第一篇：好萊塢電影的跨文化傳播與中華民族電影的本土化和國際化

好萊塢電影的跨文化傳播與中華民族電影的本土化和國際

化

[摘 要]本文以好萊塢電影的成功為例，探究其在跨文化傳播過程中的獨到之處，討論其對中華民族電影在走向國際化道路過程中所帶來的啟示。文章發(fā)現(xiàn)，民族特質(zhì)是國家電影的靈魂和支柱，堅持民族電影本土化是其走向國際化的前提和先決條件；同時，他國資源也是中華民族電影在拍攝過程中，需要有效利用的重要資源；最后，堅持電影商業(yè)化更是中華民族電影不斷前進和發(fā)展的不竭動力。

[關(guān)鍵詞]好萊塢電影；跨文化傳播；中華民族電影；國際化

[中圖分類號]J905 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2015）06 ― 0122 ― 02

一、引言

電影，作為最直觀生動的媒介傳播工具，承載著一個民族特有的文化和神韻，是向世界展示自身文化價值、文化內(nèi)涵以及文化形象的藝術(shù)品和獨特商品。而好萊塢電影，無論從其對美國電影業(yè)的貢獻，還是對世界電影界的推動作用而言，無疑都是其中最為成功的典型范例。在全世界交流合作日益廣泛的當(dāng)今社會，好萊塢電影在其對本國文化的宣揚傳播過程中，讓世界對美國及其文化有了更為深入的了解，讓世人對美國精神深深癡迷，也讓正在崛起中的中華民族電影意圖一窺其究竟，究竟是什么讓好萊塢電影在世界電影界占據(jù)如此非凡的地位，它又會對中華民族電影走向世界產(chǎn)生怎樣的影響和推動，這都是當(dāng)代中國電影人所要關(guān)注和重視的核心問題。

二、好萊塢電影及其跨文化傳播

好萊塢電影不僅僅是一種現(xiàn)象，甚至可以說已經(jīng)是一種文化，在世界電影業(yè)占據(jù)著舉足輕重的地位。它“在世界電影生產(chǎn)總量中約為6%，但卻占世界電影放映時間的80%（”張燕，2014），幾乎占據(jù)整個世界電影市場，可見其受觀眾喜愛的程度。因此，從其最根本的商業(yè)屬性而言，好萊塢電影無疑是商業(yè)運籌領(lǐng)域中的成功案例。同時，“一部電影想在市場上獲得成功應(yīng)當(dāng)具備三個方面的要素，第一，出色的劇本；第二，具有票房號召力的演員陣容；第三，高端技術(shù)支撐下的美輪美奐的畫面效果和出色的剪輯效果”（郎咸平，2007：45-46）?？梢哉f，好萊塢的每一部電影都具備這三方面的特質(zhì)，無論是早期為國人津津樂道的羅曼蒂克愛情故事《泰坦尼克號》還是現(xiàn)代充滿科幻元素的《星際穿越》，都為中國電影事業(yè)的發(fā)展提供了強有力的參照典范。

而好萊塢電影之所以能夠成為一種文化現(xiàn)象，正是因為在其影片中，充分展現(xiàn)了美國文化價值觀的方方面面，以宣傳美國文化、美國精神為使命，展現(xiàn)了美國人生活的各個角度和維度，包括“天賦使命觀、個人主義價值觀、宗教理性觀和物質(zhì)主義利益觀等”（嚴(yán)峰，2010）。提起好萊塢電影，人們自然會想到“自由”“英雄”“樂觀”抑或“美國夢”，無論是其中的哪一方面都是美國精神的真實體現(xiàn)。然而，好萊塢電影中最為突出的一大特征便是備受美國人所推崇的“個人英雄主義”。他們感懷英雄人物在成長過程中所經(jīng)受的困難和挫折，對其感同身受；他們欣賞英雄們百折不撓、永不言敗的精神氣魄，以此勉勵自我；他們更渴望英雄浴血奮斗后成功的喜悅，意圖實現(xiàn)自我的價值。故而，不論是從50年代開始的西部牛仔片還是到今天充滿科幻色彩的未來片，都塑造了一個又一個美國式的英雄形象。最早為中國觀眾所熟識的“美式英雄”則是好萊塢電影《007》中的詹姆斯?邦德，其經(jīng)典的造型、瀟灑的動作、高超的技藝，將美國人眼中的英雄夢詮釋的淋漓盡致，也讓邦德的形象自60年代起跨越近60年經(jīng)久不衰。一個個經(jīng)久不衰的“美式英雄”不僅能夠跨越時代，也能夠吸引不同年齡段的觀眾群。既有老式英雄邦德，也有為兒童觀眾所津津樂道的《美國隊長》《金剛》《超人》及《哈利波特》等。

三、好萊塢電影對中華民族電影的影響及啟示

中國最早出現(xiàn)的電影是1896年在上海徐園上演的西洋影戲，而最早一批由中國人自己拍攝制作的電影則要追溯到1923年一戰(zhàn)之后，眾多民族資本家為尋求投資出路而開始投資創(chuàng)辦電影公司。而今，中華民族電影不論是從數(shù)量上抑或質(zhì)量上都有了飛躍性地提高，甚至在國際電影節(jié)上也能找到一抹中國印象。但中華民族電影若想始終沿著國際化的道路不斷發(fā)展，還得認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究好萊塢電影成功的根源及模式。

