第一篇：古代酒令的研究與現(xiàn)實應用

古代酒令的研究與現(xiàn)實應用

摘 要：酒令文化發(fā)展至今已有幾千年歷史，但卻不似酒文化那般一脈相承、歷久彌新，在長期發(fā)展中不免產生某種斷裂。筆者通過參閱大量史料與科研資料，摘錄、挑選、更新了幾則具有代表性的酒令進行分析，旨在為探索古人宴請文化中的酒令文化融入當代的可行性。在宴請中加入酒令游戲，不僅縮短賓客之間的距離，活躍宴會氣氛，還可以為宴請增添別具一格的傳統(tǒng)文化元素。

關鍵詞：酒令；宴席；文化；應用

酒令是一種具有中國特色的酒文化，是宴席上用來助興取樂的飲酒游戲。在享受宴飲之余，把盞唱和，助興飲酒，不失為一種樂趣。從本質上來說，酒令的作用是用來罰酒，但實行酒令更為主要的目的是活躍氣氛。酒令誕生于西周，完備于隋唐，主要形式有投壺、射箭、聯(lián)句、賦詩、擲骰、唱和等。從古至今，從帝王到重臣，從貴族到百姓，從文人到武夫，從國家元首到普通民眾，無不飲酒行令。有關酒令的記載屢見筆端，今略取一二討論，并篩選一些，以做參考。

一、酒令文化的思考

（一）探究酒令文化的必要性

如今傳統(tǒng)的酒令文化正在悄然消失，能見到的似乎只有“猜枚”、“劃拳”、“打杠子”一類簡單易行的大眾化酒令。即便是這些酒令，隨著飲酒條件與飲酒方式的改變，也大有淡出人們生活的勢頭。其實今逢盛世，中華崛起，百業(yè)振興，各種文化事業(yè)蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)文化得以傳承，作為傳統(tǒng)文化中的重要組成部分的酒令文化，應當?shù)玫絺鞒信c發(fā)展。古人行酒令時需要參與者敏捷機智，有文采和才華。因此，飲酒行令既是古人好客傳統(tǒng)的體現(xiàn)，又是他們飲酒藝術與聰明才智的結晶。酒令的根本作用還在于能有效調節(jié)宴會氣氛，使相對冷清的酒會氣氛熱鬧起來，使陌生的賓客間熱絡起來。這便是酒令文化從古至今長盛不衰的原因所在，只是如今的酒令趨于大眾化、簡略化，文化傳承性不如古時，但還不至于從飲食文化中消失。常言道“無宴不酒”，現(xiàn)在來談論酒令文化無論從傳統(tǒng)文化角度上，還是從“文化國宴”的需求上，又或是增強酒會間趣味性上講都具有一定的必要性。若能建立一個不同于社會上一些粗俗牛飲爛醉狂歡式的飲酒習俗，構建一個具有優(yōu)雅、精致、禮節(jié)適宜集中于一身的酒文化的典型，想必是一件讓中外賓客交口稱贊的樂事。

（二）酒令文化的起源

筆者談論酒令的起源和發(fā)展，并不是簡單介紹與套用一些書籍的言語，主要還是整理一些前人的觀點，并結合自己不成熟的看法，來深化對酒令文化的認知。通過參閱大量資料、書籍后，我們可以得到一個前人總結的結論，現(xiàn)今的酒令文化起源于春秋時期，雖然從記載上看，那時候確實沒有酒令的說法，但是已經初步具備了酒令的一些規(guī)則習俗。說起酒令，一定不能不提清人俞敦培，此人在中華酒文化中尤其是酒令文化中算是集大成者，第一次把酒令進行了比較系統(tǒng)的總結。他的《酒令從鈔》中記載著一句話：“今有歌詩令，實始左氏”。這比較符合現(xiàn)在人的觀點，《左傳》中記載了那個時候“當?j歌詩”的情景，從現(xiàn)在對酒令的界定來看，它既是一種飲酒時的助興取樂游戲，又有一定的規(guī)則，確實算是酒令的開始。但其實還有一種觀點，認為是從西周時期便已經有了酒令一說，但筆者認為當時更多還是一種森嚴的飲酒禮儀制度，奴隸社會的人們受約束的情況比較嚴重，實在談不上樂趣?！抖Y記?樂記?樂施篇》中也提到“先王所以備酒禍也，”這是先王用來防備酗酒鬧事的方法，把它說成是酒令實在有些不符。

