第一篇：經(jīng)典電影也是好教材

11月17日 星期六 晴

看電影《智人》

昨天晚上，看外國電影《智人》，講的是人類社會史前故事，特別有意思。爸爸說這部電影很有價值，可以讓我了解人類發(fā)展的最初歷史，比他們在上學(xué)時學(xué)的歷史課要形象生動得多。如果遇到這部電影的DVD，一定會給我買。

平常我們家晚上不看電視，只有到了周末才允許看。能和爸爸媽媽一起看一部有意義的電影，我很快樂！我最最喜歡看的是動畫片兒。家里有很多動畫片碟子，《白雪公主》、《美人魚》、《獅子王》、《花木蘭》等滿滿一箱。爸爸說，爺爺小時候，只能聽村里年紀大的人講故事，他小時候只能聽收音機講故事，現(xiàn)在的我最幸福，電視、電影、DVD、MP3，應(yīng)有盡有。

方法點撥：

經(jīng)典電影也是好教材

在桐桐兩三歲時，有一天我下班途中路過安定門一家音像店，看到琳瑯滿目的動畫故事片，忽然靈機一動：這些碟子不都是為小孩子制作的嗎？自己小時候根本沒有機會看，現(xiàn)在不能再讓桐桐錯過了。

于是，我從音像店試著給桐桐買回第一部動畫故事片《白雪公主》。沒想到僅兩三歲的桐桐立即被精美的畫面和情節(jié)深深地吸引了。以后的那段日子，《白雪公主》她不知道看了多少遍。她會唱里面的歌曲，甚至能說出影片中很長很長的人物對話，一字兒不差。

后來，我有意識地買了許多經(jīng)典動畫片。比如《木偶奇遇記》、《愛麗絲漫游仙境》、《美人魚》、《阿里巴巴和四十大盜》、《貓和老鼠》、《史瑞克》等等。桐桐都津津有味地反復(fù)看，怎么也看不夠。這些優(yōu)秀經(jīng)典的動影片，不僅豐富了桐桐的童年生活，無形中也使她受到了影視藝術(shù)的熏陶。

有些年輕父母不知道如何提高孩子的文化素養(yǎng)，為了讓孩子接受文化熏陶，不惜花重金送孩子去學(xué)鋼琴、跳芭蕾，參加各種各樣名目繁多的培訓(xùn)班??孩子不愿意學(xué)，家長費盡口舌，甚至動用小鞭子。結(jié)果孩子雖然勉強學(xué)了，但身心卻受到了傷害。無數(shù)的孩子在小時候?qū)W這學(xué)那，隨著年齡增長，等到他們可以自己做主時，就放棄了原來所學(xué)的一切。

沒有興趣的學(xué)習(xí)，就像給鴨子填食兒。孩子痛苦，大人也痛苦！

家長永遠不要站在孩子對立面，強行命令孩子去學(xué)她不感興趣的東西，強扭的瓜不甜。其實在我們身邊就有很多學(xué)習(xí)機會。優(yōu)秀的影視劇讓小孩在享受藝術(shù)時不知不覺陶醉其中。音樂、繪畫、舞蹈??這些藝術(shù)的魅力要讓孩子在快樂中去接觸、感受。

我平常不看電影，周末放松一下才會看電視。我經(jīng)?？吹挠芯C藝晚會和電影。桐桐喜歡和我們一起看，漸漸地養(yǎng)成了習(xí)慣。中央電視臺六頻道周六晚上的“佳片有約”是不錯的欄目，許多影片老少皆宜，而且都非常經(jīng)典。

桐桐看了電影后，我便啟發(fā)她隨便寫點觀后感，想到什么就寫什么。當(dāng)然之前父母要多和孩子交流，對她進行啟發(fā)，對她的想法進行梳理和提煉。時間長了，再寫讀后感或觀后感之類的文章，對她就是小菜一碟了。看電影要看經(jīng)典，讀書要讀經(jīng)典，聽音樂要聽經(jīng)典??經(jīng)典是什么？核心價值不會隨時間流逝而改變的事物，稱之為經(jīng)典。經(jīng)久不衰的傳世之作，稱之為經(jīng)典。經(jīng)典指具有典范性、權(quán)威性的著作。經(jīng)典是經(jīng)過時間檢驗，由無數(shù)人選擇推薦出來的“最有價值的書”。每個人一生都不應(yīng)該錯過經(jīng)典。經(jīng)典是人類的精華，通過經(jīng)典你才會看清世界，享受人類智慧之美。

第二篇：電影圓明園教材

以《圓明園》展播為例，談歷史題材影視作品的課程資源開發(fā)

福建省建甌一中歷史組 張建玲

重視開發(fā)利用課程資源是新課程教學(xué)的一個重要理念，它是治愈傳統(tǒng)歷史教學(xué)造成普遍存在的學(xué)生“喜歡歷史，卻不喜歡歷史課”這一病根的重要方劑!因為傳統(tǒng)的歷史教學(xué)“一本書、一張嘴、一支粉筆”，實在是無法展示上下五千年，古今中外豐富多彩，生動活潑的歷史畫卷。它局限于將課堂作為教學(xué)舞臺，造成相當(dāng)部分師生課程資源開發(fā)意識和能力的嚴重缺失。《全日制義務(wù)教育歷史課程標(biāo)準(zhǔn)》（實驗稿）指出：“隨著廣播電影電視事業(yè)的飛速發(fā)展，近年來歷史題材的影視作品和錄音大量增加，成為一種非常重要而且容易獲取的歷史課程資源?！焙茱@然，瓶頸并不在于資源的短缺，而在于我們是否樹立了大課程資源觀，改變了學(xué)校、教材是唯一課程資源的觀念。日常教學(xué)中，我們必須倡導(dǎo)學(xué)生動手實踐、主動參與、探究發(fā)現(xiàn)，積極開發(fā)利用課程資源。否則，失去資源，課程失去活力，學(xué)科失去活力，師生失去活力!所以想通過《歷史題材影視作品如何賞析》的講座，結(jié)合展播數(shù)字史詩電影《圓明園》作一示范，探究如何更好的利用運用歷史題材影視作品這一課程資源，帶動歷史學(xué)科教改、學(xué)習(xí)的進行。

一、課程資源不是自然形成的，課程資源開發(fā)意識也不是天生的。資源需要深度開發(fā)和研究，資源開發(fā)意識和方法需要培養(yǎng)。歷史題材影視作品因其很容易獲得，它的生動直觀，學(xué)習(xí)者易為劇情所吸引，滿足于“眼球”的需要，忽略課程目標(biāo)的有意識捕捉，達不到課程資源開發(fā)的目的。所以，老師不僅自己要有課程開發(fā)意識，還必須引領(lǐng)學(xué)生樹立開發(fā)課程資源的意識與能力。

在影片展播之前，我利用事先做好的課件，圍繞什么是課程資源，如何開發(fā)課程資源等問題，先開了一場二十分鐘左右的講座《歷史題材影視作品的賞析》。目的是“對癥下藥”，避免《圓明園》的展播，只成為簡單的享受“視覺盛宴”!對同學(xué)們提出開發(fā)課程資源學(xué)習(xí)方法上的要求：(1)觀看電影時須做必要的記錄，養(yǎng)成“不動筆墨不看片”的學(xué)習(xí)習(xí)慣。記的時候，應(yīng)注意依據(jù)所學(xué)課程知識，捕捉可作課程開發(fā)的關(guān)鍵情節(jié)---重大事件、重要人物及相關(guān)的細節(jié)。劇中有許多重要的解說詞、臺詞、旁白，十分精彩也要記錄下來。這樣學(xué)習(xí)不僅能幫助大家集中注意力，更能幫助大家聯(lián)系所學(xué)進行知識遷移，對影片內(nèi)容進行深度挖掘，實現(xiàn)課程開發(fā)的目的。因為單純的看，很容易忘。記下來后，反復(fù)對照所有知識有依據(jù)。也是個知識積累，也是書寫速記的一個很好的鍛煉。強調(diào)(2)活動結(jié)束后，對照筆記和課本所學(xué)知識，及時挖掘、組織、整理觀后感，兩三天內(nèi)撰寫成文，并上交交流。

當(dāng)天會場來了近兩百位同學(xué)來學(xué)習(xí)，因為事先沒交代，只有部分同學(xué)有帶紙筆來，從課程資源開發(fā)的要求來看，他們的學(xué)習(xí)效果顯然比空手來的同學(xué)好。這個從活動后，上交的觀后感

二、有了課程資源開發(fā)意識之后，如何正確選擇影視作品來開發(fā)，是課程資源開發(fā)利用的關(guān)鍵所在。以《圓明園》為例，之所以選擇它作為課程資源開發(fā)的主要依據(jù)是：

1、它與高一二必修課所學(xué)內(nèi)容特別貼近，內(nèi)含大量的課程信息，符合課程資源開發(fā)的針對性原則。該劇編者搜集采集了大量的第一手材料，可信度很高，相當(dāng)于是一部紀錄片。許多內(nèi)容有助于歷史學(xué)科課程目標(biāo)的有效達成。影片拍攝了五年多，時長92分鐘，描述了圓明園由開始建設(shè)到毀滅150年間中國的歷史，再現(xiàn)了康熙、雍正、乾隆、咸豐等一批重要歷史 人物及相關(guān)事件，這些都是中學(xué)歷史課標(biāo)要求學(xué)生掌握的。影片對這些人物作了很寫實且富有新意的拍攝。如講雍正時，“他在位13年，御批奏折幾千萬字，每天只睡四個小時” “清王朝三品以上的官員能夠向皇帝遞交密折，此等人物共有1000多”。這些情節(jié)講述的是必修一政治制度之“清朝的密折制”。電影補充介紹了課本上所沒有的密折制的相關(guān)細節(jié)，有助于學(xué)生對密折制作更深入的了解。對雍正帝也有耳目一新的認識。

2、影片中有許多精彩解說詞，對歷史事件歷史現(xiàn)象的分析，入木三分，思想性強、科學(xué)性強，結(jié)合電影生動直觀的畫面，比課本平面媒體簡單的文字評述更據(jù)說服力。實現(xiàn)了課程資源對現(xiàn)有課程內(nèi)容的補充、替換、滲透等。如：談到中國已開始走下坡路，落后必然落后挨打。銀幕上展示的是英法聯(lián)軍攻打北京，清軍組織的八里橋戰(zhàn)役。解說詞說到“這場自殺性的攻擊，勇敢的三萬清軍在敵人近代武器強大的火力面前，損傷殆盡。而聯(lián)軍八千人參戰(zhàn)，僅死五人?！眱上啾容^，軍事科技進步的重要性不言自明。

3、影片中有一些教材沒有涉及的歷史內(nèi)容，學(xué)習(xí)了解后對學(xué)生的沖擊很大，拓展了中學(xué)課堂學(xué)習(xí)的內(nèi)容。這符合課程開放的開放性原則。課程資源開發(fā)與利用要求我們以開放的心態(tài)對待人類創(chuàng)造的一切文明成果，盡可能開發(fā)與利用有益于教育教學(xué)活動的一切可能的課程資源。片中講到草莽出身的清皇室重視教育，清晨五點年滿六歲的皇子們集中到書院學(xué)習(xí)。單語言就要學(xué)滿文、蒙文、漢字。下午軍事訓(xùn)練，練習(xí)馬術(shù)、弓箭、腰刀。談到乾隆帝的自大、保守，用了圓明園里西洋式的噴泉動力裝置被廢棄，改用人工動力。乾隆視科學(xué)技術(shù)為“玩物喪志”與其祖父康熙的好學(xué)不倦形成鮮明的對比，盛世轉(zhuǎn)哀的伏筆就此埋下。這些事實的學(xué)習(xí)有助于同學(xué)們正確樹立“科教舉國”的科學(xué)發(fā)展觀。

4、該劇用數(shù)字模擬手段再造圓明園，是我國第一次大規(guī)模地使用三維仿真動畫技術(shù)，累計運用達35分鐘之多。并第一次創(chuàng)造了將實景和三維動畫相合成的藝術(shù)氛圍。展示了當(dāng)代電影的魅力!它在技術(shù)和藝術(shù)上創(chuàng)造了目前數(shù)字膠片電影的典范。電影藝術(shù)的發(fā)展是必修三教材的教學(xué)內(nèi)容。學(xué)生中不乏對電影藝術(shù)情有獨鐘的!觀摩影片獲取知識的同時，同學(xué)們也接受了電影藝術(shù)的熏陶，認真引導(dǎo)，有的同學(xué)可能因此走上相關(guān)的發(fā)展道路。這何嘗不是開發(fā)影視課程資源的又一種收獲!2007年，我校肖瀟同學(xué)考取中央戲劇學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)，就是長期以來她對電影藝術(shù)追求不懈的結(jié)果。

5、《圓明園》投放市場后，無論是專家學(xué)者，還是普通觀眾，認可度高，堪稱精品。其拷貝量達1000余個，創(chuàng)下中國紀錄片電影史發(fā)行的最高紀錄。2006年在全國各影院放映后反響非凡。中共中央政治局委員、書記處書記、中宣部部長劉云山、國家廣電總局局長、中央電視臺臺長趙化勇等親自審看并給予極高評價---“厚重、震撼、精品!”

三、開發(fā)課程資源，要組織利用好各種“條件性課程資源”，如活動的時間、場館、設(shè)備、設(shè)施，環(huán)境等等，它們不是課程本身的直接來源，但卻決定課程實施的范圍和水平，有時對課程的實施是特定的，不可替代的。此次活動，我們精心籌劃、宣傳、組織，過程管理到位，活動組織萬無一失。

1、時間、地點、人員的確定。此次展播活動，我們利用的是?！翱萍嘉幕堋边@樣的開放活動時間?；顒尤^程要兩個多小時，時間長。當(dāng)天其它學(xué)科也在開展活動，能否組織到學(xué)生，選擇怎樣的會場是組織者必須事先精心考慮的。人太少，沒氣氛。人多了場地擁擠，人聲嘈雜，學(xué)習(xí)的效果會大打折扣。所以我們以事先報名參加的方式進行觀眾組織，再根據(jù)采集到的觀眾數(shù)安排劇場。井然有序的活動安排，為活動的成功打下了基礎(chǔ)。場館我們選擇了有200多席的梯形教室，梯形教室的位置比較便利觀眾觀看。軟件、硬件方面，在活動前一天，在選定的教室，進行了影片的試播，影像、聲像效果俱佳?！霸嚥ァ边@個環(huán)節(jié)是一定不能少的!

2、多種渠道宣傳，避免活動意外冷場。開放活動時間有很多偶發(fā)性、突發(fā)性的事件，干擾展播活動的正常進行。為保證活動的順利進行，廣而告之、宣傳報道很重要。因此，我們 在活動前幾天、活動當(dāng)天、展播前半小時分別以發(fā)通知、貼海報，廣播通知的方式通告，前來觀摩學(xué)習(xí)的同學(xué)基本準(zhǔn)時到達。

四、課程資源的開發(fā)利用貴在創(chuàng)造性。歷史題材影視作品、精品眾多，不可能都由老師來組織，學(xué)習(xí)也不能只局限于展播現(xiàn)場。組織開展好展播后的后續(xù)學(xué)習(xí)活動，能夠放大課程開發(fā)的教學(xué)效果。

1、后續(xù)活動一——觀后感展評。影片展播后，評選出學(xué)生觀后感中的優(yōu)秀作品，用展板張貼展示在校園學(xué)習(xí)角，供同學(xué)們學(xué)習(xí)交流借鑒。作品精彩部份，老師加以圈點。末尾加上老師對該作品的評語。學(xué)生在觀賞作品的同時，也學(xué)習(xí)領(lǐng)會老師對學(xué)習(xí)的要求。展板掛出之后，引來很多師生的駐足觀看。影視資源延伸變化出了活動資源、文字資源。

2、后續(xù)活動二——探究性學(xué)習(xí)“圓明園為什么叫圓明園？”問題源于影片展播的第二天，有一學(xué)生問了我這個問題!我被難住了!正如黑格爾所說的“熟知并非真知”，這問題許多師生都真不知道!我馬上上網(wǎng)查詢，很快查到了答案(雍正別號“圓明居士”，是其父康熙所賜?？滴跣欧穑Ｍ赫芟穹鸾趟v，做到“做事圓滿，看透明了世事，做個大知大慧之人”。)我把此問題引入課堂，充分肯定問此問題同學(xué)“探究性學(xué)習(xí)的態(tài)度與精神”，要求大家在日常學(xué)習(xí)過程中也多想多問“為什么”，包括一些似乎很熟知的問題。這一學(xué)習(xí)過程中后來被記錄到我的教學(xué)博客“穿越歷史時空，悟做人做事智慧”上，日志點擊率高，很快成為近一周多“成長博客”的歷史組的熱點日志。相信很多朋友也因此受益。

3、后續(xù)活動三——組織成立我?！皻v史題材影視作品愛好者協(xié)會”，將科技文化節(jié)偶然性的課程開發(fā)學(xué)習(xí)，變成常態(tài)，經(jīng)常性的行為。將同學(xué)們自發(fā)的學(xué)習(xí)變成自覺自主的學(xué)習(xí)。

此次電影展播，讓我看到了同學(xué)們在這一活動領(lǐng)域的興趣與能力。按自愿報名原則，我們在高一年級組織成立了愛好者協(xié)會，定期開展歷史題材影視作品觀摩活動，寫影評，開座談會。開發(fā)課程資源我們不僅分析掌握影片中包含的歷史學(xué)科內(nèi)容，也學(xué)習(xí)影視拍攝技巧，解說詞、臺詞、旁白的編寫。我們籌劃經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)，要用所學(xué)到的知識與技能拍攝一部反映地方風(fēng)情的DV作品。我相信我們會因此收獲更多!