1.中華民族電影在走向國際化的同時要保持自身的民族特質(zhì)，堅持民族電影本土化。我們經(jīng)常說只有民族的才是世界的，只有堅持自身民族特性，才能在當(dāng)今新片林立的電影業(yè)中占有一席之地。以迪士尼拍攝的動畫片《MULAN》為例，這本是一個中國觀眾家喻戶曉的傳奇故事，但最終卻由美國人拍攝制作并推上了世界的舞臺。然而，迪士尼在拍攝過程中，并沒有原封不動地按照中國原版故事情節(jié)推進，反而從人物形象、人物使命到故事寓意上，都添加了一抹美國文化的色彩，使其在讓中國觀眾熟悉的同時，又讓美國觀眾得以接受。從傳統(tǒng)中國文化看來，“花木蘭替父從軍”所要表現(xiàn)的是木蘭對老父的孝順行徑，不忍父親一把年紀(jì)仍要廝殺戰(zhàn)場，便偷留家書一封，替父從軍，這本是中華民族代代相傳的傳統(tǒng)美德，“仁孝禮智信”中孝行的生動再現(xiàn)。但在迪士尼拍攝的《MULAN》中，其更多地側(cè)重于木蘭在軍中戰(zhàn)場上發(fā)現(xiàn)自我，實現(xiàn)了自身的價值，與美國精神中的追求自由、實現(xiàn)個人主義相吻合。故而，盡管這是一個中國的傳統(tǒng)文化故事，卻又對美國的文化傳播起到了不小的推動作用。這也讓中國的電影人反思自我，面對多元文化的誘惑和吸引，我們民族電影的重心究竟該是什么，是和其它國家民族相同，還是保留自己的民族特色，這才是當(dāng)今電影人所要面臨的一個重要課題。當(dāng)然，在這一方面，我們也有自己的成功范例，人們一提到李小龍、成龍等中國明星，便會想到出神入化的中國功夫，甚至有人不遠萬里來到中國學(xué)習(xí)中國功夫，這都是電影的功勞，將中國文化完美地推向了世界的舞臺。

2.中華民族電影在走向國際化道路的同時要注意有效利用他國資源。好萊塢電影之所以能夠成功的一大因素可以說在于它吸收了眾多他國人文精神和藝術(shù)品質(zhì)，“從某種程度上可以說，美國好萊塢電影文化是世界文化的有機彰顯或縮寫，是西歐、北美、南美、東歐、以及日本、伊朗、印度、東南亞、中國香港、臺灣乃至大陸的影人、藝術(shù)家，共同營造了好萊塢今日的世界性”（桂青山，2002）。它在宣揚自身文化價值觀的同時，吸收世界各國文化精華，將電影的藝術(shù)性和世界性融為一體，在最大范圍內(nèi)吸引海外觀眾，引起全世界的共鳴與欣賞。如，好萊塢經(jīng)典電影《勇敢的心》其實講述的是英國著名的金雀花王朝時代（13-14世紀(jì)）蘇格蘭起義領(lǐng)袖威廉?華萊士與英格蘭統(tǒng)治者堅韌不拔的斗爭故事，影片中蘇格蘭綿延不斷的群山、哀婉動人的風(fēng)笛以及蘇格蘭人民在痛苦的斗爭中發(fā)出的聲聲呼喚都在觀眾的心中留下了不朽的印記，并一舉奪得了“奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳音樂、最佳化妝”等五項大獎。借用蘇格蘭與英格蘭之間不朽的戰(zhàn)爭傳說，好萊塢電影將其融入到了美國精神當(dāng)中，既讓蘇格蘭和英格蘭的觀眾回憶起了歷史上那段光輝歲月，又為好萊塢電影續(xù)寫了“自由”和“斗爭”的神話。那么，這也是中華民族電影值得借鑒和研究的經(jīng)驗之一。例如，國產(chǎn)電影《泰?濉芬緣ブ芷?7億的票房收入，創(chuàng)年度新高，打破了國產(chǎn)電影小制作的窘境。雖然其成功的因素有很多，如跌宕起伏的喜劇情節(jié)，豪華強大的演員陣容等，但就其影片拍攝背景而言，與好萊塢電影《迷失東京》有異曲同工之效，都以異國他鄉(xiāng)為故事發(fā)生的背景，如此，既可為本國觀眾展現(xiàn)獨特的異國風(fēng)采，又有助于影片在海外的上映和發(fā)行，為中華民族電影“走出去”邁開了至關(guān)重要的一步。

第二篇：好萊塢電影跨文化傳播策略研究

文化是人們生活方式、思想觀念及其成果的積累與延續(xù)。文化的核心是價值觀念，價值觀作為最深層次的文化，是通過人們的行為取向以及對事物的態(tài)度所反映出來的觀念，是驅(qū)使人們行為的內(nèi)部動力。[1]隨著世界文明的發(fā)展進步，跨文化交流越來越廣泛和深入。在跨文化交流傳播中，電影具有其他文化形式難以相比的直觀性和高效性。放眼當(dāng)今世界，好萊塢電影的世界市場最大，即它的全球化程度最高，這在很大程度上也帶來了好萊塢電影在跨文化表達方面的努力與成功。好萊塢電影的跨文化表達及傳播，最為主要的是以所謂普世價值觀形態(tài)出現(xiàn)的美國價值觀，其次是為迎合專門市場而努力表達的相關(guān)文化及其價值觀。值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒的是好萊塢電影在跨文化表達方面的理念及方法，因為這是其獲得更多成功的重要原因。這不僅決定了電影全球化，目前基本就是好萊塢化的客觀現(xiàn)實，而且也決定了好萊塢電影能夠非常有力地幫助美國文化獲得全球文化傳播的支配地位和主導(dǎo)地位。

一、好萊塢電影政治正確的文化傳播

早在20世紀(jì)30年代，美國政府就意識到，文化輸出是一個國家對外競爭的強有力的武器。文化輸出可以影響到其他國家、地區(qū)和民族的歷史意識、社團意識、宗教意識以及文化意識，甚至可以改變他們的語言，淡化甚至重寫這些地區(qū)的傳統(tǒng)和文化，從而創(chuàng)造一種新的民族文化記憶，促使其與美國的信念和價值融合。所以，從第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，美國就通過各種政治和經(jīng)濟手段向全世界推銷電影和其他大眾文化產(chǎn)品。在羅斯福執(zhí)政的第二次世界大戰(zhàn)期間，好萊塢電影則成為推銷美國形象、美國民主，進行政治宣傳的重要工具。美國政治家及好萊塢電影掌門人們的這種認(rèn)識及行動，正如美國政治哲學(xué)家漢斯所認(rèn)為的那樣：“文化帝國主義的目的是征服人們的心靈，以此作為改變兩國之間權(quán)力關(guān)系的手段。它們通過自己優(yōu)越的文化或更具有吸引力的政治哲學(xué)進行勸說或誘導(dǎo)，特別是它的政治意識形態(tài)連同其他一切具體的帝國主義目標(biāo)能夠征服他國，這比軍事征服和經(jīng)濟控制更穩(wěn)固、更徹底，在這個基礎(chǔ)上建立它的優(yōu)勢地位，以此實現(xiàn)自己的政治或經(jīng)濟目標(biāo)?！盵2]

