第一篇：文學觀念的發(fā)生——以“風”為例(四)(葉舒憲)

00：23 下面接著講

“風”的神話學還原?！帮L”的神話學還原 那么剛才提到了

“風”和“鳳”在殷商時代，在關(guān)于這個概念發(fā)生的時候的 神話學根源，那么除了自然中空氣的流動 和一種神話動物 聯(lián)系在一起之外，殷商時代，風除了作為自然中空氣的流動和一種神話動物聯(lián)系在一起之外，還作為天地、天神的使者，天神抑制生命力的中介而存在。在這個意義上的風就具有了神圣的生命力、生殖力的意蘊。

風還可以作為天地、天神的使者，00：53 天神抑制生命力的中介而存在。所以這個意義上的風 就具有了神圣的生命力、生殖力的意蘊。這一方面的意蘊，在古代的書籍中，經(jīng)常以各種各樣的形式 得到表達。比如說，有一部叫做《子華書》的，01：23 有這樣的說法，風涵太元之中精, 故能動化百物而行乎天上。風，陰也，而其發(fā)為陽?！蹲尤A書》 “風涵太元之中精, 故能動化百物而行乎天上。風，陰也，而其發(fā)為陽”。這實際上把風當成了

宇宙之間陰陽兩種生命力、生殖力的直接表現(xiàn)。風本身是陰的，而其發(fā)就成為陽的，01：53 它能夠化萬物行乎天上，就是因為它其中涵的太元之精，這是一種把風看成是 生殖力的最典型的表達。那么除此之外，在《淮南子》這部書中

人主之精通天，故誅暴則多飄風?！痘茨献印?/p>

也有“人主之精通天，故誅暴（則）多飄風?！?這把風的這樣一種現(xiàn)象

它和生命力的傳播聯(lián)系了起來。甚至認為是宇宙間 02：23 生命力的本源。在《禮記·郊特牲》 這一篇中有這樣的記載： 天子大社 必受霜露風雨 以達天地之氣也

——《禮記·郊特牲》 “天子大社” 就是皇帝舉行社，祭土地神的禮儀的時候?！氨厥芩讹L雨 以達天地之氣也”。

就是風霜雨露這些自然現(xiàn)象，都看成是上邊的天，和下邊的地之間，02：54 產(chǎn)生和合的一種生命能量。這個天地之間的氣，也就是我們說的風，它實際上是在

把天看成是陽性、男性，地看成女性、陰性之間，產(chǎn)生的一種交往、媒介、物質(zhì)，這樣一來，風作為兩性之間的生命傳播者，神話的觀念又一次得到了驗證。03：25 把“天地之氣”，溝通天地稱為“合氣”，也就是天父地母，其實進行交合的 一種委婉的表達，所以我們古人說，什么“合氣”、“合陰陽”，實際上未必是那么高深的哲理，實際上就是兩性之間的互動。那么這樣的一種表達，表明風、霜、雨、露 03：55 同樣被看作是

天父地母合氣的媒介物。你像漢代的哲學家王充 在《論衡·自然》篇中，講到天父地母的神話哲理，天覆于上，地偃于下； 下氣蒸上，上氣降下 萬物自生其中間矣。——《論衡·自然》 他說：“天覆于上，地偃于下； 下氣蒸上，上氣降下”。

就是說兩個氣是互相運動的，也就是風。

那么“萬物自生其中間矣”。一個要上一個要下，04：26 所以又符合

我們所說的同性相斥，異性相吸的原理。那么風作為

向上、向下的氣流運動 已經(jīng)把天父地母生殖萬物，生殖人類的

這樣一種根本性的神話 和盤托出了。

我們對風的這個神話學本意，到此可以做一個初步的結(jié)論。也就是說，04：56 古書上記載的這些神話，這些敘事，這些道理如果孤立起來看，恐怕不明其所以。

將古書上記載的神話聯(lián)系起來看，古人關(guān)于宇宙、關(guān)于天地、關(guān)于天地之間的空氣運動，關(guān)于這種運動的使者（鳳鳥、大鵬），一個完整的體系性的觀念就呈現(xiàn)出來了。如果聯(lián)系起來看，一個完整的古人

關(guān)于宇宙、關(guān)于天地、關(guān)于天地之間的空氣運動，關(guān)于這種運動的使者作為鳳鳥，作為大鵬，這樣一個完整的體系性的觀念 就呈現(xiàn)出來了。05：27 那么這一方面，在古書中往往是語焉不詳，不會像一個完整的敘事詩、一個作品，也沒有完整的故事來解釋，但是，古老的漢語的記錄 沒有留下來的，在邊緣的少數(shù)民族區(qū)域中 留下來了。

這就是孔子說的： 禮失求諸野?！鬃?/p>

“禮失（可以）求諸野”

比如說，在許多民族的材料里，05：57 把氣看成是

一種世界構(gòu)成的根本物質(zhì)，是具有兩性之間，性交往的意義。比如納西的東巴經(jīng)里

有一部經(jīng)典叫做《動埃蘇?！罚渲姓f到：

上邊先發(fā)出喃喃的聲音，下邊后發(fā)出噓噓的氣息，聲音和氣息的結(jié)合，發(fā)生變化，出現(xiàn)了一個白蛋，白蛋發(fā)生變化，出現(xiàn)了“精威五樣”，（水、火、木、金、土）

“五樣精威”出現(xiàn)了

白、綠、紅、黃、黑五股風，五股彩風起了變化，出現(xiàn)了五個彩蛋。——《動埃蘇?！?“世界之初，上邊先發(fā)出喃喃的聲音，下邊發(fā)出噓噓的氣息，聲音和氣息的結(jié)合，發(fā)生變化，出了一個白蛋，白蛋發(fā)生了變化，06：27 出（現(xiàn)）了‘精威五樣'，也就是水、火、木、金 這樣一些五行的東西。然后，‘五樣精威'出現(xiàn)了 白、綠、紅、黃、黑五股風，五股彩風起了變化，又出了五個彩蛋” 很明顯，這實際上用男性、女性的行為 來隱喻世界上萬物的發(fā)生。上邊是喃喃，下邊是噓噓。聲音和氣息相結(jié)合，06：57 正是對男女性活動的 一種象征性的描述。那么這其中的氣，自然可以落實到兩性交往之間。這樣一來，我們說

氣化宇宙論，陰陽相干的 《宇宙萬物創(chuàng)生說》，是一套完整的哲理觀念的神話基礎。這個宇宙萬物創(chuàng)生說，它是一套完整的

哲理觀念的神話基礎。那么類似的少數(shù)民族 07：27 表達的這種東巴經(jīng)里邊的敘事，它帶有創(chuàng)世記的意味，表明了男性、女性，上天、下地，他們的結(jié)合，產(chǎn)生萬物和人類這樣一個觀念。其中，就把氣和風的位置 突出了出來，作為創(chuàng)生的原動力和原材料。那么納西神話中，露水和精氣還專門做了表達。那么由于時間關(guān)系，我們也不做更多的說了，《納西族古代哲學思想初探》 《東巴文化論集》 07：57 如果有興趣大家看一看

《納西族古代哲學思想初探》、《東巴文化論集》 這樣一些著書，就可以找到充分的旁證材料。那么這樣的一種觀念我們說，使我們找到了中國文化中，跟風、氣有關(guān)的

另一個哲理性概念的淵源，那就是“和”，和

和平的“和”這個概念。08：27 什么是“和”呢？

一位叫丁惟汾的文字學家，阿，和也，風嘯聲謂之“阿”?！∥┓?他說：“阿，和也。風嘯聲謂之‘阿’”。就是a，b，c，d，寫成漢字就這個“阿”。“阿，和也。風嘯聲謂之‘阿’”?！鞍ⅰ弊之斪鳌昂汀?。那么這樣的一種解釋，08：57 就認為這個“和”字

在古音是可以讀“阿”的。那么《莊子·齊物論》： 冷風則小和，飄風則大和。——《莊子·齊物論》

“冷風則小和，飄風則大和”。什么意思?。?就是這個音樂中 講的這種“和”，空氣的運動風 所講的這種“和” 實際上都是要求 一個共同的理念，那么反映到 人的對音樂的理解上，就是《爾雅·釋樂》中所說的： 徒吹謂之和。

——《爾雅·釋樂》 “徒吹謂之和”。09：30 那么現(xiàn)在的語言中 還說什么“風和日麗”、“和風”，實際上都是

把神話之風看成是“和” 這樣一種觀念的產(chǎn)生的根源。只有充分領略了 風在神話思維中的 這種媒介之能，陰、陽、上、下、男、女，能夠調(diào)和調(diào)解這樣一種職能，和合職能，所以我們才能夠理解，馬牛其風 風馬牛不相及 10：00 古代語言中說的“馬牛其風” 和“風馬牛不相及”，這樣一些說法究竟何指？ 應該說這樣的一些語言，今天還活在我們的 日常語匯之中。經(jīng)常有人就講到 “風馬牛不相及”，但是它到底代表什么意義？ 它本來是如何理解的？

可能不是大家都非常明白的。所以，10：30 “風馬牛不相及”的意思 就跟這個“和”字有關(guān)系，它的意思實際上是在說，為什么“不相及”，也就是說，公馬、母牛，它是兩類的東西，你再把它往一塊“和”，是“和”不到一塊的。是不是這個意思呢？ 或者是從風的這個, “牝牡相誘謂之風”。

牝牡相誘謂之風。風： 交合 誘合

你把母馬、公牛放在一起 它也不會交配的，就是這個意思，11：00 所以風在這里用的是 這個字的真正的本意，交合的意思，誘合的意思。這樣一來，再回到我們說的“風詩”、“謠歌“、“風謠” 這樣一類后起的概念，不約而同地

