第一篇：寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在所謂的圖像時(shí)代

寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在所謂的圖像時(shí)代，面對(duì)的挑戰(zhàn)是空前的，其中既有繪畫(huà)本身存在的問(wèn)題，也有關(guān)于繪畫(huà)形式與內(nèi)容的思考問(wèn)題，更有藝術(shù)上保守與現(xiàn)在的紛爭(zhēng)問(wèn)題，它們混在一起，使畫(huà)壇出現(xiàn)一個(gè)紛繁雜亂的局面，寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)基于這種現(xiàn)狀，在這樣的背景下，作為一個(gè)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的追隨者，我們應(yīng)該用生動(dòng)的形象轉(zhuǎn)達(dá)人們?yōu)橹袆?dòng)和思考的人文精神，而不是人云亦云的附和者。寫(xiě)實(shí)主義發(fā)展到當(dāng)代該如何向前發(fā)展？作為在繪畫(huà)藝術(shù)中的追求者，應(yīng)該以無(wú)限的熱情而不是以冷漠的形象、空虛的心靈去表現(xiàn)、去創(chuàng)作。所以如何把大變革時(shí)代真實(shí)地反映出來(lái), 是擺在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家面前的重要課題, 需要我們做的還很多。

一、對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)概念梳理的重要性

在當(dāng)今世界文化多元化和藝術(shù)市場(chǎng)化的背景下，中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)正經(jīng)受新舊價(jià)值觀，新舊思維方式和新舊文化觀念的激烈碰撞，中國(guó)油畫(huà)在發(fā)展的同時(shí)，在繪畫(huà)觀念和實(shí)踐中也有諸多困惑。整個(gè)社會(huì)進(jìn)入市場(chǎng)化的大潮中，文化的多元化和藝術(shù)的的市場(chǎng)化給中國(guó)油畫(huà)帶來(lái)空前的繁榮，但同時(shí)也出現(xiàn)一些負(fù)面現(xiàn)象，給中國(guó)油畫(huà)的健康發(fā)展投下了陰影，為迎合市場(chǎng)需求，一些藝術(shù)家開(kāi)始出現(xiàn)浮躁的心態(tài)，作品沒(méi)有深入探索，忽略了對(duì)精神內(nèi)涵、藝術(shù)格調(diào)的追求。我認(rèn)為這些問(wèn)題是非?，F(xiàn)實(shí)，而又非常值得探討的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)概念的梳理，讓大家對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)有更深入的了解。

（一）中國(guó)當(dāng)代關(guān)于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的藝術(shù)思潮和觀念

中國(guó)成立后，建立了新型的社會(huì)制度和確立了新型的藝術(shù)發(fā)展方向。寫(xiě)實(shí)主義逐漸淡出我國(guó)的美術(shù)舞臺(tái)，但是不可忽略的是寫(xiě)實(shí)主義在我國(guó)發(fā)展的半個(gè)世紀(jì)中，已經(jīng)具有了相對(duì)完整的內(nèi)涵和外延，并在與其它創(chuàng)作方法的爭(zhēng)論中初步確立了自己的特征和地位。

從1985年起，在新思潮席卷美術(shù)界的時(shí)候，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)殘存在風(fēng)暴邊緣寂寞而緩慢地生長(zhǎng)，當(dāng)中心地帶風(fēng)起云涌了將近20年之后，放眼望去，里面除了風(fēng)云依舊別無(wú)長(zhǎng)物。再看中心的周遭，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)已經(jīng)悄然茁壯了，也涌現(xiàn)

圖1楊飛云 《紅頭巾》

出一大批優(yōu)秀的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家。

當(dāng)代的中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義從作品的表現(xiàn)技法和風(fēng)格上看，大約可以分為以下幾種：

1.新寫(xiě)實(shí)主義。又被稱為新古典主義，以楊飛云、王沂東、艾軒、陳逸飛、徐芒耀、孫為民等為代表。他們大多具有學(xué)院背景和高度的寫(xiě)實(shí)水準(zhǔn)，注意選材、畫(huà)面格調(diào)的當(dāng)代性和唯美主義。和較早時(shí)期的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家相比，重大的歷史命題從他們的圖2 陳逸飛《二重奏》

畫(huà)面中消退了，但繪畫(huà)本身的功能在回歸，寫(xiě)實(shí)技術(shù)趨向成熟，畫(huà)面走向精致。雖然都采用寫(xiě)實(shí)主義，都注意向歐 洲的傳統(tǒng)汲取營(yíng)養(yǎng)，但在個(gè)人的風(fēng)格技術(shù)和精神追求上有著明顯不同。徐芒耀《我的夢(mèng)》（1988）以精到的寫(xiě)實(shí)主義結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義的象征性，獲得首屆中國(guó)油畫(huà)大獎(jiǎng)。楊飛云由較早的精美到后來(lái)對(duì)于理性和諧的古典精神的追求，使畫(huà)面超越了對(duì)技巧的迷戀。王沂東用考究的寫(xiě)實(shí)技巧表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土民情。艾軒把“懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)主義(nostalgic realism)”的“懷斯風(fēng)”與中國(guó)邊遠(yuǎn)的藏區(qū)結(jié)合，形成一種原始質(zhì)樸的美和冷峻孤寂的肖像風(fēng)格。此外，陳逸飛的甜美華麗靈動(dòng)，孫為民把日常生活提升為雅致品味。隨著當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家在市場(chǎng)上的走紅，他們也愈發(fā)自信。2005年陳逸飛

圖3 徐芒耀《我的夢(mèng)》

艾軒、楊飛云、王沂東等人共同成立了“中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派”，以群體方式宣告當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義新勢(shì)力的走強(qiáng)。艾軒這樣說(shuō)“中國(guó)現(xiàn)在最高水準(zhǔn)的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)絕對(duì)走在世界的最前列，水平也最高……”

2.超寫(xiě)實(shí)主義。這是寫(xiě)實(shí)主義的一個(gè)分支，源于20世紀(jì)60年代“后現(xiàn)代主義”的波譜藝術(shù)，它的全稱為“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)”。據(jù)《辭?！方榻B：超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義又名照相現(xiàn)實(shí)主義，主張藝術(shù)的要素是“逼真”和“酷似”，必須做到純客觀地真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。它最大的特點(diǎn)是主張藝術(shù)要大眾化、通俗化。在我國(guó)，以冷軍和石沖為代表，在當(dāng)今畫(huà)壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。其作品重技法、材料和構(gòu)思，把寫(xiě)實(shí)性做到極致，以達(dá)到令人震顫的逼真效果。實(shí)際上很多寫(xiě)實(shí)主義者也具有超現(xiàn)實(shí)傾向，如 早期羅中立的《父親》（圖4）和徐芒耀的《我的夢(mèng)》（圖3）。我國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義者又不是自然主義的超寫(xiě)實(shí)，他們往往從極端細(xì)膩的超級(jí)描摹中營(yíng)造出超越物象自然形態(tài)的氣質(zhì)，使畫(huà)面蘊(yùn)涵一種難以名狀的情緒，以達(dá)到某種象征的隱喻的抽象性。在后現(xiàn)代式的寫(xiě)實(shí)主義。有忻東旺。這是當(dāng)代后現(xiàn)代語(yǔ)境下各種新的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)探索。他們進(jìn)一步顛覆崇高、理性、唯美、和諧的古典精神，取消經(jīng)典主義，把一種日常不被關(guān)注的甚至是粗陋和無(wú)聊的人性存在 圖4 羅中立《父親》

狀態(tài)提升為藝術(shù)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，技術(shù)固然重要，但畫(huà)面的個(gè)性因素大于技術(shù)因素。

（二）中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)存在的問(wèn)題

當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)狀況雖然是多元格局下“百花齊放”，但問(wèn)題依然很多；寫(xiě)實(shí)作品量大質(zhì)淺，缺乏應(yīng)有的藝術(shù)深度或者說(shuō)藝術(shù)的“意味”不足。

