第一篇：2014電大復(fù)習(xí)題_中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題試題

一、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

要求：將正確答案的序號(hào)填在答題紙上。每題只有一個(gè)正確答案，錯(cuò)選或多選均不得分。

1．《山鄉(xiāng)巨變》描寫的先進(jìn)農(nóng)村干部是()等。

A．陳先晉B．李月輝

C．盛佑亭D．龔子元

2.20世紀(jì)90年代以后，重寫革命歷史的作品主要有鄧一光的()等。

A．《我是太陽(yáng)》B．《激情燃燒的歲月》

C．《歷史的天空》D．《亮劍》

3．高行健與劉會(huì)遠(yuǎn)合作實(shí)驗(yàn)話劇是()。

A．《絕對(duì)信號(hào)》B．《車站》

C．《現(xiàn)代折子戲》D．《野人》

4.20世紀(jì)50年代中期大膽突破“禁區(qū)”的詩(shī)歌主要有流沙河的()等。

A．《望星空》B．《養(yǎng)花人的夢(mèng)》

C《草木篇》D．《遲開的玫瑰》

5.20世紀(jì)80年代中期興起的尋根文學(xué)中，韓少功的是()。

A．《爸爸爸》B．《老井》

C．《小鮑莊》D．《厚土》

6．鐵凝的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)是1988年發(fā)表的()。

A．《哦，香雪》B．《玫瑰門》

C．《笨花》D．《沒有紐扣的紅襯衫》

7．余華開始先鋒小說(shuō)創(chuàng)作的標(biāo)志是1987年發(fā)表的()。

A.《十八歲出門遠(yuǎn)行》B．《西北風(fēng)呼嘯的中午》

C．《四月三日事件》D．《一九八六年》

8．最能代表賈平凹散文成就的是地域風(fēng)情散文，尤其是與小說(shuō)同名的()。

A.《秦腔》B．《月跡》

C．《商州》D．《丑石》

9．新派武俠小說(shuō)的開創(chuàng)者是()。

A．郎紅浣B．金庸

C．梁羽生D．古龍

10．陳若曦的小說(shuō)是()。

A.《失去的金鈴子》B．《尹縣長(zhǎng)》

C．《我愛黑眼珠》D．《紐約客》

二、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共20分）

要求：將正確答案的序號(hào)填在答題紙上。每題有1-4個(gè)正確答案，多選、少選或錯(cuò)選均不得分。

11.“白洋淀派”的主要作家有()等。

A．從維熙B．劉紹棠

C．房樹民D．韓映山

12.王蒙在1979年到1982年期間反思革命的小說(shuō)主要有()等。

A．《布機(jī)》B．《古船》

C．《蝴蝶》D．《雜色》

13．《茶館》中三個(gè)主要人物是()。

A．松二爺B．王利發(fā)

C．常四爺D．秦仲義

14.海子深受一些西方存在主義哲學(xué)家的影響，他們是()等。

A．雅斯貝斯B．尼采

C．荷爾德林D．海德格爾

15．“性文學(xué)”的代表主要有()等。

A.劉震云的《一地雞毛》B．張賢亮的《男人的一半是女人>

c．王安憶的《小城之戀》D．鐵凝的《麥秸垛》

16.從1989年發(fā)表開始，劉震云發(fā)表了“官場(chǎng)”系列小說(shuō)，主要有()等。

A．《頭人》B．《官場(chǎng)》、C．《塔鋪》D．《官人》

17.最能代表吳伯簫散文成就的一組回憶延安生活的作品是()等。

A．《菜園小記》B．《社稷壇抒情》

C．《窯洞風(fēng)景》D．《記一輛紡車》

18．晚清四大譴責(zé)小說(shuō)除李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》外，還有()。

A．金松岑的《孽?；ā稡．吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》

C．徐枕亞的《玉梨魂》D．劉鶚的《老殘游記》

19．古龍有兩部著名的“系列”小說(shuō)，它們是()。

A.《武林外史》B．《楚留香傳奇》

C．《絕代雙驕》D．《陸小鳳傳奇》

20.七等生的主要作品有()等。

A．《城之迷》B．《我愛黑眼珠》

C．《放生鼠》D．《鄉(xiāng)村的教師》

三、填空題（每空1分，共20分I

要求：書寫規(guī)范，不得有錯(cuò)別字。

21．《三里灣》從馬有翼、---------和王玉梅在掃盲班的微妙關(guān)系開始，以三對(duì)新人結(jié)

婚作為結(jié)束。

22．《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》是-------最為人稱道的兩部作品，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村兩次巨大變革。前者表現(xiàn)的是東北解放區(qū)的土改運(yùn)動(dòng)，后者表現(xiàn)的是湖南山鄉(xiāng)的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)。

23.記錄現(xiàn)代革命歷史的小說(shuō)主要有杜鵬程的<保衛(wèi)延安》、梁斌的<紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、曲波的<林海雪原》、孫犁的<風(fēng)云初記》、------的《三家巷》等。

24.王蒙90年代的系列長(zhǎng)篇小說(shuō)《____》、《失態(tài)的季節(jié)》、《躊躇的季節(jié)》

和《狂歡的季節(jié)>集中體現(xiàn)了作家晚年的懷舊情結(jié)和對(duì)革命的深入思考。

25.在中國(guó)當(dāng)代戲劇文學(xué)的第一個(gè)高潮期中，涌現(xiàn)出了------的《考驗(yàn)》、安波的<春風(fēng)吹到諾敏河》、海默的《洞簫橫吹》、楊履方的《布谷鳥又叫了>、孫芋的《婦女代表》等優(yōu)秀作品。

26.1957年“反右”擴(kuò)大化之后，許多作家都轉(zhuǎn)向了歷史題材的創(chuàng)作，其主要收獲有郭沫若的《蔡文姬>、田漢的《關(guān)漢卿》、老舍的《茶館》、------的《膽劍篇》等。7．____的<天山牧歌》、公劉的《在北方》、梁上泉的《云南的云》等，描繪了以新的勞動(dòng)生活為主體的富于濃郁地方民族色彩的時(shí)代風(fēng)景畫。

28.20世紀(jì)60年代，蔡其矯曾立志要有系統(tǒng)地寫本民族的歷史文化與地理風(fēng)情，并先從自己的故鄉(xiāng)福建做起，出版了《》。

29.莫言對(duì)小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新的慘淡經(jīng)營(yíng)，《》以人間的酷刑作結(jié)，<生死疲勞》則

以地獄的酷刑開場(chǎng)。

30.____的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《私人生活》以女性視角，大膽表現(xiàn)了對(duì)自戀和同性戀的贊美。

31．王安憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《》描述了南昌、陳卓然、海鷗等幾個(gè)干部家庭出

身的年輕人的故事，是一部成長(zhǎng)小說(shuō)。2．____在《受戒》和《大淖記事》等就以反戲劇化、非情節(jié)化和淡化人物典型性格的敘事技巧，豐富了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作方法。

33．池莉的小說(shuō)《生活秀》后改編為電影《一》。4．____的《假如我是一個(gè)作家》被散文界稱作是新時(shí)期散文個(gè)性解放的宣言。

35.新時(shí)期初期老作家人生反思的優(yōu)秀作品主要有巴金的《懷念蕭珊》、孫犁的《亡人逸

事》、-----的《干校六記》、陳白塵的《云夢(mèng)斷憶》、黃秋云的《霧失樓臺(tái)》等。

36．-----------的雜文隨筆集《思維的樂趣》、《我的精神家園》后合編為《沉默的大多數(shù)》。

37．長(zhǎng)篇言情小說(shuō)《---------》是中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)的開山之作。

38．《饑餓》出版于1986年，是-------最具魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的代表性作品。

39.20世紀(jì)六七十年代，臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的作品主要有-------的《臺(tái)灣人三部曲》、陳

映真的《將軍族》、王禎和的《嫁妝一牛車》等。

40．在----------的詩(shī)作中，《石室之死亡》不僅是洛夫前期最具代表性的作品，也是現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)壇上“超現(xiàn)實(shí)性”表現(xiàn)最為突出的作品。

四、簡(jiǎn)答題（每題10分，共20分）

要求：內(nèi)容切題．文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。

41．在余華的小說(shuō)創(chuàng)作中存在著哪三種敘事策略？每種策略各說(shuō)出一篇小說(shuō)。

42.1966年，梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章，在這篇文章中，他是如何談他們兩人的不同的？

五、分析題（30分）

要求：在以下兩題中任選一題，該題按小論文要求，答案不得少于1000字。在答題時(shí)應(yīng)做到：論述清晰明確．舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢，邏輯清楚明了，不能完全照抄教材中的觀點(diǎn)和內(nèi)容，必須有自己的體會(huì)和見解。

43．發(fā)表于1957年《收獲》雜志的三幕話劇《茶館》，集中體現(xiàn)了老舍的藝術(shù)才華和風(fēng)格，顯示了他在戲劇結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新和成功探索，是老舍對(duì)戲劇藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)?！恫桊^》通過(guò)對(duì)在“茶館”這一具有社會(huì)性的開放場(chǎng)景中形形色色的人物命運(yùn)的描寫，反映了舊中國(guó)從戊戌政變失敗后清政府的腐朽黑暗、袁世凱死后的軍閥混戰(zhàn)到抗戰(zhàn)勝利后國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治三個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)云變幻，詛咒了給人民帶來(lái)災(zāi)難的黑暗年代，為吃人的舊社會(huì)敲響了喪鐘，具有深刻的思想主題。<茶館》既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，它是如何表現(xiàn)“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題的？試結(jié)合王利發(fā)、常四爺和秦仲義這三個(gè)貫穿始終的人物形象的塑造加以說(shuō)明。

44．小娥是《白鹿原》中被侮辱與被損害者的代表，甚至死后仍遭到迫害。但在她一生中，卻先后愛過(guò)黑娃、鹿子霖和白孝文三個(gè)男人，你如何看待她的愛？

試卷代號(hào)：1289

中央廣播電視大學(xué)2009-2010學(xué)年度第二學(xué)期“開放本科”期末考試（半開卷）

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題試題答案及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)

（供參考）

2010年7月

一、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

說(shuō)明：將正確答案的序號(hào)填在答題紙上。每題只有一個(gè)正確答案，錯(cuò)選或多選均不得分。

1．B2．A3．A4．C5.A

6．B7．A8．A9．C10.B

二、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共20分）

說(shuō)明：將正確答案的序號(hào)填在答題紙上。每題有1-4個(gè)正確答案，多選、少選或錯(cuò)選均不得分。

11.ABCD12.ACD13;BCD14.ABD15.BCD

16.ABD17.ACD18.ABD19.BD20.ABC

三、填空題（每空1分，共20分）

說(shuō)明：答案中凡出現(xiàn)錯(cuò)別字，均不給分。

21．范靈芝22．周立波23．歐陽(yáng)山 24．戀愛的季節(jié) 25．夏衍 26．曹禺 27．聞捷 28．福建集29．檀香刑 30．陳染 31．啟蒙時(shí)代

32．汪曾祺 33．生活秀 34．葉至誠(chéng) 35．楊絳36．王小波 37．海上花列傳 38．張大春 39．鐘肇政 40．洛夫

四、筒答題（每題10分，共20分）

說(shuō)明：內(nèi)容切題，文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。

41．在余華的小說(shuō)創(chuàng)作中存在著哪三種敘事策略？每種策略各說(shuō)出一篇小說(shuō)。

A.-是打破“虛偽的現(xiàn)實(shí)”的理性秩序。懷疑現(xiàn)實(shí)秩序，意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)理性秩序的懷疑。

而余華用來(lái)戳穿“虛偽現(xiàn)實(shí)”面具的武器，便是他的第一種敘事策略，即以“暴力敘事”打破現(xiàn)實(shí)提供的理性秩序。如《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《西北風(fēng)呼嘯的中午》、<現(xiàn)實(shí)一種》等。

B．二是對(duì)超驗(yàn)事物的敘事還原。在余華的作品中，可以讀到了許多與現(xiàn)實(shí)相似的敘事細(xì)節(jié)。但這些“真實(shí)”細(xì)節(jié)發(fā)生的故事背景，始終都是作家精神想象的產(chǎn)物。如《古典愛情》、<-九八六年》等。

C．三是對(duì)精神事件的敘事重構(gòu)。余華小說(shuō)的敘事場(chǎng)景大多具有明顯的虛擬性質(zhì)，它處處滲透著形而上的精神意念，那些逼真的細(xì)節(jié)敘述就在這種超現(xiàn)實(shí)的敘事場(chǎng)景中清楚地表明了自身的精神屬性。如《往事與刑罰》、《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》等。

42.1966年，梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章，在這篇文章中，他是如何談他們兩人的不同的？

A.在風(fēng)格上，梁羽生受中國(guó)傳統(tǒng)文化（包括詩(shī)詞、小說(shuō)、歷史等等）的影響較深，名士氣味甚濃；而金庸接受西方文藝（包括電影）的影響較重，是現(xiàn)代的“洋才子”。（3分）

B．在人物上，梁羽生寫名士風(fēng)流比較有一手，但寫邪派怎么樣寫都不夠精彩；而金庸寫惡人、壞人比寫好人成功，寫邪派比寫正派成功，《書劍恩仇錄》寫四大惡人，一個(gè)比一個(gè)精彩，但寫好人君子，段譽(yù)啊，不夠精彩。（3分）

C．在藝術(shù)上，梁羽生擅長(zhǎng)寫文采風(fēng)流、豪邁脫俗、縱性任情、笑傲公卿的名士型俠客，他們形象鮮明，個(gè)性突出，情操高潔，深受讀者喜愛。（3分）

D．文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。（1分）

五、分析題（30分）

要求：在以下兩題中任選一題，論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢。該題不得少于1000宇。