以上所述，可以從根本上幫助我們認(rèn)識好萊塢電影傳播始終堅持不懈的政治正確策略。眾所周知，奧斯卡第82屆金像獎關(guān)于最佳影片的角逐時，全世界很多人都認(rèn)為非《阿凡達》莫屬，但是卡梅隆最后還是敗在了前妻手下，因為他的前妻拍攝比他特別具有政治正確的電影《拆彈部隊》。值得強調(diào)的是，盡管很多人解讀電影《阿凡達》時說其中讓人看到了美國越戰(zhàn)的影子和中國的野蠻拆遷，但是它在以種種數(shù)字技術(shù)及電腦特技打造出一個個影像奇觀，吸引全球電影觀眾眼球的同時，其內(nèi)在同樣蘊含著很強的美國精神。這也就是說，《阿凡達》在向全球影迷提供空前視覺盛宴的背后，同樣傳播著“美國信念”（american creed）或美國精神，比如電影中特別強調(diào)的：“個人的尊嚴(yán)，人人平等，人人皆有不可剝奪的自由權(quán)利，公正，機會均等?！盵3]應(yīng)該認(rèn)識到，好萊塢對于美國的意義，不僅僅是作為文化工業(yè)的經(jīng)濟作用，同時也通過電影形象推銷美國的商業(yè)、文化、政治、生活方式和價值理想，影響世界各民族社群的文化認(rèn)同和文化選擇，努力制造美國式的全球趣味。

作為美國文化產(chǎn)業(yè)重大支柱之一的好萊塢電影，幾乎一直都把美國勾勒成一個充滿無數(shù)機會的國度，將城市拍得很美，科技拍得很先進。人人都可以通過自己的努力過上富裕的生活，付出都有回報。好萊塢電影傳遞給人們的這種觀念非常容易深入人心，有意無意地教導(dǎo)人們：只要努力奮斗，按規(guī)則比賽，你就有機會前進。每個人在這個世界上都可以實現(xiàn)自身的理想和價值，只要堅持不懈，就一定能達成最初的夢想。雖然美國社會現(xiàn)實和世界各國的社會現(xiàn)實都非常骨感，但是好萊塢電影主流給人的感覺卻一直都非常豐滿。

二、好萊塢電影人物形象傳達的美國精神

好萊塢電影幾乎從來都有“美國精神”的精彩注腳，在人物想象塑造方面則更是如此。在卓別林的著名無聲電影《淘金記》中，流浪漢夏爾洛個人主義的積極進取、追求成功、自我實現(xiàn)的精神，同時具備普通人價值觀與人生哲學(xué)，這就是銀幕上較早體現(xiàn)“美國精神”的經(jīng)典人物形象之一。《史崔特先生》中的史崔特，以他的老邁之軀，駕駛著改裝的車，歷盡千辛萬苦實現(xiàn)自己的目標(biāo)，其積極進取、樂觀向上的精神，正是新教精神的集中闡釋?！逗５卓倓訂T》中，通過父親馬琳克服千辛萬苦尋找他的孩子尼莫的經(jīng)歷，講述了小丑魚父子之情，向觀眾呈現(xiàn)了一個勇敢的、永不放棄的尋找孩子的溫情故事?！缎ど昕说木融H》中主人公堅信自己的無辜，通過種種令人難以置信的力量來爭取自由，這樣的勇氣正是美國精神的絕佳體現(xiàn)。《這個殺手不太冷》中的殺手雷昂雖然是殺手，卻有一顆善良、堅韌、勇敢的心。《阿甘正傳》中的阿甘，以他75分的智商，成功演繹了美國夢的實現(xiàn)歷程，表征了美國精神的巨大影響力。還有，諸如《教父》中的家庭觀念，《獨立日》中的美式完美家庭，《哈利?波特》中的極端個人主義，《黑客帝國》中的愛的力量大于邪惡等等，都極力宣揚尊重私有財產(chǎn)、事業(yè)進取心、家庭觀念、個人主義和英雄主義等美式精神生活信條。

由于很多人的成長過程中，幾乎都有對英雄主義的強烈幻想，想象著能像英雄一樣保衛(wèi)世界和平，維護人類的尊嚴(yán)。所以好萊塢電影一直不遺余力地針對這一點進行藝術(shù)加工，努力發(fā)揮到極致。不論在西部片、警匪片，還是勵志片中，主要人物不是單槍匹馬、勇闖虎穴，歷經(jīng)艱險在最后一刻戰(zhàn)勝了邪惡勢力，就是盡心盡力保護家人、支撐家庭、維護社區(qū)??仔細分析近年來進口的好萊塢大片可以發(fā)現(xiàn)，其經(jīng)典的敘事模式之一，就是在危機出現(xiàn)時，總是有一個英雄人物挺身而出，通過艱苦卓絕的努力最終戰(zhàn)勝邪惡。值得強調(diào)的是，好萊塢電影中的英雄人物，不僅以不同身份出現(xiàn)，而且往往并不完美，有的甚至有非常明顯的缺陷，這其實是在暗示每個普通人都有可能成為杰出之人的美國夢內(nèi)容。

近年來，好萊塢災(zāi)難片和奇幻大片均是特別具有全球化傳播效果的影片。在這些電影中，拯救地球的英雄幾乎都是美國人，這幾乎就是好萊塢電影在全球化傳播中占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位或支配地位的直接象征。在《獨立日》中，對外星人的反擊戰(zhàn)由美國人主導(dǎo)，其他國家只有聽命的份兒；《世界大戰(zhàn)》中，火星人率先攻擊美國，美國也自覺擔(dān)當(dāng)了地球守護者這一角色；《地球停轉(zhuǎn)之日》中，外星人只是來到美國――因為他們覺得只有美國能夠引導(dǎo)世界。由此可以看出，美國人在潛意識里就認(rèn)定了自己是世界的領(lǐng)導(dǎo)者，能夠代表地球與外星人交涉。好萊塢電影則是這方面最為有力的傳播者之一。美國《華爾街日報》曾經(jīng)登載2000年美國總統(tǒng)候選人約翰?麥凱恩（john mccain）的這樣說法：“美國是獨裁者的最大敵人，而好萊塢很可能被證明是這個國家最強大的武器之一。”[4]《好萊塢相當(dāng)于幾個師》的作者引用法國防務(wù)社會學(xué)家讓?皮埃爾?瓦朗坦在《好萊塢、五角大樓和華盛頓》（2004）一書中的話：“美國電影是美國國家安全霸權(quán)的重要載體之一。將國家公務(wù)員英雄人物化，把國家神圣化，把官方定義的、美國集體想象的威脅形象化??所有這一切都宣揚了這樣一種觀點：美國是神奇的、不可戰(zhàn)勝的。政治、國家戰(zhàn)略和電影業(yè)相互交織在一起，這就是美國國家權(quán)力的獨特性質(zhì)所在”。[5]