當(dāng)我們翻閱近年眾多美術(shù)刊物和多次油畫(huà)大展不難發(fā)現(xiàn)許多受寵的作品，大多技術(shù)景致，風(fēng)格多樣，規(guī)模宏大，但是細(xì)細(xì)品位，卻是故做做匠氣，內(nèi)涵空泛，缺乏油畫(huà)藝術(shù)的生命里和魅力。這些“精品”畫(huà)面中傳達(dá)的精神氣息較為冷漠，其觀念演戲和臨摹西方，以揣摩西方人的審美趣味來(lái)經(jīng)營(yíng)自己的作品。他們身處當(dāng)代，多運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活，可他們卻用西方人的觀念來(lái)觀察中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。作畫(huà) 4 時(shí)總認(rèn)為是畫(huà)給別人看的，面面具到，結(jié)果在長(zhǎng)期的“抹”和“做” 的過(guò)程中將生活體驗(yàn)中得來(lái)的寶貴的富有生氣和靈性的東西給“抹”丟了，“做”丟了，使作品失去了生活氣息和時(shí)代精神。這些作品多是表層形式的抄襲而非靈魂的對(duì)話。

二、寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的概念界定

“寫(xiě)實(shí)”一詞其意思指繪畫(huà)的方式或手法，從觀察、構(gòu)思到落實(shí)在畫(huà)面上的操作與結(jié)果都是以可認(rèn)知的客觀事物形象為依據(jù)，由此畫(huà)面的外觀呈現(xiàn)出具象性的特征。另一方面指繪畫(huà)的內(nèi)質(zhì)，重在以反映自然和社會(huì)生活的真實(shí)性為基礎(chǔ)，同時(shí)又重視內(nèi)涵表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性精神。后一個(gè)方面所指的意義比前者更為深入、全面，通常被看作是藝術(shù)的創(chuàng)作方法。這兩個(gè)方面是互相緊密聯(lián)系，又有一定區(qū)別的。

（一）寫(xiě)實(shí)的涵義

“寫(xiě)實(shí)”、“寫(xiě)實(shí)主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”在西方語(yǔ)言中本來(lái)是一個(gè)詞（Realism），都是形容詞。我國(guó)南齊時(shí)謝赫把“應(yīng)物象形”列入繪畫(huà)的“六法”之一，即是說(shuō)畫(huà)家無(wú)論描繪社會(huì)生活或者是描繪自然景物，必須按照客觀對(duì)象具有的面貌來(lái)表現(xiàn)。作者可取舍，有想象，有夸張，但不能憑主觀臆造，象形要應(yīng)物而象。在西方文藝復(fù)興前后，畫(huà)家用地道的寫(xiě)實(shí)手法，都可以稱之為“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”。

“寫(xiě)實(shí)”這種手法是畫(huà)家們用來(lái)表現(xiàn)其思想的一種手段，繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)是多樣化的，千姿百態(tài)的，既有藝術(shù)家眼中的寫(xiě)實(shí)（真實(shí)），也有藝術(shù)家情感表現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)，如卡拉瓦喬、倫 勃朗、強(qiáng)烈的光暗寫(xiě)實(shí)、塞尚形體堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感寫(xiě)實(shí)；印象派的色彩寫(xiě)實(shí)；拉斐爾、安格爾莊嚴(yán)靜穆的寫(xiě)實(shí)，寫(xiě)實(shí)的光芒其實(shí)就發(fā)自藝術(shù)家的內(nèi)心。

圖5安格爾 《浴女》

盡管“寫(xiě)實(shí)”有著千變?nèi)f化 的特點(diǎn)，但在我們中國(guó)人看來(lái)，畫(huà)的象照片，畫(huà)的與真的一樣就是寫(xiě)實(shí)。從歷史上來(lái)看，大致有三種形態(tài)的寫(xiě)實(shí)，第一是古典主義的寫(xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)是追求非常完美的神性化的內(nèi)在的本色，然后把它表現(xiàn)出來(lái)。第二是我們大家熟悉的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)賦予了社會(huì)形態(tài)的意義。第三種寫(xiě)實(shí)是現(xiàn)代主義寫(xiě)實(shí)，現(xiàn)代主義抽象中的寫(xiě)實(shí)。寫(xiě)實(shí)的方式，包括兩個(gè)內(nèi)容，一個(gè)是寫(xiě)實(shí)的精神，一個(gè)是寫(xiě)實(shí)的技巧。第一層面是真實(shí)的東西，任何事物都可以通過(guò)繪畫(huà)的形式。表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到真實(shí)的、客觀性的模仿，或者是再現(xiàn)。第二層面就是追求情感性的真摯。第三，寫(xiě)實(shí)是把人的精神、情感的東西有所提升，這個(gè)提升從某種意義來(lái)說(shuō)，應(yīng)該有點(diǎn)神性的意義。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中的一種，源自西方，具有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)。20世紀(jì)的西方美術(shù)打破了古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的一統(tǒng)天下，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)觀念的誕生，大大拓寬了藝術(shù)的疆域，藝術(shù)界流派紛呈、多姿多彩，開(kāi)始走向多元并進(jìn)的嶄新天地。作為繪畫(huà)形式之一的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，仍然占有一席之地，同時(shí)也不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家和作品。但是，,嚴(yán)格分析之下,19世紀(jì)中葉以前的畫(huà)家都不是“寫(xiě)實(shí)主義者”,而是西方“模仿自然”發(fā)展長(zhǎng)鏈中的代表人物。而“寫(xiě)實(shí)”則構(gòu)成了這個(gè)漫長(zhǎng)模仿過(guò)程中無(wú)所不在的核心力量。

談到寫(xiě)實(shí)油畫(huà),我們不得不提到19世紀(jì)的歐洲寫(xiě)實(shí)主義(或稱現(xiàn)實(shí)主義)。寫(xiě)實(shí)主義(realism)是19世紀(jì)歐洲的一種社會(huì)思潮和美術(shù)思潮。法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家反對(duì)新古典主義與浪漫主義,側(cè)重于表現(xiàn)真實(shí)生活本來(lái)的樣子,反映生活細(xì)節(jié)和本質(zhì),不虛飾、不夸張,采用寫(xiě)實(shí)手法進(jìn)行創(chuàng)作。“寫(xiě)實(shí)主義”也可以理解成為真實(shí)主義,是指事物內(nèi)在性質(zhì),所以，在西方美術(shù)史上，寫(xiě)實(shí)主義（Realism)實(shí)際上指的是在十九世紀(jì)中葉由被稱作“寫(xiě)實(shí)之父”的庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）為代表的藝術(shù) 風(fēng)格。庫(kù)爾貝（圖6）在其發(fā)表的寫(xiě)實(shí)主義宣言里，提出模仿是為了創(chuàng)造而非抄襲古人的繪畫(huà)理念，并主張藝術(shù)應(yīng)“為生活，為民眾”，繪畫(huà)應(yīng)該詮釋時(shí)代風(fēng)俗與面貌的宗旨。

（二）寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的區(qū)別與聯(lián)系圖6 庫(kù)爾貝《篩麥婦》

1、傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)

傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主要指現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，一方面，以其惟妙惟肖地再現(xiàn)客觀物象的精湛技巧，在某些題材內(nèi)容表現(xiàn)上所奏的功效，加上某些人們的懷古情緒，從而順向傳統(tǒng)古典畫(huà)風(fēng)。另一方面，由于藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，企圖用畫(huà)筆描繪現(xiàn)實(shí)人生，因而即使在現(xiàn)代新派畫(huà)風(fēng)流行的西方，傳統(tǒng)的繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)形式，仍然占有一席之地，藝術(shù)家借鑒古典繪畫(huà)及印象派繪畫(huà)各大師的技巧，進(jìn)行現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)。但這并不是作傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的簡(jiǎn)單因襲和翻板，而是在題材內(nèi)容、畫(huà)面表現(xiàn)上，體現(xiàn)作者的強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代精神。

2、現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)

現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)是西方近幾十年發(fā)展繪畫(huà)形式。其中也包含有對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的回復(fù)和繼承，但主要是指現(xiàn)代具有抽象內(nèi)涵的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。其核心是背離傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)吸收最新的藝術(shù)思潮，又以最精確的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)來(lái)創(chuàng)造主觀的藝術(shù)世界。即造型是傳統(tǒng)的，但意念是現(xiàn)代的。現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)一般注意思想觀念，并不回避現(xiàn)實(shí)社會(huì)，常在作品中干預(yù)生活，表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的失望和困惑，帶有較強(qiáng)的社會(huì)性。