參考文獻：

1、余文森 吳剛平《新課程的深化與反思》首都師范大學(xué)出版社

2、西北師范大學(xué)教科所(甘肅蘭州)徐繼存 段兆兵 陳瓊《論課程資源及其開發(fā)與利用》

說明：

1、教學(xué)年級—高一；

2、使用教材—普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書《歷史》必修第一冊(人民版)2005年第2版

第三篇：電影音樂理論教材

電影音樂導(dǎo)論

簡單的說，電影音樂指的是，所有出現(xiàn)，運用在電影中的音樂．一開始，讓我們先來弄清楚幾個名詞，包括原著音樂（Original）與非原著音樂（Non-original），Source Music與Score（配樂）．

首先我們從一個大多數(shù)人可能比較陌生的名詞說起，也就是Source Music，Source Music指的是在電影中有合理來源的音樂，可能來自收音機，可能來自一個樂團，也可能來自一名歌手或音樂家等，你可能就可以在電影中看見音樂的來源，比如《鋼琴師》里的鋼琴比賽，《紅色小提琴》里的小提琴演奏，《鋼琴師和她的情人》里在海邊彈琴的女主角，《第五元素》里的外星女高音，或者是《女人香》里飯店的伴奏樂隊等，你也可能無法看見音樂的來源，比如來自收音機的廣播節(jié)目（如《西雅圖夜未眠》），來自舞蹈大賽的音響（如《舞國英雄》），導(dǎo)演不用特別去拍攝收音機，或者特別拍攝任何音響設(shè)備，觀眾也能在電影的情境中感受到這些音樂來自何處，換句話說，只要電影中的音樂來自合理的，合邏輯的來源，不論電影中有沒有呈現(xiàn)發(fā)出音樂的人事物，都被稱做Source Music．

Source Music有時是原著音樂（Original Music），也就是說，特別為專一的電影而寫的音樂，例如在《鋼琴師和她的情人》里，女主角所彈的曲子都是Michael Nyman特別為這部電影所創(chuàng)作的，而《倩女幽魂》里聶小倩的撫琴夜歌，或者是《第五元素》里前衛(wèi)的外星女高音等，也都是原著的Source Music．但我們會發(fā)現(xiàn)，Source Music更常采用非原著音樂（Non-original Music），也就是所謂既存的音樂（Pre-existing Music），如《鋼琴師》里男主角表演的鋼琴協(xié)奏曲，絕對不是拉赫曼尼赫夫為這部電影寫的，《西雅圖夜未眠》里的一干懷念老歌，《春光乍泄》里的Happy Together或Tango樂曲，也都不是為專一的電影特別創(chuàng)作的音樂，這些音樂并不是原著的電影音樂，而是被運用到電影中的，既存的音樂作品．Source Music常借著使用一些觀眾原來就很熟悉的既存音樂（Pre-existing Music），來引發(fā)觀眾心情上的共鳴，或者塑造特殊的時空背景．

而Score，即所謂的配樂，指的是，出現(xiàn)在電影中，但我們無法找到合理的，合邏輯的音樂來源的音樂，這些音樂的目的，是用來潤飾和強化電影的效果和表現(xiàn)，但這種聲音不是寫實的，也就是說，是真實世界不存在的，電影中真正寫實的聲音是對白與音效，而電影配樂這種非寫實的聲音，則是一種電影藝術(shù)的表達技巧，一種電影語言．電影配樂在發(fā)展之初，好萊塢制作公司甚至曾經(jīng)特別強調(diào)，如果電影中要出現(xiàn)音樂，導(dǎo)演一定要交待音樂是從哪里冒出來的，因為在電影語言剛開始發(fā)展的時期，這些找不到合理來源的配樂讓不少觀眾感到困擾，觀眾聽到了音樂，卻找不到誰或什么東西在發(fā)出音樂，現(xiàn)在的電影觀眾可能會覺得這種困擾很不可思議，因為現(xiàn)在的電影觀眾，對電影中出現(xiàn)沒有任何實際來源的配樂已經(jīng)很能接受，也很能欣賞了．

Score（配樂）大多是原著的，也就是請配樂家特別針對電影的需求而創(chuàng)作的，但常常也可以是非原著的，如《２００１年太空漫游》里拿查拉圖斯特拉如是說和藍色多惱河當(dāng)成配樂，《前進高棉》以弦樂慢板做為配樂，或者是《似曾相識》里的帕格尼尼主題變奏曲等，都是取非原著的，既存的古典音樂來當(dāng)作配樂的知名例子．

因此，我們大概可以了解，所謂原著與非原著的差異，在于這些音樂是否是為專一的電影特別譜寫，而所謂Source Music與Score，指的則是音樂在電影中出現(xiàn)時的型式和功能．一段原著音樂在電影里，可以拿來當(dāng)成Source Music，也可以拿來當(dāng)成Score，如《紅色小提琴》里的Anna's Theme，女主角對未出世的孩子哼這個調(diào)子（Source Music），配樂家也以這個調(diào)子作為主軸發(fā)展整部配樂（Score），同樣的，一段非原著音樂，也可以同時拿來當(dāng)成Source Music與Score，如《似曾相識》里的帕格尼尼主題變奏曲，男主角在唱片和女主角的音樂盒中聽到這首曲子（Source Music），同時這段音樂也拿來當(dāng)成男主角看到女主角照片時的配樂（Score）．一般人比較容易混淆的是，誤以為Score等于原著音樂，而Source Music等于非原著音樂，看了以上的說明，相信大家已經(jīng)可以明白情況并不是如此，較正確的說法應(yīng)該是，大部份的Score都是原著音樂，即所謂的Original Score，而Source Music則以既存的非原著音樂為主，而且，時常是歌曲或古典音樂一類的既存音樂．

一般我們?？吹降碾娪耙魳酚懻摚ɡ缭谶@個網(wǎng)站上所看到的），主要是針對原著音樂做討論，也就是特別為這部電影而寫的音樂，不論它在電影中是以Score或Source Music的型式存在，大部份的電影獎也都以鼓勵原著音樂為主．以《星際大戰(zhàn)》為例，當(dāng)中當(dāng)然有很多的Score，不過也有一些Source Music（如莫斯艾斯里太空站小酒吧里的外星人樂隊表演的曲子），而這些音樂，都是原著的作品，都是配樂家特別為這部電影設(shè)計創(chuàng)作的音樂，電影獎主要針對這種原著音樂給獎，目的在于推崇音樂家對電影的貢獻．

而非原著的電影配樂，如《阿瑪?shù)纤埂?，這部電影里不論是Source Music（如幾幕歌劇演出的場景），或者是詮釋電影發(fā)展的配樂（Score)，采用的全都是莫扎特的作品，雖然效果非常精采，但不會被列入原著電影音樂獎的鼓勵范圍中，因為這些音樂并不是莫扎特為這部電影做的，不過，像《阿瑪?shù)纤埂愤@種成績非常出色的作品，有時電影獎也會特別頒出最佳音樂剪輯這種獎，來鼓勵這種以非原著音樂做為配樂的電影．

其實一部電影音樂常常同時包括原著音樂與非原著音樂，這種例子不勝枚舉，甚至，我們也時?？梢钥吹皆魳放c非原著音樂混合使用的情形，如《返家十萬里》在結(jié)尾時的配樂中，先出現(xiàn)的是非原著的既存歌曲100000 Miles，然后再轉(zhuǎn)換成配樂家的原著配樂，兩者呈現(xiàn)完美的結(jié)合與動人的效果，又例如《第三類接觸》的原著配樂里，混合了既存歌曲When You Wish Upon A Star（出自迪士尼卡通《小木偶》）的主題樂句等，都是原著音樂與既存音樂混合使用來當(dāng)作Score的例子．

有些電影，幾乎只使用寫實的Source Music，而不采用非寫實性的Score，如一向被列為國寶級的臺灣導(dǎo)演候孝賢，他的許多電影里，幾乎沒有Score（配樂），但并不是沒有音樂，出現(xiàn)在這些電影中的音樂，都是環(huán)境中的聲音，如布袋戲的鑼鼓，酒店的那卡西，出租車上的廣播節(jié)目等，換句話說，都是Source Music，這種強調(diào)寫實環(huán)境的電影音樂使用手法，通常原著配樂的比例很少，而以非原著的既存音樂為主，用來反映電影的時間背景（如不同年代的流行音樂），以及空間背景（如特定的地區(qū)，社會階層或生活環(huán)境中的音樂等）．

也許有人現(xiàn)在要說，那么Source Music和音效又有什么不同，如布袋戲的鑼鼓，酒店的那卡西，出租車上的廣播節(jié)目等，不也算是一種音效嗎？廣義來說，似乎是如此，不過實際情況并沒有這么單純，因為，在電影里，即使是這些環(huán)境中的音樂，通常也都經(jīng)過事先設(shè)計，比如，在圣誕電影中，我們很容易在街道上，廣播中聽到各種圣誕歌曲，但其實電影拍攝時，可能離圣誕節(jié)還好幾個月，街道上根本不會出現(xiàn)這些歌曲的，因此這些音樂都經(jīng)過事先安排設(shè)計，才能有效的出現(xiàn)在電影里．通常電影中的音樂很少采用現(xiàn)場收音，你在《紅色小提琴》或《狂戀大提琴》里聽到的音樂，都不是那些演員當(dāng)場拉的，而是由音樂家和演奏者另外制作，再由演員配合演出的，電影里廣播電臺播放的音樂絕對是經(jīng)過事先錄制安排的，餐廳中的樂團演奏也通常不是現(xiàn)場收音，而是另外制作音樂混音合成，換句話說，演員在片場聽到的音樂和后來在電影中出現(xiàn)的音樂，很有可能是不相同的，而且，誠如前文所提，很多Source Music其實是原著的，如《教父》中一大堆民間婚喪喜慶的樂隊音樂，雖然都像是現(xiàn)場收音的Source Music，但幾乎都是Nino Rota原著的音樂，此外，Source Music和Score這兩種音樂使用型式，時常也會互相融合變換，如《變臉》槍戰(zhàn)戲中的歌曲Over The Rainbow，就由隨身聽中的Source Music，轉(zhuǎn)換成一種非寫實性的Score，甚至有時一段音樂在電影中，會在同一時間兼具Score與Source Music的效果，如《教父》結(jié)尾時，將宗教儀式和暗殺行動兩個場景交互剪接，當(dāng)中連貫兩個場景的宗教音樂，就同時兼具Source Music（配合宗教儀式的進行）與Score（加強暗殺行動的張力）的效果，因此，Source Music在電影中仍被歸于音樂的范疇來討論，而不會被歸納在音效的范圍中，因為，制作塑造這些聲音的主要人物是音樂家．

總括來說，電影音樂指的是電影中所有聽得到的音樂，這些音樂要如何選擇，如何使用，是選取合適的既存音樂來運用？亦或是特別譜寫新的原著音樂來配合專一的需求？是以Source Music的場面出現(xiàn)？或者是以Score的型式襯托呼應(yīng)劇情？這些都是電影音樂家所必須面對和處理的問題，而且常常不只牽涉到的音樂家個人，和導(dǎo)演，剪輯，編劇等也息息相關(guān)，因此，一名電影音樂家當(dāng)然要能寫好的音樂，但他們的工作絕不是只有寫音樂而已！

至于電影歌曲，廣義來說，也可以說就是指所有出現(xiàn)在電影里的歌曲，使用的方法上，同樣也可以分成Source Music與Score這兩種型式，而且，同樣也分成原著與非原著，不過，通常我們并不這樣討論，通常我們指的電影歌曲，是指原著的，專為某一部電影而寫的歌曲，它們可能以Source Music或Score的型式出現(xiàn)在電影里（如歌舞片中的歌曲，《笑傲江湖》里的滄海一聲笑等，都算是Source Music，因為我們可以看得到人在唱歌，而如《神鬼戰(zhàn)士》里的Now We Are Free，《倩女幽魂》里黎明的不要來等，在電影里則被當(dāng)成一種Score），但大多數(shù)的時候，歌曲以Source Music的型式為主，至于歌曲和音樂的差別，自然在于歌詞的有無．

電影音樂縱橫談之二——何謂電影原聲帶（Soundtrack Albums）

在第一個專題中，我將何謂電影音樂做了一番定義與解釋，以功能和使用技巧來說，可以分成Source Music與Score，而以音樂的來源來說，可以分成原著音樂（Original Music），與非原著的既存音樂（Non-original Music or Pre-existing Music），現(xiàn)在，我們再加入一個名詞，那就是Soundtrack．

倒底什么是Soundtrack？現(xiàn)在對大多數(shù)人而言，Soundtrack泛指因電影而發(fā)行的音樂唱片，也就是所謂的電影原聲帶，我們?nèi)艋仡欁钤缬冢保梗常纺臧l(fā)行的電影音樂唱片，迪士尼的《白雪公主與七矮人》，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)年并沒有Soundtrack這樣的名詞，甚至接下來發(fā)行的幾張電影音樂唱片如《綠野仙蹤》，《森林王子》等，也都沒有冠上Soundtrack這個名稱，原因是因為，若依當(dāng)年最原始的定義，這些音樂商品的確都不是Soundtrack．

最早Soundtrack一詞指的是電影放映時的音樂軌，電影中主要的聲音包括了對白，音效與音樂，各自錄制在不同的音軌上，在播映時再同步播放混音，而Soundtrack指的便是當(dāng)中的音樂軌，這些音樂軌的內(nèi)容，也就是電影中實實在在可以聽得到的每一段音樂．早期的電影音樂唱片，并不是把這些放映帶上的Soundtrack直接拿來轉(zhuǎn)錄到唱片上，而是根據(jù)作曲家的原譜，重新演奏灌錄到唱片上的，因此，當(dāng)年這些專輯并沒有被稱做Soundtrack，如《白雪公主與七矮人》，《綠野仙蹤》，《格列佛游記》等最早發(fā)行的電影音樂唱片，收錄的內(nèi)容都以電影中的歌曲為主，而且是為唱片重新演唱錄制，并不是電影中原音的Soundtrack，接下來于１９４２年發(fā)行的《森林王子》，算是最早以唱片型式發(fā)行的純音樂電影配樂，它是由Miklos Rozsa將自己的配樂改寫成組曲，重新演出灌錄的唱片，也不是直接取自電影的Soundtrack，而且這張唱片中還加上念故事的口白，聽起來像一張加了配樂的兒童說故事錄音帶，不過由于這張專輯的成功，帶動了后來純音樂電影配樂做唱片錄音與巿場發(fā)行的風(fēng)氣，當(dāng)年這些電影配樂唱片都不是直接取自電影中的Soundtrack，而是為錄制唱片而重新選曲，表演和錄音的音樂專輯．直到１９４９年，米高梅電影公司推出由Miklos Rozsa擔(dān)任配樂的《包法利夫人》，這張唱片成為第一張直接將電影中的Soundtrack發(fā)行上巿的劇情片電影配樂專輯．

實際上，米高梅是最早將電影音樂唱片定名為Original Soundtrack（電影原聲帶）的公司，米高梅所發(fā)行的第一張Original Soundtrack，是１９４７年《Till The Clouds Roll By》，這是一部描寫音樂家Jerome Kern（作品有音樂劇《畫舫璇宮》等）的傳紀式音樂電影，自此之后，Original Soundtrack Album的發(fā)行，成為電影公司與唱片公司眼中一塊耀眼的新大陸，包括米高梅，派拉蒙，Decca Records等公司都陸續(xù)開始將旗下的電影配樂整理成專輯唱片做巿場發(fā)行，１９６８年派拉蒙發(fā)行Nino Rota的電影配樂原聲帶《殉情記》，創(chuàng)下三百萬美元以上的利潤，緊接著電影歌曲原聲帶《畢業(yè)生》也創(chuàng)下出色的銷售成績，電影原聲帶成為唱片巿場中一項實力不容小覷的新品種，日后寫下歷史新頁的電影原聲帶還有將流行音樂與通俗管弦作品合而為一的《洛基》，帶動迪斯科熱潮的《周末狂熱》，重振大型管弦電影配樂聲勢的《星際大戰(zhàn)》，以及將電子音樂的內(nèi)涵大幅提升的經(jīng)典配樂作品《火戰(zhàn)車》等．

今日，我們統(tǒng)稱因電影而發(fā)行的音樂專輯為Soundtrack Albums或Soundtrack Records，這種音樂專輯的內(nèi)容其實已經(jīng)變得五花八門，有時甚至名不符實，除了收錄原著配樂（Original Score），收錄電影歌曲（Songs），甚至還可以收錄各種根本沒有出現(xiàn)在電影中的音樂，不論是什么內(nèi)容，只要包裝和文案能和電影扯上一點點邊，就可以湊和一堆音樂發(fā)行電影原聲帶，許多樂迷已經(jīng)越來越搞不清楚，買的原聲帶中倒底有沒有自己要的音樂？

一般來說，電影原聲帶唱片可以分成三種基本的原型，第一種是以歌曲為主的歌曲原聲帶（Song-Oriented Soundtrack Album），第二種是以配樂（Score）為主的配樂原聲帶（Original Dramatic Scores On Record），第三種電影原聲帶，是為最撲朔迷離的一種，當(dāng)中所收錄的音樂或歌曲在電影里完全找不到！以下我們就一一介紹這些電影原聲帶的型式．

以歌曲為主的歌曲原聲帶（Song-Oriented Soundtrack Album）

首先我們來看看以歌曲為主的歌曲原聲帶，以商業(yè)利益來說，歌曲原聲帶其實是電影原聲帶巿場的主力，一般來說，一張管弦配樂原聲帶能有五萬張以上的銷售量，就會被視做賣座的原聲帶，但歌曲原聲帶的銷售量往往是配樂原聲帶的數(shù)倍有余，如管弦配樂原聲帶中的賣座紀錄《星際大戰(zhàn)》，當(dāng)年創(chuàng)下４００萬張的唱片銷售量，但同期的歌曲原聲帶《周末狂熱》，其銷售量高達２０００萬張，因此我們會發(fā)現(xiàn)很多電影再怎么灌水，也要設(shè)法推出一張歌曲原聲帶大撈一筆．

實際上，除了音樂電影以外，通常一部電影里真正為電影而創(chuàng)作的原著歌曲并不多，尤其不會多到可以發(fā)行一張電影原聲帶，因此我們很容易發(fā)現(xiàn)這類原聲帶中大部份的歌曲，在電影里根本就找不到，這類原聲帶的品質(zhì)時常良莠不齊，當(dāng)中有仔細構(gòu)思編輯的經(jīng)典專輯，也有濫竽充數(shù)，純?yōu)閾棋X而發(fā)行的浮濫商品．一般來說，含有電影原著歌曲的原聲帶較具時代意義，如《第凡納早餐》，《畢業(yè)生》，《兩小無猜》，《往日情懷》，《俠盜王子羅賓漢》，甚至是《鐵達尼號》等（以篇幅來說，《鐵達尼號》固然是以配樂為主的原聲帶，不過以巿場性來說，恐怕也有一大半的人買這張原聲帶是為了歌曲而不是配樂），畢竟，要為電影構(gòu)思一首好的原著歌曲，其實就和寫一部好的配樂一樣的困難，而一首動人的原著歌曲，也和一部好的配樂一樣的有價值．

不過，電影歌曲的來源一直都很復(fù)雜，它們可能是請詞曲作家特別針對電影寫的（如《第凡納早餐》的Moon River，《往日情懷》的The Way We Were，《鐵達尼號》的My Heart Will Go On），可能是選用切合故事題旨與戲劇需求的既存歌曲（如《麻雀變鳳凰》的Pretty Women，《終極保鑣》的I Will Always Love You，《第六感生死戀》的Unchained Melody），但常常也可能是從唱片公司提供給制片或?qū)а莸拇黉N歌曲中挑出來的，很多時候，選用哪一首作品做為電影歌曲甚至和電影創(chuàng)作無關(guān)，反而和商業(yè)利益有關(guān)，因為歌曲出現(xiàn)在電影中，等于多了一項十分有利的宣傳媒介，唱片公司有利可圖，自然也不會少了電影公司一杯羹，這種情形下誕生的電影歌曲原聲帶，很多時候都是虛有其表，掛羊頭賣狗肉，不過也有一些十分成功的例子，如《捍衛(wèi)戰(zhàn)士》，《渾身是勁》，《雞尾酒》等著名的歌曲原聲帶，當(dāng)中的歌曲幾乎都是新曲，但幾乎都不是針對電影寫的，而是制片，導(dǎo)演，音樂總監(jiān)等，從唱片公司送上門來的數(shù)百首新歌中，視電影的需要挑選出來的，這些原聲帶選用的歌曲都很出色，和電影也結(jié)合的很成功，不論這些作品最初是否是為電影而做，其實還是可以成就一張很好的電影原聲帶，但以歌曲電影原聲帶龐大而浮濫的發(fā)行現(xiàn)況來說，稱得上好的專輯占的比例并不很高．

以配樂為主體的原聲帶（Original Dramatic Scores On Record）

最早發(fā)行的電影音樂唱片，幾乎都以歌曲為主，電影配樂（Score）并沒有受到太大的重視，連《亂世佳人》這種當(dāng)年紅極一時的電影，電影配樂的發(fā)行也不受唱片公司看好，時至今日，電影配樂原聲帶所受到的重視已今非昔比，很多電影配樂早已脫離背景音樂的印象，成為新的當(dāng)代經(jīng)典，１９７７年的《星際大戰(zhàn)》被認為是電影配樂原聲帶頹勢逆轉(zhuǎn)的關(guān)鍵，這張專輯賣出了跌破唱片公司眼鏡的成績，證明了純配樂的原聲帶也具有雄厚的商業(yè)潛力與廣大的接受度．

