第一篇：《電影劇作寫(xiě)作基礎(chǔ)》摘要

《電影劇作寫(xiě)作基礎(chǔ)》摘要

第一章 電影劇本是什么？

一部電影劇本就是一個(gè)由畫(huà)面講述出來(lái)的故事。它象名詞(noun)──指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。一部故事片是一個(gè)視覺(jué)媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)明確的開(kāi)端、中段和結(jié)尾。

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結(jié)構(gòu)。我們把這一電影劇本的模式稱之為示例。它就是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃。

第一幕，或稱開(kāi)端一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁(yè)，或長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)。不論你的劇本全用對(duì)話、全用描寫(xiě)，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁(yè)來(lái)計(jì)算。電影劇本中的一頁(yè)等于銀幕時(shí)間一分鐘。第一幕是開(kāi)端，可看成建置(setup)部分，這是因?yàn)槟阋?0頁(yè)左右的稿紙去建置（確定）你的故事。你應(yīng)該用大約十頁(yè)的篇幅來(lái)讓讀者明白誰(shuí)是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。在第一幕結(jié)尾處要有一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。所謂情節(jié)點(diǎn)就是一個(gè)事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25～27頁(yè)之間。

第二幕，或稱對(duì)抗 第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁(yè)至90頁(yè)。它之所以稱為電影劇本的對(duì)抗部分，是因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)一般發(fā)生在第85頁(yè)至90頁(yè)之間。

第三幕，或稱結(jié)局 第三幕通常發(fā)生在第90頁(yè)至第120頁(yè)之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。

戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。

第二章 主題

當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物。動(dòng)作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個(gè)電影劇本都把動(dòng)作和人物加以戲劇化了。

每個(gè)故事都有明確的開(kāi)端、中段和結(jié)尾。每個(gè)電影劇本都有個(gè)主題。第一步是尋找主題，尋找主題應(yīng)從尋找一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物開(kāi)始做起。下一步是擴(kuò)展你的主題，賦予劇本中的動(dòng)作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上，這樣就擴(kuò)展了故事線和突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。

調(diào)查研究會(huì)給你一些想法，使你對(duì)人物、情境和故事發(fā)生地點(diǎn)有所認(rèn)識(shí)。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無(wú)知的地位上去處理這一主題。

如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動(dòng)作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。第三章 人物

人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動(dòng)筆之前，你必須了解你的人物。

對(duì)人物進(jìn)行性格劃分。首先，確定主要人物。然后，把他（她）生活的內(nèi)容分成兩個(gè)基本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生活。

所有的戲劇性人物都在三個(gè)方面相互作用： 1）在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過(guò)程中所經(jīng)歷的沖突。

2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的、友好的，抑或是冷漠的。3）他們內(nèi)在的相互作用。

怎樣使人物既真實(shí)有多個(gè)側(cè)面？把人物的生活分為三個(gè)基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個(gè)人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。

弄清楚人物的需求，一旦你確定了人物的需求，你就能對(duì)這些需求設(shè)置障礙。戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對(duì)需求設(shè)置障礙。

人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作。你的人物實(shí)際上是他所做的事。電影是一種視覺(jué)媒介，劇作家的責(zé)任就是選擇一個(gè)視覺(jué)形象或畫(huà)面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。動(dòng)作就是人物。對(duì)話是人物的一種機(jī)能。對(duì)話是和你人物的需求、他的希望與夢(mèng)想相互聯(lián)系的。對(duì)話必須把你故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀眾。它必須推動(dòng)故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對(duì)話必須展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨(dú)特之處。對(duì)話來(lái)自于人物。

第四章 構(gòu)成人物

你怎樣才能把對(duì)一個(gè)人物的零碎和雜亂無(wú)章的想法變成為一個(gè)活生生的、有血有肉的人物呢？怎樣才能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢？你如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)成你的人物呢？ 你如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)成你的人物呢？

首先，要?jiǎng)?chuàng)作人物的來(lái)龍去脈（context）。然后把內(nèi)容注入其中。確定人物的需求。人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來(lái)龍去脈。我們都具有某種觀點(diǎn)——要保證你的人物具有個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你創(chuàng)造了來(lái)龍去脈，內(nèi)容就隨之而來(lái)了。人物還是一種態(tài)度。這也是一種來(lái)龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點(diǎn)的一種感情和行動(dòng)的方式。你越能清楚地確定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。確定人物的需求，然后針對(duì)這一需求制造障礙。你對(duì)你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。人物還是個(gè)性。每個(gè)人物從視覺(jué)上都顯示出一種個(gè)性。人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動(dòng)作——什么樣的人干什么事。行為是動(dòng)作。行為向你揭示很多東西。人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。動(dòng)作即是人物！一個(gè)人的所為，而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。

第五章 創(chuàng)造人物

寫(xiě)劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物。寫(xiě)劇本的另一種辦法是創(chuàng)作一個(gè)人物；從人物身上會(huì)產(chǎn)生出需求、動(dòng)作和故事。要記住，劇本的主題是動(dòng)作和人物。我們已經(jīng)有了人物了，現(xiàn)在該去找動(dòng)作了。這是一個(gè)漫無(wú)目的的創(chuàng)作過(guò)程。我們提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯錯(cuò)誤。我剛說(shuō)了一件事，接著又反駁了自己。不要著急。我們?cè)趯ふ乙粋€(gè)特定的結(jié)果——一個(gè)故事。我們必須使自己“找到”它。這是一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，混亂和自相矛盾是在所難免的情節(jié)點(diǎn)。它必須是一個(gè)能“鉤”住動(dòng)作轉(zhuǎn)向另一方向的事變或事件。

第六章 結(jié)尾與開(kāi)端

請(qǐng)記住，電影劇本結(jié)構(gòu)的定義是：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排，最后導(dǎo)致戲劇性的結(jié)局。這就意味著你的故事是從開(kāi)端向前發(fā)展到結(jié)尾。你應(yīng)該用10頁(yè)（10分鐘）向你的觀眾或讀者介紹三件事：⒈誰(shuí)是你的主要人物？⒉戲劇性的前提是什么──亦即故事講的是什么？⒊戲劇性情境是什么──意即圍繞你故事的戲劇性情況是什么？

當(dāng)你開(kāi)始動(dòng)筆時(shí)，你必須知道的第一件事就是結(jié)尾。

你的故事總要向前發(fā)展──它沿著一條途徑、一個(gè)方向、一條發(fā)展線，從開(kāi)端到結(jié)尾。方向就是一條發(fā)展線，一路上遇到一些事情的途徑。知道你的結(jié)尾。你不必知道具體的細(xì)節(jié)，但是你必須知道結(jié)尾發(fā)生了什么事。

結(jié)尾與開(kāi)端是相互聯(lián)結(jié)的，這一原則可適用于電影劇本。

所以一個(gè)結(jié)尾始終是一個(gè)開(kāi)端，而另一個(gè)開(kāi)端也就是另一個(gè)結(jié)尾。如同生活一樣，電影劇本中的每一件事都是相互關(guān)聯(lián)的。

結(jié)尾和開(kāi)端猶如一枚銀幣的兩面。一定要仔細(xì)地選擇，從而戲劇化地構(gòu)成你的結(jié)尾。

當(dāng)你知道了你的結(jié)尾．你可以有效地選擇你的開(kāi)端。

開(kāi)端的方法有: 一系列具有強(qiáng)烈視覺(jué)感染力的、令人興奮的連續(xù)鏡頭，一下子“抓”住觀眾；可以以一種速度極快的解說(shuō)式的鏡頭去建置劇中的人物。

第七章 建置

電影劇本中的一切都是互相夫聯(lián)的，所以從一開(kāi)始就要介紹你故事的組成部分，這一點(diǎn)是首要的。你有十頁(yè)的篇幅去抓住或鉤住你的讀者，這樣一來(lái)，你就必須立刻建置你的故事。你必須以視覺(jué)的方式把故事中的信息建置起來(lái)。讀者必須知道：誰(shuí)是主人公，故事的戲劇前提是什么——也就是故事要講的是什么，以及戲劇性的情境——圍繞動(dòng)作的境況。

第八章 段落

電影劇本是由一系列的元素組成的，可以把它比作一個(gè) “系統(tǒng)”，即很多互相關(guān)聯(lián)的獨(dú)立部分有秩序地加以安排成 一個(gè)統(tǒng)一體或整體。電影劇本象一個(gè)系統(tǒng)，它由若干特定的部分組成，這些 部分是由動(dòng)作、人物和戲劇前提聯(lián)系和統(tǒng)一起來(lái)的。我們是 通過(guò)它能不能“發(fā)揮作用”或作用發(fā)揮到什么程度來(lái)對(duì)它加 以衡量或評(píng)價(jià)的。一個(gè)電影劇本做為一個(gè)“系統(tǒng)”，是由結(jié)尾、開(kāi)端、情節(jié)點(diǎn)、鏡頭與特技效果、場(chǎng)面以及段落構(gòu)成的。這些故事的諸元素由動(dòng)作和人物的戲劇性推動(dòng)力統(tǒng)一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后從視覺(jué)上展示出來(lái)，從而創(chuàng)造一個(gè)整體，就是眾所周知的“電影劇本”──用畫(huà)面敘述的故事。