3、現(xiàn)代照相寫(xiě)實(shí)

現(xiàn)代照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，是六十年代后期在美國(guó)興起的繪畫(huà)潮流。照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家把傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧和方法與20世紀(jì)后期發(fā)展的繪畫(huà)新技術(shù)相結(jié)合，追求比照相機(jī)鏡頭更為逼真的效果。這種繪畫(huà)形式，對(duì)所有細(xì)節(jié)均進(jìn)行精確的描繪，并極度改變?nèi)粘T見(jiàn)的尺寸，常將所描繪的對(duì)象放大5-10倍。藝術(shù)家似乎企圖向人們提供一個(gè)被忽略的純客觀角度來(lái)審視現(xiàn)實(shí)，使觀眾幾乎能進(jìn)入畫(huà)內(nèi)去體驗(yàn)對(duì)象的表面和結(jié)構(gòu)。代表人物有美國(guó)的克洛斯（Chuck Close）（圖7）和佩爾斯坦（Philip Pearlstein, 1924～）（圖8）等。

照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家作品取材于照片，但并不是簡(jiǎn)單的照片放大。畫(huà)家仍然在完成一幅屬于自己的作品，在構(gòu)圖、空間、色彩的表現(xiàn)等方面也與抽象 圖7克洛斯《自畫(huà)像》1967

表現(xiàn)主義者一樣，體現(xiàn)著畫(huà)家的意圖。

4、三種寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的關(guān)系

現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)包括在傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的超寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，以工細(xì)筆法表現(xiàn)離奇幻想的魔術(shù)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)和表現(xiàn)哲理觀念的現(xiàn)代理念繪畫(huà)。

傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)和現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)的關(guān)系，一般來(lái)說(shuō)寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言是一種古典的形態(tài)，發(fā)展到

圖8佩爾斯坦 Edmund Pillsbury夫婦

現(xiàn)代后，它分化為兩大支系，一支依然遵循古典規(guī)范發(fā)展，一支則完成了向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)代寫(xiě)實(shí)與古典寫(xiě)實(shí)在語(yǔ)言上也是有鮮明區(qū)別的，但“寫(xiě)實(shí)”基本特征沒(méi)變，所改變的是語(yǔ)言的歸納方式上，也就是說(shuō)，古典寫(xiě)實(shí)較客觀，現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)較主觀。這主客觀之變，當(dāng)然要涉及到造型要素和語(yǔ)言。這些區(qū)別，我們?cè)诂F(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義代表畫(huà)家，克利、懷斯、柯?tīng)柧S爾、巴爾蒂斯的語(yǔ)言中看得清楚。

我認(rèn)為它們的關(guān)系，是相輔相成的，但彼此又是不可替代的。而作為繪畫(huà)的組成部分，它們都具有比較一致性的共性和特征。

三、寫(xiě)實(shí)與其它繪畫(huà)藝術(shù)的區(qū)別與關(guān)系

（一）寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)

“現(xiàn)實(shí)主義”解釋為“生活的表現(xiàn)”，是畫(huà)家通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界審美認(rèn)識(shí)，真實(shí)的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活及主觀世界的情感，其手法主要采用寫(xiě)實(shí)和具象的表現(xiàn)方法。它的哲學(xué)觀是求真求實(shí)，導(dǎo)致它的美學(xué)觀是以真為美、以實(shí)為美，它是寫(xiě)實(shí)主義的主要特征。

繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義包括兩個(gè)層面，一是精神層面，一是技法層面。就精神的層面而言，它要求藝術(shù)作品必須真實(shí)地反映生活，不是反映生活的表象，而是要源于生活，高于生活，要能夠反映出生活內(nèi)在的、帶有規(guī)律性的本質(zhì)的東西。從技法，即技巧、技藝的層面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義要求按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活，要求細(xì)節(jié)的真實(shí)。在精神層面強(qiáng)調(diào)的典型化，使現(xiàn)實(shí)主義與自然主義區(qū)別開(kāi)來(lái)；在技藝層面強(qiáng)調(diào)的按生活本來(lái)樣子描寫(xiě)”，強(qiáng)調(diào)的“細(xì)節(jié)真實(shí)”，又使它與浪漫主義以及現(xiàn)代主義諸流派區(qū)別開(kāi)來(lái)。

（二）寫(xiě)實(shí)與具象的關(guān)系

“寫(xiě)實(shí)”既有風(fēng)格意義，也有人文意義，兩者兼半。“具象”一詞的意義則偏向于形而下的風(fēng)格現(xiàn)象的描述。因?yàn)轱L(fēng)格由兩個(gè)部分合成，自然與構(gòu)成自然的純粹 語(yǔ)言。而“具象”描述的僅僅是前一部分，即“擁有自然”。所以，作為藝術(shù)概念，“具象”一詞所指涉的只是細(xì)枝末節(jié)的風(fēng)格現(xiàn)象。“具象的”是指能辨認(rèn)出物象的繪畫(huà)，與抽象相反，它是一種印象的、再現(xiàn)的、反觀念的、反抽象的藝術(shù)。它的內(nèi)涵早已不是歷史上曾作狹義理解的“寫(xiě)實(shí)”概念所能包容，而且那種將“寫(xiě)實(shí)”奉為造型藝術(shù)正統(tǒng)的教條主義認(rèn)識(shí)也被時(shí)代拋棄，總之具象藝術(shù)可以“寫(xiě)實(shí)”也可“寫(xiě)意”，甚至還可以有不具一格的“符號(hào)化”或“抽象化”嘗試，只要還保留著可辨的形象。傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，講究“求實(shí)”追求逼真，把準(zhǔn)確忠實(shí)的造型放在真實(shí)具體的時(shí)空環(huán)境中，以可見(jiàn)的真實(shí)打動(dòng)觀眾?！熬呦罄L畫(huà)”應(yīng)該是位于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和抽象繪畫(huà)之間。

四、寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的歷史和發(fā)展

寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)具有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，是美術(shù)史上最為輝煌的篇章,最具魅力的形式之一。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在歐洲“文藝復(fù)興”時(shí)期得以壯大, 歷經(jīng)500 年的輝煌, 產(chǎn)生了許多藝術(shù)大師、巨匠和藝術(shù)史上的不朽名作。前人在寫(xiě)實(shí)油畫(huà)杰作面前所感到美的魅力及情感震撼力,表明了數(shù)百年來(lái)它是人類最為欣賞的繪畫(huà)種類。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以自然界與社會(huì)豐富的形象資源與人類的思想情感作為創(chuàng)作的源泉，因而它的內(nèi)容具有無(wú)限的豐富性。同時(shí)，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作為創(chuàng)作方法各有各的見(jiàn)解和建樹(shù)，不可能要求一統(tǒng)。

（一）建國(guó)以來(lái)的中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)

新中國(guó)成立后，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在我國(guó)得到了政治層面的肯定和技術(shù)層面的深化，革命的現(xiàn)實(shí)主義自覺(jué)地成為中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的主流。藝術(shù)家們以革命樂(lè)觀主義為基調(diào)，描繪革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史

和社會(huì)主義建設(shè)中欣欣向榮的生活景。

圖9亢佐田《紅太陽(yáng)光輝暖萬(wàn)代》1974 明朗、準(zhǔn)確、有力，成為許多畫(huà)家共同追求的藝術(shù)境界。寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)獲得了得天獨(dú)厚的條件，得到了很大的發(fā)展。

特別是60年代后期，隨著“文革”的展開(kāi)，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)派也進(jìn)入一個(gè)特殊的階段，一個(gè)被扭曲的階段。事物總是充滿著矛盾。雖然文革美術(shù)被扭曲，但當(dāng)時(shí)的畫(huà)家們無(wú)論是對(duì)于領(lǐng)袖形象的描繪，還是對(duì)形勢(shì)的頌揚(yáng)，大都懷有雖是盲 目但卻真誠(chéng)的情感，而這種真誠(chéng)則是藝術(shù)創(chuàng)作的根本所需。這一點(diǎn)，卻是后來(lái)許多清醒的畫(huà)家所缺乏的?！拔母铩睍r(shí)期的一些作品如《紅太陽(yáng)光輝暖萬(wàn)代》、《挖山不止》等。

