第一篇：張藝謀電影的色彩文化解析

淺析張藝謀電影中的色彩文化

西方色彩理論的研究角度傾向于研究色彩知覺的物理成因和物質(zhì)世界的真實(shí)視覺表達(dá)，中國傳統(tǒng)色彩文化則更傾向于人文因素的傳達(dá)，中國電影的色彩基調(diào)在中國歷史悠久的傳統(tǒng)色彩文化的熏陶下，蘊(yùn)含了豐富的民族人文情感，中國傳統(tǒng)色彩審美觀成為我國電影作品色彩基調(diào)運(yùn)用是否得當(dāng)?shù)闹匾u價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一，在中國傳統(tǒng)色彩文化熏陶下的中國優(yōu)秀電影無一例外地體現(xiàn)著獨(dú)具中國特色的人文美。

一、張藝謀電影中的色彩文化

紅色自古以來就深受中華民族的喜愛，中國人的紅色情節(jié)是千百年的民族文化孕育而成的。從古至今，無論是從政治、經(jīng)濟(jì)還是從日常生活等方面始終表現(xiàn)出中國人對紅色不變的狂熱推崇：節(jié)日慶典、刺繡、剪紙、年畫、服飾，數(shù)之不盡，無處不是它的藝術(shù)領(lǐng)地。

色彩作為視覺符號的一種，其象征意義源于人們內(nèi)心對色彩的認(rèn)識、理解而產(chǎn)生不同的寄托和表達(dá)。

1986年張藝謀的電影作品《紅高粱》中，始終浸透著一種紅色：滿溢熒幕的紅蓋頭，濃重艷麗的紅轎子，鋪天蓋地的紅燈籠，似紅雨般的紅高粱酒??整部影片都被紅色籠罩著直至尾聲。面對這種強(qiáng)大的感染力和沖擊力，誰不會油然而起一股感動和共鳴？這部獲得1988年柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊大獎(jiǎng)的影片，通過對“紅”的鋪染，歌頌了自由、生命的真諦，宣泄了中國淳樸大眾的激情和野性?！爸袊t”這個(gè)在中國具有特殊人文內(nèi)涵的色彩，在任何時(shí)候、任何領(lǐng)域都值得我們更深層次地去挖掘、運(yùn)用它。當(dāng)某種色彩成為一種具有人類共性的、不用轉(zhuǎn)換語言文字、容易辨識的國際化語言時(shí)，它不僅僅能夠傳達(dá)它自身所具有的物理意義，它還能夠帶來更多的色彩附加值。

11984年完成的《黃土地》(張藝謀攝影)中，主要表現(xiàn)了黃土地、窯洞、黃河、紅嫁衣、紅蓋頭、黑粗布棉襖、白羊肚毛巾這些物象而與之搭配的色彩則是飽滿凝重、溫暖沉穩(wěn)，對比強(qiáng)烈，大面積黃色塊，土黃為主色調(diào)，黑、白、紅等為輔。三年后完成的作品《紅高粱》進(jìn)一步發(fā)揮這種特色，紅蓋頭、紅轎、紅衣鞋、紅高粱、紅日、紅高粱酒、紅酒坊是作品主要渲染的物象，搭配劇情，色彩設(shè)計(jì)也表現(xiàn)出濃郁飽滿，飽和度高，色彩純粹，且大色塊運(yùn)用，酣暢淋漓。紅色為主的特色。1990年的《菊豆》繼續(xù)繼承張藝謀電影的主要特色，染坊、瓦墻、服飾、燈籠、各色染布、紅燭、棺材、白布、紙錢、火焰等紛紛出現(xiàn)，色彩依舊濃郁飽滿，環(huán)境以灰青色為主，人物著裝色彩對比突出，以紅、黑、白為主，黃、紫、藍(lán)等色為輔。一年之后的《大紅燈籠高高掛》更有民族氣息，1 姚君喜.審美與藝術(shù)研究[M].蘭州：甘肅人民出版社,2003.紅轎子、紅燈籠、黑布套、服飾、院墻、雪都被納入色彩建構(gòu)的范圍內(nèi)，濃郁飽滿，艷麗，大色塊單色運(yùn)用，以紅色為主，黑白藍(lán)灰為輔。1992年的《秋菊打官司》里展現(xiàn)了紅辣椒、服飾（紅衣、綠頭巾等）、黃工米、土屋、白雪、窗花、對聯(lián)，濃郁飽滿，依然是一貫風(fēng)格，且多了純樸自然，極具地方特色，以紅色為主，黃、綠、黑、白、藍(lán)等為輔。1993年的《活著》是一部很沉重的電影，以暗紅色為主，表現(xiàn)了紅手印、紅燈籠、紅燭、紅袖章等。2002年上映的《英雄》是我國電影市場化改革后張藝謀導(dǎo)演的首部電影，這部電影也堪稱商業(yè)電影的典范之作，在《英雄》中，導(dǎo)演注意到了色彩的國際化問題，服飾、竹林、碧水、青山、書館、酒肆、秦宮等，鮮艷明麗，飽和度高，大面積單色運(yùn)用。色彩對比強(qiáng)烈，酣暢淋漓，以紅、綠、藍(lán)、白、黑為主，黃色為輔。2006年的《滿城盡帶黃金甲》把渲染的色彩風(fēng)格發(fā)揮到了極致，以金黃、紅金色為主，銀黑綠等色為輔，表現(xiàn)了宮殿、琉璃裝飾、服飾、黃菊花、銀色盔甲、墨綠色的藥碗。