電影配樂原聲帶的產(chǎn)生有很多不同的來源，第一種情形，是實實在在來自電影原音軌的Soundtrack，不經(jīng)任何編輯修改，完全將電影中可以聽到的音樂原音重現(xiàn)，不過真正這樣處理的原聲帶并不多，因為將電影中的配樂原音直接翻錄成唱片，聽起來未必很舒服，有時可能會很零碎或不具音樂上的完整性，通常Promotional Soundtrack Album才會采用這種原汁原味的發(fā)行型式，一般商業(yè)版電影原聲帶在發(fā)行時，還是會將這些原始的Soundtrack去蕪存菁，刪去一些不具音樂欣賞價值的枝節(jié)，同時也將音樂重新組合編排，以達到音樂欣賞時的流暢性，獨立性與完整感，當(dāng)然，這樣的處理有時可能會造成遺珠之撼，因此我們又會看到一些所謂的完整版專輯，來達到補遺的目的．例如于１９９９年與２０００年發(fā)行的兩張《星際大戰(zhàn)首部曲》電影原聲帶，音樂內(nèi)容都取自電影原音的Soundtrack，但編緝方式和收錄的音樂篇幅有不少差異，聽起來的感覺其實并不相同．

而在前文也提到，很多電影配樂原聲帶所收錄的音樂，并非真正取自電影的配樂原音，也就是說，不是取自原始的Original Soundtrack，而是音樂家根據(jù)配樂原譜，重新為發(fā)行唱片而特別選曲，編輯，演奏，錄制的，如John Williams的《外星人》，《大白鯊》等代表作，當(dāng)年與電影同步發(fā)行的原聲帶，其實并不是取自電影中的原音，而是John Williams根據(jù)原譜，為發(fā)行唱片而重新改寫編輯，重新表演灌錄的，反而９０年代推出的《外星人》，《大白鯊》數(shù)字錄音完整版，才是真正取自電影的原始音軌．這種發(fā)行原聲帶的方式，常提供給音樂家較大的發(fā)揮空間和整理機會，如在原聲帶中安排音樂家改編整理的演奏曲目等，同時在錄音和表演的品質(zhì)上也較為穩(wěn)定，不像原音的Soundtrack，礙于電影后制作業(yè)的時間壓力，有時品質(zhì)會有瑕疵，不過在電影音樂制作技術(shù)與成本大幅提升的今日，很多原音的Soundtrack本身就已經(jīng)表現(xiàn)的很完美了．而這樣的電影原聲帶在制作的企圖上，除了反映電影的精神主題外，也特別著重于音樂本身的表現(xiàn)和獨立價值．

１９７２年，RCA Records發(fā)行由George Korngold制作，Charles Gerhardt指揮The National Philharmonic Orchestra演奏的重錄版電影原聲帶《海鷹》（由Erich Wolfgang Korngold擔(dān)任配樂，即George Korngold的父親），首開電影配樂重錄之先河．重錄版的電影原聲帶通常選擇具時代意義與歷史價值的經(jīng)典配樂，做為重新詮釋整理的對象，讓這些音樂以更精致的面貌以及更進步的錄音技術(shù)重現(xiàn)，RCA Records當(dāng)年的經(jīng)典配樂系列是這類原聲帶的代表作，重錄了《大國民》，《海鷹》，《亂世佳人》，《星際大戰(zhàn)／第三類接觸》，《北非諜影》等作品，后來許多唱片公司也陸續(xù)跟進，如Silva Screen的《阿拉伯的勞倫斯》，《錦繡大地》，Varese Sarabande的《驚魂記》，《迷魂記》，《欲望街車》，《超人》，《大白鯊》，《遠離非洲》等，都是非常出色的重錄版電影原聲帶，這些原聲帶在選曲上常收錄全本樂曲，內(nèi)容往往比原本的原聲帶更完整，有時在表現(xiàn)和錄制技術(shù)上也超越了原先的電影原聲帶．重錄電影原聲帶的出現(xiàn)，可以說是對一部電影配樂，其音樂地位與歷史價值的一種推崇與鞏固，因為這些為電影而寫的音樂，已經(jīng)不僅只是電影的附屬品，而是可以被獨立表演，獨立欣賞，獨立分析，具有完整音樂價值的作品．

最后，不如舉個近期的例子《大白鯊》，來為大家說明一下上述幾種配樂原聲帶的差異．《大白鯊》的第一張電影原聲帶，也就是１９７５年的MCA版，其實是一張Studio Re-recording的唱片，當(dāng)中的音樂和電影中可以聽到的并不完全相同，是John Williams擴充改寫配樂原譜，并重新演奏灌錄的演奏專輯，大家如果注意當(dāng)年這張原聲帶的標(biāo)題的話，會發(fā)現(xiàn)這張唱片的標(biāo)題是Music From The Original Soundtrack，并不是Original Soundtrack Record，這是一張很好的唱片，拿下當(dāng)屆葛萊美音樂獎，但唱片中的音樂并不等于電影中的原配樂，John Williams拿下金像獎最佳電影配樂是因為電影中的音樂，但他拿下葛萊美音樂獎是因為唱片中的音樂，兩者并不完全相等．二十五年后，Decca Record發(fā)行了當(dāng)年電影中真正的Soundtrack原始錄音，在錄音品質(zhì)和音樂內(nèi)容上，與MCA的版本有不少差異，而這些音樂，是電影中所有配樂原音重現(xiàn)，也就是名符其實的Original Soundtrack，同年Varese Sarabande發(fā)行第三張《大白鯊》電影原聲帶，在音樂內(nèi)容上，取的也是電影中真正的全本配樂總譜，而不是MCA版中改寫編輯過的表演樂曲，Varese Sarabande以更新的數(shù)字錄音技術(shù)，由Joel McNeely指揮Royal Scottish National Orchestra重新表演灌錄《大白鯊》的全本原配樂，并且按電影中的次序編排整部配樂，是很精采的重錄版電影原聲帶．這三張《大白鯊》電影原聲帶的音樂內(nèi)容與聲音感受各不相同，而且，其實很難說哪一者可以被取代，因為基本上這是三次不同的錄音與不同的詮釋，甚至，也有不同的音樂內(nèi)容，有興趣的樂迷反而可以從這些不同訴求的版本中，更深入一部配樂作品的精神，當(dāng)然，通常必須是有特殊歷史與藝術(shù)價值的作品，才能受到這樣的重視與矚目，發(fā)行這么多種不同的版本．

沒有使用在電影中，但掛名為電影原聲帶的音樂專輯

《厄夜叢林》是一部完全沒有音樂的電影，但它發(fā)行了歌曲電影原聲帶，《黑客帝國2：重裝上陣》，《新驚魂記》等歌曲電影原聲帶也都是這種情形，在電影里幾乎都找不到這些原聲帶所收錄的歌曲，這種電影原聲帶有越來越多的趨勢，也就是所謂的Music Inspired by Motion Picture，唱片公司與電影公司在談妥原聲帶發(fā)行權(quán)后，根據(jù)電影的主題和特色，結(jié)集一些相關(guān)的音樂來發(fā)行電影原聲帶，不論這些音樂倒底有沒有用在電影里，這樣的電影原聲帶等于是一張以電影作為靈感，加以聯(lián)想附會，結(jié)集相關(guān)歌曲或音樂，湊合而成的音樂合輯．這種原聲帶大多十分浮濫，而且深受巿場需求與商業(yè)利益左右，很難說有什么創(chuàng)作價值，但成本低，回收快，難怪唱片公司對這種魚目混珠的產(chǎn)品樂此不疲，美其名是Inspired by Motion Picture，但說穿了是掛電影的名字撈錢的音樂商品．

另外一種情形，是所謂的Rejected Score，音樂家原本被聘請為某一部電影配樂，但因為種種因素走馬換將，結(jié)果音樂家已經(jīng)完成的作品，最后沒有使用在電影中，如果這些音樂本身其實有不錯的品質(zhì)（只是不合適這部電影，或者更正確的說，是導(dǎo)演，制片人認為不合適這部電影），客觀情況又許可的話（經(jīng)費，時間，作品的品質(zhì)與完整程度等達到一定的條件），這些被導(dǎo)演炒魷魚了的作品還是有可能絕處逢生，發(fā)行電影原聲帶，如Hans Zimmer的《K2》，Bernard Herrmann的《沖破鐵幕》，Alex North的《２００１年太空漫游》等電影原聲帶，其實都是遭到回絕的原配樂，我們無法在電影里聽到這些作品，但音樂家將這些作品當(dāng)成個人的創(chuàng)作發(fā)表，這樣的原聲帶也常使用Music Inspired by Motion Picture這個名詞（畢竟叫Rejected Score聽起來滿泄氣的），但在創(chuàng)作精神和品質(zhì)上比上述一些名不符實的專輯高得多．

以上三個大類僅是電影原聲帶的原型，但很多原聲帶其實是混合型，原聲帶中混合了歌曲（不論電影里有沒有這首歌），原著配樂，演奏單曲，甚至是沒有使用在電影里的音樂片段，以及電影中的音效對白等等，總而言之，我們可以泛指電影原聲帶為任何因電影而發(fā)行的音樂唱片，而我們也可以發(fā)現(xiàn)，電影原聲帶的發(fā)行，已經(jīng)從最初的音軌紀錄，發(fā)展成更多元也更豐富的內(nèi)容，電影原聲帶演變成一種獨特的音樂產(chǎn)品，它是一種將電影中的音樂獨立化的音樂產(chǎn)品，但它不完全等于電影中的音樂，它可以兼顧影迷對電影情感的反芻，但它更針對音樂欣賞者的需求做策劃，因為它是一張唱片，一種音樂制作，評量一張電影原聲帶的好壞，與評量一部電影配樂的好壞是不完全相同的，這一點，我們留待下回分曉．

電影音樂誕生在上個世紀即將轉(zhuǎn)彎的時候。現(xiàn)在，在世紀與世紀最近的地方，它依然不是顯學(xué)，我選擇記錄，也選擇了一種斷代。

濫觴

關(guān)于電影音樂的濫觴，最初有一派學(xué)者主張是為了掩蓋放映影片時機器運轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的雜音，或是填補器材故障與換片的空檔時間，因此以音樂來遮蔽噪音或把音樂當(dāng)成串場的仲介。但是，我們隨即發(fā)現(xiàn)這種說法過於偏向功能主義，不是用來解釋電影音樂起源的合理因素。

最早期的無聲電影（默片）就伴有音樂，當(dāng)時的影片由於沒有音效聲、環(huán)境聲與對白聲，音樂就成為彌補視、聽不平衡的方法，最常用的作法就是以管弦樂的強音來表示打擊聲、摔門聲、關(guān)窗戶聲，或打雷聲等；至于人物對白的部份，多以樂器演奏的形式來配合呈現(xiàn)，例如男女主角互訴情衷時配上某段歌劇里的二重奏。這種以音樂來替代聲音的情形，其實有更深層的心理意義，因為人類的感官需要接收上的平衡。德國電影音樂學(xué)家漢斯艾斯勒(Hanns Eisler)對此解釋為：

音樂正足以當(dāng)作影像的解藥，因為觀者目睹近乎真實世界的一切活動時，卻聽不到一點相對應(yīng)的真實聲響，必然引發(fā)感官上的不適應(yīng)??，因此音樂不只用來填補影像所欠缺的真實生命感，更可以解除觀眾在看影片時所產(chǎn)生的不適應(yīng)以及恐懼。

人類慣有的感官經(jīng)驗是視聽同時進行，一旦只能看不能聽或只能聽不能看時，我們就會覺得詭異而加以排斥，這是生理上很自然的現(xiàn)象。畫面游走在自然與真實之間，如果聽不到一點相應(yīng)對的音響，必定使我們的感官會產(chǎn)生不適應(yīng)與排拒感，因此，音樂的作用在消弭這些不適應(yīng)與排拒感。例如，出現(xiàn)一個悲哀的畫面，如果沒有任何聲響，觀眾在接受度上就沒有那么敏銳與直接，相反地，可能造成觀眾的遲鈍與錯愕。音樂讓畫面變得更具說服力，使觀眾更容易有身歷其境的感覺，因此默片時代就發(fā)展出以音樂來彌補完全靜默所可能帶來的壓力。演化

電影音樂的演進過程是一連串不斷創(chuàng)新的冒險歷程。在電影音樂發(fā)展的過程中，每一個時期所展現(xiàn)出來的風(fēng)格是一個值得注意的特徵，每一個時期也構(gòu)成電影音樂本身的延續(xù)，體現(xiàn)了電影音樂自身不斷變化、不斷充實的生命力。以下將以時間的先后順序來略述電影音樂的發(fā)展過程與每個時期的代表人物。

（1）默片時代追溯電影音樂的歷史，至今已超過百年。第一位在電影中使用音樂的人是盧米埃兄弟（The Lumiere Family，兄名Auguste Marie Louis Nicolas Lumiere，弟名Louis Jean Lumiere，尤以后者貢獻為大）。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道餐廳（Grand Cafe on the Boulevard des Capucines），盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業(yè)片，當(dāng)時盧米埃兄弟在放映的同時還邀請了鋼琴家做現(xiàn)場的伴奏，所演奏曲目均是通俗的小品音樂，因此這代表了電影與音樂第一次的交會。

值得注意的是，默片時代那些提供現(xiàn)場演奏的鋼琴小品，基本上都與電影的畫面沒有直接的關(guān)系，那些鋼琴樂譜多為已譜寫完成的現(xiàn)成品，不是專為劇情或影像量身定做的，因此當(dāng)螢?zāi)怀霈F(xiàn)悲傷的故事，有可能此時彈奏的音樂卻是快樂輕松的曲調(diào)，畫面與音樂之間的互動不容易協(xié)調(diào)，甚至出現(xiàn)錯置。這種不搭調(diào)的現(xiàn)象隨即受到重視，并獲得改進。1909年美國愛迪生專利公司（Motion Picture Patents Company）便為電影的劇情選擇對應(yīng)的音樂樂段，貼上〈快樂〉、〈哀傷〉、〈氣憤〉等的標(biāo)簽，以便在劇情出現(xiàn)時能立即運用。直至今日，電影或電視所謂的“罐頭音樂”就是沿襲這項作法。1912年，溫克勒（Max Winkler）出版名為《音樂指示譜》（The Music Cue Sheet）的樂譜合集，提供當(dāng)時放映電影的現(xiàn)場來使用。1913年出版商開始將音樂類型依照適用的情節(jié)加以分類，其中以

《動畫音樂集》（The Sam Fox Moving Picture Music Volume）最為有名。至此，人們已經(jīng)意識到畫面與音樂的關(guān)系，并力圖將音樂納入電影制作本身的考量中。

第一位正式將音樂觀念引進電影之中的是電影之父葛里菲斯（D.W.riffth），他在《國家的誕生》（Birth of Nation，1915）一片中，首次與音樂家布瑞爾（Joseph Carl Briel）創(chuàng)作出美國民俗歌謠的完整配樂型態(tài)，這是電影音樂的一大轉(zhuǎn)捩點，也顯示了音樂開始屬于電影本身組成的一個要素。在當(dāng)時，電影的發(fā)明是以視覺的再現(xiàn)與享受為考量，并以視覺影像為主要的傳播途徑。而當(dāng)時的影評家著重的觀點在于視覺的精進，很少評論家或?qū)W者兼具完整的音樂專業(yè)背景，因此葛里菲斯這項創(chuàng)舉便寫下了電影音樂史的第一頁。

在默片時代電影音樂總譜（film score）已經(jīng)出現(xiàn)，由作曲者事先寫好，在電影放映時由交響樂團或是室內(nèi)管弦樂團當(dāng)場演奏。對于一些偏遠地區(qū)的小鎮(zhèn)戲院而言，透過專人將管弦樂總譜簡化成鋼琴樂譜來表現(xiàn)，這種經(jīng)濟實惠的鋼琴伴奏方法仍然繼續(xù)被沿用。這種現(xiàn)場演奏的音樂端賴演奏者與樂團的臨場反應(yīng)表現(xiàn)而定，演奏的實值時間幾乎與影片長短相同，對表演者來說是一個不同于音樂廳或沙龍的發(fā)揮空間與挑戰(zhàn)機會。最著名的例子是默片大師卓別林（Charles Chaplin）從1918年起就為自己的電影寫做音樂，除了寫曲之外，他還身兼提琴手、鋼琴師與管風(fēng)琴師等。

最先正式參與電影音樂制作過程的人是古典音樂家，例如圣桑（Charles Camille Saint-Saens），他在1908年便曾為《謀殺居伊茲公爵》（L'Assassint du Duc de Guise）一片在巴黎的演出而寫下作品第128號，他有意識的將音樂與畫面統(tǒng)合起來，而這部專門為電影所寫的音樂深獲好評，并影響了后來的電影音樂。大體說來，這些受過專業(yè)訓(xùn)練 的古典音樂家們，多數(shù)仍抱持著兼差、玩票性質(zhì)來從事這項工作。俄國因為有艾森斯坦（Sergei Eisenstein）與普羅高菲夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev）合作的《恐怖伊凡》（Ivan the Terrible，1945），使得俄國的電影音樂有了領(lǐng)導(dǎo)的核心人物。普羅高菲夫一向避免用音樂來模擬現(xiàn)實的聲音，他主張音樂的進行應(yīng)與影像動作一致，他與艾森斯坦有時先專注音樂的結(jié)構(gòu)，有時又先處理影像，使得電影音樂成為畫面與音樂的有機結(jié)構(gòu)，艾森斯坦稱這種創(chuàng)作方式為“垂直蒙太奇”，而這種技巧也影響了后來電影音樂的發(fā)展。在這個時期將現(xiàn)有的古典音樂曲目運用在電影中是非常普遍的手法，如柴可夫斯基（Peter Ilyitch Tchaikovsky）、貝多芬（Ludwig Van Beethoven）、普契尼（Giacomo Puccini）等人的音樂作品在當(dāng)時電影中皆曾出現(xiàn)。

2）起飛時期對于電影史來說，1927年是非常關(guān)鍵的一年，因為影像與聲音結(jié)合的技術(shù)終于成熟，使得有聲電影正式崛起，觀眾終于能在看電影時聽到演員們的聲音了。1927年的《爵士歌手》（The Jazz Singer）是第一部片中主角能開口說話的有聲電影，此后不到三年的時間，有聲電影便席卷整個影壇成為主流，聲音的出現(xiàn)讓電影表演更具生命力。由于故事情節(jié)已經(jīng)能由說話聲與對白交代清楚，音樂就有更純粹的發(fā)揮機會，它不僅輔助人們對畫面情緒的掌握，從今而后它就是情緒系統(tǒng)的重要領(lǐng)導(dǎo)者。而有聲電影的發(fā)明也意味著原先百家爭鳴的現(xiàn)場演奏方式，必須進入另一個階段，由于演員的對白與環(huán)境音也隨著有聲電影的發(fā)明而出現(xiàn)，因此導(dǎo)致音樂演奏的實值時間比起默片時代縮短不少。

盡管有聲電影已經(jīng)造成流行，但是也有人對有聲電影需要較長的適應(yīng)期。卓別林原本對有聲電影的理念并不贊同，但是時勢所趨，他在1931年的《城市之光》（City Lights）里，采用了音效與音樂于其中，事實上這部滑稽、又帶點諷刺小人物生活辛酸的電影，加上了音樂與特殊音效之后，使喜劇富有更內(nèi)斂的意涵。有聲電影的發(fā)明，不僅讓影像與對白發(fā)生強烈的關(guān)連性，而且可以讓演員一展歌喉與舞技。

