第一篇：電影劇作主題之學(xué)習(xí)要求

二、電影劇作主題之研究型學(xué)習(xí)目標(biāo)

《電影劇作主題》一文，學(xué)習(xí)要求如下：

一、認(rèn)真閱讀《電影劇作主題》一文，學(xué)思結(jié)合，課堂談?wù)勑牡皿w會。

二、愛布拉姆斯在《鏡與燈》中提出關(guān)于一個作品所形成的不可或缺的四項(xiàng)條件：世界、創(chuàng)作者、作品、讀者（觀眾），結(jié)合電影劇作主題，談?wù)勊恼咧g的辯證關(guān)系。

三、悉德?菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》一書中，如何理解劇作主題，對此，談?wù)勀愕目捶ǎ?/p>

四、在“劇作者與主題”一節(jié)中，作者如何給“劇作賦予新的內(nèi)涵”，其將創(chuàng)作者的情感理解為作品生成的基礎(chǔ)，你如何評價？

五、在文學(xué)改編中，結(jié)合自己的創(chuàng)作心得抑或具體案例，談?wù)剝?nèi)發(fā)主題與外來主題的關(guān)系。

六、如何理解伊朗導(dǎo)演阿巴斯所謂的“零度情感”,這種創(chuàng)作方式好處何在？

七、結(jié)合陸機(jī)《文賦》：“每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也”，主題從創(chuàng)作者最初設(shè)想、在作品中的呈現(xiàn)、讀者的歷史文化讀解等三個角度，闡述文本系統(tǒng)中的主題。

八、在當(dāng)今大眾傳媒的文化視野下，主題針對不同的受眾群體，主題分層是否有必要，闡述你的理由。

圍繞以上問題展開閱讀，并形成文字梗概，以便課堂上充分展開論述。

第二篇：電影劇作分析及其要領(lǐng)

學(xué)習(xí)電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：

一、多觀察和思考生活；

二、多做構(gòu)思，勤寫勤練；

三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇??眾多方面的）；

四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點(diǎn)的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的?！把鄹摺辈灰欢〞笆指摺?，有時也會出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見識。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片?？雌荒芟箍?，誰的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W(xué)會“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性： 要多看電影。多看會使

陌生變得熟悉，高遠(yuǎn)變得親近。一部偉大的電影 它好象就是你拍的，它成為了你的下意識。（摘自蘇牧《榮譽(yù)》封底）

北京電影學(xué)院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進(jìn)行影片分析的時候角度很不相同。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度研究影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常研究一部影片的影調(diào)、畫面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生當(dāng)然更多地去研究聲音的處理和音樂。但是我認(rèn)為，無論哪一個專業(yè)，學(xué)會從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因?yàn)殡娪八械墓ぷ鞫际菄@著劇作展開的或者說是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄??無一不是為了敘述故事、展開情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說，對一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對它的劇作分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

二、抓住劇作特點(diǎn)

對一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：

1、題材選擇；

2、敘事風(fēng)格；

3、劇作樣式；

4、情節(jié)構(gòu)思；

5、人物設(shè)置；

6、性格塑造；

7、主題內(nèi)涵；

8、結(jié)構(gòu)手法；

9、細(xì)節(jié)運(yùn)用；

10、對話寫作；

11、聲畫關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對一部影片在上述內(nèi)容的特點(diǎn)方面進(jìn)行分析和評價，不僅要對它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。

我們首先要明確的是，在對一部影片進(jìn)行劇作分析的時候，并非要對上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部影片呈現(xiàn)出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個人的長相的時候，不會泛泛地說那些與其他人相同的共性特征一樣，我們不會說，這個人有一個腦袋兩只耳朵，不，我們不會說這些。但我們會抓住他與眾不同的特點(diǎn)來進(jìn)行描述，我們可能會說：這個人精瘦，長著個水蛇腰什么的。在分析一部影片的時候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來看一些例子： 《秋菊打官司》

這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。中國有著廣闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿村長打她的丈夫開始了沒完沒了的告狀，從鄉(xiāng)里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長仗勢欺人、黑社會拐賣婦女兒童等等相比應(yīng)該說是太普通了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過這一個小小的官司過程讓我們看到了今天中國農(nóng)村在組織結(jié)構(gòu)方面的問題、人們真實(shí)的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。２、風(fēng)格特色。中國電影導(dǎo)演們一直在追求故事片的真實(shí)性方面作出努力?？墒潜M管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過一大批具有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時還不多見。然而，影片的編導(dǎo)者并沒有滿足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的競賽，而是獨(dú)具特色地將喜劇性與紀(jì)實(shí)性完美地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。３、主題內(nèi)涵。從表面上看，這部作品的主題體現(xiàn)出了中國“普通農(nóng)民法制意識的覺醒”，很多的評論文章也是這樣看的，然而其實(shí)那只是作品主題的表層。如果農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識的覺醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時代就已經(jīng)早早地“覺醒”過了？其實(shí)作品真正令人深思的是秋菊和村長之間的沖突和關(guān)系。村長因?yàn)閷Ψ搅R自己是“絕戶”而動手打人在中國農(nóng)村并非是多么稀罕的事情，再說那個村長無論就他的立場和道德等任何意義上看也不是一個壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的為難之際他還能不計(jì)前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿足秋菊僅僅道上一個歉的簡單要求。因?yàn)樵谒磥砟鞘且粋€必須堅(jiān)持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也不能向村民道歉。從這里我們能夠看出，中國農(nóng)村的社會結(jié)構(gòu)中依然存在著一種封建主義的殘余和植根很深的觀念。人們會思考這樣一個問題：一個村長連如此一件小小的錯誤說上一句“軟話”尚且如此困難，如果遇到其他更大的問題又將如何？如果象這個村長這樣并沒有多壞的人對待村民尚如此專橫，如果遇到更壞的村長又將如何？可見，小矛盾反應(yīng)大主題應(yīng)該是這部影片隱蔽較深的作者動機(jī)了?！断丛琛?/p>

1、作品的選材。在今天的國產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的都市題材比較發(fā)怵，原因是那些場景觀眾早已司空見慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會使影片因?yàn)槿狈騽⌒远@得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實(shí)都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊緣人（小偷、黑社會老大、歌女等等）或制造一些異常時刻中聳人聽聞的情節(jié)（例如《有話好好說》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對象，這顯然是要有一點(diǎn)勇氣的。

2、影片風(fēng)格和情感特色。這部影片沒有人為地制造戲劇性，編造一個懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細(xì)節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個“情”字?？梢哉f，以樸實(shí)的和富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)父子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動觀眾獲得成功的秘訣。