從1987年的《紅高粱》到2014年的《歸來》，其色彩設(shè)計(jì)都有一以貫之的特性，這囊括了其鏡頭運(yùn)用、色彩搭配、人物畫面與構(gòu)圖、形象塑造、敘事節(jié)奏等諸多方面，這些鏡頭都用獨(dú)特的張藝謀式的風(fēng)格表達(dá)了其特有的蘊(yùn)含。但是對于張藝謀電影的色彩運(yùn)用，文藝界和影評人士確實(shí)是說法不一，大概包括有兩大分析：支持和贊揚(yáng)的一部分人認(rèn)為張藝謀電影色彩設(shè)計(jì)的運(yùn)用有很強(qiáng)的民族氣息和民族感，比如以大紅、大黃等為基調(diào)的作品不在少數(shù)，而且他也是有意識地運(yùn)用西方色彩搭配和設(shè)計(jì)的第一批中國電影導(dǎo)演，色彩的表現(xiàn)力強(qiáng)，十分突出；反對派和批評派的一些人認(rèn)為張藝謀電影的色彩過于夸張，藝術(shù)美感逐漸走向偏激，而且色彩盡顯“后殖民主義”的特質(zhì)，色彩的視覺沖擊力遠(yuǎn)大于其影片所帶來的思想內(nèi)涵，尤其是張藝謀近些年的三部電影作品《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》更是飽受非議。

二、張藝謀對色彩的具體運(yùn)用

在眾多的視覺表達(dá)元素中，色彩是最能引起觀眾注意的造型手段，尤其是明亮、鮮艷的色彩。對于張藝謀而言色彩并非單單是用來傳情達(dá)意的工具，它對故事情節(jié)起著直接的暗示作用、對于再現(xiàn)主題氣氛產(chǎn)生著推波助瀾的效果。

在張藝謀看來“通過色彩的作用，觀眾能夠一眼就識別我在想什么。”回顧他的電影作品，我們不難看出，他一直在對如何更好地運(yùn)用色彩表達(dá)“主題”進(jìn)行嘗試：在他執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《紅高粱》中為了表現(xiàn)火紅的生命激情，導(dǎo)演借助紅高粱酒這一道具，將紅色貫穿影片的始終，而在影片最后的升華段落，借助“我”父親落下“紅”眼病這樣的契機(jī)，將整個(gè)畫面處理成紅色，試想若當(dāng)年張藝謀早先安排的紅高粱地就沒有因?yàn)?/p>

失誤而長成綠高粱，那么整部電影將洋溢著多么濃烈的紅色；而在《大紅燈籠高高掛》中，雖然仍然是強(qiáng)調(diào)紅色，但是影片使用了大面積的灰、黑壓抑的狀態(tài)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出“堅(jiān)固的東西對人的壓力和桎梏”這一主題；在《英雄》中，他更是鋪天蓋地地使用色彩，將紅、藍(lán)、綠、白??這些色彩作為劃分導(dǎo)演故事邏輯的一個(gè)有效依據(jù)，并且色彩在此直接的表達(dá)出導(dǎo)演對每一段落故事的情感和意境的設(shè)計(jì)，同時(shí)影片還借助色彩的轉(zhuǎn)換表達(dá)出“從最堅(jiān)定的刺客轉(zhuǎn)化成最堅(jiān)定的捍衛(wèi)者”這一主題??可以看出，在張藝謀的電影中，他不止一次通過主觀的用色、安排色彩來控制畫面的信息傳遞，并一直通過色彩的視覺效果來影響觀眾對主題的理解。

具體使用手法：

（1）在影片的某一段落，甚至于全篇，大面積地使用某一種純度高、高飽和度的色彩，使觀眾對該色彩的段落產(chǎn)生深刻的印象，同時(shí)利用艷麗的色彩對觀眾產(chǎn)生的視覺刺激來激發(fā)觀眾對該段落的情感，完成對影片主題的傳達(dá)。

張藝謀善于選擇色彩整體感好的場景，例如《十面埋伏》中竹林的綠、《大紅燈籠高高掛》中喬家大院整體的灰、《紅高粱》中十八里坡的土黃色。在缺乏符合影片主題用色的自然環(huán)境時(shí)，他會自制這樣的人工環(huán)境，就像《紅高粱》里的高粱地、《滿城盡帶黃金甲》中鋪滿黃色菊花的廣場。

無論是自然還是人工，在這些環(huán)境中的色彩都表現(xiàn)出明顯的整體塊狀結(jié)構(gòu)。在最終的畫面中，他么往往占據(jù)大面積的構(gòu)圖，觀眾在觀看影片的過程中，顯然會對這樣的色彩畫面產(chǎn)生深刻的印象，而從對影片的該段落留下記憶點(diǎn)。色彩不僅會引起觀眾的注意，同時(shí)鮮艷、明亮的色彩還會刺激觀眾的感情，張藝謀在影片中選擇的色系往往和主題所要傳達(dá)的情緒有著緊密的關(guān)系，因此大面積、段落整體性強(qiáng)的色彩也會影響觀眾的情緒，其中最為典型的例子就是《英雄》中紅、綠、藍(lán)、白四段用色產(chǎn)生的不同效果了。