從有聲電影問世到三○年代中期，基本上電影音樂家的作曲方式是以純音樂的型態(tài)來構(gòu)思，因此，電影音樂脫離不了古典音樂的氣息。到了三○年代之后，隨著電影的發(fā)展以及一些音樂家對電影音樂發(fā)生興趣之后，開始為電影寫作專門的樂曲，電影音樂才有了明顯的特性與進步。這個時期的電影音樂家以史坦納（Max Steiner）為代表，史坦納可以說是電影音樂家的鼻祖，他曾是后浪漫樂派大師馬勒（Gustav Mahler）的學(xué)生，因此繼承了浪漫樂派細膩旖旎的風(fēng)格，史坦納首創(chuàng)米老鼠式（Mickey Mousing）的編曲方式，為早期的電影譜下不少成功的作品，如《亂世佳人》（Gone With The Wind，1939）、《北非諜影》（Casablanca）等；此外，恐怖大師希區(qū)考克（Alfred Hitchcock）與柏納赫曼（Bernard Herrman）的《驚魂記》（Psycho，1960），全片以小提琴的弦樂音響制造出凄栗驚駭?shù)膱雒?，也成為電影音樂的典范?/p>

有聲電影的發(fā)明造成片商對電影音樂開始關(guān)切，逐漸發(fā)展出一套專屬電影音樂家的工作模式。片商與作曲家們簽約，并提供穩(wěn)定的生活保障，使音樂家們?nèi)耐度腚娪肮I(yè)中，以音樂來建立公司的形象，同時也嘗試其他不同的音樂表現(xiàn)手法，以達到更成熟的電影語言。至此，電影音樂進入嶄新的階段，由于長期以來音樂家們的努力耕耘與后進者的不斷創(chuàng)新，美國影藝學(xué)院有感于于奧斯卡金像獎的頒獎項目缺少了音樂的獎項，而音樂在電影中確實扮演很重要的角色，因此在1934年增加了最佳音樂獎的頒發(fā)，首次頒發(fā)最佳音樂獎與最佳作曲獎給《一夜之緣》的同名主題曲“One Night of Love，而同年《離婚喜劇》（The Gay Divorce）中的”Continental“得到最佳插曲獎，這種實質(zhì)的鼓勵也連帶地影響了整個電影音樂的發(fā)展，而且對電影音樂產(chǎn)生正面積極的效應(yīng)。

音樂的特性

音樂是聽覺的藝術(shù)、時間的藝術(shù)，也是抽象概括的藝術(shù)。它所表現(xiàn) 的思想不可能像視覺那樣具體準(zhǔn)確，然而它在情緒和感情睛的概括能力，是任何其它藝術(shù)所不及的。它也超過對話，如果人的一切感情和情緒都 能用話語表達出來，世界上也就不需要音樂了。

音樂是時間藝術(shù)，它的樂思需要一定的時間來展開。

音樂具有運動性，它是情緒，感情的發(fā)展運動。

音樂是感情的思想，因為人的主要心理活動是思想，是理性活動，所以任何音樂形象必然包含理性因素，它是感情與思想的統(tǒng)一體。不過，音樂的思想是通過感情體現(xiàn)出來的。

音樂所表現(xiàn)的更多的不是題材本身，而是藝術(shù)對音樂作品題材的感情關(guān)系，所以說，它是在情緒方面起作用最強的藝術(shù)。

音樂的樂思要通過一定的結(jié)構(gòu)形式——曲式，才能表達出來。

音樂具有結(jié)性（旋律）和垂直（和聲）的發(fā)展。

音樂具有最鮮明的節(jié)奏。

音樂具有一定的描繪性。

音樂與視覺電影的同異 兩者同是時間的藝術(shù)，但電影還是空間的藝術(shù)。電影具有瞬間的表現(xiàn)力，一個面部表情或手勢可在一瞬間捕捉住，而音樂的樂思需要一定的時間來展開，最簡單的音樂也要求一定的曲式。

兩者都是運動的藝術(shù)，電影的運動是具體可見的、外部的，而音樂的運動是內(nèi)心情感的、抽象的發(fā)展運動。電影表現(xiàn)的是運動本身，音樂表現(xiàn)的是這一動作在人的意識中所引起的體驗，而且從時間上來說，節(jié)奏較慢。

電影視覺所表現(xiàn)的更側(cè)重于量——速度。

音樂所表現(xiàn)的更側(cè)重于質(zhì)——緊張度。感情的深度和強度，用畫面是不容易表現(xiàn)出來的，而這對音樂來說，是相對地容易的。

電影音樂的特性

電影音樂不是純粹音樂，電影音樂也進入了電影的空間。對電影音樂的運用，首先應(yīng)考慮到電影的總合效果和互換性。

從以上提到的音樂特性來看，電影應(yīng)發(fā)揮音樂的長處，取長補短，相輔相成，切忌重復(fù)，把話說白了。如果畫面上已經(jīng)表現(xiàn)得很充分，那何必畫蛇添足再加上音樂呢？如果電影的畫面和自然音響能夠擔(dān)負描繪的重任，就應(yīng)避免用音樂來圖解說明。此外，電影的音樂不是音樂會上的節(jié)目，不宜追求它象音樂會上那樣完美無缺?！吨簟分性绖P登基的音樂寫得很有特色，美中不足的是吹奏水平太高，民國初年的洋鼓洋號的吹奏應(yīng)是那種紅白喜事的音樂社，或者如馬戲團的吹奏水平，那才真實，而真實感是電影的特性。

還有，從人的視聽感知特點來說，視為主，聽為輔。也就是說，觀眾在看電影時對聲音的接受是被動的。不少國外的電影創(chuàng)作者掌握了這一觀眾接受的特點，如美國已故著名電影作曲家赫爾曼說，音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的，而且你也不必要知道它，但是它卻起了應(yīng)有的作用。意大利新現(xiàn)實主義影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的結(jié)尾，愛國神父被法西斯匪徒處決的一場戲，使許多觀眾感動得落了淚，他們認為是主人公的英勇犧牲使他們落淚了，而沒有意識到使他們受到強烈震撼的卻是那段音樂。反之，如果一段音樂寫得好到觀眾在看電影時，竟隨著音樂打起拍子來，那么這部影片就算失敗 了，因為觀眾分散了注意力，不再注意故事情節(jié)。

電影音樂沒有獨立的結(jié)構(gòu)形式，但它不是服從于畫面，而是服從于“戲”。

音樂的獨立完整的形式是要吸引觀眾注意力的，這從“戲”的角度來說，就喧賓奪主了。視聽藝術(shù)的任何組成部分不應(yīng)具有獨立完整的形式，而分散了觀眾的注意力。

四十年代，電影音樂采用華格納歌劇的主導(dǎo)動機的形式，追求比較完整的結(jié)構(gòu)形式，這是戲劇化電影較強的時代的封閉風(fēng)格，但是隨著電影越來越擺脫戲劇的影響，這種形式就顯得太笨重。因此，目前在國外對這一方法要么不用，要么簡化了，或者干脆只用色彩性音樂了。

電影音樂的另一特點就是時間的局限性。1/24秒，這是一般音樂演奏所達不到的速度。一部一個半小時的故事片約有六百個鏡頭，平均每個鏡頭持續(xù)只有9秒，這等于音樂上一首4/4 a dagio 0=.54的樂曲的兩小節(jié)。一分鐘的音樂在電影中是相當(dāng)長的了。在電影中，作曲家必須在嚴格限制的、按秒來計算的時間內(nèi)，展開極其復(fù)雜的思想和感情，往往用兩、三小節(jié)就要把預(yù)期的形象鮮明而準(zhǔn)確地表達出來。一般來說，過長的音樂如同冗長的對話一樣，不僅影響全片的節(jié)奏，而且催人入睡?！缎〗帧返淖髑炀靶戮吞岢鲞^這個問題：“音樂如要隨著畫面情緒的變化而變化，幾乎是還可能的。”

電影音樂的作用

首先，音樂的運用分故事空間的與非故事空間的音樂。我們現(xiàn)在更使用的，尤其是在紀錄片和科教片中，是非故事空間的音樂，或稱表現(xiàn)性的音樂。

但是，故事空間內(nèi)出現(xiàn)的音樂是極富于表現(xiàn)力的，并且是最靈活的。轉(zhuǎn)過街角，窗內(nèi)傳來的音樂；人物把收音機打開，傳出音樂；農(nóng)村廣播喇叭播出音樂，看來是極其自然的生活動作，但卻是創(chuàng)作者在這場戲所要使用的音樂。

非故事空間的音樂就是對劇情的評價，其作用與畫外的解說詞或內(nèi)心獨白相同。它可以更深刻地揭示事物和人物內(nèi)在的東西，烘托情緒是它的次要的作用。

但是它有一個缺點，就是這種音樂的出現(xiàn)，使觀眾感到不自然，不真實。

電影音樂的主要作用是更密切地參與劇情，更深刻地揭示人物的內(nèi)心活動。在可能情況下，發(fā)展音樂形象的戲劇沖突。如美國影片《卡薩布蘭卡》中在夜總會里法國人唱的馬賽曲與德國法西斯唱的德國國歌發(fā)生沖突，最后馬賽曲壓倒了德國國歌。又如《翠堤春曉》中圓舞曲鏡頭與宮廷音樂鏡頭的對立等。

音樂可以用來烘托情緒氣氛，這是我們影片中最常用的手法，這里應(yīng)該注意重復(fù)的問題。畫面已表達清楚的，就不必再用對話，更不必再加上音樂，否則觀眾就毫無回味的余地了?，F(xiàn)在國外采用色彩性的音樂，淡淡一筆就加強了畫面的色彩。例如，單簧管吹出一兩個音符，即可表達一種色彩。

音樂和畫面對位可以增添新的含義。愛森斯坦和普多夫金在有聲電影出現(xiàn)不久，就看到了聲音的危險性，因此強調(diào)對位的運用。事實證明，他們的擔(dān)心是有根據(jù)的：對話統(tǒng)治了一切。

對位確實是非常富有表現(xiàn)力的手段。一匹奔馳的馬。與其用描繪的音樂描寫馬的奔馳，不如去表現(xiàn)那騎者的內(nèi)心。我們的科教片《丹頂鶴的一家》中孤鶴回憶它的一家過去歡樂的幸福家庭生活，這里音樂并不是同步的歡樂音樂，而是用大提琴奏出帶憂郁色彩的旋律，給畫面蒙上了一層色彩，提醒觀眾這是孤鶴的回憶。這種出色的對位，在我們的故事片中還不少見。在大多數(shù)情況下，對位比同步的表現(xiàn)要豐富，深刻。

音樂可以表現(xiàn)民族特征和地方色彩。任何文藝作品都離不開其民族性，這是由歷史和地域所形成的。一個民族和特征，精神特點、習(xí)俗、命運、氣質(zhì)，都可在音樂中鮮明地表現(xiàn)出來。不僅音調(diào)、曲式，而且樂器也有民族特色。不同階層、宗教也都有各自的特色?？箲?zhàn)的歌曲就分抗日根據(jù)地的蔣管區(qū)的兩種。又如在影片《特高課在行動》中，天主教堂里唱基督教的歌，就是知識性錯誤。

在民族特征中還有地方色彩的問題。

音樂可以表達時代感。每個時代無論從社會內(nèi)容，樂曲的音調(diào)，曲式、演唱方式以及流行的樂器都有所不同。一支使用恰當(dāng)?shù)臅r代樂曲或歌曲，遠遠勝過造型方面——布景、道具、服裝、發(fā)式——的任何精心設(shè)計。例如《早春二月》中的《云兒飄》、《閃閃的紅星》里的《打倒土豪》、《楓》里的《拿起筆做刀槍》、《城南舊事》中的《驪歌》等等。但是，時代音樂要注意準(zhǔn)確性，尤其是近代的題材?！吨簟分械奶旖虼箫埖昀镉玫膱A舞曲可能就錯了，那一時代大概時興的是狐步舞；護國軍軍樂隊演奏馬賽曲也有待考證。

音樂具有一定的主觀性。在現(xiàn)代音樂或古典音樂的運用方面，需要注意觀眾接受的主觀性問題。音樂是抽象的概括，不可能像視覺那樣具體準(zhǔn)確。每個人對流行的或古典的音樂都有一定的主觀色彩，各有自己的闡釋和理解。因此，電影音樂中用這類樂曲，往往吃力不討好，很難達到預(yù)期的效果。

這種主觀性卻又可以用于劇情之中，如蘇聯(lián)影片《一個人遭遇》中，主人公回到家鄉(xiāng)，聽到留聲機放送一首在法西斯死亡營中經(jīng)常演奏的圓舞曲時，他把唱片砸得粉碎。

音樂的節(jié)奏作用

音樂是節(jié)奏性最強的藝術(shù)，因此它在電影中可以起到強烈的節(jié)奏作用。關(guān)于節(jié)奏問題將在聲音構(gòu)成中詳加論述。

最后，音樂還具有描繪性作用。在發(fā)揮音樂的描繪性時，主要應(yīng)闡明和突出所要反映的那個現(xiàn)象不同于其它現(xiàn)象的特點和方面。

但這畢竟是聲畫同步，這里必須避免重復(fù)和畫蛇添足。例如，演員的表演已經(jīng)把情緒渲染足了，音樂也就可以免了。音響已經(jīng)表現(xiàn)出來了，音樂就不必加以描繪。千萬不要把話“說白了”，要給觀眾留有余地。

奧斯卡獎與電影音樂

奧斯卡金像獎大概是讓影迷覺得最刺激，最富娛樂性，同時也最富話題性與參與感的電影獎了，早期金像獎在頒獎典禮前就已經(jīng)公布得主，頒獎典禮只是一個簡單的私人宴會，１９２７年的第一屆金像獎在五分鐘之內(nèi)就頒完所有的獎項，而現(xiàn)在金像獎頒獎典禮已經(jīng)成為世界上最華麗精致的明星秀，奧斯卡入圍名單一揭曉就可以讓預(yù)測得獎的熱潮持續(xù)一整個月，大家都想知道哪一部作品或哪一位電影工作者能出線，即使得獎?wù)卟灰欢艿玫饺娴恼J同，但的確可以受到世界的矚目，電影音樂也不例外，不過在你也想學(xué)洛伊一樣，進行金田伊伊華麗燦爛之無證據(jù)不負責(zé)超猛推理之前，除了要先聽聽各個入圍佳作外，也應(yīng)該了解一下，什么是奧斯卡

金像獎最佳電影音樂的游戲規(guī)則．

一．哪些電影可以具有奧斯卡資格？

在我們了解哪些”電影音樂”有資格競選奧斯卡金像獎之前，首先必須先了解哪些”電影”有資格競選奧斯卡金像獎，當(dāng)然必須是有資格競選金像獎的電影，其電影配樂才有資格競選金像獎，關(guān)于這個問題，其實有不少相關(guān)細則，但原則上，洛伊不是法律系的，因此基本上只簡單的說重點，也就是在資格的取得上，除了片長等相關(guān)規(guī)定外，最主要的就是這部電影必須在規(guī)定期限內(nèi)（通常是每年１月１日起至１２月３１日止），于洛杉磯地區(qū)的戲院正式上映至少一周，這樣這部電影就可以被列在”資格名單”上．說起來好象滿容易的，你只要拍一部劇情片長度的電影，然后在期限內(nèi)找家洛杉磯地區(qū)的戲院，肯正式放映這部電影，那么你就取得金像獎資格啰！有沒有人想試一試呀？

二．入圍與投票的過程

奧斯卡金像獎是由美國影藝學(xué)院（The Academy Of Motion Picture Arts And Sciences）頒發(fā)，其入圍名單與得獎?wù)呒从稍摻M織的成員一同投票決定，先來看看各個獎項的入圍者如何產(chǎn)生，各獎項的入圍，是先由影藝學(xué)院中各個專業(yè)部門的成員，根據(jù)上述的”資格名單”，票選出五組入圍者，舉例來說，也就是導(dǎo)演部門的導(dǎo)演們，票選出他們心目中五位最出色的導(dǎo)演，攝影部門的攝影師們，一同選出他們心目中五位最出色的攝影師，而同樣的，在電影音樂這個部份，自然也是由音樂部門的電影音樂工作者，一同投票選出五位入圍者，演藝學(xué)院的會員,，是由演藝學(xué)院出面邀約電影工業(yè)各個領(lǐng)域有特殊成就，或者至少有三部以上電影作品的電影工作者擔(dān)任，因此會員資格的取得決定于演藝學(xué)院的邀請，以音樂部門而言，是由演藝學(xué)院邀請約２５０名對電影音樂有實質(zhì)，或者特

殊貢獻的電影音樂工作者擔(dān)任，不只是作曲家，也包括音樂總監(jiān)，器樂編曲以及音樂編輯等等相關(guān)人員，換而言之，不是你想當(dāng)演藝學(xué)院成員好拿免費的完整版配樂CD，就可以當(dāng)?shù)贸傻模?，即使是奧斯卡金像獎得主，也不一定會受邀成為演藝學(xué)院的成員．然后，由各個專業(yè)部門選出的入圍名單，在頒獎典禮前約一個月公布，同時每一部入圍作品將于影藝學(xué)院專屬戲院，向所有影藝學(xué)院成員放映二次，再由全部約５０００名的學(xué)院成員，一同投票選出各個獎項的得獎?wù)撸勒找?guī)定，投票人必須看過所有的電影才能投票，不過實際上要在約一個月的時間內(nèi)看那么多入圍影片，而且看二次，負擔(dān)是相當(dāng)大的，因此總是有會員在沒看過所有的電影的情況下就投票，代投的情形也時有所聞，這是奧斯卡一直頗受爭議的，不過也正因為這個”看片”的工作還真的滿龐大的，我們也就不難想象，為

什么那種看起來比較累人的電影老是拿不到金像獎了，而也因為有很多會員投票前根本沒有看過所有的電影，因此片廠的宣傳手腕也就有某種程度的效果，因為至少這些會員會投給他們有印象的作品，這就是為什么一到金像獎季節(jié)，各大片廠就開始忙著送錄像帶，送配樂CD以及辦雞尾酒會了．

三．電影音樂獎有哪些項目？

基本上大家都知道至少有原著音樂（Original Scores）及原著歌曲（Original Songs）兩個大項，在過去幾年還將原著音樂區(qū)分為”戲劇類”和”喜劇及音樂劇類”，其實在金像獎的原始規(guī)則上的第三個大項是Original Song Score，這個項目在近幾年已經(jīng)消失了，原因是因為現(xiàn)在已經(jīng)沒有什么電影配樂可以符合Original Song Score的標(biāo)準(zhǔn)，Original Song Score必須包括五首以上的原著歌曲，而且這些歌曲必須和戲劇發(fā)展緊密結(jié)合，而不只是一群當(dāng)背景音樂的歌曲選輯，因此像＜捍衛(wèi)戰(zhàn)士－Top Gun＞，＜熱舞十七－Dirty Dancing＞或者是＜渾身是勁－Footloose＞等作品都不符合這項資格，符合資格的通常是像＜真善美－The Sound Of Music＞或者是＜萬花嬉春－Singing In The Rain＞這類的音樂劇或歌舞片，而且，如果沒有足夠的競爭者，這個項目也無法成立，如卡通電影＜美女與野獸＞原則上符合Oringinal Song Score的標(biāo)準(zhǔn)，但無法以O(shè)ringinal Song Score的名義入圍，而改入圍Oringinal Score的項目，原因就是沒有足夠的競爭影片，最后一次頒出的Original Song Score是王子的＜紫雨－Purple Rain＞．不過這幾年來頒發(fā)的喜劇類及音樂劇類最佳電影音樂，入圍的作品大多是音樂劇型式的卡通電影音樂，感覺上有些類似Original Song Score，卻又沒有原著歌曲上的