43.發(fā)表于1957年《收獲》雜志的三幕話劇《茶館》，集中體現(xiàn)了老舍的藝術(shù)才華和風(fēng)格，顯示了他在戲劇結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新和成功探索，是老舍對(duì)戲劇藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)?！恫桊^》通過(guò)對(duì)在“茶館”這一具有社會(huì)性的開放場(chǎng)景中形形色色的人物命運(yùn)的描寫，反映了舊中國(guó)從戊戌政變失敗后清政府的腐朽黑暗、袁世凱死后的軍閥混戰(zhàn)到抗戰(zhàn)勝利后國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治三個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)云變幻，詛咒了給人民帶來(lái)災(zāi)難的黑暗年代，為吃人的舊社會(huì)敲響了喪鐘，具有深刻的思想主題?！恫桊^》既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，它是如何表現(xiàn)“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題的？試結(jié)合王利發(fā)、常四爺和秦仲義這三個(gè)貫穿始終的人物形象的塑造加以說(shuō)明。

44.小娥是《白鹿原》中被侮辱與被損害者的代表，甚至死后仍遭到迫害。但在她一生中，卻先后愛過(guò)黑娃、鹿子霖和白孝文三個(gè)男人，你如何看待她的愛？

2．小娥是《白鹿原》中被侮辱與被損害者的代表，甚至死后仍遭到迫害。但在她一生中，卻先后愛過(guò)三個(gè)男人，你如何看待她對(duì)黑娃、鹿子霖和白孝文的愛？

參考：田小娥性格中有著大膽、勇敢、叛逆的一面，這使她以自己獨(dú)特的方式來(lái)反抗無(wú)情的命運(yùn)。黑娃的出現(xiàn)讓她看到了一線生機(jī)，她做出了大膽的舉動(dòng)，用“婚外情”對(duì)郭舉人進(jìn)行報(bào)復(fù)，為追求性愛而與黑娃同居。一開始她與黑娃的結(jié)合是一種本能的需求，和黑娃在一起是為了報(bào)復(fù)郭舉人，后來(lái)卻產(chǎn)生了真正的感情。她甚至想守著黑娃過(guò)一輩子，想伺候他，想為他生兒育女，想孝順公婆。但是在男權(quán)社會(huì)里她的這種“愛情”是不被允許的，在一個(gè)非常態(tài)背景下要求平常生活的愿望是奢侈的。她的舉動(dòng)被周圍的人所不容，認(rèn)為她不要臉，不講廉恥。甚至，連愛她的黑娃也這樣說(shuō)“我已經(jīng)弄下這號(hào)不要臉的事，就這么沒臉沒皮活著算毬了”。他認(rèn)為和她在一起是一件很丟人的事。因?yàn)樗男袨轭嵏擦水?dāng)時(shí)白鹿原上存在的至高無(wú)上的兩性秩序，也是對(duì)男性權(quán)威的挑戰(zhàn)，于是她的“愛情之路”坎坷、崎嶇。偷情導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生，偷情之下的愛情是不道德的，以暴治暴的愛情追求更不是這個(gè)女人能夠承受的反叛方式。

除去簡(jiǎn)單的個(gè)人追求，紛亂的社會(huì)背景更把她推向文學(xué)悲劇的風(fēng)口浪尖。由于黑娃參加了當(dāng)時(shí)的“農(nóng)會(huì)”，而“農(nóng)會(huì)”卻在政治斗爭(zhēng)中被敵人打敗，在那段時(shí)間里，田小娥為了生存不得不以自己的身體來(lái)?yè)Q取生活的來(lái)源，田小娥先是做了政治斗爭(zhēng)中的犧牲品，被田福賢和鹿子霖當(dāng)作黑娃來(lái)懲治，這使她在肉體和精神上倍受折磨。接著，她為了救黑娃而被鹿子霖趁火打劫，為了生存她不得不再次處于屈辱的地位。后來(lái)，當(dāng)白嘉軒和鹿子霖再次斗爭(zhēng)時(shí)她又被鹿子霖當(dāng)作報(bào)復(fù)自嘉軒的棋子，讓她去勾引白孝文。而她把白孝文拉下水，又一次把自己置于無(wú)地自容的地步，致使周圍的人更加地憎恨她。當(dāng)白孝文受到懲罰時(shí)，她起碼的良知與憐憫并未泯滅，她生出了懺悔之意。后來(lái)，白孝文墮落成了一個(gè)乞丐，她反而對(duì)白孝文更好，用善良和軟弱的方式喪失自我，不計(jì)道德底線地同情比自己更不幸的人加深了她的悲劇感。

應(yīng)該說(shuō)，田小娥正值青春年少時(shí)期，應(yīng)該有享有受別人尊重的權(quán)利，也有追求愛和幸福的權(quán)利。她與黑娃的偷情是她為了滿足生理需要中性這個(gè)最低層次的需要，而她后來(lái)想要與黑娃建立一個(gè)屬于自己的家庭，是她對(duì)歸屬和愛這一層次的追求。后來(lái)她與鹿子霖和白孝文發(fā)生性關(guān)系也是為了安全需要和生理需要這一基本層次需要的滿足。因?yàn)樗?dāng)時(shí)已經(jīng)被監(jiān)控起來(lái)了，對(duì)她來(lái)說(shuō)避免危險(xiǎn)和生活有保障，同時(shí)又滿足生存需要是第一位的。從小說(shuō)中我們不難發(fā)現(xiàn)田小娥一生都沒有停止過(guò)對(duì)基本需要的追求，這是由于她第一層次的需要都難以實(shí)現(xiàn)，所以她沒有辦法去追求更高一層次的需要。

在與鹿子霖、白孝文同居的日子里，她沉溺于男女性愛的激情之中?；蛟S對(duì)她來(lái)說(shuō)這除了是對(duì)性愛的追求之外，可能還包含著一種男女雙方的傾慕和玩賞在其中。在一定程度上來(lái)說(shuō)，性可能成了田小娥在不同階段的一種謀生手段。這種謀生的方式會(huì)壓迫著她，讓她透不過(guò)氣來(lái)，她自己也會(huì)越陷越深，無(wú)法逃離這種生活狀態(tài)。這就會(huì)加快了她走向自我毀滅的步伐。這注定了她永遠(yuǎn)無(wú)法獲得那種心靈與肉體融合的自由和快樂。

第二篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)題

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)題

一、名詞解釋

第一次文代會(huì)、“兩結(jié)合”、“雙百方針”、“三紅一創(chuàng)”、“第四種劇本”、“樣板戲”、“三突出”原則、傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、知青小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)、新歷史主義小說(shuō)、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、女性主義小說(shuō)、《隨想錄》、歸來(lái)詩(shī)人、朦朧詩(shī)、文化散文

二、簡(jiǎn)答題

1.簡(jiǎn)析《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢形象及其典型意義。

2.簡(jiǎn)析《青春之歌》中林道靜形象及其意義。

3.結(jié)合作品，簡(jiǎn)述楊朔散文的藝術(shù)特征。

4.簡(jiǎn)述秦牧散文的思想藝術(shù)特色。

5.簡(jiǎn)析《紅旗譜》中朱老忠形象及其意義。

6.簡(jiǎn)析《紅旗譜》的民族風(fēng)格。

7.以《百合花》為例，簡(jiǎn)述茹志鵑小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格。

8.以《受戒》為例，談?wù)勍粼餍聲r(shí)期小說(shuō)的藝術(shù)特色。

9.簡(jiǎn)述陳煥生形象的思想性格及典型意義。

10.簡(jiǎn)析《人生》中高加林的人生悲劇。

11.結(jié)合作品，簡(jiǎn)述尋根文學(xué)的審美特征。

12.結(jié)合作品，簡(jiǎn)析新寫實(shí)小說(shuō)的審美特征。

13.簡(jiǎn)析《紅高粱》的敘事藝術(shù)特征。

14.簡(jiǎn)析馬原小說(shuō)的敘事藝術(shù)。

15.簡(jiǎn)析90年代小說(shuō)的藝術(shù)特征。

16.簡(jiǎn)析白嘉軒形象

三、分析論述題

1談?wù)劷▏?guó)初期的文藝思想斗爭(zhēng)和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

2.談?wù)劇秳?chuàng)業(yè)史》的思想藝術(shù)成就及其局限。

3.論述《茶館》的思想主題和藝術(shù)成就。

4.談?wù)劇肚啻褐琛窞槭裁磿?huì)成為文學(xué)經(jīng)典。

5.比較楊朔、秦牧、劉白羽散文藝術(shù)風(fēng)格異同。

6.以《野人》為例，談?wù)劯咝薪?duì)戲劇藝術(shù)的新探索。

7.以舒婷詩(shī)歌為例，談?wù)勲鼥V詩(shī)的審美藝術(shù)特征。

8.論述余秋雨散文的思想主題和藝術(shù)特色。

9.論述《白鹿原》的史詩(shī)品格。

10.論述中國(guó)女性主義文學(xué)的發(fā)展歷程。

第三篇：當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)題

當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)題

1.1978年12月中共十一屆三中全會(huì)肯定了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的命題。

2.1979年10月，在距上一次會(huì)議近二十年后召開了第四次全國(guó)文代會(huì)，執(zhí)政黨提出了“文藝民主”的問(wèn)題。

3.1981年設(shè)立矛盾文學(xué)獎(jiǎng)，對(duì)象是長(zhǎng)篇小說(shuō)作品，每四年為一屆，1982年頒發(fā)第一屆。4.1977年11月，劉心武發(fā)表短篇小說(shuō)《班主任》，1978年8月盧新華發(fā)表短篇《傷痕》。提示了文學(xué)“解凍”的一些重要征象：對(duì)個(gè)體命運(yùn)、情感創(chuàng)傷的關(guān)注，啟蒙觀念和知識(shí)分子“主體”地位的提出。

5.1985年或更早的時(shí)間，“朦朧詩(shī)”已經(jīng)“式微”。與此同時(shí)，出現(xiàn)了受“朦朧詩(shī)”滋養(yǎng)的“朦朧詩(shī)”反叛者，他們自稱“第三代”（或被稱“新生代”）。6.1985年被稱為文藝學(xué)的“方法年”。

7.1979年初，朱光潛的《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問(wèn)題》，是最初提出問(wèn)題的文章。

8.1983年初周揚(yáng)發(fā)表了《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)問(wèn)題的探討》的引起爭(zhēng)議的文章。

9.以自辦刊物《今天》為核心的，被稱為“新詩(shī)潮”的先鋒性詩(shī)歌群體，在思想觀念和藝術(shù)方法上表現(xiàn)的創(chuàng)新精神，在當(dāng)時(shí)思想、文學(xué)的“解放”運(yùn)動(dòng)中，處于前沿的位置，釋放出不限于詩(shī)歌領(lǐng)域的“震動(dòng)”。

10.1980年，艾青把他恢復(fù)創(chuàng)造之后的第一本詩(shī)集名為《歸來(lái)的歌》，與此同時(shí)，流沙河、梁南也寫了題為《歸來(lái)》、《歸來(lái)的時(shí)刻》的作品。

11.邵燕祥 《憤怒的蟋蟀》一詩(shī)，可以看作是詩(shī)人自況。

12.流沙河

1957年因?qū)懽魃⑽脑?shī)《草木篇》和編輯詩(shī)刊《星星》而成為“右派”。13.蔡其矯

影響了包括舒婷等在內(nèi)的青年詩(shī)人的寫作 14.昌耀

1957年，因在文學(xué)刊物《青海湖》（西寧）詩(shī)歌專號(hào)上發(fā)表十六行的小詩(shī)《林中試笛》獲罪，稱為“右派分子”，關(guān)了長(zhǎng)達(dá)22年。

15.七月詩(shī)派

1981年，綠原、牛漢編選的這一詩(shī)歌群體的詩(shī)合集《百色花》出版（百色花詩(shī)選）。

16.九葉派

1981年《九葉集》的出版

17.曾卓

《懸崖邊的樹》在80年代常被用來(lái)說(shuō)明眾多“復(fù)出者”相通的心態(tài)。18.綠原

《又一個(gè)哥倫布》《重讀 〈圣經(jīng)〉》

19.牛漢

《麂子，不要朝這邊跑》，《華南虎》一詩(shī)，被視為詩(shī)人精神性格的“自我寫照”。20.穆旦

原名查良錚，著有詩(shī)集《探險(xiǎn)隊(duì)》《穆旦詩(shī)集》《旗》 21.鄭敏

在沉默了20多年之后的第一首詩(shī)：《詩(shī)呵，我又找到了你》

22.最早創(chuàng)辦且影響廣泛，并成為“新詩(shī)潮”標(biāo)志的自辦刊物，是1978年12月創(chuàng)刊于北京：由北島、芒克等主編的《今天》。到了1980年9月，《今天》停刊。23.1986年10月，《深圳青年報(bào)》和《詩(shī)歌報(bào)》（安徽合肥）聯(lián)手舉辦“中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代詩(shī)群體大展”。

24.食指

寫于1968年的《相信未來(lái)》《這是四點(diǎn)零八分的北京》最為讀者熟悉。25.北島

在“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)中，北島的作品最具爭(zhēng)議?！痘卮稹愤@首影響很大的詩(shī)，普遍認(rèn)為寫于1976年春天，與當(dāng)時(shí)發(fā)生的“天安門事件”有關(guān)。26.顧城

在80年代初，被稱為“童話詩(shī)人”。《遠(yuǎn)和近》《一代人》 27.舒婷

《致橡樹》《惠安女子》 28.江河

《大雁塔》社會(huì)性主題。29.梁小斌

《中國(guó)，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》 30.韓東

《有關(guān)大雁塔》是詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。31.于堅(jiān)

“拒絕隱喻”是于堅(jiān)的主張之一，這與他的詩(shī)回到“日常生活”的要求相關(guān)。《尚義街六號(hào)》《對(duì)一只烏鴉的命名》《O檔案》 32.翟永明