(2)在張藝謀的電影中，色彩并非總是如此夸張地凸現(xiàn)。在演員情感爆發(fā)的段落，張藝謀通常會為特寫鏡頭選擇背景單純且前后統(tǒng)一性強(qiáng)的色彩，同時(shí)利用長焦調(diào)拍虛化背景，將畫面的中心、觀眾的注意力保持在演員身上，從而達(dá)到利用演員表演感染觀眾的目的，而色彩成為了畫面中起裝飾性的元素。

例如在《十面埋伏》中小妹和劉德華飾演的捕頭再次相見，為了表達(dá)兩人之間復(fù)雜的情感變化，導(dǎo)演將整場戲76個(gè)鏡頭都設(shè)計(jì)在竹林中，而其中有38個(gè)鏡頭是兩個(gè)人特寫的對切，此刻竹林翠綠的色彩退作后景暗示環(huán)境，畫面的重心留給演員的表演，而在電影《英雄》中這樣的例子也屢見不鮮。

(3)張藝謀對色彩的主觀使用，并非總是傾向與某一種色彩。他注重使用不同色相、不同冷暖效果、不同面積構(gòu)圖的色彩之間的對比關(guān)系來暗示影片的情節(jié)，表達(dá)故事主題。

影片《大紅燈籠高高掛》中的紅色，盡管鮮艷，但始終和大面積的灰或黑同時(shí)出現(xiàn)，紅本身就具有只在自身中釋放能量的感覺，而大面積的灰、黑的包圍加重了對這種能量的包裹，最終使觀眾感受到壓抑和無力之感。而在《滿城盡帶黃金甲》最后成王子和皇上軍隊(duì)的對決中，黃色和銀灰色在畫面中全景畫面中所占面積的變化則直接表現(xiàn)故事的發(fā)展:黃色鮮艷奪目，起初來勢兇猛，在畫面中占有大量的面積，但是黃色盡管銳利但不及銀灰色具有重量感，隨著銀灰色在畫面中的比例增加，直接說明了成王子造反的失利。

二、張藝謀電影的色彩特點(diǎn)

普通的色彩，獨(dú)特的寓意

顏色的運(yùn)用產(chǎn)生的是一個(gè)非常直接的審美效果，可以把難以用語言表達(dá)的含義訴諸視覺，從而在心理上吸引了人們的審美情感?！都t高粱》中，整個(gè)空間充滿血紅、黃色調(diào)，已經(jīng)刺激了觀眾的視覺、聽覺和情感。這種色彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法讓張藝謀得以把情感和豐富的內(nèi)涵透過電影高度傳達(dá)出來。

《紅高粱》中遍布令人炫目的大紅色。尤其是《紅高粱》的結(jié)尾運(yùn)用的一大段大紅色，給觀眾極大的心理沖擊，產(chǎn)生難以磨滅的印象。紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的紅高粱舒展流動充滿了整個(gè)銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。結(jié)尾這一段恢宏的紅色畫面，使觀眾久久佇立，沉浸在極度的美的感覺中。張藝謀的高明之處，就在于他大膽運(yùn)用了色彩的特殊的審美價(jià)值，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)紅色的世界。

民族化氣息的色彩運(yùn)用

“藝術(shù)無國界的，而藝術(shù)家是有國籍和民族的。“上文已經(jīng)說過，張藝謀導(dǎo)演的電影在色彩的運(yùn)用上具有很強(qiáng)的民族性。張藝謀的電影將表演民族化，顏色也有很多民族氣息。色彩的民族化展現(xiàn)是一種對事實(shí)的尊重。通過民族氣息的色彩展現(xiàn)得到國際認(rèn)可，也應(yīng)該是張藝謀的過人之處。

色彩的表現(xiàn)特色意味著深刻的情感釋放

顏色是最強(qiáng)大的視覺語言。色彩作為電影藝術(shù)的一個(gè)重要的視覺元素，不僅能表達(dá)主題、刻畫人物形象的，還可以反映時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，促進(jìn)情感的表達(dá)，創(chuàng)造具有情

感意境、氛圍的電影，形成一部電影的風(fēng)格，是強(qiáng)大藝術(shù)手段之一。2

在人類悠久的文化歷史中，色彩的運(yùn)用無可比擬地獲得了全社會的關(guān)注和文化期待，色彩超越了所有文化意義上的生存，成為完全文化意義上的生活。

以上是我個(gè)人在閱讀大量關(guān)于電影色彩及張藝謀電影色彩研究的資料后總結(jié)而成的。請老師批評指正！2 張研《淺析張藝謀電影的色彩藝術(shù)》