（二）80年代的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)

1、“傷痕風(fēng)”

70年代末80年代初,隨著盧新華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《傷痕》首先打破了題材的禁區(qū)后, 1981年羅中立的《父親》在第二屆全國(guó)青年美展上的轟動(dòng),出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”。傷痕美術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸，其中包含著對(duì)真實(shí)的追求和向往，由于現(xiàn)實(shí)主義要求表現(xiàn)生活的本來(lái)面目，所以真實(shí)就有了“真實(shí)的再現(xiàn)事物的意義”。1978年四川美院學(xué)生高小華創(chuàng)作了《為什么》，1979年程叢林創(chuàng)作了《1968年某月某日雪》，這些作品在“四川省慶祝建國(guó)30周年美展”上引起觀眾強(qiáng)烈的凡響，后來(lái)出現(xiàn)羅中立的《父親》，王川的《再見(jiàn)吧，小路》，張紅年的《那時(shí)我們正年輕》，何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》、《青春》等。

2、“鄉(xiāng)土情”

如果說(shuō)傷痕美術(shù)是反思和控訴的話，那么同時(shí)出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)是真正使藝術(shù)回歸到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，而且是更情感化、更生活化、更深入的反映現(xiàn)實(shí)。羅中立在《父親之后》，從“傷痕”轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土風(fēng)情。陳丹青的《西藏組畫(huà)》何多苓的《我們已經(jīng)蘇醒》、朱義勇的《山村小店》，張小剛的《暴雨將 臨》等，代表了鄉(xiāng)土作品的高度，也被稱之為“生活流”或“鄉(xiāng)土風(fēng)”的藝術(shù)追求，從而替代了“傷痕”成為一種新的藝術(shù)潮流。

（三）歐美寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)

1、文藝復(fù)興

文藝復(fù)興時(shí)期的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，以達(dá)芬奇（Leonardo Da Vinci)藝術(shù)風(fēng)格為典范，它被十八世紀(jì)的藝術(shù)史家溫克爾曼(Johann Jaochim Winckelmann)定義為古典主義（Classicism）。達(dá)芬奇的這種古典風(fēng)格成為了向自然借鑒的成功典范，此外，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家也熱衷于通過(guò)畫(huà)面描述宗教故事、倡導(dǎo)最高道德價(jià)值，從中反映崇高的宗教觀與哲學(xué)觀。十八世以后還有新古典主義（Neoclassicism）和學(xué)院派古典主義（Academic Classicism）的出現(xiàn)，只有學(xué)院派古典主義在庫(kù)爾貝的年代，已被大眾認(rèn)為是僵化的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的代名詞。

生于阿爾薩斯的格呂奈瓦德（Mathias Grunewald，1485—1530）也有名，是寫(xiě)實(shí)主義的先驅(qū)，色彩很美。在現(xiàn)代德意志畫(huà)家中，尊敬格呂奈瓦德的人很多。⑤

2、巡回展覽

巡回展覽也叫做“巡回展覽協(xié)會(huì)”。代表人物有列賓等。巡回展覽畫(huà)派是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初俄國(guó)一批批判現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家克拉姆克依、列賓、蘇里柯夫，希施金、列維坦等組成的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體。他們通過(guò)在各大城市舉行的巡回展覽，來(lái)推動(dòng)和宣揚(yáng)其繪畫(huà)藝術(shù)作品。

希施金（1832-1898）是巡回展覽畫(huà)派的代表人物之一，他的作品運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)了俄羅斯的富饒和沉美。他是“俄國(guó)風(fēng)景畫(huà)發(fā)展上的一個(gè)獨(dú)立學(xué)派，一個(gè)里程碑式的人物。其代表作是這個(gè)畫(huà)派是以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作目標(biāo)的進(jìn)步美術(shù)家組織，他們?cè)趧?chuàng)作思想上遵循車(chē)爾尼雪夫斯基的美學(xué)原

圖13 希施金《造船用材林》 則——“美是生活”、“藝術(shù)家的使命不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化生活，而在于真實(shí)地再現(xiàn)生活”。

第二篇：《圖像時(shí)代的早期閱讀》讀書(shū)筆記

《圖像時(shí)代的早期閱讀》讀書(shū)筆記

《圖像時(shí)代的早期閱讀》書(shū)中主要介紹了兒童圖畫(huà)書(shū)的發(fā)展歷程，并介紹了圖像時(shí)代的各國(guó)著名的早期閱讀讀本，告訴我們?cè)鯓拥淖x本才是理想的早期閱讀讀本;還講述了早期閱讀的一些活動(dòng)指導(dǎo)策略，并通過(guò)一些案例講述了整合教育理念下的早期閱讀，如 有讀本生成的課程、日常生活中的閱讀、親子閱讀、動(dòng)態(tài)圖像閱讀等等。幫助我們能科學(xué)地認(rèn)識(shí)不同年齡段孩子的閱讀需求特點(diǎn)，并掌握有效的閱讀指導(dǎo)策略，開(kāi)展有效的閱讀活動(dòng)。

在《圖像時(shí)代的早期閱讀》一書(shū)中，談到早期閱讀的指導(dǎo)方法時(shí)，其中有一點(diǎn)給我的體會(huì)較深，就是體察童趣，感受童書(shū)的神奇魅力。書(shū)中介紹了故事《來(lái)不及了，來(lái)不及了，快要來(lái)不及了??》這本繪本充滿了童趣，小男孩急于想上衛(wèi)生間，從一樓跑到五樓，最終才找到適合自己的衛(wèi)生間的奇特經(jīng)歷。作者從孩子的眼光，用幽默的筆觸描寫(xiě)了一位守規(guī)矩、對(duì)解手之事很頂真的小男孩，以十分快的熟讀跑到動(dòng)物展廳的一樓，看門(mén)的老伯伯對(duì)他說(shuō)，樓下的衛(wèi)生間壞了，但從二樓到五樓都有衛(wèi)生間。可當(dāng)小男孩跑到二樓時(shí)發(fā)現(xiàn)是長(zhǎng)頸鹿的衛(wèi)生間，長(zhǎng)腿的它們用的小便池好高啊!小男孩只好再往三樓跑，推門(mén)進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)那是蝙蝠的衛(wèi)生間，一只只蝙蝠用奇怪的姿勢(shì)倒掛著，小男孩一時(shí)懵住了，便槽到底在哪里?“來(lái)不及了，來(lái)不及了，快要來(lái)不及了??”小男孩邊叨念邊疾步網(wǎng)四樓跑去，推門(mén)進(jìn)去，哇!怎么是迷宮似的衛(wèi)生間啊?這究竟是怎回事?便槽到底在哪兒?小男孩顧不上細(xì)想，又一股勁兒地往五樓跑?！皝?lái)不及了，來(lái)不及了，快要來(lái)不及了??”當(dāng)小男孩推門(mén)進(jìn)衛(wèi)生間，一個(gè)個(gè)明亮潔凈的便槽出現(xiàn)在眼前。哇——好痛快!小男孩似乎完成了一件大事，他為能堅(jiān)持找到真正適合自己的衛(wèi)生間感到滿意極了。該書(shū)從語(yǔ)言文字的傳遞到畫(huà)面人物動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)都十分兒童化，情趣十足。笑足之余，你會(huì)為一個(gè)認(rèn)真、可愛(ài)的孩子所感動(dòng)。

圖畫(huà)書(shū)所散發(fā)的美麗除了畫(huà)面的精美，更重要的是書(shū)中的童趣。那種孩子身上特有的思想感情，那種單純、幼稚可笑的語(yǔ)言、行為和心理活動(dòng)，實(shí)在鄰人著迷，忍俊不禁。

第三篇：從圖像學(xué)角度分析周P繪畫(huà)（推薦）

從圖像學(xué)角度分析周P繪畫(huà)