1984年組詩(shī)《女人》（及其后組詩(shī)《靜安莊》）的發(fā)表，是當(dāng)時(shí)“先鋒詩(shī)歌”寫作的一個(gè)“事件”，女性詩(shī)歌被提出。33.海子 25歲 1989年3月26日，在：“山海關(guān)至龍家營(yíng)之間的一段火車慢行道”臥軌自殺?！睹娉蠛＃号ㄩ_》《亞洲銅》《阿爾的太陽(yáng)》 34.傷痕文學(xué)的主要作品：《班主任》《傷痕》、張潔《從森林來(lái)的孩子》

從維熙《大墻下的紅玉蘭》

遇羅錦《一個(gè)冬天的童話》

老鬼《血色黃昏》 35.蔣子龍

《喬廠長(zhǎng)上任記》被看作是改革文學(xué)的開風(fēng)氣之作。

36.對(duì)“文革”傷痕直接描寫的作品在1979年到1982年間達(dá)到“高潮”，此后勢(shì)頭減弱。37.“文革”后期以“手抄本”形式流傳的幾個(gè)中短篇小說(shuō)，也是最初的反思性講述的重要例證。中篇《波動(dòng)》（趙振開）、《公開的情書》（靳凡）和《晚霞消失的時(shí)候》（禮平）38.張賢亮

因在《延河》1957年7月號(hào)發(fā)表詩(shī)《大風(fēng)歌》，成為“右派分子”?！毒G化樹》《男人的一半是女人》

39.高曉聲

第一個(gè)短篇小說(shuō)《解約》發(fā)表于1954年?！胺此夹≌f(shuō)”《李順大造屋》《“漏斗戶”主》《陳奐生上城》被批評(píng)家看做是繼續(xù)了魯迅有關(guān)“國(guó)民性”問(wèn)題的思考。40.陳凱歌

《龍血樹》“知青文學(xué)”

41.韓少功

《爸爸爸》 長(zhǎng)篇《馬橋詞典》 42.阿城

《棋王》《樹王》《孩子王》 43.史鐵生

小說(shuō)集《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》“自傳體的敘述語(yǔ)調(diào)”，長(zhǎng)篇《務(wù)虛筆記》被有的批評(píng)家稱為哲學(xué)小說(shuō)，散文集《我與地壇》。44.張煒

長(zhǎng)篇《古船》《九月寓言》

45.張承志

《黑駿馬》和《北方的河》的發(fā)表，確立了張承志在“新時(shí)期”文學(xué)中的獨(dú)特地位?！缎撵`史》

46.1984年12月在杭州舉行的《新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測(cè)》的會(huì)議提出“尋根”的命題。47.陸文夫

中篇《美食家》是他最知名的作品

48.汪曾祺

沈從文對(duì)汪曾祺后來(lái)的創(chuàng)作多有影響，汪曾祺在小說(shuō)的文體上的創(chuàng)造，影響了當(dāng)代一些小說(shuō)和散文作家的創(chuàng)作。49.莫言

1985年《透明的紅蘿卜》，次年，中篇小說(shuō)《紅高粱》發(fā)表，通過(guò)文字構(gòu)造一個(gè)能不斷敘述的“高密東北鄉(xiāng)”。50.賈平凹

長(zhǎng)篇《廢都》，引起巨大的爭(zhēng)議。

51.1985年，劉索拉的中篇《你別無(wú)選擇》發(fā)表，有批評(píng)家稱之為“真正的”現(xiàn)代派小說(shuō)。52.馬原

發(fā)表于1984年得《拉薩河的女神》，是當(dāng)代第一步將敘述置于重要地位的小說(shuō)。53.殘雪

1985年發(fā)表第一篇小說(shuō)《山上的小屋》在《人民文學(xué)》上發(fā)表，《黃泥街》 54.蘇童

從《妻妾成群》開始，實(shí)驗(yàn)性成分已明顯減弱，后來(lái)被納入“新寫實(shí)”、“新歷史”小說(shuō)家的麾下。

55.格非 更具鮮明的“先鋒性”，他的作品出現(xiàn)被稱為“敘述怪圈”的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在《迷舟》1987《褐色鳥群》1988。

56.扎西達(dá)娃

《西藏：隱秘的歲月》《西藏：系在皮繩扣上的魂》《去拉薩的路上》是80年代重要的作品，有著80年代那種“尋根”“魔幻”的色彩。57.余華

《許三觀賣血記》《活著》 58.池莉

《煩惱人生》《不談愛情》《太陽(yáng)出世》被稱為“新寫實(shí)三部曲” 59.方方

1987年的《風(fēng)景》被當(dāng)做“新寫實(shí)”小說(shuō)的代表作

60.劉恒

《貧嘴張大民的幸福生活》開發(fā)了平民化的“樂觀主義” 61.劉震云

《塔鋪》《一地雞毛》《單位》側(cè)重關(guān)注人與環(huán)境的關(guān)系。62.戴厚英

最具影響的作品是出版于1980年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人啊，人！》以人道主義立場(chǎng)來(lái)反思當(dāng)代政治對(duì)人性的壓抑。

63.宗璞

“十七年”期間最著名的作品是短篇《紅豆》用來(lái)說(shuō)明作家當(dāng)時(shí)的成就和文**流的舉證。

64.諶容

1980年發(fā)表的中篇《人到中年》，常被看成是“新時(shí)期”文學(xué)“復(fù)興”的標(biāo)志性作品之一。

65.王安憶

“三戀”《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》 66.鐵凝

《沒有紐扣的紅襯衫》《哦，香雪》

67.林白

《子彈穿過(guò)蘋果》確立了她此后寫作的女性主題。68.徐小斌

長(zhǎng)篇《德齡公主》

69.巴金

在1978年到1986年得8年間寫作了150多篇隨筆，總題為《隨想錄》。70.楊絳

《干校六記》

71.張中行

《負(fù)暄瑣話》曬太陽(yáng)之意。72.余秋雨

《文化苦旅》

73.90年代文化上的最突出表現(xiàn)，是被稱為“大眾文化”的通俗、流行文化，是借助大眾傳媒的迅速“崛起”。

74.90年代規(guī)模、影響較大的文化論爭(zhēng)，一是發(fā)生于1993—1995年間關(guān)于“人文精神”的討論，另一是于90年代中后期逐步呈現(xiàn)的“新左派”和“新自由主義”的分歧。

75.9 0年代另一受到注意的詩(shī)歌事件，是發(fā)生于后期的，以“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”的“營(yíng)壘”劃分形態(tài)呈現(xiàn)的論爭(zhēng)。76.王家新

《瓦雷金諾敘事曲》《帕斯捷爾納克》

77.歐陽(yáng)江河

1979年開始寫詩(shī)，1983—1984年間長(zhǎng)詩(shī)《懸棺》。

《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛情》《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》

78.二月河的“帝王序列”《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》等

79.唐浩明的《曾國(guó)潘》

80.阿來(lái)

長(zhǎng)篇《塵埃落定》1988年出版，好評(píng)如潮，獲“矛盾文學(xué)獎(jiǎng)”。81.王朔

《一半是海水，一半是火焰》《玩的就是心跳》《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》《我是你爸爸》《過(guò)把癮就死》

82.王小波

《黃金時(shí)代》《革命時(shí)代的愛情》處理的也是“文革”歷史和“文革”經(jīng)驗(yàn)。83.李洱

《花腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》，表現(xiàn)了互異的取材和藝術(shù)方法。

名詞解釋

1.九葉詩(shī)派 又叫中國(guó)新詩(shī)派，是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一個(gè)具有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運(yùn)燮等九人。主要刊物有《詩(shī)創(chuàng)造》《中國(guó)新詩(shī)》。《九葉集》于1981年出版，“九葉詩(shī)派”也由此而得名。

2.七月詩(shī)派 七月詩(shī)派是20世紀(jì)30、40年代，圍繞著胡風(fēng)主編的《七月》、《希望》雜志的一批詩(shī)人與作家，如綠原，阿垅、曾卓、牛漢等，形成了一個(gè)貫穿抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最重要的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌流派，被稱為“七月詩(shī)派”。

3.“朦朧詩(shī)”

1980年開始，詩(shī)壇出現(xiàn)了一個(gè)新的詩(shī)派，被稱為“朦朧派”。以舒婷、顧城、北島、江河等為先驅(qū)者的一群青年詩(shī)人，“朦朧詩(shī)派”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，構(gòu)成一個(gè)“崛起的詩(shī)群”。4.第三代詩(shī) 第三代詩(shī)即“第三代”詩(shī)人所創(chuàng)作的詩(shī)歌。20世紀(jì)60年代出生、80年代末出現(xiàn)的一批詩(shī)人，這支龐大的隊(duì)伍“流派”林立，表現(xiàn)為南京“他們”，上?！昂Ｉ显?shī)群”，四川“莽漢主義”、“非非主義”等等詩(shī)歌派別。以平民化的詩(shī)歌與私人化的小說(shuō)寫作而著名。

5.《今天》

指的是1978年12月由北島、芒克等主編，創(chuàng)刊于北京的刊物名，是最早創(chuàng)辦且影響廣泛，并成為“新詩(shī)潮“標(biāo)志的自辦刊物，到1980年9月停刊。

6.傷痕文學(xué) 指的是1978年8月，上?！段膮R報(bào)》刊發(fā)的短篇小說(shuō)《傷痕》在讀者中引起轟動(dòng)，在此之前，同樣產(chǎn)生熱烈反響的短篇是劉心武的《班主任》。接著，以揭發(fā)“文革”造成的肉體、靈魂傷害為主旨的作品大量涌現(xiàn)，“傷痕文學(xué)”得名。

7.女性文學(xué) — 女性文學(xué)是誕生于一定的社會(huì)歷史條件下，以五四新文化運(yùn)動(dòng)為開端，具有現(xiàn)代人文精神內(nèi)涵，以女性為經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體、審美主體和言說(shuō)主體的文學(xué)。8.三個(gè)崛起 — 指的是孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》徐敬亞《崛起的詩(shī)群》謝冕《在新的崛起面前》，他們?cè)跇?biāo)題上都使用“崛起”這個(gè)詞，便被稱為“三個(gè)崛起”。

9.《心靈史》— 這是張承志的一部作品，記述聚居甘肅、寧夏等地回族的哲合忍耶為著“心靈的純凈”，而艱苦卓絕，忍辱負(fù)重，而赴湯蹈火的故事。小說(shuō)中大量引述“秘史”等歷史資料，將虛構(gòu)與“紀(jì)實(shí)”的方式結(jié)合在一起，“以最極端真實(shí)的材料去描寫最極端虛無(wú)的東西”，去實(shí)現(xiàn)“心靈最徹底的表達(dá)”

10.歸來(lái)者的詩(shī) — 1980年，艾青把他恢復(fù)創(chuàng)造之后的第一本詩(shī)集名為《歸來(lái)的歌》，與此同時(shí)，流沙河、梁南也寫了題為《歸來(lái)》、《歸來(lái)的時(shí)刻》的作品。這個(gè)期間，“歸來(lái)”是一種詩(shī)人現(xiàn)象，也是一個(gè)又眾多詩(shī)人涉及的詩(shī)歌主題，主要有50年代的“右派”詩(shī)人和1955年“胡風(fēng)集團(tuán)”事件中的罹難者。這些詩(shī)人70年代末“歸來(lái)”時(shí)，在一段時(shí)間里紛紛把生活道路的挫折、磨難所獲得的體驗(yàn)，投射在他們的詩(shī)作中。這就是“歸來(lái)者”的詩(shī)。

簡(jiǎn)答題

1.“新時(shí)期文學(xué)”有哪些話語(yǔ)資源？

在80年代，人道主義、主體性等，成為80年代“新啟蒙”思潮的主要“武器”，是進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判，推動(dòng)文學(xué)觀念更新的最主要的“話語(yǔ)資源”。

2.簡(jiǎn)述80年代的作家構(gòu)成。

一是在50年代因政治或藝術(shù)原因受挫者，另一重要構(gòu)成是“知青”的一群，還有一些“文革”后已屆中年才進(jìn)入寫作活躍期的作家。

3.“京味小說(shuō)”的基本特征及“京味小說(shuō)”有哪三代？ 基本特征是北京地域方言（京白），四合院的空間布局及其生活方式，對(duì)“舊時(shí)“人物的興趣。20世紀(jì)五十年代之后的京味小說(shuō)，八九十年代的京味小說(shuō)，九十年代之后的京味小說(shuō)。

4.簡(jiǎn)述80年代文學(xué)歷史的“重寫”。

（一）“現(xiàn)代文學(xué)”遠(yuǎn)勝于與“社會(huì)主義實(shí)踐”相聯(lián)系的“當(dāng)代文學(xué)”的觀點(diǎn)。

二）啟蒙主義、現(xiàn)代化成為取代階級(jí)論的標(biāo)準(zhǔn)。具體表現(xiàn)：

1．作為文**流，二三十年代的革命文學(xué)、左翼文學(xué)，40年代的“解放區(qū)文學(xué)”和當(dāng)代50—70年代文學(xué)，逐漸失去其主導(dǎo)位置，它們的代

表性作家、作品的“經(jīng)典”地位發(fā)生動(dòng)搖。

2．出現(xiàn)發(fā)掘、提升在“當(dāng)代”受到

忽視、湮沒的作家、流派的熱潮。

三）重寫活動(dòng)的表現(xiàn)1．“新文學(xué)整體觀”2．“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)” 3．“重寫文學(xué)史”

5.簡(jiǎn)述90年代的散文。

進(jìn)入90年代，散文在沒有任何策劃的情況下出現(xiàn)了空前的繁盛局面。表現(xiàn)為：一是各種散文選本和散文集開始“暢銷”于圖書市場(chǎng)。二是舊作重刊。三是散文作為一種文體形式受到前所未有的關(guān)注。四是散文作家的隊(duì)伍呈現(xiàn)前所未有的壯闊。