段落（scquence）1.是電影劇本最重要的組成部分。它是電影劇本的骨架或脊梁骨；它把所有的東西串在一起。它是統(tǒng)一在單一思想下的一個(gè)單元或一個(gè)戲劇性動(dòng)作的單位。段落是電影劇本的骨架，因?yàn)樗岩磺卸及才磐踪N。你可以直接地把一些場(chǎng)面“串”起來(lái)或“掛”起來(lái)，從而創(chuàng)造成一大段戲劇性動(dòng)作。用單一的思想把一系列場(chǎng)面連結(jié)或聯(lián)系在一起，并有明 確的開(kāi)端、中段和結(jié)尾，它就是電影劇本的一個(gè)縮影，就好比一個(gè)單細(xì)胞亦包含著一個(gè)宇宙的基本特點(diǎn)一樣。它是理解如何寫(xiě)電影劇本的重要的概念。它是電影劇本的組織框架，是形式，是基礎(chǔ)，是藍(lán)圖。

第九章 情節(jié)點(diǎn)

情節(jié)點(diǎn)，它是一個(gè)事件，它“鉤住”動(dòng)作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。它把故事推向前進(jìn)。它們是你故事線上的錨。在你開(kāi)始動(dòng)筆之前，你需要知道四件事：結(jié)尾、開(kāi)端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)，以及第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)。每部電影都有情節(jié)點(diǎn)。了解和掌握關(guān)于情節(jié)點(diǎn)，是電影劇本寫(xiě)作的基本要求。每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)是戲劇動(dòng)作的環(huán)節(jié)；它們把一切都串在一起。它們是每一幕的路標(biāo)、目的地、目標(biāo)或指定點(diǎn)——是戲劇性動(dòng)作的鏈條中的鏈環(huán)。

第十章 場(chǎng)面

場(chǎng)面是你劇本中最最重要的因素。在場(chǎng)面里發(fā)生某件事情──發(fā)生某些特殊的事。它是一個(gè)動(dòng)作的特殊單位──是你講故事的地方。良好的場(chǎng)面產(chǎn)生良好的電影。當(dāng)你想到一部好電影時(shí)，你記得的是場(chǎng)面,而不是整部影片。

場(chǎng)面的目的是推動(dòng)故事前進(jìn)。場(chǎng)面根據(jù)需要可長(zhǎng)可短。每個(gè)場(chǎng)面都具有兩樣?xùn)|西──地點(diǎn)和時(shí)間。

每個(gè)場(chǎng)面至少向讀者或觀眾揭示必要的故事信息的一個(gè)因素。它很少提供更多的因素。觀眾接受的信息是場(chǎng)而的核心或目的。一般來(lái)說(shuō)，有兩類(lèi)場(chǎng)面：一類(lèi)是，這里發(fā)生了某些視覺(jué)性的事情，另一類(lèi)是人們之間的對(duì)話場(chǎng)面。大多數(shù)場(chǎng)面是兩者的結(jié)合。

第十一章 構(gòu)筑劇本

每一幕都是戲劇性動(dòng)作的一個(gè)單元、或組塊。在每一幕中，都是從一幕的開(kāi)端開(kāi)始向這一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。這意味著，每一幕都有一個(gè)方向，一條從開(kāi)端到情節(jié)點(diǎn)的發(fā)展線。而第一幕與第二幕的結(jié)尾的那兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)是目的地；它們就是在構(gòu)筑和結(jié)構(gòu)電影劇本時(shí)，將要去的地方.你的故事決定你需要用多少卡片。用卡片是極好的方法。你可以用各種方式去安排場(chǎng)面，和重新安排，增加幾張，去掉幾張。它是簡(jiǎn)單、方便而有效的方法，它可以使你以最大的靈活性去建設(shè)電影劇本。動(dòng)作──反動(dòng)作，這是宇宙的法則。在電影劇本之中，如果你的人物作出動(dòng)作，而別人或其它物件作出的反動(dòng)作是能引起你的人物再作出一個(gè)反動(dòng)作。這樣他一般就創(chuàng)作一個(gè)新的動(dòng)作，而這又引起另一個(gè)反動(dòng)作。人物作出動(dòng)作，有人做出反動(dòng)作，動(dòng)作──反動(dòng)作，反動(dòng)作──動(dòng)作，使你的故事朝著每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。

第十二章 寫(xiě)電影劇本

在寫(xiě)電影劇本初稿時(shí)，你要經(jīng)歷三個(gè)階段。第一階段，是把字“寫(xiě)在紙上”的階段。這時(shí)你把一切都寫(xiě)下來(lái)。第二階段。即對(duì)你所寫(xiě)的東西作一次冷靜、嚴(yán)厲而客觀的檢查。這是電影劇本寫(xiě)作中的最機(jī)械、最沒(méi)有靈氣的階段。第三階段。在這個(gè)階段你要檢查一遍你所寫(xiě)的東西，真正把故事寫(xiě)出來(lái)。你要進(jìn)行加工，突出重點(diǎn)，進(jìn)行潤(rùn)色，或重寫(xiě)一些，讓它更精煉一些，使它活起來(lái)。

第十三章 劇本的形式

劇本的形式是簡(jiǎn)單的。實(shí)際上它簡(jiǎn)單到大多數(shù)人都試圖 把它弄得復(fù)雜些。諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者、加利福尼亞州技術(shù)研 究所的物理學(xué)家理查德·費(fèi)恩曼曾談到：“自然的法則是如 此簡(jiǎn)單，以至于我們必須提到科學(xué)思想的復(fù)雜性的高度之上 去認(rèn)識(shí)他們?！泵恳粋€(gè)動(dòng)作都有相應(yīng)的反動(dòng)作。還有什么能 比這更簡(jiǎn)單呢。第十四章 改編

把一部小說(shuō)、一本書(shū)、一出舞臺(tái)劇或一篇文章改編成電影劇本跟創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)的電影劇本是一樣的。“進(jìn)行改編”（to adapt）意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編（adaption）的定義是：“通過(guò)變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的一種能力”──也就是把某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)。換句話說(shuō)，小說(shuō)就是小說(shuō)，舞臺(tái)劇就是舞臺(tái)劇，電影劇本就是電影劇本。把一本書(shū)改編成電影劇本，意味著把這一個(gè)（書(shū)）改變成為另一個(gè)（電影劇本），而不是把這一個(gè)疊加在另一個(gè)之上。它不是拍成電影的小說(shuō)，或者拍成電影的舞臺(tái)劇。它們是兩種截然不同的形式。一個(gè)是蘋(píng)果，另一個(gè)是桔子。在電影劇本寫(xiě)作中，你是從一般到特殊，你先找出這個(gè)故事，然后收集事實(shí)。在新聞報(bào)道寫(xiě)作中，你是從特殊到一般；你先收集事實(shí)，然后再找出故事。

第二篇：《劇作基礎(chǔ)》教學(xué)大綱

大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院技法課教學(xué)大綱·2014版

《劇作基礎(chǔ)》技法課教學(xué)大綱

一、課程基本信息

課程名稱：劇作基礎(chǔ) 課程編碼：26132A06 課程類(lèi)別：學(xué)科基礎(chǔ)選修課程 適用專業(yè)：動(dòng)畫(huà)專業(yè) 開(kāi)課學(xué)期：3 課程學(xué)時(shí)：總學(xué)時(shí) 48 學(xué)時(shí)（理論課 24 學(xué)時(shí)，技法課學(xué)時(shí)）課程學(xué)分：3分 先修課程：無(wú)要求 并修課程：無(wú)要求

課程簡(jiǎn)介：本課程是動(dòng)畫(huà)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)必修課程。動(dòng)畫(huà)是一種綜合藝術(shù)門(mén)類(lèi)，集合了繪畫(huà)、漫畫(huà)、電影、數(shù)字媒體、攝影、音樂(lè)、文學(xué)等眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)于一身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。隨著新世紀(jì)的到來(lái)，動(dòng)畫(huà)從內(nèi)容到形式、制作技術(shù)也進(jìn)入了一個(gè)新紀(jì)元，并發(fā)展為一個(gè)產(chǎn)業(yè)。劇本也是一項(xiàng)技術(shù)性和專業(yè)性很強(qiáng)的創(chuàng)作工作。該課程主要講授劇本創(chuàng)作在動(dòng)畫(huà)制作的作用、劇本類(lèi)型和經(jīng)典劇作欣賞。本課既有理論方面的學(xué)習(xí)，又有實(shí)踐性，并注重技能技巧訓(xùn)練。通過(guò)課程學(xué)習(xí)掌握劇本創(chuàng)作的設(shè)計(jì)，培養(yǎng)學(xué)生寫(xiě)作劇本的能力。

二、課程教育目標(biāo)

