第一篇：全球化、好萊塢與民族電影資料解讀

全球化、好萊塢與民族電影

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過程往往不可避免地呈現(xiàn)一?“單向性”，一種單向的“同質(zhì)化”和“同步化”,這一點(diǎn)，也越來越突出地表現(xiàn)在好萊塢電影對(duì)中國(guó)所產(chǎn)生的影響中。顯然，一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創(chuàng)造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對(duì)維護(hù)各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、保持多元的文化趣味和思想價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，潛在的媒介帝國(guó)主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創(chuàng)造活力的保持。正是從這個(gè)意義上說，討論全球化背景中的好萊塢與中華民族電影便具有了意義。

一

20世紀(jì)以來，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國(guó)從世紀(jì)初期就開始進(jìn)口好萊塢電影，“國(guó)片”一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，“中美商約”簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，“米高梅”等八大電影公司還試圖利?“中美商約”壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)“大片”，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議“入世”后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了“中國(guó)部”，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來說，既是政治權(quán)力問題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問題，同時(shí)還是文化主權(quán)問題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來自于美國(guó)國(guó)家力量和“現(xiàn)代化”文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來自于百年來美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂電影，如馮小剛的“賀歲片”；或者，通過對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片?！@然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，“面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力”已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

當(dāng)前世界這種被稱為“后殖民”圖景的不平衡互動(dòng)性帶來了“第三世界”國(guó)家在全球化狀態(tài)中的一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國(guó)家，而所?“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的接受和肯定。因而，進(jìn)入世界市場(chǎng)一直是中國(guó)電影積極爭(zhēng)取進(jìn)入電影全球化進(jìn)程的一種方式。80年代后期以來，許多中國(guó)電影人采用各種方式來尋求進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)的通道，在投資上，有的中國(guó)電影從海外獲得相對(duì)于本土投資更為雄厚的制作經(jīng)費(fèi)以提供能與世界電影發(fā)展相適應(yīng)的制作水平；在發(fā)行上，中國(guó)大陸電影借助于與海外的合作制片來開發(fā)更具回收潛力的海外市場(chǎng)；在途徑上，中國(guó)大陸電影依靠各種國(guó)際性電影節(jié)和跨國(guó)電影交流來獲得世界命名和被世界認(rèn)可，獲得國(guó)際通行權(quán)；而在制作上，一些中國(guó)大陸電影也努力按照所謂的世界性標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行意識(shí)形態(tài)/文化/美學(xué)包裝和改造。

90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”，一種 “國(guó)際化電影”類型在當(dāng)時(shí)便流行于中國(guó)大陸。這種類型為中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時(shí)也為這些影片尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。于是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等影片之后，經(jīng)典“國(guó)際化電影”創(chuàng)造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對(duì)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對(duì)《秋菊打官司》的有意無意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國(guó)際化的道路……，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)，獲得了一種公共形象走向了世界，創(chuàng)造了一種中國(guó)式樣的電影商標(biāo)或者說品牌。盡管電影的這種全球化策略如今仍然還為一些后來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌為代表的中國(guó)電影逐漸進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優(yōu)勢(shì)開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國(guó)際影響卻已經(jīng)減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經(jīng)在一定意義上所具有的某些藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因?yàn)椴粩嗟淖晕覐?fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，中國(guó)電影通過國(guó)際電影節(jié)進(jìn)入全球化的道路應(yīng)該說已經(jīng)不是一條康莊大道了。

? 如果說，從80年代后期張藝謀的《紅高粱》到90年代中期新生代導(dǎo)演張?jiān)热说摹侗本╇s種》等幾乎都還是通過國(guó)際電影節(jié)來開辟國(guó)際化道路的話，那么90年代中期以后，從《秦頌》、《蘭陵王》到后來的《紅色戀人》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過一種國(guó)際化的商業(yè)運(yùn)作方式強(qiáng)化電影的全球性，進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)。這些影片都具有自覺的國(guó)際意識(shí)，在制作水平和工藝水平上力圖最大限度達(dá)到國(guó)際通用標(biāo)準(zhǔn)，特別是在文化/藝術(shù)層面上也都試圖與西方通用意識(shí)溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識(shí)地采取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本采用了英文的對(duì)白處理。這種國(guó)際化的意圖，在很大程度上創(chuàng)造了一批按照賽義德所謂的西方人的“東方主義”進(jìn)行文化編碼的中國(guó)影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導(dǎo)演張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的由西安藝瑪電影技術(shù)有限公司（外資公司）和西安電影制片廠聯(lián)合攝制的《洗澡》?！断丛琛肪哂刑厥獾奈谋疽饬x，這不僅因?yàn)樵撈诩幽么?、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎(jiǎng)小獎(jiǎng)，更重要的是因?yàn)樗峁┝艘粋€(gè)90年代末期全球化背景中的一部具有明顯“東方主義”色彩并試圖進(jìn)入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關(guān)系的影片。80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的“父親”形象悄然退場(chǎng)，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個(gè)蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經(jīng)典油畫《父親》中的形象一樣，是對(duì)“父親”/傳統(tǒng)的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動(dòng)，正象喻了與過去的艱難而執(zhí)著的決絕。進(jìn)入90年代以后，當(dāng)?shù)谖宕忾_了那個(gè)曾經(jīng)讓他們神采飛揚(yáng)的俄狄浦斯情結(jié)而不斷出席各種國(guó)內(nèi)外的加冕儀式的時(shí)候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達(dá)出“父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時(shí)代》中，敘述了一個(gè)在物欲現(xiàn)實(shí)中青年人的成長(zhǎng)故事，一個(gè)與商品社會(huì)格格不入的藝術(shù)青年在“父親/精神”和“母親/物質(zhì)”之間進(jìn)行著艱難的拒絕與認(rèn)同，在那個(gè)教育他成長(zhǎng)的“父親”一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個(gè)試圖豢養(yǎng)他的“母親”一樣的款姐，最后成了一個(gè)孤苦無告的流浪者；路學(xué)長(zhǎng)更是在《長(zhǎng)大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后毛澤東時(shí)代的降臨，直到故事結(jié)束，一對(duì)青年男女還在繼續(xù)他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來” 的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護(hù)、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個(gè)被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場(chǎng)，而且不僅是以一種家庭身份出場(chǎng)，還以一種文化符號(hào)出場(chǎng)，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對(duì)父的全面認(rèn)同而結(jié)束了敘事。影片中的父親老劉，是一?“澡堂”老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達(dá)，倔強(qiáng)但通情達(dá)理、與人為善，敘事極力回避“澡堂”作為經(jīng)營(yíng)實(shí)體的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和金錢效益而極力渲染“澡堂”對(duì)于社區(qū)、對(duì)于遠(yuǎn)親近鄰的親和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一個(gè)供人們共享天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個(gè)家園的家長(zhǎng)。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個(gè)老少咸宜、婦孺同樂的人間天堂。而影片中唯一與這個(gè)天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因?yàn)椴徽J(rèn)同父親“澡堂”生活，曾經(jīng)離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國(guó)文化符號(hào)化為與“內(nèi)地文化”、“傳統(tǒng)文化”迥然區(qū)別的“他者”--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準(zhǔn)確發(fā)說是父/傳統(tǒng)/東方與子/現(xiàn)代/西方的沖突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當(dāng)作消費(fèi)社會(huì)中男性偶像的廣告象征有互文本聯(lián)系）。而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對(duì)父的背叛在影片中是被作為過去時(shí)來間接敘述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場(chǎng)過，我們?cè)谟捌锌吹降膬H僅只是當(dāng)二明用一幅圖畫將大明從深圳 “誤騙”回北京以后，大明如何親眼目睹父親的 “澡堂/天堂”生活的過程，如何親身體驗(yàn)父親的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后終于意識(shí)到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個(gè) “浪子回頭金不換”的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統(tǒng)的父親所維護(hù)的 “澡堂”文化的精神遺產(chǎn)繼承者。大明一直被安置在一個(gè)被動(dòng)的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動(dòng)性，他只是一個(gè)被教育者，如同我們所有觀眾一樣，是通過看而成為了父親和父親所代表的 “澡堂文化”的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動(dòng)、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認(rèn)同，也完成了 “澡堂文化”的認(rèn)同。