2014.11 總期數(shù)第608期 第49頁《電影文學(xué)》

第二篇：張藝謀電影

張藝謀電影分別改編自

1984：《一個(gè)和八個(gè)》—— 郭小川《一個(gè)和八個(gè)》 1984：《黃土地》——柯藍(lán)散文《深谷回聲》

1987：《紅高粱》 ——莫言的《紅高粱家族》

1990：《菊豆》 ——?jiǎng)⒑恪斗朔恕?/p>

1991：《大紅燈籠高高掛》——蘇童《妻妾成群》 1992：《秋菊打官司》 ——陳源斌的《萬家訴訟》 1994：《活著》 ——余華《活著》

1995：《搖啊搖，搖到外婆橋》 ——李曉《門規(guī)》 1996：《有話好好說》 ——述平《晚間新聞》

1998：《一個(gè)都不能少》—— 施祥生《天上有個(gè)太陽》 1999：《我的父親母親》 ——鮑十《紀(jì)念》

2000：《幸福時(shí)光》 ——莫言《師父越來越幽默》 2006：《滿城盡帶黃金甲》 ——曹禺《雷雨》

2009：翻拍自科恩兄弟的處女作《血迷宮》

2010：《山楂樹之戀》——艾米（美籍華人）《山楂樹之戀》 2011：《金陵十三釵》——曹雪芹《紅樓夢》

第三篇：電影翻譯-張藝謀

張 蕓謀（チャン?イーモウ、1951年11月14日-）は中國の映畫監(jiān)督である。また、撮影監(jiān)督、映畫主演の経験もある。

電影名：滿城盡帶黃金甲

日語譯名：王妃の紋章

一開始看到這個(gè)譯名，還真沒想出來是張藝謀的哪部電影。不過知道答案之后，就豁然開朗了。王妃「おうひ」，指的應(yīng)該就是鞏俐飾演的王后，紋章「もんしょう」，是不是就是指王妃給杰王子的那張手帕上的紋章呢？

日語故事簡介：

西暦928年、中國は五代十國の時(shí)代。後唐王國は戦もなく、民は平和に過ごしていた。しかし、國王と王妃の間は冷え切っており、黃金に輝く王宮の中には嵐が吹き荒れていた。醫(yī)官に命じて王妃に每を盛る王。血の繋がらない皇太子と密通する王妃。王妃と関係しながら、醫(yī)官の娘を愛する皇太子。母を慕う実直な第2王子。その幼さゆえにないがしろにされ、不満を募らせる第3王子。王への過去の恨みから王妃の密偵となる醫(yī)官の妻…。様々な人間の愛憎が渦巻く中、王の王妃への殺意を知った第2王子は、城一面が菊の花に覆われ、豪奢な宴が催される重陽の節(jié)句の日に父への謀反を企てる。

そして、慘劇の幕が開いた…。

電影名：大紅燈籠高高掛

日語譯名：紅夢

影片根據(jù)蘇童中篇小說《妻妾成群》改編，秉承并發(fā)揚(yáng)了原作的主旨和風(fēng)格，反映了“一夫多妻制”的封建家庭內(nèi)部互相傾軋的人生景象及相應(yīng)的生存原則，女主人公頌蓮是作品的核心人物，本受過高等教育的她，在陳府這樣一個(gè)陰森恐怖、勾心斗角的生存環(huán)境當(dāng)中，為了能有一席之地，性格逐漸扭曲和變形……紅夢（こうむ），這樣的一個(gè)譯名，似乎也給了人們很多的遐想空間……

日語故事簡介：

1920年代の中國、19歳の頌蓮（スンリェン）は父親が亡くなった後、実家が沒落したため、陳佐千という富豪の第四夫人として嫁ぐことを余儀なくされた。彼の大邸宅に嫁入りした際には王室の様な待遇で、気持ちの良い足マッサージを受けた。館の主人は、夜になり彼女の部屋に泊まる時(shí)門前に赤い提燈をかかげた。しかし頌蓮はすぐに全ての妾たちが同様の贅沢な待遇を受けていることに気づいた。実際、主人は毎日どの妾の家で夜を過ごすかを決めると、その家の前に赤い提燈を燈した。その妾は足マッサージを受け、食事を決定することができ、下僕達(dá)の尊敬と服従を得ることができたのだ???

電影名：一個(gè)都不能尐

日語譯名：あの子を探して

十三歲的魏敏芝，代替要回家看望病重母親的水泉小學(xué)老師——高老師，開始接管一個(gè)有二十八個(gè)學(xué)生的班級。高老師臨走時(shí)再三叮囑魏敏芝，一定要把學(xué)生看住，一個(gè)都不能尐。而十歲的張慧科因家里欠債無力償還，不得不失學(xué)到城里打工。十三歲的魏敏芝開始踏上了進(jìn)城之路，在茫茫人海里的尋找張慧科……

日語故事簡介：

舞臺は中國の農(nóng)村。水泉小學(xué)校のカオ先生が母親の看病のため、一ヶ月間、小學(xué)校を離れ

ることになった。代理として村長に連れてこられたのは、13歳の尐女、ウェイ?ミンジ。中學(xué)校も出ていないミンジに、面接したカオ先生は心許なさを感じるが、子供たちに黒板を書き寫させるだけの簡単なことならできるだろうと代理を任せる。報(bào)酬は50元。子供を一人も脫落させなければさらに10元。

ミンジは、生徒に自習(xí)させて教室の外で座っているだけの「授業(yè)」を始めるが、うまくいくはずもなく、次々と騒ぎが起こる。特に生徒のホエクーは、隙を見て抜け出そうとしたり、女の子の日記を盜んで騒いだりといつもミンジを困らせていた。