都包含著兩性相合的意思，或者叫做

“誘男女相合”的意思。那么莊子還有非常明確的 11：31 語用的句子叫做： 風吹萬物有聲曰籟?！f子

“風吹萬物有聲曰籟?！?這個“和”和天籟、地籟、人籟是什么關(guān)系？ 那么還有其它的古書中： 風者禮樂之使，萬物之首?！稑穭勇晝x》

“風者禮樂之使，萬物之首”。沒有這個“和”，沒有空氣的流動 充當陰陽天地、男女之間的媒介，沒有這個“和”，一切都不會誕生，12：01 所以叫做“風萬物之首”，那么又有一些創(chuàng)世神話 講到天地開辟的時候 什么也沒有，只有一種空氣叫做風，所以風神，有的時候，它把天父地母強行的分開，才有了宇宙萬物的生存空間，所以這樣一來，在神話的表達，在神話的情節(jié)之中，我們看到了

這些最關(guān)鍵的文學概念，它們的由來以及 12：31 它們的思維的根源。那么“和”的理想，我們在北京

2008年奧運會的開幕式上 看到了完整表演的 活字印刷的時候，巨大的“和”突出出來了，那么向幾十億世界觀眾 突出了我們中華文化的 核心理念，被看作是儒者孔子說的 “和為貴”，但是我們在孔子之前的 13：02 一千年、兩千年的古代神話中，已經(jīng)找到了它的發(fā)生的根源。那么就是它

沒有完全倫理化、哲學化之前，它所講述的是一種神話的觀念。這也是我們從“風” 這樣一個文學觀念入手，連帶考察出了中國文化中 特有的宇宙觀、價值觀、人文觀。13：32 按照“天人合一”的 天人合一 神話宇宙觀，處在天父和地母中間位置的，正是我們所說的 媒合天地陰陽，化育萬物的偉大力量。它既是風又是氣，也是媒合人間男女、動物界雌雄牝牡兩性、使之生殖繁衍的中介力量。所以，調(diào)節(jié)的這種力量，不論你是把它叫八風 14：02 還是叫什么音樂、歌舞、詩歌，總之，它的道理完全是相通的。那么在《周易》這部書中，《周易》又稱《易經(jīng)》，西漢時期被列為六經(jīng)之首，在我國文化史上享有崇高的地位。有一個《蠱卦》，也就是蠱惑，跟我們講的“誘惑”、相誘的“誘”字是一個意思。《周易》中有一個《蠱卦》 早已用另外的語匯，把這種神話的道理表述出來了。只不過，今天多數(shù)人 是讀不懂它的意思的。14：32 這也就是蠱卦《彖》詞中 所說的：

蠱，剛上而柔下，巽而止蠱。蠱，元亨而天下治也?！缎M卦》

“蠱，剛上而柔下，巽而止蠱。蠱，元亨而天下治也”。

這雖然《周易》里邊的這些話，離我們今天兩千多年了，今天看起來好像不明所以，但是你現(xiàn)在已經(jīng)犯了，“蠱，是剛上而柔下”，誰是“剛”呢？

天父是男性的，是陽剛的。誰是“柔”呢？ 15：02 地母在下的，是“柔”的，所以他用神話的語言 已經(jīng)把這個“蠱” 作為“天下治”的 最根本的原由，交待得非常的清楚。

“蠱”字的本意和“風”是相同的，表示誘惑。所以“蠱”字的本意 和“風”是相同的，也是表示誘惑的。所以，“蠱，剛上而柔下，巽而止蠱”。

如果說有不同的地方，那就是說，“風”用于“牝牡相誘”，指動物的比較多一些?！靶M”則專門指 15：32 男女之間的相誘惑。那么從天父地母之間的 相誘、相合，到乾坤結(jié)合，那么（用）《周易》的語言 又叫剛?cè)嵯酀?，這又是我們中國哲學中的語言，這樣的話，我們看到天下大致的根本 是如何把調(diào)解者、中介者 代表兩極之間力量的 這種神話物質(zhì)，16：03 表達了出來。

那么結(jié)果就是“天下大治”。由此組成的

這種“天人合一”的邏輯，我們在此可以得到體會。所以，古代人認為 “禮”、“樂”這些東西，都是本于天地、溝通天地，什么“禮”，本（始）于天地，造端于夫婦，要把兩性和天地的道理 合在一起來說事，這個意思都是一樣的?？梢泽w會出宇宙秩序 16：33 和社會秩序的建立，都離不開誘合的中介力量，也就是“風”的力量，“風”是人間、生物界、兩性之間的媒合互動，代表著宇宙之間創(chuàng)生的本源的力量。所以這個“風”看起來，它是人間、生物界、兩性之間的媒合互動，實際上它代表著

宇宙之間創(chuàng)生的本源的力量。也就是說在“俗”的表象之中 它又有“圣”，又有神圣的這一面。那么把“風”看成是 這樣一種神圣的物質(zhì)，17：03 它作為宇宙萬有生命能量的 依托、媒介，它的這一套哲理是無法用 這個簡單的語匯，翻譯成外國的語言文字的，所以要向世界宣講 中國“和”的原理，講中國的《詩經(jīng)》中的 這個“風”，這個字是沒法翻譯的，不論是你翻譯成“Wind”，還是“teaching”、anything都不達意，17：33 因為它背后連帶地 是冰山下面90%的

這一套觀念、體系、價值。如果你把它抽象出來，作為一個文類

風雅頌就是一種文體，它的10%是表達出來的，它的90%是被遮蔽和遺忘的。那么這樣的一種風的現(xiàn)象，我們作了神話學的這個還原，使我們從八風、八音、18：05 八佾舞于庭，有的是講音樂的，有的是講歌舞的，這樣的一些現(xiàn)象背后講 看到了宇宙和人生一種

一套共同的嚴整的宇宙秩序。那么孔子為什么

對這些音樂、歌舞如此重視，對詩歌甚至強調(diào)了 不學詩，無以言?！鬃?/p>

“不學詩，無以言?！?你不懂得詩，連話都不能說，道理就在這里，18：35 因為它不是一個語言、口才的問題，它背后有中國人特有的 天地和合，萬物共生

一套“天地和合，萬物共生”的宇宙論。那么這樣的一種現(xiàn)象，我們說代表了中國文化中

特有的文學觀念的發(fā)生學原理，所以我們用幾節(jié)課的時間 來講這一個字，19：05 目的就是說把文化的特殊性，它的深遠的淵源作為一個整體 呈現(xiàn)出來。

這以上是我們講的第三個問題，風的神話學還原（上）。第四個問題仍然是 風的神話學還原（下），就是這一部分，看起來是還原完了，講了已經(jīng)冰山下面的 百分之幾十都浮出來了，但是還不夠。19：35 因為這里邊要探討的空間 還很廣闊，那么下邊還要進一步的 把它還原。那么這一部分，第四部分，風的神話學還原（下），我們要講三方面的神話觀念。

“神之呼息” “風化” “玄鳥生商” 一是“神之呼息”，神的呼吸的意思。

第二是“風化”的這個神話。第三是“玄鳥生商”。我們把這三個 20：05 不同的神話觀念放在一起，基本上把“風”的這個神話 發(fā)生的淵源，在華夏文化之初 表現(xiàn)情況可以說

比較完整地展示了出來。那么先看什么叫“神的呼息”，神的呼息 剛才說到，“帝使鳳”，宇宙的四極有四只大的鳳鳥，它們同樣是天地的使者，天神的使者。20：36 同時，它們扇出來的這個風 也可以理解為天地的什么？ 神靈的呼吸，氣息，那么從這個意義上去理解的話，你才會知道為什么這個風 它能夠有生殖的功能，它有能夠促使兩性之間的結(jié)合，而且讓他們生育、化有，化育萬物，它的能量

就是因為它是神的呼吸，它是有神性的。也就是說在經(jīng)歷了 21：08 風詩的神圣化、教化的儒家學說，那么現(xiàn)代學者

把它們還原為兩性之間的性愛，那么經(jīng)過我們的還原，它又還原為神圣的神話，那么神圣的神話又還原為 一種神圣的氣息、呼吸，“風”在神話中的本質(zhì)是有神性的、生命力的氣息。有神性的、生命力的氣息，這就是“風”的本質(zhì)，這就是“風”的神話中的本質(zhì)，假如你不相信，你去看看上帝造人的時候 21：38 是怎么樣造的。

先拿了一把泥土造出一個亞當，好像是一個人了，有生命嗎？ 沒有，是一個土偶，怎么辦？ 《舊約》里面講得非常明白，上帝對著亞當?shù)谋强自趺礃樱?把神的氣息吹進去了，于是，一個活人，人類的始祖就這樣誕生了?？雌饋磉@個，是一個微不足道的童話，22：08 那是幻想，奇奇妙妙沒有什么道理，實際上道理異常的深奧，它跟我們講的

氣和息是神的氣息，如果宇宙是由神主宰的，那么宇宙間空氣的流動就是神的意志的體現(xiàn)。這種氣息可以給人類帶來災難、懲罰、風災，反過來也可以作為化育的本源。氣和息是神的氣息 是一個道理。

宇宙間，空氣的流動，如果這個宇宙是由神主宰的，那么它肯定，它是神的意志的一種體現(xiàn)。這種氣息可以給人類 帶來災難、懲罰、風災，反過來也可以作為化育的本源。22：38 那么，上帝造亞當 就吹了這一口氣，雖然這個風力不大，孫悟空在他的脖子上 拔了一把毛出來，它就是毛，怎么辦？ 一群小孫悟空