6.“新寫實(shí)小說(shuō)”有哪些特征？P.295 放棄“典型化”，對(duì)過(guò)去“宏大歷史”敘述所舍棄、遺漏的平庸、瑣碎的俗世化“現(xiàn)實(shí)”表現(xiàn)了濃厚興趣；注重寫普通人、小人物的衣食住行、生老病死的煩惱、欲望，生存的艱難、困窘，和個(gè)人的孤獨(dú)、無(wú)助；持較為開放的態(tài)度；表現(xiàn)一種所謂“還原”生活的“零度敘述”的方式。

7.簡(jiǎn)述知青小說(shuō)：知青”出身的作家，是80年代文學(xué) 的重要支柱 代表人物：韓少功、孔捷生、王安憶、史鐵生、老鬼 寫作特點(diǎn)：（1）帶有明顯的自傳色彩。（2）由于“知青”歷史位置與現(xiàn)實(shí)處境的不確定，因而，“文革”的經(jīng)歷，便于為確定現(xiàn)實(shí)位置而不斷挖掘、重新審察的對(duì)象。（3）后來(lái)，“知青”對(duì)自身經(jīng)歷的回顧，逐漸轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的“成功者”的懷舊，對(duì)昔日“輝煌”的構(gòu)造，歷史

反思、批判的色彩消褪。

論述題

一、論析“先鋒文學(xué)”。P.293

1、重視“文體的自覺”，即小說(shuō)的虛構(gòu)性，和“敘述”在小說(shuō)方法上的意義

2、受西方的影響：法國(guó)“新小說(shuō)”阿蘭—羅布·格里耶的零度敘述”，拉美的加西亞·馬爾克斯和博爾赫斯，六七十年代美國(guó)的“反小說(shuō)”。

3、馬原：先鋒小說(shuō)的始作俑者

1984年《拉薩河的女神》，顯示“敘述圈套”。還有

《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等。

4、洪峰：1986年《奔喪》。表現(xiàn)出意義的“顛覆性”。

5、“重視敘述”，是“先鋒小說(shuō)”開始引人注目的共通點(diǎn)。他們關(guān)心的是故事的“形式”，把敘事本身看做審美對(duì)象。它們拓展了小說(shuō)的表現(xiàn)力，強(qiáng)化了作家對(duì)于個(gè)性化的感覺和體驗(yàn)的發(fā)掘，同時(shí)也抑制、平衡了80年代小說(shuō)中“自我”膨脹的傾向。

6、在八九十年代之交的“轉(zhuǎn)折”的歷史語(yǔ)境中，“先鋒小說(shuō)”作家的寫作很快分化，大多數(shù)的“先鋒”色彩減弱，后繼作品也不再被當(dāng)做有相近特征的潮流加以描述。

二、論述“尋根文學(xué)”。P.278

1、起始1984年12月在杭州舉行《新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測(cè)》會(huì)議提出這一命題。

2、會(huì)后參加會(huì)議者對(duì)這一命題的闡釋。主要包括以“知青作家”為主的中青年作家、批評(píng)家：韓少功、李陀、鄭義、阿城、李杭育、鄭萬(wàn)隆、李慶西等。

3．李陀也許最先使用“尋根”一詞。

4．汪曾祺80年代初的言論和短篇《受戒》《大淖記事》，王蒙發(fā)表于80年代初的系列小說(shuō)《在伊犁》，被追溯為文學(xué)“尋根” 思潮的源頭。

5、文學(xué)“尋根”提出的質(zhì)疑1）指責(zé)它表現(xiàn)了“復(fù)古”傾向，會(huì)導(dǎo)向?qū)π枰行苑此嫉摹皞鹘y(tǒng)文化”的回歸。

（2）在文學(xué)取材和主題意旨上，憂慮于可能使創(chuàng)作紛紛潛入偏遠(yuǎn)、原始、蠻荒的地域和生活形態(tài)，而忽略對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生問(wèn)題和矛盾的揭示。

對(duì)它的必然性

，（1）從文化背景以及當(dāng)代文學(xué)的狀況來(lái)看，文學(xué)“尋根”有其必然性。（2）文學(xué)本身的直接動(dòng)機(jī)。

A． 關(guān)注西方文學(xué)熱潮，開拓了作家的視域引起文學(xué)觀念、方法上的革新，也產(chǎn)生了“翻寫”觀念、文本的現(xiàn)象。B．新時(shí)期的知青出身作家遇到藝術(shù)創(chuàng)造上的難題。

意義，它作為一個(gè)事件或運(yùn)動(dòng)很快就不再存在，但其能量持久發(fā)散。對(duì)于80年代后期和90年代的文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，審美空間的拓展

都起重要的作用。

三、論述“現(xiàn)代派文學(xué)”。P.291 1．80年代現(xiàn)代派其實(shí)包含很多，比如：文革間的“地下” 詩(shī)歌，80年代初朦朧詩(shī)部分作品，王蒙、宗璞、李陀的部分小說(shuō)，高行健的探索戲劇，80年代中后期的第三代詩(shī)，實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌，尋根，“現(xiàn)代派小說(shuō)”，“先鋒小說(shuō)”等等。

2．但是，并不將他們統(tǒng)一納入“現(xiàn)代派”或“先鋒”文學(xué) 的潮流。產(chǎn)生于這期間的“現(xiàn)代派小說(shuō)”，從命名上主要是與西方現(xiàn)代小說(shuō)有著“互文本”的關(guān)系。3．1985年，劉索拉發(fā)表中篇《你別無(wú)選擇》，被認(rèn)為是“真正的”現(xiàn)代派小說(shuō)。

徐星的《無(wú)主題變奏》，殘雪的“非現(xiàn)實(shí)”意象的中短篇。他們對(duì)“主流”的價(jià)值觀、生活方式，持蔑視、嘲諷的姿態(tài)；以或憤世嫉俗、或戲謔的敘述，來(lái)質(zhì)疑當(dāng)代基于某種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之上的觀念和行為規(guī)范。但也有說(shuō)他們是“偽現(xiàn)代派”的。

四、論述“新詩(shī)潮”。

賞析題

1.韓東《有關(guān)大雁塔》 久遠(yuǎn)的文化歷史及厚重的詩(shī)歌傳統(tǒng)既是中國(guó)第三代詩(shī)歌的養(yǎng)料與源泉，也成為那一代詩(shī)人突破窠臼而有所作為的巨大精神負(fù)擔(dān)。對(duì)歷史與傳統(tǒng)的消解，因而成為第三代詩(shī)歌的一大重任。在第三代詩(shī)人有關(guān)記憶的寫作中，我們看到了這一消解的嘗試與努力。韓東的《有關(guān)大雁塔》就是利用記憶去掙脫歷史與傳統(tǒng)束縛的經(jīng)典一例。

大雁塔一直是文明古城西安的標(biāo)志性建筑，它本身就是歷史與傳統(tǒng)的濃縮象征。大雁塔的這一文化地位，決定了它之成為歷代文人墨客歌詠對(duì)象的必然性。對(duì)這類文化標(biāo)志的記憶，比比皆是，如詩(shī)文中的黃鶴樓和岳陽(yáng)樓，等等。文人的通常做法是加法，也就是懷古加詠懷，將對(duì)個(gè)人遭際或時(shí)政世事的詮釋評(píng)價(jià)通過(guò)記憶附加到被歌詠對(duì)象已有的文化積淀之中。

韓東的《有關(guān)大雁塔》則與眾不同。他在這首詩(shī)里做的是減法。面對(duì)大雁塔，詩(shī)人突然失憶了：“有關(guān)大雁塔 / 我們又能知道些什么 / 有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái) / 為了爬上去… / 然后下來(lái) / 走進(jìn)這條大街 / 轉(zhuǎn)眼不見了… / 有關(guān)大雁塔 / 我們又能知道什么 / 我們爬上去 / 看看四周的風(fēng)景 / 然后再下來(lái)”。在他人目睹大雁塔而喚醒歷史記憶的地方，詩(shī)人的記憶鏈條斷裂了。面對(duì)大雁塔的失憶使詩(shī)人得以從這一建筑代表的既有文化價(jià)值體系中逃逸出來(lái)。

韓東這一代詩(shī)人之所以對(duì)歷史視而不見，也可以用布魯姆“影響的焦慮”理論來(lái)解釋。他們不甘于步前人后塵，讓自己的藝術(shù)個(gè)性被過(guò)去的巨大投影所遮掩。這樣的心理，從韓東《瞬間》的字里行間可窺出一斑：“好了，一切都已過(guò)去 / 生活永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)”。實(shí)際上，是詩(shī)人不愿重復(fù)過(guò)去。有時(shí)候，對(duì)過(guò)去的拒絕到了迫不及待的地步，如韓東《二十年前剪枝季節(jié)的一個(gè)下午》所言：“我想否認(rèn)那孩子是我 / 我想否認(rèn)那孩子的恥辱 / 也是我的恥辱”。失憶，于是成為否認(rèn)的最佳方式。

《有關(guān)大雁塔》不僅是對(duì)有關(guān)大雁塔的歷史及文化記憶的拒絕，更是對(duì)前代詩(shī)人寫作方式的拒絕。關(guān)于后一點(diǎn)，只需將韓東的《有關(guān)大雁塔》與楊煉的《大雁塔》對(duì)比一下即一目了然。借用韓東自己的比喻，第三代詩(shī)人用《有關(guān)大雁塔》式的寫作，“掛斷”了與既有詩(shī)歌成就的之間的“電話”：“電話掛斷了 / 今晚我被自己的殘忍感動(dòng)…… / 電話掛斷了 / 這次是我……”

《有關(guān)大雁塔》顯示了第三代詩(shī)歌的文化批判性。韓東讓我們看到，反記憶，也就是忘卻，可以成為詩(shī)性的批判武器。

閱讀韓東《有關(guān)大雁塔》和楊煉《大雁塔》，體會(huì)韓東詩(shī)歌中意象形態(tài)與傳統(tǒng)詩(shī)歌的不同。

意象是傳統(tǒng)詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌一個(gè)核心命題，已經(jīng)積累了十分成熟的經(jīng)驗(yàn)。在詩(shī)歌的發(fā)現(xiàn)進(jìn)程當(dāng)中，超越性因素與規(guī)范性因素并置。西方20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，反常規(guī)的后現(xiàn)代詩(shī)歌潮流興起。80年代出現(xiàn)于中國(guó)的第三代詩(shī)人，更多地接受了其影響，反傳統(tǒng)成為他們非常引人注目的特征。韓東即是一個(gè)代表?！队嘘P(guān)大雁塔》中的核心意象，無(wú)疑是一次對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的極大顛覆，使立體化的意象降落到平面。

韓東曾經(jīng)提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的論斷，認(rèn)為詩(shī)人最基本的素質(zhì)肯定是和語(yǔ)言有關(guān)，語(yǔ)言在詩(shī)歌觀念的更新上起著決定性作用。第三代詩(shī)人大多以“語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”的方式實(shí)現(xiàn)著對(duì)朦朧詩(shī)的反叛和超越。韓東把口語(yǔ)作為反撥意象的銳器，通過(guò)語(yǔ)言自生的形態(tài)來(lái)泛現(xiàn)內(nèi)在的心態(tài)，注重于語(yǔ)言的語(yǔ)感、語(yǔ)勢(shì)，以期從北島、楊煉建筑的詩(shī)歌范式中走出來(lái)。韓東的口語(yǔ)往往隱含著一種冷抒情的意味，將朦朧詩(shī)熱烈奔放的情感化為平淡冷靜的敘述。

把它與楊煉《大雁塔》相比，很容易可以看出，韓東拆除意象的深度模式、營(yíng)造平面化意象的企圖。

以韓東的《有關(guān)大雁塔》和楊煉的《大雁塔》為例，比較朦朧詩(shī)和第三代詩(shī)人的不同。

1、詩(shī)人體驗(yàn)：

朦朧詩(shī)重族國(guó)集體話語(yǔ)下的人生體驗(yàn)，在外部世界的的勘察之中凸顯主體的人，群體意識(shí)、憂患意識(shí)、尊嚴(yán)與理性、自強(qiáng)自立、人道主義；

第三代詩(shī)人注重個(gè)體語(yǔ)境下的生命體驗(yàn)，在內(nèi)部世界的勘探之中呈現(xiàn)自我的分裂與漂流，瓦解了自我的完整與統(tǒng)一。反理性，自嘲、自瀆、自戕、自毀。

朦朧詩(shī)人：英雄，責(zé)任感、歷史使命； 第三代詩(shī)人則反英雄傾向，倡導(dǎo)小人物，平民意識(shí)。

在這首詩(shī)中，詩(shī)人消解了歷史和權(quán)威，消解了英雄和崇拜，消解了富貴和精英，詩(shī)人關(guān)注的是當(dāng)下的日常生活，是平常人的平常生活，是這個(gè)沒有英雄了的年代的凡人的世俗化生活。我們可以從詩(shī)歌知識(shí)里學(xué)習(xí)到，淵源的文化歷史及厚重的詩(shī)歌傳統(tǒng)不僅是中國(guó)第三代詩(shī)歌的養(yǎng)料與源泉，也成為那一代詩(shī)人突破窠臼而有所作為的巨大精神負(fù)擔(dān)。對(duì)歷史與傳統(tǒng)的消解，成為第三代詩(shī)歌的一大重任。

韓東也是屬于第三代詩(shī)人，還是后現(xiàn)代詩(shī)人，韓東的《有關(guān)大雁塔》就是利用記憶去掙脫歷史與傳統(tǒng)束縛的經(jīng)典作品代表。《詩(shī)刊》選這首詩(shī)歌時(shí)評(píng)道：

“韓東的《有關(guān)大雁塔》，對(duì)極具典型象征意味的大雁塔進(jìn)行了全面的顛覆和消解。表層背后的深度模式拆除了,人為賦予或積淀而成的文化內(nèi)涵與象征意味也消解了。只剩下一種消除和相對(duì)遠(yuǎn)離語(yǔ)言后天文化性的原生態(tài)語(yǔ)言。”