3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必須建立在一種特定的社會和自然環(huán)境之中。就好象，在過去的年代，在北京的四合院里存在著一種相當(dāng)特殊的人際關(guān)系，在那里人們幾乎沒有什么更多的隱私，誰家發(fā)生了什么事情，甚至連晚飯吃什么左鄰右舍都會知道，因而鄰里之間的關(guān)系也就顯出一種親近。可是當(dāng)我們搬進(jìn)了塔樓，這種特殊的人際關(guān)系就會被一種較為冷淡的關(guān)系所代替。在澡堂里顯然也存在著一種特殊的人際關(guān)系，這種關(guān)系充滿了美好的人情味，在作者看來它甚至超越了金錢。這樣一來，澡堂這個敘事環(huán)境就不再是個簡簡單單的自然環(huán)境，而成為一種人際關(guān)系的載體。用蘇聯(lián)電影理論家查希里楊的話來說就是“造型環(huán)境里存在著‘潛臺詞’”。

4、主題內(nèi)含。這部影片的主題內(nèi)含是獨(dú)特的，作者關(guān)注了在社會日益市場化和商品化的今天新的價值觀念對往日人際關(guān)系和情感所帶來的沖擊，提出了一個如何在新的社會環(huán)境里保持人情關(guān)系的問題。但是，我們切不要認(rèn)為對一部影片進(jìn)行分析就一定是在寫一篇對該影片的表揚(yáng)稿。影片分析的一個重要任務(wù)就是指出影片存在的問題并分析問題出現(xiàn)的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國產(chǎn)電影的通病：生怕觀眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過人物的嘴將主題思想直白地說給觀眾聽，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類，令人覺得頗有點(diǎn)作者跳出來說教的味道。主題雖然獨(dú)特，但卻缺乏含蓄性。

5、結(jié)構(gòu)。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒有松散的感覺。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說明而非常生硬地加入了一些很意念的時空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場面和西藏人前往圣湖洗澡的場面。這些內(nèi)容與情節(jié)發(fā)展本身并無任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f明本來就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也使作品本來已經(jīng)建立起來的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)重的損傷。

三、有比較才有鑒別

在對一部影片進(jìn)行劇作分析的時候，與其它影片進(jìn)行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會就事論事，很難對一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

所謂對比，便是從縱的和橫的兩個方向來考察一部影片所處的位置和它達(dá)到的水準(zhǔn)。縱的方向是把這部影片放在電影發(fā)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類型的作品中作出分析和觀察。

第三篇：電影劇作分析及其要領(lǐng)

學(xué)習(xí)電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：

一、多觀察和思考生活；

二、多做構(gòu)思，勤寫勤練；

三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇??眾多方面的）；

四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點(diǎn)的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會“手高”，有時也會出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見識。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片?？雌荒芟箍矗l的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W(xué)會“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會使

陌生變得熟悉，高遠(yuǎn)變得親近。

一部偉大的電影

它好象就是你拍的，它成為了你的下意識。（摘自蘇牧《榮譽(yù)》封底）

北京電影學(xué)院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進(jìn)行影片分析的時候角度很不相同。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度研究影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常研究一部影片的影調(diào)、畫面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生當(dāng)然更多地去研究聲音的處理和音樂。但是我認(rèn)為，無論哪一個專業(yè)，學(xué)會從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因?yàn)殡娪八械墓ぷ鞫际菄@著劇作展開的或者說是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄??無一不是為了敘述故事、展開情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說，對一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對它的劇作分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

二、抓住劇作特點(diǎn)

對一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：

1、題材選擇；

2、敘事風(fēng)格；

3、劇作樣式；

4、情節(jié)構(gòu)思；

5、人物設(shè)置；

6、性格塑造；

7、主題內(nèi)涵；

8、結(jié)構(gòu)手法；

9、細(xì)節(jié)運(yùn)用；

10、對話寫作；

11、聲畫關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對一部影片在上述內(nèi)容的特點(diǎn)方面進(jìn)行分析和評價，不僅要對它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。

我們首先要明確的是，在對一部影片進(jìn)行劇作分析的時候，并非要對上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部影片呈現(xiàn)出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個人的長相的時候，不會泛泛地說那些與其他人相同的共性特征一樣，我們不會說，這個人有一個腦袋兩只耳朵，不，我們不會說這些。但我們會抓住他與眾不同的特點(diǎn)來進(jìn)行描述，我們可能會說：這個人精瘦，長著個水蛇腰什么的。在分析一部影片的時候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來看一些例子：《秋菊打官司》

這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。中國有著廣闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿村長打她的丈夫開始了沒完沒了的告狀，從鄉(xiāng)里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長仗勢欺人、黑社會拐賣婦女兒童等等相比應(yīng)該說是太普通了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過這一個小小的官司過程讓我們看到了今天中國農(nóng)村在組織結(jié)構(gòu)方面的問題、人們真實(shí)的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。２、風(fēng)格特色。中國電影導(dǎo)演們一直在追求故事片的真實(shí)性方面作出努力?？墒潜M管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過一大批具有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時還不多見。然而，影片的編導(dǎo)者并沒有滿足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的競賽，而是獨(dú)具特色地將喜劇性與紀(jì)實(shí)性完美地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。３、主題內(nèi)涵。從表面上看，這部作品的主題體現(xiàn)出了中國“普通農(nóng)民法制意識的覺醒”，很多的評論文章也是這樣看的，然而其實(shí)那只是作品主題的表層。如果農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識的覺醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時代就已經(jīng)早早地“覺醒”過了？其實(shí)作品真正令人深思的是秋菊和村長之間的沖突和關(guān)系。村長因?yàn)閷Ψ搅R自己是“絕戶”而動手打人在中國農(nóng)村并非是多么稀罕的事情，再說那個村長無論就他的立場和道德等任何意義上看也不是一個壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的為難之際他還能不計(jì)前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿足秋菊僅僅道上一個歉的簡單要求。因?yàn)樵谒磥砟鞘且粋€必須堅(jiān)持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也不能向村民道歉。從這里我們能夠看出，中國農(nóng)村的社會結(jié)構(gòu)中依然存在著一種封建主義的殘余和植根很深的觀念。人們會思考這樣一個問題：一個村長連如此一件小小的錯誤說上一句“軟話”尚且如此困難，如果遇到其他更大的問題又將如何？如果象這個村長這樣并沒有多壞的人對待村民尚如此專橫，如果遇到更壞的村長又將如何？可見，小矛盾反應(yīng)大主題應(yīng)該是這部影片隱蔽較深的作者動機(jī)了?！断丛琛?/p>