劇本寫(xiě)作是藝術(shù)設(shè)計(jì)/動(dòng)畫(huà)專業(yè)方向?qū)W生的基礎(chǔ)課程。和分鏡頭、原畫(huà)設(shè)計(jì)一樣，劇本寫(xiě)作也是一項(xiàng)技術(shù)性和專業(yè)性很強(qiáng)的創(chuàng)作工作。通過(guò)本課程系統(tǒng)的理論講授和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼n題作業(yè)訓(xùn)練，使學(xué)生了劇本創(chuàng)作是如何運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)中，認(rèn)識(shí)和掌握在進(jìn)行劇本創(chuàng)作需要準(zhǔn)備的前期工作，掌握劇本創(chuàng)作的發(fā)放；熟悉劇本的類(lèi)型；通過(guò)研究國(guó)內(nèi)外經(jīng)典分鏡欣賞與分析、制作，對(duì)國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)以及電影劇本的創(chuàng)作的啟示；掌握分鏡頭設(shè)計(jì)步驟。同時(shí)，注重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造能力、思維拓展能力、實(shí)踐能力和探索創(chuàng)新的精神，為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

三、課程教學(xué)內(nèi)容、要求及學(xué)時(shí)安排

課程單元一 劇作的基本概念、動(dòng)畫(huà)語(yǔ)匯、創(chuàng)作的途徑、構(gòu)思等（理論講課）【教學(xué)內(nèi)容】 1．劇作的基本概念。2．動(dòng)畫(huà)語(yǔ)匯。

3.創(chuàng)作的途徑、構(gòu)思。

大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院技法課教學(xué)大綱·2014版

【教學(xué)要求】

1．掌握劇作的基本概念。2．熟悉動(dòng)畫(huà)語(yǔ)匯。3．了解動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作流程。

【教學(xué)方法】理論講授結(jié)合作品欣賞、學(xué)生實(shí)踐 【學(xué)時(shí)】理論課 12 學(xué)時(shí)，技法課 0 學(xué)時(shí)。

課程單元二 動(dòng)畫(huà)種類(lèi)、模板、發(fā)展與分析（理論講課、技法訓(xùn)練）

【教學(xué)內(nèi)容】

1．講解動(dòng)畫(huà)種類(lèi)、模板。2．分析動(dòng)畫(huà)劇本的發(fā)展?！窘虒W(xué)要求】 1．掌握動(dòng)畫(huà)模板 2．熟悉動(dòng)畫(huà)種類(lèi) 3．了解動(dòng)畫(huà)劇本的發(fā)展

【教學(xué)方法】理論講授結(jié)合教學(xué)示范及作品賞析，學(xué)生實(shí)踐 【學(xué)時(shí)】理論課 6 學(xué)時(shí)，技法課 12 學(xué)時(shí)。

課程單元三 寫(xiě)作風(fēng)格（理論講課、技法訓(xùn)練）

【教學(xué)內(nèi)容】 1．講解寫(xiě)作風(fēng)格。2．講解情感化寫(xiě)作。3．講解概念化寫(xiě)作。4．講解人物寫(xiě)作、喜劇寫(xiě)作。5．講解利用聲音寫(xiě)作、實(shí)驗(yàn)性寫(xiě)作?！窘虒W(xué)要求】

1．掌握情感化寫(xiě)作、概念化寫(xiě)作、人物寫(xiě)作。2．熟悉多形式的寫(xiě)作方式。3．了解多種不同的寫(xiě)作風(fēng)格。

【教學(xué)方法】理論講授與學(xué)生實(shí)踐相結(jié)合，個(gè)別輔導(dǎo) 【學(xué)時(shí)】理論課 6 學(xué)時(shí)，技法課 12 學(xué)時(shí)。

四、考核及成績(jī)?cè)u(píng)定

（一）考試范圍：隨堂考試。根據(jù)命題，在規(guī)定時(shí)間內(nèi)獨(dú)立完成短片動(dòng)畫(huà)劇本的創(chuàng)作?？荚嚂r(shí)間90分鐘，完成1000-2000字的劇本創(chuàng)作。要求作品符合劇本的格式、適合動(dòng)畫(huà)拍

大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院技法課教學(xué)大綱·2014版

攝、故事起承轉(zhuǎn)合完整，有特殊視角。

（二）考核類(lèi)型：技法課考核類(lèi)型。

（三）成績(jī)?cè)u(píng)定：按百分制計(jì)，考試成績(jī)占70﹪，平時(shí)成績(jī)占30﹪。

五、其它說(shuō)明

美術(shù)技法課程的成績(jī)?cè)u(píng)定按2008年學(xué)校評(píng)估前制定的方案執(zhí)行，即：必修課由同專業(yè)二位以上教師進(jìn)行分別評(píng)分，并將二人的平均分記入學(xué)生成績(jī)的70﹪內(nèi)；選修課則由任課教師自行評(píng)分。

六、參考資料

《劇本創(chuàng)作》，韋爾斯著，大連理工大出版社，2008年1月1日出版?！队耙晞?dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作》，葛競(jìng)著，海洋出版社，2005年2月1日出版。

課程負(fù)責(zé)人 ：楊嵐

系室負(fù)責(zé)人：邵科 學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)：趙全勝

第三篇：電影劇作分析及其要領(lǐng)

學(xué)習(xí)電影劇本寫(xiě)作有五個(gè)很重要的事情要做：

一、多觀察和思考生活；

二、多做構(gòu)思，勤寫(xiě)勤練；

三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇??眾多方面的）；

四、多對(duì)影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識(shí)不足。我們今天就來(lái)談?wù)勥@一方面的問(wèn)題。

一、劇作分析的重要性

中國(guó)有句俗話，說(shuō)是“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)諏”。我們根本就無(wú)法想象，一個(gè)人如果沒(méi)讀過(guò)幾首詩(shī)卻能夠出口成章。對(duì)成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對(duì)別人作品缺點(diǎn)的批判便是對(duì)自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的?！把鄹摺辈灰欢〞?huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫(xiě)作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫(xiě)作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫(xiě)不出一部好劇本來(lái)。所以，如果想提高自己的寫(xiě)作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見(jiàn)識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來(lái)的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片?？雌荒芟箍?，誰(shuí)的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無(wú)聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過(guò)之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過(guò)一部影片之后對(duì)它在深入細(xì)致的分析研究并寫(xiě)出讀片筆記來(lái)。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩(shī)一樣的語(yǔ)言形容它的重要性： 要多看電影。多看會(huì)使

陌生變得熟悉，高遠(yuǎn)變得親近。一部偉大的電影 它好象就是你拍的，它成為了你的下意識(shí)。（摘自蘇牧《榮譽(yù)》封底）

北京電影學(xué)院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進(jìn)行影片分析的時(shí)候角度很不相同。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度研究影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常研究一部影片的影調(diào)、畫(huà)面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生當(dāng)然更多地去研究聲音的處理和音樂(lè)。但是我認(rèn)為，無(wú)論哪一個(gè)專業(yè)，學(xué)會(huì)從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因?yàn)殡娪八械墓ぷ鞫际菄@著劇作展開(kāi)的或者說(shuō)是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄??無(wú)一不是為了敘述故事、展開(kāi)情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說(shuō)，對(duì)一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對(duì)它的劇作分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

二、抓住劇作特點(diǎn)

對(duì)一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：

1、題材選擇；

2、敘事風(fēng)格；

3、劇作樣式；

4、情節(jié)構(gòu)思；

5、人物設(shè)置；

6、性格塑造；

7、主題內(nèi)涵；

8、結(jié)構(gòu)手法；

9、細(xì)節(jié)運(yùn)用；

10、對(duì)話寫(xiě)作；

11、聲畫(huà)關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對(duì)一部影片在上述內(nèi)容的特點(diǎn)方面進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，不僅要對(duì)它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。

我們首先要明確的是，在對(duì)一部影片進(jìn)行劇作分析的時(shí)候，并非要對(duì)上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部影片呈現(xiàn)出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個(gè)人的長(zhǎng)相的時(shí)候，不會(huì)泛泛地說(shuō)那些與其他人相同的共性特征一樣，我們不會(huì)說(shuō)，這個(gè)人有一個(gè)腦袋兩只耳朵，不，我們不會(huì)說(shuō)這些。但我們會(huì)抓住他與眾不同的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行描述，我們可能會(huì)說(shuō)：這個(gè)人精瘦，長(zhǎng)著個(gè)水蛇腰什么的。在分析一部影片的時(shí)候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來(lái)看一些例子： 《秋菊打官司》