三、好萊塢電影專門市場跨文化傳播訴求

好萊塢從上個世紀(jì)20年代的以來，一直是世界電影的大都會，居于電影市場向外拓展擴張的制高點。上個世紀(jì)末葉，好萊塢電影為了保持并發(fā)展其在全球化過程中的優(yōu)勢地位，特別重視人口數(shù)量眾多、經(jīng)濟快速增長的亞洲市場，尤其是巨大的中國市場。與這種電影市場方面考慮密切關(guān)聯(lián)的，就是好萊塢對于專門電影市場的特別關(guān)注，甚至不惜工本創(chuàng)作所謂特供制作，其中以針對中國的最為突出。

在著名的《功夫熊貓》之前到中國改革開放以后，好萊塢一直在進行更大范圍占領(lǐng)中國電影市場的努力。其中最先開始、也特別注重的是中國題材，比如現(xiàn)實題材的《末代皇帝》和歷史名著改編的動畫片《花木蘭》。動畫片《花木蘭》中，有關(guān)花木蘭不忍年邁殘疾的父親征戰(zhàn)沙場，決定代父從軍的故事主干沒有改變。花木蘭從軍過程中，憑著堅強意志，參與了艱苦卓絕的各種戰(zhàn)斗，為擊退匈奴立下汗馬功勞的事實得以保留。這是中國觀眾一般都比較容易接受的部分。由于將一首詩篇所記述的內(nèi)容演繹成一部標(biāo)準(zhǔn)的影院動畫電影，離不開對相關(guān)故事內(nèi)容的想象性補充，因此，好萊塢電影創(chuàng)作者，就在這想象性補充的故事情節(jié)中，巧妙地植入了某些美國精神，或者說是比較明顯的西方價值觀。比如動畫片《花木蘭》中，木蘭對代父從軍這件事是這樣說的：“也許我不是為我爹，是想證明自己的力量?！痹诖?，本來滲透在中國花木蘭故事中的忠孝之道，悄悄地被英雄主義、個人主義這些具有濃郁美國精神和西方價值觀所取代。很顯然，這并不為很多中國觀眾很好接受，但是在西方世界及受到西方文化影響很深的國家地區(qū)則毫無問題。

世紀(jì)之交，李安導(dǎo)演根據(jù)武俠小說改編的《臥虎藏龍》，獲得了空前成功，其標(biāo)志不僅是獲得了奧斯卡獎，關(guān)鍵是為數(shù)量特別龐大的中國大陸觀眾和世界華語觀眾都普遍叫好。這給好萊塢以更多的鼓勵和信心，也給好萊塢關(guān)于發(fā)展中國題材和中國市場方面更多的啟迪和經(jīng)驗。這比較集中地體現(xiàn)在系列動畫電影《功夫熊貓》的成功實踐之中。《功夫熊貓》并沒有相對應(yīng)的文學(xué)名著，但這又是一個更為具有世界性的中國符號。雖然這個中國符號并不自然表征特定的中國文化符號及意義，但是其能夠比較自由地連結(jié)很多的中國元素、中國文化、中國人物、中國故事和中國場景，當(dāng)然也能夠非常自然地連結(jié)美國精神和西方價值觀，因此這對中國觀眾和世界觀眾、中國市場和世界市場都具有非常強大的影響力。該系列電影故事都講述一個出身平庸的熊貓阿寶，某一天突然成為上天選定的“救世主”，在各種極其巧合的情況下獲得了功夫秘笈與超人的能量，最終拯救蒼生，成為大俠。在這系列電影故事中，熊貓阿寶雖然身材肥胖，動作也不如他人靈活，但是他敢于追求自己夢想，勇于將夢想付諸行動，永不放棄的精神，終于使他獲得了成功。阿寶的這種成功，既印證了“只要執(zhí)著追求就能成功”的道理，又體現(xiàn)著普世的“勵志”主題，可以說得上既中國又世界，兩邊討好。換句話說，《功夫熊貓》的成功，其實就是跨文化交流傳播的成功，是好萊塢電影人將中國文化元素和西方文化精神進行很好結(jié)合的成功。有評論者因此認(rèn)為，好萊塢對中國思想文化層面的借鑒“不再是對中國文化元素的簡單抄襲和套用，而是文化形式在‘互融’與‘相異’兩維張力作用下對他文化的合理利用及對中國文化市場敏銳察覺后的精確的商業(yè)切入”。[6]這是好萊塢電影文化在世界電影市場中成功“開疆拓土”的重要策略之所在。

好萊塢針對拓展中國市場的努力，開始很早，總體比較成功，但是也有比較簡陋甚至令人反感的部分。正如有研究者曾經(jīng)這樣指出：“在很多中外合拍片中，其實還有部分是專門針對中國市場的，可以稱之為‘中國特供片’。2012年9月28日上映的《環(huán)形使者》中，許晴飾演的布魯斯?威利斯妻子，作為情感線索人物是布魯斯穿越到過去的動機，國際版本中許晴的戲份不多，總長度不超過5分鐘，一句臺詞也沒有，對于上海外灘、弄堂的鏡頭也是一掃而過。中國大陸版在刪減一些暴力血腥色情鏡頭之余，許晴和布魯斯?威利斯的對手戲中增加了‘我不想和一個殺手過日子’等臺詞，末日戰(zhàn)場的地點從巴黎移到了上海，上海外灘的鏡頭增多，東方明珠赫然在目。除了大陸版中方演員戲份有所增加外，‘中國特供片’與國際版相比還有這樣幾個差異：中國植入廣告增多，例如《藍精靈2》中《中國夢想秀》綜藝節(jié)目品牌的植入；相關(guān)劇情更改，例如《僵尸世界大戰(zhàn)》中‘莫斯科流感’被更名為‘中國流感’，最先發(fā)現(xiàn)病毒的是一個中國科學(xué)家?！盵7]