そんなある日、そのホエクーが突然學(xué)校にこなくなった。病気になった親の代わりに、町に出稼ぎに行ったという。脫落者を出すと報(bào)酬が減ってしまうと考えたミンジは、何とか連れ戻そうと策を巡らせる。

電影名：十面埋伏

日本譯名：LOVERS

大家千萬別搞混了。雖然日語譯名是用的英文：LOVERS（情侶），但是好像也只有日本才會叫這個(gè)名字。歐美關(guān)于本片的英語譯名，其實(shí)是：House of Flying Daggers，再直譯回中文，就變成了飛刀門，囧……

日語故事簡介：

唐王朝がその衰退を呈していた9世紀(jì)中頃の中國では、政治の腐敗から國內(nèi)各地に反政府組織が亂立していた。飛刀門という反亂組織を討伐するよう命を受けた捕吏（罪人を捕まえる役人）の劉（リウ）は、美しい盲目の踴り子?小妹（シャオメイ）を反亂組織の前頭目の娘と目して捕らえ、組織の情報(bào)を白狀させようとする?？冥蚋瞍椁胜ば∶盲蚪M織の一員であると確信する劉は、同僚の捕吏の金（ジン）に小妹を救出させ、逃亡の行方を追って組織の拠點(diǎn)をつきとめようと策をたてる。金は小妹を牢から救いだし共に逃避行の旅を続け、劉も2人の後を追う。2人の男と1人の女のあいだには、それぞれの策略と思惑と愛とが交じり合い、壯絶な最後に導(dǎo)かれて行く。

電影名：金陵十三釵

日語譯名：ナンキン?ヒーローズ（暫定）

《金陵十三釵》是張藝謀導(dǎo)演的新片，根據(jù)嚴(yán)歌苓小說改編，講述了1937年13位秦淮河妓女的命運(yùn)。

故事講述1937年的南京，一個(gè)教堂里幾個(gè)神職人員、一群躲在教堂里的大家閨秀、13個(gè)逃避戰(zhàn)火的秦淮河風(fēng)塵女子以及6個(gè)從死人堆里爬出來的傷兵，面對南京大屠殺的故事…… 因?yàn)閺垖?dǎo)保密性做的太好了，國內(nèi)方面也沒有什么詳細(xì)內(nèi)容，更別說日語了。雅虎日本上，暫把本片譯名為ナンキン?ヒーローズ（Nanjing Heroes）。

第四篇：張藝謀電影《活著》觀后感

《活著》觀后感

“活著”，一看這電影名字我們也許會猜想，這影片究竟想要表達(dá)的是什么。畢竟影名是一個(gè)比較沉重的話題——那就是生命。究竟是活著，還是死去。

《活著》這部影片講述的是一個(gè)名叫福貴的悲慘命運(yùn)。影片背景是從內(nèi)戰(zhàn)到解放戰(zhàn)爭再到大躍進(jìn)最后到文革，在這幾個(gè)叫轉(zhuǎn)的時(shí)期，福貴經(jīng)歷了命運(yùn)加之在他身上的磨難和對他殘忍的捉弄。盡管他的人生經(jīng)歷了如此多的波折，最悲的就是他那兩次白發(fā)人送黑發(fā)人?？墒沁@些磨難都沒有把他擊垮，他依然堅(jiān)強(qiáng)的活著。其實(shí)福貴的命運(yùn)也就是那個(gè)時(shí)代人們生活的一個(gè)縮影，無論是兵荒馬亂還是政局動蕩，老百姓無論是頑強(qiáng)斗爭還是茍且偷生，目的都只有一個(gè)，那就是能好好的活著。是的，就算再卑微的活著，只要活著，那就比什么都好。富貴的一生雖然悲慘，我們看到這樣的結(jié)局也定會表示震撼，表示惋惜。但是影片的結(jié)尾福貴依然是笑著的，因?yàn)樗?，只有活著才能看到生活的希望。只要自己還活著，就能有機(jī)會感受到生命的美好。

在看這部電影的過程中，我一直在琢磨“活著”這兩個(gè)字，其實(shí)不管怎么活著，只要活著，就是一種幸福;只要活著，對家人、對朋友就是一種安慰、一種支撐。電影中，有好多個(gè)情節(jié)都讓我深深地感覺到只要活著，能見到自己的家人、朋友，就是已經(jīng)很幸福了。

第一次覺得活著好是在福貴被國民黨捉丁后，在一次戰(zhàn)役上戰(zhàn)友們都死光了，吃的穿的什么都沒有了，福貴只想快點(diǎn)回家，看看自己的母親、老婆和孩子。他把手高高地舉起的時(shí)候，心里不禁替他祈禱，只要能活著就好，不管怎么活著，都要回家看看。

第二次心里被活著感動是在龍二被槍斃的時(shí)候，聽到那響徹街巷的五聲槍響，福貴嚇得尿了褲子。要知道當(dāng)初如果他不是把家產(chǎn)都輸給了龍二，那么那五槍就是福貴的了。雖然福貴那時(shí)候活得很艱苦，但是能活著見到老婆和孩子對他來說就已經(jīng)很好了。