這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。中國(guó)有著廣闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見(jiàn)慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿村長(zhǎng)打她的丈夫開(kāi)始了沒(méi)完沒(méi)了的告狀，從鄉(xiāng)里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長(zhǎng)仗勢(shì)欺人、黑社會(huì)拐賣(mài)婦女兒童等等相比應(yīng)該說(shuō)是太普通了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過(guò)這一個(gè)小小的官司過(guò)程讓我們看到了今天中國(guó)農(nóng)村在組織結(jié)構(gòu)方面的問(wèn)題、人們真實(shí)的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。２、風(fēng)格特色。中國(guó)電影導(dǎo)演們一直在追求故事片的真實(shí)性方面作出努力?？墒潜M管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一大批具有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時(shí)還不多見(jiàn)。然而，影片的編導(dǎo)者并沒(méi)有滿足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的競(jìng)賽，而是獨(dú)具特色地將喜劇性與紀(jì)實(shí)性完美地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。３、主題內(nèi)涵。從表面上看，這部作品的主題體現(xiàn)出了中國(guó)“普通農(nóng)民法制意識(shí)的覺(jué)醒”，很多的評(píng)論文章也是這樣看的，然而其實(shí)那只是作品主題的表層。如果農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識(shí)的覺(jué)醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時(shí)代就已經(jīng)早早地“覺(jué)醒”過(guò)了？其實(shí)作品真正令人深思的是秋菊和村長(zhǎng)之間的沖突和關(guān)系。村長(zhǎng)因?yàn)閷?duì)方罵自己是“絕戶”而動(dòng)手打人在中國(guó)農(nóng)村并非是多么稀罕的事情，再說(shuō)那個(gè)村長(zhǎng)無(wú)論就他的立場(chǎng)和道德等任何意義上看也不是一個(gè)壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的為難之際他還能不計(jì)前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個(gè)人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿足秋菊僅僅道上一個(gè)歉的簡(jiǎn)單要求。因?yàn)樵谒磥?lái)那是一個(gè)必須堅(jiān)持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也不能向村民道歉。從這里我們能夠看出，中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)中依然存在著一種封建主義的殘余和植根很深的觀念。人們會(huì)思考這樣一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)村長(zhǎng)連如此一件小小的錯(cuò)誤說(shuō)上一句“軟話”尚且如此困難，如果遇到其他更大的問(wèn)題又將如何？如果象這個(gè)村長(zhǎng)這樣并沒(méi)有多壞的人對(duì)待村民尚如此專橫，如果遇到更壞的村長(zhǎng)又將如何？可見(jiàn)，小矛盾反應(yīng)大主題應(yīng)該是這部影片隱蔽較深的作者動(dòng)機(jī)了?！断丛琛?/p>

1、作品的選材。在今天的國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的都市題材比較發(fā)怵，原因是那些場(chǎng)景觀眾早已司空見(jiàn)慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會(huì)使影片因?yàn)槿狈騽⌒远@得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實(shí)都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊緣人（小偷、黑社會(huì)老大、歌女等等）或制造一些異常時(shí)刻中聳人聽(tīng)聞的情節(jié)（例如《有話好好說(shuō)》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個(gè)即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來(lái)招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對(duì)象，這顯然是要有一點(diǎn)勇氣的。

2、影片風(fēng)格和情感特色。這部影片沒(méi)有人為地制造戲劇性，編造一個(gè)懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細(xì)節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個(gè)“情”字。可以說(shuō)，以樸實(shí)的和富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)父子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動(dòng)觀眾獲得成功的秘訣。

3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個(gè)老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時(shí)代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必須建立在一種特定的社會(huì)和自然環(huán)境之中。就好象，在過(guò)去的年代，在北京的四合院里存在著一種相當(dāng)特殊的人際關(guān)系，在那里人們幾乎沒(méi)有什么更多的隱私，誰(shuí)家發(fā)生了什么事情，甚至連晚飯吃什么左鄰右舍都會(huì)知道，因而鄰里之間的關(guān)系也就顯出一種親近?？墒钱?dāng)我們搬進(jìn)了塔樓，這種特殊的人際關(guān)系就會(huì)被一種較為冷淡的關(guān)系所代替。在澡堂里顯然也存在著一種特殊的人際關(guān)系，這種關(guān)系充滿了美好的人情味，在作者看來(lái)它甚至超越了金錢(qián)。這樣一來(lái)，澡堂這個(gè)敘事環(huán)境就不再是個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的自然環(huán)境，而成為一種人際關(guān)系的載體。用蘇聯(lián)電影理論家查希里楊的話來(lái)說(shuō)就是“造型環(huán)境里存在著‘潛臺(tái)詞’”。

4、主題內(nèi)含。這部影片的主題內(nèi)含是獨(dú)特的，作者關(guān)注了在社會(huì)日益市場(chǎng)化和商品化的今天新的價(jià)值觀念對(duì)往日人際關(guān)系和情感所帶來(lái)的沖擊，提出了一個(gè)如何在新的社會(huì)環(huán)境里保持人情關(guān)系的問(wèn)題。但是，我們切不要認(rèn)為對(duì)一部影片進(jìn)行分析就一定是在寫(xiě)一篇對(duì)該影片的表?yè)P(yáng)稿。影片分析的一個(gè)重要任務(wù)就是指出影片存在的問(wèn)題并分析問(wèn)題出現(xiàn)的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國(guó)產(chǎn)電影的通病：生怕觀眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過(guò)人物的嘴將主題思想直白地說(shuō)給觀眾聽(tīng)，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類(lèi)，令人覺(jué)得頗有點(diǎn)作者跳出來(lái)說(shuō)教的味道。主題雖然獨(dú)特，但卻缺乏含蓄性。

5、結(jié)構(gòu)。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒(méi)有松散的感覺(jué)。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說(shuō)明而非常生硬地加入了一些很意念的時(shí)空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場(chǎng)面和西藏人前往圣湖洗澡的場(chǎng)面。這些內(nèi)容與情節(jié)發(fā)展本身并無(wú)任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f(shuō)明本來(lái)就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也使作品本來(lái)已經(jīng)建立起來(lái)的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)重的損傷。

三、有比較才有鑒別

在對(duì)一部影片進(jìn)行劇作分析的時(shí)候，與其它影片進(jìn)行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會(huì)就事論事，很難對(duì)一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

所謂對(duì)比，便是從縱的和橫的兩個(gè)方向來(lái)考察一部影片所處的位置和它達(dá)到的水準(zhǔn)。縱的方向是把這部影片放在電影發(fā)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類(lèi)型的作品中作出分析和觀察。

第四篇：電影劇作分析及其要領(lǐng)

學(xué)習(xí)電影劇本寫(xiě)作有五個(gè)很重要的事情要做：

一、多觀察和思考生活；

二、多做構(gòu)思，勤寫(xiě)勤練；

三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇??眾多方面的）；

四、多對(duì)影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識(shí)不足。我們今天就來(lái)談?wù)勥@一方面的問(wèn)題。

一、劇作分析的重要性

中國(guó)有句俗話，說(shuō)是“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)諏”。我們根本就無(wú)法想象，一個(gè)人如果沒(méi)讀過(guò)幾首詩(shī)卻能夠出口成章。對(duì)成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對(duì)別人作品缺點(diǎn)的批判便是對(duì)自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的?！把鄹摺辈灰欢〞?huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫(xiě)作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫(xiě)作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫(xiě)不出一部好劇本來(lái)。所以，如果想提高自己的寫(xiě)作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見(jiàn)識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來(lái)的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片。看片不能瞎看，誰(shuí)的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無(wú)聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過(guò)之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過(guò)一部影片之后對(duì)它在深入細(xì)致的分析研究并寫(xiě)出讀片筆記來(lái)。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩(shī)一樣的語(yǔ)言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會(huì)使

陌生變得熟悉，高遠(yuǎn)變得親近。

一部偉大的電影

它好象就是你拍的，它成為了你的下意識(shí)。（摘自蘇牧《榮譽(yù)》封底）

北京電影學(xué)院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進(jìn)行影片分析的時(shí)候角度很不相同。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度研究影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常研究一部影片的影調(diào)、畫(huà)面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生當(dāng)然更多地去研究聲音的處理和音樂(lè)。但是我認(rèn)為，無(wú)論哪一個(gè)專業(yè)，學(xué)會(huì)從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因?yàn)殡娪八械墓ぷ鞫际菄@著劇作展開(kāi)的或者說(shuō)是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄??無(wú)一不是為了敘述故事、展開(kāi)情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說(shuō)，對(duì)一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對(duì)它的劇作分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

二、抓住劇作特點(diǎn)

對(duì)一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：

1、題材選擇；

2、敘事風(fēng)格；

3、劇作樣式；

4、情節(jié)構(gòu)思；

5、人物設(shè)置；

6、性格塑造；

7、主題內(nèi)涵；

8、結(jié)構(gòu)手法；

9、細(xì)節(jié)運(yùn)用；

10、對(duì)話寫(xiě)作；

11、聲畫(huà)關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對(duì)一部影片在上述內(nèi)容的特點(diǎn)方面進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，不僅要對(duì)它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。