要求，連續(xù)幾屆得到這個獎的作品，如＜莎翁情史＞，＜脫線舞男＞，＜艾瑪姑娘要出嫁＞等，甚至也都沒有原著歌曲的創(chuàng)作，而且這個獎項的界定有些模糊，如９８年＜莎翁情史＞入圍喜劇類最佳電影音樂，而＜美麗人生＞卻入圍戲劇類最佳電影音樂，分類標(biāo)準(zhǔn)實在有些莫衷一是，自１９９９年起，喜劇類及音樂劇類原著音樂這個獎項己經(jīng)取消了，因此目前金像獎仍將只頒發(fā)原著配樂與原著歌曲兩項獎．

四．何謂Original Score（原著配樂）

以下為奧斯卡金像獎對Original Score定義的原文：An original score is a substantial body of music in the form of dramatic under-scoring originating with the submitting composer.這段文字表示，原著音樂必須有相當(dāng)?shù)钠?，而且必須是為了輔助電影的劇情與情緒而特別創(chuàng)作的．首先以音樂的篇幅來說，例如臺灣第一部獲得外國影展最佳電影音樂的作品，是陳明章的＜戀戀風(fēng)塵＞，不過＜戀戀風(fēng)塵＞中的配樂只有三分鐘左右，若依金像獎的規(guī)則，＜戀戀風(fēng)塵＞可能就無法符合競選資格，因為音樂的數(shù)量太少，依金像獎的精神，一個必須完成一個小時長度以上的音樂作品，并呈現(xiàn)各種情緒與戲劇變化的電影音樂家，其音樂成就，和只寫了十分鐘或三分鐘音樂的音樂家，是不應(yīng)該一概而論的．更重要的，這些音樂一定要是原著的，它們不但必須是被提名音樂家本人的作品，而且必須是特別為這部電影而 作的音樂，不可以是過去曾在任何媒體或演奏會中出現(xiàn)過的音樂，一個很著名的例子是Nino Rota的＜教父－The Godfather＞，這部當(dāng)年非常有得獎相的電影音樂沒能拿下金像獎的原因，就是因為配樂中一個很知名的主題旋律Love Theme Of Godfather，其實是多年前，Nino Rota為意大利電視節(jié)目所寫的作品，而且在＜教父＞之前，它在意大利已經(jīng)很有名了，因此，雖然這個主題的確是Nino Rota本人的作品，而且實際上

Love Theme Of Godfather在整部配樂中，只出現(xiàn)了幾分鐘，但由于它最初并不是為＜教父＞而寫，卻又是＜教父＞配樂中最令人矚目的主題旋律，因此金像獎執(zhí)行委員會還是裁定，＜教父＞的配樂不符合原著音樂的精神，而也由于＜教父＞所引起的爭議，金像獎執(zhí)行委員會更明確的定義所謂原著，不是以”量”的觀點來評量，而是以”質(zhì)”的觀點來評量，換句話說，只要被提名音樂家的作品里，有任何音樂是非原著的，不論其它還寫了多少原著音樂，基本上都不符合原著音樂的資格，坦白說，這樣吹毛求瑕疵的洛伊我，就有些不明白James Horner的＜鐵達尼號－Titanic＞是怎么拿到金像獎的了，莫非演藝學(xué)院成員都沒聽過＜阿波羅十三－Apollo 13＞，不過基本上我想這項解釋所討論的重點，其實是放在主題旋律這種非常明顯，重要的音樂內(nèi)容上．

也許有人現(xiàn)在會覺得混淆，以今年入圍金像獎的＜天才雷普利＞為例，當(dāng)中同時出現(xiàn)原著音樂，以及選用的古典音樂和爵士音樂，如此一來對配樂家的提名有何影響，其實，只要配樂家個人在原著音樂的部份，所有的音樂都是本人的作品，而且都是專為本片而寫的原著音樂，那么即使配樂中使用了大量的既成音樂（Pre-existing Music），仍然完全符合原著配樂的資格，而且在評審時也只考慮音樂家本人的原著音樂，其它選用的非原著音樂在電影中的表現(xiàn)，并不在這個獎的評價范圍之內(nèi)，但如果原著音樂當(dāng)中，出現(xiàn)了一段音樂是配樂家為其它用途而寫的作品，而且這段音樂在整部電影配樂中又有十分重要的地位，那就不符合金像獎資格了，因此以＜天才雷普利＞而言，Gaberial Yared的作品仍是標(biāo)準(zhǔn)的原著音樂．

除了這些資格定義外，金像獎評審對于入圍者的評鑒標(biāo)準(zhǔn)，只須考慮出現(xiàn)在電影里的音樂，并且只考慮這些音樂在電影中呈現(xiàn)的功能和效果，至于這些音樂有沒有獨立在影像外的能力，或者是在原聲帶上是否出現(xiàn)很出色的表演版本，銷售量是否很好，很受大眾喜愛，這些都是”完全不用列入考慮”的，這些音樂輔助電影的表現(xiàn)才是評定的重點．

五．何謂Original Songs（原著歌曲）

以下為奧斯卡金像獎對Original Song定義的原文：An original song consists of words and music, both of which are original and written specifically for the film.There must be a clearly audible, intelligible, substantive rendition(not necessarily visually presented)of both lyric and melody, used in the body of the film or as the first song in the end credits.同樣的，原著是這個項目首要的，包括音樂和歌詞都必須是為這部電影而原創(chuàng)的，例如Patrick Doyle這幾年來，為多部莎劇電影以及古典文學(xué)電影（如＜亨利五世＞，＜都是男人惹的禍＞，＜哈姆雷特＞，＜理性與感性＞等），譜寫了許多非常迷人的歌曲，但由于使用的歌詞都是古典文學(xué)詩作，因此不符合原著歌曲的資格，這使得Doyle固然寫了許多很好的電影歌曲，卻始終與這個獎無緣．同樣的，＜遠離家遠＞中以恩雅的Far And Away做為主題曲，雖然詞是為了電影而改寫的，但旋律是出自恩雅過去已發(fā)表的舊作，這也不符合原著歌曲的條件．另外一項重點則是，這些歌曲，包括旋律和歌詞，一定要在電影里可以清清楚楚 的聽到，不一定要完整，也不需要真的”看到”有人在唱歌，但”連曲帶詞”一定都要清晰可辨，如史蒂夫．汪達為電影＜叢林熱－Jungle Fever＞所寫的主題曲，當(dāng)時即因為在電影中沒有辦法清楚聽到旋律與歌詞，而被裁定為不具入圍資格，換句話說，不是在電影中的某路邊的某汽車上的收音機放了十秒中的歌就可以入圍金像獎，這首歌還必須要讓人清楚聽懂在唱什么．而一首原著的，清晰可聞的歌曲，只要出現(xiàn)在電影中，或者是作為電影結(jié)束時出現(xiàn)的第一首終曲，都符合入圍原著歌曲的資格，如＜世界末日＞的I Don't Wanna Miss A Thing，其實并沒有出現(xiàn)在電影里，但由于做為電影結(jié)束后的第一首終曲，因此仍有入圍原著歌曲的資格，也許有時你會發(fā)現(xiàn)一首入圍的歌曲，不但沒有出現(xiàn)在電影中，也不是電影結(jié)束時的第一首終曲，卻仍然入圍金像獎，那又是怎么回事，很簡單，基本上，全世界只要有一個電影烤貝版本，在當(dāng)中這首歌曲符合規(guī)定的出現(xiàn)在電影中或作為終曲，并且這個版本可以順利在規(guī)定期限內(nèi)，于洛杉磯的某一家戲院正式上映一周以上，那么就完全符合金像獎的規(guī)定了，別以為這是洛伊異想天開，可真的是有人用這種旁門左道入圍金像獎．而除了上述這些資格定義外，對原著歌曲的評鑒標(biāo)準(zhǔn)，以這首作品呼應(yīng)電影情境與內(nèi)容的效果為主要考量，同時只考慮詞曲作者的表現(xiàn)，對于演唱者或演奏者的表現(xiàn)，以及歌曲在電影以外的獨立性和商業(yè)成績等，同樣完全不須要予以考量．

六．何謂Orignal Song Score

以下為奧斯卡金像獎最Original Song Score定義的原文：An original song score consists of not fewer than five original songs by the same writer or team of writers either used as voice-overs or visually performed.Each of these songs must be substantively rendered and must be clearly audible, intelligible and recognizably performed as a song.The score's chief emphasis must be the dramatic usage of these songs.What is simply an arbitrary group of songs unessential to the story line of the film will not be considered a valid song score.The adapter(if any)or the composer of the instrumental score may be eligiblealong with the writer(s)of the songs if his or her contribution is deemed substantial.關(guān)于這個部份，在前文中已有提及，原則上就是配樂中要有五首以上，有重要戲劇意義的原著歌曲，才能符合這個項目的成立條件，同時，在有相當(dāng)數(shù)量的入圍作品參與競選的情形下（至少四部），這個獎才會成立，自＜紫雨－Purple Rain＞之后，這個獎已經(jīng)不再頒發(fā)，原因即是因為沒有足夠的作品可以符合資格．比較特殊的是，這個獎除了頒給詞曲作者外，也頒給Score Adapter，這是唯一Adapter（配樂編輯）有資格入圍的電影音樂獎項，尤其是在音樂劇或歌舞片型的電影中．John Williams所獲得的第一座金像獎，就是１９７１年擔(dān)任＜屋上提琴手－Fiddler On The Roof＞的Adapter而獲得的，＜屋上提琴手＞在改編成電影版之前，已經(jīng)在百老匯上演多年，詞曲作者分別是Jerry Bock與Sheldon Harnick，而John Williams的工作，其實是將這部音樂劇的音樂，改編，處理成可以結(jié)合到電影中的形式，這就是所謂Adapter的工作，Adapter并沒有譜寫新的歌曲，而是將所有的音樂重新編曲，編輯，必要時也要增加新的配樂內(nèi)容，甚至新的配樂主題，讓音樂能符合電影版本在影像剪接與劇情敘事上的各種需求，在這種情形下，很多音樂劇作品在改編成電影版后，雖然歌唱曲目完全相同，但音樂風(fēng)格，配樂的表現(xiàn)與變化，可能會與舞臺版本完全不同，即使是由音樂劇的原作著擔(dān)任Adapter，如韋伯的＜阿根廷別為我哭泣－Evita＞，其電影版的音樂與百老匯的版本，在效果，風(fēng)格和組合上也有很多差異，韋伯表示：在音樂劇時你只能用少量的器樂編制，樂器的運用也受現(xiàn)場演出的環(huán)境所限制，但在電影中，你可以盡情做所有的事，不論是要用復(fù)雜的電子音樂，大規(guī)模的人聲或者器樂編制，在電影中都可以辦得到．．．因此，Adapter在Original Song Score中，也被認為有音樂創(chuàng)作上的貢獻，特別是由舞臺音樂劇改編成電影的作品，所以在Original Song Score這個項目中，特別認定Adapter可以和詞曲作者一同入圍金像獎．但在Original Score中，Adapter并沒有入圍資格，如＜超人續(xù)集＞中用的完全是John Williams在第一集中的配樂作品，基本上沒有新的創(chuàng)作，僅由dapter將舊有的音樂片段，視續(xù)集電影的需求排列重組而成，這樣的音樂和音樂工作者，都無法入圍金像獎．

七．哪些音樂人可以入圍金像獎？

任何一部配樂的產(chǎn)生，都是由很多人群策群力完成的，特別是現(xiàn)今好萊塢的電影音樂，時常是由不同的人擔(dān)任作曲，編曲，指揮，編輯，那么究竟什么人才有資格入圍金像獎，以下是金像獎對此的規(guī)定：Only the principal composer(s)or song writer(s)responsible for the conception and execution of the work as a whole shall be eligible for an award.由這段文字可以了解，電影配樂的被提名人，是指實際構(gòu)思與制作這部配樂的主要作曲家與作詞家，而且，一部作品可以有兩個以上的被提名人，只要這些人的確是這部作品主要的構(gòu)思人與創(chuàng)作者，都可以被視作這部電影配樂的作者．例如＜末代皇帝＞這部配樂就將Ryuichi Sakamoto，David Byrne與蘇聰三人都視為作者，因此金像獎也頒給這三個人．不過這種情形有時很容易造成爭議，就是究竟是不是每一個掛名的音樂家，真的都對這部配樂有整體創(chuàng)作與構(gòu)思的貢獻，同時，入圍音樂家的數(shù)目也曾引發(fā)爭論，最著名的例子是＜紫色姐妹花－The Color Purple＞，這部配樂當(dāng)時提報給金像獎的作曲家人數(shù)居然高達十九人，令金像獎執(zhí)行委員會相當(dāng)頭痛，委員會要求這部配樂的首席制作人昆西．瓊斯審慎考慮這份名單，希望人數(shù)最好能降到三人以下，但結(jié)果昆西．瓊斯還是堅持有十二人應(yīng)享有原作者的地位，金像獎執(zhí)行委員會最后只好裁定＜紫色姐妹花＞不具得獎資格，所持有的理由是，金像獎的精神不鼓勵這種帶”投機性”的狀況，金像獎評審不希望以后的電影音樂變成這種大堆頭式的”接力賽”，每一個音樂家平均只要做十分鐘的音樂就能得到金像獎，這對那些獨立完成整部作品的音樂家而言并不公平，因此，金像獎的確容許二名以上的作者以同一部作品入圍，但作者的數(shù)

量不能太離譜，而且提出的音樂家必須是這部配樂主要的構(gòu)思人與創(chuàng)作者，其實歷年以來，為了確認被提名音樂家對入圍作品的貢獻，金像獎執(zhí)行委員會時常扮演FBI的角色，調(diào)查配樂產(chǎn)生的來龍去脈，尤其是早期好萊塢，的確有不少電影音樂的出身妾身不明，掛名的得獎?wù)?，其實只是配樂的制作總監(jiān)，指揮或者編曲者，并不是真正的作曲者，例如金像獎電影音樂的得獎紀錄保持人Alfred Newman（即Thomas Newman的父親），其所獲得的九座金像獎中，就有部份作品被質(zhì)疑，甚至被確定為與其它音樂家合作完成的作品（不過這牽涉到一些當(dāng)時制度面的問題，并無損Alfred Newman個人的音樂成就），金像獎執(zhí)行委員會也表示：沒有人喜歡當(dāng)FBI調(diào)查這種事，不過有時名單上的人大家都認識，明明 就知道他可能連這部配樂都哼不出來，怎么可能會是作者？

八．什么樣的原著配樂與音樂人無法入圍奧斯卡金像獎？

有些電影音樂完全符合原著音樂的基本要求，但這些音樂或者音樂工作者還是被排除于金像獎最佳原著音樂之外，包括以下幾種情形：(a)supervisors(b)partial contributors(e.g., any writer not responsible for the over-all design of the work)(c)contributors working on speculation(d)scores diluted by the use of tracked or pre-existing music(e)scores diminished in impact by the predominant use of songs(f)scores assembled from the music of more than one composer.其中如音樂總監(jiān)，以及對這部配樂作品的整體設(shè)計與策劃沒有具體貢獻的音樂作者，基本上既使配樂中使用了他們的作品，他們也不會被視作提名人選，另外，大家還要特別注意幾個重點，如果一部電影音樂中同時使用了原著音樂與既成音樂（Pre-existing music，即過去已存在的音樂，如古典音樂等），但實際上既成音樂所扮演的角色與重要性，遠高過原著音樂，這樣的電影音樂是無法入圍的，因此可以想象，如＜２００１年太空漫游＞，幾乎所有的音樂都是古典音樂，即使這是一部很獨特也很出色的配樂作品，但絕對無法入圍原著音樂的獎項，另外，如果原著配樂的重要性，被大量選用的歌曲所取代，這類的原著配 樂也不在金像獎入圍考量之內(nèi)，如大家都很熟悉的＜西雅圖夜未眠＞，＜電子情書＞，甚至是惠妮休斯頓的＜終極保鑣＞，這些電影中，主要能發(fā)揮作用的音樂其實是”歌曲”，而不是”配樂”，因此這樣的電影配樂即使是原著的，也不符合金像獎入圍資格，不過如果當(dāng)中的歌曲是”原著”的，那么可以入圍原著歌曲的項目．至于第F項可能是最令人困擾的，這項規(guī)定指出，結(jié)合了兩名以上音樂家的配樂作品所構(gòu)成的Score，并不符合金像獎資格，這看起來似乎和前面所提到的有自相矛盾的情形，我想情況是這樣的，基本上，一部配樂可能結(jié)合了二名以上

音樂家的作品，只要這些音樂家是一起合作，一起構(gòu)思這部配樂，一起創(chuàng)作配樂中的音樂內(nèi)容，那么這些音樂家，還是都會被視作這部配樂的共同作者，同時也都有入圍金像獎的資格，但如果這些不同的音樂家，其實是各自為政，然后再由導(dǎo)演將他們的作品結(jié)合，剪接成一部配樂，那么這樣的作品就不具原著配樂的資格，例如廣受樂迷喜愛的＜大地英豪－Last Of The Mohicans＞，這部配樂中包含了Trevor Jones，Randy Edelman的音樂，以及Giaran Brennan創(chuàng)作的主題曲，不過其實這幾位音樂家完全沒有碰過面，也沒有真正的合作，他們其實是”各自”應(yīng)導(dǎo)演之邀，每一個人都為這部電影寫了”完整的配樂”，后來導(dǎo)演又根據(jù)個人的喜好，分別從每一位音樂家的作品中，挑選出適合的作品，再將這些出自不同作者的作品，結(jié)合成一部配樂，因此這樣的配樂在金像獎原著音樂的認定上是有爭議的．

看完這份游戲規(guī)則的介紹，相信大家對奧斯卡的標(biāo)準(zhǔn)都有一些概念了，基本上，規(guī)則是任何一種競賽所必須的，有規(guī)則才能提供投票人一個明確的評審依據(jù)，這些依據(jù)也反映了這項競賽的品味與其鼓勵的方向，奧斯卡對電影音樂所采用的標(biāo)準(zhǔn)實際上不一定是最好的標(biāo)準(zhǔn)，如金球獎或葛萊美音樂獎就對電影音樂有不同的思考標(biāo)準(zhǔn)，因此這些國際知名的大獎，時常會選出完全不同的作品作為最佳電影音樂，其中葛萊美音樂獎其實并不著重于音樂在電影中的功能，音樂本身的獨立價值與原聲帶的制作品質(zhì)反而才是重點，因為它是一個音樂獎，因此電影音樂一項在葛萊美，全名其實是”為電影電視媒體創(chuàng)作的最佳器樂作曲”，最佳器樂作曲才是重點，這些音樂在電影中如何反而在其次，而金像獎和金球獎則將觀點著重在音樂詮釋電影的成績上，音樂本身的價值反而在其次，不過在金像獎的相關(guān)條文中也強調(diào)，最好的電影音樂，必然對電影有高度的輔助力，同時也應(yīng)兼具高水平的音樂美感與音樂創(chuàng)意．而有規(guī)定就有爭議，解釋修改條文與排解爭議等，就是所謂金像獎執(zhí)行委員會的工作，坦白說這是個不容易的工作，特別是碰到像＜教父＞與＜紫色姐妹花＞這種有實力拿下金像獎，卻偏偏又有資格爭議的作品．不過了解這份金像獎的游戲規(guī)則，對于樂迷面對一張原聲帶時，應(yīng)該如何去評價與思考，其實是可以提供一些不錯的方向的，至于將之奉為圭臬則不需要，因為用規(guī)則來衡量藝術(shù)原本就是不得己的辦法，并沒有絕對的需要．何況定位一部電影音樂的價值，原本就可以采用很多不同的標(biāo)準(zhǔn)來界定，金像獎只是很受矚目的一種．