第三次是在有慶被區(qū)長的車撞倒的墻壓死了。福貴看到血肉模糊的有慶時(shí)失聲痛哭，家珍悲痛欲絕。區(qū)長春生也因此無法原諒自己的過錯(cuò)，后來春生在文革中受到迫害，老婆也自殺了，他把畢生的積蓄交給福貴，一來是當(dāng)作補(bǔ)償，二來他覺得在世上已經(jīng)沒什么好留戀了，他想把錢交給福貴后就自殺。這些都被家珍聽到了，她最后原諒了春生，并叮囑春生說“你還欠我們家一條命，你要好好活著”。這是多么令人感動的質(zhì)樸的感情啊!雖然兒子死了，但是善良的家珍和福貴卻不希望看到自己的朋友也死去，春生能好好地活著對他們來說也是一種安慰。

可是，他們顛沛流離的生活，又何嘗不令人深思呢？

不去品嘗生活的苦就不會懂得幸福的真諦。從古至今，有誰沒有遭遇過挫折，又有誰沒有過不幸的時(shí)刻呢?但不論如何，堅(jiān)強(qiáng)的人都會努力克服艱難而堅(jiān)持活下去，而有些人在曲折的生活道路上顯得脆弱。但人只要有毅力和決心，就會發(fā)現(xiàn)活著就是幸福。張藝謀導(dǎo)演的電影《活著》就是要演繹這種堅(jiān)忍的“活著”。

第五篇：張藝謀的電影《活著》的影評

《活著》電影與原著小說分析

美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

動畫112

石磊 1111200040 電影《活著》是張藝謀于上世紀(jì)九十年代初導(dǎo)演的非常具有影響力的一部影片。它反映的是那個(gè)特殊的時(shí)代背景（文革）下，普通小人物（富貴）的曲折歷程，很能引人思考。

對于《活著》這兩個(gè)字，我覺得影片中要表達(dá)的是許多個(gè)人的內(nèi)心：家珍帶著孩子離開賭棍是為了能讓孩子更好的活著;富貴傾家蕩產(chǎn)后流落街頭是為了母親能活著;家珍帶著孩子歸來是為了一家人能夠共同活著;富貴以皮影戲謀生并從死人堆里爬出來是為了讓家人更好的活著;政府大煉鋼鐵、吃大鍋飯是為了讓中國人都好好活著;有慶和別的孩子鬧別扭是為了他姐姐能夠有尊嚴(yán)的活著;春生想在生活上給予富貴家?guī)椭菫榱思艺湟患覐年幱袄镒叱鰜砀玫幕钪?鎮(zhèn)長努力給他家說媒是為了他所轄的人民能幸?；钪欢怖寐殭?quán)請到了婦科專家是為了老婆孩子能平安的活著；家珍讓走資派的春生欠著那條命是為了春生繼續(xù)活著······這種種的種種所展示給我們的，我覺得最重要的一點(diǎn)是：人不是為了自己而活的，而是因?yàn)樗说拇嬖诓沤o予了我們活著的動力、給予了我們活下去的念頭。換句話說，我覺得活著的信念是建立在他人身上的。

但是中國人素有‘天命’之說，這部影片以一個(gè)普通人家在二十世紀(jì)四十年代到七十年代之間所遭遇的艱辛苦難和種種悲劇揭示了人活在世上和命運(yùn)抗?fàn)巺s又無能為力的境況，向我們展現(xiàn)了中華上下五千年所未曾消退的那種宿命論的人生觀。這部電影是真正意義上的以小見大，展現(xiàn)的雖然是小人物命運(yùn)、表現(xiàn)的卻是苦難的題材，體現(xiàn)了人類那些共有的古老的情感、那無法與命運(yùn)抗?fàn)幍谋?。確實(shí)，人類在普天之下太過于渺小了，要面對很多心有余而力不足的無奈場景。就像影片中所描述的皮影戲一樣，是被人操縱著的，充斥著被動，人又何嘗不是呢：即便你如何努力、如何奮斗，你又何曾能控制命運(yùn)的齒輪，從一個(gè)賭徒變成一個(gè)耍皮影戲的，這已經(jīng)是非常了不起的進(jìn)步了，至少不再是以前的那個(gè)“二世祖”，是一個(gè)自食其力的勞動者。毛主席說過勞動者都是偉大的存在，這時(shí)富貴活著的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我個(gè)人覺得他已經(jīng)做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的時(shí)候，他的兒子離他而去了，白發(fā)人送黑發(fā)人的滋味不言而喻，一家子進(jìn)入了一個(gè)黑色的階段，即使他們再怎么自責(zé)后悔，也是無法挽回的，這就是所謂的宿命吧～兒子的死給他們老兩口帶來了沉重的打擊，但是他們卻不得不繼續(xù)活著，女兒就是他們活下去的信念。他們不愿意一錯(cuò)再錯(cuò)，害怕女兒再離他們而去，但是即使在他們謹(jǐn)慎的請來了婦科專家的情況下，依然沒能改變他們女兒大出血死亡的命運(yùn)，宿命論再一次得到了充分的展現(xiàn)。這以后，饅頭就成了他們活下去的信念，支撐著他們走到最后······