好萊塢電影是美國電影的代名詞，也是美國提升文化軟實力對全球?qū)嵤┮庾R形態(tài)控制的有效武器。近百年來，好萊塢電影已將意識形態(tài)內(nèi)化成一整套成熟的流水化操作模式。在快速更新的科學(xué)技術(shù)支持下，好萊塢電影通過面向未來的題材選擇、簡單化的敘事結(jié)構(gòu)、凸顯個人的角色設(shè)置、意味悠長的情感表達以及貫穿始終的受眾意識，建構(gòu)起鮮明的好萊塢電影敘事特征，借由成熟、嚴(yán)密的營銷體系，在潛移默化中向受眾推銷美式價值觀和生活方式等內(nèi)容。好萊塢電影的經(jīng)驗告訴我們，電影跨文化交流傳播的成功，完全可以保持優(yōu)秀的民族文化內(nèi)涵，但是需要超越民族主義的局限，要努力在為人喜聞樂見的形式中潛移默化地進行跨文化交流傳播。

第三篇：電影的跨文化傳播分析

電影的跨文化傳播分析

跨文化傳播指的是來自不同文化背景的個體、群體或組織之間進行的交流活動。影視作為大眾文化的一種載體，在向人們提供感官娛樂、精神審美的同時，也在不知不覺間傳遞著自己民族的文化，潛移默化中影響甚至支配著人們的價值觀、精神狀態(tài)、人生態(tài)度等，是一種非常重要的跨文化傳播手段。

一、以《花木蘭》和《功夫熊貓》為例分析美國電影中的中國文化

《花木蘭》和《功夫熊貓》兩部電影中都包含許多中國元素，但是由這些中國元素構(gòu)成的動畫電影卻蘊含著美國風(fēng)情。

《花木蘭》中，花木蘭雖然有著細眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴和瓜子臉，但是從整體上看卻不像“中國人”。木蘭一出場就穿著吊帶背心和齊膝短褲，與保守的中國形象相去甚遠。另外，影片雖然注意到龍對于中國的特殊意義，但卻把中國龍設(shè)計成無厘頭的木須，一只除了說大話以外什么都不會的干癟動物。花家的祠堂里不但供奉著女性祖先，而且設(shè)在一個開放的亭子內(nèi)，不但誰都可以進，甚至連一只狗都能在里面搗亂。祖先在祠堂議事的格局儼然就是西方的圓桌會議。每個人都在喋喋不休，現(xiàn)場顯得混亂不堪，一個家族會議失去了它應(yīng)有的凝重、嚴(yán)肅。雖然對中國觀眾而言，這個木蘭“太美國化”了，但是觀眾在覺得詫異的同時也在漸漸接受這部影片。中美兩國的文化就在這樣的過程中相互影響滲透，達到互相影響與促進的作用。

在《功夫熊貓》中，熊貓阿寶是鴨子的兒子，吃面條長大，成天做著英雄的夢，卻又好吃、懶惰。中國功夫講究內(nèi)外兼修，既有剛健雄美的外形，更有典雅深邃的內(nèi)涵。但是在《功夫熊貓》中，所謂的功夫更多是傾向于實戰(zhàn)的“美國功夫”。每逢格斗的時候，我們除了看到幾只動物以高速移動來博取勝利之外，幾乎看不到任何招式。烏龜大師口中經(jīng)常出現(xiàn)許多哲理，聽似簡單，實則意蘊深遠。但是《功夫熊貓》真正理解中國的道家思想嗎？道家主張清靜無為，道法自然。當(dāng)熊貓打開天書時，發(fā)現(xiàn)里面什么都沒有。這一橋段的設(shè)置，貌似符合了道家的“無為”思想。但是熊貓阿寶從龍之典上得到的啟示是“相信自己”。當(dāng)太郎發(fā)現(xiàn)龍之典里什么都沒有的時候非常憤怒，阿寶反而安慰他說沒關(guān)系，他第一次打開的時候也沒有領(lǐng)悟，而且他還告訴太郎，沒有什么絕密的奧義，而只是你自己。《功夫熊貓》中有熊貓、功夫、道家語言、金元寶、山莊布置、碗筷、福字等等一系列中國元素，然而在這華麗的元素外表下，蘊含的是美國“相信自己”的精神。相對于《花木蘭》而言，《功夫熊貓》將中國元素與美國文化結(jié)合的更為精致。這也是《花木蘭》一直沒有在中國獲得市場而《功夫熊貓》卻在中國獲得高票房的一個原因。

二、以《臥虎藏龍》為例分析電影的跨文化傳播

《臥虎藏龍》中充溢著中國文化的典型符號：京鼓、琵琶、二胡、笛匯成的東方天籟，江湖俠士，神奇玄妙的中國武術(shù)等等。然而影片著意表現(xiàn)的并非是表象上的東方文化奇觀，而是更為內(nèi)在的對中國傳統(tǒng)文化和倫理道德的反思。《臥虎藏龍》的片民隱喻著人性中奔放和隱忍的兩面性，影片分別提供了典型的東方氣質(zhì)人物李慕白和西方氣質(zhì)的人物玉蛟龍。李慕白這個角色承載了中國古典文化的俠義精神，他修為高深，沉穩(wěn)大氣，重情重義，深受傳統(tǒng)禮節(jié)的束縛，對個人感情一味隱忍克制，而玉蛟龍則敢愛敢恨，蔑視江湖權(quán)威與世俗成規(guī)，追求自由生活。這一人物的創(chuàng)造，很大程度上尊重了西方文化崇尚的主體精神和個人本位。影片通過人物展現(xiàn)了感情與道德倫理、個人欲望與江湖道義、生命沖動與心靈自制的劇烈沖突，以及對自由的追求，和自由被禁錮帶來的痛苦與矛盾。遵循傳統(tǒng)禮教的李慕白悲劇的死去，而跳出傳統(tǒng)禮教追求絕對自由的玉蛟龍最終也走向毀滅。在快意恩仇之間，影片向人們拋出了究竟用什么樣的信仰才可以走出迷霧的人生拷問。