1、作品的選材。在今天的國產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的都市題材比較發(fā)怵，原因是那些場景觀眾早已司空見慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會使影片因?yàn)槿狈騽⌒远@得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實(shí)都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊緣人（小偷、黑社會老大、歌女等等）或制造一些異常時刻中聳人聽聞的情節(jié)（例如《有話好好說》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對象，這顯然是要有一點(diǎn)勇氣的。

2、影片風(fēng)格和情感特色。這部影片沒有人為地制造戲劇性，編造一個懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細(xì)節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個“情”字?？梢哉f，以樸實(shí)的和富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)父子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動觀眾獲得成功的秘訣。

3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必須建立在一種特定的社會和自然環(huán)境之中。就好象，在過去?哪甏?，栽r本┑乃暮顯豪锎嬖謐乓恢窒嗟碧厥獾娜思使叵擔(dān)諛搶鍶嗣羌負(fù)趺揮惺裁錘嗟囊劍曳⑸聳裁詞慮椋踔亮矸鉤允裁醋罅謨疑岫薊嶂潰蚨誒鎦淶墓叵狄簿拖猿鲆恢智捉??？墑塹蔽頤前嶠慫?，这种特殊的人际关系就会被一旨堛暘罍Z墓叵鄧?。宰曡堂犁I勻灰泊嬖謐乓恢痔厥獾娜思使叵擔(dān)庵止叵黨瀆嗣籃玫娜飼槲?，灾k髡嚦蠢此踔臉攪私鵯Ｕ庋煥?，澡讨i飧魴鶚祿肪塵筒輝偈歉黽蚣虻ササ淖勻換肪?，而成为一种人际关蠙n腦靨?。用苏联道i襖礪奐也橄＠镅畹幕襖此稻褪恰霸煨突肪忱锎嬖謐擰碧ù省薄?、主題內(nèi)含。這部影片的主題內(nèi)含是獨(dú)特的，作者關(guān)注了在社會日益市場化和商品化的今天新的價值觀念對往日人際關(guān)系和情感所帶來的沖擊，提出了一個如何在新的社會環(huán)境里保持人情關(guān)系的問題。但是，我們切不要認(rèn)為對一部影片進(jìn)行分析就一定是在寫一篇對該影片的表揚(yáng)稿。影片分析的一個重要任務(wù)就是指出影片存在的問題并分析問題出現(xiàn)的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國產(chǎn)電影的通病：生怕觀眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過人物的嘴將主題思想直白地說給觀眾聽，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類，令人覺得頗有點(diǎn)作者跳出來說教的味道。主題雖然?撈兀慈狽钚浴?、結(jié)構(gòu)。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒有松散的感覺。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說明而非常生硬地加入了一些很意念的時空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場面和西藏人前往圣湖洗澡的場面。這些內(nèi)容與情節(jié)發(fā)展本身并無任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f明本來就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也使作品本來已經(jīng)建立起來的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)重的損傷。

三、有比較才有鑒別

在對一部影片進(jìn)行劇作分析的時候，與其它影片進(jìn)行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會就事論事，很難對一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

所謂對比，便是從縱的和橫的兩個方向來考察一部影片所處的位置和它達(dá)到的水準(zhǔn)。縱的方向是把這部影片放在電影發(fā)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類型的作品中作出分析和觀察。比如《湘女瀟瀟》是一部描寫中國農(nóng)村婦女悲劇性人生命運(yùn)的影片，而在中國電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝?！?、《白毛女》等等，盡管這些影片都在婦女的悲劇性命運(yùn)，但角度和深度卻不盡相同?！蹲８！穼⑾榱稚┑谋瘎∶\(yùn)歸結(jié)為封建社會的萬惡勢力，夫權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、政權(quán)對這個善良女性的迫害；《白毛女》則突出了階級壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級制造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的悲劇命運(yùn)歸結(jié)為直接的階級壓迫。在這部影片中沒有一個迫害瀟瀟的罪惡勢力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛情的。從某種意義上說，那種觀念浸透在每一個人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個受害者，同時也是個迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個被迫害的人，但她早晚也會成為一個迫害下一代兒媳的人。由此可見，在這部影片中，對中國農(nóng)村女性悲劇原因的探索步伐有了進(jìn)展和新的深度和角度。如果我們不對這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認(rèn)識了。橫向比較指的是將這部影片與同時出現(xiàn)的同種類型的影片作比較，例如《玻璃是透明的》這部影片，是一部現(xiàn)代都市題材的喜劇片。在當(dāng)前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比如《不見不散》、《沒完沒了》等等。但我們同時也看到，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會選擇與普通人的生活有相當(dāng)距離的題材，在表現(xiàn)這些題材的時候也往往采取十分夸張的情節(jié)構(gòu)思。例如《有話好好說》，不僅人物與普通人有距離，而且選擇是核心情節(jié)是生活中的異常事件——復(fù)仇。《不見不散》所涉及的生活也不是大多數(shù)的中國百姓所熟悉的?！稕]完沒了》更是將一個十分荒誕的情節(jié)——綁架——作為自己情節(jié)的核心。與這些影片相比，《玻璃是透明的》就有很大的不同，它表現(xiàn)的內(nèi)容更貼近大多數(shù)人熟知的現(xiàn)實(shí)：一個被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。影片所著力表現(xiàn)的是這個生性樂觀與人為善的小伙子在打工期間與餐館里的人之間的關(guān)系。就情節(jié)而言，也沒有太多的夸張，無非就是他被動地糾葛在男老板、女老板和一個后來成為老板情人的打工妹之間的矛盾里。作品的喜劇性建立在“小四川”和其他人物?男愿襠?。这个?xùn)V牢拚男∪宋锏納屏己退Φ母叢擁娜思使叵敵緯閃順逋唬壑讜謁娑緣睦Ь持鋅吹攪慫霓限未?，他们为这隔櫋人捂熁次次地皽愓准s憾撈氐男愿衤嘸窗諭牙Ь扯⒊雋嘶嶁牡男ι?。所疫\(yùn)擔(dān)饈且徊扛猶畹摹⒂兇胖勢臃綹竦那嵯簿紜４蟾乓簿褪且蛭捌那榻詮謐非笊罨?，编殿a呷疵荒艽尤粘Ｉ鈧鋅虺齦實(shí)畝鰨雜捌攵嗌儐緣糜行┢降艘恍?/P>

四、必要的修養(yǎng)

通過上面的講解，相信大家會有這樣一個認(rèn)識：對一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養(yǎng)之上。