“洗澡”離不開“水”，但是在《洗澡》中，“水”卻是負(fù)載了明確文化意義的符號(hào)。在影片中，當(dāng)老劉回憶陜北缺水的過去時(shí)，插入了一個(gè)相當(dāng)突然的陜北農(nóng)民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設(shè)置，都使我們不得不聯(lián)想到當(dāng)年的《黃土地》，或者更準(zhǔn)確地說，這一段落其實(shí)就是想讓我們聯(lián)想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求“雨水”渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的“澡堂文化”所代表的東方人倫。在《黃土地》中，“水”是一個(gè)悲劇性的期待，而在《洗澡》中，“水”則成為了一個(gè)正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識(shí)地生硬地插入當(dāng)代都市空間中，的確顯示了張揚(yáng)整合第五代的勃勃野心，那似乎是對(duì)第五代的一種消解：當(dāng)年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國(guó)農(nóng)民祈求“水”的執(zhí)著和愚昧，而這救命之“水”在《洗澡》中早已預(yù)備妥當(dāng)，《黃土地》中那個(gè)逆人流而奔向新生活的憨憨已經(jīng)得到“水”的滋養(yǎng)。第五代的文化反省經(jīng)過15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。幾乎可以說，影片中所有對(duì)“水”的贊美，其實(shí)都是對(duì)父親、父親所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的東方傳統(tǒng)的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對(duì)水的崇拜和留念，水之萬能在影片中被作為一種意念反復(fù)被強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，我們可能會(huì)提出質(zhì)疑，水（傳統(tǒng)人倫）之萬能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經(jīng)歷的走向現(xiàn)代化的危機(jī)和我們每天體驗(yàn)的生存危機(jī)。

任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、市場(chǎng)與天倫進(jìn)行二元對(duì)立的設(shè)計(jì)的，我們也會(huì)感受到這部影片是如何將東方、將傳統(tǒng)、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實(shí)面對(duì)的是一個(gè)被西方強(qiáng)勢(shì)文化誘惑 “走向世界”、“國(guó)際接軌”、“現(xiàn)代化”的現(xiàn)實(shí)。在西方人的“東方主義”中，東方其實(shí)常常都是一個(gè)雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個(gè)“反面”的“他者”來確立自己的優(yōu)越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧?kù)o、祥和，這是西方人借助一個(gè)“正面”的“他者”來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實(shí)，無論是妖魔化的中國(guó)，還是天使化的中國(guó)，都與我們正在遭遇和正在經(jīng)歷的中國(guó)無關(guān)，東方主義視野中的中國(guó)只是他們?yōu)榱怂麄冏约旱男枰?gòu)和想象出來的中國(guó)，正如我們從義和團(tuán)、五四運(yùn)動(dòng)直到現(xiàn)在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強(qiáng)盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們?cè)噲D“走向世界”，試圖“國(guó)際接軌”，試圖“文化輸出”的時(shí)候更是如此。而《洗澡》則正是在一個(gè)西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統(tǒng)人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內(nèi)那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關(guān)于父與子關(guān)系的敘述、關(guān)于“水”的隱喻，都提供了一個(gè)想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現(xiàn)代主義、后工業(yè)時(shí)代的西方人飯后茶余提供一點(diǎn)多愁善感，為他們?cè)谪S衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草。《洗澡》與西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節(jié)奏流暢、造型鮮明，一些細(xì)節(jié)也相當(dāng)精彩，它能夠在西方國(guó)家得到認(rèn)可、接納（當(dāng)然，作為對(duì)西方主流文化的一種補(bǔ)充，這種認(rèn)可和接納的空間相當(dāng)有限）并不奇怪。

顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時(shí)期以來的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸，影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營(yíng)造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。這一認(rèn)同的意義相當(dāng)復(fù)雜，聯(lián)系到影片的投資者身份，也聯(lián)系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對(duì)青年一代叛逆意識(shí)的審判和對(duì)權(quán)威文化的一次靠近，同時(shí)也是對(duì)西方主流文化中的“東方主義”的一次義演，在滿足西方人的“東方想象”的同時(shí)，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)“自我”想象。這是一個(gè)既滿足了世界主流文化對(duì)東方的文化想象也滿足了中國(guó)權(quán)威文化對(duì)自我的文化想象的電影大餐。弘揚(yáng)傳統(tǒng)的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個(gè)人道博愛、高大英俊的美國(guó)男性（陽性/主動(dòng)者）對(duì)年輕、美麗、楚楚動(dòng)人的中國(guó)女性（陰性/被動(dòng)者）的認(rèn)識(shí)、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強(qiáng)化傳統(tǒng)的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國(guó)故事變成了一個(gè)情意綿綿的文化傳奇?！断丛琛泛退闹谱魅送ㄟ^對(duì)主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報(bào)。

應(yīng)該說，中國(guó)電影的國(guó)際化往往只能像《洗澡》這樣，通過將自己奇觀化來作為以好萊塢電影為中心的世界主流電影市場(chǎng)的陪襯。對(duì)于大多數(shù)中國(guó)電影來說，它們很難獲得真正意義上的國(guó)際交流的公正性，中國(guó)電影在全球電影市場(chǎng)的位置是與中國(guó)在全球的政治/經(jīng)濟(jì)/文化位置聯(lián)系在一起的，作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家的基本定位，使得中國(guó)電影很難在國(guó)際市場(chǎng)上占據(jù)重要的地位。

三

在全球化背景中，中國(guó)電影試圖進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)，但是卻舉步艱難；與此同時(shí)，中國(guó)電影也試圖通過對(duì)電影工業(yè)的商業(yè)化改造來抵御好萊塢電影對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的占領(lǐng)?，F(xiàn)在，好萊塢電影和其他國(guó)家的電影通過各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進(jìn)入中國(guó)，于是，中國(guó)電影也試圖模仿好萊塢，借用商業(yè)娛樂元素爭(zhēng)取票房利益，不僅那些直接面向市場(chǎng)運(yùn)作的商業(yè)/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地采用了商業(yè)/類型電影的策略，呈現(xiàn)主旋律電影商業(yè)化的趨勢(shì)。然而，從90年代中期以來，電影成為了國(guó)家主旋律文化的焦點(diǎn)領(lǐng)域，在電影意識(shí)形態(tài)化的處境中，中國(guó)主流電影事實(shí)上很難成為完全意義上的好萊塢式的商業(yè)/類型電影，好萊塢電影那種個(gè)體宣泄、個(gè)人英雄、感官刺激、弒父原型的敘事策略與中國(guó)主旋律文化所強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、昂揚(yáng)的基調(diào)并不和諧，因而，中國(guó)模仿好萊塢的商業(yè)/類型電影往往又或多或少地被進(jìn)行了主旋律改造，呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢(shì)。1999年出品的由張建亞導(dǎo)演的《緊急迫降》就是一部體現(xiàn)了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當(dāng)前中國(guó)商業(yè)娛樂電影處境的典型文本。這部以一次飛機(jī)空難事件為題材的影片試圖模仿和遵循一個(gè)我們?cè)缫咽煜さ暮萌R塢災(zāi)難片的類型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機(jī)聲、簡(jiǎn)短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對(duì)也揭開了家庭危機(jī)的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機(jī)的時(shí)候，觀眾已經(jīng)開始期待一個(gè)沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機(jī)上的嬰兒使我們聯(lián)想到“敖德薩階梯”中嬰兒車所起的驚險(xiǎn)而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進(jìn)入了驚險(xiǎn)敘事的格局；兩位西方人為飛機(jī)上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機(jī)內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測(cè)、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠(yuǎn)和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識(shí)到兩個(gè)男人和一個(gè)女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機(jī)上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機(jī)一樣，觀眾也正等待著一個(gè)雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開始。

但是，電影并沒有按照我們的預(yù)期進(jìn)行。影片雖然給了我們一切關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期和伏筆，但災(zāi)難、甚至是微小的災(zāi)難都沒有真正發(fā)生，嚴(yán)格地來說，這部按照災(zāi)難片模式開始的影片在災(zāi)難還沒有出現(xiàn)時(shí)就迅速地被一個(gè)救難的故事所替代。于是，盡管影片采用了大量的交叉性、對(duì)比性的蒙太奇剪輯來強(qiáng)化視聽效果的危機(jī)感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來制造節(jié)奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創(chuàng)造各種貌似驚險(xiǎn)的空中場(chǎng)面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨(dú)自團(tuán)聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結(jié)尾，這一切似乎都想使觀眾能夠繼續(xù)以一部災(zāi)難片的預(yù)期來完成敘事經(jīng)歷，但是，我們還是逐漸意識(shí)到，我們面對(duì)的不是、也不可能是一部真正的災(zāi)難片。災(zāi)難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災(zāi)難奇觀只能通過一場(chǎng)假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗(yàn)，我們沒有看到英雄的出現(xiàn)而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常規(guī)手段排除故障直到脫離似乎危險(xiǎn)性并不大的危險(xiǎn)，以至于影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設(shè)計(jì)的許多敘事功能到后來都有頭無尾地消失了，觀眾對(duì)于災(zāi)難片的期待被影片的進(jìn)程逐漸否決了。