摘要：圖像學(xué)一詞由圖像志發(fā)展而來(lái)，它用來(lái)研究繪畫(huà)的主題、意義及與其他文化之間的聯(lián)系。圖像學(xué)最早是由19世紀(jì)下半葉的法國(guó)學(xué)者馬萊提出，但最有影響力的卻是由潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)研究的三個(gè)階段，它不僅適用于研究西方繪畫(huà)，而且對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)也同樣適用。從圖像學(xué)角度出發(fā)，以潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)研究的三個(gè)階段，來(lái)分析周?P《揮扇仕女圖》中所蘊(yùn)藏的深層含義。

關(guān)鍵詞：圖像志；圖像學(xué)；潘諾夫斯基；揮扇仕女圖

一、對(duì)“圖像學(xué)”的認(rèn)識(shí)

圖像學(xué)一詞由圖像志發(fā)展而來(lái)的，它用來(lái)研究繪畫(huà)的主題、意義以及與其他文化之間的聯(lián)系。目的是研究和解釋藝術(shù)作品的象征意義，揭示圖像在各個(gè)文化體系和各個(gè)文明中的形成、發(fā)展、變化及其所表現(xiàn)或暗示出來(lái)的思想觀念，是20世紀(jì)西方主要的藝術(shù)研究方法之一。圖像學(xué)的研究方法，在上個(gè)世紀(jì)80年代被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，之后受到許多學(xué)者的支持，極大地促進(jìn)了我國(guó)美術(shù)史研究的發(fā)展。

潘諾夫斯基在《視覺(jué)藝術(shù)的意義》一書(shū)中，將圖像志與圖像學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，指出圖像學(xué)關(guān)心的是藝術(shù)作品的主題事件或意義。他將圖像學(xué)方法分為三個(gè)層次，第一層是“前圖像志描述”，即視覺(jué)上識(shí)別的東西，屬于基本的形式；第二層是“圖像志分析”即結(jié)合藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義，對(duì)作品特定主題的闡釋；第三層是“圖像學(xué)解釋”圖像作品更深的文化內(nèi)涵，內(nèi)在意義或內(nèi)容，即更為深層的意義[1]。由潘諾夫斯基提出的現(xiàn)代圖像學(xué)研究影響非常大，在二戰(zhàn)后的西方形成了美術(shù)史所謂的“圖像學(xué)時(shí)期”。

而隨著圖像學(xué)的引入，其對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響也隨之?dāng)U大，用圖像學(xué)分析中國(guó)繪畫(huà)背后所隱藏的深層含義，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究與發(fā)展也提供了很大的幫助。

二、從圖像學(xué)角度分析《揮扇仕女圖》

眾所周知，《揮扇仕女圖》是一幅描述宮中嬪妃生活哀愁的繪畫(huà)，它打破了六朝之前具有濃厚鑒戒意義的烈女、孝婦等題材的束縛，描繪了宮中嬪妃的真實(shí)生活狀態(tài)。這在繪畫(huà)技法以及其他各方面都取得非常大的藝術(shù)成就，就《揮扇仕女圖》中各種圖像，筆者從圖像學(xué)角度對(duì)其進(jìn)行賞析。

（一）前圖像志描述

如果先不考慮作品本身的內(nèi)在含義，對(duì)作品再現(xiàn)的自然意義進(jìn)行分析，看畫(huà)面直觀呈現(xiàn)的一些內(nèi)容，一眼便知作品傳達(dá)給我們的基本信息：全卷總共十三人，分為五個(gè)段落。有獨(dú)坐、撫琴、對(duì)鏡、刺繡、休憩五組，起卷一組四人，為“獨(dú)坐”。一位頭戴蓮花冠、身著紅色花裙的妃子紈扇慵坐，左側(cè)是兩位持梳洗用具的侍女，靜站于畫(huà)面左側(cè)，右側(cè)是一身穿紫色長(zhǎng)袍的女官，兩手揮扇，為妃子消暑?！皳崆佟币唤M為一女子抱琴，另一女子為其解囊抽琴?！皩?duì)鏡”一組有兩人，一人拿著鏡子，另一人則對(duì)鏡在梳理發(fā)鬢?！按汤C”一組為三人圍繡床而坐于地毯之上，一女停扇作鎖眉沉思狀，另兩女在引線繡花。最后一組“休憩”，一女背向而坐，手揮小扇，眼睛眺望于遠(yuǎn)處，另一女背倚梧桐，若有所思。畫(huà)面通過(guò)對(duì)幾組人物情景意態(tài)的描繪，使畫(huà)中人物既相互分離又統(tǒng)籌在一個(gè)整體當(dāng)中。此作品直觀呈現(xiàn)的繪畫(huà)內(nèi)容便是應(yīng)對(duì)了潘諾夫斯基圖像學(xué)的第一個(gè)層面。

（二）圖像志分析

其次，對(duì)于作品第二個(gè)層面的理解，即“圖像志分析”潘諾夫斯基認(rèn)為，這是圖像學(xué)真正起作用的地方，是更深層次的意義。

《揮扇仕女圖》從構(gòu)圖上來(lái)看，作者橫向注意畫(huà)面疏密、松緊的變化，通過(guò)孤零零的梧桐和紈扇加深了宮中婦女幽怨的情緒，透露出當(dāng)時(shí)婦女所遭遇的任人拾棄的生活?？v向錯(cuò)落有致的層次變化，使畫(huà)面看起來(lái)協(xié)調(diào)有序，避免了構(gòu)圖上的單調(diào)呆板。在設(shè)色上，畫(huà)中色彩豐富，主要以朱色為主，兼有青、綠、灰、紫等色。冷與暖相互襯托，突出了人物肌膚的嬌嫩以及著裝的華貴。在用筆上，衣紋的線條勾勒?qǐng)A潤(rùn)有力，準(zhǔn)確地畫(huà)出了人物的各種體態(tài)。在造型上，身體的豐腴也給人一種溫柔之感。以上我們運(yùn)用圖像學(xué)理論從構(gòu)圖、色彩、筆法、造型等角度對(duì)作品進(jìn)行闡釋，通過(guò)對(duì)作品更深一層次地分析，我們可以看出畫(huà)家通過(guò)對(duì)各情景意態(tài)的描繪，反映出深宮內(nèi)院秋風(fēng)將入庭院的深夏，宮中婦女哀愁、苦悶和不自由的生活。

（三）圖像學(xué)解釋

相對(duì)于第一層次的直白，第二層次的深入分析，我們將作品帶入到潘諾夫斯基第三個(gè)層次分析里，即“圖像學(xué)解釋”。它著重強(qiáng)調(diào)的是對(duì)作品的內(nèi)在意義與內(nèi)容的把握，這是圖像學(xué)第三個(gè)層面的“最終目標(biāo)”。與第一和第二個(gè)層面不同，作者會(huì)在不知不覺(jué)中，把一個(gè)時(shí)代的流行風(fēng)尚等一些具有時(shí)代特征的物品體現(xiàn)在其畫(huà)面中，陪襯、烘托主題。這些雖都是無(wú)意識(shí)的，但正是因?yàn)檫@些無(wú)意識(shí)的存在，使我們可以管窺到除作品本身的主題之外，圖像所傳遞給我們的其他意義。

首先，張萱所處的時(shí)代已時(shí)至中唐，美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，周?P的《揮扇仕女圖》相比張萱的仕女畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有了那種驕奢歡快的氣氛，更多的是描寫(xiě)宮中婦女的“哀怨”和“哀愁”。而從張萱到周?P的轉(zhuǎn)變又是時(shí)代變化的必然，周?P畫(huà)貴族婦女著重于挖掘其精神上的空虛與愁苦，從而進(jìn)一步反映了貴族奢侈生活背后的精神困繞，深刻地反映了實(shí)際生活，在一定程度上預(yù)示出唐代后期審美意趣由富麗轉(zhuǎn)向了委婉。李澤厚在《美的歷程》中指出：“時(shí)代精神已不再馬上，而在閨房，不在世間，而在心境。”[2]尤其是安史之亂以后，繁榮昌盛的唐王朝開(kāi)始走下坡路。