首先，你必須有相當(dāng)?shù)目雌?。一個人如果加起來總共沒看過幾部影片，就無法展開一部影片與其它影片的比較并對這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創(chuàng)作動態(tài)和現(xiàn)象，也才能將一部影片放置在大的創(chuàng)作背景和環(huán)境下來考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說：

“盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來各個方面都顯得幼稚了，但它在中國電影史上占有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說，我們可以把它看作是中國第四代電影導(dǎo)演的發(fā)端之作，是書寫在銀幕上的宣言。因此，當(dāng)我們立足于今天對這部影片進(jìn)行評論的時候，考證它對中國電影的發(fā)展所起到的作用就比單純分析它的創(chuàng)作技巧重要得多了。

“‘四人幫’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中國電影迎來了前所未有的創(chuàng)作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導(dǎo)演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創(chuàng)作中，中國的電影人卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年**的耽誤，中國電影已經(jīng)與世界電影拉開了距離。盡管這些中年導(dǎo)演從外國優(yōu)秀影片中學(xué)習(xí)借鑒了很多對于當(dāng)時的中國電影說來還很新鮮的表現(xiàn)手法，例如變焦鏡頭的運(yùn)用、時空交錯式的結(jié)構(gòu)、畫外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉(zhuǎn)鏡頭、女跑男追??等等，但是漸漸地他們就感覺到盲目地從外國電影中拿來一些皮毛無法解決中國電影亟待解決的兩大問題：一個是被觀眾普遍指責(zé)的‘不真實(shí)’，一個便是電影語言的落后。就在這個時候，中國影壇的兩個年紀(jì)已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表了題為《談電影語言的現(xiàn)代化》一文。作者以慷慨激昂的語調(diào)呼吁國內(nèi)同行向外國電影學(xué)習(xí)，加快中國的電影語言現(xiàn)代化的步伐。盡管今天看來，這篇文章對外國電影具體手法的羅列過于瑣碎和表面化，缺少系統(tǒng)扎實(shí)的理論體系作為基礎(chǔ)，但作者的熱情和直率還是在那個特定的背景下激起了中國影壇的軒然大波。這篇文章被后來的人們看作是第四代中國電影導(dǎo)演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導(dǎo)者?！?/p>

我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點(diǎn)的時候并沒有就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部影片放在了一個大的創(chuàng)作背景中考察，這就使文章作者得以沉浸在劇作手法的具體細(xì)節(jié)里反而“不識廬山真面目”。由此可見一個全面客觀的劇作分析應(yīng)該建立在對電影創(chuàng)作發(fā)展和現(xiàn)狀的全面了解和全盤把握上，這就要求作者隨時關(guān)注電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)和動向。

同時，我們還必須看到，作好一部影片的劇作分析沒有相應(yīng)的劇作理論準(zhǔn)備也是不行的。我們來看看上面引述過的分析《沙鷗》的文章中的一個段落：

“亞里士多德在《詩學(xué)》中曾經(jīng)制定過戲劇必須恪守的規(guī)律，他說：‘有人認(rèn)為，情節(jié)之統(tǒng)一，出于只寫一個人物，其實(shí)不然。因?yàn)橐蝗说脑庥隹赡芎芏啵趸驘o數(shù)可計(jì)，其中有些無法統(tǒng)一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構(gòu)成一件行為?！瘬?jù)此，他認(rèn)定，只提寫‘一個人’是不能保證情節(jié)完整性的，必須提‘一件事’。中國清代戲劇家李漁持有同樣的觀點(diǎn)：‘后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。’可是《沙鷗》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然依舊是統(tǒng)一的——努力奮斗，奪取金牌，但是影片卻沒有拘囿于一個單一事件。也許，作者可以把時空和情節(jié)框定在最后一次出國比賽上，然后再依據(jù)亞里士多德的法則有層次地展開這個事件。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關(guān)注的就是沙鷗這個人，關(guān)注她的人生經(jīng)歷和內(nèi)心情感。而在全片之中，構(gòu)成情節(jié)綱索的不是一件具體的事件，而是沙鷗人生中一段漫長而艱難的歷程。在這段歷程中發(fā)生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出國比賽’、‘參加婚禮’、‘失去男友’、‘癱瘓’、‘當(dāng)教練’??所有這些小小的事件就象珍珠一樣構(gòu)成了情節(jié)項(xiàng)鏈，而將它們串結(jié)在一起的則是沙鷗那漫長的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁激烈的外部事件為情節(jié)主線來得熱鬧，但卻更加貼近生活，更加使人關(guān)注人物性格的發(fā)展和深刻的生活內(nèi)涵。比起今天的影片，也許這養(yǎng)的嘗試算不得什么，但比起傳統(tǒng)的中國電影，也許它還真就有些‘生活流’的味道了。”

在這個分析段落中，我們可以看出作者對劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭是道地對這部影片的情節(jié)特點(diǎn)進(jìn)行分析，從而指出它在情節(jié)和結(jié)構(gòu)方面對傳統(tǒng)的突破。所以，有志于提高自己對一部影片劇作的分析能力的朋友一定要花一些功夫來全面地學(xué)習(xí)包括戲劇劇作理論在內(nèi)的劇作理論。

五、教材和參考資料

有的朋友會問：“電影評論和您說的電影劇作分析有什么不同？”其實(shí)在對一部影片進(jìn)行評價褒貶方面是一樣的，不同的是影片分析不僅要指出這部影片哪些地方處理得好，而哪些地方處理得不好，還要進(jìn)一步分析出出現(xiàn)這些情況的原因所在。所以，多讀通常發(fā)表在雜志上的影評對學(xué)習(xí)影片分析的技巧是會有好處的。但我們?nèi)绻粷M足于對一部影片的表面現(xiàn)象說長道短，就應(yīng)該深入地閱讀和學(xué)習(xí)一些必要的劇作理論著作?，F(xiàn)在，我就向朋友們推薦一些初級的讀物：

1、亞里士多德《詩學(xué)》：這是本劇作經(jīng)典理論。今天的很多電影劇作理論和電影創(chuàng)作現(xiàn)象都可以尋本朔源到這一著作中，因此為學(xué)習(xí)劇作理論者不可不讀的一本書；

2、李漁《閑情偶寄》中的“詞曲部”：雖然這是中國較早的（晚清）劇作理論著作，但它卻十分英明地總結(jié)出了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的所有重要的規(guī)律，因此被制定為北京電影學(xué)院學(xué)生的必讀書目；