電影與小說這件的不同有很多：

一、小同大異的內(nèi)容 小說名為《活著》，實(shí)為“死亡”的集合（父親氣極猝死，母親想兒而逝，兒子抽血夭折，閨女難產(chǎn)離世，妻子抱病而亡，女婿工傷致命，外孫吃豆噎死等）。作者幾乎將主人公置之死地，富貴遭遇了世間所有的痛苦與絕望。從此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一樣活著。生亦何歡，死亦何苦?老富貴最終“畜生”般的活著，行尸走肉一般。在這里，希望和絕望已經(jīng)沒有任何區(qū)別，富貴只是靜靜地活著，不為別的什么，只是為了活著而活著。

電影《活著》中，張藝謀似乎“仁慈”了許多，其主人公的遭遇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如小說描述的那么悲慘。這不僅是由于影片含量（時(shí)間）、技術(shù)、表現(xiàn)手法等客觀因素的限制，更是由于作者與導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖、人生體驗(yàn)（感悟）等主觀方面原因的不同造成的。影片中雖時(shí)刻伴隨著家破人亡的悲痛，但活著的希望始終綿延不斷，特別是“大團(tuán)圓”的結(jié)局（富貴一家經(jīng)歷無數(shù)的風(fēng)風(fēng)雨雨，終有三代四口人活了下來，享受著家庭的溫馨和活著的幸福）。電影《活著》中富貴既有失去之痛，更有活著的希望和動力；而小說《活著》已無所謂絕望與希望，富貴對死亡或者說活著已經(jīng)是毫無知覺，就像是注射了麻藥的病人對疼痛毫無感覺一樣。內(nèi)容是作品主題的反應(yīng)與表達(dá)。只有更全面解讀文本與影片內(nèi)容，才能更深刻地認(rèn)識和理解主題。兩部作品的內(nèi)容可以說是小同大異。也許只有經(jīng)歷過人世間一切悲歡離合，才會更接近生命的本真，才能確實(shí)理解“活著”。我們可以說余華與張藝謀對“活著”理解的深度不同，但我認(rèn)為更為準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是：二者的視角不同，創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)不同。

二、敘述方式大相徑庭

小說中，作者采用“無我的敘述方式”。從“我”到富貴（小說開頭，由“我”引出主人公富貴），又從富貴到“我”（結(jié)束全篇之目的），富貴異常平靜地將自己悲慘的一生娓娓道來（從容地，很自然地述說）；作者刻意排除主體對苦難人生作明確的價(jià)值評判和情感滲透,好像站在“非人間的立場”,客觀冷靜地?cái)⑹鋈碎g的苦難。小說中壓抑灰色的筆觸，使人幾乎屏住呼吸視聽。當(dāng)我稍想輕松些許，命運(yùn)的打擊波便接踵而至，整個(gè)社會在余華的筆下都集體痛苦麻木著。

電影刪去了“我”這條線索，采用第一人稱的方式來展示人物命運(yùn)，使觀眾只能看到了一個(gè)完整的故事，進(jìn)入身臨其境的逼真狀態(tài)。影片通過字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表現(xiàn)上世紀(jì)中葉中國歷史現(xiàn)狀：解放戰(zhàn)爭、土地改革、人民公社、大躍進(jìn)、文化大革命?歷史給了影片和片中人物廣闊的發(fā)揮空間，故事皆在歷史背景下發(fā)展，人物的命運(yùn)都與之息息相關(guān)。余華用一種近乎冰冷的筆調(diào)敘說述說“活著”，超越了包括社會歷史的一切。而張藝謀就是從時(shí)代、社會的視角，述說個(gè)人在社會歷史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言語視角與目的不同

兩者言語隨都有平實(shí)、生活化的特點(diǎn)，但言語的視角與目不同。小說語言平實(shí)、生活化，富于對生命、人性本真最樸素的表達(dá)。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化緣，做雞報(bào)曉，做女人織布，哪只牛不耕田？這可是自古就有的道理，走呀，走呀?！钡鹊?。小說中對歷史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主觀評判。電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會。不論是二喜對著毛爺爺頭像義正嚴(yán)詞地說“毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了”，還是牛鎮(zhèn)長一塊鋼鐵三個(gè)炮彈的打法：“第一發(fā)炮彈打在蔣介石的床上，第二發(fā)炮彈打在蔣介石家的飯桌上，第三發(fā)炮彈打在蔣介石家的茅坑里?！钡榷际菍Ξ?dāng)時(shí)社會現(xiàn)狀的一種還原。再如“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是?！薄芭Ｖ罅四?？”“牛之后就是共產(chǎn)主義了?！钡确磻?yīng)社會環(huán)境、歷史事件的句子不勝枚舉。余華與張藝謀都描寫社會歷史，但其視角和目的不同。余華是以超越時(shí)代社會的姿態(tài)冷靜客觀地描繪社會歷史(可以說是為了描述歷史而描述歷史)，其側(cè)重點(diǎn)不在于社會歷史對個(gè)人的影響；而張藝謀則是站在社會歷史層面上臨摹（再現(xiàn)）社會歷史，其目的是再現(xiàn)歷史，強(qiáng)調(diào)社會對個(gè)人的影響，有針砭時(shí)弊的意味。張藝謀在《活著》中著重表象個(gè)人在社會中受限制，不自由；而余華則著眼于命運(yùn)，展示了個(gè)體生命對命運(yùn)的承受力。