就這樣化生出來了，是什么東西給無生物的，沒有生命的東西帶來了生命，氣息，風。

所以從這個意義上，我們再去了解 風化

所謂“風化的神話” 23：08 就可以說是迎刃而解了，你知道這個空氣的流動 它不是一個物理現(xiàn)象，它在先民的神話觀念中，它完全是神圣的媒介、載體，這個時候，關(guān)于化生的神話，才能夠被我們所理解。假如說在中國的神話中，現(xiàn)在還不能找到如此明顯的 關(guān)于風神的這種觀念，23：38 作為上帝的氣息的這種觀念，那么我們在喜馬拉雅山的南邊 鄰邦印度的古代經(jīng)典中，找出一個例子來看一看

是怎么理解風的神話觀念的。在《梨俱吠陀》第10卷中 《梨俱吠陀》，全名《梨俱吠陀本集》，是印度現(xiàn)存最古老的詩集。有一首題為《風》的詩，印度最早的宗教盛典詩，我們已經(jīng)介紹過了，特別是念了其中治咳嗽的 那種《阿達婆吠陀》，24：08 這里是《梨俱吠陀》中的 一首直接歌頌風神的，我們把它引述出來看看，表達了怎么樣一種神話觀念。風的車子的威力； 摧毀著，聲聲轟鳴； 傍著天空行，散布紅色； 還沿著地面走，揚起灰塵。她們隨風一同前進，如同婦女們走向歡樂聚會。天神和她們一起同車乘。他是一切世界之君。在空中道路上行走，一天也不停留。

水的朋友，首先降生者，守正道者，他在何處降生?從何處來臨? 眾天神的呼吸，世間的胎孕，這位天神任意游行。

只聽見他的聲音，卻不見形。向他呈獻祭品。——《風》

“風的車子的威力； 摧毀著，聲聲轟鳴； 傍著天空行，散布紅色； 還沿著地面走，揚起灰塵。她們隨風一同前進，如同婦女們走向歡樂聚會。天神和她們一起同車乘。24：38 他是一切世界之君。

在（天）空中道路上行走，一天也不停留。

水的朋友，首先降生者，守正道者，他在何處降生?從何處來臨? 眾天神的呼吸，世間的胎孕，這位天神任意游行。

只聽見他的聲音，卻不見形。25：08 向我們向他呈獻祭品”。這是一首頌神的詩，歌頌的對象是風神，那么這幾段詩很清楚，把神話中的風神描述了出來。簡單地分析，可以總結(jié)出八點： 一 風神是運動的表象

二 風的車聲可以類比同樣看不見卻聽得著的雷鳴 三 風神的職能是在天上散布紅色 四 風神與紅霞的關(guān)系 五 風神是“水的朋友”

六 風神的起源被追溯到天神的呼吸 第一，風神是一個運動的表象，可以用車子這樣一個 運動的表象來代替。

它發(fā)出的聲音可以當作是雷聲。25：38 第二，風的車聲又可以類比 同樣看不見卻聽得著的雷鳴，所謂“聲聲轟鳴”是也。這就把兩種自然現(xiàn)象風、雷，那么后面還有什么雨、露 聯(lián)系在一起了。第三，風神的職能 是在天上散布紅色，什么朝霞晚霞，在古人的理解之中，都是跟風神的媒介作用有關(guān)的。所以，這就把天象 26：08 和其它的現(xiàn)象聯(lián)系起來。第四，風神與紅霞的關(guān)系，暗示著兩重關(guān)聯(lián)，風與太陽的關(guān)系，風與云彩的關(guān)系。

第五，風神是“水的朋友” 暗示出風和雨具有相關(guān)性。在漢語中，風雨造合成詞，最常見的?；蛘哒f，風和雨之間

還有一種前因、后果的關(guān)系。第六，風神的起源 26：38 被追溯到天神的呼吸，我們已經(jīng)在上帝造亞當，孫悟空創(chuàng)造小孫悟空的 這個運動中

看出了天神的呼吸的能量，作為生命之本源，它被稱為是“首先降生者”。就是沒有它的降生，其它的一切不存在。所以，它又叫做 “一切世界之君”，這也是神話中風、氣，27：08 它的生命觀念的體現(xiàn)。

七 風神與生命本源“呼吸”相認同 第七，風神

與生命本源“呼吸”相認同，這就確定了它的主要職能在于 傳播宇宙的神圣生命力。這是我們后面要講的 “風化”這個神話，它的基礎性的概念。所謂“世間的胎孕”，已經(jīng)明確道出了神話觀念中，風與生殖之間的關(guān)系。27：39 第八，最后一點，風既然出自眾天神的呼吸，它自己被稱作“這位天神”，叫做“世界之君”，八 風神與天神是吻合對應的 這表明風神與天神

本來是可以吻合對應的。分開來它可以作為

天神意志的體現(xiàn)者、使者，合起來它就是

天神散發(fā)出的生命力。那么有了這樣的一套 完整的風神的觀念，28：09 我們通過比較神話學的 這種類比，認為

古代的文明之初（先民生活的神話世界），很多觀念是相通的。古代的文明之初 或者是文明之前，也就是先民生活的神話世界，很多觀念是怎么樣？ 相通的，是相通的。就是說，你舉出一個來 就可以大概地推測另一個，當然這是需要有條件的，不能是盲目地亂推，在相同的農(nóng)業(yè)社會，28：39 相同的季節(jié)社會，相同的作息，自然環(huán)境之下，往往產(chǎn)生相同的觀念。

那么這樣的一種風神的觀念，我們在世界的神話中 到處可以看到，那么反過來我們對中國的 “風化”的這種神話，可以找到一把解答的鑰匙。29：09 那么在甲骨文的時代，我們一再引述甲骨文的材料，因為它比一切

有漢字寫下來的文獻都要早，它也不存在一個造偽的問題，因為20世紀的考古學家，在殷商的都城下面挖掘出來的，直接就可以確定

書寫的年代在三千年以上，而漢語文獻材料，所有的文獻都是

在秦始皇焚書坑儒以后 29：39 重新在漢朝搜集整理出來的，所以它的年代也就兩千年，那么和甲骨文相比，相差一千年，在甲骨文的材料中，風與天神的關(guān)系非常的密切，我們剛才已經(jīng)舉了很多的例子。在這里就不做過多的說明，那么這里要說明的一點就是 天地是殷商人心目中的至上神。地，天地是殷商人心目中的 至上神，和創(chuàng)造亞當、夏娃的 30：09 希伯來人的上帝是類似的，所以神圣的生命力 從它這里發(fā)出。這是毋庸置疑的，那么還要說明的一點就是

上帝把它的生命以風為媒介傳播給宇宙、人類、萬物，同時也是把生命、靈魂賜給宇宙萬物。把（生）命給它的同時，也把靈魂賦予了它，這是萬物有靈觀念中，生命觀的體現(xiàn)。上帝把它的這個生命 按照風作為媒介

來傳播給宇宙、人類、萬物，同時也是把生命、靈魂 賜給宇宙萬物，30：39 所以，吹氣也好，對著鼻孔吹也好，對著孫悟空的毛吹也好，實際上是把命給它的同時，把靈魂賦予了它，這也是萬物有靈觀念中，生命觀的體現(xiàn)。有靈就是活的，沒有靈就是僵的，就是土偶。那么這是我們講的

這個風神的神話學還原的 下半部分的內(nèi)容。我現(xiàn)在告一段落，31：09 我們下一節(jié)接著講。

第二篇：二戰(zhàn)后日本文學的研究——以《挪威的森林》為例

二戰(zhàn)后日本文學的研究——以《挪威的森林》為例

研究背景：日本自二戰(zhàn)后連續(xù)兩位文學家川端康成、大江健三郎獲諾貝爾文學獎，足見其文化影響至深至遠。

研究目的：探究其文學的初層內(nèi)涵，了解其魅力所在，深刻了解中國強大的近鄰——日本。研究內(nèi)容：以日本作家村上春樹的《挪威的森林》為本次研究的核心，借此書探究日本文學?？尚行苑治觯嚎尚?。

研究方法：咨詢老師、到圖書館查閱相關(guān)資料、利用網(wǎng)絡了解。研究步驟：1.了解二戰(zhàn)后的日本背景。2.了解日本主要的文學家。3.重復閱讀《挪威的森林》。4.對《挪威的森林》中體現(xiàn)的日本文學特色作著重分析。預期成果：深入理解《挪威的森林》，初步了解日本文學。一、二戰(zhàn)后日本文化的繁榮和困惑

戰(zhàn)后日本社會安定、經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展、為文化的全面繁榮創(chuàng)造了條件。其特色最重要的是生活文化、物質(zhì)文化的發(fā)達及其大眾化現(xiàn)象。這是因為戰(zhàn)后擴大了思想言論的自由度，且從制度上得到保證；戰(zhàn)后勞動者權(quán)力的擴大與生活水平的提高，也成為大眾文化昌盛的契機。戰(zhàn)后日本文化的大眾化特征，主要表現(xiàn)：⒈在勞動者的各類文化團體、文化俱樂部相繼出現(xiàn)并展開活躍的活動；⒉舊文化形態(tài)的復活；⒊海外文化的流入；⒋大眾文化和高級文化的融合。文化的大眾化所產(chǎn)生的社會作用是雙重的，一方面它提高了作為社會主人的大眾的主體素質(zhì)，使其在社會經(jīng)濟發(fā)展中得以發(fā)揮更加重要的作用；另一方面它導致文化商品化，使人片面追求文化的消費價值，從而導致創(chuàng)作熱情銳減，以至頹廢文化泛濫，也就是說，戰(zhàn)后日本文化繁榮的同時，卻出現(xiàn)了一種不可忽視的負面現(xiàn)象即文化的頹廢與停滯。