總之，你現(xiàn)在看完了這篇介紹，應(yīng)該對相關(guān)規(guī)則有清楚的概念，可以開始揣摩金像獎評審的標(biāo)準(zhǔn)，來預(yù)測今年誰能拿下小金人，不過這樣并不表示你就可以猜的很準(zhǔn)，金田伊伊每年都猜不中就是一個典型的例子，為什么會這樣呢？以演藝學(xué)院各種投票的習(xí)慣，以及老是選最佳影片的配樂，或者卡通片的音樂做為最佳電影音樂的情況來看，演藝學(xué)院的成員還不見得就清楚了解，他們應(yīng)該選一部什么樣的作品做為最好的電影音樂呢！

電影錄音是一個技術(shù)性的話題，指專業(yè)人員利用錄音設(shè)備來完成電影創(chuàng)作，當(dāng)然聲音不光由錄音人員完成，整個電影的流程為：編、導(dǎo)、攝、錄、美、演，整個影片從構(gòu)思到創(chuàng)作完成都要涉及電影錄音、電影聲音包括三個組成要素：人聲、音樂、音響。

人聲包括對白、旁白、獨白、群白，音樂有兩種形式，一為客觀性音樂，有具體聲源的明確表示；二是主觀性音樂，根據(jù)人物情緒、心理特征、場景變換的心理，是純粹主觀表現(xiàn)性的音樂，音響包括有動作、自然效果(環(huán)境音響)、空間音響、動物音響，槍械等。

聲音創(chuàng)型的基本要素從聲音要素來講，其根據(jù)是聲學(xué)條件，我們接觸最多的有四個部分：聲音的頻率，程度、頻譜特性，時間特性，這些都能對聲音創(chuàng)型產(chǎn)生影響，這四部分對應(yīng)的聲學(xué)名詞分別為音高、音強、音色、音長(時程)。

頻率范圍在20—20kHz是人耳能聽到的，分為低、中、高頻低于1000Hz是低頻，高于8000Hz是高頻，不同頻率給人以不同的感受，低頻給人沉重感，高頻給人以失利的感受，基頻決定聲音的基本特點。

音強、通俗地講是音樂大小，它有一個動態(tài)范圍，好的錄音不僅要求頻率范圍寬，而且要求動態(tài)范圍寬，使聲音更具表現(xiàn)力地展示出來。

基本的單聲道影片頻率范圍為80—8kHz，普通立體聲影片為40—12.5kHz，6聲道數(shù)字立體聲影片為20—16kHz，對應(yīng)地音強分別年達的最高值是40-50dB，75dB，90dB，可電影現(xiàn)在還未達到人聲的聽覺范圍。

電影體現(xiàn)對人的視聽，感知方式的模擬，用技術(shù)失去制作，實現(xiàn)這種模擬。

普通錄音兩邊聲道放出同樣聲音，反映說話者的位置。兩聲道影片分左、中右，為左右立體聲。把左、中、右，環(huán)境四個聲道通過道爾貝編碼記錄在膠片上，形成兩個聲道(磁帶兩側(cè))，再通過解碼完成四個聲道。SRD的字立體聲影片增加了左環(huán)境和右環(huán)境，有了縱向定位，更加擴展了聲音空間定位的準(zhǔn)確性，同時加入了重低音，共有六個聲道。新技術(shù)的一道爾貝EX，增加了一個后環(huán)境，共七個聲音增加職前后縱伸的效果。索尼公司的SDDS技術(shù)在哥倫比亞公司的影片中經(jīng)常用到，為八聲道技術(shù)，有左、中、右、左前、右前、左后、太后、重低音八聲道。國內(nèi)好的電影院一般技術(shù)為4—2.4、SRD、SDDS。

音色是每個人特具的音樂特征，人說話時會產(chǎn)生很多共振波，這便形成不同的音色，訓(xùn)練有素的人共振波峰出現(xiàn)特別有規(guī)律。為基頻的重倍。

根據(jù)視覺距離聲音分為直達聲、前次反射聲，后次后射聲，前次反射聲形延時，后次反射形成混響，此外音長的應(yīng)用還有于風(fēng)聲。

電影錄音便是合理安排和利用電影聲音的三要素和聲學(xué)四條件，在體現(xiàn)電影所要體現(xiàn)的境界，主題。

其分為三個階段：前期準(zhǔn)備，拍攝與后期制作。

前期準(zhǔn)備的內(nèi)容包括閱讀文學(xué)劇本，選景，閱讀分鐘頭本和根本工藝流程選定設(shè)備器材，按下來便進入到拍攝階段。

拍攝價段的工作主要有電影對白的錄制，音響一部分、環(huán)境等音響的錄制。拍攝階段的另一大任務(wù)是考慮聲畫剪輯方案，還有一件要做的是現(xiàn)場同期放聲、錄音、錄聲音素材。

后期制作的任務(wù)有：把錄音轉(zhuǎn)到電影聲音磁片，這叫轉(zhuǎn)碰或轉(zhuǎn)寬。膠片和碰片是同步的，從而保證聲畫的統(tǒng)一。聲畫剪輯后產(chǎn)生對白雙片，這時交給審查。然后再進行聲帶編輯、混錄、混錄是把各聲帶，如A、B雙帶，動效，環(huán)境，音樂混合起來形成混錄雙片，這時再進行一次審查。之后進行修成，形成完成雙片。之后經(jīng)三次校對，這時便叫完成拷貝。

此外我還講一點同期錄音。一般而言同期錄音的瞀和周期均比后期錄音更多1/3，但是同期錄音的好處是紀實，現(xiàn)在國際上均采用同期錄音，中國早期影片就是采用同期錄音，文革時被打斷，到后來逐漸從美學(xué)的角度批判了文革時電影后期錄音，這是第四代導(dǎo)演給我們補課，第五代領(lǐng)導(dǎo)實現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)換，而現(xiàn)在第六代導(dǎo)演一開始便是同期錄音。

——電影作曲家hummie mann在中戲的座談?wù)?/p>

時間：2001/5/7 地點：中央戲劇學(xué)院東角樓二樓視聽教室 主持人：徐峰

嘉賓：美國電影作曲家hummie mann 《西雅圖不眠夜》、《垂死的青年》、《FELL GOODMAN》等電影的作曲,曾獲美國音樂格萊美獎

主持人：麥先生是美國好萊塢最重要的電影作曲家之一，和多位在60、70年代美國崛起的新好萊塢導(dǎo)演合作多年，如梅爾、喬納森等。

麥先生：我先說一下為什么我會去做電影音樂，有幾個原因，一是因為我本人對各種類型音樂的興趣。第二是我從事不同音樂的創(chuàng)作，古典的、現(xiàn)代的、甚至戲劇音樂的創(chuàng)作。第三是我對不同文化背景下創(chuàng)作音樂的興趣，我創(chuàng)作過泰國、北歐民族（蘇格蘭音樂）音樂。

在美國，電影音樂是電影表現(xiàn)力的重要方式，與其他音樂創(chuàng)作不同的是電影音樂根據(jù)電影的形式來表達它的音樂。

然后，麥先生讓大家聽了一下他曾經(jīng)作過的不同類型、風(fēng)格的音樂。

再后來，麥先生放了一段沒有音樂的電影片段，介紹了一下大概的劇情：

有個商人，有一個兒子一個女兒，開了一家工廠，因為溺愛女兒，把工廠的大部分業(yè)務(wù)都交給兒子去做，卻不讓女兒涉及，女兒很生氣，跟父親吵了一架。終于父親答應(yīng)讓她獨自一人去交涉一筆業(yè)務(wù)。音樂就從這里開始，然后有了一組她女兒駕車的過場空鏡。

麥先生接下去放了一段加過音樂的片段，是另外一個作曲家作的音樂，說導(dǎo)演不滿意，這音樂讓人昏昏欲睡，沒有體現(xiàn)出女主角高興、熱烈的心情以及充滿險境的未來。

然后放了同一個片段，是麥先生作的曲。感覺上節(jié)奏明顯加快了，麥先生還介紹說用了一些蘇格欄的民族音樂元素。音樂的起點也提前了一些。

有一位女生提問說發(fā)現(xiàn)這兩段音樂所配的畫面不一樣。問題是是否根據(jù)音樂重新剪接了影片。杜老師在一旁敲鼓說，是不是拍了一堆電影素材，等著隨時取舍。

麥先生說他是根劇剪好的影片配的音樂，也就是影片在先、音樂在后。那么有一個問題自然有了，兩個作曲家拿到的影片是否不一樣。麥先生的解釋是這樣，導(dǎo)演剪短了這一段影片，有稍微一些變化，但是不大?？墒聦嵈蠹宜吹氖?，前一段影片剪的大都是中遠景、疾駛在鄉(xiāng)村公路上的車，景別變化不大，信息量少，時間也比較長，顯得比較拖塌。而后一段影片的景別變化比較大，中近景與遠景切換比較頻繁。也許麥先生忽視了影片的節(jié)奏直接對影片帶來的影響。老杜在旁邊說著，在中國不可能，人家有錢呀，可以拍無數(shù)條備用，三個甚至四個機器拍，中國1：3的片比，怎么可能呢？云云。

后來，麥先生放了一段獲獎的片段，說是有70個音樂家合作的交響樂團演奏的。畫面是個動畫片，好象與未來科技、星際交流有著某種聯(lián)系。這段音樂看起來比較難，主要是在技術(shù)上。果然，有一個聽說是音樂學(xué)院的仁兄問了一堆問題，說是否是用計算機來作曲的，還是用計算機來控制，用什么軟件來控制時間，成本花了多少等。麥先生一一作了回答，這個音樂是現(xiàn)場錄制的，而不是分軌錄音的，對于時間上的控制是，聽耳機中的提示音，一般誤差有1/10秒，說有某種軟件（名字記不起了）來控制編寫這些時間，價格也不低，幾千美元吧。這段音樂花了200萬美元，還說在好萊塢電影中算比較少的。麥先生說在好萊塢做音樂成本比較高，所以會拿到國外去制作。這個片子就是用的加拿大的音樂 家。

在音樂如何匹配畫面上，麥重點說到，最重要是在時間上的控制，有時放長一點，有時放短一點，這樣可以靈活控制，和一般的音樂作品不一樣。八小節(jié)運用到電影音樂中，音準(zhǔn)的控制、音節(jié)變化多端，不同情節(jié)中處理要經(jīng)常變化。

該勤奮好學(xué)的青年問了很多關(guān)于技術(shù)上的問題，所以時間顯得比較緊張了，有人問他如何看“譚盾在《臥虎藏龍》中音樂表現(xiàn)”，麥教授不以為然地說這是個比較難回答的問題，表示不怎么樣。還補充一句，做音樂的人是可以很快聽出哪里做得不到位的?；厝サ穆飞希隙疟硎玖瞬煌囊庖?，說《臥虎藏龍》的音樂是比較節(jié)制、是欲言又止的那種，而老外可能喜歡表現(xiàn)力強的音樂吧。我沒有看，所以不知道是否這樣。還有人問，他怎么看沒有無聲源音樂的電影的，麥說電影沒有音樂的話就不深刻了。話即出，就遭到徐峰老師的反駁，舉例安東尼的電影是極限地盡量少地用音樂，甚至不用。并表示理解麥先生的意思，是翻譯的 誤差。我私下想是可能感情不夠煽呼吧。

有人提到，看很多影片，發(fā)現(xiàn)電影音樂都是千篇一律，象是到某種時候就該用這樣的音樂了，云云。并提出很多還獲獎了。麥先生認為確實有濫用音樂的電影，電影音樂還是應(yīng)該以電影為主。老杜在一旁舉例說《秋日傳奇》。麥說不僅是《秋日傳奇》了。

對于作曲家在電影中的地位問題上，麥先生還是同意電影音樂應(yīng)該以電影為主，但還是可以有一些個人風(fēng)格的東西的，但不能與在音樂會中的個人風(fēng)格作比較。麥先生強調(diào)現(xiàn)在他在教授學(xué)生時，要求他們把音效當(dāng)作音樂元素使用多一些。

全面回憶電影音樂

電影作為第7藝術(shù)，集傳統(tǒng)藝術(shù)之大成，音樂就是其一。

回想20世紀電影所走過的百年歷程，電影與音樂的結(jié)合也經(jīng)歷了那么多的坎坷。在默片時代，人們僅是用一架鋼琴來渲染氣氛，特殊音效比如槍聲、鳥鳴則來源于打擊樂器。1920年左右才開始使用其他樂器。美國10-20年代新建的豪華電影院都有寬大的樂池供大型樂隊演奏。但嚴格來講這些不算真正意義上的電影音樂。

1927年第一部有聲電影《爵士歌王》 Jazz Singer, The(1927)出現(xiàn)，開始了電影的新時代。隨著有聲電影的發(fā)展，才為電影和音樂的完全結(jié)合創(chuàng)造了條件。人們漸漸認識到音樂是電影不可分割的一部分，而讓有名望的作曲家為影片配樂也漸漸風(fēng)行了起來。三十年代俄國音樂家普多夫金最早擬出了一條電影音樂的理論，主張聲和影必須密切地對位。這一條理論直接影響到了當(dāng)時的電影配樂。

1930年代，當(dāng)時好萊塢是以管弦樂做為電影音樂的主流，古典樂最早與電影結(jié)合起來的。例如1935年奧地利導(dǎo)演萊因哈特（Max Reinhardt）的《仲夏夜之夢》，加入了門德爾松（Felix Mendelssohn）為舞臺劇寫的各段樂曲。1940年美國著名的沃爾特·迪斯尼（Walt Disney）制作的《幻想曲》Fantasia(1940)用動畫片來表現(xiàn)古典樂曲，在當(dāng)時激起軒然大波。而這部電影的影響卻一直延續(xù)到七十年代，特別是在青年人中獲得了普遍的喜愛。1960年代末期，為了吸引更多買票入場的年輕觀眾，電影音樂改以流行樂及搖滾樂為主。該時期較具代表性的像《畢業(yè)生》Graduate, The(1967)、《 遙騎士》Easy Rider(1969)、及《虎豹小霸王》Butch Cassidy and the Sundance Kid(1969)，而這些電影也深深影響了70年代的電影音樂，而后電影制作人也將這些受到歡迎的電影歌曲，灌成唱片，和電影一起發(fā)行。50年代電影音樂產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，原因是當(dāng)時因為唱片的發(fā)明和普及，使得浪漫電影音樂頓時失寵，制片人紛紛要求配樂家譜寫迎合流行暢銷曲來提升電影音樂的唱片銷售量，也因為如此，促成了電影音樂和流行音樂的結(jié)合。

在這股流行樂的風(fēng)潮下，也有許多電影作曲家不愿隨波逐流，自己能夠抗拒由流行音樂所帶來龐大利潤誘惑，甚至其中的某些人，卻是因為堅持其原有的交響樂創(chuàng)作風(fēng)格，反倒成為該電影在電影市場中的一大優(yōu)勢?？苹秒娪霸谶@個時期中大受歡迎，象Bernard Herrmann的《Jason and the Argonauts》Jerry Goldmith的《浩劫余生》Escape from the Planet of the Apes(1971)及Peter Schickele的《魂斷天外天》Silent Running(1971)都用管弦樂來創(chuàng)造獨特的音樂氣氛，但也不同于傳統(tǒng)的交響樂風(fēng)格。而同時期電影也有運用搖滾樂的象

Harry Nilsson的《吸血鬼之子》、Michael Vickers的《Dracula A.D.1972》、Beaver & Krause的《Last Day of Man on Earth》，運用流行樂的有Charles Fox的《上空英雄》，運用靈魂樂風(fēng)的象Gene Page的《Blacula》。在這些電影中，憑除了傳統(tǒng)利用音樂來結(jié)合電影情景與觀眾情緒的觀念，同時又是利用這些輕快又耳熟能詳?shù)男?，作為電影本身劇情發(fā)展的節(jié)奏。

也有一些電影是從現(xiàn)存的古典音樂作品中翻新或直接抄借。美國電影導(dǎo)演庫部里克（Stanley Kubrick）的《2001：太空的奧德塞》2001: A Space Odyssey(1968)中采用了德國作曲家瑞·施特勞斯（Richard Strauss）的交響詩《查拉斯圖拉如是說》（Thus Spake Zarathustra）以及同時代的匈牙利作曲家李格第（Gy?rgy Ligeti）的多調(diào)音樂《安魂曲》（Requiem），將觀眾的想象帶進浩瀚的太空中去，就是一個很典型的例子。

目前在美國流行樂壇，電影原聲大碟好像已在唱片市場上成災(zāi)，甚至在專輯榜的前20名中，OST專輯竟要占到30％~40％。由于制作原聲專輯投入較少，卻能獲得很大的商業(yè)回報，因而唱片商都樂于出各類電影原聲大碟。另外以原聲專輯的形式出唱片，也有助于藝人迅速傳播他們的全新歌曲，加上不同的歌迷能極易地從電影原聲帶找到各自喜愛的作品，因此電影原聲大碟熱銷的局面將會長盛不衰。這些電影原聲大碟基本上分兩種，一種是全音樂基本上沒有人聲的，大多是有名氣的電影配樂大師的作品。還有一種也是電影原聲，主要是以歌為主，和聽流行歌曲沒有什么區(qū)別。

有了音樂，電影更加充分地體現(xiàn)出了情感；有了電影，音樂變得更加立體，它伴隨著那些畫面一起深深地印在人們的記憶之中。如果我們在電影的世界里因感動而流淚，電影是我們潮濕的眼睛，音樂就是眼眶中晶瑩透明的那一顆淚珠。音樂與電影如同相愛的情人走到了一起，越來越不可分割。(Mark)

彼岸花——近20年西方電影音樂漫話

關(guān)于近20年來電影音樂的演化，我們常常只能在一些時尚的雜志和資訊中窺見一鱗半爪，而鮮見比較系統(tǒng)的評價，這是由于作品和作曲家尚未接受“時間”的洗禮，難以作為“文化積淀”來接受品評，其實這大抵還是我們的偏見。過去20年的電影音樂承載歷史，昭示未來，其重要性絲毫不遜于那些公認的“經(jīng)典”，我們需要對這段演化歷程作一梳理。而對于年青一代而言，過去的20年意味著全部生命，他們受著影響，同時也主動參與著這個時代媒體文化的構(gòu)建。電影的方方面面在這20年里發(fā)生著深刻變革，而電影音樂也演化為多種形態(tài)，并朝著不同的方向發(fā)展。

大家都認同當(dāng)代電影音樂的“誕生篇”當(dāng)屬1977年間世的劃時代巨作《星球大戰(zhàn)》，作曲家John Williams采用了傳統(tǒng)的交響樂風(fēng)格，并將它完美地溶入這部史詩般的科技電影之中，其實5、60年代時交響樂已是電影音樂中的“棄兒”了，但Williams卻把它介紹給了在此之前對其知之甚少的年輕一代。而Williams本人是這樣認為的：“我不知道關(guān)于是《星球大戰(zhàn)》重振交響樂雄風(fēng)的說法是否公平，因為交響樂的巨大價值及其成功的表現(xiàn)力使我不得不對它情有獨鐘。”Williams與導(dǎo)演George Lucas選擇通過用獨立的主題來表現(xiàn)每個角色及相應(yīng)設(shè)定，因此音樂對于

整個故事的描繪能力并不遜色于那些美侖美奐的畫面，為了使兩者能水乳交融，音樂力求做到既能突出某一角色的特定主題，又能表現(xiàn)出角色之間的互動關(guān)系，同時使你仿佛能“看見”角色在做某一件事時所流露出來的情緒色彩。這其中一個極佳的例子，當(dāng)屬“星球大戰(zhàn)三部曲”第二集《帝國反擊戰(zhàn)》中天行者Luke與Darth Vader決斗場面的那段4分鐘音樂了，在這里出現(xiàn)了五位角色的旋律：0：40的Darth Vader，1：41的Yoda, 2：00的Lando，和公主分別出現(xiàn)在2：16和2：54，相互間體現(xiàn)出極佳的互動效果。