影片不是一個(gè)災(zāi)難的故事而是一個(gè)救助的故事，在這個(gè)故事中我們目睹的是上下同心、四方協(xié)力的患難與共的場(chǎng)景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業(yè)、百姓都無一遺漏地出現(xiàn)在影片救難過程中，從民航總局、市委領(lǐng)導(dǎo)到航空公司、消防部門都直接在影片的敘事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠(yuǎn)無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個(gè)體性的功能性符號(hào)，是共享相同的思想和行為模式“群體人”的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有沖突、沒有差異，在整個(gè)救助過程中，參與者構(gòu)成了共性化的群像，從而也構(gòu)成了萬眾一心的社會(huì)理想的象征。而飛機(jī)上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動(dòng)性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒有一般災(zāi)難片類型中不可缺少的個(gè)體化的行為英雄，他們都沒有表現(xiàn)出作為英雄所獨(dú)有的巨大的智慧、勇氣或者個(gè)人意識(shí)、膽魄。影片展示的救助過程，是一個(gè)表現(xiàn)集體智慧、集體團(tuán)結(jié)的過程，個(gè)人僅僅“集體”指令的模范接受者和操作人，以至于機(jī)長(zhǎng)的“英雄性”最后只能通過妻子的廣播來得以傳達(dá)。顯然，這是用集體力量、用團(tuán)結(jié)來解決危機(jī)的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統(tǒng)中，基本上沒有為好萊塢似的個(gè)人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有為中國(guó)電影傳統(tǒng)中那種革命英雄主義精神留下空間。

毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當(dāng)前許多中國(guó)的所謂商業(yè)類型電影中，我們主要看到的并不是關(guān)于勇氣、關(guān)于犧牲、關(guān)于生死考驗(yàn)的故事，而是關(guān)于信仰、信心、團(tuán)結(jié)、理解的故事，這是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性沖突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團(tuán)結(jié)精神度過危機(jī)的故事，應(yīng)該說，幾乎所有我們主流文化對(duì)于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)危機(jī)的理解都通過差事災(zāi)難性事件得到了完整呈現(xiàn)。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶幸感，從而影片完成著它主流意識(shí)形態(tài)的使命：我們面對(duì)危機(jī)但是我們能夠度過危機(jī)，如“抗洪搶險(xiǎn)”一樣，這部影片也是一個(gè)黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分--無論我們面臨什么樣的危機(jī)和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那么所有的危機(jī)和患難都不過是一場(chǎng)虛驚。

盡管許多人都認(rèn)為好萊塢主流電影也是一種“主旋律”影片，但那是一種美國(guó)/西方式的主旋律影片，那是建立在個(gè)性主義、自由主義基礎(chǔ)上的主旋律影片，它的基本意識(shí)形態(tài)策略是通過欲望的宣泄來完成個(gè)體的凈化，通過對(duì)叛逆情緒的疏通來維護(hù)核心秩序的穩(wěn)定，通過對(duì)個(gè)人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當(dāng)前的主旋律意識(shí)中，欲望、享樂、宣泄、叛逆、刺激等商業(yè)/類型元素的生存空間卻相當(dāng)狹窄。因而，主旋律化與商業(yè)化的共謀往往很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護(hù)、個(gè)體與整體之間達(dá)成共識(shí)，因而也很難在權(quán)威的價(jià)值觀念與觀眾的觀影快感之間達(dá)成共識(shí)。而這正是中國(guó)主流電影文化所面對(duì)“癥候性”難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當(dāng)前處在市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)與規(guī)劃控制、消費(fèi)領(lǐng)域與政治領(lǐng)域夾縫中中國(guó)主流電影應(yīng)對(duì)好萊塢電影進(jìn)入的一種方式，當(dāng)好萊塢電影培養(yǎng)了越來越多的好萊塢觀眾的時(shí)候，民族商業(yè)電影這種“欲學(xué)還休”的尷尬很難為國(guó)產(chǎn)電影保存廣闊的市場(chǎng)疆域。

四

盡管全球化為中國(guó)電影帶來了一種未必公平、公正但卻越來越自由的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，盡管好萊塢電影對(duì)于中華民族電影帶來了越來越大的沖擊，但民族電影正如本土文化一樣，始終是這個(gè)民族文化經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分。對(duì)于中國(guó)來說，人口眾多、地域遼闊，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境、民族認(rèn)同的社會(huì)心理都仍然為民族電影的生存和發(fā)展提供了條件。

近年來，在世界上的一些國(guó)家和地區(qū)，本土民族電影都顯示出了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和生存力。如日本1997年以來票房紀(jì)錄前10位的影片中都有多部本土電影，1977年國(guó)產(chǎn)電影《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，國(guó)產(chǎn)影片《兇手》的票房收入達(dá)到了380萬美元，超過了當(dāng)年美國(guó)影片《空中大摜籃》240萬美元的票房紀(jì)錄。而在中國(guó)大陸從1995年到2000年，各地都有國(guó)產(chǎn)影片突破進(jìn)口大片票房紀(jì)錄的現(xiàn)象。從歷史上看，在1949年以前，好萊塢影片曾經(jīng)大量進(jìn)入中國(guó)，但據(jù)當(dāng)時(shí)的票房記錄，30年代最賣座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀(jì)錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以后，國(guó)產(chǎn)影片《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見不散》，以及神話題材的動(dòng)畫片《寶蓮燈》等，都在每年１０部外國(guó)“大片”進(jìn)入中國(guó)以后創(chuàng)造了輝煌的市場(chǎng)成績(jī)，許多影片的票房收入甚至超過了當(dāng)年的進(jìn)口好萊塢電影，1997年《甲方乙方》在北京的票房達(dá)到1150萬，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)北京單片票房的歷史紀(jì)錄。可以說，華人世界有著深厚的歷史文化根基，有其獨(dú)特的人生觀、價(jià)值觀與審美觀，這些都是民族電影得天獨(dú)厚的文化優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)我們們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動(dòng)，被《中央車站》這樣細(xì)膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敘述生命故事的意大利電影所征服，被《香港制造》這樣富于想象力地表達(dá)都市人困惑和迷亂的香港影片所震動(dòng)，被《青青校樹》、《給我一個(gè)爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時(shí)候，甚至也被《真實(shí)節(jié)目》這樣創(chuàng)造性地揭示當(dāng)代人夢(mèng)幻困境的美國(guó)電影所驚異的時(shí)候，反省民族電影，也許會(huì)意識(shí)到，中國(guó)電影所缺乏的不僅僅是電影市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制，不僅僅是金錢和技術(shù)，不僅僅是藝術(shù)能力和藝術(shù)想象，最缺乏的還是對(duì)于本土生活的真誠(chéng)、洞察和熱情。應(yīng)該說，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入，中華民族電影真正能夠具有生存優(yōu)勢(shì)的，還是在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎(chǔ)上，充分利用本土的文化資源，關(guān)注本土的社會(huì)人生，與中國(guó)人自己的生存狀態(tài)和文化狀態(tài)相聯(lián)結(jié)，成為對(duì)于人，首先是中國(guó)人的生命、生存和心靈的觀照、呵護(hù)和熱愛。

中國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，正處在轉(zhuǎn)型和發(fā)展的過渡時(shí)代，面對(duì)著與西方國(guó)家完全不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和經(jīng)歷著完全不同的文化體驗(yàn)，社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動(dòng)和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩、變化，幾乎所有人都在這個(gè)翻云覆雨的社會(huì)動(dòng)蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)的生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對(duì)于中國(guó)觀眾來說，不僅僅需要電影教導(dǎo)我們?nèi)绾为?dú)善其身或者兼濟(jì)天下，也不僅僅需要電影帶給我們夢(mèng)幻想象和心理刺激，同時(shí)也需要通過電影這面“鏡子”來“反映”心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對(duì)和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)。

然而，這一切恰恰被許多民族電影有意無意地遺忘了。民族電影的危機(jī)不僅來自好萊塢電影的沖擊，更多地也是來自實(shí)用主義和商業(yè)主義的雙重威脅。電影脫離了人文關(guān)懷，也脫離了人們對(duì)于電影的期待。因而，在政治/道德電影和商業(yè)/娛樂電影之外，應(yīng)該期望真正的民族電影的生存可能和成長(zhǎng)空間，期待一些真誠(chéng)地關(guān)懷人的生存狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)境遇、人生困境和人性經(jīng)驗(yàn)的電影的出現(xiàn)，這樣的電影將不再是對(duì)好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對(duì)王冠和花冠的翹首以待，而是對(duì)我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)和我們所經(jīng)歷的人生的一種摯愛，它們將連通我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，不是用利益而是用真誠(chéng)守望人生，與觀眾對(duì)話。應(yīng)該說，90年代以來，在政治/道德電影和商業(yè)/娛樂電影的夾縫中，這種民族電影，依然還是在默默地堅(jiān)守和默默地生長(zhǎng)著。這些影片雖然一直不是電影市場(chǎng)運(yùn)作和電影政治活動(dòng)的中心，但卻一直是中國(guó)電影中最具藝術(shù)震撼力和現(xiàn)實(shí)主義精神的作品。李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧嬴的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個(gè)也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對(duì)臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，特別是90年代后期出現(xiàn)的一些新生代青年導(dǎo)演拍攝的影片如《巫山云雨》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》、《成長(zhǎng)》等，都顯示了對(duì)于人性、對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于電影的誠(chéng)實(shí)，這些影片最基本的藝術(shù)動(dòng)機(jī)不是去演繹先驗(yàn)的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構(gòu)造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的欲望奇觀或夢(mèng)想成真的集體幻覺，而是試圖通過對(duì)風(fēng)云變幻的社會(huì)圖景的再現(xiàn)和對(duì)離合悲歡的普通平民命運(yùn)的展示，不僅表達(dá)對(duì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而且也表達(dá)人們所表現(xiàn)出來的生存渴望、意志、智慧和希冀。