3、夏衍《寫電影劇本的幾個問題》：不要小看這本薄薄的小書，它對新中國成立以來的電影創(chuàng)作的影響力是不可低估的，它是長久以來普及中國電影教育的基礎(chǔ)教材，通俗易懂并富有實(shí)踐性；

4、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》：盡管在寫作這本書的時候，它的作者尚沒有完全脫離戲劇理論的框架了總結(jié)電影劇作的特殊規(guī)律，它對于我們說來卻是有借鑒意義的，尤其在考證戲劇理論與電影劇作理論的關(guān)系方面。通過這本書，我們能夠很好地了解以“沖突律”為結(jié)構(gòu)依據(jù)的傳統(tǒng)劇作特征；

5、文化藝術(shù)出版社《電影論文選》：這本書全面地選編了中外電影著名電影家和電影理論家最重要的篇章，使我們能夠簡捷地對電影理論有個基礎(chǔ)的全貌的了解；

6、羅藝軍主編《中國電影理論文選》：這本書分上下兩卷，全面選編了從１９２０至１９８９年的中國電影理論重要文著中的篇章，能使我們對中國電影理論有個總體的概觀；

7、王迪主編《通向電影圣殿——北京電影學(xué)院影片分析教材》：是北京電影學(xué)院文學(xué)系的老師們合著的影片劇作分析教材，能使我們看到老師們在對一部影片進(jìn)行劇作分析時的方法；

8、蘇牧《榮譽(yù)》：作者是北京電影學(xué)院文學(xué)系的編劇專業(yè)教授，這本著作是他講授影片分析課的教材，比較細(xì)致地分析了一些外國名片，觀念較新；

以上推薦只是最最初級的和基礎(chǔ)的，僅供朋友們參考。

第四篇：《電影劇作寫作基礎(chǔ)》摘要

《電影劇作寫作基礎(chǔ)》摘要

第一章 電影劇本是什么？

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)──指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結(jié)尾。

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結(jié)構(gòu)。我們把這一電影劇本的模式稱之為示例。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構(gòu)思的規(guī)劃。

第一幕，或稱開端一個標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計(jì)算。電影劇本中的一頁等于銀幕時間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因?yàn)槟阋?0頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。你應(yīng)該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。在第一幕結(jié)尾處要有一個情節(jié)點(diǎn)。所謂情節(jié)點(diǎn)就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25～27頁之間。

第二幕，或稱對抗 第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)一般發(fā)生在第85頁至90頁之間。

第三幕，或稱結(jié)局 第三幕通常發(fā)生在第90頁至第120頁之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。

戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局。

第二章 主題

當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時，我們實(shí)際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。

每個故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。每個電影劇本都有個主題。第一步是尋找主題，尋找主題應(yīng)從尋找一個動作和一個人物開始做起。下一步是擴(kuò)展你的主題，賦予劇本中的動作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上，這樣就擴(kuò)展了故事線和突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。

調(diào)查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發(fā)生地點(diǎn)有所認(rèn)識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無知的地位上去處理這一主題。

如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。第三章 人物

人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動筆之前，你必須了解你的人物。

對人物進(jìn)行性格劃分。首先，確定主要人物。然后，把他（她）生活的內(nèi)容分成兩個基本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生活。

所有的戲劇性人物都在三個方面相互作用： 1）在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。

2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對的、友好的，抑或是冷漠的。3）他們內(nèi)在的相互作用。

怎樣使人物既真實(shí)有多個側(cè)面？把人物的生活分為三個基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。

弄清楚人物的需求，一旦你確定了人物的需求，你就能對這些需求設(shè)置障礙。戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對需求設(shè)置障礙。

人物的實(shí)質(zhì)是動作。你的人物實(shí)際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責(zé)任就是選擇一個視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。動作就是人物。對話是人物的一種機(jī)能。對話是和你人物的需求、他的希望與夢想相互聯(lián)系的。對話必須把你故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀眾。它必須推動故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對話必須展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨(dú)特之處。對話來自于人物。

第四章 構(gòu)成人物

你怎樣才能把對一個人物的零碎和雜亂無章的想法變成為一個活生生的、有血有肉的人物呢？怎樣才能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢？你如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)成你的人物呢？ 你如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)成你的人物呢？

首先，要創(chuàng)作人物的來龍去脈（context）。然后把內(nèi)容注入其中。確定人物的需求。人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。我們都具有某種觀點(diǎn)——要保證你的人物具有個人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你創(chuàng)造了來龍去脈，內(nèi)容就隨之而來了。人物還是一種態(tài)度。這也是一種來龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點(diǎn)的一種感情和行動的方式。你越能清楚地確定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。確定人物的需求，然后針對這一需求制造障礙。你對你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。人物還是個性。每個人物從視覺上都顯示出一種個性。人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動作——什么樣的人干什么事。行為是動作。行為向你揭示很多東西。人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。動作即是人物！一個人的所為，而不是他的言談，表明他是一個什么樣的人。

第五章 創(chuàng)造人物

寫劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物。寫劇本的另一種辦法是創(chuàng)作一個人物；從人物身上會產(chǎn)生出需求、動作和故事。要記住，劇本的主題是動作和人物。我們已經(jīng)有了人物了，現(xiàn)在該去找動作了。這是一個漫無目的的創(chuàng)作過程。我們提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯錯誤。我剛說了一件事，接著又反駁了自己。不要著急。我們在尋找一個特定的結(jié)果——一個故事。我們必須使自己“找到”它。這是一個創(chuàng)作過程，混亂和自相矛盾是在所難免的情節(jié)點(diǎn)。它必須是一個能“鉤”住動作轉(zhuǎn)向另一方向的事變或事件。

第六章 結(jié)尾與開端

請記住，電影劇本結(jié)構(gòu)的定義是：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排，最后導(dǎo)致戲劇性的結(jié)局。這就意味著你的故事是從開端向前發(fā)展到結(jié)尾。你應(yīng)該用10頁（10分鐘）向你的觀眾或讀者介紹三件事：⒈誰是你的主要人物？⒉戲劇性的前提是什么──亦即故事講的是什么？⒊戲劇性情境是什么──意即圍繞你故事的戲劇性情況是什么？

當(dāng)你開始動筆時，你必須知道的第一件事就是結(jié)尾。

你的故事總要向前發(fā)展──它沿著一條途徑、一個方向、一條發(fā)展線，從開端到結(jié)尾。方向就是一條發(fā)展線，一路上遇到一些事情的途徑。知道你的結(jié)尾。你不必知道具體的細(xì)節(jié)，但是你必須知道結(jié)尾發(fā)生了什么事。