觀眾可以從電影設(shè)立的東西兩種文化形象中看到自己和他者，既在對照之中凸顯了本國文化的文化特性，又通過共性的挖掘打通了不同文化間的審美隔閡，獲得多元文化的接受認(rèn)同。影片既沒有以民族文化為本位固步自封，也沒有對異國文化無原則的曲意逢迎，而是通過對東西文化精神的雙重滲透和汲取，探索了人性共同的話題，體現(xiàn)了儒家文化“和而不同”的智慧，從而獲得了良好的跨文化傳播效果。

三、電影的跨文化傳播策略

首先，電影要做的就是認(rèn)識自己，就是說，電影應(yīng)該發(fā)掘本土性的“文化資本”，在自身的文化結(jié)構(gòu)找出本土的主流文化。電影的文化表述是一個系統(tǒng)，既包括了膚色、服飾、飲食、語言、建筑等外在的表征，也包括人際關(guān)系、生活習(xí)慣、民俗儀式、價值觀念等內(nèi)在的意義。所以電影要做的就是在這些文化表征和內(nèi)在意義中找出可以拿來展示的那一部分“文化資本”。

其次，尋求共同的文化話題。電影《刮痧》導(dǎo)演鄭曉龍說過，“各種文化在淺層次、在表層上雖然千差萬別，但當(dāng)涉及人本身，人本性，比如親情、家庭層面時，則是相通的。”善于尋找開掘全球人都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國際化兩者之間的“契合點”，是實現(xiàn)電影跨文化傳播的重要策略。

再次，培養(yǎng)電影跨文化傳播方面合格的“把關(guān)人”。在電影媒介中，所有參與電影制作人的人都可以稱作“把關(guān)人”，但最為重要的“把關(guān)人”當(dāng)屬電影導(dǎo)演。所以，在傳播主體方面，電影要培養(yǎng)合格的“把關(guān)人”——精通各國各地文化的跨文化傳播者。電影人應(yīng)該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情節(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來關(guān)照本土文化或各國各地文化的差異。

電影作為一種文化傳播媒介，在跨文化傳播中發(fā)揮著重要作用。然而要真正實現(xiàn)良好的跨文化傳播決不能只是文化符號的簡單堆砌，更重要的是找到不同文化表象下隱藏的共同的文化內(nèi)涵。認(rèn)識到這一點，我相信電影的跨文化傳播必定有更大的發(fā)展。

第四篇：好萊塢勵志電影

好萊塢勵志電影 大全 1.《風(fēng)雨哈佛路》 一個最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，一個最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗 《風(fēng)雨哈佛路》 一個最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，2.《奔騰年代》 真實故事改編，一個中年喪子富翁，一個不得志的賽馬教練，一個從未獲得成 《奔騰年代》 真實故事改編，一個中年喪子富翁，一個不得志的賽馬教練，真實故事改編，功的騎師以及一匹瘸馬共同創(chuàng)造的奇跡。功的騎師以及一匹瘸馬共同創(chuàng)造的奇跡。-3.《鐵拳男人》 拉塞·爾克勞主演，一個過氣拳擊手在拳臺上為生存為榮譽而戰(zhàn)。《鐵拳男人》 拉塞 爾克勞主演 一個過氣拳擊手在拳臺上為生存為榮譽而戰(zhàn)。，拉塞 爾克勞主演，4.《聽見天堂》 一個熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點點滴滴?！堵犚娞焯谩?一個熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點點滴滴。，一個熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，5.《洛奇》 史泰龍的經(jīng)典勵志片?！堵迤妗?史泰龍的經(jīng)典勵志片。，史泰龍的經(jīng)典勵志片，6.《卡特教練》 一個籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴粝胱鲬?zhàn)?！犊ㄌ亟叹殹?一個籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴粝胱鲬?zhàn)。，一個籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴粝胱鲬?zhàn)，7.《荒島余生》 湯姆·漢克斯主演，在人生最低谷的時候能給人們巨大的精神力量?！痘膷u余生》 湯姆 漢克斯主演 在人生最低谷的時候能給人們巨大的精神力量。，湯姆 漢克斯主演，8.《追夢女孩》 碧昂斯主演，3個黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事?！蹲穳襞ⅰ?碧昂斯主演，個黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事。，碧昂斯主演 個黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事，9.《陽光小美女》 充滿親情溫暖的勵志片。《陽光小美女》 充滿親情溫暖的勵志片。，充滿親情溫暖的勵志片，10.《聞香識女人》 阿爾帕·西諾主演，里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情。《聞香識女人》 阿爾帕 西諾主演 里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情。，阿爾帕 西諾主演，11.《放牛班的春天》 即使是被社會遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒?！斗排０嗟拇禾臁?即使是被社會遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒。，即使是被社會遺忘的孩子，12.《當(dāng)幸福來敲門》 威爾·史密斯難得的非商業(yè)電影，和兒子一起出演，很有噱頭，而且很勵 《當(dāng)幸福來敲門》 威爾 史密斯

的非商業(yè)電影，難得的非商業(yè)電影 和兒子一起出演，很有噱頭，很好看。志，很好看。-威爾 史密斯難得，13.《側(cè)耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動畫，一個少女初戀和成長的故事。《側(cè)耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動畫，一個少女初戀和成長的故事。，宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動畫，14.《黑暗中的舞者》拉爾斯·馮·特里厄的歌舞經(jīng)典作品，一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，《黑暗中的舞者》拉爾斯 馮 特里厄的歌舞經(jīng)典作品 一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，特里厄的歌舞經(jīng)典作品，有一點浪漫，也有一點灰色，但是卻充滿力量。有一點浪漫，也有一點灰色，但是卻充滿力量。-15.《心靈捕手》 馬特·戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本，羅賓 威廉姆斯出任綠葉，一個天才 《心靈捕手》 馬特 戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本 羅賓·威廉姆斯出任綠葉，馬特 戴蒙和本·阿弗萊克兩哥們的劇本，威廉姆斯出任綠葉，少年的非典型成長片。少年的非典型成長片。-