這些影片因?yàn)閷?duì)當(dāng)下中國(guó)普通人身心狀態(tài)和境遇的關(guān)懷而以其洞察力、同情心和現(xiàn)實(shí)精神，與大眾共享對(duì)于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達(dá)成心靈的融合。觀眾從那些仿佛生活在周圍的“熟悉的陌生人”所經(jīng)歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行為中體會(huì)到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達(dá)出了一種對(duì)于人和生活的關(guān)懷。這些作品不僅以其真實(shí)而且也以其人文關(guān)懷為觀眾帶來一種“無情世界的感情”。盡管由于電影市場(chǎng)本身的部健全，也由于各種原因使這些影片在表述現(xiàn)實(shí)時(shí)還沒有足夠的力度，使得這些影片并沒有成為市場(chǎng)的主流，但是它們無論是對(duì)人性的理解和關(guān)懷，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和體驗(yàn)，甚至包括對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)潛力的發(fā)掘，都成為了這一時(shí)期電影文化發(fā)展高度的一種標(biāo)志，也體現(xiàn)了民族電影不可替代的生存價(jià)值。

盡管好萊塢電影依賴其強(qiáng)勢(shì)力量，正在繼續(xù)將全世界變成美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，正如一位學(xué)者在談到全球的文化同步化所說的那樣，“以前從來沒有過一個(gè)特定文化類型的同步化，充斥全球到了這樣的程度和廣度”，但近年來，歐洲藝術(shù)電影的堅(jiān)守，日本新電影的崛起，東歐國(guó)家優(yōu)秀電影的不斷出現(xiàn)，伊朗電影的獨(dú)樹一幟，韓國(guó)電影的本土追求，也都對(duì)好萊塢電影帝國(guó)提出了挑戰(zhàn)。對(duì)于中國(guó)這個(gè)有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現(xiàn)實(shí)磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷。因而，中國(guó)的本土電影也許應(yīng)該成為一種藝術(shù)力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所謂“民族電影”一起，形成與好萊塢電影不同的更現(xiàn)實(shí)、更人性、更關(guān)懷、更豐富的世界性多元電影思潮，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當(dāng)然不是根源于一種復(fù)活傳統(tǒng)文化符號(hào)、推廣民族神話，創(chuàng)造保守的國(guó)族一體的狹隘民族主義，也不是“文化帝國(guó)主義”的借口來自我封閉，而是試圖維護(hù)一種能夠相互補(bǔ)充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應(yīng)該是霸權(quán)化同質(zhì)化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢(shì)享受到相對(duì)平等的權(quán)力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。

本文關(guān)鍵詞： 全球化 好萊塢 民族電影

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學(xué)到的任何有價(jià)值的知識(shí)都是由自學(xué)中得來的。——達(dá)爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發(fā)不知勤學(xué)早，白首方悔讀書遲?！佌媲?/p>

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學(xué)、不知義。

10、一日無書，百事荒廢?！悏?/p>

11、書是人類進(jìn)步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上。——高爾基

14、書到用時(shí)方恨少、事非經(jīng)過不知難?！懹?/p>

15、讀一本好書，就如同和一個(gè)高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話?！芽▋?/p>

17、學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)不晚?！郀柣?/p>

18、少而好學(xué)，如日出之陽；壯而好學(xué)，如日中之光；志而好學(xué)，如炳燭之光?！?jiǎng)⑾?/p>

19、學(xué)而不思則惘，思而不學(xué)則殆?！鬃?/p>

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干。——培根

第二篇：好萊塢勵(lì)志電影

好萊塢勵(lì)志電影 大全 1.《風(fēng)雨哈佛路》 一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗 《風(fēng)雨哈佛路》 一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，2.《奔騰年代》 真實(shí)故事改編，一個(gè)中年喪子富翁，一個(gè)不得志的賽馬教練，一個(gè)從未獲得成 《奔騰年代》 真實(shí)故事改編，一個(gè)中年喪子富翁，一個(gè)不得志的賽馬教練，真實(shí)故事改編，功的騎師以及一匹瘸馬共同創(chuàng)造的奇跡。功的騎師以及一匹瘸馬共同創(chuàng)造的奇跡。-3.《鐵拳男人》 拉塞·爾克勞主演，一個(gè)過氣拳擊手在拳臺(tái)上為生存為榮譽(yù)而戰(zhàn)?！惰F拳男人》 拉塞 爾克勞主演 一個(gè)過氣拳擊手在拳臺(tái)上為生存為榮譽(yù)而戰(zhàn)。，拉塞 爾克勞主演，4.《聽見天堂》 一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴?！堵犚娞焯谩?一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。，一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，5.《洛奇》 史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片?！堵迤妗?史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片。，史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片，6.《卡特教練》 一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴?mèng)想作戰(zhàn)?！犊ㄌ亟叹殹?一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴?mèng)想作戰(zhàn)。，一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴?mèng)想作戰(zhàn)，7.《荒島余生》 湯姆·漢克斯主演，在人生最低谷的時(shí)候能給人們巨大的精神力量?！痘膷u余生》 湯姆 漢克斯主演 在人生最低谷的時(shí)候能給人們巨大的精神力量。，湯姆 漢克斯主演，8.《追夢(mèng)女孩》 碧昂斯主演，3個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事。《追夢(mèng)女孩》 碧昂斯主演，個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事。，碧昂斯主演 個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事，9.《陽光小美女》 充滿親情溫暖的勵(lì)志片?！蛾柟庑∶琅?充滿親情溫暖的勵(lì)志片。，充滿親情溫暖的勵(lì)志片，10.《聞香識(shí)女人》 阿爾帕·西諾主演，里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情?！堵勏阕R(shí)女人》 阿爾帕 西諾主演 里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情。，阿爾帕 西諾主演，11.《放牛班的春天》 即使是被社會(huì)遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒?！斗排０嗟拇禾臁?即使是被社會(huì)遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒。，即使是被社會(huì)遺忘的孩子，12.《當(dāng)幸福來敲門》 威爾·史密斯難得的非商業(yè)電影，和兒子一起出演，很有噱頭，而且很勵(lì) 《當(dāng)幸福來敲門》 威爾 史密斯

的非商業(yè)電影，難得的非商業(yè)電影 和兒子一起出演，很有噱頭，很好看。志，很好看。-威爾 史密斯難得，13.《側(cè)耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，一個(gè)少女初戀和成長(zhǎng)的故事?！秱?cè)耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，一個(gè)少女初戀和成長(zhǎng)的故事。，宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，14.《黑暗中的舞者》拉爾斯·馮·特里厄的歌舞經(jīng)典作品，一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，《黑暗中的舞者》拉爾斯 馮 特里厄的歌舞經(jīng)典作品 一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，特里厄的歌舞經(jīng)典作品，有一點(diǎn)浪漫，也有一點(diǎn)灰色，但是卻充滿力量。有一點(diǎn)浪漫，也有一點(diǎn)灰色，但是卻充滿力量。-15.《心靈捕手》 馬特·戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本，羅賓 威廉姆斯出任綠葉，一個(gè)天才 《心靈捕手》 馬特 戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本 羅賓·威廉姆斯出任綠葉，馬特 戴蒙和本·阿弗萊克兩哥們的劇本，威廉姆斯出任綠葉，少年的非典型成長(zhǎng)片。少年的非典型成長(zhǎng)片。-

16.《永不妥協(xié)》 茱莉亞·羅伯茨借此片獲得影后，十分真誠(chéng)的勵(lì)志電影?！队啦煌讌f(xié)》 茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后 十分真誠(chéng)的勵(lì)志電影。，茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后，17.《死亡詩(shī)社》 羅賓·威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影，還是扮演一個(gè)春風(fēng)化雨的老師，絕對(duì)推 《死亡詩(shī)社》 羅賓 威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影 還是扮演一個(gè)春風(fēng)化雨的老師，羅賓 威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影，薦。27.《辛德勒的名單》責(zé)任 《辛德勒的名單》 所謂責(zé)任，就是未必做得成卻必須去做的事。對(duì)于辛德勒來說，救助落難的猶太人是作為一個(gè) 真正的人的責(zé)任。而把那段歷史搬上銀幕，則是斯皮爾伯格作為一個(gè)猶太藝術(shù)家的責(zé)任?！缎恋?勒的名單》包含著對(duì)受難者的祭奠，對(duì)拯救者的敬意，和對(duì)光明一定到來的信念。-28.《面對(duì)巨人》 黑暗中的堅(jiān)持 《面對(duì)巨人》 黑暗中的堅(jiān)持-