結(jié)尾與開端是相互聯(lián)結(jié)的，這一原則可適用于電影劇本。

所以一個結(jié)尾始終是一個開端，而另一個開端也就是另一個結(jié)尾。如同生活一樣，電影劇本中的每一件事都是相互關(guān)聯(lián)的。

結(jié)尾和開端猶如一枚銀幣的兩面。一定要仔細(xì)地選擇，從而戲劇化地構(gòu)成你的結(jié)尾。

當(dāng)你知道了你的結(jié)尾．你可以有效地選擇你的開端。

開端的方法有: 一系列具有強(qiáng)烈視覺感染力的、令人興奮的連續(xù)鏡頭，一下子“抓”住觀眾；可以以一種速度極快的解說式的鏡頭去建置劇中的人物。

第七章 建置

電影劇本中的一切都是互相夫聯(lián)的，所以從一開始就要介紹你故事的組成部分，這一點(diǎn)是首要的。你有十頁的篇幅去抓住或鉤住你的讀者，這樣一來，你就必須立刻建置你的故事。你必須以視覺的方式把故事中的信息建置起來。讀者必須知道：誰是主人公，故事的戲劇前提是什么——也就是故事要講的是什么，以及戲劇性的情境——圍繞動作的境況。

第八章 段落

電影劇本是由一系列的元素組成的，可以把它比作一個 “系統(tǒng)”，即很多互相關(guān)聯(lián)的獨(dú)立部分有秩序地加以安排成 一個統(tǒng)一體或整體。電影劇本象一個系統(tǒng)，它由若干特定的部分組成，這些 部分是由動作、人物和戲劇前提聯(lián)系和統(tǒng)一起來的。我們是 通過它能不能“發(fā)揮作用”或作用發(fā)揮到什么程度來對它加 以衡量或評價的。一個電影劇本做為一個“系統(tǒng)”，是由結(jié)尾、開端、情節(jié)點(diǎn)、鏡頭與特技效果、場面以及段落構(gòu)成的。這些故事的諸元素由動作和人物的戲劇性推動力統(tǒng)一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后從視覺上展示出來，從而創(chuàng)造一個整體，就是眾所周知的“電影劇本”──用畫面敘述的故事。

段落（scquence）1.是電影劇本最重要的組成部分。它是電影劇本的骨架或脊梁骨；它把所有的東西串在一起。它是統(tǒng)一在單一思想下的一個單元或一個戲劇性動作的單位。段落是電影劇本的骨架，因?yàn)樗岩磺卸及才磐踪N。你可以直接地把一些場面“串”起來或“掛”起來，從而創(chuàng)造成一大段戲劇性動作。用單一的思想把一系列場面連結(jié)或聯(lián)系在一起，并有明 確的開端、中段和結(jié)尾，它就是電影劇本的一個縮影，就好比一個單細(xì)胞亦包含著一個宇宙的基本特點(diǎn)一樣。它是理解如何寫電影劇本的重要的概念。它是電影劇本的組織框架，是形式，是基礎(chǔ)，是藍(lán)圖。

第九章 情節(jié)點(diǎn)

情節(jié)點(diǎn)，它是一個事件，它“鉤住”動作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。它把故事推向前進(jìn)。它們是你故事線上的錨。在你開始動筆之前，你需要知道四件事：結(jié)尾、開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)，以及第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)。每部電影都有情節(jié)點(diǎn)。了解和掌握關(guān)于情節(jié)點(diǎn)，是電影劇本寫作的基本要求。每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)是戲劇動作的環(huán)節(jié)；它們把一切都串在一起。它們是每一幕的路標(biāo)、目的地、目標(biāo)或指定點(diǎn)——是戲劇性動作的鏈條中的鏈環(huán)。

第十章 場面

場面是你劇本中最最重要的因素。在場面里發(fā)生某件事情──發(fā)生某些特殊的事。它是一個動作的特殊單位──是你講故事的地方。良好的場面產(chǎn)生良好的電影。當(dāng)你想到一部好電影時，你記得的是場面,而不是整部影片。

場面的目的是推動故事前進(jìn)。場面根據(jù)需要可長可短。每個場面都具有兩樣?xùn)|西──地點(diǎn)和時間。

每個場面至少向讀者或觀眾揭示必要的故事信息的一個因素。它很少提供更多的因素。觀眾接受的信息是場而的核心或目的。一般來說，有兩類場面：一類是，這里發(fā)生了某些視覺性的事情，另一類是人們之間的對話場面。大多數(shù)場面是兩者的結(jié)合。

第十一章 構(gòu)筑劇本

每一幕都是戲劇性動作的一個單元、或組塊。在每一幕中，都是從一幕的開端開始向這一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。這意味著，每一幕都有一個方向，一條從開端到情節(jié)點(diǎn)的發(fā)展線。而第一幕與第二幕的結(jié)尾的那兩個情節(jié)點(diǎn)是目的地；它們就是在構(gòu)筑和結(jié)構(gòu)電影劇本時，將要去的地方.你的故事決定你需要用多少卡片。用卡片是極好的方法。你可以用各種方式去安排場面，和重新安排，增加幾張，去掉幾張。它是簡單、方便而有效的方法，它可以使你以最大的靈活性去建設(shè)電影劇本。動作──反動作，這是宇宙的法則。在電影劇本之中，如果你的人物作出動作，而別人或其它物件作出的反動作是能引起你的人物再作出一個反動作。這樣他一般就創(chuàng)作一個新的動作，而這又引起另一個反動作。人物作出動作，有人做出反動作，動作──反動作，反動作──動作，使你的故事朝著每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。

第十二章 寫電影劇本

在寫電影劇本初稿時，你要經(jīng)歷三個階段。第一階段，是把字“寫在紙上”的階段。這時你把一切都寫下來。第二階段。即對你所寫的東西作一次冷靜、嚴(yán)厲而客觀的檢查。這是電影劇本寫作中的最機(jī)械、最沒有靈氣的階段。第三階段。在這個階段你要檢查一遍你所寫的東西，真正把故事寫出來。你要進(jìn)行加工，突出重點(diǎn)，進(jìn)行潤色，或重寫一些，讓它更精煉一些，使它活起來。

第十三章 劇本的形式

劇本的形式是簡單的。實(shí)際上它簡單到大多數(shù)人都試圖 把它弄得復(fù)雜些。諾貝爾獎金獲得者、加利福尼亞州技術(shù)研 究所的物理學(xué)家理查德·費(fèi)恩曼曾談到：“自然的法則是如 此簡單，以至于我們必須提到科學(xué)思想的復(fù)雜性的高度之上 去認(rèn)識他們。”每一個動作都有相應(yīng)的反動作。還有什么能 比這更簡單呢。第十四章 改編