（三）酒令文化的發(fā)展

秦漢時期，人們在宴席間把酒言歡、行令唱和已經是非常普遍的事情了，并且也成為了習俗。即席聯(lián)也就是即席聯(lián)句便是這個時候開始的。說起來比較有意思，現(xiàn)今我們談到詩詞的時候總會說到“柏梁體”這一七言“句句押韻”的詩歌體裁，它便是和即席聯(lián)同一天誕生的。漢武帝劉徹在未央宮內的柏梁臺與眾臣子飲酒，要求“能為七言詩者得上座”，而這也就是聯(lián)句的開始，這種酒令一直延續(xù)到南北朝初唐時期。魏晉時期世間流行“曲水流觴”這一風雅的酒令形式，下篇會重點討論。更為有意思的是這個時期例如投壺、射箭、賭棋等不拘泥于言談交流的行為上的酒令也開始興起。但這個時期最為主要的卻還是“曲水流觴”、“賦詩罰酒三斗”以及“危語令”。唐宋時期，詩詞的繁榮帶動了酒令的發(fā)展，酒令文化到達巔峰。唐宋八大家都與飲酒、酒令有說不完的話題，更不用說當時的帝王將相、才子佳人了。唐宋時期酒令繁多，有手勢令、拆字令、雅令、骰子令、小酒令等。同時也出現(xiàn)了有關酒令專著，如皇甫松的《酒鄉(xiāng)日月》、趙與時的《觴政述》、竇平的《酒譜》。到了明清時期，酒令文化進一步發(fā)展，達到了“舉凡人間事物無不如令”的地步，前文提到的清人俞敦培所著《酒令從鈔》一書記載已有322種酒令。

二、酒令的現(xiàn)實應用

（一）曲水流觴

說起“曲水流觴”，先從“觴”這一漆器說起，觴是有雙耳的杯子。耳杯是個俗稱，它的學名叫做“羽觴”，這種飲酒的容器對中國酒文化產生了巨大影響，綿延至今。王羲之的《蘭亭集序》里清晰地記錄了當時的盛況：每年陰歷三月三，大家都要聚集在水邊，舉行儀式，祈求吉祥，被稱為“修禊”。文人云集，列坐水邊，將羽觴放入水里，任其沿著彎曲的水道漂流，停留處要求友人作詩一首，否則將被罰酒。

吟詩作賦的雅事在現(xiàn)代社會生活中實屬罕見，但這種酒令形式可以在文化國宴中得到借鑒。修建一套流水池，訂制漆器酒杯，雕以紋飾，置美酒于酒杯中，使酒杯在流水池中漂流，別有一番韻味。至于停留處的設計，可在宴席座位所在之處的流水池邊安置掛鉤，又可以設置機關由賓主人為控制。懲罰方法不拘一格，視賓客具體情況而定。如果是文人墨客，大可吟詩賦詞；商人政客則行祝酒歌；或者介紹一種自己的愛好、或者說一段自己的趣事，形式自如、不落窠臼，可以極大地豐富我館文化國宴的內涵。酒令是集風雅與趣味于一體的行酒游戲，行令規(guī)則的制定靈活多樣，提高了酒令的娛樂性。但酒令活動的實施也有一定操作難度，主要是流水池的制作需要更深層次研究討論。