第三篇：好萊塢類型電影賞析

物聯(lián)網(wǎng)工程學(xué)院 微電子1001 王蕊 0301100126 《好萊塢類型電影賞析》期末考核試題

電影《人工智能》影評(píng)

電影《人工智能》是著名導(dǎo)演斯皮爾伯格為了紀(jì)念好友庫(kù)布里克所拍攝的一部科幻電影，該影片講述的是一個(gè)名叫大衛(wèi)的機(jī)器人孩子在被母親拋棄后為了回家而一心要變成真人的故事，這個(gè)故事本身就有著極強(qiáng)的童話色彩，與木偶奇遇記是十分類似的，機(jī)器孩子大衛(wèi)也正是因?yàn)榕既婚g聽到了木偶奇遇記從而有了想變成真人的心思。所以他不斷的尋找藍(lán)仙女，只為了能變成真的人，得媽媽的愛。

《人工智能》我個(gè)人認(rèn)為融合了斯皮爾伯格所有的電影才華，除了他最拿手的科幻元素外，還添加了他細(xì)膩的情感元素以及道德元素，在電影的開頭，人類就被安置在一個(gè)極度嚴(yán)峻的生存環(huán)境下，溫室效應(yīng)導(dǎo)致冰川融化，部分城市已經(jīng)被海水所淹沒，人類的科技卻極度發(fā)達(dá)，這無疑是對(duì)人類自身的一種諷刺。擬真電子公司的老板并不滿足于已經(jīng)開發(fā)出來的智慧型機(jī)器人，而要進(jìn)一步開發(fā)出一個(gè)會(huì)愛的機(jī)器人，一個(gè)有心智和情感的機(jī)器人。當(dāng)這個(gè)提議被提出的時(shí)候就遭來了同事的疑問，因?yàn)楫?dāng)前最重要的是要讓人去愛機(jī)器人，而不是讓機(jī)器人去愛人。然而這個(gè)觀點(diǎn)并沒有受到重視，的確，如果一個(gè)機(jī)器人能真的去愛一個(gè)人，那么這個(gè)人對(duì)機(jī)器人又有什么責(zé)任呢？這就是影片所要探討的一個(gè)道德問題。斯皮爾伯格 在影片的開頭就點(diǎn)明了這個(gè)問題。引人深思。

2小時(shí)多的片長(zhǎng)大致可以分為兩個(gè)部分，前半部分以機(jī)器孩子大衛(wèi)在人類世界的經(jīng)歷為主，主要表達(dá)了機(jī)器人與人類之間的各種矛盾；后半部分則是機(jī)器人的血淚史，表達(dá)了一種無奈，同時(shí)也是大衛(wèi)的童話歷險(xiǎn)。而兩個(gè)部分之間以機(jī)器舞男的出現(xiàn)作為過渡，乍看相當(dāng)突然，細(xì)想?yún)s也十分合理。《人工智能》的節(jié)奏感是出色的，第一個(gè)部分共有三個(gè)高潮，第一個(gè)高潮是馬丁激大衛(wèi)吃菠菜而導(dǎo)致起線路損壞，第二個(gè)高潮是大衛(wèi)和馬丁落入游泳池的鏡頭，另一個(gè)就是大衛(wèi)遭拋棄的鏡頭，對(duì)于2個(gè)多小時(shí)的電影來說，在前半部分就使情節(jié)緊張是相當(dāng)重要的，這樣在觀看的時(shí)候才不至于顯得沉悶。而且這三個(gè)高潮都是影片最出色的地方，感情表達(dá)力度相當(dāng)?shù)么?。開始這對(duì)夫婦因?yàn)樽约旱暮⒆訉⒁廊ザx擇了用機(jī)器孩子大衛(wèi)進(jìn)行替代，起初女主人是堅(jiān)決反對(duì)的，那時(shí)候大衛(wèi)的人工智能系統(tǒng)還沒有被激活，他的行動(dòng)以及大笑時(shí)的聲音都是十分僵硬的，直到女主人決定接受他并且說出了激活碼的一剎那，大衛(wèi)喊出了“媽媽”這個(gè)讓人心碎的單詞。女主人接受了這個(gè)人工智能的產(chǎn)物。有大衛(wèi)的日子里，這個(gè)家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶爾會(huì)想起自己奄奄一息的兒子，略有憂愁，大部分的時(shí)間都給予了大衛(wèi)充分的母愛。然而一個(gè)電話打破了這平靜的生活，女主人的兒子馬丁因?yàn)獒t(yī)學(xué)奇跡而恢復(fù)了過來，重新回到了自己的家中，馬丁的回來意味著大衛(wèi)的失寵，因?yàn)榇笮l(wèi)只是一個(gè)人類發(fā)泄情感的替代品。他就像是一個(gè)玩具，被沉重的輕壓得喘不過氣來。馬丁與大衛(wèi)之間有著明顯的對(duì)比，大衛(wèi)代表的是初生的孩子的純樸，而馬丁則代表著被社會(huì)腐蝕所形成的那種邪惡。大衛(wèi)是機(jī)器人，馬丁是人，在馬丁的眼中，大衛(wèi)僅僅是一個(gè)新款的超級(jí)玩具。馬丁時(shí)刻壓迫著大衛(wèi)作為一個(gè)“人”所應(yīng)有的那份權(quán)利，而大衛(wèi)總是默默地忍受，沒有任何地反抗。斯皮爾伯格在前部分中用了大量的細(xì)節(jié)鏡頭來表現(xiàn)這種人與機(jī)器人之間的不平等性，這些細(xì)節(jié)在煽情效果上表現(xiàn)得相當(dāng)出色。

在游泳池邊上，一群邪惡的孩子用刀在大衛(wèi)身上做疼痛試驗(yàn)，大衛(wèi)躲到馬丁的身后，兩人意外地落入游泳池中，人們跳下水中將馬丁拉了上來，留下了大衛(wèi)一人在水中張開著雙臂。他同樣渴望著眾人的幫助，但是那一刻沒有人在乎他，大衛(wèi)在水下看到的模糊晃動(dòng)的視線與他在水中的安靜形成了鮮明對(duì)比，爆發(fā)出了巨大的戲劇張力，機(jī)器人就是人類的奴隸。我相信當(dāng)女主人決定把大衛(wèi)送去擬真公司銷毀時(shí)所做的抉擇是艱難的，一個(gè)機(jī)器人對(duì)她付出了無休止的愛，當(dāng)大衛(wèi)因?yàn)椴げ耸录稍谑中g(shù)臺(tái)上被人修理的時(shí)候，他可以安慰女主人“媽媽，這不痛，沒事”。大衛(wèi)與真人唯一的區(qū)別就是他是機(jī)器做的，然而他的心卻是完全和人類一樣的。所以女主人最終沒有忍心把他送進(jìn)機(jī)器屠宰場(chǎng)，而選擇了森林里放他走。

影片的第二部分也就是在這里正式開始的，機(jī)器舞男的出現(xiàn)，他和大衛(wèi)一起踏上了尋找藍(lán)仙女的歷程，大衛(wèi)堅(jiān)信藍(lán)仙女可以讓他變成一個(gè)真的孩子。在這個(gè)過程中，斯皮爾伯格制作得相當(dāng)細(xì)致，尤其是機(jī)器人屠宰場(chǎng)，完全就是古羅馬的角斗場(chǎng)，機(jī)器人在這里像奴隸一樣地被送上角斗場(chǎng)進(jìn)行搏斗，一個(gè)個(gè)地走向毀滅，而看臺(tái)上歡呼的都是有血有肉的人類，一種鮮明的等級(jí)制在這里被展示了出來。人類創(chuàng)造出了他們，認(rèn)為他們是奴隸，所以可以肆意虐殺，并以此為樂，雖然虐殺的對(duì)象不是真實(shí)的人，卻比虐殺真實(shí)的人來得更加殘酷。但是人類終究是用人性的，當(dāng)大衛(wèi)被送上屠宰場(chǎng)的那一刻，在大衛(wèi)的求饒聲下，看臺(tái)上的人群心軟了，大衛(wèi)逃脫了。也許是前半部分的戲劇張力過于強(qiáng)烈，我總是覺得影片的結(jié)尾略力度稍差一點(diǎn)，大衛(wèi)最終找到了他誕生的地方，但那里并沒有童話中的藍(lán)仙女，在那陰森的大樓里，他看到了上百個(gè)與他一樣的電子產(chǎn)品，絕望的他跳入了冰冷地海水。但是機(jī)器舞男把他撈了上來。我覺得機(jī)器舞男也是和大衛(wèi)一樣懂得愛的，并且是有意識(shí)的。他在被抓走的時(shí)候說的最后一句話是“我曾經(jīng)存在”。沒有什么事情比預(yù)先知道自己要死更加可怕的了，但是他卻能笑著離開，他堅(jiān)信大衛(wèi)可以變成一個(gè)真人，如此高尚的情懷恐怕普通人都難以做到。相比之下，更加突出了人們丑惡的一面。