16.《永不妥協(xié)》 茱莉亞·羅伯茨借此片獲得影后，十分真誠的勵志電影。《永不妥協(xié)》 茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后 十分真誠的勵志電影。，茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后，17.《死亡詩社》 羅賓·威廉姆斯主演的經(jīng)典勵志電影，還是扮演一個春風(fēng)化雨的老師，絕對推 《死亡詩社》 羅賓 威廉姆斯主演的經(jīng)典勵志電影 還是扮演一個春風(fēng)化雨的老師，羅賓 威廉姆斯主演的經(jīng)典勵志電影，薦。27.《辛德勒的名單》責(zé)任 《辛德勒的名單》 所謂責(zé)任，就是未必做得成卻必須去做的事。對于辛德勒來說，救助落難的猶太人是作為一個 真正的人的責(zé)任。而把那段歷史搬上銀幕，則是斯皮爾伯格作為一個猶太藝術(shù)家的責(zé)任。《辛德 勒的名單》包含著對受難者的祭奠，對拯救者的敬意，和對光明一定到來的信念。-28.《面對巨人》 黑暗中的堅持 《面對巨人》 黑暗中的堅持-

第五篇：淺談好萊塢電影和中國電影中的跨文化現(xiàn)象

淺談好萊塢電影和中國電影中的跨文化現(xiàn)象

王楠

2012-5-23 9:00:46 來源：《電影文學(xué)》 2011年11期

自從全球化趨勢加劇以后，傳媒產(chǎn)業(yè)就在日益發(fā)達當(dāng)中，電影產(chǎn)業(yè)正在取代傳統(tǒng)的文學(xué)形式，如小說，成為西方想象東方的載體。很多學(xué)者都把學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影或者是電影的相關(guān)領(lǐng)域當(dāng)中，并且已經(jīng)取得了一些學(xué)術(shù)方面的成果。

一、理論反思

隨著高科技媒體的快速發(fā)展，電影的格局發(fā)生了很大的變化。DVD播放器的各種檢索功能為老電影提供了一種新型的觀看形式，也對傳統(tǒng)的影響提出了新的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)電影是依賴于膠片來制作幻覺，但是畫格本身卻是精致的，這種錯覺的呈現(xiàn)是傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式。也就是說，電影能夠做到挽留演員的生命表象，膠片可以使得靜止的瞬間復(fù)活。白話現(xiàn)代主義是從經(jīng)濟、技術(shù)上大眾文化的對應(yīng)產(chǎn)物，白話是一種社會性的話語形式，是個人的表達形式，在公共場所能夠被他人認(rèn)同，它與方言不同，可以在很大范圍內(nèi)得到應(yīng)用和流通。白話現(xiàn)代主義可以分析在語言上有很多差異的電影，不同的電影和不同的現(xiàn)代經(jīng)驗可以補充現(xiàn)代主義白話理論，使白話主義更加系統(tǒng)化、精細化。20世紀(jì)二三十年代的電影涉及了很多現(xiàn)代性的問題，如失業(yè)、貧困、犯罪、危機以及性別等。這些經(jīng)驗在當(dāng)時的文化當(dāng)中都有呈現(xiàn)。

二、好萊塢電影的跨文化現(xiàn)象

好萊塢電影當(dāng)中借鑒中國元素的創(chuàng)造很早就已經(jīng)存在了。在20世紀(jì)初，好萊塢電影就開始刻畫華人的形象了，不過很多都是作為陪襯的。中國形象的典型特征就是唐人街上的長辮子男人、長指甲女人等。好萊塢拍攝了第一步完全以中國為題材的電影《大地》，這部電影當(dāng)中的故事發(fā)生的時間跨度有40年之久，主要展現(xiàn)了一對中國農(nóng)村夫妻的悲慘命運和他們對中國國土的眷戀之情。這部電影的音樂都是采用的中國音樂，它修正了早期電影當(dāng)中中國人的形象。在70年代，李小龍帶著自己的武術(shù)進軍好萊塢，引起美國觀眾對中國文化的熱愛，這是中美電影文化進行交流的一次小成就。

在70年代以后，由于互聯(lián)網(wǎng)對電影的沖擊，好萊塢電影在美國國內(nèi)市場逐漸萎縮，每年只有十分之一的電影可以贏利。在1952年，美國電影從國外獲得的收入占總收入的42%，在70年代這一比例升到55%,自從90年代開始，美國電影在歐盟電影市場當(dāng)中有70%的份額。

由于全球化，好萊塢電影在主體以及拍攝方法等方面產(chǎn)生了變化。貝納爾多?貝托魯奇導(dǎo)演于1988年導(dǎo)演的電影《末代皇帝》是一部偏西方視角但是制作很精良的傳記電影，這部電影獲得了第60屆奧斯卡的九個獎項。華裔導(dǎo)演王穎于1993年拍攝了電影《喜福會》，這部電影是根據(jù)小說家譚恩美的暢銷小說改編而成的，這是當(dāng)時好萊塢主流的電影之一。很多以中國為題材的電影都有爭議，但是這些電影的票房方面都很成功，很有開發(fā)的潛力。這吸引了很多導(dǎo)演都以中國為題材來拍攝電影，更多地加入中國元素來吸引大眾的眼球。隨后的很多電影當(dāng)中都加入了很多中國元素，如《花木蘭》《非常人販》《面紗》《上海正午》《駭客帝國》《上海騎士》《生死格斗》等。在2008年，好萊塢又推出了《功夫熊貓》等帶有中國元素的電影?！豆Ψ蛐茇垺返闹谱饔昧?年的時間，制作成本達到了1.3億美元，推廣的成本達到了1.5億美元，它的票房共計是6.3億美元。這些作品或者是從中國傳統(tǒng)文學(xué)來尋找題材，或者是把中國作為故事發(fā)生的場景，或者是運用了中國所特有的文化符號，雖然運用了很多中國元素，但是卻沒能夠反映中國的現(xiàn)實生活狀況。

三、跨文化差異的闡述

中美兩國之間的文化差異是導(dǎo)致中國人對好萊塢電影做出反應(yīng)的關(guān)鍵因素，在文化的生產(chǎn)和理解的過程當(dāng)中，人們都會通過自己的文化來審視他國的文化，并且運用自己文化的特點來解釋其他文化，觀眾的思維方式、價值觀念以及觀眾本身所具有的文化背景會參與到電影的意義建構(gòu)當(dāng)中去。