而我們可以知道，大雁塔一直是山西文明古城西安的標(biāo)志性建筑，它本身就是歷史與傳統(tǒng)的濃縮象征，是歷史生命文化的象征。大雁塔的這一文化地位，決定了它成為歷代文人墨客歌詠對(duì)象的必然性。大家都知道，文化古跡一般都是被歌詠的，贊美的，就是將對(duì)個(gè)人遭際或時(shí)政世事的詮釋評(píng)價(jià)，通過(guò)記憶附加到被歌詠對(duì)象已有的文化積淀之中，來(lái)達(dá)到自己上升感情的目的。然而，韓東沒有贊美，沒有走相同的道路。有關(guān)大雁塔/ 我們又能知道些什么 / 有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái) / 為了爬上去… / 然后下來(lái) / 走進(jìn)這條大街 / 轉(zhuǎn)眼不見了… / 有關(guān)大雁塔 / 我們又能知道什么 / 我們爬上去 / 看看四周的風(fēng)景 / 然后再下來(lái)”。在他人目睹大雁塔而喚醒歷史記憶的地方，詩(shī)人韓東的記憶鏈條斷裂了。面對(duì)大雁塔的失憶，使詩(shī)人得以從這一歷史建筑的既有文化價(jià)值體系中逃逸出來(lái)。所以說(shuō)，在內(nèi)容上和少許形式上看，《有關(guān)大雁塔》不僅是對(duì)有關(guān)大雁塔的歷史及文化記憶的拒絕，更是對(duì)前代詩(shī)人寫作方式的拒絕。

楊煉的《大雁塔》屬于朦朧詩(shī)，朦朧詩(shī)的思想核心是對(duì)人自我價(jià)值的重新確認(rèn)，對(duì)人道主義和人性復(fù)歸的呼喚，還有對(duì)人的自由心靈奧秘的探索；但作為新生代詩(shī)，它卻是以追求思想內(nèi)涵上的反文化趨向，美學(xué)精神上的反崇高，反叛和超越的創(chuàng)作姿態(tài)及游戲調(diào)侃的情感態(tài)度作為創(chuàng)作的指導(dǎo)。與韓東的《有關(guān)大雁塔》不同，楊煉的《大雁塔》是以大雁塔的自我經(jīng)歷作為寫作主線，以極為人性化的情感體驗(yàn)折射中國(guó)的傳統(tǒng)歷史和文化淵源。然而，《有關(guān)大雁塔》顯示了第三代詩(shī)歌的文化批判性，韓東讓我們看到，反記憶，也就是忘卻，可以成為詩(shī)性的批判武器。

歷史意識(shí)與英雄主義的解構(gòu)。理性是現(xiàn)代性話語(yǔ)的核心，它至少有三個(gè)維度，即人文理性、歷史理性和工具理性。歷史意識(shí)是后現(xiàn)代論爭(zhēng)中的難點(diǎn)所在，而后現(xiàn)代主義文化精神內(nèi)部具有強(qiáng)烈的本體論懷疑特征，于是，這種本體論意義上的懷疑導(dǎo)致了對(duì)歷史的“解構(gòu)意識(shí)”。美國(guó)后現(xiàn)代文藝?yán)碚摷宜古酥Z斯認(rèn)為，歷史是一個(gè)不斷解釋與被解釋的過(guò)程，它是一種既連續(xù)又?jǐn)嗔训恼J(rèn)識(shí)與反思，是行動(dòng)與反行動(dòng)的親和體。

大雁塔，是千載以來(lái)事業(yè)以及神圣、豪情的記憶，是巍然聳立在中國(guó)人的感情詩(shī)篇里的豐碑，是可歌可泣的英雄禮贊。然而在《有關(guān)大雁塔》里卻是另一番景象了。這里的“大雁塔”無(wú)疑已經(jīng)成為了對(duì)千載以來(lái)形成的中國(guó)人的傳統(tǒng)文化和情感的一次“反動(dòng)”的語(yǔ)言“表述”。

2、意象的態(tài)度：

朦朧詩(shī)注重意象的多重意蘊(yùn)的營(yíng)造，精致典雅；

第三代詩(shī)人則講究生活流，增加了敘事因素，呈現(xiàn)出碎片化敘述、心態(tài)流描述，拆除深度意象。

很多人曾經(jīng)討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，時(shí)至今日還沒有個(gè)確切的答案。在我認(rèn)為，中國(guó)還是有后現(xiàn)代詩(shī)歌的，“他們”詩(shī)派的涉及到消解深度和歷史、關(guān)注和描述日常生活的諸多詩(shī)歌就可以看作中國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌的濫觴。韓東的《有關(guān)大雁塔》就是其中優(yōu)秀的代表。

人們習(xí)以為常的那種抒寫思路，那種面對(duì)大雁塔這類古建筑時(shí)，思路會(huì)不由自主地滑向歷史文化的縱深隙縫處，由此伸展出無(wú)窮無(wú)盡的聯(lián)想，去探尋和叩問(wèn)物象背后隱潛的深層意義。而在韓東的《有關(guān)大雁塔》里面，幾乎完全顛覆了這些，它完完全全地回到了普普通通的日常生活，沒有優(yōu)雅，沒有崇高，沒有英雄，一切都是平淡、懶散、乏味的存在。歷史文化作為一種反方向的超現(xiàn)實(shí)存在，我們已經(jīng)無(wú)法再走進(jìn)，它的本身也無(wú)法再真實(shí)重現(xiàn)或演繹曾經(jīng)的輝煌，我們只能站在新時(shí)代的門檻上作一次遠(yuǎn)距離的審美關(guān)照，除此別無(wú)他用。這樣構(gòu)思和表達(dá)意趣，與幾乎同時(shí)的詩(shī)作——楊煉的《大雁塔》形成了鮮明的對(duì)比。在楊煉的《大雁塔》中，詩(shī)人可以憑借一種神秘的移情方法，由當(dāng)代無(wú)所阻隔、毫不困難地轉(zhuǎn)身走進(jìn)歷史，并神秘地與之達(dá)到合一，詩(shī)人搖身一變成為大雁塔的本身，用大雁塔的口氣述說(shuō)大雁塔的全部記憶和經(jīng)驗(yàn)，它的光榮，它的災(zāi)難和慰藉、憂郁和希望，它的夢(mèng)想和羞慚，等等。

而韓東的《有關(guān)大雁塔》正是針對(duì)朦朧詩(shī)和“文化尋根”文學(xué)流派的一股反撥性的力量：

那些不得意的人們

那些發(fā)福的人們

統(tǒng)統(tǒng)爬上去

做一做英雄

然后下來(lái)

走進(jìn)這條大街

轉(zhuǎn)眼不見了

也有有種的往下跳

在臺(tái)階上開一朵紅花

那就真的成了英雄

當(dāng)代英雄

我們幾乎看不到一句帶有強(qiáng)烈感情色彩的語(yǔ)句，作者用平淡的語(yǔ)氣敘述平淡的人生和平淡的生活，但細(xì)讀之下又發(fā)現(xiàn)，詩(shī)行其實(shí)輕微流露了某些思想傾向。很多人爬上去是為了“做一做英雄”，逃避現(xiàn)實(shí)生活，多么空洞、虛假！而那些從塔頂往下跳的自殺者，也不可能成為英雄，他們只是19世紀(jì)詩(shī)人萊蒙托夫《當(dāng)代英雄》中“多余人”的翻版，他們的死亡，不是證明他們的視死如歸，恰恰相反，它證明了他們是你生命的多余和無(wú)意義。詩(shī)的結(jié)尾，是對(duì)開篇的回答——人們不可能長(zhǎng)久地置身于歷史的烏托邦的幻境，注定要回到與之打交道的日常世界之中。

3、審美態(tài)度

朦朧詩(shī)崇尚崇高、優(yōu)美、和諧的傳統(tǒng)審美風(fēng)格；第三代詩(shī)人審丑，粗鄙化，出現(xiàn)大量的反文化、反崇高、反優(yōu)美傾向。

4、感情表達(dá)

朦朧詩(shī)崇尚激情，北島的激憤、舒婷的浪漫抒情、顧城的童心張揚(yáng)、江河的沉雄、楊煉的雄渾激蕩。第三代詩(shī)人的反抒情，冷抒情、零度情感介入。

楊煉的《大雁塔》寫的較為感性，和傳統(tǒng)的抒情詩(shī)有著共同的美感，但同時(shí)也能蘊(yùn)含許多關(guān)于祖國(guó)文化、歷史及人性情感的理性哲思，而韓東的《有關(guān)大雁塔》則比較口語(yǔ)，屬于口語(yǔ)詩(shī)歌的代表，沒有比喻，擬人等辭格，只是一種敘述，也是一種反詩(shī)化的詩(shī)歌。還有，如果說(shuō)作者的詩(shī)真是發(fā)自內(nèi)心的寫作，是一種本性的流露，而不僅僅是追求形式上或所謂新生代詩(shī)的反叛和超越的創(chuàng)作姿態(tài)，那么諸如“發(fā)福”、“有種”的字眼在詩(shī)中的出現(xiàn)給人感覺作者在生活中是個(gè)典型的有著痞子氣的現(xiàn)實(shí)主義者。

“第三代”詩(shī)歌一般在語(yǔ)言上敘述冷靜，情感零度介入。他們不再像北島、舒婷一樣用鋒利、激昂或理性的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感或批判社會(huì)，而是用“非理性”“反藝術(shù)”的手段來(lái)表達(dá)對(duì)外在世界的看法和觀點(diǎn)。他們是無(wú)根的一代，喧嘩的一代，焦灼的一代，無(wú)奈的一代，同時(shí)又是叛逆的一代，創(chuàng)意的一代，集體書寫“美麗的混亂”的一代，是一股時(shí)代無(wú)法抗拒的洶涌的浪潮！

在韓東的這首詩(shī)《有關(guān)大雁塔》中，我們幾乎感覺不到作者在詩(shī)歌中的“溫度”，他是一個(gè)冷面人，面對(duì)“那些不得意的人們”，“那些發(fā)福的人們”，作者沒有給予褒貶，只是冷靜地?cái)⑹鏊麄兊男袆?dòng)，描述他們心理，先說(shuō)“他們”，最后結(jié)尾轉(zhuǎn)換人稱，說(shuō)回“我們”：

我們爬上去 看看四周的風(fēng)景 然后再下來(lái)

在與開頭的回應(yīng)中強(qiáng)化了“零度感興”的意味，完成了詩(shī)歌“簡(jiǎn)單敘事”及其內(nèi)在意旨。

帶著歷史的虛無(wú)感，新生代詩(shī)人韓東面對(duì)大雁塔已不再是豪情勃發(fā)和情不自禁的贊嘆，相反是無(wú)聊、無(wú)奈和冰冷到骨頭里的厭倦。大雁塔就是大雁塔，在詩(shī)人的筆下，它不再具有任何象征的意義，不再包含有任何的仰視與崇敬，它僅僅是一個(gè)沒有生命的建筑而已?！坝嘘P(guān)大雁塔、我們又能知道些什么”—詩(shī)人這樣開頭。僅僅一個(gè)“又能知道些什么”的疑問(wèn)，詩(shī)人便一下子隨隨便便把“我們”從長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史的臍帶上割斷。而人們登大雁塔的舉動(dòng)在詩(shī)人的眼中是那樣的無(wú)聊，那樣的可笑“有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái)/為了爬上去/做一次英雄”，“也有有種的往下跳/在臺(tái)階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當(dāng)代英雄”。詩(shī)中的“大雁塔”與中國(guó)人傳統(tǒng)感情中的“大雁塔”已是相距十萬(wàn)八千里。它已不再是百折不撓、救苦救難、普渡眾生，不再是英雄、神圣、崇高，不再是久遠(yuǎn)深厚的歷史，甚至不再是文化！相反是朝三暮

四、庸庸碌碌、無(wú)事生非，是一切無(wú)聊的表演以及表演的無(wú)聊的由頭。

貫穿《有關(guān)大雁塔》全詩(shī)的是處于社會(huì)場(chǎng)域邊緣的“我們”與代表權(quán)威與英雄主義的“大雁塔”之間的矛盾對(duì)立，這首詩(shī)徹底顛覆了朦朧詩(shī)人們對(duì)于個(gè)人英雄主義、崇高、信仰的歌吟禮贊表現(xiàn)了平民意識(shí)的覺醒，“用反諷的手法瓦解了傳統(tǒng)文化的霸權(quán)，用日常的公用話語(yǔ)對(duì)中心和秩序進(jìn)行了解構(gòu)，在意義與反諷之間，指向了意義的深度?！盵3]，對(duì)于歷史意識(shí)的消解與英雄主義的解構(gòu)使得本詩(shī)具有明顯的后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的特征。

5、語(yǔ)言

朦朧詩(shī)語(yǔ)言中的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗性暴力色彩；

第三代詩(shī)人強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本體，詩(shī)到語(yǔ)言為止。強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的口語(yǔ)化色彩，語(yǔ)言與生命的同構(gòu)性，純粹性，語(yǔ)感。

在《有關(guān)大雁塔》中，作者全部用樸素得不能再樸素的語(yǔ)言來(lái)敘述，從頭到尾，亙古以來(lái)修辭在文學(xué)（特別是詩(shī)歌）中的重要作用，完全不見蹤影了。如文中“我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”，完全不像傳統(tǒng)的詩(shī)歌的語(yǔ)言。我過(guò)詩(shī)歌從詩(shī)經(jīng)到現(xiàn)在，很多人依然覺得，沒有運(yùn)用修辭的詩(shī)歌就像沒有味道的飯菜，食之無(wú)味。但是作者站在時(shí)代的前頭，大膽突破語(yǔ)言的束縛，至少在一定程度上是一種嘗試和創(chuàng)新。詩(shī)無(wú)達(dá)詁，只有不斷試驗(yàn)、創(chuàng)新，才能形成文學(xué)發(fā)展的真正動(dòng)力和源泉。口語(yǔ)是純粹自然的語(yǔ)言，它沒有人工的各種主觀雕飾，可以算是語(yǔ)言的一種還原，于是口語(yǔ)化便成為后現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)很重要特征。