我們首先要明確的是，在對(duì)一部影片進(jìn)行劇作分析的時(shí)候，并非要對(duì)上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部影片呈現(xiàn)出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個(gè)人的長(zhǎng)相的時(shí)候，不會(huì)泛泛地說(shuō)那些與其他人相同的共性特征一樣，我們不會(huì)說(shuō)，這個(gè)人有一個(gè)腦袋兩只耳朵，不，我們不會(huì)說(shuō)這些。但我們會(huì)抓住他與眾不同的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行描述，我們可能會(huì)說(shuō)：這個(gè)人精瘦，長(zhǎng)著個(gè)水蛇腰什么的。在分析一部影片的時(shí)候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來(lái)看一些例子：《秋菊打官司》

這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。中國(guó)有著廣闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見(jiàn)慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿村長(zhǎng)打她的丈夫開(kāi)始了沒(méi)完沒(méi)了的告狀，從鄉(xiāng)里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長(zhǎng)仗勢(shì)欺人、黑社會(huì)拐賣(mài)婦女兒童等等相比應(yīng)該說(shuō)是太普通了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過(guò)這一個(gè)小小的官司過(guò)程讓我們看到了今天中國(guó)農(nóng)村在組織結(jié)構(gòu)方面的問(wèn)題、人們真實(shí)的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。２、風(fēng)格特色。中國(guó)電影導(dǎo)演們一直在追求故事片的真實(shí)性方面作出努力?？墒潜M管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一大批具有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時(shí)還不多見(jiàn)。然而，影片的編導(dǎo)者并沒(méi)有滿足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的競(jìng)賽，而是獨(dú)具特色地將喜劇性與紀(jì)實(shí)性完美地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。３、主題內(nèi)涵。從表面上看，這部作品的主題體現(xiàn)出了中國(guó)“普通農(nóng)民法制意識(shí)的覺(jué)醒”，很多的評(píng)論文章也是這樣看的，然而其實(shí)那只是作品主題的表層。如果農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識(shí)的覺(jué)醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時(shí)代就已經(jīng)早早地“覺(jué)醒”過(guò)了？其實(shí)作品真正令人深思的是秋菊和村長(zhǎng)之間的沖突和關(guān)系。村長(zhǎng)因?yàn)閷?duì)方罵自己是“絕戶”而動(dòng)手打人在中國(guó)農(nóng)村并非是多么稀罕的事情，再說(shuō)那個(gè)村長(zhǎng)無(wú)論就他的立場(chǎng)和道德等任何意義上看也不是一個(gè)壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的為難之際他還能不計(jì)前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個(gè)人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿足秋菊僅僅道上一個(gè)歉的簡(jiǎn)單要求。因?yàn)樵谒磥?lái)那是一個(gè)必須堅(jiān)持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也不能向村民道歉。從這里我們能夠看出，中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)中依然存在著一種封建主義的殘余和植根很深的觀念。人們會(huì)思考這樣一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)村長(zhǎng)連如此一件小小的錯(cuò)誤說(shuō)上一句“軟話”尚且如此困難，如果遇到其他更大的問(wèn)題又將如何？如果象這個(gè)村長(zhǎng)這樣并沒(méi)有多壞的人對(duì)待村民尚如此專橫，如果遇到更壞的村長(zhǎng)又將如何？可見(jiàn)，小矛盾反應(yīng)大主題應(yīng)該是這部影片隱蔽較深的作者動(dòng)機(jī)了?！断丛琛?/p>

1、作品的選材。在今天的國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的都市題材比較發(fā)怵，原因是那些場(chǎng)景觀眾早已司空見(jiàn)慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會(huì)使影片因?yàn)槿狈騽⌒远@得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實(shí)都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊緣人（小偷、黑社會(huì)老大、歌女等等）或制造一些異常時(shí)刻中聳人聽(tīng)聞的情節(jié)（例如《有話好好說(shuō)》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個(gè)即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來(lái)招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對(duì)象，這顯然是要有一點(diǎn)勇氣的。

2、影片風(fēng)格和情感特色。這部影片沒(méi)有人為地制造戲劇性，編造一個(gè)懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細(xì)節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個(gè)“情”字?？梢哉f(shuō)，以樸實(shí)的和富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)父子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動(dòng)觀眾獲得成功的秘訣。

3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個(gè)老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時(shí)代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必須建立在一種特定的社會(huì)和自然環(huán)境之中。就好象，在過(guò)去?哪甏?，栽r本┑乃暮顯豪锎嬖謐乓恢窒嗟碧厥獾娜思使叵擔(dān)諛搶鍶嗣羌負(fù)趺揮惺裁錘嗟囊劍曳⑸聳裁詞慮椋踔亮矸鉤允裁醋罅謨疑岫薊嶂潰蚨誒鎦淶墓叵狄簿拖猿鲆恢智捉?。繅剦q蔽頤前嶠慫?，这种特殊的人际关系就会被一旨堛暘罍Z墓叵鄧?。宰曡堂犁I勻灰泊嬖謐乓恢痔厥獾娜思使叵擔(dān)庵止叵黨瀆嗣籃玫娜飼槲?，灾k髡嚦蠢此踔臉攪私鵯?。这样覠ù，澡讨i飧魴鶚祿肪塵筒輝偈歉黽蚣虻ササ淖勻換肪?，而成为一种人际关蠙n腦靨濉Ｓ盟樟纈襖礪奐也橄＠镅畹幕襖此稻褪恰霸煨突肪忱锎嬖謐擰碧ù省薄?、主題內(nèi)含。這部影片的主題內(nèi)含是獨(dú)特的，作者關(guān)注了在社會(huì)日益市場(chǎng)化和商品化的今天新的價(jià)值觀念對(duì)往日人際關(guān)系和情感所帶來(lái)的沖擊，提出了一個(gè)如何在新的社會(huì)環(huán)境里保持人情關(guān)系的問(wèn)題。但是，我們切不要認(rèn)為對(duì)一部影片進(jìn)行分析就一定是在寫(xiě)一篇對(duì)該影片的表?yè)P(yáng)稿。影片分析的一個(gè)重要任務(wù)就是指出影片存在的問(wèn)題并分析問(wèn)題出現(xiàn)的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國(guó)產(chǎn)電影的通?。荷掠^眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過(guò)人物的嘴將主題思想直白地說(shuō)給觀眾聽(tīng)，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類(lèi)，令人覺(jué)得頗有點(diǎn)作者跳出來(lái)說(shuō)教的味道。主題雖然?撈?，但却泉N钚浴?、結(jié)構(gòu)。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒(méi)有松散的感覺(jué)。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說(shuō)明而非常生硬地加入了一些很意念的時(shí)空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場(chǎng)面和西藏人前往圣湖洗澡的場(chǎng)面。這些內(nèi)容與情節(jié)發(fā)展本身并無(wú)任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f(shuō)明本來(lái)就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也使作品本來(lái)已經(jīng)建立起來(lái)的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)重的損傷。

三、有比較才有鑒別

在對(duì)一部影片進(jìn)行劇作分析的時(shí)候，與其它影片進(jìn)行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會(huì)就事論事，很難對(duì)一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

所謂對(duì)比，便是從縱的和橫的兩個(gè)方向來(lái)考察一部影片所處的位置和它達(dá)到的水準(zhǔn)?？v的方向是把這部影片放在電影發(fā)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類(lèi)型的作品中作出分析和觀察。比如《湘女瀟瀟》是一部描寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村婦女悲劇性人生命運(yùn)的影片，而在中國(guó)電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝福》、《白毛女》等等，盡管這些影片都在婦女的悲劇性命運(yùn)，但角度和深度卻不盡相同?！蹲８！穼⑾榱稚┑谋瘎∶\(yùn)歸結(jié)為封建社會(huì)的萬(wàn)惡勢(shì)力，夫權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、政權(quán)對(duì)這個(gè)善良女性的迫害；《白毛女》則突出了階級(jí)壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級(jí)制造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的悲劇命運(yùn)歸結(jié)為直接的階級(jí)壓迫。在這部影片中沒(méi)有一個(gè)迫害瀟瀟的罪惡勢(shì)力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛(ài)情的。從某種意義上說(shuō)，那種觀念浸透在每一個(gè)人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個(gè)受害者，同時(shí)也是個(gè)迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個(gè)被迫害的人，但她早晚也會(huì)成為一個(gè)迫害下一代兒媳的人。由此可見(jiàn)，在這部影片中，對(duì)中國(guó)農(nóng)村女性悲劇原因的探索步伐有了進(jìn)展和新的深度和角度。如果我們不對(duì)這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認(rèn)識(shí)了。橫向比較指的是將這部影片與同時(shí)出現(xiàn)的同種類(lèi)型的影片作比較，例如《玻璃是透明的》這部影片，是一部現(xiàn)代都市題材的喜劇片。在當(dāng)前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比如《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》等等。但我們同時(shí)也看到，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會(huì)選擇與普通人的生活有相當(dāng)距離的題材，在表現(xiàn)這些題材的時(shí)候也往往采取十分夸張的情節(jié)構(gòu)思。例如《有話好好說(shuō)》，不僅人物與普通人有距離，而且選擇是核心情節(jié)是生活中的異常事件——復(fù)仇?！恫灰?jiàn)不散》所涉及的生活也不是大多數(shù)的中國(guó)百姓所熟悉的?！稕](méi)完沒(méi)了》更是將一個(gè)十分荒誕的情節(jié)——綁架——作為自己情節(jié)的核心。與這些影片相比，《玻璃是透明的》就有很大的不同，它表現(xiàn)的內(nèi)容更貼近大多數(shù)人熟知的現(xiàn)實(shí)：一個(gè)被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。影片所著力表現(xiàn)的是這個(gè)生性樂(lè)觀與人為善的小伙子在打工期間與餐館里的人之間的關(guān)系。就情節(jié)而言，也沒(méi)有太多的夸張，無(wú)非就是他被動(dòng)地糾葛在男老板、女老板和一個(gè)后來(lái)成為老板情人的打工妹之間的矛盾里。作品的喜劇性建立在“小四川”和其他人物?男愿襠稀Ｕ飧鲇?xùn)V牢拚男∪宋锏納屏己退Φ母叢擁娜思使叵敵緯閃順逋?，观肿曋]娑緣睦Ь持鋅吹攪慫霓限未常俏飧魴∪宋鏌淮未蔚匕湊兆約憾撈氐男愿衤嘸窗諭牙Ь扯⒊雋嘶嶁牡男ι?。所疫\(yùn)擔(dān)饈且徊扛猶畹?、觾磁謩?shì)臃綹竦那嵯簿紜４蟾乓簿褪且蛭捌那榻詮謐非笊罨?，编殿a呷疵荒艽尤粘Ｉ鈧鋅虺齦實(shí)畝鰨雜捌攵嗌儐緣糜行┢降艘恍?/P>