Williams超凡的音樂才能使這段樂曲永留于影的記憶之中--雖然它只是作為這段緊張激烈電影情節(jié)的補充，說“星球大戰(zhàn)三部曲”是那個時代的詮釋聽起來不無幽默，但就某種意義上說這是事實，而那些看過影片的萬千影迷，幾乎沒有幾個不會哼上一段旋律的。

另一部沒有《星球大戰(zhàn)》那樣流行、但同樣是光芒照人的音樂作品來自于1982年攝制的《野蠻人Conan》(Conan The Barbarian)。作曲家Basil Poledouris在電影方面的造詣絲毫不遜于音樂創(chuàng)作，與影片導(dǎo)演John Milius可謂是天作之合，Milius想把整部影片都“浸泡在音樂中”，Poledouris充分發(fā)揮其天才的想象力，把角色各自的主題以及他們的情感和斗爭相溶合、相交織，譜寫出一曲尤如“星球大戰(zhàn)”那樣的“音樂戲劇”而膾炙人口，這其中“Riddle of Steel/Riders of Doom”那一段同時包容了Conan的初始情緒以及受“教化”后的感情變化，形成一種強烈的戲劇性反差。另一段“Gift of Fury”則以不可思議的情緒張力表現(xiàn)了Conan哀傷的感情，此外惡魔Thulsa的第二主題，名為“Dies Irae”的那段被認為是最著名的格里高利圣歌之一。交響樂和合唱等音樂資源的有效運用是這些名作令人心馳神往的重要原因之一，亦是電影音樂中傳統(tǒng)類型的代表。古典音樂的曲式和風(fēng)格我們耳熟成詳，由它們來造就一批好萊塢的經(jīng)典亦是理所當(dāng)然的了。

接下來該談?wù)?0年代的流行曲了，這無疑是贏得年青一代歡心的制勝法寶，許多電影都圍繞著流行音樂做文章，它們中因此而成功的也不在少數(shù)。基于流行音樂元素的電影音樂作品在80年代成為一種風(fēng)尚，一些諸如《早餐俱樂部》(The Breakfast Club)和《Ferris Bueller的休息日》(Ferris Buellsr’s Day Off)堪稱此中表率，這些作品的要素和主旋律都不太明顯，更多地表現(xiàn)為類似“填充物”的背景音樂?！妒フ摺?The Saint)則是我們所熟知的一個較新的例子了，它是60年代間諜電視系列片的重拍，它的兩個版本《影片音樂》和《原聲音樂》中，前者因著名的Orbital樂隊以“炫技熱舞”(Tachno-Dance)形式演奏而更顯震撼力，同時也烘托出了劇情的熱烈效果。此外一些流行電子樂的要素在作品中也時?？梢?，大家也許不知道，正是創(chuàng)造了這種“炫技熱舞”類型音樂的歐洲藝術(shù)家將之介紹到北美，才使這種原先“地下式”的音樂類型重登大雅之堂。Orbital對于流行電影音樂的貢獻還不僅僅表現(xiàn)在以上方面，他們善于對一些已經(jīng)完成譜曲的作品以電子化的形式重新演奏，從而展現(xiàn)出一種截然不同的風(fēng)韻，這方面另外一個突出的例子是對于David Lynch的《沙丘魔堡》(DUNE)的令人迷醉的配樂，流行樂隊Toto在混合這些多元要素方面亦是可圈可點，他們的配樂莊重而主題鮮明，音樂在流行、電子以及電影風(fēng)格化配樂之間轉(zhuǎn)換自如，既體現(xiàn)出豐富的色彩又不至于破壞整體感，堪稱這一時期的佳作。

流行音樂要素的導(dǎo)入究竟會不會“干擾”主流化的電影配樂模式？多元化是否會使所謂的“電影配樂”變得似是而非？答案是否定的，正如著名的在線電影音樂雜志評論者Kees Hogenkirk所說，這一切看起來宛如“夢幻地帶”一般可人。雖然這些流行化的作品整體數(shù)量并不多，但它們在電影音樂演化歷程中的卓著地位仍讓我們對之肅然起敬。大家在購買電影音樂原聲帶時常常會有這樣的抱怨：原本想來上一盒Prince的《蝙蝠俠》，結(jié)果卻陰差錯地帶走了Danny Elfman的《蝙蝠俠》，它們看上去有些相似，實際上卻是截然不同的兩個集子。流行音樂對于電影產(chǎn)業(yè)的影響是恒久的，但它們不會使其他電影配樂相形失色。此外還有另一種形態(tài)的電子配樂不可與上述流行樂混為一談。我們知道當(dāng)一些電子和工具諸如合成器和電腦(MIDI)等足以勝任音樂創(chuàng)作之時，它們立即就被使用在電影配樂方面，這其中最為令人印象深刻的當(dāng)屬Vangelis為1982年出品的著名科技電影《銀翼殺手》(Blade Runner)所作的合成配樂，Vangelis善于通過電子樂器和采樣來營造出一種未來感十足的氛圍和風(fēng)格，與電影可謂天作之合，雖然以當(dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)來看其作品未免有些不合時宜，但毫無疑問這些音樂攫住了電影的主題，產(chǎn)生出與視覺畫面具有同等感染力的聽覺畫卷，這與Toto樂隊創(chuàng)作《沙丘魔堡》的效果有異曲同工之妙。此后電子樂器與采樣設(shè)備的進一步發(fā)展使得作曲家能輕松地運用樂器創(chuàng)作從鋼琴聲到犬吠聲，乃至你聞所未聞的音效，其涵蓋范圍之大令人咋舌。高產(chǎn)作曲家Jerry Goldsmith創(chuàng)作過不下150部電影的配樂，此中的《Patton》、《星際迷航》(Star Trek)、《預(yù)兆》(The Omen)以及《異形》(ALIEN)等均為新一代電子合成器的杰作。

在這段時期內(nèi)整合了交響樂與合成器兩大要素的“交叉性”音樂也出現(xiàn)了。一部比較重要的作品是創(chuàng)作于1989年的《The Burbs》。它的表現(xiàn)手法頗為怪異，但也不失其娛樂性，與整部電影的怪誕和一種變形化的幽默色調(diào)倒也十分般配，它可以說是對Goldsmith創(chuàng)作空間的進一步拓展。合成器似乎在創(chuàng)作音樂音效方面有著無窮的潛力，它們在科幻以及一些描述未來電影中使我們體驗到了來自另一個世界的感受。90年代的電子樂器更趨成熟，作曲家和合成器專家使此項技術(shù)更為先進和復(fù)雜，以至于能夠在不需要任何交響樂隊的情況下照樣創(chuàng)造出一部氣勢宏大的交響樂作品，這些“虛擬化”的作品與由真實交響樂隊演奏的作品放在一塊比較，若非此中高手也聽不出有什么區(qū)別。

也許你曾聽過Hans Zimmer的《緋紅色浪潮》中的音樂，它們都是合成器的產(chǎn)物----除了一段小號的獨奏和一段童聲合唱來自于我們這個真實世界。這方面孰優(yōu)孰劣的爭論也不絕于耳，但是這部出色的作品回答了所有的問題，它恰到好處地喚起了觀眾的強烈情緒，營造出與電影情節(jié)互補的緊張氛圍。耳聞其聲，身臨其境想必是對它最為恰當(dāng)?shù)母爬ò伞?/p>

電子音樂在今天的電影領(lǐng)域，其價值已是無庸置疑的了，不僅如此，在娛樂市場占有重要份額的電腦游戲同樣要求助于它。

Lucas Arts的資深作曲家Michael Land為許多游戲撰寫配樂，其中包括一款著名的冒險游戲《The Dig》它的音樂有著與Vangelis的《銀翼殺手》相類似的強烈氛圍，與電影配樂幾乎如出一轍。電影配樂已不再只是電影的專利品了，越來越多的娛樂領(lǐng)域、越來越多的作曲家正在共同努力：應(yīng)用它的成果，推動它的前進?！胺諊健?Atmospheric)音樂在前文的《銀翼殺手》和《The Dig》中已有表述，它是電影音樂的一個發(fā)展趨向，當(dāng)代的制片人都害怕靜默，他們挖空心思配上對話、動作、主題音樂乃至氛圍音樂來盡可能縮小靜默在影片中的比例。氛圍音樂的定義很簡單：它們不與任何銀幕上的角色或動作發(fā)生直接聯(lián)系，只是時時讓你感到電影的特定風(fēng)格或類型。它們也可以有主題，但只是以淡淡的音符在背景上跳動。這些音樂中比較著名的還有Alan Silvestri的《掠奪者》(Predator)和James Horner的《異形》(Aliens)。許多電影中過多的氛圍音樂可能會喧賓奪主，反而使電影音樂的主基調(diào)和主題不甚鮮明，因此在離開畫面獨立制成音軌CD時就顯得不那么好聽了。因此這個趨向在碰上購買CD的消費者時就不太妙了。《星球大戰(zhàn)》之所以傳頌一時，主要是由于它突出了不同角色的人格化主題，而沒有什么氛圍音樂來填充背景。Williams的卓越之處就是他詮釋出了古典音樂的真諦，使之能將一個故事娓娓道來，從這一點上說，氛圍音樂不適宜于單獨零售。

從沒聽說過一家攝影棚能搗鼓出一個音樂風(fēng)格來，然而迪斯尼卻在其動畫片中做到了。80年代末迪斯尼決定將喜劇性和音樂性這兩個要素共冶于其動畫片中，這是一個令人嘖嘖稱奇的創(chuàng)舉，為迪斯尼吸此到大量的觀眾，一位樂評家說道：“迪斯尼應(yīng)該為他們優(yōu)秀的樂曲而獲得榮譽，這大大增強了其動畫片的藝術(shù)魅力，帶給觀眾絕不冷場的歡快感受而老幼咸宜?！盇lan Menken作曲的音樂和Tim Rice的抒情歌曲賦于動畫片新的生命力，《阿拉丁》因此而富于感召力和欣賞性，這簡直令人難以置言。這其中的兩段，“On Jump Ahead”(歌唱)“Street Urchins”(樂器演奏)告訴我們音樂與人聲是如何相得益彰，結(jié)合成為一個密不可分的整體的。主題在人聲中展現(xiàn)，又在器樂聲中重復(fù)和變奏，與《星球大戰(zhàn)》的手法相類似。于是，《小美人魚》、《美女與野獸》、《阿拉丁》、《獅子王》，一個自成體系的音樂風(fēng)格不斷得到了鞏固與發(fā)展。

電影預(yù)告片中的音樂似乎不太會引起人的關(guān)注，當(dāng)它們在電視或一部正片開演前播出時，你可能會疑慮：預(yù)告片中的音樂是否就是電影自身的？大多數(shù)時候這不是一回事，但也有作曲家會被邀請為預(yù)告片譜曲。時間所限，這些音樂的表現(xiàn)力也大多有限，但一位預(yù)告片作曲家John Beal卻對之十分投入：“有時我半夜會接到一個項目，而且必須在第二天6點前交稿。此后，他們抱怨說我配樂中的結(jié)他聲聽起來不甚真實，我告訴他們像模像樣的音樂創(chuàng)作是難在半夜里搞定的?！北M管如此，John Beal還是十分喜愛這項工作的。而令人驚奇的是大師級作曲家，前面所提到的Jerry Goldsmith竟也曾為一部名為《Judge Dredd》的預(yù)告片譜

寫過樂曲。這段樂曲是如此美妙，你將很容易在當(dāng)年的特選CD中聽到它。但包括John Beal在內(nèi)的其他人可就享受不到作品制成CD的殊榮嘍，也許不久的將來一切都會發(fā)生。

過去20年來電影音樂的趨向和變化真是數(shù)不勝數(shù)，許多作品都常溶入了多種類型和風(fēng)格，《沙丘魔堡》是流行樂、電子樂，也可以看作是氛圍音樂，這種多元化傾向無疑正在并且還將影響到大量的作曲家。在商業(yè)化方面取得成功的音樂也不少，例如James Horner的《泰坦尼克》配樂，就高居排行榜相當(dāng)長一段時間，且被大量歌手和樂隊翻唱及改編。但再優(yōu)秀的音樂，它與“過去”總是有千絲萬縷的聯(lián)系，古典音樂至今仍屹立于電影音樂之巔，它還將在未來20年中作為根本性的紐帶，延續(xù)著電影音樂的歷史。

電影音樂專賞

”Blowin In The Wind“&”Against The Wind“--阿甘正傳電影原聲CD

盡管有這樣那樣的不如意，這仍然是一張優(yōu)秀的選集，眾多動聽的老歌在經(jīng)受過時間的洗禮之后仍然煥發(fā)出奇異的光彩。影片中把生活比作一盒巧克力的散漫安逸的態(tài)度也正適合選曲人的心意：美國好聽的流行樂太多了，也許這31首歌曲并不是最佳選本，但也絕對是值得珍藏的一份記憶。

鋼琴上不朽的電影旋律

這是來自銀幕的最令人難忘的一曲鋼琴旋律。從現(xiàn)代化大銀幕上呈現(xiàn)的風(fēng)光旖旎、色彩斑斕的畫面中，我們看見了置于海灘上的一架鋼琴，并且聽到了它所發(fā)出的美妙音響。在廣袤無垠的思維空間里，每當(dāng)我們把人稱”樂器之王“的鋼琴與人稱”第七藝術(shù)“的電影這兩個概念并置的時候，那么不論從片名到內(nèi)容，還是從音響到畫面，澳大利亞影片《鋼琴課》會首先躍入你的眼簾??

意大利影片《郵差》中的音樂 一部不起眼的意大利影片獲得了第68屆奧斯卡最佳劇情片配樂獎。我想，打動奧斯卡評委的，也許正是《郵差》配樂里與影片題材、時代和地域相吻合的那種樸素本色。班多鈕手風(fēng)琴作為主奏樂器來使用，除了表現(xiàn)出作曲家音樂設(shè)計的獨到以外，也表現(xiàn)出他的構(gòu)思與劇情的息息 相關(guān)。

大法師的音樂

雖然在看電影時，不太感覺得到這些音樂，頂多只當(dāng)它是恐怖音效的一部份罷了。取材自幾位現(xiàn)代樂派大師的作品，風(fēng)格獨特，內(nèi)容創(chuàng)新；雖然不強調(diào)旋律節(jié)奏的優(yōu)美，但若是脫離電影獨立欣賞，其實是很有研究價值的；尤其是對現(xiàn)代音樂的愛好者而言，更是難得的一次影音經(jīng)驗。

歐陸的心靈之聲--波蘭電影配樂大師普瑞斯納

奇士勞斯基是一位對于電影中的音樂相當(dāng)講究的導(dǎo)演，他認為音樂是電影的精靈魂魄，甚至曾經(jīng)說過：”音樂是我的Cast“。在他的電影中音樂經(jīng)常比畫面占有更重要的角色，甚至扮演著”填補鏡頭無法傳達的意境“的工作。普瑞斯納與奇士勞斯基合作過八部電影，兩人的理念或許不那樣一致（在音樂觀念上，奇士勞斯基保守、普瑞斯納前衛(wèi)），但是兩人溝通順暢。

天生的電影作曲家--埃尼奧·莫里康內(nèi)

莫里康內(nèi)與意大利導(dǎo)演賽爾喬·萊昂內(nèi)自1964年至1984年合作的20年，是兩人藝術(shù)生涯中的黃金時代。兩位奇才怪杰在世界電影史上共同寫下了熠熠發(fā)光的一頁。

《情迷六月花》（Henry and June）赤裸裸地情欲和不貞

根據(jù)巴黎女作家Anais Nin著名的日記體小說《亨利與瓊》改編的這部同名電影曾因分級問題在歐美引起過軒然大波。這是一部探索內(nèi)在世界的電影，導(dǎo)演費利普·考夫曼（Philip Kaufman）在該片中赤裸裸地呈現(xiàn)了思想、夢境、直覺、本能、情欲和不貞的故事。而電影中那些可以喚起熱情、魔力、幽默和反諷的法國現(xiàn)代音樂與全片交錯的結(jié)構(gòu)和豐富的主題正好有了完美的呼應(yīng)。

”媽媽，一列黑色火車在黑色黎明回來了“--南斯拉夫電影《流浪者之歌》配樂

關(guān)于庫斯圖里卡杰出的電影敘事才能，此處無須多言，他尤其擅長在熱烈而混亂的場景中展現(xiàn)命運的無情與現(xiàn)世的縱情狂歡之間的尖銳對峙，這無疑深深得益于戈蘭·布列戈維奇（Goran Bregovic）極富表現(xiàn)力的音樂，熱情奔放的民間舞曲旋律中往往蘊藏著對無可改變的命運的深切體悟，流暢優(yōu)美的旋律只是一層美麗的薄紗，它所遮掩的正是吉普塞人生命中那濃濃的黑色：黑色的土地、黑色的黎明、黑色的火車??