二、日本文學簡介

日本的地理條件、社會條件和歷史條件，決定了它的文學特征。

第一，日本文學形式在近代前大都是短小的，結(jié)構(gòu)單純。從古代開始，短歌形式的文學最為發(fā)達，后來發(fā)展為連歌、俳諧、俳句等，迄今不衰。日語音節(jié)、古調(diào)單純，詩的形式不具備押韻的條件，因而日本詩歌極易與散文混同，形成散文詩化。日本隨筆、日記文學，都很講求文體的優(yōu)美。散文的發(fā)展促進了短篇小說形式的物語的發(fā)達。十一世紀初出現(xiàn)的長篇小說《源氏物語》，其結(jié)構(gòu)是由短篇小說連貫而成的，前后銜接松散，敘述簡單，時間推移與人物性格變化沒有必然的聯(lián)系。在日本，即使長篇小說，其結(jié)構(gòu)也是由短小形式組成的。這一特點貫穿于整部日本文學史，成為一種傳統(tǒng)。江戶時期井原西鶴的浮世草子《好色一代男》等長篇小說，也都是由短篇故事組合而成的。現(xiàn)代作家川端康成的長篇小說《雪國》，明顯地具有《源氏物語》的那種結(jié)構(gòu)和描寫方法。日本作家在短小、單純的結(jié)構(gòu)中追求精煉的藝術(shù)表現(xiàn)手法。短短三兩句的短歌或俳句，往往能準確地表達日本歌人、俳人的感情世界。隨筆和物語中的情節(jié)描寫，也極少有長段落。

第二，文學性格纖細、含蓄。自古以來日本自上而下的改革，對文學產(chǎn)生深刻的影響。明治維新以前，在日本文學中幾乎聽不到強烈的社會抗議的呼聲。古希臘悲劇的那種雄偉崇高的觀念，也不是日本作家追求的對象。他們追求的多是感情上的纖細的體驗，表現(xiàn)的主要是日常的平淡的生活，在平淡樸素的生活中表達對社會對人生的冷靜的思考。日本文學除很少例外，與激烈的階級沖突一般都沒有聯(lián)系。即使是少數(shù)例外，作家的表現(xiàn)方法往往也是含蓄的，曲折的。第三，日本的文藝觀是以“真”、“哀”、“艷”、“寂”為基礎的。從“真事”始，平安時期的“物哀”，鐮倉、室町時期的“幽玄”，江戶時期的“閑寂”，主要是在和歌的基礎上發(fā)展和提煉出來的。這些理論都是和作家向往的優(yōu)美境界聯(lián)系在一起的。而“余情”論為這種優(yōu)美的境界提供了廣闊的天地。日本短小的文學形式，最大限度地發(fā)揮了作家的藝術(shù)技巧和最大限度地概括了作家所認識的客觀世界。第四，長于摹仿，變革迅速。大化革新后，日本全面向中國大陸開放。漢字、漢語乃至漢詩、漢文，原樣移至日本，形成日本文學的重要分支——漢文學。在吸收中國文學的同時，日本創(chuàng)造了變體漢文、假名、和漢混體文，大量吸收中國詞匯，創(chuàng)作了獨具民族形式的文學作品。大化革新后經(jīng)過近百年時間，日本文學有了飛躍的發(fā)展，相繼出現(xiàn)了奈良平安文學及江戶元祿文學。明治維新在資產(chǎn)階級文學沒有成長起來的條件下發(fā)生，在不到一個世紀的歷史里，為日本資產(chǎn)階級文學的產(chǎn)生和發(fā)展創(chuàng)造了條件，日本終于躋身于資本主義世界文學發(fā)達國家的行列。

三、日本現(xiàn)代文學家

森鷗外(18621903)、夏目漱石(18671939)、志賀直哉(18831912)、谷崎潤一郎(18861927)、吉川英治(18921975)、宮澤賢治(18961975)、黑島傳治(18981987)、川端康成(18991951)、壺井栄(18991940)、橫溝正史（1902-1981）、小林多喜二(19031948)、遠藤周作(19231993)、三島由紀夫(19251992)、島田莊司（1948-）、村上春樹(1949-)、村上龍(1952-)、東野圭吾（1958-)

四、挪威的森林簡析

這是一部動人心弦的、平緩舒雅的、略帶感傷的、百分之百的戀愛小說。主人公渡邊以第一人稱展開他同兩個女孩間的愛情糾葛。渡邊的第一個戀人直子原是他高中要好同學木月的女友，后來木月自殺了。一年后渡邊同直子不期而遇并開始交往。此時的直子已變得嫻靜靦腆，美麗晶瑩的眸子里不時掠過一絲難以捕捉的陰翳。兩人只是日復一日地在落葉飄零的東京街頭漫無目標地或前或后或并肩行走不止。直子20歲生日的晚上兩人發(fā)生了性關(guān)系，不料第二天直子便不知去向。幾個月后直子來信說她住進一家遠在深山里的精神療養(yǎng)院。同時渡邊在學校附近的一家小餐館結(jié)識了綠子，綠子問他借了“戲劇史2”的課堂筆記，以后就混熟了。后來渡邊前去探望時發(fā)現(xiàn)直子開始帶有成熟女性的豐腴與嬌美。渡邊還認識了和直子同一宿舍的玲子，渡邊在離開前表示永遠等待直子。綠子的父親去世后，渡邊開始與低年級的綠子交往。綠子同內(nèi)向的直子截然相反，“簡直就像迎著春天的晨光蹦跳到世界上來的一頭小鹿”。這期間，渡邊內(nèi)心十分苦悶彷徨。一方面念念不忘直子纏綿的病情與柔情，一方面又難以抗拒綠子大膽的表白和迷人的活力。不久傳來直子自殺的噩耗，渡邊失魂落魄地四處徒步旅行。最后，在直子同房病友玲子的鼓勵下，開始摸索此后的人生。

五、本人淺見

村上春樹出生于1949年，20世紀年代的60年代中期正是他的大學時代。上世紀的六十年代中期開始到七十年代初，是一個青春的年代，是一個全世界的年輕人用熱血和理想去企圖改變這個世界的年代。日本學生以自己的行動和思考來對當時經(jīng)濟高速發(fā)展、但戰(zhàn)后年輕一代精神世界卻迷茫彷徨的日本的探索。村上龍和村上春樹都是經(jīng)歷過6、70年代學生運動的一代，春樹的距離之外、龍的入世與出世，所有的這些都是屬于他們的青春記憶與傷痕。那個年代的中國紅衛(wèi)兵、法國巴黎五月風暴、日本全學共斗、美國嬉皮士——學生運動的浪潮，席卷全世界，極其深刻地影響了那一代人，作為對二戰(zhàn)后戰(zhàn)敗的日本而言，這更具有深遠的影響。（本人認為，精神文明與物質(zhì)文明的極端不平衡，是日本的學生運動的根源。）

1970年，國際文壇上頗有名氣的小說家三島由紀夫，帶領私家小軍隊沖進自衛(wèi)隊基地，呼喊起義而失敗，最后自行切腹并由徒弟砍掉腦袋。三島對戰(zhàn)后日本的美國化膚淺風氣很看不順眼，認為非得糾正政治方向不可。但是，他一類的極右派政治思想在七O年的日本完全得不到支持。社會上基本認為三島之死是一種文學理念或者藝術(shù)審美觀的表現(xiàn)，如果不就是與眾不同的性愛趨向所致的越軌行為。畢竟，他的同性戀傾向是公開的秘密。他自己文章里又多次提到過切腹場面使他興奮。（二OO五年，諾貝爾文學獎作家大江健三郎在長篇作品《告別了，我的書》里探討：如果三島多活十年或者三十年，是否會擁有更大的影響力。結(jié)論仍是否定的。）其混亂可見一斑。

挪威的森林作為春樹“百分之百的戀愛小說”，凝結(jié)了他所有青春的回憶，渡邊的戀愛、生與死的掙扎思考，無不體現(xiàn)了當時的歷史背景、時代潮流。木月和直子姐姐在17歲時的自殺、直子本人21歲的自殺、渡邊對于青春的困惑和學校的極端厭惡、永澤乃至全社會的價值觀混亂，正是當時日本的真實寫照。但這也成為了二戰(zhàn)后日本文學創(chuàng)作的一大源泉，深刻影響了一代日本文學家。

附：日本學生運動過程簡介 二戰(zhàn)后，隨著占領軍的民主改革?？谔枮闋幦〗逃裰骰膶W生卷土重來，1948年成立了“全日本學生自治會總聯(lián)合”簡稱“全學聯(lián)”。戰(zhàn)后的學生運動一開始還是和戰(zhàn)前一樣，受日共的領導，但是逐漸地學生運動就和日共分道揚鑣。和人們想象的相反，到了六十年代的學生運動頂峰，學生運動和日共幾乎沒有了關(guān)系。

戰(zhàn)后日本的學生運動有兩次高潮，一次是從1959年開始的“安保斗爭”，目標是反對日美安全保障協(xié)定的修改。

1963年日本學生運動開始了第二次高潮，即所謂“大學斗爭”。一開始是一直與學生運動無緣的慶應義塾大學在1965年1月反對大學學費上漲開始的，一直發(fā)展到了全校罷課。那個時候的學生運動有一個很重要的時代背景和共同口號，就是反對美國在一個落后的小國進行的一場十分不得人心的戰(zhàn)爭——越南戰(zhàn)爭。在這時候被揭露出了一件大事，就是美國軍方一直在向日本的大學提供研究基金。牽涉到的有包括19所國公立大學在內(nèi)的25所大學和包括4所國公立研究機關(guān)在內(nèi)的9所研究機關(guān)。研究的主要方向集中于醫(yī)學和生物學，而且全是細菌和病理研究。研究項目雖然不直接是軍用項目，但是能夠很容易地轉(zhuǎn)為軍用。當時正好是美軍開始在越南噴灑除草劑的時候，知道真相了的學生們都為被作為殺人犯的幫兇而利用大為憤怒。反越戰(zhàn)，反安保和爭取大學自治管理把學生運動推倒了高峰。