（二）攬勝圖

這則酒令比較簡易。準備一張攬勝圖，圖中列各地的名勝古跡60多處，再準備6個棋子，分別命名漁夫、道士、劍士、劍俠、美人、和尚、詞客；準備一個骰子，1-6分別代表6個角色，擲骰子決定角色。再備4個免酒的籌，以骰子的點數(shù)代表身份的本彩，分完角色，分免酒籌，分完4個為止，用籌可以免酒一次，用完收回。骰子掄擲，兩人到同一地方叫“會”，到觀止飲洗塵酒。先到者勝，最后到的飲大杯，其他到各地都有具體的規(guī)定。此則酒令如棋類游戲，十分有趣，又含括神州各地的古代勝地，文化底蘊十足。

（三）投壺

投壺是從先秦延續(xù)至清末的漢民族傳統(tǒng)禮儀和宴飲游戲。據(jù)考證，投壺起源于射禮，發(fā)展于先秦，流行于漢唐，如今已沒落。今天討論的投壺令法，以漢唐時期為主。宋代時期的司馬光改變了投壺的形式，致使投壺成了一種復禮活動，喪失了酒令的娛樂性，遠離普通民眾的生活。漢朝時期的投壺沒有雙耳，玩法單一，并不可取。著眼于丁晏老先生的學術性總結之作《投壺考原》，從中管中窺豹，省去繁縟禮節(jié)，只取投壺規(guī)則。投壺的器具便于制作，用銅制壺較為適宜，形狀可以參考中山公園內投壺亭的6座銅壺，亦可借鑒館內藏品的傳統(tǒng)元素，但一定要遵循雙耳的壺形。箭矢可用竹或木制作，不必拘泥形式，便于操作為原則。

“壺口徑三寸，耳徑一寸，高一寸”，“箭十有二，長二尺有四寸”，壺口直徑為10厘米，兩耳的直徑3.3厘米，高3.3厘米。準備12只箭，箭長80為厘米。這里的數(shù)據(jù)可能與《禮記》中對于投壺規(guī)格的記載稍有出入，一是由于周朝的1寸為2.31厘米，與后世標準不同；二是投壺發(fā)展年代較長，跨度較大，產生了規(guī)制上的差異。

規(guī)則以全部投中或先滿120分的人為勝者，其余失敗者被罰酒?！犊荚分欣L有二十幅圖，說明了分數(shù)的記法。壺有兩耳，投中方式按照不同的算法分別是：“有初，乃首箭中者，君子以作事謀始，以其能慎始，故賞之，計十算”，首中壺心記錄10分?！坝谐踟灦?，若一開始投中壺耳，計二十算。因耳小于口而能中之，是其用心愈精。”首次投中耳中的記錄20分?！斑B中，計五算，第二箭以下連中不絕者，皆五算?！钡诙酝吨袎匦挠涗?分，以后再連續(xù)投中壺心的都是5分?！叭珘兀酝吨幸玻瑹o算?！比考纪吨袎匦牡牟凰惴种苯觿倮??！斑B中貫耳，二十算。”連續(xù)投中耳中的記錄20分?！坝薪K，最后一箭投中，計十五算?！弊詈笠患吨袎匦牡挠涗?5分?！吧⒓?，計一算，若一箭不中，次箭皆為散箭?！比羰且患粗?，其余投中的箭便都算散箭，投中每箭記錄1分?！皺M耳，即箭加耳上，與不中同?！奔犊ㄔ诙?，便視為沒投中?！膀敿抖恢?，箭激反躍，捷而得之，復投而中者，計十算?！比粑赐吨?，箭碰到壺反彈回來，能抓住再投中壺心，記錄為10分?！皺M耳，橫加壺口，無賞。”箭橫在壺口或者耳口，便視作未中?！皵兀悴恢?，皆負?！比绻?2箭都未投中，那么算輸。最后還有八個圖型，分辨是龍尾、狼壺、倚竿、龍首、倒中、倒耳、帶劍、耳倚竿，如果投出這幾種，就終止繼續(xù)投壺。