2.海子《面朝大海，春暖花開》【注釋】《面朝大海，春暖花開》是海子的抒情名篇，寫于1989年1月13日，兩個(gè)月后，海子在山海關(guān)附近臥軌自殺。這個(gè)用心靈歌唱著的詩(shī)人，一直都在渴望傾聽遠(yuǎn)離塵囂的美麗回音，他與世俗的生活相隔遙遠(yuǎn)，甚而一生都在企圖擺脫塵世的羈絆與牽累。這首詩(shī)歌以樸素明朗而又雋永清新的語(yǔ)言，擬想了塵世新鮮可愛，充滿生機(jī)活力的幸福生活，表達(dá)了詩(shī)人真誠(chéng)善良的祈愿，愿每一個(gè)陌生人在塵世中獲得幸福?！睹娉蠛?，春暖花開》是海子的抒情名篇，寫于1989年1月13日，兩個(gè)月后，海子在山海關(guān)附近臥軌自殺?！睹娉蠛?，春暖花開》這首詩(shī)歌以樸素明朗而又雋永清新的語(yǔ)言，擬想了塵世新鮮可愛，充滿生機(jī)活力的幸福生活，表達(dá)了詩(shī)人真誠(chéng)善良的祈愿，愿每一個(gè)陌生人在塵世中獲得幸福。

背景：這首被熱愛海子的人們格外喜愛的《面朝大海，春暖花開》寫于1989年1月13日。兩個(gè)月后，1989年3月26日，海子在河北省秦皇島市山海關(guān)區(qū)附近臥軌自殺。這一事件，使得這首詩(shī)表面的輕松歡快與實(shí)際內(nèi)涵之間產(chǎn)生了某種分離。也許，正是從這首詩(shī)中，我們得以窺見詩(shī)人最后的生存思考。這個(gè)用心靈歌唱著的詩(shī)人，一直都在渴望傾聽遠(yuǎn)離塵囂的美麗回音，他與世俗的生活相隔遙遠(yuǎn)，甚而一生都在企圖擺脫塵世的羈絆與牽累。20世紀(jì)80年代特殊的精神氛圍，海子是一個(gè)與之密切相關(guān)的文化象征，代表了某種價(jià)值理念和精神原型：以超越現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)和努力，審視個(gè)體生命的終極價(jià)值，質(zhì)疑生存的本質(zhì)和存在的理由為核心的激進(jìn)的文化姿態(tài)和先鋒意識(shí)。賞析 題目 結(jié)構(gòu) 語(yǔ)言

1、個(gè)別：質(zhì)樸而富有意蘊(yùn)

2、整體：工整而富于變化 內(nèi)容簡(jiǎn)介

3.王家新《帕斯捷爾納克》自1990年寫作《帕斯捷爾納克》到后來(lái)旅歐期間寫作《臨海孤獨(dú)的房子》、《卡夫卡》、《醒來(lái)》等，王家新在中國(guó)詩(shī)歌界的影響逐漸增大。這些流亡或準(zhǔn)流亡的詩(shī)人命運(yùn)是他寫作的主要源泉，他試圖通過(guò)與眾多亡靈的對(duì)話，編寫一部罕見的詩(shī)歌寫作史。作品中經(jīng)常有令人警醒的獨(dú)白，筆意沉痛。

一種難言的沉郁之氣貫穿于字里行間——這是王家新個(gè)人氣質(zhì)在詩(shī)歌中最直接的表露，增強(qiáng)了作品打動(dòng)人心的力量。這些特質(zhì)在那首為他獲得廣泛聲譽(yù)的《帕斯捷爾納克》中表現(xiàn)得淋漓盡致。帕在詩(shī)中已不完全是那個(gè)在俄羅斯堅(jiān)持寫作的大師了，而成了王家新手里的一個(gè)意象核桃。王家新在其中注入了自己最主要的生命感受，傾訴了自己的隱痛和經(jīng)驗(yàn)。在此種意義上來(lái)說(shuō)，帕斯捷爾納克也就是王家新。因此，這首詩(shī)的成功是順理成章的——再?zèng)]有比營(yíng)造“自我”這個(gè)意象更能多層次、多角度的進(jìn)行深入而真切的闡釋了，對(duì)于精擅此道的王家新來(lái)說(shuō)更是如此。

王在《帕斯捷爾納克》中有一段感人肺腑的表白：那北方牲畜的淚光/在風(fēng)中燃燒的楓葉/人民胃中的黑暗、饑餓，我怎能/撇開這一切來(lái)談?wù)撐易约骸Ｈ欢ㄗx全集，我不得不說(shuō)自己有一種被欺騙的感覺，一種被人煽情而致落淚最后卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方原來(lái)是在作戲般的感覺——王恰恰是撇開一切在談?wù)撍约?。王將自己的憂郁和失意看成是這個(gè)世界上唯一的、最高的痛，在許多詩(shī)中反復(fù)的傾訴，生怕別人不曉得。這令我不由得想起一個(gè)胸襟狹隘、目光局促、有著自戀情結(jié)的小男人，為了一些小小失意而唉聲嘆氣，滿嘴沉痛。作者王家新自己的話：先說(shuō)帕斯捷爾納克，我心目中的“詩(shī)人”和“詩(shī)歌精神”，正是與這個(gè)名字聯(lián)系在一起的。這個(gè)名字所代表的詩(shī)歌品質(zhì)及其命運(yùn)，對(duì)我?guī)缀蹙哂心撤N神話般的力量。他的完美令人絕望，我在上世紀(jì)90年代初的兩首詩(shī)《帕斯捷爾納克》和《瓦雷金諾敘事曲》就是獻(xiàn)給他的?！岸?。墨水足夠用來(lái)痛哭！”從此，早春二月和繆斯的墨水就注定和這位詩(shī)人聯(lián)系在一起，而他后來(lái)的自傳《安全通行證》和小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》，則是一種更偉大的見證和澄清，它不僅顯示了俄羅斯的精神之謎，更重要的是，它使我從中看到了我自己的命運(yùn)。從此，從我們的詩(shī)中發(fā)出了不同的聲音。詩(shī)的主要詩(shī)學(xué)意義，是它們揭破了八九十年代之交的王家新、也包括許多中國(guó)人驚心動(dòng)魄的命運(yùn)。詩(shī)歌《帕斯捷爾納克》是王家新第二時(shí)期（80年代末90年代初）的作品，作者以詩(shī)人“帕斯捷爾納克”命名，不僅是對(duì)命運(yùn)多舛的異域詩(shī)人的哀悼和追思，也是對(duì)自己親歷的時(shí)代的反思，更是王家新歌詠、傾訴、以期達(dá)到“一種靈魂上的無(wú)言的親近”的對(duì)象。首先，我們要知道帕斯捷爾納克這位詩(shī)人：帕斯捷爾納克是一個(gè)注重自我內(nèi)在體驗(yàn)的現(xiàn)代詩(shī)人，在蘇聯(lián)建國(guó)后被剝奪了寫作的權(quán)利，長(zhǎng)期沉默后發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不料再度受到國(guó)內(nèi)的嚴(yán)厲批判，以至于不得不屈服這種專制的壓力，直到死亡。作者通過(guò)異國(guó)詩(shī)魂悲劇命運(yùn)來(lái)進(jìn)行自我剖析，帕斯捷爾納克的形象被王家新涂抹上了主觀色彩，“以個(gè)人的睿智和憂傷體認(rèn)了一個(gè)時(shí)代苦難者的形象，又確立了一種要求承擔(dān)苦難并朝向靈魂的高貴的存在尺度”（陳思和語(yǔ)），從而達(dá)到了精神與他的相通和契合，是靈魂之間，歷史之間的對(duì)話，在對(duì)話中：王家新又似乎在詢問(wèn)著自己和帕斯捷爾納克的精神契合點(diǎn)在哪里？中俄大地間的共同命運(yùn)又是什么？那些不解都在自我闡述里升華，轉(zhuǎn)為詩(shī)人的靈感和思索，使帕斯捷爾納克成為一種精神的象征，而王家新則是這精神的承擔(dān)者，正又是由于這種承擔(dān)，個(gè)人才真正的成為了個(gè)人。所以“他將時(shí)代的遽變?nèi)谌雮€(gè)人的思考過(guò)程，然后又將個(gè)人命運(yùn)的苦難置于時(shí)代這個(gè)特殊的歷史空間，從而成為真正有勇氣承擔(dān)起歷史重量的詩(shī)人?！?引自《程光煒詩(shī)歌時(shí)評(píng)》）

詩(shī)開篇就以一種崇敬和低沉的情感表明創(chuàng)作意旨，把一個(gè)中國(guó)詩(shī)人的“一生的傾注”和“靈魂的顫栗”獻(xiàn)給異國(guó)詩(shī)人帕斯捷爾納克及他的詩(shī)，在現(xiàn)實(shí)中雖然不能為他“獻(xiàn)上一束花”，卻穿透時(shí)間空間的距離，以精神穿越“幾千里風(fēng)雪”從而使“我”和“帕斯捷爾納克”超越歷史空間聯(lián)系到了一起，而在歷史的劫難與現(xiàn)實(shí)的劫難向前，王家新又反復(fù)思考“創(chuàng)作”與“真實(shí)生活”之間的關(guān)聯(lián)，使得其在“終于能按照自己的內(nèi)心創(chuàng)作了/卻有不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活”背景下，在自我現(xiàn)實(shí)生活和帕斯捷爾納克的歷史命運(yùn)之間游離，最終表明這一切的苦難不僅是他自己的，也是帕斯捷爾納克的，而且這種苦難也是成就他們偉大和成長(zhǎng)的“催化劑”，讓他們?cè)诩灏鹃g飽受人間的折磨，從而成熟。

詩(shī)歌在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)了一種“深度意向”。王家新對(duì)反復(fù)、通感、對(duì)比、夸張、擬人等修辭的運(yùn)用及反問(wèn)感嘆跨段式的自如應(yīng)用交替，既使這首詩(shī)語(yǔ)意繁復(fù)，意象豐滿，又體現(xiàn)了詩(shī)人成熟的定型的藝術(shù)風(fēng)格，而且詩(shī)歌的語(yǔ)言帶有知識(shí)分子的氣質(zhì)的理性和思辨，使意境達(dá)到了高度的統(tǒng)一，特別是某些句子也含有警世的力量，這也是他詩(shī)歌具有的絕對(duì)的力量。比如：“為了獲得而放棄”“為了生你要求自己死，徹底的死”等。而且詩(shī)中的語(yǔ)詞都用來(lái)營(yíng)造了內(nèi)心化的意向，即根本上的一種按照內(nèi)心的寫作。

在詩(shī)歌中作者用詞最高的是“雪”，“雪”是他一開始寫詩(shī)時(shí)便常用的詞，而且在不同的時(shí)期里，不同的詩(shī)作中，作者的“雪”的意向各有一種情感（王家新詩(shī)中的特色），在這首詩(shī)中，從“雪”到“風(fēng)雪”到“雪的寒氣”再到“冰雪”，這些意象見證的就是哀痛的劫難，痛楚；是無(wú)奈的承受和精神的堅(jiān)強(qiáng)不屈。在另一面也暗示著“雪”是中俄詩(shī)人共同面臨的風(fēng)暴和劫難，因?yàn)楣餐惺埽餐鎸?duì)，所以雪成了王家新和詩(shī)人帕斯捷爾納克的一種精神靈魂上的共通。從第一節(jié)的以“幾千里風(fēng)雪的穿越”到最后一句“需要以冰雪來(lái)充滿我的一生”（其中第四節(jié)，第七節(jié)，第八節(jié)都有雪的意象），使得生命與冰雪連通，以此顯示生命中痛苦與幸福的歷程和承受冰雪的歷程，在詢問(wèn)與體驗(yàn)間，王家新品味著人生的意韻，也在自我沉思與痛苦著。王家新從他所喜愛的大師的作品里汲取營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，也“將自己的文學(xué)目標(biāo)定位在了對(duì)時(shí)代和社會(huì)歷史的反思及批判的基礎(chǔ)之上”，這是他的超越，也是他的別具一格詩(shī)歌的獨(dú)特所在。

王家新屬“沉思的詩(shī)人”，他的詩(shī)歌中，在詩(shī)意與思想之中浸透的是知識(shí)分子擁有的人文精神，也是理性規(guī)約下個(gè)人對(duì)歷史時(shí)代的人文關(guān)懷精神。他把自己的命運(yùn)與時(shí)代的命運(yùn)與時(shí)代的命運(yùn)聯(lián)系在一起，既帶有中國(guó)知識(shí)分子的憂患的意識(shí)，同時(shí)也使他的詩(shī)歌具有俄羅斯詩(shī)歌精神中的苦難，深沉，高貴的美感。這也是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在90年代重新顯示出的一種思想契入后的美感。

4.于堅(jiān)《尚義街六號(hào)》

于堅(jiān),20世紀(jì)80年代“第三代”詩(shī)人的杰出代表,《尚義街六號(hào)》是他的成名作,被視為“第三代”詩(shī)歌“口語(yǔ)詩(shī)”時(shí)代開啟的標(biāo)志。于堅(jiān)堅(jiān)持以口語(yǔ)入詩(shī),拒絕隱喻,關(guān)注日常生活,其詩(shī)歌理念代表了“第三代”詩(shī)歌的主流取向,論文著重分析了《尚義街六號(hào)》的審美特質(zhì),兼及對(duì)“第三代”詩(shī)歌的審美評(píng)價(jià)。1984年，這首詩(shī)以不哼不哈的姿態(tài)出籠，與“橫空出世”毫不沾邊。當(dāng)時(shí)“朦朧詩(shī)”有一統(tǒng)詩(shī)江湖之態(tài)勢(shì)，滿世界流行北島、舒婷、顧城、意象、象征等詞匯。于堅(jiān)好比在花卷橫行的時(shí)代，倔強(qiáng)地搞了只大而無(wú)餡的饅頭出來(lái)，把所有寫詩(shī)讀詩(shī)的人都噎得一愣一愣的。