各校之間組織了“全學共斗會議”，簡稱全共斗來統(tǒng)一指揮。幾乎所有教職工和學生都不同程度地卷入了運動。政府對付學生運動主要是出動警察機動隊進行鎮(zhèn)壓，但應該說剛開始的時候警察的態(tài)度還是比較和緩，對不少學生的過激行為采取睜一只眼閉一只眼的態(tài)度。但是從1968年下半年開始，警察的態(tài)度趨向嚴厲，這是因為當年9月4日一名警察在日本大學被學生投出的石塊造成顱骨骨折而死亡，這件事使警察和學生徹底對立。

從1969年9月以后，學生運動就開始衰退了。衰落的最大原因當然是僅靠學生的力量是無法和強大的國家機器抗爭的。此時被捕的學運活動家越來越多，保釋金達數(shù)千萬日元，經(jīng)濟來源大部分靠街頭募捐的學生組織在經(jīng)濟上已經(jīng)無法負擔了。另外，日本學生運動的目標不確定性和內(nèi)部抗爭也是促成其衰落的一個原因。

1973年在“沖繩歸還”時的學生運動是戰(zhàn)后日本學生運動的最后一次回光返照，那以后學生運動就幾乎成為了歷史名詞。現(xiàn)在還有沒有學生運動？還有，07年5月3日憲法紀念日，那次學生運動的名門，日本大學反對修改憲法的學生們在新宿和反對他們散發(fā)傳單的右翼組織還打了一架，雙方各有幾人受傷。路過的一位正好也是畢業(yè)于日本大學的行人十分感慨地說：“看那光景好像回到了70年代，真想不到現(xiàn)在的日本居然還會有人為了意識形態(tài)去流血?！?/p>

第三篇：浪漫主義文學的兩種形態(tài)——以郭沫若和華茲華斯為例

浪漫主義文學的兩種形態(tài)——以郭沫若和華茲華斯

為例

何先慧

內(nèi)容提要 以英國浪漫主義詩人華茲華斯和中國現(xiàn)代詩人郭沫若為例，詳細分析了兩種不同的浪漫主義文學的形態(tài)：華茲華斯的詩是樸素的，不追求新奇，不喜夸張，重視細節(jié)的真實，慣于寫小人物和微賤的田園生活；而郭沫若的詩，氣勢如大江狂瀾，情境離奇，把“奇人、奇事、奇境”推向極致，感情放縱到了扼殺詩真和詩美的地步。

關(guān)鍵詞 浪漫主義 華茲華斯 郭沫若 唯能論

一

浪漫主義的特征表現(xiàn)為浪漫主義精神，即理想主義精神，特別側(cè)重于主觀情感的抒發(fā)?！叭诵氖撬囆g(shù)的基礎，就好像大地是自然的基礎一樣?！盵1]P9正由于浪漫主義主要表現(xiàn)理想，因而它不像現(xiàn)實主義作品是對現(xiàn)實的反映，它更多是采用遠離現(xiàn)實的神話傳說、奇異故事等為表現(xiàn)對象，如中國的《西游記》和《聊齋志異》以及郭沫若的《女神》和《地球，我的母親》，也如西方拜倫的《恰爾德·哈羅德游記》以及高爾基的《伊則吉爾老婆子》。高爾基在這個作品里的主人公丹柯，在率領眾人走出威脅生存的大森林時，火把熄滅之時，丹柯掏出自己的心，將其點亮以給人們照亮前進的道路，從而走出死亡之地。

所以，對于浪漫主義，大家認同了“奇人、奇事、奇境”作為浪漫主義文學的重要特征。這一點，在中國浪漫主義文學作品與英美同類文學的比較中，更能顯示出其鮮明的特色。

二

我們讀英美浪漫主義作家的作品，諸如惠特曼的《草葉集》，僅僅以草葉象征美國人民。正如詩人所說：“哪里有土，哪里有水，哪里就長著草”。它有著頑強的生命力，“在寬廣的地方和狹窄的地方都一樣發(fā)芽”[2]P332?；萏芈脑姼栾L格與英國浪漫主義詩人華茲華斯有其相似之處，那就是崇高而樸素的風格。英國著名文藝批評家安諾德特別贊揚了華茲華斯的自然詩風即是“崇高而樸素的風格”，并據(jù)此認定，“我們將要承認他的地位，正如承認莎士比亞和彌爾頓的地位一樣；而且承認他的不只是我們自己就是全歐洲也都要承認他”[3]P201。

華茲華斯的詩是樸素的，不像浪漫主義慣用的主體無限擴張，氣勢如大江狂瀾，情境離奇，環(huán)境特異，把想象、夸張的成分寫到極致，像《西游記》和郭沫若的《女神》那樣。華茲華斯反對追求“新奇”和“刺激”的題材，不喜夸張，而是選擇普通現(xiàn)實生活中的事件與情節(jié)，通常都選擇微賤的田園生活做題材，詩歌中悲喜劇的主人公主要是下層人民，如個體的農(nóng)民、破產(chǎn)的農(nóng)戶、流浪漢等。他慣于寫小人物和小藝人，基本未出現(xiàn)過叱咤風云和一呼百應的英雄。他筆下有大量的夜鶯、云雀、蝴蝶、小貓、小狗和小野鴿，他對這些物種似乎有一種特殊的愛好。他曾興致勃勃地談到過他的這種寫作愛好：

“野鴿孵著自己悅耳的啼聲”；

“??我們通常叫野鴿作‘咕咕’，這個聲音很像它原來的啼聲。但是加上孵著這個比喻后，我們的想象力就使我們更能注意到野鴿一再柔和地啼叫，仿佛很喜歡傾聽自己的聲音，帶著孵卵時所必然有的一種平靜安閑的滿足?！盵4]P44 眾所周知，浪漫主義的想象（如孫悟空這一形象）不求形似，不追求細節(jié)的真實，可謂天馬行空，無所羈絆。而華茲華斯正好與此相反，特別重視一切細節(jié)包括聽覺和視覺的真實，正因了這種真實，他這個“孵著”的比擬傳達出的想象實在是美妙極了。這當然源于詩人對自然的感受格外的敏銳而細膩，因而給我們以傳神的美感和真實感。他寫偉人，也同樣是遵循現(xiàn)實的原則，而不是沉緬于奇人奇境的描寫。譬如，他在《密爾頓，你應該??》一詩中寫道：

“密爾頓，你應該生活在這個時代/今日英國，多需要你那樣的偉才/她已變成了一灣泥淖，一泓死水/祭壇、刀劍、文明風俗和豪門巨富/已保不住英國人往昔的/得天獨厚的內(nèi)向的幸福/啊，請回來使用我們從自私中奮起/給我們以道德風范、自由和偉力/??”[5]P200 作品少有浪漫主義特征的詩人為何又冠以“浪漫主義詩人”呢？這源于18世紀中后期英國感傷主義文學和法國以盧梭為代表的啟蒙文學，強調(diào)個性解放和感情自由世界的表現(xiàn)。而這時的英國是歐洲最大的資本主義工業(yè)國，由于英政府的日趨殘暴，社會矛盾和弊病已暴露無遺，而人民的自由思想和反抗精神正普遍高漲。因此，歌頌自由，反對壓迫，解放個性，崇尚感情這股文藝思潮，便促進了浪漫主義文學的形成。華茲華斯一開始便是這股文學思潮的代表和弄潮兒，但他的詩歌最具魅力的品質(zhì)則是充溢著的作者真誠的內(nèi)心情感，真實地、逼真地表現(xiàn)自然，精細地描寫生活，即不要夸張，也不要強調(diào)，只要事實。另一個重要的原因是，華茲華斯從青年時代起，一直在目睹和審視法國的“革命”。在拿破侖執(zhí)政后，他以詩抨擊拿破侖的專制性革命。他認為，革命的結(jié)果是新暴君代替了舊暴君，人民仍然遭受苦難。既然革命不能給人民帶來自由和幸福，那就從別處去尋找這失去的理想，于是他把目光轉(zhuǎn)向了遠離暴力流血的恬靜的田園風光，轉(zhuǎn)向能夠給人帶來希望和啟迪的美麗大自然。從這時開始，他全身心執(zhí)迷于英格蘭西北湖區(qū)溫柔秀麗的牧歌式的田園生活，以及夕陽明月、黎明薄暮；山川、田野、瀑布、野鴿、野葡萄；春天的杜鵑，高天的云雀，嬌小的蝴蝶，無不引起詩人極大的興趣。

讀華茲華斯的詩，我們偶爾會想：與其說他是浪漫主義詩人，還不如說他是大自然的詩人。但我們又不能說他脫離了浪漫主義，因為他對大自然的愛，是建立在“博愛、平等、自由”的思想理想基礎上的。作為浪漫主義核心的理想在他身上是一以貫之的，只是在描寫生活時他與另一些浪漫主義詩人有別罷了。