（四）福祿壽令

“福祿壽”為天上三吉星，幸福、吉利、長壽。這種酒令吉祥喜慶，滿懷祝愿，且屬于骰子類酒令，行令方便，規(guī)則簡單，適用于聚會。具體規(guī)則按古人敘述可以概括如下：由一人擲六枚骰子，投擲次數(shù)不限，以飲完三杯為止?！拔濉睘楦＃八摹睘榈?，“六”為壽，若“四”、“五”、“六”都擲出來，為福祿壽全，三杯酒便可不喝，將骰子移交下家投擲。如果“四”、“五”、“六”不全，那么缺什么補什么。沒有擲出來“四”，飲益祿酒一杯。沒有擲出來“五”，飲加福酒一杯。沒有擲出來“六”，飲增壽酒一杯。具體來說，第一次擲得“五”、“六”（其余的骰子不計，下面的都是一樣），是為“少祿”，當飲一杯以益祿，需要飲的酒還有兩杯。第二次擲得“四”、“六”，是為“欠?！?，當飲一杯以加福，則當飲之酒尚有一杯。第三次擲時，“四”、“五”、“六”全部擲出，那么僅剩的一杯酒也就免去。第一個人投擲結束，把骰子移交給下家，下家也如前者一樣行令。筆者認為這類酒令在規(guī)模較小的聚會場合比較適宜，簡單易操作，能活躍氣氛，又有祝福之意，具備較高可行性。

三、總結

中國的酒令文化擁有幾千年歷史，種類繁多的酒令豐富充實了歷代文人騷客、王公貴族、布衣平民的生活。酒令文化發(fā)展至今，已經逐漸淡出人們的現(xiàn)實生活。在宴請中再現(xiàn)具有敦實厚重文化底蘊的酒令游戲，使其與宴客的喜好相契合，豐富優(yōu)化宴請的文化內涵，依舊有不容忽視的意義。

參考文獻：

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第二篇：古代酒令分類細致

古代酒令分類細致，不同的酒令都有不同的用具和規(guī)定，而在現(xiàn)今的酒玩意中，附帶上了方便壓縮的時代特點，劃拳手勢和口頭文字合生為一個吆喝助酒的玩意，在廣州的方言中稱作“猜枚”。由于大家都在喝酒時吆喝和作手勢，所以略為顯得粗俗，可卻為飲酒助興不少，大家也可圖得開心，喝得痛快！

1．蜜蜂 口令：兩只小蜜蜂呀，飛到花叢中呀，嘿！石頭，剪刀、布，然后猜贏的一方就做打人耳光狀，左一下，右一下，同時口中發(fā)出“啪、啪”兩聲，輸方則要順手勢搖頭，作把挨打狀，口喊“啊、啊”；如果猜和了，就要做出親嘴狀還要發(fā)出兩聲配音。動作及聲音出錯則飲！注：適合兩個人玩，有點打情罵俏的味道，玩起來特別逗！

2．青蛙落水

口令：一只青蛙一張嘴，兩只眼睛四條腿，跌落水，dum（青蛙落水的聲音）；兩只青蛙兩張嘴，四只眼睛八條腿，聽候落水，dum，dum，三只青蛙三張嘴，六只眼睛十二條腿，聽候落水，dum，dum，dum；四只青蛙……如此類推，每人說一句（以逗號隔開為標志，出錯者喝酒。另：此游戲也可以不發(fā)聲，僅僅用手令，動作來表示。注：適合多個人一起玩，因為在過程中還要顧及到數(shù)字的，所以玩起來還真的不輕松呢！

3． 007 由開始一人發(fā)音“零”隨聲任指一人，那人隨即亦發(fā)音“零”再任指另外一人，第三個人則發(fā)音“柒”，隨聲用手指作開槍狀任指一人，“中槍”者不發(fā)音不作任何動作，但“中槍”者旁邊左右兩人則要發(fā)“啊”的聲音，而揚手作投降狀?！鲥e者飲！注：適合眾人玩，由于沒有輪流的次序，而是突發(fā)的任指其中的一個人，所以整個過程都必須處于緊張狀態(tài)，因為可能下個就是你了！