把一部小說、一本書、一出舞臺劇或一篇文章改編成電影劇本跟創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)的電影劇本是一樣的?！斑M(jìn)行改編”（to adapt）意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編（adaption）的定義是：“通過變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的一種能力”──也就是把某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)。換句話說，小說就是小說，舞臺劇就是舞臺劇，電影劇本就是電影劇本。把一本書改編成電影劇本，意味著把這一個（書）改變成為另一個（電影劇本），而不是把這一個疊加在另一個之上。它不是拍成電影的小說，或者拍成電影的舞臺劇。它們是兩種截然不同的形式。一個是蘋果，另一個是桔子。在電影劇本寫作中，你是從一般到特殊，你先找出這個故事，然后收集事實(shí)。在新聞報(bào)道寫作中，你是從特殊到一般；你先收集事實(shí)，然后再找出故事。

第五篇：電影劇作分析及其要領(lǐng).

電影劇作分析及其要領(lǐng)

學(xué)習(xí)電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：

一、多觀察和思考生活；

二、多做構(gòu)思，勤寫勤練；

三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；

四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點(diǎn)的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會“手高”，有時也會出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見識。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片?？雌荒芟箍矗l的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無聊的電影上。看片的技巧之一就是學(xué)會“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性： 要多看電影。多看會使

陌生變得熟悉，高遠(yuǎn)變得親近。一部偉大的電影 它好象就是你拍的，它成為了你的下意識。（摘自蘇牧《榮譽(yù)》封底）

北京電影學(xué)院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進(jìn)行影片分析的時候角度很不相同。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度研究影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常研究一部影片的影調(diào)、畫面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生當(dāng)然更多地去研究聲音的處理和音樂。但是我認(rèn)為，無論哪一個專業(yè)，學(xué)會從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因?yàn)殡娪八械墓ぷ鞫际菄@著劇作展開的或者說是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄……無一不是為了敘述故事、展開情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說，對一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對它的劇作分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

二、抓住劇作特點(diǎn)

對一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：

1、題材選擇；

2、敘事風(fēng)格；

3、劇作樣式；

4、情節(jié)構(gòu)思；

5、人物設(shè)置；

6、性格塑造；

7、主題內(nèi)涵；

8、結(jié)構(gòu)手法；

9、細(xì)節(jié)運(yùn)用；

10、對話寫作；

11、聲畫關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對一部影片在上述內(nèi)容的特點(diǎn)方面進(jìn)行分析和評價，不僅要對它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。

我們首先要明確的是，在對一部影片進(jìn)行劇作分析的時候，并非要對上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部

影片呈現(xiàn)出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個人的長相的時候，不會泛泛地說那些與其他人相同的共性特征一樣，我們不會說，這個人有一個腦袋兩只耳朵，不，我們不會說這些。但我們會抓住他與眾不同的特點(diǎn)來進(jìn)行描述，我們可能會說：這個人精瘦，長著個水蛇腰什么的。在分析一部影片的時候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來看一些例子：

《秋菊打官司》

這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。中國有著廣闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿村長打她的丈夫開始了沒完沒了的告狀，從鄉(xiāng)里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長仗勢欺人、黑社會拐賣婦女兒童等等相比應(yīng)該說是太普通了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過這一個小小的官司過程讓我們看到了今天中國農(nóng)村在組織結(jié)構(gòu)方面的問題、人們真實(shí)的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。２、風(fēng)格特色。中國電影導(dǎo)演們一直在追求故事片的真實(shí)性方面作出努力。可是盡管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過一大批具有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時還不多見。然而，影片的編導(dǎo)者并沒有滿足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的競賽，而是獨(dú)具特色地將喜劇性與紀(jì)實(shí)性完美地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。３、主題內(nèi)涵。從表面上看，這部作品的主題體現(xiàn)出了中國“普通農(nóng)民法制意識的覺醒”，很多的評論文章也是這樣看的，然而其實(shí)那只是作品主題的表層。如果農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識的覺醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時代就已經(jīng)早早地“覺醒”過了？其實(shí)作品真正令人深思的是秋菊和村長之間的沖突和關(guān)系。村長因?yàn)閷Ψ搅R自己是“絕戶”而動手打人在中國農(nóng)村并非是多么稀罕的事情，再說那個村長無論就他的立場和道德等任何意義上看也不是一個壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的為難之際他還能不計(jì)前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿足秋菊僅僅道上一個歉的簡單要求。因?yàn)樵谒磥砟鞘且粋€必須堅(jiān)持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也不能向村民道歉。從這里我們能夠看出，中國農(nóng)村的社會結(jié)構(gòu)中依然存在著一種封建主義的殘余和植根很深的觀念。人們會思考這樣一個問題：一個村長連如此一件小小的錯誤說上一句“軟話”尚且如此困難，如果遇到其他更大的問題又將如何？如果象這個村長這樣并沒有多壞的人對待村民尚如此專橫，如果遇到更壞的村長又將如何？可見，小矛盾反應(yīng)大主題應(yīng)該是這部影片隱蔽較深的作者動機(jī)了。

《洗澡》

1、作品的選材。在今天的國產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的都市題材比較發(fā)怵，原因是那些場景觀眾早已司空見慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會使影片因?yàn)槿狈騽⌒远@得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實(shí)都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊緣人（小偷、黑社會老大、歌女等等）或制造一些異常時刻中聳人聽聞的情節(jié)（例如《有話好好說》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對象，這顯然是要有一點(diǎn)勇氣的。

2、影片風(fēng)格和情感特色。這部影片沒有人為地制造戲劇性，編造一個懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細(xì)節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個“情”字?？梢哉f，以樸實(shí)的和富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)父子兄弟

之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動觀眾獲得成功的秘訣。

3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必須建立在一種特定的社會和自然環(huán)境之中。就好象，在過去的年代，在北京的四合院里存在著一種相當(dāng)特殊的人際關(guān)系，在那里人們幾乎沒有什么更多的隱私，誰家發(fā)生了什么事情，甚至連晚飯吃什么左鄰右舍都會知道，因而鄰里之間的關(guān)系也就顯出一種親近。可是當(dāng)我們搬進(jìn)了塔樓，這種特殊的人際關(guān)系就會被一種較為冷淡的關(guān)系所代替。在澡堂里顯然也存在著一種特殊的人際關(guān)系，這種關(guān)系充滿了美好的人情味，在作者看來它甚至超越了金錢。這樣一來，澡堂這個敘事環(huán)境就不再是個簡簡單單的自然環(huán)境，而成為一種人際關(guān)系的載體。用蘇聯(lián)電影理論家查希里楊的話來說就是“造型環(huán)境里存在著‘潛臺詞’”。

