法》開始在《真相畫報》第一期刊出；黃賓虹為《真相畫報》第二期撰《真相畫報敘》；1914年，《新畫法》單行本由審美書館出版，高奇峰在序言中稱陳樹人“研攻新派畫”，黃賓虹則謂其“畫法常新，而尤不廢舊”、“近且溝通歐亞，參澈唐宋”；1917年《新畫法》再版時，附刊之廣告詞稱《劍父畫集》之作品乃“新派、古派，色色俱全”??這也許是目前已知二高一陳們利用媒體宣揚(yáng)革新中國畫的理論的最早記載。

與此同時，審美書館適時地推出一系列旨在推廣二高一陳們的畫集、宣傳單張，為新派畫搖旗吶喊；一時間它亦成為網(wǎng)絡(luò)畫家、展銷作品的具有畫廊性質(zhì)的場所，早年落魄的徐悲鴻也一度靠其賣畫為生，并受其影響。

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第五篇：俄羅斯”巡回展覽畫派“風(fēng)景畫代表

俄羅斯”巡回展覽畫派“風(fēng)景畫代表

伊凡·伊凡諾維奇·希施金（Ivan I.Shishkin 1832—1898）是19世紀(jì)俄國巡回展覽畫派最具代表性的風(fēng)景畫家，也是19世紀(jì)后期現(xiàn)實主義風(fēng)景畫的奠基人之一。希施金的風(fēng)景畫多以巨大的、充滿生命力的樹林為描繪對象，在他筆下的所體現(xiàn)出的森林之美，可謂是美不勝收，所以他有“森林之王”的稱呼。希施金的大多數(shù)名作描寫的都是松樹和橡樹，這和他的性格有關(guān)，他喜愛雄壯、豪放、粗獷的俄羅斯森林。

1、松樹林之晨 希施金 1889年 油畫 28.3cm×40.1cm 莫斯科特列恰科夫美術(shù)館藏

晨光為松樹林涂上一層金輝，松林里蕩漾著清新的生氣。松樹林蘇醒了，幾只黑熊在嬉鬧玩耍，為寧靜的松樹林增添了生息。高大的松樹林，分出近景、中景、遠(yuǎn)景，層次的豐富加強(qiáng)了空間感，展示出一派生機(jī)勃勃的景象。畫家從生活出發(fā)，以寫生為基礎(chǔ)，為作品灌注了現(xiàn)實情感。據(jù)說畫中可愛、親和的大小黑熊是薩維茨基所畫。

2、林中雨滴 希施金 1891年 畫布油畫 莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館

橡樹林中的蒙蒙細(xì)雨，潮濕的空氣感，使人們仿佛身臨其境。希施金高超的描繪技巧，加上薩維茨基畫在林中遠(yuǎn)處幾個打著雨傘的男女身影，加強(qiáng)了畫面的藝術(shù)感染力。

3、松樹林 希施金 1872年 布面油畫 117x165cm 莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館

希施金最愛畫密密松樹林邊繁茂的小灌木和野花小草。在這幅畫中前景是給森林帶來生命的小溪，岸邊是倒斃的枯樹，而遠(yuǎn)處是一派參天林木，天上有飛鳥，林間有小黑熊，這使寧靜的自然充滿生命的活力。

4、黑麥地 希什金 俄羅斯 布面油畫 1878年 107x187cm

5、林邊的花 希施金 油畫 莫斯科特列恰科夫美術(shù)館藏 畫家以抒情、歡快的手法，描繪了樹林邊的野花，表現(xiàn)了一種原生態(tài)的美感。綠色的調(diào)子洋溢著生機(jī)，野花的欣欣向榮意味著活力，整個畫面流露出耐人尋味的抒情性。這樣的畫面，這樣的場景，是引人遐想、令人留戀的。

6、在遙遠(yuǎn)的北方 希什金 俄羅斯 布面油畫 1891年 161x118cm 這幅畫是希施金為萊蒙托夫詩集中《在荒野的北國》一詩所作的插圖。在遙遠(yuǎn)的北國，冰雪覆蓋著大地，夜幕籠罩下，顯得更加幽深遼闊。雪巖上，銀裝素裹著一棵亭亭玉立的小松樹，仿佛一位冷艷的美女，傲然挺立。皓月的銀輝灑落在她身上，分外地顯得冰清玉潔，晶瑩剔透。整個畫面充滿了濃郁的詩意。希施金以冷峻的色調(diào)，描繪了遙遠(yuǎn)北方山崖上的雪松，它巍然挺立，雄傲蒼穹，高大威嚴(yán)，迎著銀色月光。雪松是畫家著力描繪的形象，并賦予它以一種精神。事實上，希施金的風(fēng)景畫一直蘊(yùn)含著詩一般的意境，《在遙遠(yuǎn)的北方》便是以月光的光影特點(diǎn)，構(gòu)圖的簡潔、整齊、宏偉，來突出其詩的意境。這是俄羅斯風(fēng)景畫史上的不朽名作。

7、收獲

8、第一場雪

9、橡樹林。一群牛把小池溝里的水喝的底朝了天，在大樹下靜靜地憩息。大地沐浴在晌午的陽光下，田野無限深遠(yuǎn)地延伸著，除了偶然能聽到幾聲哞哞的牛叫聲外，畫面靜極了……