三

華茲華斯（1770—1850）和郭沫若（1892—1978）是中英兩國最具代表性的浪漫主義詩人，兩人生活的時代雖然相距一百年左右，但他們面對的社會矛盾和思想訴求有其相似之處，都要求沖決長期以來的專制統(tǒng)治對人性和文化的束縛，都要求激活一切在陳規(guī)陋習下僵死了的生命力，都注重自我和精神自由，都熱烈地謳歌和抒發(fā)一切屬于個人的感覺和情懷?？梢赃@樣地說，是泰戈爾、歌德等人的作品，煽起了郭沫若熱愛文藝的心火，是浪漫主義的詩風和五四時代狂飆突進的精神，使郭沫若“徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動蕩了”[6]P143?！拔逅摹边\動發(fā)生時，郭沫若雖遠居日本，但他以本名和“夏社”（留日學生團體）的名義撰寫文章在上海出版的《黑潮》雜志上發(fā)表，揭露日本帝國主義侵華的行徑。他這一愛國熱情，緊接看在《匪徒頌》、《鳳凰涅槃》、《爐中煤》等詩篇中燃燒起來。

郭沫若顯然是一個激情和理想的革命派和浪漫派。他公開宣傳稱：“凡是革命家也都是浪漫派??有理想、有熱情、不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出更好的什么的，這種情況便是浪漫主義。”[7]P244郭沫若是屬于那種最狂放的浪漫主義?！斗送巾灐饭?節(jié)36行，感情奔放的驚嘆號就有42個。再看《天狗》：“我飛奔，我狂叫，我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！/??/我剝我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我啃我的心肝，/我在我神經(jīng)上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦經(jīng)上飛跑。/我便是我呀！/我的我要爆了！”[8]P191-192可謂靈感爆發(fā)，熾熱的情感完全進入了迷狂狀態(tài)，到了自我極端膨脹的地步。

郭沫若詩中的個性解放確實到了極致。他高唱“自我”之歌，熱烈追求“自我發(fā)展”、“自我擴張”。凡是讀過《女神》的人，誰能忘記那個“立在地球上放號”的歌者？誰能忘記那只不停地飛奔、狂叫、燃燒著的“天狗”？誰能忘記鳳凰的自焚？這就是郭沫若的“個性解放”。他所需的“解放”是那么大膽，那么狂放，狂放得幾近瘋狂了。

四

郭沫若和華茲華斯詩歌中的個人情感與個性主義色彩顯然迥然不同，這除了他們對浪漫主義本質(zhì)的不同以外，還有以下兩方面的原因：

一是郭氏反抗黑暗現(xiàn)實的強烈革命性，而華茲華斯“后期的政治思想不是革命的，而是保守的”[9]P132。我們不能以此來否定詩人，歌德、席勒在1793年后都對革命抱否定態(tài)度，但其光輝仍然不減。所以不減，乃是因為審美的現(xiàn)代性所否定的不是革命本身，而是它所蘊含的暴力和非人性因素。二是郭氏以“唯能論”的觀點解釋生命。這一點，在過去郭沫若的研究中從未言及。郭氏早期的《生命底文學》有如下論述：

一切物質(zhì)皆有生命。無機物也有生命。一切生命都是Eneygy底交流。宇宙全體只是個Eneygy底交流。接著，郭沫若說明了文學與生命的關(guān)系：

Eneygy底的發(fā)展便是創(chuàng)造，便是廣義的文學?? Eneygy底發(fā)散在物如聲、光、電熱，在人如感情沖動、思想、意識。感情、沖動、思想、意識底純真的表現(xiàn)便是狹義的生命的文學。[10]P62 這就是“唯能論”，郭氏以“唯能論”的觀點解釋生命，把“精神作用”說成“能底發(fā)散”，就根本混淆了思維與存在意識與物質(zhì)的辯證關(guān)系。生命的本質(zhì)屬性也不是“唯能”，而在于物質(zhì)運動。文學是精神現(xiàn)象，僅是第二性，社會生活即物質(zhì)才是第一性的。郭氏把文學說成“能”的發(fā)散，如天狗憑借“能”穿越一切，這就把“能”看得高于一切，把精神現(xiàn)象與物質(zhì)現(xiàn)象混同起來了。

五

對于個性、主觀性的表現(xiàn)，是浪漫主義的重要環(huán)節(jié)，但是不能把內(nèi)心的開端趨向極端而顯得畸形。丹麥文學史家勃蘭兌斯曾感嘆“德國的浪漫主義病院里收容了一些多么古怪的人物”[11]P8，甚至說它“從其源頭來說就中了毒”[11]P12。隨著時間的推進，人們越來越對這種泛濫的情感渲泄抱有成見。浪漫主義詩歌倍受新批評的責難，艾略特是始作俑者，他竭力主張詩不是放縱感情而是逃避感情。我們所以持相似的看法，乃是覺得放縱的情感內(nèi)容超出了客觀物質(zhì)形式本身的意義，是精神溢出了物質(zhì)，理念壓倒了形象，雖然也有時感到美，但卻遠離了真。郭氏的《女神》即是理念的心靈內(nèi)容大大超出了客觀物質(zhì)形式本身的意義，是主體性的無限擴張。你看《女神》中的“我”幾乎征服了“一切的一”和“一的一切”，他“創(chuàng)造日月星辰”，“馳騁風雨雷電”，真是魔力無邊。郭氏詩歌中那種罕見其匹和超越一切的力量是故意通過一種粗糙的形式來表達的，直到徐志摩從英國歸來在1926年創(chuàng)辦他的《詩刊》的時候，那場嚴肅的革新——特別用詩歌韻律美抗拒粗糙形式方面——才算是開始上路。

反傳統(tǒng)、革命、幻想、夸張、擴張、個性主義、英雄主主義、超越一切是郭沫若詩歌的特質(zhì)；而華茲華斯卻重視傳統(tǒng)、重視小人物和小生物、和平、寧靜、真實、質(zhì)樸，其最大的特點是人與自然的融合。與華氏比肩而立的另一位英國浪漫主義詩歌驕子——濟慈，對詩的觀念與華氏不謀而合，他把真與美統(tǒng)一起來，強調(diào)真的美，或者美即是真，真即是美。他特別贊同華氏關(guān)于詩人的個人情感要與人類共同情感息息相通，要做到“詩人唱的歌全人類跟他合唱”[12]P161。這樣的詩才不致因為個人感情的放縱而扼殺掉詩真和詩美。

參考文獻：

[1]雨果.論文學[M].上海：上海文藝出版社，1980.[2]王田葵，楊蔭庭.外國文學史綱[M].北京：工人出版社，1988.[3]安諾德.評華茲華斯[A].殷葆臻，譯.安諾德文學評論選集[C].北京：人民文學出版社，1958.[4]劉若端.十九世紀英國詩人論詩[M].北京：人民文學出版社，1984.[5]華茲華斯.華茲華斯抒情詩選[C].謝耀文，譯.南京：南京譯林出版社，1991．

[6]郭沫若.我的作詩的經(jīng)過[A].沫若文集：第11卷[C].北京：人民文學出版社，1959.[7]郭沫若.學生時代[M].北京：人民文學出版社，1979.[8]北京師范學院.中國現(xiàn)代文學作品選(上)[C].天津：天津人民出版社，1984.[9]Aicleun Day.Romanticism[M].Condon and New York：Rout.ledge，1996.[10]凌宇主.中國現(xiàn)代文學名家研究[M].長沙：湖南科學技術(shù)出版社，2001.[11]勃蘭兌斯.德國浪漫派[A]十九世紀文學主流[M].北京：人民文學出版社，1981.[12]劉象愚.外國文學簡史[M].北京：北京大學出版社，2005.（黔南民族師范學院中文系，貴州都勻558000）

第四篇：河南公務員面試具體怎么答以招商引資“奢侈風”為例

http://ha.huatu.com

河南公務員面試具體怎么答:以招商引資“奢侈風”為例

華圖省考面試交流群號：84713184

隨著改革開放政策的深入貫徹，我國的經(jīng)濟發(fā)展取得了舉世矚目的成就，各個地方政府為了推動本地經(jīng)濟的發(fā)展，分分都一直實施著我們傳統(tǒng)的“招商引資”的政策，把外來資金引入本地，促進本地經(jīng)濟的發(fā)展和群眾生活的提高，這種作法肯定也是沒有任何質(zhì)疑的，但是就在這種政策環(huán)境下，一些官員為了能夠表示出自己的“誠意”或者更快的達到利益目的，卻利用一些其它的行為和做法，如大搞招待宴會等一些奢侈之風，導致完全進入了招商引資的側(cè)面。

我們進行招商引資，本身是一件很好的事情，完全可以利用這一時機，展示本地風采，加強與企業(yè)或者與別地政府的聯(lián)系、交流和溝通，更好的促進友誼的提升和進步。但是，如果我們在招商的過程中大肆地進行不必要的奢侈和浪費，在某種程度上反而會顯示出我們沒有自信和底氣，更說明在沒有監(jiān)管之下的權(quán)利會選擇毫無節(jié)制的行為。

那么對于這種不正之風，為什么還會頻繁的出現(xiàn)?個人理解，首先，個別官員的一些享樂主義思想比較嚴重，甚至借招商為理由，大肆揮霍納稅人的錢財，來滿足個人的私欲。其次，在整個招商引資的過程中沒有有效的監(jiān)管，這也是為這種不正之風，創(chuàng)設了一種生長環(huán)境。最后，從來沒有一種具體的考核指標體系，往往一些政府都是以成敗論英雄，難道，我們就要以吸引到外資算是成功，沒有外資的引入就算是失敗嗎，這未免有些牽強了吧，一些無形的資源和效果我們短暫性的也許是看不出效果的!

那么針對這種不良之風，我們必須進行嚴懲，發(fā)現(xiàn)一起查處一起，但是單單從嚴懲的角度，往往只是治標不治本，要想從根本解決，個人覺得，首先，要從思想上進行教育，消除他們的貪圖享樂主義和形式主義，其次，我們要形成自己的亮點，可以將地方的優(yōu)勢資源和對方的文化風氣和習慣進行結(jié)合，這樣既可以突出本地特色，也可以一種別人樂于接受的方式進行，并非越奢華的形式就越吸引人。最后，相關(guān)部門應健全我們的監(jiān)督機制，加大監(jiān)管力度，大力貫徹習主席的廉潔執(zhí)政的思想，我相信，這種風氣，必然有天會蕩然無存!