4、主題內(nèi)含。這部影片的主題內(nèi)含是獨(dú)特的，作者關(guān)注了在社會日益市場化和商品化的今天新的價值觀念對往日人際關(guān)系和情感所帶來的沖擊，提出了一個如何在新的社會環(huán)境里保持人情關(guān)系的問題。但是，我們切不要認(rèn)為對一部影片進(jìn)行分析就一定是在寫一篇對該影片的表揚(yáng)稿。影片分析的一個重要任務(wù)就是指出影片存在的問題并分析問題出現(xiàn)的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國產(chǎn)電影的通?。荷掠^眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過人物的嘴將主題思想直白地說給觀眾聽，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類，令人覺得頗有點(diǎn)作者跳出來說教的味道。主題雖然獨(dú)特，但卻缺乏含蓄性。

5、結(jié)構(gòu)。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒有松散的感覺。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說明而非常生硬地加入了一些很意念的時空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場面和西藏人前往圣湖洗澡的場面。這些內(nèi)容與情節(jié)發(fā)展本身并無任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f明本來就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也使作品本來已經(jīng)建立起來的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)重的損傷。

三、有比較才有鑒別

在對一部影片進(jìn)行劇作分析的時候，與其它影片進(jìn)行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會就事論事，很難對一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

所謂對比，便是從縱的和橫的兩個方向來考察一部影片所處的位置和它達(dá)到的水準(zhǔn)?？v的方向是把這部影片放在電影發(fā)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類型的作品中作出分析和觀察。比如《湘女瀟瀟》是一部描寫中國農(nóng)村婦女悲劇性人生命運(yùn)的影片，而在中國電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝?！?、《白毛女》等等，盡管這些影片都在婦女的悲劇性命運(yùn)，但角度和深度卻不盡相同。《祝?！穼⑾榱稚┑谋瘎∶\(yùn)歸結(jié)為封建社會的萬惡勢力，夫權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、政權(quán)對這個善良女性的迫害；《白毛女》則突出了階級壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級制造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的悲劇命運(yùn)歸結(jié)為直接的階級壓迫。在這部影片中沒有一個迫害瀟瀟的罪惡勢力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛情的。從某種意義上說，那種觀念浸透在每一個人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個受害者，同時也是個迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個被迫害的人，但她早晚也會成為一個迫害下一代兒媳的人。由此可見，在這部影片中，對中國農(nóng)村女性悲

劇原因的探索步伐有了進(jìn)展和新的深度和角度。如果我們不對這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認(rèn)識了。橫向比較指的是將這部影片與同時出現(xiàn)的同種類型的影片作比較，例如《玻璃是透明的》這部影片，是一部現(xiàn)代都市題材的喜劇片。在當(dāng)前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比如《不見不散》、《沒完沒了》等等。但我們同時也看到，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會選擇與普通人的生活有相當(dāng)距離的題材，在表現(xiàn)這些題材的時候也往往采取十分夸張的情節(jié)構(gòu)思。例如《有話好好說》，不僅人物與普通人有距離，而且選擇是核心情節(jié)是生活中的異常事件——復(fù)仇。《不見不散》所涉及的生活也不是大多數(shù)的中國百姓所熟悉的?！稕]完沒了》更是將一個十分荒誕的情節(jié)——綁架——作為自己情節(jié)的核心。與這些影片相比，《玻璃是透明的》就有很大的不同，它表現(xiàn)的內(nèi)容更貼近大多數(shù)人熟知的現(xiàn)實(shí)：一個被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。影片所著力表現(xiàn)的是這個生性樂觀與人為善的小伙子在打工期間與餐館里的人之間的關(guān)系。就情節(jié)而言，也沒有太多的夸張，無非就是他被動地糾葛在男老板、女老板和一個后來成為老板情人的打工妹之間的矛盾里。作品的喜劇性建立在“小四川”和其他人物的性格上。這個與世無爭的小人物的善良和他所處的復(fù)雜的人際關(guān)系形成了沖突，觀眾在他所面對的困境中看到了他的尷尬處境，他們?yōu)檫@個小人物一次次地按照自己獨(dú)特的性格邏輯來擺脫困境而發(fā)出了會心的笑聲。所以說，這是一部更加貼近生活的、有著質(zhì)樸風(fēng)格的輕喜劇。大概也就是因?yàn)橛捌那楣?jié)過于追求生活化，編導(dǎo)者卻沒能從日常生活中開掘出更精彩的東西，所以影片與多少顯得有些平淡了一些。

四、必要的修養(yǎng)

通過上面的講解，相信大家會有這樣一個認(rèn)識：對一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養(yǎng)之上。

首先，你必須有相當(dāng)?shù)目雌俊Ｒ粋€人如果加起來總共沒看過幾部影片，就無法展開一部影片與其它影片的比較并對這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創(chuàng)作動態(tài)和現(xiàn)象，也才能將一部影片放置在大的創(chuàng)作背景和環(huán)境下來考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說：

“盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來各個方面都顯得幼稚了，但它在中國電影史上占有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說，我們可以把它看作是中國第四代電影導(dǎo)演的發(fā)端之作，是書寫在銀幕上的宣言。因此，當(dāng)我們立足于今天對這部影片進(jìn)行評論的時候，考證它對中國電影的發(fā)展所起到的作用就比單純分析它的創(chuàng)作技巧重要得多了?！啊娜藥汀鬯橐院蟮模保梗罚鼓甑剑保梗福澳?，中國電影迎來了前所未有的創(chuàng)作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導(dǎo)演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創(chuàng)作中，中國的電影人卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年**的耽誤，中國電影已經(jīng)與世界電影拉開了距離。盡管這些中年導(dǎo)演從外國優(yōu)秀影片中學(xué)習(xí)借鑒了很多對于當(dāng)時的中國電影說來還很新鮮的表現(xiàn)手法，例如變焦鏡頭的運(yùn)用、時空交錯式的結(jié)構(gòu)、畫外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉(zhuǎn)鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺到盲目地從外國電影中拿來一些皮毛無法解決中國電影亟待解決的兩大問題：一個是被觀眾普遍指責(zé)的‘不真實(shí)’，一個便是電影語言的落后。就在這個時候，中國影壇的兩個年紀(jì)已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表了題為《談電影語言的現(xiàn)代化》一文。作者以慷慨激昂的語調(diào)呼吁國內(nèi)同行向外國電影