4．明七暗七

按自然數(shù)按順序數(shù)下來，1、2、3、4、5、6、7……遇到7、17、27、37等以7結尾的數(shù)字稱作“明七”，7的倍數(shù)如14、21、28等稱作“暗七”，到“明七”“暗七”的人都不能發(fā)聲，只能敲一下桌子，然后逆順序再繼續(xù)數(shù)下去。從左到右1、2、3、4、5、6、7（不發(fā)音）然后逆順序，喊“6”者要緊接喊“8”，9、10、11、12、13、14（不發(fā)音），喊“13”者又要緊跟著喊“15”，一直下去，到“27”“28”時最容易出錯。注：適合多人一起玩，比較簡單輕松，不過因為口令簡單，可能會容易乏味一點。

5．虎棒雞蟲令

分別有四種動物，老虎、棒子、雞、蟲，一物克一物，兩人相對，各用一根筷子相擊，同時口喊“棒子棒子……”“……”或喊老虎，或喊棒子，或喊雞，或喊蟲。規(guī)定：以棒擊虎，虎吃雞，雞吃蟲，蟲吃棒；負者飲酒，若棒子與雞，虎與蟲同時喊出，則不分勝負。

注：此游戲適合兩個人玩，因為出口很快，老虎，棒子，雞，蟲都是脫口出的，所以玩起來速度很快

6．猜測輸贏

玩法有很多種，可是最基本的原理就是一方隨意作出手勢，如果對方順應作出相同的手勢則對方輸，要罰酒。青蛙青蛙跳兩人手指拱在桌面，一人首先喊“青蛙青蛙跳”，在“跳”字發(fā)出的時候五指彈起一個手指作“跳”狀，如本方出中指，對方出中指則輸，喝酒，出其他四指則過，然后輪到對方喊“青蛙青蛙跳”，一直下去 B．兩人猜：“石頭、剪刀、布”，贏方立即用手指向上下左右各一方，輸方順應則喝酒。7．讀數(shù)字玩法也是變化無窮，但最基本的玩法也是由自成數(shù)與喝數(shù)相符者勝，負者飲酒。A．“十五二十”兩人玩，兩雙手，輪流喊數(shù)，分別有“收齊，五、十、十五、開曬”五種數(shù)字，喊數(shù)者可出手也可不出，看雙方一共湊成多少數(shù)目，B．一人吆喝“紅彤彤的太陽，藍藍的天，綠油油的草地，一望無邊，農民伯伯進城，要看A級片，XX錢一場”XX可以是胡亂說的一個數(shù)字，雙方用手指表示，湊成剛好是那個數(shù)字，吆喝者則贏，輸者喝酒，吆喝此口令時要是附加上相應的手勢動作就更加好玩搞笑。

8.骰子 骰子俗稱色子，在廣州方言中做“骰盅”，骰子是一種用途極為廣泛游戲工具，不但絕大部分的游戲離不開它，用它為行令用具的酒令也為數(shù)甚多，玩“骰子”從唐代已有，一直流傳至今，在現(xiàn)在很多夜肆中也大行其道。玩骰子的特點就是比較簡單易行，無須費力，不必動腦，很適合一般人的口味：（1）猜大小 6粒骰子一起玩，搖骰然后猜骰盒中骰子的大小數(shù)目，15點為半數(shù)，過半則大，未過半則小。猜錯則飲。（2）搖骰 5粒骰子，莊主首先隨意說出3個數(shù)字（1-6其中的三個）（此時任何人連莊內不能看自己骰盒里的骰子數(shù)目）然后大家同時掀開，如果有跟上述3個數(shù)字相同的骰子則要移開，再搖骰，到下一家作莊，如此類推，最先清空的則輸。