四、必要的修養(yǎng)

通過(guò)上面的講解，相信大家會(huì)有這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)：對(duì)一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養(yǎng)之上。

首先，你必須有相當(dāng)?shù)目雌?。一個(gè)人如果加起來(lái)總共沒(méi)看過(guò)幾部影片，就無(wú)法展開(kāi)一部影片與其它影片的比較并對(duì)這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創(chuàng)作動(dòng)態(tài)和現(xiàn)象，也才能將一部影片放置在大的創(chuàng)作背景和環(huán)境下來(lái)考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說(shuō)：

“盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來(lái)各個(gè)方面都顯得幼稚了，但它在中國(guó)電影史上占有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說(shuō)，我們可以把它看作是中國(guó)第四代電影導(dǎo)演的發(fā)端之作，是書(shū)寫(xiě)在銀幕上的宣言。因此，當(dāng)我們立足于今天對(duì)這部影片進(jìn)行評(píng)論的時(shí)候，考證它對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展所起到的作用就比單純分析它的創(chuàng)作技巧重要得多了。

“‘四人幫’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中國(guó)電影迎來(lái)了前所未有的創(chuàng)作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導(dǎo)演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創(chuàng)作中，中國(guó)的電影人卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年**的耽誤，中國(guó)電影已經(jīng)與世界電影拉開(kāi)了距離。盡管這些中年導(dǎo)演從外國(guó)優(yōu)秀影片中學(xué)習(xí)借鑒了很多對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影說(shuō)來(lái)還很新鮮的表現(xiàn)手法，例如變焦鏡頭的運(yùn)用、時(shí)空交錯(cuò)式的結(jié)構(gòu)、畫(huà)外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉(zhuǎn)鏡頭、女跑男追??等等，但是漸漸地他們就感覺(jué)到盲目地從外國(guó)電影中拿來(lái)一些皮毛無(wú)法解決中國(guó)電影亟待解決的兩大問(wèn)題：一個(gè)是被觀眾普遍指責(zé)的‘不真實(shí)’，一個(gè)便是電影語(yǔ)言的落后。就在這個(gè)時(shí)候，中國(guó)影壇的兩個(gè)年紀(jì)已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表了題為《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文。作者以慷慨激昂的語(yǔ)調(diào)呼吁國(guó)內(nèi)同行向外國(guó)電影學(xué)習(xí)，加快中國(guó)的電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的步伐。盡管今天看來(lái)，這篇文章對(duì)外國(guó)電影具體手法的羅列過(guò)于瑣碎和表面化，缺少系統(tǒng)扎實(shí)的理論體系作為基礎(chǔ)，但作者的熱情和直率還是在那個(gè)特定的背景下激起了中國(guó)影壇的軒然大波。這篇文章被后來(lái)的人們看作是第四代中國(guó)電影導(dǎo)演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導(dǎo)者?！?/p>

我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點(diǎn)的時(shí)候并沒(méi)有就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部影片放在了一個(gè)大的創(chuàng)作背景中考察，這就使文章作者得以沉浸在劇作手法的具體細(xì)節(jié)里反而“不識(shí)廬山真面目”。由此可見(jiàn)一個(gè)全面客觀的劇作分析應(yīng)該建立在對(duì)電影創(chuàng)作發(fā)展和現(xiàn)狀的全面了解和全盤(pán)把握上，這就要求作者隨時(shí)關(guān)注電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)和動(dòng)向。

同時(shí)，我們還必須看到，作好一部影片的劇作分析沒(méi)有相應(yīng)的劇作理論準(zhǔn)備也是不行的。我們來(lái)看看上面引述過(guò)的分析《沙鷗》的文章中的一個(gè)段落：

“亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾經(jīng)制定過(guò)戲劇必須恪守的規(guī)律，他說(shuō)：‘有人認(rèn)為，情節(jié)之統(tǒng)一，出于只寫(xiě)一個(gè)人物，其實(shí)不然。因?yàn)橐蝗说脑庥隹赡芎芏?，甚或無(wú)數(shù)可計(jì)，其中有些無(wú)法統(tǒng)一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構(gòu)成一件行為。’據(jù)此，他認(rèn)定，只提寫(xiě)‘一個(gè)人’是不能保證情節(jié)完整性的，必須提‘一件事’。中國(guó)清代戲劇家李漁持有同樣的觀點(diǎn)：‘后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無(wú)梁之屋。’可是《沙鷗》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然依舊是統(tǒng)一的——努力奮斗，奪取金牌，但是影片卻沒(méi)有拘囿于一個(gè)單一事件。也許，作者可以把時(shí)空和情節(jié)框定在最后一次出國(guó)比賽上，然后再依據(jù)亞里士多德的法則有層次地展開(kāi)這個(gè)事件。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關(guān)注的就是沙鷗這個(gè)人，關(guān)注她的人生經(jīng)歷和內(nèi)心情感。而在全片之中，構(gòu)成情節(jié)綱索的不是一件具體的事件，而是沙鷗人生中一段漫長(zhǎng)而艱難的歷程。在這段歷程中發(fā)生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出國(guó)比賽’、‘參加婚禮’、‘失去男友’、‘癱瘓’、‘當(dāng)教練’??所有這些小小的事件就象珍珠一樣構(gòu)成了情節(jié)項(xiàng)鏈，而將它們串結(jié)在一起的則是沙鷗那漫長(zhǎng)的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁激烈的外部事件為情節(jié)主線來(lái)得熱鬧，但卻更加貼近生活，更加使人關(guān)注人物性格的發(fā)展和深刻的生活內(nèi)涵。比起今天的影片，也許這養(yǎng)的嘗試算不得什么，但比起傳統(tǒng)的中國(guó)電影，也許它還真就有些‘生活流’的味道了?！?/p>

在這個(gè)分析段落中，我們可以看出作者對(duì)劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭是道地對(duì)這部影片的情節(jié)特點(diǎn)進(jìn)行分析，從而指出它在情節(jié)和結(jié)構(gòu)方面對(duì)傳統(tǒng)的突破。所以，有志于提高自己對(duì)一部影片劇作的分析能力的朋友一定要花一些功夫來(lái)全面地學(xué)習(xí)包括戲劇劇作理論在內(nèi)的劇作理論。

五、教材和參考資料

有的朋友會(huì)問(wèn)：“電影評(píng)論和您說(shuō)的電影劇作分析有什么不同？”其實(shí)在對(duì)一部影片進(jìn)行評(píng)價(jià)褒貶方面是一樣的，不同的是影片分析不僅要指出這部影片哪些地方處理得好，而哪些地方處理得不好，還要進(jìn)一步分析出出現(xiàn)這些情況的原因所在。所以，多讀通常發(fā)表在雜志上的影評(píng)對(duì)學(xué)習(xí)影片分析的技巧是會(huì)有好處的。但我們?nèi)绻粷M足于對(duì)一部影片的表面現(xiàn)象說(shuō)長(zhǎng)道短，就應(yīng)該深入地閱讀和學(xué)習(xí)一些必要的劇作理論著作。現(xiàn)在，我就向朋友們推薦一些初級(jí)的讀物：

1、亞里士多德《詩(shī)學(xué)》：這是本劇作經(jīng)典理論。今天的很多電影劇作理論和電影創(chuàng)作現(xiàn)象都可以尋本朔源到這一著作中，因此為學(xué)習(xí)劇作理論者不可不讀的一本書(shū)；