各位考生請注意，考試的時候不用完完全全地按照我們所要求的一樣，要能夠靈活運用我們所講到每個類型的要素和思路，具體問題具體分析，這樣才能避因為模板化而導致的低分，最終也一定會成“公”。

http://ha.huatu.com

第五篇：淺析動畫短片故事敘述和鏡頭運用—以《愛到團風》為例

目 錄 緒論 4 2 動畫短片故事敘述和鏡頭運用概述 42.1 動畫短片故事敘述類型 2.2 動畫鏡頭的分類與運用 2.2.1 動畫鏡頭的分類 2.2.2 動畫鏡頭的運用 二維動畫短片《愛到團風》故事敘述和鏡頭處理3.1 《愛到團風》故事敘述 3.2 《愛到團風》風格設定 3.3 《愛到團風》鏡頭設定 3.3.1 《愛到團風》鏡頭畫面設計 3.3.2 《愛到團風》場面調(diào)度設計 3.4 與故事敘述方式相關(guān)聯(lián)的鏡頭運用 3.4.1 鏡頭運用表現(xiàn)時間流逝 3.4.2 鏡頭運用表現(xiàn)地點變換 《愛到團風》分鏡頭畫面欣賞

5小結(jié) 9致謝 10參考文獻 10 5 5 6

7 7 7 8 8 8 9

淺析動畫短片故事敘述和鏡頭運用

——以《愛到團風》為例

【摘要】現(xiàn)代的動畫不論是在技術(shù)上還是在藝術(shù)造詣上都有著新的突破，二維動畫也不斷地在技術(shù)上求新求變，現(xiàn)代的動畫主要還是以故事的敘述為結(jié)構(gòu)而展開，以打造故事情節(jié)為主，然后融入現(xiàn)代的元素，現(xiàn)代的技術(shù)，不斷地前進，同時也面臨著非常多的挑戰(zhàn)。本文基于這樣的背景，針對實際中的動畫短片進行分析，在實踐中找到理論的運用，剖析動畫短片的鏡頭藝術(shù)特點。

【Abstract】Modern animation both in technology and has new breakthrough in the artistic attainments, 2d animation also constantly pursuing new and change in technology, modern animation is mainly based on the narrative structure, give priority to in order to make the story, and then integrated into the modern elements of modern technology, constantly move forward, also faced with a lot of challenges at the same time.1 緒論

1892年在巴黎葛萊凡蠟人館公開播放了第一部動畫影片，從此便開起了動畫片的時代?，F(xiàn)代意義上的動畫影片產(chǎn)生至今已經(jīng)有120多年。其實早在原始時期，“動畫”這一概念就早已在祖先的思想里產(chǎn)生了萌芽，有了用原始繪畫形式記錄人和動物運動過程的愿望。在距今非常悠久的歷史長河中，古代的人對于動畫的追求從來就沒有停止過腳步，原始人類用抽象的繪畫技術(shù)記錄下了人物或者是動物的情感或者故事情節(jié)的發(fā)展，這就是早期的原始的動畫的萌芽，現(xiàn)存資料表明，這種嘗試可以追溯到距今兩三萬年前的舊石器時代，現(xiàn)存于西班牙阿爾塔米拉洞穴中的巖畫“奔跑的野?！彼憩F(xiàn)的不同野牛的組畫中就充分證明了這一點。先民們把不同時間發(fā)生的動作一起畫在巖洞上，反映了人類對“運動”概念的理解和表現(xiàn)的探索，這是動畫最初的起源和形態(tài)。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，動畫的技術(shù)也隨著科學技術(shù)的發(fā)展不斷地進步著，現(xiàn)代的動畫不論是在技術(shù)上還是在藝術(shù)造詣上都有著新的突破，二維動畫也不斷地在技術(shù)上求新求變，現(xiàn)代的動畫主要還是以故事的敘述為結(jié)構(gòu)而展開，以打造故事情節(jié)為主，然后融入現(xiàn)代的元素，現(xiàn)代的技術(shù)，不斷地前進，同時也面臨著非常多的挑戰(zhàn)，不斷找尋發(fā)展的突破道路，得到更多人的認可和喜愛，更加完美地詮釋動畫的本真含義。動畫短片故事敘述和鏡頭運用概述

2.1 動畫短片故事敘述類型

故事敘述在動畫短片的表達中是一個非常關(guān)鍵的因素，故事的敘述是貫穿整個動畫的主線性因素，通過故事的敘述才能更好地塑造人物形象，表達作者想要表達的情感，故事情節(jié)對于動畫短片來說就是靈魂主線，所以我們必須要明確動畫短片故事的敘述類型。具體來說，傳統(tǒng)的故事敘述類型無非就是常規(guī)順敘、插敘、倒敘等等類型，本文針對動畫短片進行了故事敘述類型新的分類，主要分為情感型、幽默型和哲理型的敘述類型。

情感型的動畫短片主要是作者通過故事的敘述或者表達來講述一個故事，通過這個故事來表達自己內(nèi)心的情感，讓觀眾自己去體味其中的情感和感受。例如加拿大動畫家卡洛琳娜·勒阿芙的《大街》描繪了這樣一個情節(jié)：病危的外婆將不久于人世了，父親漠不關(guān)心，兒子盼著外婆早點去世后自己可以占領外婆的屋子，只有媽媽一個人日夜操勞，最終累得病到了。在父親的提議下，家人把外婆送到了養(yǎng)老院。媽媽病愈后立即又將外婆接了回來，給予了老人生命的最后關(guān)懷。這樣的情感表達的敘述方式，一方面可以表達作者自己的真實情感，另一方面也可以故事的敘述來喚醒觀眾內(nèi)心的情感，達到共鳴的效果，也可以反映一些社會現(xiàn)象。

幽默型在動畫短片的故事敘述中占有很大的比重和地位。《米老鼠》、《唐老鴨》、《貓和老鼠》等等一系列動畫短片都是通過幽默的情節(jié)，擬人化的、夸張的人物形象表達手法來講述一些故事，這類動畫短片的敘述方式通過幽默搞笑的手段來表達作者想表達的思想，是動畫短片中常用的故事敘述類型。

哲理型動畫短片常常通過一個寓言故事來表達一個哲理，具有寓教于樂的特點。克羅蒂亞動畫家波里沃基·多維尼考維克·波爾多創(chuàng)作的《學走路》講述的是一個孩子在學走路的過程中有四個大人分別要他去遵循某種規(guī)則，比方要頂胳膊、走正步、單腳用力、頭腹互動等。完全遵循了大人們的教導，孩子卻不會走路了。思考良久之后，孩子扔掉了大人們給他的獎牌，頂住了大人們給他的種種壓力，堅持不按別人給他設置好的走路規(guī)則，愉快的走出一條自己的新路來。這類的故事一般比較深入，比較晦澀難懂，但是也是極富教育意義的。2.2 動畫鏡頭的分類與運用

動畫鏡頭是指在動畫中的鏡頭表現(xiàn)，鏡頭可以將運動中的畫面，針對未來影片的構(gòu)思和設計藍圖包括場景氣氛，角色表演，色彩光影，對白，音效 攝影處理一一表現(xiàn)出來。2.2.1 動畫鏡頭的分類

動畫鏡頭的分類方式有很多種，具體來說，有根據(jù)景距變化分類、根據(jù)角度的變化分類、根據(jù)鏡頭運動的變化分類以及根據(jù)鏡頭速度的變化分類。根據(jù)景距變化是按照景距的不同來進行分類的，具體細分可以分為大遠景、遠景、全景、中景、中近景、近景、特寫和大特寫等等，這些通過景距的變化來變換，從而展現(xiàn)不同的鏡頭特點，這樣對于情節(jié)的推進也有著非常重要的輔助作用。

根據(jù)角度的變化來分類是根據(jù)拍攝的位置和角度來分類，具體可以分為正拍、俯拍、仰拍、側(cè)拍、側(cè)斜拍和鳥瞰拍，這些角度的選擇是根據(jù)人物的動作以及情節(jié)的發(fā)展需求來進行不同角度的拍攝，這樣可以展現(xiàn)人物的不同特點，表達不同的場景，角度的轉(zhuǎn)換也可以使得故事敘述更加流暢。

根據(jù)鏡頭運動的變化是一個比較復雜的分類方式，可以分為固定鏡頭和運動鏡頭。其中運動鏡頭又可以分為推拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭等，這些鏡頭的變化都能講物品或是人物靈動化，更具有活力。

最后是根據(jù)鏡頭速度的變化分類，這種分類比較簡單即分為慢動作和快動作。

2.2.2 動畫鏡頭的運用

根據(jù)前面的闡述，簡單來講，動畫是組成和鏈接故事情節(jié)的重要手法。動畫鏡頭的作用也是非常豐富的，可以用在介紹故事發(fā)生的背景和大環(huán)境，通過對于環(huán)境的切換和表現(xiàn)來渲染出主要的背景；動畫鏡頭對于刻畫人物的性格和形象也有著重要的作用，通過人物細節(jié)和特寫的描繪，可以豐富人物的情感；動畫鏡頭還可以作為鏈接不同的人物和事件的重要過度，通過鏡頭的切換來推動情節(jié)的發(fā)展。二維動畫短片《愛到團風》故事敘述和鏡頭處理