（3）七、八、九兩粒骰子，一個骰盒，兩人以上可玩，輪流搖骰，每人搖一次則立即開骰，如果尾數(shù)是7的則加酒，尾數(shù)是8的則喝一半，尾數(shù)是9的則要喝全杯，其他數(shù)目則過。輪流一人搖一次，可能你只能加酒卻不會受罰喝酒，但也有可能你每次都要一個勁地喝酒，那就要看你的運氣了。（4）大話骰（古惑骰）兩個以上人玩，五個骰子每人。每人各搖一次，然后自己看自己盒內的點數(shù)，由莊家開始，吆喝自己骰盒里有多少的點數(shù)（一般都叫成2個3，2個6，3個2什么的）然后對方猜信不信，對方信的話就下家重來，不對的話就開盒驗證，是以合計其他骰盒的數(shù)目為準。要是屬實的話就莊家贏，猜者輸要罰酒，不屬實的話就猜者贏莊家輸則罰酒。注意：A．叫數(shù)只能越叫越大（eg.2個6，3個2，喊了2個6后就不能再喊2個3之類的）B． 1點可以作為任何數(shù)，例如骰盒內只有3個2點，1個1點，莊家其實自己就可當作有4個2點；可是要是莊家叫過1點的話，那1點以后就不可以當任何數(shù)了（eg.2個1，4個1之類的）。C．另外還有圍骰，如莊家骰盒里全部都是4點，那莊家可以允許加上一個虛擬的4點，即被認為是6個4點。

（5）三宮三粒骰子，各人搖骰，同時開，三顆骰子相加尾數(shù)大者為勝，其中以三粒都是3最大

（6）21點每人首先拿一粒骰子一個骰盒，搖骰后自己看底骰是多少點，然后由莊家搖骰發(fā)點，湊夠21點，越接近21點的為勝，相去甚遠者為輸，罰酒。注：這一類玩法是從撲克玩法中引申過來的。

（7）牛牛每人五粒骰子，搖骰，然后開骰盒，其中三顆湊成10個點數(shù)為一牛，然后剩下的兩?？倲?shù)大為勝，20點為兩牛，兩牛即牛牛最大

第三篇：古代和現(xiàn)代酒令趣談

古代和現(xiàn)代酒令趣談

酒令，是酒席上的一種助興游戲，一般是指席間推舉一人為令官，余者聽令輪流說詩詞、聯(lián)語或其他類似游戲，違令者或負者罰飲，所以又稱“行令飲酒”。

作為古代專門監(jiān)督飲酒儀式的酒官，最早出現(xiàn)于西周后期?！对娊洝?宴之初筵席》：“凡此飲酒，或醉或否。既立之監(jiān)，又立之史?！彼^酒監(jiān)、酒史就是酒官。

酒令成俗盛于唐代的士大夫間。在唐代詩文中酒令頻繁出現(xiàn)。宋代不但沿襲了酒令習俗，而且還豐富發(fā)展了酒令文化。單就記載介紹各種酒令的書就有《酒令叢鈔》、《酒杜芻言》、《醉鄉(xiāng)律令》、《嘉賓心令》、《小酒令》、《安雅堂酒令》、《西廂酒令》、《飲中八仙令》等。酒令是中國酒文化的一枝色彩卓異的奇葩。

我國的酒令五花八門，見于史籍的酒令有雅令、四書令，花枝令、詩令、謎語令、改字令、典故令、牙牌令、人名令、快樂令、對字令、籌令、彩云令等。

始見于唐代的雅令，是文人學子在酒宴上使用的酒令。唐代奇《申屠澄》記載了一則關于雅令的動人故事。布衣秀才申屠澄赴任縣尉，風雪阻途，夜投茅屋。好客的主人燙酒備席，圍爐饗客。風流才子申屠澄舉杯行令：“厭厭夜飲，不醉不歸”，引用《詩經》句行雅令。不料話音剛落，坐在對面的主人之女就咯咯笑了起來，說：“這樣的風雪之夜，你還能到哪里 去呢》”說完，少女多情地看了申屠澄一眼，脫口出令：“風雨如晦，雞鳴不已”。申屠澄聽后，驚嘆萬分。他知道少女是用《詩經· 鄭風· 風雨》里的詩句，隱去“既見君子，云胡不喜？”后兩句，說明少女已含蓄而巧妙地向他表達了愛慕之意。于是，申屠澄向少女的父母求婚，喜結良緣。