2、李漁《閑情偶寄》中的“詞曲部”：雖然這是中國(guó)較早的（晚清）劇作理論著作，但它卻十分英明地總結(jié)出了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的所有重要的規(guī)律，因此被制定為北京電影學(xué)院學(xué)生的必讀書(shū)目；

3、夏衍《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》：不要小看這本薄薄的小書(shū)，它對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)的電影創(chuàng)作的影響力是不可低估的，它是長(zhǎng)久以來(lái)普及中國(guó)電影教育的基礎(chǔ)教材，通俗易懂并富有實(shí)踐性；

4、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》：盡管在寫(xiě)作這本書(shū)的時(shí)候，它的作者尚沒(méi)有完全脫離戲劇理論的框架了總結(jié)電影劇作的特殊規(guī)律，它對(duì)于我們說(shuō)來(lái)卻是有借鑒意義的，尤其在考證戲劇理論與電影劇作理論的關(guān)系方面。通過(guò)這本書(shū)，我們能夠很好地了解以“沖突律”為結(jié)構(gòu)依據(jù)的傳統(tǒng)劇作特征；

5、文化藝術(shù)出版社《電影論文選》：這本書(shū)全面地選編了中外電影著名電影家和電影理論家最重要的篇章，使我們能夠簡(jiǎn)捷地對(duì)電影理論有個(gè)基礎(chǔ)的全貌的了解；

6、羅藝軍主編《中國(guó)電影理論文選》：這本書(shū)分上下兩卷，全面選編了從１９２０至１９８９年的中國(guó)電影理論重要文著中的篇章，能使我們對(duì)中國(guó)電影理論有個(gè)總體的概觀；

7、王迪主編《通向電影圣殿——北京電影學(xué)院影片分析教材》：是北京電影學(xué)院文學(xué)系的老師們合著的影片劇作分析教材，能使我們看到老師們?cè)趯?duì)一部影片進(jìn)行劇作分析時(shí)的方法；

8、蘇牧《榮譽(yù)》：作者是北京電影學(xué)院文學(xué)系的編劇專業(yè)教授，這本著作是他講授影片分析課的教材，比較細(xì)致地分析了一些外國(guó)名片，觀念較新；

以上推薦只是最最初級(jí)的和基礎(chǔ)的，僅供朋友們參考。

第五篇：電影劇作分析及其要領(lǐng).

電影劇作分析及其要領(lǐng)

學(xué)習(xí)電影劇本寫(xiě)作有五個(gè)很重要的事情要做：

一、多觀察和思考生活；

二、多做構(gòu)思，勤寫(xiě)勤練；

三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇……眾多方面的）；

四、多對(duì)影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識(shí)不足。我們今天就來(lái)談?wù)勥@一方面的問(wèn)題。

一、劇作分析的重要性

中國(guó)有句俗話，說(shuō)是“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)諏”。我們根本就無(wú)法想象，一個(gè)人如果沒(méi)讀過(guò)幾首詩(shī)卻能夠出口成章。對(duì)成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對(duì)別人作品缺點(diǎn)的批判便是對(duì)自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會(huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫(xiě)作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫(xiě)作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫(xiě)不出一部好劇本來(lái)。所以，如果想提高自己的寫(xiě)作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見(jiàn)識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來(lái)的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片?？雌荒芟箍?，誰(shuí)的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無(wú)聊的電影上。看片的技巧之一就是學(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過(guò)之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過(guò)一部影片之后對(duì)它在深入細(xì)致的分析研究并寫(xiě)出讀片筆記來(lái)。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩(shī)一樣的語(yǔ)言形容它的重要性： 要多看電影。多看會(huì)使

陌生變得熟悉，高遠(yuǎn)變得親近。一部偉大的電影 它好象就是你拍的，它成為了你的下意識(shí)。（摘自蘇牧《榮譽(yù)》封底）

北京電影學(xué)院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進(jìn)行影片分析的時(shí)候角度很不相同。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度研究影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常研究一部影片的影調(diào)、畫(huà)面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生當(dāng)然更多地去研究聲音的處理和音樂(lè)。但是我認(rèn)為，無(wú)論哪一個(gè)專業(yè)，學(xué)會(huì)從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因?yàn)殡娪八械墓ぷ鞫际菄@著劇作展開(kāi)的或者說(shuō)是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄……無(wú)一不是為了敘述故事、展開(kāi)情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說(shuō)，對(duì)一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對(duì)它的劇作分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

二、抓住劇作特點(diǎn)

對(duì)一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：

1、題材選擇；

2、敘事風(fēng)格；

3、劇作樣式；

4、情節(jié)構(gòu)思；

5、人物設(shè)置；

6、性格塑造；

7、主題內(nèi)涵；

8、結(jié)構(gòu)手法；

9、細(xì)節(jié)運(yùn)用；

10、對(duì)話寫(xiě)作；

11、聲畫(huà)關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對(duì)一部影片在上述內(nèi)容的特點(diǎn)方面進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，不僅要對(duì)它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。

我們首先要明確的是，在對(duì)一部影片進(jìn)行劇作分析的時(shí)候，并非要對(duì)上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部

影片呈現(xiàn)出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個(gè)人的長(zhǎng)相的時(shí)候，不會(huì)泛泛地說(shuō)那些與其他人相同的共性特征一樣，我們不會(huì)說(shuō)，這個(gè)人有一個(gè)腦袋兩只耳朵，不，我們不會(huì)說(shuō)這些。但我們會(huì)抓住他與眾不同的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行描述，我們可能會(huì)說(shuō)：這個(gè)人精瘦，長(zhǎng)著個(gè)水蛇腰什么的。在分析一部影片的時(shí)候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來(lái)看一些例子：

《秋菊打官司》

這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。中國(guó)有著廣闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見(jiàn)慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿村長(zhǎng)打她的丈夫開(kāi)始了沒(méi)完沒(méi)了的告狀，從鄉(xiāng)里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長(zhǎng)仗勢(shì)欺人、黑社會(huì)拐賣(mài)婦女兒童等等相比應(yīng)該說(shuō)是太普通了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過(guò)這一個(gè)小小的官司過(guò)程讓我們看到了今天中國(guó)農(nóng)村在組織結(jié)構(gòu)方面的問(wèn)題、人們真實(shí)的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。２、風(fēng)格特色。中國(guó)電影導(dǎo)演們一直在追求故事片的真實(shí)性方面作出努力?？墒潜M管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一大批具有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時(shí)還不多見(jiàn)。然而，影片的編導(dǎo)者并沒(méi)有滿足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的競(jìng)賽，而是獨(dú)具特色地將喜劇性與紀(jì)實(shí)性完美地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。３、主題內(nèi)涵。從表面上看，這部作品的主題體現(xiàn)出了中國(guó)“普通農(nóng)民法制意識(shí)的覺(jué)醒”，很多的評(píng)論文章也是這樣看的，然而其實(shí)那只是作品主題的表層。如果農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識(shí)的覺(jué)醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時(shí)代就已經(jīng)早早地“覺(jué)醒”過(guò)了？其實(shí)作品真正令人深思的是秋菊和村長(zhǎng)之間的沖突和關(guān)系。村長(zhǎng)因?yàn)閷?duì)方罵自己是“絕戶”而動(dòng)手打人在中國(guó)農(nóng)村并非是多么稀罕的事情，再說(shuō)那個(gè)村長(zhǎng)無(wú)論就他的立場(chǎng)和道德等任何意義上看也不是一個(gè)壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的為難之際他還能不計(jì)前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個(gè)人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿足秋菊僅僅道上一個(gè)歉的簡(jiǎn)單要求。因?yàn)樵谒磥?lái)那是一個(gè)必須堅(jiān)持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也不能向村民道歉。從這里我們能夠看出，中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)中依然存在著一種封建主義的殘余和植根很深的觀念。人們會(huì)思考這樣一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)村長(zhǎng)連如此一件小小的錯(cuò)誤說(shuō)上一句“軟話”尚且如此困難，如果遇到其他更大的問(wèn)題又將如何？如果象這個(gè)村長(zhǎng)這樣并沒(méi)有多壞的人對(duì)待村民尚如此專橫，如果遇到更壞的村長(zhǎng)又將如何？可見(jiàn)，小矛盾反應(yīng)大主題應(yīng)該是這部影片隱蔽較深的作者動(dòng)機(jī)了。

《洗澡》

1、作品的選材。在今天的國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的都市題材比較發(fā)怵，原因是那些場(chǎng)景觀眾早已司空見(jiàn)慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會(huì)使影片因?yàn)槿狈騽⌒远@得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實(shí)都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊緣人（小偷、黑社會(huì)老大、歌女等等）或制造一些異常時(shí)刻中聳人聽(tīng)聞的情節(jié)（例如《有話好好說(shuō)》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個(gè)即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來(lái)招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對(duì)象，這顯然是要有一點(diǎn)勇氣的。

2、影片風(fēng)格和情感特色。這部影片沒(méi)有人為地制造戲劇性，編造一個(gè)懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細(xì)節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個(gè)“情”字?？梢哉f(shuō)，以樸實(shí)的和富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)父子兄弟