《辛德勒名單》電影音樂

正如斯皮爾伯格在拍攝《辛德勒名單》一片時擺脫了以往追逐外在的虛假藝術(shù)語言一樣，威廉姆斯在該片電影音樂的創(chuàng)作中也由外部音響世界的堆砌返回到了對心靈深處中人性的汲取，并最終以音樂重述了歷史中那段最不堪回首的慘痛記憶，揭示了人類世界中苦難與救助的永恒主題。

傾聽人性與理性的契合--伯格曼電影配樂中的巴赫

伯格曼從人的現(xiàn)世痛苦與上帝的神圣沉默之間的巨大張力轉(zhuǎn)向?qū)€體現(xiàn)世處境的存在主義拷問，孤獨個體之間交流如何可能成為他一再追問的主題。而巴赫則用他所特有的謙卑虔敬治愈了伯格曼上帝不在場的巨大虛空，以寧靜而內(nèi)斂的情感流動撫平了人作為有死存在的困境。

《臥虎藏龍》電影音樂

李慕白說：”我們能觸摸的沒有永遠。"這就是江湖，這就是無法擺脫江湖、無法預(yù)知的人生。然而譚盾的音樂卻能超然于江湖之上，給我們一點感悟。他的電影原聲專輯《臥虎藏龍》中并沒有臥虎藏龍，只是很傷感，很動人。

物欲快感的哀歌 《撞車》（Crash）配樂

柯能堡極富哲理性的沉思最終能在《撞車》中產(chǎn)生強烈的震撼性效果，同那陰暗壓抑但又極富表現(xiàn)力的電影配樂是分不開的。《撞車》的音樂主題并不繁雜，一段陰沉低郁小調(diào)旋律，最初用合成器和打擊樂器奏出，一種冷漠的距離感，伴隨著畫面中熠熠生輝的銀色字幕緩慢的向前運動，灰暗的金屬質(zhì)感在主題的單調(diào)重復(fù)中將影片的氣氛營造的分外鮮明，猶如將聽眾（觀眾）引入未知的黑暗之中，一只手默無聲息地關(guān)上了身后的門。

圓圈不圓，時光不逝--傾聽《暴雨將至》

影片的高潮出現(xiàn)在結(jié)尾，亞歷山大義無返顧地帶著女孩走出羊圈，槍聲如期而至，亞歷山大魁梧的身軀終于倒在樹下。純凈的女聲猶如從天而降，輕輕地呵護著鮮血染紅的身軀。旋律依然源自拜占庭圣詠，但充盈著熾烈而內(nèi)斂的情感，這是生命最后的挽歌。

第四篇：淺談怎樣處理教材好

淺談怎樣處理教材好

（陳平職教0701 23號）

從翁老師的觀摩課分析，就可以看出：一堂好課, 與教材處理的得當(dāng)與否是分不開的。許多教師(包括我在內(nèi)), 有時在處理教材上，對 “考試” 這根指揮棒與教學(xué)藝術(shù)之間的度不敢妄自菲薄，有時也就不敢從教材本身所具有的文學(xué)、文體、內(nèi)容等特點上出發(fā)去處理教材；更不要說根據(jù)當(dāng)代學(xué)生的思想實際、發(fā)展水平去大膽地裁汰教材，有選擇性地為己所用了。

其實, 教育前輩葉老說得好：教材是個例子。如何用好教材，找準(zhǔn)教材的落實點，是擺在教師面前必須加以重視的問題。這個問題得不到落實，就會有如瓶頸，阻礙語文教育教學(xué)改革的步伐。不能處理好教材，不能用好教材，教學(xué)就會猶如一張網(wǎng)、一團麻，是很難做到綱舉而目張的。可見, 處理好教材，是上好一堂課的基礎(chǔ).那么,要怎樣做,才能處理好教材呢? 通過特級教師的觀摩課和理論學(xué)習(xí)以及課堂實踐的得失體驗證明:

要想處理好教材，首先要在“淺出”上做到以下3點: 遵循學(xué)生的認知規(guī)律。

由淺人深，由表及里，由近及遠，由具體到抽象，這是學(xué)生學(xué)習(xí)新知、認識事物的規(guī)律，也是我們處理教材中必須遵循的規(guī)律。例如，在教學(xué)《白楊》一課時，就應(yīng)遵循由表及里、由物及人的順序來處理教材。

有位教師遵循這一規(guī)律, 緊扣本文借物喻人的特點安排了四個環(huán)節(jié)：

a感知白楊外形。這是由表入手階段，認識白楊“高大挺秀”的外形;

b理解白楊品性，這是由表及里階段，通過講讀爸爸一番介紹白楊品性，感受白楊那正直無私、生命力強、堅強不屈的品性，感受白楊樹那無私無畏，哪兒需要，哪兒安家的偉丈夫精神;

c領(lǐng)悟爸爸的心愿，這是由物及人階段，在學(xué)生心目中樹立起白楊樹形象的基礎(chǔ)上，通過對“他們只知道……卻不知道……” 這一組排比句的導(dǎo)讀，領(lǐng)悟爸爸那教育自己子女從小扎根邊疆的崇高思想境界;

d升華文章中心，這是全課升華階段，引導(dǎo)學(xué)生由一棵白楊聯(lián)想 1

大戈壁上許許多多的白楊樹，由火車上的這一位旅客聯(lián)想到無數(shù)邊疆創(chuàng)業(yè)者和建設(shè)者，讓學(xué)生知道過去需要這樣的創(chuàng)業(yè)者，現(xiàn)在和將來仍然需要更多這樣的服從需要，無私無畏的建設(shè)者和保衛(wèi)者。

因為他的這一設(shè)計既符合借物喻人散文的文體特點，又遵循了學(xué)生的認知規(guī)律，做到文路、教路和學(xué)路“三路”統(tǒng)一，故取得了滿意的效果。

要注意新舊知識的聯(lián)系。

我們處理教材要考慮學(xué)生原有的知識結(jié)構(gòu)，注意新舊知識的聯(lián)系.例如語文第七冊有兩首寫瀑布的詩歌，一首是葉圣陶的現(xiàn)代詩《瀑布》，一首是李白的《望廬山瀑布》》。前一首安排在第3單元，訓(xùn)練重點是觀察景物要抓特點，后一首安排在第七單元，訓(xùn)練重點是觀察景物要注意當(dāng)時的感受。根據(jù)課文本身內(nèi)在的聯(lián)系，有位教師在教學(xué)《望廬山瀑布》時，就把它和前一首詩聯(lián)系起來教學(xué)，設(shè)計了以下幾個問題：

a《瀑布》和《望廬山瀑布》這兩首詩的作者觀察點有什么不同？ b《瀑布》一詩中，作者抓住瀑布哪幾方面的特點來寫的？《望廬山瀑布》作者抓住瀑布什么特點來寫的？

c《瀑布》的作者運用比喻手法，把瀑布的聲音、顏色、形狀分別比作什么？《望廬山瀑布》的作者想像奇特，詩人由瀑布聯(lián)想到了什么？

這樣的教學(xué)既復(fù)習(xí)鞏固了舊知，又強化了新知，學(xué)生學(xué)得靈活，記得牢固，一舉兩得。

③要符合學(xué)生年齡心理特點------

小學(xué)生的心理特點是好奇、好新、好動。根據(jù)這一特點要求，我們教師處理教材時不可千課一面，課課類同，要打破程式化的教學(xué)，抓住每一課的特點，上出每一課的特色，這樣，學(xué)生學(xué)得生動活潑，不枯燥，不乏味。

其次, 處理教材應(yīng)找到能落實目標(biāo)的語言點.例如: 浙江版教材九年義務(wù)教育小學(xué)課本第八冊第四單元《春天的雨點》。有位老師大膽采用開放式教學(xué)，讓學(xué)生在找出主要人物后，自由上黑板寫自己對人物的突出感受。學(xué)生從自己的認知年齡出發(fā)，都積極地跑上來，板書了自己對達麗瑪這名學(xué)生不認真聽課的心理認識。如“后悔”、“傷心”、“出神”等詞語。教師只好順著學(xué)生的思路去

講“學(xué)生--達麗瑪”。結(jié)果沖淡了這節(jié)課的教學(xué)目標(biāo)，偏離了這堂課的主旨。本來，如果教師教學(xué)經(jīng)驗豐富，敏銳地應(yīng)用教學(xué)機智及時加以引導(dǎo)，也可以使學(xué)生關(guān)注的熱點轉(zhuǎn)移到教師烏漢娜對學(xué)生的關(guān)心上，但是由于教師缺乏這種教學(xué)機智，也沒有很好地認識這個問題，加之教學(xué)時間安排也不允許，就使一堂課因開放，而無法收攏。使這堂課沒有收到應(yīng)有的教學(xué)效果，而不得要領(lǐng)地結(jié)束了。

課后，大家一塊分析，認為要找到這一段教材的點，才好落實教學(xué)重難點。最后落實到語言點上，選取這一段中最能體現(xiàn)老師工作細心的關(guān)鍵性句子：烏漢娜老師從42雙眼睛中發(fā)現(xiàn)了達麗瑪這雙走了神的眼睛。從這句話的體會、指導(dǎo)中，就能使學(xué)生發(fā)現(xiàn)老師工作的細致和對學(xué)生學(xué)習(xí)的關(guān)注。這里教師還可以讓學(xué)生放開想象的翅膀去討論：教師為什么能從42雙眼睛中發(fā)現(xiàn)這一雙眼睛走神？學(xué)生就會從老師工作認真、細致的角度去展聯(lián)想。從而感受到老師對學(xué)生的這份關(guān)心?；叵胍酝鶎懡處煹奈恼麓蠖嗖怀鲂乱?，原因就是作為孩子，他還無法體會教師工作細節(jié)中所蘊含的這份關(guān)心和愛護。更不要說表達了?，F(xiàn)在通過落實這個語言點，通過想象，學(xué)生就能講出教師對工作的認真，對學(xué)生的關(guān)愛。選準(zhǔn)語言點作為教材處理的突破口和教學(xué)目標(biāo)的落實點，可謂是綱舉而目張。上全校公開課時，大家一致認為，這樣上課上得扎實、輕松，實效，而且脈絡(luò)明晰。

再者，處理教材要有獨創(chuàng)性.教師處理教材就好象是導(dǎo)演處理劇本，需要一個艱苦的再創(chuàng)造過程。教材的處理也要體現(xiàn)教師個性，表現(xiàn)出獨一無二的“這一個”來。教學(xué)《可愛的草塘》一課，有位教師在深入鉆研教材的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)課文最后一句：“但是我猶豫了，生怕弄壞了這一幅美好畫卷。”在全文中起畫龍點睛的作用，于是我圍繞這“點睛”之筆，對教材作了如下的處理：①作者把草塘比作什么？先讓學(xué)生從總體上把握全文，一接觸課文就使學(xué)生感到北大荒是一首唱不完的歌，是一幅看不完的畫。②這一幅美好的畫卷中，哪些是美好的畫面呢？學(xué)生細讀課文，逐步歸納出“草塘美景圖”，“雪地逮獵圖”，“水泡捕魚圖”，“小河清秀圖”，草塘景色優(yōu)美，資源豐富，風(fēng)光奇特給學(xué)生留下了深刻印象。③作者把草塘比作一幅美麗的畫卷表達了什么感情？小雨和作者如果再向草塘深處走，將會看到哪些更美的畫面呢？這一步回歸整體，讓學(xué)生從作者對草塘感情變化中體會作者愛草塘，愛北大荒，愛祖國美好河山的思想感情。最后一步是留下“教學(xué)空白”，給學(xué)生留下不

盡的遐想。效果非常不錯.還有, 教學(xué)古詩要還原古詩的意境, 品讀散文要抓體現(xiàn)散文特點的語段來指導(dǎo)理解等等.例如, 在教學(xué)理解《春曉》這首詩的詩意時，如果按照教參書上一句一句所注解的意思講給學(xué)生，那么，學(xué)生就會越聽越糊涂, 怎么都想不明白：詩人睡得天亮都不知道，第三句卻知道昨夜又刮風(fēng)又下雨？其實，詩人在做詩時，是在特定情境下有所觀有所感而做詩的。詩是意境的精華凝煉而成。所以在理解古詩時，要加以還原當(dāng)時的情境，才能透徹完整地理解詩意?！洞簳浴芬欢删浜腿膬删涞倪^渡理解順序，應(yīng)該是“一二四三”理解法。即：詩人聽到鳥鳴才醒來，支開窗欞一看，呀，地上落滿了花瓣。這才想起昨夜又刮風(fēng)又下雨，自己睡得那么沉，都不知道。這樣，通過詩的意境還原，學(xué)生就很容易理解這首古詩了……

可見，在教學(xué)中多想想教材整體，多想想語言學(xué)用，多想想思維訓(xùn)練，多和學(xué)生探究，而不應(yīng)是傾《教參》所有，一味灌輸，應(yīng)基于教材，熟悉教材，理解教材，進而到超越教材。這不但要從教材本身所具有的文學(xué)、文體、內(nèi)容等特點上出發(fā)去處理教材,還應(yīng)根據(jù)當(dāng)代學(xué)生的思想實際、發(fā)展水平去大膽地裁汰教材，有選擇性地為己所用。

第五篇：好的英文電影

好的英文電影

看電影學(xué)英語-現(xiàn)在 英語已經(jīng)離不開生活，今天我們要研究的課題是好的英文電影。看電影學(xué)英語不僅是娛樂享受,也逐漸成為我們學(xué)習(xí)英語的一個有效途徑。對于提高中學(xué)生對英語學(xué)習(xí)的興趣，不失為一個好的選擇。在實際應(yīng)用中，我們可能會遇到一些疑惑，下面則來一一解答。

一．首先，通過英文電影學(xué)習(xí)英語主要體現(xiàn)在那里呢？

1.激發(fā)并培養(yǎng)自己對英語的學(xué)習(xí)興趣。

著名教育學(xué)家烏申斯基說：“沒有任何興趣，而被迫進行的學(xué)習(xí)，會扼殺學(xué)生掌握知識的意愿?！笨梢娕d趣是學(xué)習(xí)的動力。當(dāng)代大部分同學(xué)對英語的學(xué)習(xí)相對被動，積極性也相對較低。傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法讓他們認為英語是一門枯燥的學(xué)科，所學(xué)的范圍也只是停留在書本上有限的詞句。而英文電影的播放使他們擺脫了單調(diào)的書本知識，融入到故事情節(jié)當(dāng)中，與主角同喜同悲，對培養(yǎng)他們的感情有著舉足輕重的作用?！痘陻嗨{橋》(WaterlooBridge)描述的是一個凄美的戰(zhàn)時的愛情故事。毫無疑問，學(xué)生對故事情節(jié)及人物刻畫的興趣遠遠超過語言本身，學(xué)生在這種環(huán)境中不知不覺地捕捉語言信息，情感得到激發(fā)，想象和聯(lián)想得以啟迪，從而使他們進入作品意境，促進對語言的接受。

2.在語言環(huán)境中學(xué)習(xí)地道的英美發(fā)音。

原版英文電影的語言多是不同地理區(qū)域、社會階層、文化程度、職業(yè)、年齡、性別的人們之間的對話，是最接近現(xiàn)實生活的語言。通過反復(fù)聽說不但幫助增強我們英語學(xué)習(xí)的信心和興趣，而且能夠加深聽覺的印象與語言器官方面運動的印象，學(xué)會地道的英美發(fā)音。只要置身于某種語言環(huán)境中，就能在較短時間形成語言能力，理想的外語環(huán)境是促進我們學(xué)好外語的重要條件。而英文影片正提供了一個學(xué)習(xí)正確發(fā)音的環(huán)境，讓我們在耳濡目染中模仿英美人士的語音語調(diào)。

3.培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的跨文化交際能力

語言是社會的文化現(xiàn)象，語言被人們用來在社會語境中進行交際。要正確地理解和使用一門語言就必須了解該語言的文化知識，所以語言教學(xué)只有結(jié)合文化進行，才符合語言教學(xué)的本質(zhì)。目前的外語教學(xué)往往只注重語言知識的傳授而忽視文化知識的導(dǎo)入。而電影在提供英語語詞知識、語用知識的同時也全面、客觀地展示了英語的民族個性、人文思想和精神氣質(zhì)。豐富多樣的電影素材所提供的語言形式和社會文化語境培養(yǎng)學(xué)生識別文化差異的能力，激發(fā)同化動機，從而把英語的語詞與文化有機地結(jié)合起來，進行深層次的學(xué)習(xí)直至真正掌握該語言。

二.其次，對于英文電影應(yīng)該如何選擇呢？

并不是所有的電影都適合作為教材，但是所有的英文電影都可以幫助我們或多或少地積累英語的知識。對于大多數(shù)英語學(xué)習(xí)者來說，一些現(xiàn)代題材的情景喜劇，或者生活劇比較適合，里面的對話素材比較鮮活而且更貼近現(xiàn)在的生活，也就是更生動，而且難道不大。對于提供對話能力很有幫助。例如，近年來美國最具影響力的情景喜劇之一：Seinfeld、Friends《朋友》、Simpson、Frasier、Will and Grace、Third Rock from the Sun、Home Improvement等等

三.然后，在學(xué)習(xí)的過程中有什么小技巧呢？

第一，你必須選擇有英文字幕的電影。第二，在你第一次看電影的時候不要看字幕，英文的、漢語的都不要看。這很重要！你看不懂沒關(guān)系，帶這些問題回頭再看。當(dāng)然，這里有一種情況就是你絕大多數(shù)沒看懂。但是也不要放棄，如果你一上來就看中文字幕，學(xué)習(xí)的效果會大打折扣。另外一部電影一般超過一個小時，顯然面面俱到是不現(xiàn)實的，如果你選中一個喜歡的電影去學(xué)習(xí)，那最好把使用的素材切割成很多小的片段，每個片段最長不要超過10分鐘。在你看完一遍電影后，就集中觀看你選中的片段，一定要堅持再看幾遍然后在研究字幕，看看哪些你聽懂了，哪些沒聽懂，哪些是你不知道的表達方式，等等。要仔細研究，在搞明白內(nèi)容后，然后再重復(fù)聽幾遍，并嘗試跟隨劇中的人物進行模仿，這需要一個過程，首先是熟悉內(nèi)容，掌握發(fā)音、語調(diào)、斷句、重度、弱讀，語言的流利度等等，然后才是更加聲情并茂地參與演繹，這是一個循序漸進的過程，建議你把你最喜歡的部分背誦下來，可以隨時隨地練習(xí)。

在學(xué)習(xí)的過程中，要遵守下面的原則:

1、擇片的原則。正確的選擇適合英語學(xué)習(xí)的電影。

2、簡單的原則。不要以上來就選擇內(nèi)容高深莫測的電影。

3、背誦的原則。對于電影對白重的精彩片段最好背誦下來。

4、重復(fù)的原則。一部電影要反復(fù)的觀看多遍，知道不用字幕也可以完全看懂聽懂的地步。

5、精范結(jié)合的原則。拿出幾個電影仔細的分析學(xué)習(xí)。同時也可以泛看一些你喜歡的電影。

6、模仿的原則。對于經(jīng)典的電影，要模仿其中的各種角色的對白。

7、突擊的原則。盡量在短時間內(nèi)突破，不討拖延太長的時間。

在英語學(xué)習(xí)中，我們經(jīng)常會與朋友或同學(xué)相約用英語交談來提高英語會話能力，但經(jīng)常感到自己的語言貧乏，所談內(nèi)容有限?，F(xiàn)在不妨試試這種方法：從好的英語電影中學(xué)習(xí)英語”，先依據(jù)電影情節(jié)節(jié)選一個或多個片段，個人選定一個角色，然后在影片看熟之后試著把臺詞謄錄成文字并背下來，最后進行排練表演。經(jīng)常做這種練習(xí)，不僅對英語會話和聽力大有好處，而且對語法和寫作也是很好的鍛煉。

四.最后, 在學(xué)習(xí)的過程中，又要避免那些誤區(qū)呢？

誤區(qū)一：電影里出現(xiàn)的說法都是很實用的。

錯！這個要看什么電影了，有些電影粗俗用語很多，比如《prison break》；有些電影又涉及太多的專業(yè)領(lǐng)域，比如《CSI》，都是關(guān)于偵查，破案的，還有破案用具方面的專業(yè)詞匯。這些其實都不是特別有必要去記憶的。因為老外也未必知道得很清楚。

誤區(qū)二：打破砂鍋問到底。

很多人看電影學(xué)英語，總是喜歡把每個詞匯和俚語都弄得很清楚，其實這樣不好，應(yīng)該是挑選一些自己平時可能會用到，或者感興趣的來學(xué)，一個人除了貴在堅持以外，一些時候該放棄的還是要放棄一些。

誤區(qū)三：電影學(xué)習(xí)花不了多少時間。

通過看電影來學(xué)習(xí)英語是挺花時間的，也需要你有較好的耐心，多做筆記，不斷堅持，這樣才會有真正的效果。

誤區(qū)四：從頭到尾看不對，應(yīng)該是切成一塊一塊的學(xué)。

看英文電影不僅能了解西方人的文化和生活，而且也是學(xué)習(xí)地道英語和提高英語聽力的好機會。選取的影片最好是以現(xiàn)代生活為背景的文藝片或喜劇片。如果您的聽力不錯，要養(yǎng)成不看字幕的習(xí)慣。

看電影學(xué)英語千萬不然僅當(dāng)成娛樂享受,而是要在娛樂中享受英語樂趣,融入情節(jié)去了解外國的文化背景,學(xué)習(xí)地道口語。做到語言、文化雙豐收。最后，希望同學(xué)們能在通過英文電影學(xué)英語的過程中能興利除斃，預(yù)祝大家取得英語學(xué)習(xí)的突飛猛進！

那么有那些好的英文電影呢？答案當(dāng)然很多啦，例如：

《冰河世紀》、《查理與巧克力工廠》、《肖申克的救贖》、《海上鋼琴師》、《獅子王》、《辛普森一家》、《阿甘正傳》、《暮光之城》、《小鬼當(dāng)家》、《音樂之聲》、《大魚》、《沉默的羔羊》、《西雅圖夜未眠》《小馬王》、《埃及王子》、《亞舍和他的迷你王國》......