其次，仔細(xì)看這幅圖中仕女拿的團(tuán)扇，細(xì)心的人可能留意到，最右邊揮扇的女官所拿的團(tuán)扇上面繪著一龍一鳳，龍與鳳除了人類早期的圖騰崇拜、封建社會(huì)的皇權(quán)象征之外，也有著龍鳳結(jié)合，繁衍生命的含義。而龍鳳組合在一起則體現(xiàn)了和諧、對(duì)稱和陰陽(yáng)之美，中國(guó)自古也有龍鳳呈祥之說(shuō)，秦末儒生孔鮒在《孔叢子?記問(wèn)》中說(shuō)：“天子布德，將致太平，則麟、鳳、龜、龍先為之祥。”[3]因此“龍鳳呈祥”多形容夫妻之間比翼雙飛、相濡以沫的愛(ài)情。畫(huà)中龍與鳳的和諧呈祥與貴婦人的黯然心情形成對(duì)比，與畫(huà)家所要表達(dá)的哀怨主題相吻合。而除此之外，從扇面上的龍鳳圖案不難看出，在唐代繪畫(huà)與制扇工藝已經(jīng)很好地結(jié)合在一起，扇子的裝飾性大大提高。另外，此貴婦自己手拿團(tuán)扇而自然垂落，旁邊還有一女侍對(duì)她揮扇，可見(jiàn)她自己所拿的扇子只是一個(gè)裝飾而已，由此不難看出，扇子在唐代實(shí)用功能被大大的消減，而更多地只是裝飾。唐代王建《調(diào)笑令》詞曰“團(tuán)扇，團(tuán)扇，美人并來(lái)遮面”[4]也驗(yàn)證了這一點(diǎn)。

再看地毯，地毯在唐代出現(xiàn)在畫(huà)中并不奇怪，從畫(huà)中地毯的設(shè)計(jì)以及上面的一些花紋和圖案上可以看出，以御寒為主的地毯價(jià)值也悄然地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，地毯在唐代的裝飾性大大提升，這點(diǎn)從唐代孫位的《高逸圖》中，便可看出。而唐代詩(shī)人白居易曾在《紅線毯》中寫(xiě)道：“披香殿廣十丈余，紅線織成可殿鋪”“美人踏上歌舞來(lái)，羅襪繡鞋隨步?jīng)]?！薄暗夭恢艘?，少奪人衣作地衣”[5]從這些詩(shī)句中便可看出，地毯已經(jīng)擺脫了最初御寒的功用，進(jìn)而開(kāi)始演變?yōu)檠b飾、富麗和權(quán)力的代名詞。

而從唐朝開(kāi)始，農(nóng)業(yè)的飛速發(fā)展也促使地毯的品種越來(lái)越多。地毯編織技術(shù)也從新疆等偏遠(yuǎn)地區(qū)逐漸地傳入到了中原地區(qū)，形成做工精致，色彩均勻靚麗，質(zhì)地優(yōu)良且獨(dú)具民族特色和地域風(fēng)格的古代中國(guó)地毯藝術(shù)，玄奘的《大唐西域記》里就曾記錄過(guò)一千多年前當(dāng)?shù)氐靥簶I(yè)興盛的情況[6]。

唐代繪畫(huà)與制造工藝的結(jié)和，大大促進(jìn)了團(tuán)扇以及地毯工業(yè)的飛速發(fā)展。扇子被普遍用于女子遮面、裝飾，而男子所用的折扇則在宋之后才逐漸流行起來(lái)。另外，在我國(guó)民間也有將扇子作為訂親信物、聯(lián)系友誼紐帶的象征，唐代時(shí)，扇子與地毯還曾作為禮品贈(zèng)送給鄰邊國(guó)家。

再看貴婦的座椅，這種座椅叫月牙椅（俗稱腰椅），設(shè)計(jì)十分精致和講究。魏晉南北朝時(shí)期還沒(méi)有這種腰椅出現(xiàn)，而我們從北齊《校書(shū)圖》，還有《維摩潔像》上看到的也只是床榻和屏風(fēng)床。《揮扇仕女圖》中腰椅是唐代家具里所獨(dú)有的，這種腰椅在《宮樂(lè)圖》中也有出現(xiàn)，其精致的雕琢和獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出唐代富麗華貴的國(guó)風(fēng)，可以說(shuō)唐代家具設(shè)計(jì)的高度發(fā)達(dá)，恐怕連現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)師也望塵莫及。

另外從“對(duì)境”一組當(dāng)中也可看出唐代工藝品的高度發(fā)達(dá)，鏡子不僅具有實(shí)用功能，而且也是身份高貴的一種象征，從女官所拿的飾以金銀珠寶的銅鏡便可看出這一點(diǎn)。這也進(jìn)一步反映出唐代鏡子的華麗富貴與奢華，而鏡子和扇子地毯一樣也曾作為禮品送于外邦，作為聯(lián)系彼此友誼紐帶的象征。白居易曾作《以鏡贈(zèng)別》：“人言似明月，我道勝明月。明月非不明，一年十二缺。豈如王匣里，如冰常澄澈。月破天暗時(shí)，圓明獨(dú)不歇。”[7]這首詩(shī)便是以鏡喻友情萬(wàn)古長(zhǎng)青。

最后，我們?cè)倏磮D中的繡床，繡床出現(xiàn)在唐代的繪畫(huà)當(dāng)中，說(shuō)明在唐代，服裝刺繡也開(kāi)始盛行。據(jù)《舊唐書(shū)?后妃傳》記載，“宮中供貴妃院織錦刺繡的工人有700多人”[8]，這說(shuō)明在宮中，貴妃公主參與刺繡非常普遍。而從另一方面我們也可以看出，唐代刺繡之所以在繪畫(huà)中出現(xiàn)，除了刺繡在唐代非常普遍之外，還有一個(gè)主要原因，那就是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境所決定。在封建社會(huì)的唐代，女孩基本從小就學(xué)習(xí)“女紅”，學(xué)習(xí)掌握刺繡的技能。所以，即使是貴妃公主，也把刺繡當(dāng)做她們消遣和精神寄托的一種活動(dòng)。

因此，從圖像上來(lái)講，在《揮扇仕女圖》中除了描繪了唐代宮中妃嬪“哀怨”“哀愁”的生活，以及她們奢侈生活背后的精神困境外，我們更可以看到，在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的唐代，除了繪畫(huà)技藝高超之外，工藝品和繪畫(huà)緊密結(jié)合的工藝制造業(yè)也飛速發(fā)展。這些在圖中的扇子、地毯、椅子、銅鏡和繡床等上面都體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)圖像學(xué)對(duì)周?P《揮扇仕女圖》自然意義、特定主體的解釋，以及其更深層次地分析，對(duì)揮扇仕女圖中出現(xiàn)的特定主題和唐代的社會(huì)氣象及制造業(yè)等方面有了大致地了解。而圖像學(xué)在中國(guó)繪畫(huà)中的運(yùn)用也極其普遍，它大大地推進(jìn)了中國(guó)美術(shù)研究的發(fā)展。筆者通過(guò)對(duì)圖像學(xué)的學(xué)習(xí)，運(yùn)用圖像學(xué)知識(shí)對(duì)這幅作品進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，希望可以有助于人們對(duì)《揮扇仕女圖》進(jìn)行更深一步地研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳平著.西方美術(shù)史學(xué)史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008：185.[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003：141.[3][清]紀(jì)曉嵐總撰，林之滿主編.《四庫(kù)全書(shū)精華》子部[M].北京：中國(guó)工人出版社，2002：10.[4]周振甫主編.唐詩(shī)宋詞元曲全集[M].合肥：黃山書(shū)社，1999：24.[5]張春林編.白居易全集[M].北京：中國(guó)文史出版社，1999：34.[6][唐]玄奘撰，辯機(jī)編次.大唐西域記[M].余全有譯.重慶：重慶出版社，2008.[7]張春林編.白居易全集[M].北京：中國(guó)文史出版社，1999：88.[8]汪高鑫，李傳印.《二十四史》下[M].北京：藍(lán)天出版社，2008：373.作者簡(jiǎn)介：