之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動(dòng)觀眾獲得成功的秘訣。

3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個(gè)老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時(shí)代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必須建立在一種特定的社會(huì)和自然環(huán)境之中。就好象，在過(guò)去的年代，在北京的四合院里存在著一種相當(dāng)特殊的人際關(guān)系，在那里人們幾乎沒(méi)有什么更多的隱私，誰(shuí)家發(fā)生了什么事情，甚至連晚飯吃什么左鄰右舍都會(huì)知道，因而鄰里之間的關(guān)系也就顯出一種親近。可是當(dāng)我們搬進(jìn)了塔樓，這種特殊的人際關(guān)系就會(huì)被一種較為冷淡的關(guān)系所代替。在澡堂里顯然也存在著一種特殊的人際關(guān)系，這種關(guān)系充滿了美好的人情味，在作者看來(lái)它甚至超越了金錢(qián)。這樣一來(lái)，澡堂這個(gè)敘事環(huán)境就不再是個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的自然環(huán)境，而成為一種人際關(guān)系的載體。用蘇聯(lián)電影理論家查希里楊的話來(lái)說(shuō)就是“造型環(huán)境里存在著‘潛臺(tái)詞’”。

4、主題內(nèi)含。這部影片的主題內(nèi)含是獨(dú)特的，作者關(guān)注了在社會(huì)日益市場(chǎng)化和商品化的今天新的價(jià)值觀念對(duì)往日人際關(guān)系和情感所帶來(lái)的沖擊，提出了一個(gè)如何在新的社會(huì)環(huán)境里保持人情關(guān)系的問(wèn)題。但是，我們切不要認(rèn)為對(duì)一部影片進(jìn)行分析就一定是在寫(xiě)一篇對(duì)該影片的表?yè)P(yáng)稿。影片分析的一個(gè)重要任務(wù)就是指出影片存在的問(wèn)題并分析問(wèn)題出現(xiàn)的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國(guó)產(chǎn)電影的通?。荷掠^眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過(guò)人物的嘴將主題思想直白地說(shuō)給觀眾聽(tīng)，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類(lèi)，令人覺(jué)得頗有點(diǎn)作者跳出來(lái)說(shuō)教的味道。主題雖然獨(dú)特，但卻缺乏含蓄性。

5、結(jié)構(gòu)。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒(méi)有松散的感覺(jué)。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說(shuō)明而非常生硬地加入了一些很意念的時(shí)空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場(chǎng)面和西藏人前往圣湖洗澡的場(chǎng)面。這些內(nèi)容與情節(jié)發(fā)展本身并無(wú)任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f(shuō)明本來(lái)就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也使作品本來(lái)已經(jīng)建立起來(lái)的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)重的損傷。

三、有比較才有鑒別

在對(duì)一部影片進(jìn)行劇作分析的時(shí)候，與其它影片進(jìn)行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會(huì)就事論事，很難對(duì)一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

所謂對(duì)比，便是從縱的和橫的兩個(gè)方向來(lái)考察一部影片所處的位置和它達(dá)到的水準(zhǔn)。縱的方向是把這部影片放在電影發(fā)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類(lèi)型的作品中作出分析和觀察。比如《湘女瀟瀟》是一部描寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村婦女悲劇性人生命運(yùn)的影片，而在中國(guó)電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝?！?、《白毛女》等等，盡管這些影片都在婦女的悲劇性命運(yùn)，但角度和深度卻不盡相同?！蹲８！穼⑾榱稚┑谋瘎∶\(yùn)歸結(jié)為封建社會(huì)的萬(wàn)惡勢(shì)力，夫權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、政權(quán)對(duì)這個(gè)善良女性的迫害；《白毛女》則突出了階級(jí)壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級(jí)制造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的悲劇命運(yùn)歸結(jié)為直接的階級(jí)壓迫。在這部影片中沒(méi)有一個(gè)迫害瀟瀟的罪惡勢(shì)力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛(ài)情的。從某種意義上說(shuō)，那種觀念浸透在每一個(gè)人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個(gè)受害者，同時(shí)也是個(gè)迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個(gè)被迫害的人，但她早晚也會(huì)成為一個(gè)迫害下一代兒媳的人。由此可見(jiàn)，在這部影片中，對(duì)中國(guó)農(nóng)村女性悲

劇原因的探索步伐有了進(jìn)展和新的深度和角度。如果我們不對(duì)這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認(rèn)識(shí)了。橫向比較指的是將這部影片與同時(shí)出現(xiàn)的同種類(lèi)型的影片作比較，例如《玻璃是透明的》這部影片，是一部現(xiàn)代都市題材的喜劇片。在當(dāng)前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比如《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》等等。但我們同時(shí)也看到，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會(huì)選擇與普通人的生活有相當(dāng)距離的題材，在表現(xiàn)這些題材的時(shí)候也往往采取十分夸張的情節(jié)構(gòu)思。例如《有話好好說(shuō)》，不僅人物與普通人有距離，而且選擇是核心情節(jié)是生活中的異常事件——復(fù)仇。《不見(jiàn)不散》所涉及的生活也不是大多數(shù)的中國(guó)百姓所熟悉的?！稕](méi)完沒(méi)了》更是將一個(gè)十分荒誕的情節(jié)——綁架——作為自己情節(jié)的核心。與這些影片相比，《玻璃是透明的》就有很大的不同，它表現(xiàn)的內(nèi)容更貼近大多數(shù)人熟知的現(xiàn)實(shí)：一個(gè)被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。影片所著力表現(xiàn)的是這個(gè)生性樂(lè)觀與人為善的小伙子在打工期間與餐館里的人之間的關(guān)系。就情節(jié)而言，也沒(méi)有太多的夸張，無(wú)非就是他被動(dòng)地糾葛在男老板、女老板和一個(gè)后來(lái)成為老板情人的打工妹之間的矛盾里。作品的喜劇性建立在“小四川”和其他人物的性格上。這個(gè)與世無(wú)爭(zhēng)的小人物的善良和他所處的復(fù)雜的人際關(guān)系形成了沖突，觀眾在他所面對(duì)的困境中看到了他的尷尬處境，他們?yōu)檫@個(gè)小人物一次次地按照自己獨(dú)特的性格邏輯來(lái)擺脫困境而發(fā)出了會(huì)心的笑聲。所以說(shuō)，這是一部更加貼近生活的、有著質(zhì)樸風(fēng)格的輕喜劇。大概也就是因?yàn)橛捌那楣?jié)過(guò)于追求生活化，編導(dǎo)者卻沒(méi)能從日常生活中開(kāi)掘出更精彩的東西，所以影片與多少顯得有些平淡了一些。

四、必要的修養(yǎng)

通過(guò)上面的講解，相信大家會(huì)有這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)：對(duì)一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養(yǎng)之上。

首先，你必須有相當(dāng)?shù)目雌?。一個(gè)人如果加起來(lái)總共沒(méi)看過(guò)幾部影片，就無(wú)法展開(kāi)一部影片與其它影片的比較并對(duì)這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創(chuàng)作動(dòng)態(tài)和現(xiàn)象，也才能將一部影片放置在大的創(chuàng)作背景和環(huán)境下來(lái)考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說(shuō)：

“盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來(lái)各個(gè)方面都顯得幼稚了，但它在中國(guó)電影史上占有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說(shuō)，我們可以把它看作是中國(guó)第四代電影導(dǎo)演的發(fā)端之作，是書(shū)寫(xiě)在銀幕上的宣言。因此，當(dāng)我們立足于今天對(duì)這部影片進(jìn)行評(píng)論的時(shí)候，考證它對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展所起到的作用就比單純分析它的創(chuàng)作技巧重要得多了?！啊娜藥汀鬯橐院蟮模保梗罚鼓甑剑保梗福澳?，中國(guó)電影迎來(lái)了前所未有的創(chuàng)作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導(dǎo)演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創(chuàng)作中，中國(guó)的電影人卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年**的耽誤，中國(guó)電影已經(jīng)與世界電影拉開(kāi)了距離。盡管這些中年導(dǎo)演從外國(guó)優(yōu)秀影片中學(xué)習(xí)借鑒了很多對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影說(shuō)來(lái)還很新鮮的表現(xiàn)手法，例如變焦鏡頭的運(yùn)用、時(shí)空交錯(cuò)式的結(jié)構(gòu)、畫(huà)外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉(zhuǎn)鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺(jué)到盲目地從外國(guó)電影中拿來(lái)一些皮毛無(wú)法解決中國(guó)電影亟待解決的兩大問(wèn)題：一個(gè)是被觀眾普遍指責(zé)的‘不真實(shí)’，一個(gè)便是電影語(yǔ)言的落后。就在這個(gè)時(shí)候，中國(guó)影壇的兩個(gè)年紀(jì)已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表了題為《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文。作者以慷慨激昂的語(yǔ)調(diào)呼吁國(guó)內(nèi)同行向外國(guó)電影