許多年之后，當(dāng)中國(guó)詩(shī)壇終于停止騷動(dòng)與喧嘩，詩(shī)歌逐漸回歸到它的本身，人們才猛然發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)這只叫做《尚義街6號(hào)》的“饅頭”，是如何的厚重樸實(shí)，好吃耐嚼。于是，許多外省乃至外國(guó)友人游人，把這首詩(shī)當(dāng)成了游走昆明的理由和探索昆明底蘊(yùn)的鑰匙。

雖然，真實(shí)的尚義街6號(hào)已經(jīng)消失，但無(wú)可否認(rèn)，詩(shī)歌《尚義街6號(hào)》融入了這座城市，事實(shí)上已成為古老昆明的文化符號(hào)之一。

20世紀(jì)80年代中期,正是以北島為代表的朦朧詩(shī)引發(fā)廣泛論爭(zhēng)的時(shí)期,通過(guò)論爭(zhēng),朦朧詩(shī)漸漸得到評(píng)論界和社會(huì)讀者的認(rèn)同并在社會(huì)上產(chǎn)生了很大的影響,“朦朧詩(shī)”一詞也由開始的貶義詞變成了褒義詞,談?wù)撾鼥V詩(shī)成為一種時(shí)尚,模仿朦朧詩(shī)的風(fēng)格、方法進(jìn)行創(chuàng)作也成為許多詩(shī)人的選擇。與此同時(shí),一股新的詩(shī)歌潮流正在地下涌動(dòng),并在1986年正式登上文壇,這就是我們今天所稱的“第三代詩(shī)”。第三代詩(shī)人在當(dāng)時(shí)大多是在校大學(xué)生,他們打著反對(duì)朦朧詩(shī)的旗號(hào),追求一種與朦朧詩(shī)不同的審美風(fēng)格,于堅(jiān)便是第三代詩(shī)人中的重要一位(從年齡上來(lái)看,于堅(jiān)應(yīng)屬于朦朧詩(shī)人一代,但從詩(shī)歌觀念及成就來(lái)看,則應(yīng)屬于第三代詩(shī)人,在他身上呈現(xiàn)出從朦朧詩(shī)向第三代詩(shī)轉(zhuǎn)型的特征),《尚義街六號(hào)》(寫于1984年,于1986年發(fā)表于《詩(shī)刊》)也便是這種文化環(huán)境的產(chǎn)物。那么,《尚義街六號(hào)》與當(dāng)時(shí)廣為流行的朦朧詩(shī)相比,具有哪些不同之處?它在哪些方面體現(xiàn)出了第三代詩(shī)的主要特點(diǎn)?它的價(jià)值與意義何在?一無(wú)論出身于什么樣的家庭背景,朦朧詩(shī)人大多以一種貴族的姿態(tài)進(jìn)行寫作,扮演著高高在上的啟蒙者角色。在他們的作品中,希望、未來(lái)、國(guó)家、民族等成為常見。后來(lái)《尚義街六號(hào)》被廣泛的流傳和在多家詩(shī)刊雜志上發(fā)表，并被列為了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作的經(jīng)典之一。詩(shī)歌反映了那個(gè)時(shí)代典型的中國(guó)式青年的生活境況。

第四篇：當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)題

當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)題

一、第一次全國(guó)文代會(huì)——“當(dāng)代文學(xué)”的起點(diǎn)。

二、在現(xiàn)代中國(guó)，文學(xué)期刊和報(bào)紙的文學(xué)副刊，對(duì)“對(duì)新文學(xué)”的發(fā)生，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)流派的形成起到重要作用。50年代以后，文學(xué)期刊的數(shù)量有了很大的增加。其中最重要的是中國(guó)文聯(lián)和作協(xié)主辦的那些“機(jī)關(guān)刊物”，尤其是《文藝報(bào)》和《人民文學(xué)》。

三、在五六十年代，“文革”發(fā)生之前，即通稱的“十七年文學(xué)”。

被看做是體現(xiàn)這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的主要作家作品是： 小說(shuō)：

《創(chuàng)業(yè)史》柳青 《三里灣》趙樹理 《保衛(wèi)延安》杜鵬程 《紅旗譜》梁斌 《紅日》吳強(qiáng) 《青春之歌》楊沫

《山鄉(xiāng)巨變》周立波 《林海雪原》曲波 《紅巖》羅廣斌 楊益言 《苦斗》歐陽(yáng)山 《苦菜花》馮德英 《上海的早晨》周而復(fù) 《風(fēng)雷》陳登科 《艷陽(yáng)天》浩然 《風(fēng)雪之夜》王汶石 《我的第一個(gè)上級(jí)》馬烽 《黎明的河邊》峻青

《李雙雙小傳》李準(zhǔn)

《黨費(fèi)》王愿堅(jiān) 《百合花》茹志娟 《誰(shuí)是奇跡的創(chuàng)造者》胡萬(wàn)春 《李自成》第一部 姚雪垠 詩(shī)歌：

《致青年公民》郭小川 《雷鋒之歌.》賀敬之

《玉門詩(shī)抄》李季 《天山牧歌》聞捷 《趕車傳》田間

李瑛、嚴(yán)陣、梁上泉、張永枚、顧工等青年詩(shī)人。散文：

《誰(shuí)是最可愛的人》魏巍 《東風(fēng)第一枝》楊朔 《紅瑪瑙集》劉白羽 《花城》秦牧 話劇：

《茶館》老舍 《明朗的天》曹禺 《蔡文姬》郭沫若 《關(guān)漢卿》田漢 《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》胡可 《萬(wàn)水千山》陳其通 《霓虹燈下的哨兵》沈西蒙 《千萬(wàn)不要忘記》叢深

四、50—70年代詩(shī)歌分類：

1、寫實(shí)敘事詩(shī) 長(zhǎng)篇敘事詩(shī) 代表詩(shī)人：李季（“石油詩(shī)人”）

邵燕祥（“電力詩(shī)人”《我們架設(shè)了這一條超高壓送電線》）

“寫實(shí)”傾向在五六十年代的詩(shī)歌中，一方面表現(xiàn)為40年代“解放區(qū)”已經(jīng)出現(xiàn)的敘事詩(shī)熱潮，表現(xiàn)了異乎尋常的“興盛”，另一方面則是大多數(shù)的抒情短詩(shī)，都有著人物、場(chǎng)景、事件的框架。

2、政治抒情詩(shī)

階級(jí)性 詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合——歌頌現(xiàn)實(shí)生活 廣義的說(shuō)，50到70年代的大多數(shù)詩(shī)歌，都可以稱為“政治詩(shī)”：即題材、視角的政治化。不過(guò)仍存在有更確定的詩(shī)體模式、被稱為“政治抒情詩(shī)”的類型。，“ “政治抒情詩(shī)”表現(xiàn)了作者關(guān)注政治事件、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的熱情，和以詩(shī)作為“武器”介入現(xiàn)實(shí)政治的追求。在藝術(shù)形式上，往往表現(xiàn)為觀念演繹、展開的結(jié)構(gòu)方式。

“政治抒情詩(shī)”大都是長(zhǎng)詩(shī)，通常采用大量的排比句式進(jìn)行渲染、鋪陳。也講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘，以增強(qiáng)政治動(dòng)員的感染力。代表詩(shī)人：

（1）賀敬之——歌劇《白毛女》文學(xué)腳本的主要執(zhí)筆人

40年代在“解放區(qū)”寫的詩(shī)，后來(lái)集結(jié)為《并沒有冬天》《笑》和《朝陽(yáng)開花》。錯(cuò)誤！未找到引用源。詩(shī)歌分類：

錯(cuò)誤！未找到引用源。短、潔、生活氣息 錯(cuò)誤！未找到引用源。政治抒情詩(shī)

錯(cuò)誤！未找到引用源。藝術(shù)特色：

錯(cuò)誤！未找到引用源。革命浪漫主義色彩 錯(cuò)誤！未找到引用源。創(chuàng)新突破

（2）郭小川

郭小川在當(dāng)代詩(shī)歌的“成名作”，是總題《致青年公民》的一組政治抒情詩(shī)。

五、50——70年代，中國(guó)詩(shī)人的組成情況：

1、詩(shī)壇主力：郭小川 賀敬之 聞捷

2、已經(jīng)成名的詩(shī)人：艾青 臧克家 郭沫若

3、年青詩(shī)人：公劉 顧工 李瑛

六、50——70年代，詩(shī)歌發(fā)展的局限性：

1、個(gè)性化嚴(yán)重衰退。

2、詩(shī)歌形式僵化。

3、詩(shī)美內(nèi)涵的極端化

七、革命歷史小說(shuō)的幾種類型：

革命歷史小說(shuō)——講述的是中共發(fā)動(dòng)、領(lǐng)導(dǎo)的“革命”的起源，和這一“革命”經(jīng)歷曲折過(guò)程之后最終走向勝利的故事。

革命歷史小說(shuō)的特點(diǎn)：

錯(cuò)誤！未找到引用源。宏大的敘事結(jié)構(gòu) 錯(cuò)誤！未找到引用源。史詩(shī)規(guī)模 錯(cuò)誤！未找到引用源。新英雄形象 三紅一創(chuàng)：《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》 青山保林：《青春之歌》、《山鄉(xiāng)巨變》、《保衛(wèi)延安》、《林海雪原》

1、革命英雄史詩(shī)小說(shuō)

錯(cuò)誤！未找到引用源。杜鵬程——《保衛(wèi)延安》 錯(cuò)誤！未找到引用源。史詩(shī)模式的確立

錯(cuò)誤！未找到引用源。戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)的確立——人民戰(zhàn)爭(zhēng)

錯(cuò)誤！未找到引用源。結(jié)構(gòu)中心的確立：中國(guó)位置的點(diǎn)牽引出線 錯(cuò)誤！未找到引用源。人物形象的確立（虛實(shí)相生）

錯(cuò)誤！未找到引用源。藝術(shù)規(guī)范的確立（責(zé)任感——嚴(yán)格依賴歷史、使命感）

錯(cuò)誤！未找到引用源。拓展之作：吳強(qiáng)——《紅日》 錯(cuò)誤！未找到引用源。結(jié)構(gòu)中心：視點(diǎn)多同化 錯(cuò)誤！未找到引用源。人物形象：立體導(dǎo)視 錯(cuò)誤！未找到引用源。愛情

錯(cuò)誤！未找到引用源。非英雄性格 錯(cuò)誤！未找到引用源。敵方形象 錯(cuò)誤！未找到引用源。題材：內(nèi)外兼修

李存葆 《高山下的花環(huán)》

2、革命傳奇小說(shuō)：曲波——《林海雪原》

特點(diǎn)：錯(cuò)誤！未找到引用源。傳奇性的凸顯和確立

錯(cuò)誤！未找到引用源。塑造革命英雄的傳奇形象

錯(cuò)誤！未找到引用源。連環(huán)布局 環(huán)環(huán)相扣

3、革命成長(zhǎng)小說(shuō)：楊沫——《青春之歌》

余永澤：騎士精神 人道主義 盧嘉川：精神英雄

江華：革命英雄——最終選擇馬克思主義 錯(cuò)誤！未找到引用源。革命成長(zhǎng)小說(shuō)及成長(zhǎng)敘事

關(guān)于革命精神起源與繼承的故事 錯(cuò)誤！未找到引用源。自傳性質(zhì)

錯(cuò)誤！未找到引用源。政治敘事中——成長(zhǎng) 中國(guó)知識(shí)分子共性的成長(zhǎng)

從而完成了政治敘事中的人物塑造

第一階段：追求個(gè)性解放，追求自由，但同時(shí)也存在著凸出的局限性。第二階段：追求刺激性，超越自我。第三階段；無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士。

錯(cuò)誤！未找到引用源。情愛敘事中的成長(zhǎng)：知識(shí)分子的選擇 騎士英雄——精神英雄——革命英雄 人道主義 馬克思主義

八、散文在“十七年”間的崛起（散文創(chuàng)作）

1、發(fā)展態(tài)勢(shì)：

(1)通訊、特寫的興旺，成為相當(dāng)突出的現(xiàn)象。(2)通訊、特寫的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

錯(cuò)誤！未找到引用源。通訊的“散文化” 第一人稱 細(xì)節(jié)、情感 錯(cuò)誤！未找到引用源。特寫的“小說(shuō)化” 整體構(gòu)思（場(chǎng)景、對(duì)話氛圍）

錯(cuò)誤！未找到引用源。干預(yù)生活 打破謳歌文學(xué)

(3)藝術(shù)散文的兩次崛起: 錯(cuò)誤！未找到引用源。56年初到57年“反右”前夕

錯(cuò)誤！未找到引用源。1961年到1962年

錯(cuò)誤！未找到引用源。主體意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng) 錯(cuò)誤！未找到引用源。藝術(shù)水平明顯提高 錯(cuò)誤！未找到引用源。理論建設(shè)得到加強(qiáng)

2、主要散文作家

錯(cuò)誤！未找到引用源。劉白羽：50年代后期主要從事報(bào)告文學(xué)、散文寫作。《長(zhǎng)江三日》、《日出》、《海市》、《燈火》、《櫻花漫記》收入《紅瑪瑙集》

錯(cuò)誤！未找到引用源。發(fā)展階段： 49—58：通訊特寫期 58—66：抒情散文期

錯(cuò)誤！未找到引用源。創(chuàng)作特色：

壯美 豪放

錯(cuò)誤！未找到引用源。楊朔：落花無(wú)言，人淡如菊

代表作品：《香山紅葉》、《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花賦》

錯(cuò)誤！未找到引用源。創(chuàng)作題材: 錯(cuò)誤！未找到引用源?？姑涝?錯(cuò)誤！未找到引用源。反映社會(huì)主義文化建設(shè)《前進(jìn)，鋼鐵的大軍》