鄭蓓蓓，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究生。研究方向：美術(shù)史與理論研究。

第四篇：佛教所謂末法時(shí)代幾個(gè)很重要的法門(mén)

佛教所謂末法時(shí)代幾個(gè)很重要的法門(mén)

佛教所謂末法時(shí)代幾個(gè)很重要的法門(mén)消業(yè)第一

金剛薩埵法門(mén)金剛薩埵佛尊因地時(shí)曾發(fā)如是大愿：「愿我未來(lái)現(xiàn)證佛果時(shí)，若有眾生雖已造五無(wú)間罪、毀壞誓言，但只要聞我名號(hào)、作意于我、念誦百字咒王，則一切罪障皆可無(wú)余清凈，愿我住于破戒者前，令其一切罪障悉皆清凈，此愿不成，誓不成佛?！?/p>

現(xiàn)今金剛薩埵已因圓果滿、業(yè)盡情空，成就無(wú)上正覺(jué)，這說(shuō)明往昔大愿已圓滿實(shí)現(xiàn)。所以念修金剛薩埵本尊心咒定可清凈無(wú)邊罪障。

有續(xù)部中云：「僅念誦一句金剛薩埵心咒，亦是對(duì)自己的極大護(hù)持，而且剎那獲得殊勝悉地?！?/p>

另有續(xù)部云：「若能如理念誦十萬(wàn)遍心咒，即可清凈毀壞根本誓言的重罪?！?/p>

不退第一

極樂(lè)世界法門(mén) 五濁修行多退轉(zhuǎn)。不如念佛往西方。到彼自然成正覺(jué)。還來(lái)苦海作津梁。凡夫若得到西方。曠劫塵沙罪消亡。具六神通得自在。永除老病離無(wú)常。十惡五逆至愚人。永劫沉淪在久塵。一念稱得彌陀號(hào)。至彼還同法性身。

翁嘛呢唄美吽

利眾第一

六字真言法門(mén)若善男子、善女人念誦六字大明咒，會(huì)具無(wú)盡才能。智蘊(yùn)會(huì)凈化。會(huì)具有大慈、大悲力。日復(fù)一日修持，六度將會(huì)圓滿。談到成就，會(huì)達(dá)到世間君王的地位。不會(huì)退失菩薩境。將會(huì)在最高的真實(shí)圓滿悟境中，顯化證覺(jué)。念誦六字大明咒與不斷持誦者，將具有功德。念誦它，所有如恒河沙眾諸佛現(xiàn)前集會(huì)。

千萬(wàn)勝佛在善男子、善女人每一毛孔中現(xiàn)身。住在此境中，哦，善男子、善女人，你會(huì)獲得如意寶。善哉，善男子、善女人，你們的子孫也得度。善男子、善女人，即使你胃腸中的寄生細(xì)菌，也會(huì)成為不退轉(zhuǎn)菩薩。他們向你獻(xiàn)上感恩。

除障第一

普巴金剛法門(mén)在這末法時(shí)期，群魔飛舞四起，大威力普巴金剛針對(duì)這個(gè)時(shí)代，是非常重要的法。普巴金剛為一切諸佛菩薩事業(yè)之化身，亦為一切諸佛菩薩事業(yè)之總集。舉凡任何世間法和佛法修行之一切障礙，若能勤修本尊法軌、禮敬供養(yǎng)本尊虔敬向其祈請(qǐng)加持庇護(hù)，一切障礙惡緣危難無(wú)不凈除，更甚者，能迅速去除一切惡業(yè)疾病，包括精神心理之病苦、惡神精鬼魔障，以及世間事業(yè)諸般不順?biāo)?，均得大力庇護(hù)眷顧，現(xiàn)世更得八勝德，即吉祥、長(zhǎng)壽、無(wú)病、有權(quán)、富有、聞名等。如能深具信心、如法精進(jìn)修持普巴金剛，就能獲得究竟普巴金剛的成就。

療愈第一

藥師如來(lái)法門(mén) 藥師法門(mén)是一個(gè)在末法時(shí)期特別能為修持者帶來(lái)無(wú)邊利益的一個(gè)法門(mén)；文殊菩薩在二千多年前，為了末法時(shí)期的苦難眾生之利益而向世尊本師釋迦牟尼如來(lái)求請(qǐng)，佛陀就開(kāi)示了藥師七佛的法門(mén)，并言明于末法期間，眾生若能依止藥師七佛，便能智根具足，最終證得佛法之心髓，同時(shí)亦能得到世間之種種利益。

由于五濁熾盛，新型的疾病出現(xiàn)，病征也改變了，醫(yī)生很難認(rèn)知新的疾病，也不知道如何治療。這些征相正如蓮花生大師一千多年前，所預(yù)言的一樣。

因?yàn)楸娚男母鼔櫬?，一切也都更加墮落。食物和藥物的力量減退，甚至咒語(yǔ)的力量也削弱了。所以現(xiàn)在修本尊法，都必須比以前持更多的咒。不過(guò)，基于藥師諸佛往昔許諾的力量，實(shí)際上藥師咒在濁世反而更有威力。這是很有必要持誦藥師咒的理由之一。

咐囑第一

地藏菩薩法門(mén)地藏菩薩受釋尊之咐囑，特別在釋尊圓寂后至彌勒如來(lái)降生成道前，無(wú)佛住世之時(shí)代，擔(dān)當(dāng)起重要的角色，廣攝有情歸于正道。地藏菩薩自從發(fā)心修行以來(lái)，已經(jīng)歷無(wú)數(shù)劫，其功德智慧，早已與佛相同；但是由于他的大愿─地獄未空，誓不成佛；眾生渡盡，方證菩提；即使尚余一個(gè)眾生還未解脫之前，菩薩也決不成佛。

求福第一

準(zhǔn)提菩薩法門(mén)

一時(shí)薄伽梵。在名稱大城逝多林給孤獨(dú)園。與大苾芻眾并諸菩薩。及諸天龍八部前后圍繞。愍念未來(lái)薄福惡業(yè)眾生。即入準(zhǔn)提三摩地。說(shuō)過(guò)去七俱胝佛所說(shuō)陀羅尼準(zhǔn)提功德聚。寂靜心常誦。一切諸大難。無(wú)能侵是人。天上及人間。受福如佛等。遇此如意珠。定獲無(wú)等等。

方便第一

彌勒菩薩法門(mén)

十方凈土各有殊勝，彌勒凈土卻是殊勝中之最殊勝，方便中之異方便；因?yàn)閺浝諆敉潦菫橐簧a(bǔ)佛處，未成佛之前俱皆住生于此凈土，世尊未成正等正覺(jué)佛果之前，亦是住生于此凈土之中，因而彌勒凈土謂之生補(bǔ)佛處；智慧如世尊尚且如此，眾生求生于此凈土之間，豈能不謂最為殊勝。而求生此一凈土可帶業(yè)往生，不用急斷根障，豈能不謂最為方便。彌勒凈土之殊勝，在于彼處是有其時(shí)間性，乃在彼土天壽四千年而已，不若他處凈土無(wú)其時(shí)間性。凡諸有情求生得至彌勒凈土，悉皆可以增上而出離，完成初心而至修持等覺(jué)，再伴隨彌勒菩薩下生閻浮提，龍華三會(huì)中共成無(wú)上正等正覺(jué)。求生彌勒凈土，雖未能在凈土中的修行得正覺(jué)究竟，但卻能在兜率陀天的四千歲天壽間得等覺(jué)菩薩果，而伴隨慈尊再下閻浮提，共成無(wú)上正覺(jué)。因而彌勒凈土之究竟與否，關(guān)鍵則在伴隨慈尊下生共成佛果，雖未在彌勒凈土成就佛果，卻可在伴隨慈尊下生之時(shí)必定成佛。