10、在瑪爾特菲娜女伯爵的森林里 希什金 俄羅斯 布面油畫 1891年 108x81cm。在藝術(shù)表現(xiàn)上，這幅油畫獨(dú)具匠心，令人贊嘆不已。大片松林雖然布滿整個畫面，但是，由于安排得錯落有致，主次分明，虛實相間，使畫面顯得多而不亂，密而不塞，給人以疏朗、開闊、深遠(yuǎn)的感覺。特別是畫家那種對大自然敏銳的觀察力和精湛的寫實功力，無論對粗獷的樹干、舒展的枝葉，還是對盤曲的根部、附著的青苔的描繪，都使人感到格外的自然和親切，毫無雕琢的痕跡。光，在這幅風(fēng)景畫里起了舉足輕重的作用，陽光給畫面帶來生命的顫動，它透過枝葉，在樹身上留下花邊狀的淡影，與地面的濃影形成對比。

11、森林遠(yuǎn)方

12、傍晚的森林

13、林中小路 1880年

14、莫斯科郊外的晌午。希施金為了表現(xiàn)莫斯科郊外天地的廣闊，有意將地平線放到下四分之一處，以表現(xiàn)那極有氣勢的云彩，道路和原野的透視感畫得極其成功，使人感到咫尺千里，無限的深遠(yuǎn)。左邊遠(yuǎn)處的炊煙和近處回家的農(nóng)民點(diǎn)出了晌午的主題。云彩和田野畫得多棒啊！

15、霧在森林里 希施金 1890年 油畫27x34cm

16、林間散步 1869年

17、造船木材森林 又名大松樹林 希施金 165*252公分 希施金于1898年去世，《造船用材林》也是他生前最后一幅巨作。這幅作品氣勢雄偉，畫面布局豐滿、生動自然，一棵棵粗壯勻稱的大樹在陽光的照射下顯得格外精神，而林邊的小溪清澈見底，這一切把人們帶入了一個生機(jī)勃勃的世界。該作品在他晚年的作品中達(dá)到了很高的藝術(shù)成就，在世界表現(xiàn)風(fēng)景的題材中，這也是一幅成功之作。

希施金簡介：

伊凡·伊凡諾維奇·希施金（Ivan I.Shishkin 1832—1898）(1832—1898年)伊凡·伊凡諾維奇·希施金是俄國19世紀(jì)巡回展覽畫派最具代表性的風(fēng)景畫家之一。他一生為萬樹傳神寫照，描繪俄羅斯北方大自然的宏偉壯麗，探索森林的奧秘，被人們譽(yù)為“森林的歌手”。希施金出生在維亞特卡省的一個商人家庭，他自幼就生活在森林之中，對森林懷有深厚的情感，也使他獲得有關(guān)森林的許多知識，從學(xué)畫起就立志畫大森林。他20歲時來到莫斯科，考入繪畫雕刻建筑?？茖W(xué)校，入莫克里茨基工作室學(xué)習(xí)。畢業(yè)后升入彼得堡美術(shù)學(xué)院，入畫家伏羅比約夫畫室學(xué)習(xí)五年，前后九年的藝術(shù)學(xué)習(xí)，使他繪畫基礎(chǔ)非常扎實。28歲以優(yōu)異成績獲得金獎，走出校門，赴德國和法國深造。33歲又獲彼得堡美術(shù)學(xué)院院士稱號，1873年被聘為教授。希施金的風(fēng)景畫多以那些巨大的、充滿生命力的樹林為描繪對象，大森林的磅礴美麗與神秘魅力被他的畫筆渲染得淋漓盡致，美不勝收。在希施金的畫筆下，林木的形象獨(dú)具個性、豪放大氣，象征了俄羅斯民族的性格。他一生繪畫樹木，描繪俄羅斯北方大自然的壯麗，表現(xiàn)森林的奧秘，被稱為“森林的歌手”。畫家克拉姆斯柯依稱贊希施金是“俄國風(fēng)景畫發(fā)展的里程碑”。

希施金早期的作品相當(dāng)注重細(xì)節(jié)的刻畫，追求對物體的精細(xì)描繪和對造型的嚴(yán)格要求，這一時期的主要代表作有1857年的《歇斯特羅列斯科的橡樹》，1858年的《瓦拉姆島上的松樹》。60年代末開始，希施金的創(chuàng)作方式有了很大的改變，在構(gòu)圖與描繪手法上與早期大不相同，《莫斯科近郊的中午》是代表作之一。而從70年代開始，希施金的繪畫創(chuàng)作走向了成熟階段，《松林的早晨》、《森林密處》、《林間小路》、《冬天的樹林》等畫作都是成熟時期的代表性作品。

畫作《松林的早晨》是希施金的代表作之一。在畫作中，正是早晨時分，金色的陽光透過朝霧射向林間，潮濕清新的空氣浸潤著森林，挺拔的松樹枝葉繁茂，生氣勃勃，大自然充滿無限生機(jī)。而在這靜謐的環(huán)境中，三只小熊在母熊的帶領(lǐng)下玩耍嬉戲，樂趣橫生。動與靜的對比使畫作有了讓人身臨其境的真實感。畫作在藝術(shù)表現(xiàn)上獨(dú)具匠心。大片的松林安排的錯落有致、主次分明，使畫面顯得整齊有序，多而不亂。光線的使用使得畫作大放光彩。對于陽光的描繪，讓畫面明朗，充滿了朝氣。

希施金一生都沒有停止對松林的描寫，他以科學(xué)家般的鉆研探索精神，跋山涉水進(jìn)出森林，寫生作畫。正是這種孜孜不倦的藝術(shù)精神，使他的畫作充滿了生命力，而希施本人也成了風(fēng)景畫派的杰出代表。