3.1 《愛到團風》故事敘述

這部動畫短片主要講述了盤古開天地的一個故事，故事情節(jié)主要是在很久很久之前，天地混沌，長期處于黑暗無邊的狀態(tài)，世界的面目只是漆黑的面目，這時一個叫盤古的人的出現(xiàn)改變了這一切，他用自己的斧頭劈開了天地，而盤古也因為自己的神力打開了天地，而他本人的眼睛變成了太陽和月亮，頭發(fā)和胡須變成了夜空的星星；他的身體變成了東、西、南、北四極和雄偉的三山五岳；血液變成了江河；牙齒、骨骼和骨髓變成了地下礦藏；皮膚和汗毛變成了大地上的草木；汗水變成了雨露，盤古為人類開辟了一片新天地。3.2 《愛到團風》風格設定

這部動畫短片在風格設定上基本是用相對比較粗糙的視覺感打造出原始復古的感覺。整個動畫短片是隨著情節(jié)發(fā)展來進行色彩的變化，而主要的復古感沒有被破壞，具體來分析，在盤古開天地之前，主要是用暗色調(diào)，這樣更能突出在盤古開天地之前的混沌狀態(tài)，而隨著盤古的出現(xiàn)，對盤古的形象也是仿照中國古代原始人的形象設計，而隨著盤古神力開天地之后，運用強色調(diào)表現(xiàn)突變的轉(zhuǎn)折點，而后整個畫面就呈現(xiàn)出了暖色調(diào)，也意味著新世界的誕生。

隨著情節(jié)的變化，整個動畫短片的風格設定都是復古仿古的，通過色彩的變化來推動情節(jié)的發(fā)展。3.3 《愛到團風》鏡頭設定 3.3.1 《愛到團風》鏡頭畫面設計

這部動畫短片在畫面設計上可以從三個方面即構(gòu)圖、光和色彩來具體剖析。

首先是構(gòu)圖方面。短片通過具有代表意向卻又略顯抽象的人物和山、太陽、星星、云彩、雨露等推動情節(jié)發(fā)展，在構(gòu)圖方面可以說是渾然天成，各種物象組合在一起，共同組成世界的一個狀態(tài)。在光的方面，短片也是跟隨著情節(jié)的發(fā)展，在盤古開天地之前是暗黑無際的一種狀態(tài)，光線暗到幾乎沒有，后來在特別明亮幾乎接近于白色的強光氛圍渲染下預示著世界所發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變，而之后的暖色畫面也就是世界維持了光的柔和度，整個過度非常自然。而在色彩方面，前面也做了闡述，盤古開天地之前是暗黑以黑色冷色調(diào)為主，而突然近乎白色的強光帶來的是突變，而隨后太陽帶來的暖色預示著情節(jié)的轉(zhuǎn)變，也是世界的轉(zhuǎn)變。3.3.2 《愛到團風》場面調(diào)度設計

場面調(diào)度，意為“擺在適當?shù)奈恢谩?，或“放在場景中”。起初這個詞只適用于舞臺劇方面，指導演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理，是舞臺排練和演出的重要表現(xiàn)手段，也是導演為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思，運用場面調(diào)度方法，傳達給觀眾的一種獨特的語言。

而在這部短片中，作者通過場面的轉(zhuǎn)化，尤其是在開天辟地之后的一段時間里，即天地發(fā)生變化的過程中，通過場面的移動和轉(zhuǎn)換和場景的變換，來表現(xiàn)出天地發(fā)生的變化，以及新的物象出現(xiàn)的狀況例如山、雨水等等意向的出現(xiàn)都是通過場面的調(diào)度實現(xiàn)的。

3.4 與故事敘述方式相關(guān)聯(lián)的鏡頭運用 3.4.1 鏡頭運用表現(xiàn)時間流逝

整個短片的時間主線就是以盤古開天地的時間順序節(jié)點來展開的。首先我們關(guān)注到，在整個短片中有幾張空白的鏡頭，這幾張空白鏡頭的加入起到了一種分割時間節(jié)點的作用，通過這幾張鏡頭來使得敘事和故事的情節(jié)推動更加地流暢，也具有一些轉(zhuǎn)折點的作用，使得轉(zhuǎn)折并不突兀。此外，在時間的流逝過程中，通過鏡頭的平移和轉(zhuǎn)換，來表達時間的流逝所帶來的世界的變化，鏡頭對于新事物的描述直接地表達了在盤古這個人物出現(xiàn)前后世界的變化，也間接地表達出了時間流逝。

3.4.2 鏡頭運用表現(xiàn)地點變換

地點的變換在這部短片中通過鏡頭表達得更加淋漓盡致，通過上下以及左右的鏡頭平移帶領觀眾看到地點的切換，在展現(xiàn)雷雨的那一部分，短片通過左右平移來展現(xiàn)云彩和雷雨，而在展現(xiàn)太陽升起的狀態(tài)時，作者通過上下平移來展現(xiàn)太陽升起位置的切換，整個地點的切換中作者并沒有使用過于繁瑣的手法，而是簡單地通過鏡頭的移動以及配合環(huán)境的變化來展現(xiàn)地點變換的。3.4.3 鏡頭運用展現(xiàn)角色成長

在這部短片中，唯一的人物角色就是盤古這個人物形象，這個角色的成長就是一種創(chuàng)世界的鼻祖的形象。短片在展現(xiàn)過程各種，通過鏡頭的推拉將盤古開天地的過程動作進行了特寫，使得觀眾對于盤古在開天地的過程中的動作細節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致，也將盤古這個神力者的形象通過近距離拉近鏡頭來展現(xiàn)他利用斧頭和釘子來劈天開地的一個舉動，而后利用鏡頭的轉(zhuǎn)換，人物的消失化作天地萬物的一個情節(jié)，來凸顯了人物在整個故事中的角色成長變化。3.4.4 鏡頭運用渲染情節(jié)氣氛

通過的鏡頭的轉(zhuǎn)換例如平移或者直接切換來渲染出不同時期的環(huán)境氣氛，中間再通過一些鏡頭的突然的白化來預示著轉(zhuǎn)折點的出現(xiàn)，整個氣氛在鏡頭的推進下是以一種非常復古混沌的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前的。《愛到團風》分鏡頭畫面欣賞

5小結(jié)

本文通過研究現(xiàn)代的動畫不論是在技術(shù)上還是在藝術(shù)造詣上都有著新的突破，二維動畫也不斷地在技術(shù)上求新求變，現(xiàn)代的動畫主要還是以故事的敘述為結(jié)構(gòu)而展開，以打造故事情節(jié)為主，然后融入現(xiàn)代的元素，現(xiàn)代的技術(shù)，不斷地前進，同時也面臨著非常多的挑戰(zhàn)。本文基于這樣的背景，針對實際中的動畫短片進行分析，在實踐中找到理論的運用，基本實現(xiàn)了剖析動畫短片的鏡頭藝術(shù)特點。

致謝

在完成本論文之際，我由衷地感謝我的導師老師。本文從開始寫作到最后完成都離不開老師的幫助，在我選題確定后，寫作方向不能夠確定、第一次寫學位論文查文獻等等出現(xiàn)了很多問題，每次在咨詢老師后，老師都能及時幫助我找到正確的方法。在我的第一次框架出問題之后，老師及時地給出了指導性的建議，正是有了老師的很多指導和鼓勵，才使得我能順利地完成論文的寫作，在此，對老師的關(guān)心和幫助表示最誠摯的謝意。

在論文即將完成之際，對于我學習和生活的母校我表示深深的感謝，在這樣的校園里學習，接受到來自專業(yè)老師的指點，融入到這里的學習氛圍，都將是我一生回味的記憶，我也會帶著這段記憶出發(fā)，在成長的道路上有過這樣的經(jīng)歷我深感慶幸和欣慰，以后的學習工作中我都會帶著這段經(jīng)歷，時刻銘記于心，并將這里學習到的點點滴滴運用到今后的學習工作中去。

感謝各位評閱老師及答辯委員會委員在百忙之中評審此論文，您的評審意見對本文的完成非常重要。

謹以此文敬獻給所有關(guān)心、支持和幫助過我的人！

參考文獻

[1]張會軍.電影攝影畫面創(chuàng)作.[M]中國電影出版社，1998（8）[2]鄭亞玲,胡濱.外國電影史.[M]中國廣播電視出版社，1995（7）[3]孫立軍,李卓.影視動畫鏡頭畫面設計.[M]海洋出版社，2008(4)[4]孫立軍,陳偉.動畫運動規(guī)律與時間掌握.[M]清華大學出版社，2005(10)[5]孫立軍,張宇.世界動畫藝術(shù)史.海洋出版社，2007(8)[6]曹小卉,黃穎.現(xiàn)代動畫概論.M]海洋出版社，2008(11)[7]聶欣如.動畫剪輯.[M]上海人民美術(shù)出版社，2006(1)[8]李杰.原畫設計.[M]中國青年出版社，2009(2)[9]Viki King，How to write a movie in 21 days, beijing world publishing corporation.[10]Peter Lord and Brian Sibley，Cracking Animation，Thames & Hudson Ltd，1999 [11]Jules Engel，interview with the author ca．Sept．1995

[12]Howard Becker，Art World(Berkeley：University of California Press，1982)[13]Animation in Asia and the Pacific/edited by John A，Lent Indiana University Press August 1，2001 [14]班守猛,崇蓉蓉,毛環(huán)等.論動畫表現(xiàn)形式的分類[J].商情,2009,(1):138,129.[15]王誠.場面調(diào)度在動畫短片中的應用--以安納西國際動畫節(jié)開場動畫短片為例[D].浙江理工大學,2011.[16]劉向英.動畫短片的藝術(shù)特色研究[D].山東師范大學,2010.