最終的結(jié)局設(shè)定是這樣的，大衛(wèi)在水下見到了藍(lán)仙女的雕像，摩天輪倒下壓住了潛水器，大衛(wèi)被困在里面整整兩千年，兩千年中他就那么在漆黑中看著那個(gè)雕像，不停的訴說著自己的愿望，直到兩前年后更先進(jìn)的機(jī)器人將他弄了出來。當(dāng)他走出潛水艇的第一時(shí)間就是走向藍(lán)仙女，他用手去觸碰藍(lán)仙女，但長(zhǎng)期住于水的的雕像禁不住歲月的洗刷，豁然倒地，當(dāng)大衛(wèi)看到自己的希望就此破碎時(shí)，他是多么的絕望。然而那時(shí)候已經(jīng)沒有人類了，大衛(wèi)這個(gè)當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的機(jī)器人成為了最原始的機(jī)器型號(hào)，因?yàn)樗c人一起生活過。在他的記憶中有許多人類生活的影像，這些機(jī)器人為了讓大衛(wèi)變得開朗，他們用藍(lán)仙女知道了大衛(wèi)的愿望，就是能夠見到媽媽，得到媽媽的愛。但是想要重新制作人，必須有那個(gè)人的基因，幸好一直陪伴著大衛(wèi)的泰迪熊從口袋里掏出了媽媽的頭發(fā)，圓了大衛(wèi)的夢(mèng)想。但重新制造的媽媽只有一天的生命，在日落時(shí)將會(huì)永遠(yuǎn)沉睡，大衛(wèi)開心地與媽媽過完了屬于他們兩的這天，日落了，媽媽沉睡了，大衛(wèi)依偎在媽媽的身邊，也開始了自從”出生“以來的的第一次入睡。影片中我所喜愛的泰迪也爬到床上陪伴著主人?？偟膩碚f，也算是個(gè)較為完美的結(jié)局，大衛(wèi)實(shí)現(xiàn)了自己的愿望，即使時(shí)間比較短暫。倫理與科幻的完美結(jié)合，造就了這部完美的《人工智能》。

第四篇：十大好萊塢經(jīng)典愛情電影[范文模版]

1、《愛情故事》Love Story 叫《愛情故事》的電影很多，但是我們記下的就只有這一部。最簡(jiǎn)單的愛就是最真實(shí)的。愛，就是永遠(yuǎn)不要說對(duì)不起。

劇情：影片講述富家子弟奧列弗和一位普通面包師的女兒簡(jiǎn)真誠(chéng)相愛。奧列弗不顧家庭的反對(duì)毅然結(jié)婚?；楹蟮纳钍切腋５?，兩人在經(jīng)濟(jì)拮據(jù)情況下奧列弗自力更生的完成了自己的碩士學(xué)業(yè)。畢業(yè)后，奧列弗成了一名掛牌律師，經(jīng)濟(jì)上有了起色，兩個(gè)年輕人的新生活剛剛開始，但他可愛的妻子簡(jiǎn)卻身患絕癥撒手人寰離他而去。影片結(jié)尾，他一個(gè)人孤獨(dú)的來到兩人曾經(jīng)一起游玩的溜冰場(chǎng)，看著潔白的雪，奧列弗不僅想起過去那一段段甜蜜溫馨的往事……

2、《卡薩布蘭卡》Casablanca 有人說這是上個(gè)世紀(jì)最偉大的愛情。愛情，因?yàn)椴迳狭苏x的翅膀而變得堅(jiān)強(qiáng)而偉大。

劇情：1941年。卡薩布蘭卡。在納粹的鐵蹄之下，要從歐洲逃往美國(guó)，必須繞道摩洛哥北部城市卡薩布蘭卡。這使得這座城市的情勢(shì)異常緊張。里克夜總會(huì)的老板里克是位神秘的男子。一日，捷克反納粹領(lǐng)袖維克多拉斯洛和妻子伊爾莎來到李克夜總會(huì)，希望通過里克獲得通行證。里克發(fā)現(xiàn)伊爾莎正是自己的昔日戀人，過去的誤解解開后，伊爾莎徘徊在丈夫與情人間，而仍深愛著她的里克，卻決定護(hù)送伊爾莎和她的丈夫離開薩布蘭卡。在機(jī)場(chǎng)，里克開槍射殺了打電話阻止飛機(jī)起飛的德軍少校后，目送著心愛的女人離開…

3、〈亂世佳人》Gone With The Wind 一切都恰到好處。沒有那部首先攻陷心靈的原著，或者沒有費(fèi)雯麗或是蓋博這樣天才的演員，這部經(jīng)典之作都將留下不可彌補(bǔ)的遺憾。

劇情：這部傳世經(jīng)典影片講述的是在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間郝思嘉（Scarlett O’Hara）與白瑞德（Rhett Butler）之間的愛情故事。郝思嘉想得到阿什利（Ashley），但阿什利卻要和他純潔的表妹梅蘭尼（Melanie）結(jié)婚。在十二像樹舉行大型舞會(huì)這一天恰好南北戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，舞會(huì)上出現(xiàn)了一個(gè)新面孔——白瑞德。后來兩個(gè)人歷經(jīng)磨難，郝思嘉一直不承認(rèn)自己對(duì)白瑞德的感情，直到南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，白瑞德最終離開她時(shí)，她才意識(shí)到自己內(nèi)心深處其實(shí)是愛白瑞德的。

4、《羅馬假日》Roman Holiday 我們習(xí)慣稱赫本為公主是有原因的。即使平民的衣裝也絲毫不能遮掩她公主高貴的氣質(zhì)。

劇情：某國(guó)公主出使意大利，悄悄溜出宮殿，被某報(bào)記者帶回家，留宿一夜。第二日，記者通過報(bào)紙發(fā)現(xiàn)昨晚留宿的女孩與公主頗為相似，想借此機(jī)會(huì)發(fā)條獨(dú)家消息，穩(wěn)賺一筆，遂帶著女孩四處游玩，期間闖禍不少，卻乘機(jī)讓好友偷拍下來。同時(shí)官方也在到處尋找公主，都被記者巧妙躲避。一天過去了，公主終于要回宮了，倆人依依惜別，才發(fā)現(xiàn)彼此已有了感覺。最后的記者招待會(huì)上，倆人語帶雙關(guān)，以示告別，那些偷拍的照片成了最好的紀(jì)念禮物。

5、《人鬼情未了》Ghost 每對(duì)相愛的人都希望能像影片中的男女主人公那樣產(chǎn)生一心同體的感覺。當(dāng)兩顆心合二為一，愛人成為你的骨肉，成為你身體的一部分，才是愛的極致。

劇情：薩姆與未婚妻美莉忙著結(jié)婚前的準(zhǔn)備。一天晚上他們看戲歸來，受到了歹徒的搶劫。在搏斗中薩姆中槍身亡，美莉悲痛欲絕。薩姆變成了一個(gè)幽靈，發(fā)現(xiàn)朋友卡爾是謀害他的主謀，目的是為了竊取銀行的巨款。如今卡爾又對(duì)美莉展開了追求。為了保護(hù)美莉，懲罰兇手，薩姆對(duì)卡爾展開了報(bào)復(fù)。完成了心愿的薩姆終即將前往天堂。在消失之前，美莉終于見到了顯出身形的薩姆。兩人緊緊地相擁……

6、《當(dāng)哈里遇見薩莉時(shí)》When Harry Met Sally 這部電影讓我們有幸認(rèn)識(shí)了梅格萊恩。雖然最近發(fā)生的事情已經(jīng)大大損壞了我們心中“甜姐兒”的形象。但我還是愿意一次又一次到電影里去找她率性天真的笑臉。

劇情：《當(dāng)哈里遇見薩莉時(shí)》（WhenHarryMetSally）是導(dǎo)演羅伯·萊恩納（RobReiner）和編劇諾拉·艾弗羅恩（NoraEphron）在愛情喜劇題材上的一次大膽嘗試。哈里（Harry）和薩莉（Sally）是一對(duì)好友，大學(xué)畢業(yè)后，兩人偶然相遇，后又共同在曼哈頓闖天下。接下來影片描述的就是他們?cè)诼D長(zhǎng)達(dá)十年的共同生活。開始時(shí)情況并不理想，但兩人的關(guān)系卻日漸親密。然而，因?yàn)樗麄兏髯远紝?duì)自己一系列挫敗的感情經(jīng)歷耿耿于懷，兩人決心保持這種柏拉圖式的朋友關(guān)系而不越雷池半步。隨著時(shí)間的推移，哈里和薩莉之間的關(guān)系在不知不覺中已從友情變成了愛情，可兩人卻都不愿意向?qū)Ψ教宦缎穆?.....也許這種情節(jié)套路對(duì)于觀眾來說有些熟悉，但是艾弗羅恩生動(dòng)詼諧的劇本、萊恩納令人耳目一新的導(dǎo)演風(fēng)格以及克里斯托（Crystal）和瑞恩（Ryan）之間的默契配合使這部電影成為八十年代最優(yōu)秀的愛情喜劇片之一。該片的電影原聲專輯也同樣非常出色，其中小哈里?考尼克（HarryConnickJr）演唱的歌曲更是為流行樂壇寫下了難忘的一筆.7、《魂斷藍(lán)橋》Waterloo Bridge 悲劇總是能達(dá)到震憾人心的效果，尤其當(dāng)銀幕上再適時(shí)地響起那首耳熟能詳?shù)摹队颜x地久天才》，任你是第幾遍也照樣能攻陷你的眼淚防線。