四書令，是以《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》四書的句子組合而成的一種酒令，在明清兩代的文人宴上，四書令大行其時，用以檢測文人的學識與機敏程度。

花枝令，是一種擊鼓傳花或彩球等物行令飲酒的方式。唐白居易的《就花枝》詩曰：“就花枝，移酒海，令朝不醉明朝悔。且算歡娛逐來，任他容鬢隨年改。”徐某《拋球樂辭》：“……灼灼傳花枝，紛紛度畫旗。不知紅燭下，照見彩球飛?！笨梢娞迫孙嬀茡艄膫骰ㄟf球的場面何等熱鬧?！都t樓夢》七十五回就有一段“花枝令”的描寫。

籌令，是唐代一種籌令飲酒的方式，如“論語籌令”、“安雅堂酒令”等。后者有五十種酒令籌，上面各寫不同的勸酒、酌酒、飲酒方式，并與古代文人的典故相吻合，既活躍酒席氣氛，又使人掌握許多典故?！叭缈兹搁_樽第一”；“孔融誠好事，其性更寬容”。座上客常滿，杯中酒不空。得此不飲，但遍酌侍客，各飲一杯。至于“牙牌令”，是唐代籌令的一種變異形式，它與安雅堂酒令相似，也盛行于明清?！都t樓夢》四十四對牙牌令作了精彩細致的描寫。

如今民間流行的“劃拳”，唐代人稱為“拇戰(zhàn)”、“招手令”、“打令”等。劃拳中拆字、聯(lián)詩較少，說吉慶語言較多。如“一定恭喜，二相好，三星高照，四喜、五金魁，六六順，七七巧……”充滿歡樂氣氛。

第四篇：古代娛樂之酒令歷史

古代娛樂之酒令歷史

作為古代專門監(jiān)督飲酒儀式的酒官，最早出現(xiàn)于西周后期?！对娊洝?宴之初筵席》：“凡此飲酒，或醉或否。既立之監(jiān)，又立之史。”所謂酒監(jiān)、酒史就是酒官。漢代有了“觴政”，就是在酒宴上執(zhí)行觴令，對不飲盡杯中酒的人實行某種處罰?？偟恼f來，酒令是用來罰酒。但實行酒令最主要的目的是活躍飲酒時的氣氛。何況酒席上有時坐的都是客人，互不認識是很常見的，行令就象催化劑，頓使酒席上的氣氛就活躍起來。?

飲酒行令，是中國人在飲酒時助興的一種特有方式。酒令由來已久，開始時可能是為了維持酒席上的秩序而設立“監(jiān)”。漢代有了“觴政”，就是在酒宴上執(zhí)行觴令，對不飲盡杯中酒的人實行某種處罰。在遠古時代就有了射禮，為宴飲而設的稱為“燕射”。即通過射箭，決定勝負。負者飲酒。古人還有一種被稱為投壺的飲酒習俗，源于西周時期的射禮。酒宴上設一壺，賓客依次將箭向壺內投去，以投入壺內多者為勝，負者受罰飲酒。

酒令成俗盛于唐代的士大夫間。在唐代詩文中酒令頻繁出現(xiàn)。飲酒行令在士大夫中特別風行，他們還常常賦詩撰文予以贊頌。白居易詩曰：“花時同醉破春愁，醉折花枝當酒籌。”后漢賈逵并撰寫《酒令》一書。宋代不但沿襲了酒令習俗，而且還豐富發(fā)展了酒令文化。單就記載介紹各種酒令的書就有《酒令叢鈔》、《酒杜芻言》、《醉鄉(xiāng)律令》、《嘉賓心令》、《小酒令》、《安雅堂酒令》、《西廂酒令》、《飲中八仙令》等。酒令是中國酒文化的一枝色彩卓異的奇葩。宋蔡寬夫詩話云：“唐人飲酒必為令，以佐歡樂?！睆牡叵掳l(fā)掘的考古材料也證明，唐代是一個喝酒成風，酒令盛行的時代。如1982年在鎮(zhèn)江丹徒丁卯村一座唐代銀器窯中，發(fā)現(xiàn)了“論語玉燭”酒籌筒和五十根酒令籌，這是十分寶貴的唐代酒令資料。唐代的酒令名目已經十分繁多，如有歷日令、罨頭令、瞻相令、巢云令、手勢令、旗幡令、拆字令、不語令、急口令、四字令、言小字令、雅令、招手令、骰子令、鞍馬令、拋打令等等，這些酒令匯總了社會上流行的許多游戲方式，這些游戲方式為酒令增添了很多的娛樂色彩