一、彌勒凈土因在欲界天，與閻浮提同屬一地，因此距離不遠(yuǎn)，愿力容易契引攝納，不論慈尊之愿?；蚴潜娚噶缀鯚o(wú)所阻隔，就可融匯，這就是近。

二、何謂簡(jiǎn)易？末法時(shí)期眾生既是智慧不比前人差，為何根器差？那就是末法時(shí)期人心功利；況且置身于一個(gè)緊張又競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)之間，對(duì)修道發(fā)心怕不能吃苦，發(fā)愿又怕失落既得，因此浮浮沉沉于輪回苦海之中。因此只要從聞見(jiàn)慈尊而心喜而膜拜而持念（念），如此發(fā)心成愿力，融入慈尊愿海，種下無(wú)數(shù)劫以來(lái)佛緣之契機(jī)，再于日常中量力行持佛規(guī)禮節(jié)，律戒六事，每天并不須要時(shí)時(shí)刻刻而行，只要每天的空閑時(shí)間記得行持，累積不斷，那么絕對(duì)可以上生彌勒凈土，這就是簡(jiǎn)易。當(dāng)然如果有人空閑時(shí)間愈多，精進(jìn)修持多分，當(dāng)然可以高階上生。

三、求生彌勒凈土是智慧。所謂智慧，即是能夠把握此一異方便之法門(mén)。彌勒凈土與各方凈土最大不同，即是它處于我人所生存之空間，不似其它各方凈土是在閻浮提距離恒河沙數(shù)遙遠(yuǎn)之地，求生彼處之行者在人間行持之精進(jìn)與方便之處當(dāng)然各有殊勝；但彌勒凈土即是以眾生根性染著之中可有歸止，以凡夫根器求生凈土再精進(jìn)修行，達(dá)成蓮花化身，脫胎換骨，邁入究竟境界；因?yàn)榉卜蛑谐?，不易擺脫凡俗根性，唯有先仗托外力離開(kāi)閻浮提，使凡俗根性去掉一層束縳，再增上出離心，精進(jìn)修持，如此更勝在輪回中尋覓機(jī)緣，因此是智慧的精進(jìn)。

在彌勒凈土修行四千歲等于閻浮提五十六億年。在彌勒凈土雖僅止等覺(jué)境界，但是在閻浮提卻未必能夠修成等覺(jué)境界；而且在彌勒凈土有保證，那就是到了彌勒凈土，保證能夠修至等覺(jué)境界，而到了等覺(jué)境界，保證能夠伴隨慈尊下生閻浮提，龍華三會(huì)之下共成正覺(jué)；換言之，彌勒凈土不是究竟之處，但卻可以保證成就究竟佛果。擴(kuò)展閱讀:什么是“末法時(shí)代？

“末法時(shí)代”是佛教中“正法時(shí)代、像法時(shí)代、末法時(shí)代”三個(gè)時(shí)代之一，說(shuō)的是佛陀教法的“法運(yùn)”，用通俗的話說(shuō)，就是一種教育的影響力?！罢〞r(shí)代”——本師（我們世界的根本老師）釋迦牟尼佛在世的教育，他以身作則，為人演說(shuō)（演就是做出來(lái)，說(shuō)就是說(shuō)明解釋），所以這種教育準(zhǔn)確。佛滅度后，有他的弟子在，佛的教育還是相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確，這個(gè)時(shí)代就是正法時(shí)代?！跋穹〞r(shí)代”——佛走了一千年，佛的弟子也走了，佛法教育繼續(xù)傳承，然而不可避免地，誤解開(kāi)始越來(lái)越多，但在這個(gè)教育系統(tǒng)中，大部分還是正確的，這就是像法時(shí)代?！澳┓〞r(shí)代”——佛法教育還是繼續(xù)在流傳，不過(guò)佛陀走太久了，修行證果的人也漸漸減少，誤解曲解佛陀教法的人越來(lái)越多。很多學(xué)生都得不到真正的佛法教育，故說(shuō)末法時(shí)代，萬(wàn)人修行，罕一得道。

按佛經(jīng)上說(shuō)，釋迦牟尼佛的整個(gè)法運(yùn)是一萬(wàn)兩千年（多數(shù)持此說(shuō)），就是釋迦牟尼佛的教育影響力，可以影響一萬(wàn)兩千年。

真如本性（法性）、應(yīng)化身佛（釋迦牟尼佛）、佛法是不同的概念。我們說(shuō)的佛法是有法運(yùn)的（影響力），一萬(wàn)兩千年。衍生佛法的本質(zhì)——法性（真如本性）是不生不滅的，下次機(jī)緣（條件）成熟，會(huì)再衍生出來(lái)。

法身佛和法性是不生不滅的，因緣成熟，法身佛會(huì)應(yīng)化到世間，救度眾生，緣盡了就示現(xiàn)滅度，下一尊佛緣成熟時(shí)應(yīng)身的是彌勒佛。

第五篇：《圖像時(shí)代的早期閱讀》讀書(shū)筆記

《圖像時(shí)代的早期閱讀》書(shū)中主要介紹了兒童圖畫(huà)書(shū)的發(fā)展歷程，并介紹了圖像時(shí)代的各國(guó)著名的早期閱讀讀本，告訴我們?cè)鯓拥淖x本才是理想的早期閱讀讀本;還講述了早期閱讀的一些活動(dòng)指導(dǎo)策略，并通過(guò)一些案例講述了整合教育理念下的早期閱讀，如 有讀本生成的課程、日常生活中的閱讀、親子閱讀、動(dòng)態(tài)圖像閱讀等等。幫助我們能科學(xué)地認(rèn)識(shí)不同年齡段孩子的閱讀需求特點(diǎn)，并掌握有效的閱讀指導(dǎo)策略，開(kāi)展有效的閱讀活動(dòng)。

在《圖像時(shí)代的早期閱讀》一書(shū)中，談到早期閱讀的指導(dǎo)方法時(shí)，其中有一點(diǎn)給我的體會(huì)較深，就是體察童趣，感受童書(shū)的神奇魅力。書(shū)中介紹了故事《來(lái)不及了，來(lái)不及了，快要來(lái)不及了……》這本繪本充滿了童趣，小男孩急于想上衛(wèi)生間，從一樓跑到五樓，最終才找到適合自己的衛(wèi)生間的奇特經(jīng)歷。作者從孩子的眼光，用幽默的筆觸描寫(xiě)了一位守規(guī)矩、對(duì)解手之事很頂真的小男孩，以十分快的熟讀跑到動(dòng)物展廳的一樓，看門(mén)的老伯伯對(duì)他說(shuō)，樓下的衛(wèi)生間壞了，但從二樓到五樓都有衛(wèi)生間。可當(dāng)小男孩跑到二樓時(shí)發(fā)現(xiàn)是長(zhǎng)頸鹿的衛(wèi)生間，長(zhǎng)腿的它們用的小便池好高啊!小男孩只好再往三樓跑，推門(mén)進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)那是蝙蝠的衛(wèi)生間，一只只蝙蝠用奇怪的姿勢(shì)倒掛著，小男孩一時(shí)懵住了，便槽到底在哪里?“來(lái)不及了，來(lái)不及了，快要來(lái)不及了……”小男孩邊叨念邊疾步網(wǎng)四樓跑去，推門(mén)進(jìn)去，哇!怎么是迷宮似的衛(wèi)生間啊?這究竟是怎回事?便槽到底在哪兒?小男孩顧不上細(xì)想，又一股勁兒地往五樓跑。“來(lái)不及了，來(lái)不及了，快要來(lái)不及了……”當(dāng)小男孩推門(mén)進(jìn)衛(wèi)生間，一個(gè)個(gè)明亮潔凈的便槽出現(xiàn)在眼前。哇——好痛快!小男孩似乎完成了一件大事，他為能堅(jiān)持找到真正適合自己的衛(wèi)生間感到滿意極了。該書(shū)從語(yǔ)言文字的傳遞到畫(huà)面人物動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)都十分兒童化，情趣十足。笑足之余，你會(huì)為一個(gè)認(rèn)真、可愛(ài)的孩子所感動(dòng)。

圖畫(huà)書(shū)所散發(fā)的美麗除了畫(huà)面的精美，更重要的是書(shū)中的童趣。那種孩子身上特有的思想感情，那種單純、幼稚可笑的語(yǔ)言、行為和心理活動(dòng)，實(shí)在鄰人著迷，忍俊不禁。