劇情：第一次世界大戰(zhàn)期間，陸軍上尉羅依在難得假期中邂逅了芭蕾舞女郎瑪拉，兩人墜入愛河并互訂終身，然而征召令提前來到，羅依未道別便依趕赴戰(zhàn)場(chǎng)，在報(bào)紙上，瑪拉得知愛人戰(zhàn)死沙場(chǎng)的消息，在傷心絕望以及生活的壓力下，瑪拉淪落風(fēng)塵，誰知戰(zhàn)后瑪拉又與羅依意外在火車站意外重逢。在羅依旋目的家族背景中，瑪拉自覺形穢無法繼續(xù)這份戀情，在兩人初識(shí)的滑鐵盧橋上，瑪拉毅然走向急馳而來的軍車。

8、《看得見風(fēng)景的房間》A Room With A View 記得有本書上稱這部電影為完整的愛情，它向人們展示了戀愛的七個(gè)必經(jīng)階段：相識(shí)、接近、萌芽、迸發(fā)、冷靜、矛盾、解惑。

劇情：本片曾榮獲金像獎(jiǎng)八項(xiàng)提名，在維多利亞時(shí)代的英國(guó)，出身上層社會(huì)的少女露西和她的表姐、老處女夏洛特一起前往意大利的弗羅倫薩度假，碰到英國(guó)青年喬治和他的父親同住在一家旅館。露西因?yàn)樽约旱姆块g看不到風(fēng)景很沮喪，喬治的父親把自己住的房間讓給了露西。露西與喬治雙雙墜入情網(wǎng)。但勞動(dòng)人民家庭出身的喬治性格直率，舉止與露西習(xí)慣的那種上流階層的繁文縟禮格格不入，拘謹(jǐn)?shù)睦咸幣穆逄貙?duì)喬治也很看不慣，雙方時(shí)時(shí)發(fā)生誤會(huì)，鬧了不少笑話。有一次，喬治情不自禁地吻了露西。這在上個(gè)世紀(jì)的英國(guó)被認(rèn)為是越軌行為。露西認(rèn)為喬治的行為不合禮儀，便拋下他返回英國(guó)?；貒?guó)后，露西與音樂家維斯訂婚。維斯內(nèi)心空虛而極重外在禮儀，按說正符合露西家庭的要求，可是露西從他身上卻感到繁文縟禮的虛偽，開始懷念喬治那雖有點(diǎn)莽撞、不合禮儀卻充滿青春活力的真率激情。這時(shí)喬治回到英國(guó)，兩人重逢。但露西仍然囿于那種虛偽拘謹(jǐn)?shù)亩Y教不肯直率說明她是否接受喬治的愛。這使喬治無所適從，只得傷心地離去。經(jīng)過幾番波折，露西的表姐、老處女夏洛特看出喬治雖有點(diǎn)魯莽，卻真誠(chéng)愛著露西，便暗中安排喬治的父親啟發(fā)露西，使露西終于拋棄禮教的束縛，去尋找自己心愛的人。

9、《布拉格之戀》The Unbea-rable Lightness of Being 電影原著的名字是《生命中不能承受之輕》。曾經(jīng)為這個(gè)名字的意思想了很久，直到某次坐飛機(jī)突然開竅：不能承受的，也許正是那種無根的飄泊之輕吧？

劇情：講述的是布拉格年輕有為的外科醫(yī)生托馬斯有兩個(gè)女性知己莎賓娜和特麗莎，這時(shí)正是1968年的“布拉格之春”時(shí)期，托馬斯投稿發(fā)表了激進(jìn)的文章，蘇聯(lián)出兵捷克，托馬斯三人逃亡瑞士，莎賓娜去了美國(guó)，托馬斯和特麗莎回捷克，被開除公職，兩人隱居與鄉(xiāng)下，在一次車禍中雙雙喪生，在美國(guó)的莎賓納接到噩耗不禁潸然淚下。影片通過托馬斯三人的生活軌跡和感情糾葛，史詩(shī)般的展現(xiàn)了那時(shí)捷克各階層人民的生活和情緒，富有哲理的探討了人類天性中的“媚俗”的本質(zhì)……

10、《泰坦尼克號(hào)》Titanic 關(guān)于這部電影實(shí)在不想多說了。不管是那艘倒霉的沉船，還是那段不沉的愛情，都是世紀(jì)末的又一個(gè)一切剛剛好的機(jī)緣巧合。當(dāng)然，這不妨礙它成為經(jīng)典。

1985年，“泰坦尼克號(hào)”的沉船遺骸被發(fā)現(xiàn)。美國(guó)探險(xiǎn)家洛維特在船艙里看見了一幅畫，102歲高齡的羅絲聲稱她就是畫中的少女，羅絲開始敘述她當(dāng)年的故事。1912年4月10日，被稱為“世界工業(yè)史上的奇跡”的“泰坦尼克號(hào)”從英國(guó)的南安普頓出發(fā)駛往美國(guó)紐約。富家少女羅絲與母親及未婚夫卡爾一道上船，另一邊，不羈的少年畫家杰克靠在碼頭上的一場(chǎng)賭博贏到了船票。羅絲不愿嫁給卡爾，打算投海自盡，被杰克抱住。很快，美麗活潑的羅絲與英俊開朗的杰克相愛了。慘絕人寰的悲劇發(fā)生了，泰坦尼克號(hào)與冰山相撞。杰克把生存的機(jī)會(huì)讓給了愛人羅絲，自己則在冰海中被凍死。老態(tài)龍鐘的羅絲講完這段愛情后，把那串價(jià)值連城的珠寶沉入海底，讓它陪著杰克和這段愛情長(zhǎng)眠海底。

第五篇：好萊塢電影的創(chuàng)新

好萊塢電影的創(chuàng)新

中國(guó)國(guó)產(chǎn)影片與外國(guó)影片尤其是好萊塢影片之間的戰(zhàn)爭(zhēng)近幾年一直在大熒幕上硝煙彌漫，國(guó)產(chǎn)影片與引進(jìn)的外國(guó)影片似乎總是在較量著成王敗寇，誰與爭(zhēng)鋒。就在2012年四、五月份上檔的電影的中，四月份初國(guó)產(chǎn)影片《匹夫》、《殺生》、《黃金大劫案》等影片的上映恰逢好萊塢影片的“兩艘大船”《泰坦尼克號(hào)3D》與《超級(jí)戰(zhàn)艦》來襲，在這“兩艘大船”的來勢(shì)洶洶下，國(guó)產(chǎn)電影票房雖有成效，但與之相較卻敗得慘不忍睹。五月份好萊塢電影與國(guó)產(chǎn)電影更是扎堆上映，《復(fù)仇者聯(lián)盟》將近幾年好萊塢打造的在各大洲人氣劇增的“超級(jí)戰(zhàn)士”齊聚熒幕，《三個(gè)火槍手》、《人狼大戰(zhàn)》、《黑衣人3》中的巨星加盟，似乎是要與國(guó)產(chǎn)影片肉搏一戰(zhàn)。而國(guó)產(chǎn)影片相繼上映的《飛越老人院》、《我11》、《與妻書》再加上臺(tái)灣電影《賽德克·巴萊》等，卻更像是在走溫情路線。或許是因?yàn)楹萌R塢電影的大場(chǎng)面大手筆太壓迫神經(jīng)，折磨視覺；也或許是因?yàn)閲?guó)人對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的漸漸支持，這幾部電影近期也挺叫座賣好，票房收益及口碑也不錯(cuò)。但相較于其他幾部好萊塢片子，卻又差了一大截。說到這，我們也許就要問，為什么所謂好萊塢大片在中國(guó)乃至全世界都如此備受矚目，享盡光環(huán)和榮耀？為什么國(guó)產(chǎn)電影口碑再好也敵不過一部普通的好萊塢影片的打擊？對(duì)此，以下是我僅以好萊塢電影的創(chuàng)新點(diǎn)為基準(zhǔn)的個(gè)人認(rèn)識(shí)，所謂創(chuàng)新，就是在符合電影藝術(shù)規(guī)律前提下的各種原創(chuàng)性創(chuàng)造。沒有創(chuàng)新就沒有長(zhǎng)久的生命，沒有創(chuàng)新就沒有絕對(duì)的影響力。