人們的思維方式是由于文化和個人的不同而不同的，思維方式能夠體現(xiàn)一個民族的文化內(nèi)涵。不同的民族都有自己不同的思維偏向，有自己特有的思維方式，也就形成了不同的民族文化形態(tài)。思維方式的差異能夠影響人們對他國文化的理解以及闡釋，因為一種思維方式的文化信息對于不同的接受者有不同的解釋方式，很容易產(chǎn)生歧義。中美在思維方式上的差異主要有：第一，中國人所擅長的是整體性，美國人所擅長的是具體的分析；中國人會把個人和社會統(tǒng)一起來做考察，強調(diào)事物的整體性，而美國人卻喜歡分門別類進行比較，然后作總結(jié)和具體的分析。第二，中國人喜歡用形象的思維，而美國人喜歡用抽象的思維或者是邏輯思維來思考問題。中國導(dǎo)演重視色調(diào)的運用，追求的是視覺上的美感，而美國的科幻電影當(dāng)中，故事可以發(fā)生在任何時代，但是卻有很嚴(yán)密的邏輯。第三，中國人注重的是統(tǒng)一性，而美國人提倡的對立性。美國人強調(diào)的是對立性，習(xí)慣把事物分割開來，分清楚好壞、對錯和成功失??；而中國人追求的是和諧，這是中國傳統(tǒng)的人文精神。此外，好萊塢電影追求的是娛樂性，有表面化的戲劇效果，忽略了復(fù)雜的內(nèi)涵，而中國文化的傳統(tǒng)是習(xí)慣用認(rèn)真的態(tài)度來審讀電影，具有反應(yīng)敏感性。

價值觀是依據(jù)重要程度來排列的一種體系，不同的世界觀和人生觀對人的生存的意義看法是不同的，形成了不同的價值標(biāo)準(zhǔn)。價值觀的差異影響了中美文化的不同。好萊塢電影主要是進軍國際市場，希望把自己的電影讓全世界的人都接受。在好萊塢的電影當(dāng)中，是按照美國的價值觀對中國的故事進行改寫，強調(diào)的主要是美國人所肯定的價值取向；而中國人在觀看電影的時候，是按照自己的價值觀來理解美國電影，經(jīng)過這樣的改寫和理解的階段，就產(chǎn)生了跨文化的巨大差異。

定型觀念又可以理解為刻板的成見，指的是人們對特定的事物的認(rèn)知以及判斷。這種思維方式容易讓人們對事物產(chǎn)生偏見，經(jīng)常會伴隨著自身的價值觀的評價?？贪宄梢妼缥幕泻芟麡O的影響，西方社會對中國的刻板成見是中美跨文化的障礙，現(xiàn)在也不能消除。

對中國形象的定型化的評判決定了好萊塢電影對中國的定型化的敘述。比如早期的電影形象陳查理等，還有就是電影杰出作品《殘花淚》中的中國男人，他們溫柔，而且多情，這就是中國人形象的典型代表。

四、中國電影跨文化現(xiàn)象

像《臥虎藏龍》和《英雄》這一類的中國大片，可以重塑國族的觀念。國族電影的觀念與實踐都來源于對好萊塢電影的抵抗，這類類似于民族主義對文化帝國主義的反動。但是，我們也需要重新思考“抵抗”本身，因為“抵抗”是一個復(fù)雜的過程，這正好說明了跨文化電影的復(fù)雜性和生動性。對我國電影進行討論，離不開跨文化的互動和交流。近年來在歐美國家興起的華語電影，與國族電影有密切的關(guān)系，但是也有差異。比如各個國家對《英雄》的討論和反饋就可以看出來，這使得英雄和帝國等觀念獲得了闡釋，但是與此同時，也喪失了對我國文本的美學(xué)的判斷。對于這樣的問題，臺灣輔仁大學(xué)的唐維敏學(xué)者從兩個方面進行了回答，第一，他解讀了英國、法國和日本等國家的資料當(dāng)中對我國內(nèi)地、香港、臺灣以及海外華語電影文化的特征；第二，他從“內(nèi)部他者”的視角來解釋華語電影的體系，這樣，他就可以在不同地區(qū)的電影達成一種跨界以及互看的策略。但是倫敦大學(xué)的博士生史維從敘事的角度來考察這些新時代電影對國族的超越，她認(rèn)為新時代的影片當(dāng)中的個體、邊緣以及都市意象是對中國國族傳統(tǒng)電影的顛覆，也獲得了跨文化的品質(zhì)以及特點。

如果說根據(jù)中西文化的交流和碰撞以及多樣化的敘事風(fēng)格來探討華語電影，那么香港的電影就是一個很好的例子。香港電影的影像世界與現(xiàn)實生活總是有著一道裂痕，這道裂痕無法彌補，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因是香港缺乏文化歸屬感。在20世紀(jì)50~70年代，香港的本土意識開始高漲起來，很多的功夫片補償了香港本土電影的影像文化。等到香港回歸祖國以后，產(chǎn)生了文化認(rèn)同的危機，這讓香港電影又返回到了在殖民地時期的情調(diào)當(dāng)中，香港人這樣來尋找心靈上的安慰。香港學(xué)者認(rèn)為陳果所導(dǎo)演的電影可以從側(cè)面來見證香港人對文化危機的反思以及矛盾的心理狀態(tài)。臺灣青年李桐豪對50年代到70年代的“邵氏”古裝片與香港文化認(rèn)同的復(fù)雜關(guān)系進行了總結(jié)，所得到的結(jié)果是：邵氏電影一直以來都是把中華民族主義作為創(chuàng)作的主流意識，但是后來香港本位主義開始流行起來，導(dǎo)致了香港古裝片的蕭條和沒落。

國族電影的領(lǐng)域在跨文化的語境當(dāng)中，海外華裔學(xué)者在語言以及學(xué)術(shù)背景等很多方面都是有顯而易見的優(yōu)勢的?？墒窃谥袊?，這個論題在國內(nèi)還是有些冷門，它在今后也可能會成為國內(nèi)電影研究的主要理論，國內(nèi)學(xué)者需要克服語言、理論和研究方法等很多障礙，與國際學(xué)術(shù)前沿展開有效對話，正確獲得有效的成果，或者能夠把這個論題作為參照，形成自己的獨特的話語優(yōu)勢以及學(xué)術(shù)強項，這些都是需要我們繼續(xù)努力和思索的。

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