四、創(chuàng)作風(fēng)格（規(guī)律）不同

作家的創(chuàng)作風(fēng)格和規(guī)律對于我們理解其作品具有重要借鑒意義。作為先鋒小說的領(lǐng)軍人物余華并不是一名多產(chǎn)作家，他的作品以精致見長。作品以純凈細(xì)密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個(gè)自足的話語系統(tǒng)，并且以此為基點(diǎn)，建構(gòu)起一個(gè)又一個(gè)奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨(dú)立于外部世界和真實(shí)的文本世界，實(shí)現(xiàn)了文本的真實(shí)，小說《活著》亦是如此。我們不妨比照余華的其它作品，如《許三觀賣血記》、《在細(xì)雨中呼喊》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《兄弟》等，總是以怪誕、冷漠，甚至是接近殘忍的方式，剖析生命、命運(yùn)、人性等話題。張藝謀是中國大陸“第五代導(dǎo)演” 的代表人物之一。他以執(zhí)導(dǎo)充滿濃濃中國鄉(xiāng)土情味的電影著稱，藝術(shù)特點(diǎn)是細(xì)節(jié)的逼真和主題的浪漫互相映照。縱觀張導(dǎo)的作品，我們能看出明顯的時(shí)代印記，藝謀總是試圖真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會。因此，其作品中的主人公總是處在社會大潮中，免不了受社會的影響和制約。這在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《山楂樹之戀》等作品都有反應(yīng)，在《活著》中更是如此。從余華和張藝謀的創(chuàng)作規(guī)律，我們可以洞察兩部《活著》的不同，特別是在主題方面。

五、評論界的不同評價(jià)

有評論家這樣評價(jià)小說《活著》：“《活著》是繁花落盡一片蕭瑟中對生命意義的終極關(guān)懷；富貴的命運(yùn)昭示著人類苦苦追尋一切不過虛妄而已，結(jié)尾那個(gè)與富貴同行的老牛暗示一個(gè)另高貴的人難以接受的事實(shí)：其實(shí)人真的只是一種存在，它和萬物一樣并無意義。追尋，探究的本質(zhì)不過是一個(gè)大笑話而已?！庇性u論家這樣評價(jià)影片《活著》：“影片以中國內(nèi)戰(zhàn)和新中國成立后歷次政治運(yùn)動為經(jīng)，男主人公富貴的一生為緯，反映了一代中國人的命運(yùn)，用黑色幽默的方式對中國社會進(jìn)行了嬉笑怒罵的諷刺和批判?！睆囊陨显u述，我們不難看出兩者在主題方面的差異。

六、作者個(gè)人對其作品的不同評價(jià)

作者對其作品的評述，雖不能完全說明其創(chuàng)作意圖，但卻是我們了解作者，理解作品不容忽視的重點(diǎn)之一。（文學(xué)作品一經(jīng)發(fā)表就已是“身不由己”。）正如余華在《活著》中文版自序中說：“就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品?！痹凇痘钪讽n文版自序中說：“作為一部作品，《活著》講述了一個(gè)人和他命運(yùn)之間的友情，這是最為感人的友情，因?yàn)樗麄兓ハ喔屑?，同時(shí)也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時(shí)誰也沒有理由抱怨對方。”“我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是活著之外的任何事物而活著。”

七、《活著》是張藝謀唯一一部遭禁播的影片 在談到影片《活著》在大陸禁播時(shí)張導(dǎo)說：“活著這部電影之所以敏感，就是因?yàn)檎劦搅私雮€(gè)世紀(jì)中國幾次重要的政治運(yùn)動，比如說反右，比如煉鋼鐵大躍進(jìn)，比如文革。當(dāng)年拍出來就放在這里通不過了，直到今天。說一句額外的話，中國一直有審查制度，中國電影沒有分級制度，所以中國上映的電影是8歲到80歲的都要看。我們做導(dǎo)演的只是希望，隨著中國的進(jìn)一步國際化，審查制度未來會寬松。中國有很多的好故事，審查制度寬松了，導(dǎo)演的空間也會大一些。”我們不禁會問：為什么影片《活著》遭禁播，而小說《活著》卻不僅“逍遙法外”、“披金戴銀”呢？這縱然與“體制”脫不了干系，但這也從側(cè)面說明了兩者在主題表達(dá)方面的細(xì)微差別。其實(shí)，張導(dǎo)只是真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會罷了。而且，影片《活著》絕不會僅僅停留在社會批判層面。改編歸根到底是導(dǎo)演的再創(chuàng)造，是導(dǎo)演在對原著充分理解的基礎(chǔ)上，通過影像賦予作品新的解釋。從客觀方面來說，電影與文學(xué)作品在形式、解釋手法等方面有諸多的不同；從主觀方面來說，作者與導(dǎo)演在世界觀、價(jià)值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。兩部《活著》帶給我太多的思考和感悟，這僅僅是開始，活著的腳步再繼續(xù)?；钪?，在中華民族的語言里充滿了力量，它不是來自于叫喊，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。