一.好萊塢電影不可否認(rèn)的超強(qiáng)技術(shù)創(chuàng)新能力。好萊塢電影已經(jīng)形

成了成熟的流水化工業(yè)制造體系，編、導(dǎo)、演、制等各行業(yè)分工細(xì)致，把專業(yè)發(fā)揮到極致，整體運(yùn)行和協(xié)作磨合熟練順暢，從技術(shù)上確保了編導(dǎo)人員的要求不折不扣的得到落實(shí)，也就是有能力把藝術(shù)家的幻想變成活生生的電影現(xiàn)實(shí)。給人一種在好萊塢只有想不到，沒有技術(shù)上做不到的主觀感受。所以超前和超強(qiáng)的技術(shù)能力在好萊塢電影為觀眾造夢(mèng)，為觀眾帶來感官享受是不可或缺的。

但這種制作及創(chuàng)作技術(shù)，中國(guó)為了引進(jìn)而耗巨資，當(dāng)然，可以說中國(guó)對(duì)電影的投資力度毋庸置疑。但每每引進(jìn)的技術(shù)映射到生產(chǎn)出來的電影上卻變成了另一回事，這方面有優(yōu)秀的像張藝謀導(dǎo)演的《英雄》為經(jīng)典，影片質(zhì)量及口碑極好，不枉為登峰之作。但也有完全浪費(fèi)資金的糟粕，《無極》就是一例，這部影片更像是在斥巨資來為引進(jìn)的技術(shù)完成不必要的練習(xí)，不重視影片內(nèi)容及質(zhì)量，看起來絢爛奪目，但實(shí)際空洞虛無、華而不實(shí)。技術(shù)永遠(yuǎn)是為電影內(nèi)容服務(wù)的，而當(dāng)技術(shù)超越內(nèi)容成為焦點(diǎn)之時(shí)，電影就喪失了自身的藝術(shù)價(jià)值而掉價(jià)為供觀眾娛樂的玩物。就像2012龍年春節(jié)晚會(huì)一樣，只能靠喧賓奪主的舞美技術(shù)來掩蓋節(jié)目的蒼白無趣。

二.好萊塢影片故事的敘述創(chuàng)新能力。內(nèi)容永遠(yuǎn)是電影的核心部分，這里的內(nèi)容即故事，一個(gè)好故事怎么樣才能講好則取決于敘述者的能力。好萊塢電影素來以強(qiáng)大的故事敘述能力見長(zhǎng)，最擅長(zhǎng)把微言大義通過電影語言完美地展現(xiàn)出來，其故事核心主題總是以人類共同的積極向上的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，例如愛情、職責(zé)、自由、正義等，以確保能一起觀眾的注意。然后通過一個(gè)具體而微的故事，從容不迫，環(huán)環(huán)相扣，有理有據(jù)的敘述開來，通過層層遞進(jìn)吸引觀眾逐步跟進(jìn)，最后到達(dá)故事情節(jié)的高潮。整個(gè)故事的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)清晰，邏輯細(xì)密，再加上想象力作保障，戲劇沖突設(shè)計(jì)即在意料之外又在情理之中。故事沖突的激烈性和情節(jié)的合理性能讓你始終保持對(duì)熱點(diǎn)的關(guān)注，便在觀影之中逐漸不知不解放棄主管抵抗能力，完全沉浸在電影情緒之中，最終，你既能在精神層面理解這個(gè)故事的主題思想，又能充分享受到關(guān)上電影的感官快樂。

反觀中國(guó)電影，敘述能力可以說是比較低估觀眾的智商。有很多國(guó)產(chǎn)電影看后，且不說那些聽了上句就知道下句，看了開頭就知道的垃圾之外，稍顯優(yōu)秀的電影讓人詬病的最多是故事敘述原動(dòng)力的孱弱、邏輯的硬傷和情節(jié)的結(jié)構(gòu)的凌亂。中國(guó)電影的藝術(shù)真實(shí)性無法在微觀具體的敘述方式和手段上得到落實(shí)，例如《鴻門宴》，《新龍門客?！返饶切┩耆珶o視歷史事實(shí)的電視化的敘述方式，這種敘述能力的貧弱的結(jié)構(gòu)性硬傷會(huì)徹底損害觀眾對(duì)電影的信任和尊，重，觀眾在觀影過程中就會(huì)本能的之一故事的合理性，始終有利于劇情之外，極大地降低了電影的可信性和感染力。中國(guó)電影弱在講故事的能力，編劇和導(dǎo)演難以與觀眾的整體智商能力相匹配，就更別想指望提升智商了。中國(guó)電視劇的故事情節(jié)及創(chuàng)新性、邏輯性的強(qiáng)度自然無可比擬，其他國(guó)家的電視劇的內(nèi)容及養(yǎng)分相比于中國(guó)差很多，但不知為何運(yùn)用到電影中就比別人差一大截。

三.好萊塢影片藝術(shù)及想法的創(chuàng)新。好萊塢電影的創(chuàng)新之道，無論題材、主題、表現(xiàn)形式等電影的各個(gè)層面，始終保持著全球領(lǐng)先的創(chuàng)

新性。從題材藝術(shù)上講，他可以上天入地，從過去到現(xiàn)在到未來；從形式藝術(shù)上講，他可以動(dòng)畫、默片、膠片、數(shù)字、3D以至4D無所不包；從想法上講，電影的主角可以是人、鬼、獸、機(jī)器，甚至是有機(jī)、無機(jī)、無生命體，無一不可以進(jìn)入好萊塢的法眼成為電影的主角。他的電影總是超越你的想象，又總是把想象發(fā)揮到極致，這就是其創(chuàng)新的精髓。人都有好奇心和求知欲，好萊塢電影正是通過其創(chuàng)新，既能開風(fēng)氣之先，搶占潮頭，又積極呼應(yīng)了人的好奇心和求知欲，引導(dǎo)開拓最廣泛的觀影群體，極大提升了觀影者的綜合素質(zhì)，確保電影魅力長(zhǎng)久不衰。

以好萊塢動(dòng)畫電影為例，近幾年，好萊塢動(dòng)畫電影越來越多的引入中國(guó)文化元素，這也許是國(guó)人引以為傲的事情，像《功夫熊貓》這類中國(guó)式好萊塢電影，在藝術(shù)上運(yùn)用中國(guó)水墨畫畫風(fēng)、皮影及剪紙藝術(shù)。外國(guó)電影中不乏對(duì)中國(guó)功夫的熱愛、崇拜及向往，但很少將這些想法運(yùn)用于動(dòng)畫類創(chuàng)作，尤其是動(dòng)畫電影，再加上好萊塢原創(chuàng)的3D效果，其他國(guó)家另說，單單是在中國(guó)就能吸引不少觀眾的眼球，無論年齡大小。將動(dòng)畫編演成電影這本來就是創(chuàng)新，再融入時(shí)下最熱門的元素加上美輪美奐的藝術(shù)手法，光是視覺上的享受就足以讓人過把癮，先不說它的藝術(shù)價(jià)值，首先票房就無可厚非。

而不可避免的，首部國(guó)產(chǎn)3D動(dòng)畫片《兔俠傳奇》必然要與《功夫熊貓》較之高下。值得商榷的是《兔俠傳奇》是否山寨《功夫熊貓》，至于到底這是不是個(gè)問題，觀眾自然明了，也心知肚明?！锻脗b傳奇》在技術(shù)上，、藝術(shù)手法上再怎么反映中國(guó)特色，再怎么有東方文化底

蘊(yùn)，大牌聲優(yōu)配音再怎么生動(dòng)的貼切生活。首先，照搬人家的3D技術(shù)，當(dāng)然，“師夷長(zhǎng)技以制夷”這是古人的教導(dǎo)，但就算用別人的想法把自己的東西發(fā)揚(yáng)光大了，可回溯歸源，還是不很光彩。其次，想法，也就是Idea,《兔俠傳奇》的“兔兒爺”功夫地道，故事情節(jié)曲折起伏，中國(guó)東方風(fēng)味的融入恰到好處，追根究底，它也免不了是《功夫熊貓》的后輩，只是電影中的主人公換了個(gè)角兒，換了個(gè)套路而已。中國(guó)電影的審查制度頗為嚴(yán)苛，這在一定程度上致使中國(guó)電影人空有創(chuàng)新能力，但沒有膽子將其運(yùn)用于熒幕創(chuàng)作。但話說回來，美國(guó)電影的禁忌也不比中國(guó)少，例如宗教，種族等，他可以在禁忌之外的空間內(nèi)將電影做到最好。為什么中國(guó)電影沒能在容許的范圍內(nèi)做到最好？況且，當(dāng)代中國(guó)電影的短板不是審查制度本身，而是國(guó)人的創(chuàng)新勇敢程度不夠?？v觀六十余年，特別是改革開放三十年來，除了八十年代所謂的第五代導(dǎo)演井噴式短暫創(chuàng)新之外，中國(guó)電影再也沒能在題材、形式和內(nèi)容上綻放比過去更耀眼的光彩??

法學(xué)院 索南卓瑪10032022