唐代以后，酒令游戲仍然盛行不衰，其名目也越來越多。這些酒令中有很大一部分是猜射性的，它們或猜詩，或猜物，或猜拳，總之，它們都是以猜測某些東西的方式來決定勝負，然后進行賞賜或罰酒。

如王定?！短妻浴份d：“趙公令狐绹鎮(zhèn)維揚，張祜常預狎宴，公因熟視祜，改令曰：’上水船，風太急，帆下人，須好立?！锎鹪唬骸纤?，船底破，好看客，莫依柁。’”這是一種詩文類的行令方式。前人念一句酒令詩后，后人必須以相同的格式應對，否則便算輸，必須罰酒。猜物類的酒令也叫做“猜枚”，玩時由行令的人拳中藏握一些小件物品，如棋子、瓜子、錢幣、干果等等，供人猜測。有猜單雙，猜顏色，猜數(shù)目等多種猜法，猜中者為勝，猜不中者為負，負者要罰酒。

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第五篇：古代小說與戲曲關系研究

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內容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關系研究的基礎上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者關系的發(fā)生研究，以為二者關系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關系研究具有文體學探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內在聯(lián)系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上，劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論，可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系，但綜合說來，二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演，如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學術潮流，吸引了大批學者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發(fā)達者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質素在小說的情節(jié)結構、人物塑造和主旨表達上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期)。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系，努力探析二者內在的關聯(lián)之處、藝術共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發(fā)生、存在作為研究二者關系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態(tài)的關系發(fā)生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此，有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者密切關系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關系的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當困難的，況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關系的發(fā)生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發(fā)展具有不小的推動作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據(jù)，而具體歷史范疇內二者的交流關系，又成為我們對二者關系研究的重要依據(jù)和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關系研究的目的，關鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質或特性，考察它們關系發(fā)生的軌跡，進而以此為出發(fā)點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。

(一)敘述性的結構形態(tài)

中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出：“我國傳統(tǒng)戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近于他所謂史詩的結構。”[9]（《李漁論戲劇結構》）亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?，則當時之小說，實有力焉?！盵7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現(xiàn)出與話本小說相同或相似的結構形態(tài)、話語形態(tài)，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變?yōu)檠菔聦嵵畱騽　薄?/p>

正因為敘述性的結構模式，才有情節(jié)結構上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結構》）。

(二)散韻(說唱)結合的表達方式

說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態(tài)雖或有說唱結合的格局，但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉變”是說唱結合，并且能以這種形態(tài)細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等，其韻散結合的形態(tài)無出變文之外，而且有的已明標唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說唱)結合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩?！薄扒笔枪┏模瑓⒁运卧挶?，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現(xiàn)的場面、動作(如探子報告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統(tǒng)當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發(fā)揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。

綰結言之，中國白話小說和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說唱結合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態(tài)是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現(xiàn)場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎，也是說書人演述活動的出發(fā)點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現(xiàn)場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節(jié)間的話語、行動中去構建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現(xiàn)，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現(xiàn)場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](p72)

我們研究小說與戲曲的關系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說與戲曲關系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系；而應充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關系之后又在哪些共性基礎上分化，在何種因素的促進下發(fā)展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的。或者說，二者的關系為它們的文體獨立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說，關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統(tǒng)。比如把對戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯(lián)系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發(fā)展狀況，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋，都是以二者關系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉化時所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系，以充分理解、認識小說發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。

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