錯(cuò)誤！未找到引用源。描寫祖國(guó)秀麗風(fēng)光——《香山紅葉》《荔枝蜜》

錯(cuò)誤！未找到引用源。對(duì)中外友誼的歌頌

錯(cuò)誤！未找到引用源。藝術(shù)特色：

錯(cuò)誤！未找到引用源。造境能手

錯(cuò)誤！未找到引用源。散文語(yǔ)言清新俊逸

錯(cuò)誤！未找到引用源。楊朔所講究的“詩(shī)意”，包括謀篇布局的精巧、錘詞煉字的用心，以及“詩(shī)的意境”的營(yíng)造。

由盛開的插花而聯(lián)想祖國(guó)欣欣向榮面貌；以香山紅葉寓示歷經(jīng)風(fēng)霜、到老愈紅的革命精神；從勞作的蜜蜂聯(lián)想到只問(wèn)貢獻(xiàn)、不求報(bào)酬的勞動(dòng)者等等。這種“象征化”，其實(shí)是個(gè)體生活、情感“空洞化”的藝術(shù)表征。

九、話劇在十七年間的三個(gè)階段：（好像簡(jiǎn)要答就可以了）

總括：發(fā)展快、收獲大、波折多 1、1953—1957年：發(fā)展快、收獲大

（1956年提出“雙百方針”：“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”）2、1957—1962年：遭遇波折（1957年反右派斗爭(zhēng)擴(kuò)大化）

錯(cuò)誤！未找到引用源。古代歷史題材

郭沫若：《蔡文姬》、《武則天》

錯(cuò)誤！未找到引用源?，F(xiàn)實(shí)生活題材

陳白塵《紙老虎現(xiàn)形記》

錯(cuò)誤！未找到引用源。歪曲生活，粉飾太平3、1962—1965年：再度發(fā)展

錯(cuò)誤！未找到引用源。重大題材：英雄人物追求高大全

錯(cuò)誤！未找到引用源。創(chuàng)作上受到左傾教條主義影響，從而不能真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活。

關(guān)于十七年的話劇 其他附加：

1、概述：錯(cuò)誤！未找到引用源。形式：革命現(xiàn)實(shí)主義

錯(cuò)誤！未找到引用源。內(nèi)容：現(xiàn)實(shí)生活——工業(yè)建設(shè)、工人生活 《紅旗歌》魯煤執(zhí)筆

錯(cuò)誤！未找到引用源。狀態(tài)：發(fā)展快、收獲大、波折多

十、老舍的話劇《茶館》——十七年話劇創(chuàng)作的標(biāo)志性作品 1957年發(fā)表

1、簡(jiǎn)介：政治黑暗 民不聊生

主要情節(jié)：借北京城里一家名為裕泰的茶館在三個(gè)時(shí)期（清末1898年初秋—— 戊戌變法失??；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國(guó)初年；40年代抗戰(zhàn)結(jié)束、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來(lái)表現(xiàn)十九世紀(jì)末以后半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的歷史變遷。

2、《茶館》——比酒更濃烈的批判意識(shí) 小茶館——大社會(huì) 腐朽、黑暗

以小人物、小場(chǎng)景、小故事來(lái)反映大人物、大場(chǎng)景、大故事

3、《茶館》沒有運(yùn)用中心情節(jié)和貫穿全劇的沖突（當(dāng)代話劇常見的結(jié)構(gòu)方式），而采用被稱為“圖卷戲”或“三組風(fēng)俗畫”的創(chuàng)新形式。眾多的人物被放置在顯現(xiàn)不同時(shí)代風(fēng)貌的場(chǎng)景中。這些人物，涉及市民社會(huì)的“三教九流”：茶館的掌柜和伙計(jì)，受寵的太監(jiān)，說(shuō)媒拉纖的社會(huì)渣滓，走實(shí)業(yè)救國(guó)道路的資本家，老式新式的特務(wù)、打手，說(shuō)書藝人，相面先生，逃兵，善良的勞動(dòng)者??其中常四爺、王利發(fā)和秦仲義貫穿全劇。他們的性格、生活道路各不相同，“旗人”常四爺耿直，“一輩子不服軟”；秦仲義辦工廠，開銀號(hào)，雄心勃勃；掌柜王利發(fā)則“見誰(shuí)都請(qǐng)安、鞠躬、作揖”：但最終都走投無(wú)路，為自己祭奠送葬。“我可沒做過(guò)缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？”“我愛咱們的國(guó)呀，可誰(shuí)愛我呢？”——?jiǎng)≈械谋瘺銮榫w，人物關(guān)于自己命運(yùn)的困惑與絕望，透露了與現(xiàn)代歷史有關(guān)的某種悖謬含意。老舍《茶館》敘述的動(dòng)機(jī)，來(lái)自于對(duì)建立現(xiàn)代民族國(guó)家的渴望，和對(duì)一個(gè)不公正的社會(huì)的憎惡。補(bǔ)充 論述題 準(zhǔn)備 故事：

在滿清王朝即將滅亡的年代，北京的裕泰茶館卻依然一派“繁榮”景象：提籠架鳥、算命卜卦、賣古玩玉器、玩蟈蟈蟋蟀者無(wú)所不有。年輕精明的掌柜王利發(fā)，各方照顧，左右逢源。然而，在這個(gè)“繁榮”的背后隱藏著整個(gè)社會(huì)令人窒息的衰亡：洋貨充斥市場(chǎng)、農(nóng)村破產(chǎn)、太監(jiān)買老婆、愛國(guó)者遭逮捕。到了民國(guó)初年，連年不斷的內(nèi)戰(zhàn)使百姓深受苦難，北京城里的大茶館都關(guān)了門，唯有王掌柜改良經(jīng)營(yíng)，把茶館后院辟成租給大學(xué)生的公寓，正廳里擺上了留聲機(jī)。盡管如此，社會(huì)上的**仍波及茶館：逃難的百姓堵在門口，大兵搶奪掌柜的錢，偵緝隊(duì)員不時(shí)前來(lái)敲詐。又過(guò)了三十年，已是風(fēng)燭殘年的王掌柜，仍在拼命支撐著茶館。

日本投降了，但國(guó)民黨和美帝國(guó)主義又使人民陷入了內(nèi)戰(zhàn)的災(zāi)難。吉普車橫沖直撞，愛國(guó)人士慘遭鎮(zhèn)壓，流氓特務(wù)要霸占王掌柜苦心經(jīng)營(yíng)了一輩子的茶館。王利發(fā)絕望了。

這時(shí)，恰巧來(lái)了兩位五十年前結(jié)交的朋友，一位是曾被清廷逮捕過(guò)的正人君子常四爺，一位是辦了半輩子實(shí)業(yè)結(jié)果徹底垮了臺(tái)的秦二爺。三位老人撒著撿來(lái)的紙錢，凄慘地叫著、笑著。最后只剩下王利發(fā)一人，他拿起腰帶，步入內(nèi)室，仰望屋頂，尋找安然了結(jié)一生的地方。

茶館，在中國(guó)極為常見，但卻是一個(gè)很特殊的地方。茶館幾乎濃縮了整個(gè)社會(huì)的各種形態(tài)，并隨著社會(huì)的變革而同步地演出著一幕幕的人間活劇。

這出三幕話劇中，共有70多個(gè)人物，其中50個(gè)是有姓名或綽號(hào)的，這些人物的身份差異特大，有曾經(jīng)做過(guò)國(guó)會(huì)議員的，有憲兵司令部里的處長(zhǎng)，有清朝遺老，有地方惡勢(shì)力的頭頭，也有說(shuō)評(píng)書的藝人、看相算命及農(nóng)民鄉(xiāng)婦等等，形形色色的人物，構(gòu)成了一個(gè)完整的“社會(huì)”層次。

《茶館》的創(chuàng)作意圖是十分清楚的，它通過(guò)“裕泰”的茶館陳設(shè)由古樸→新式→簡(jiǎn)陋的變化，昭示了茶館在各個(gè)特定歷史時(shí)期中的時(shí)代特征和文化特征。開始時(shí)，茶客的弄鳥、吃茶、玩蟲，雖有些略帶古風(fēng)的聲色，但由于“偵緝”的出現(xiàn)及“莫談國(guó)事”的紙條，一動(dòng)一靜，均產(chǎn)生著一種壓抑的氣氛。第二幕中，“裕泰”的生存，及茶館設(shè)施的更新與場(chǎng)面的收縮，無(wú)疑暗示著茶館在這個(gè)矛盾不斷加劇的社會(huì)中所作的抗?fàn)?。茶館中的“洋氣”以及那張?jiān)綄懺酱蟮摹澳剣?guó)事”紙條，則預(yù)示著更大的危機(jī)。到了第三幕，不僅“莫談國(guó)事”的紙條寫得更大，數(shù)目更多，而且旁邊還有一張紙條:“茶錢先付”。這表明了茶館已經(jīng)到了入不敷出的地步，而“茶錢先付”“莫談國(guó)事”顯然反映了一種因果聯(lián)系。老舍以茶館為載體，以小見大，反映社會(huì)的變革，是“吃茶”使各種人物、各個(gè)社會(huì)階層和各類社會(huì)活動(dòng)聚合在一起，如果沒有“吃茶”一事，則茶館中任何事情都將不復(fù)存在。正因?yàn)槿绱耍仙嵩趧≈袑?duì)北京茶館文化也花費(fèi)了不少的筆墨。如早先的茶館里，除了喝茶，還有點(diǎn)心“爛肉面”可吃，一邊喝茶，一邊還可以做不少與茶無(wú)涉的事情；北京的茶館也和江南茶館一樣，是個(gè)“吃講茶”的地方；茶館的老顧客是可以賒帳的，茶客也可以自己帶茶葉來(lái)居坐；茶館也是聽書的好地方，說(shuō)書人可以在此謀得一份生活的來(lái)源??

這類細(xì)節(jié)，給《茶館》所要表現(xiàn)的主題，增添了一種真切的氛圍。除了為表現(xiàn)主題服務(wù)之外，也展示了中國(guó)茶館文化之一斑?！恫桊^》的藝術(shù)價(jià)值不僅在于通過(guò)一個(gè)茶館反映了一段歷史時(shí)期的社會(huì)變革，同時(shí)也在于反映了社會(huì)變革對(duì)茶館經(jīng)濟(jì)和茶館文化的影響。人物：

《茶館》中貫穿全劇的重要人物，如茶館掌柜王利發(fā)，原來(lái)享有清朝特權(quán)、后來(lái)變?yōu)樽允称淞趧?dòng)者的旗人常四爺，搞實(shí)業(yè)救國(guó)的民族資本家秦仲義，飽經(jīng)風(fēng)霜的貧農(nóng)女兒康順子等，他們雖然屬于不同的階級(jí)或階層，但都受著“三座大山”的壓迫，他們性格的發(fā)展和命運(yùn)的歸宿，都包容著豐富的社會(huì)內(nèi)容，閃爍著鮮明的時(shí)代色彩。王利發(fā)苦心經(jīng)營(yíng)裕泰茶館，一向委屈求全、圓滑應(yīng)變，順應(yīng)著三個(gè)時(shí)代的更迭，不斷地苦心“改良”，在激流險(xiǎn)灘中拼命掙扎，以求生存。然而軍閥混戰(zhàn)帶來(lái)的商業(yè)蕭條、軍警特務(wù)的敲詐勒索、國(guó)民黨官吏伴同地痞流氓對(duì)茶館的強(qiáng)行霸占，終于把他逼得懸梁自盡了。資本家秦仲義搞了一輩子實(shí)業(yè)救國(guó)，到頭來(lái)他的工廠被國(guó)民黨當(dāng)作“逆產(chǎn)”沒收了，拆毀了，他只從工廠的廢墟中拾回幾個(gè)機(jī)器零件和一支寫過(guò)宏偉藍(lán)圖的破舊鋼筆。在帝國(guó)主義、官僚資本主義的重壓下，民族資本家秦仲義的破產(chǎn)是不可避免的。王利發(fā)和秦仲義，一個(gè)是小資產(chǎn)階級(jí)的代表，一個(gè)是民族資產(chǎn)階級(jí)的代表，他們都是帝國(guó)主義和軍閥的口中之食，是那個(gè)時(shí)代的犧牲品。原來(lái)享有吃皇糧特權(quán)的旗人常四爺，由于洋人侵略促使封建社會(huì)解體，他失去了“鐵桿莊稼”，變成了賣菜、賣花生米的自食其力者。他正直、豪爽，憑著單純的仇恨洋人的心理，參加了義和團(tuán)，打過(guò)洋鬼子。但由于其自身的局限性，他不可能投身于徹底消滅舊制度的群眾斗爭(zhēng)中去，因此也像松二爺一樣泯滅了。只有康順子和她的養(yǎng)子康大力，才是那個(gè)時(shí)代的掘墓人?？淀樧舆@個(gè)15歲就賣給龐太監(jiān)做老婆的貧農(nóng)婦女，在歷盡千辛萬(wàn)苦之后，終于從支持康大力到跟隨康大力，投奔到北京西山八路軍根據(jù)地，走上革命的道路。這正是從本質(zhì)上反映了半封建、半殖民地社會(huì)的階級(jí)關(guān)系，體現(xiàn)了勞動(dòng)人民覺醒和舊社會(huì)滅亡的規(guī)律?？傊?，《茶館》中的各類人物，他們的生與死、浮與沉，反映出時(shí)代的本質(zhì)，揭示出歷史前進(jìn)的總的趨勢(shì)。正如作者所說(shuō)，《茶館》就是“用這些小人物怎么活著和怎么死的，來(lái)說(shuō)明那些年代的啼笑皆非的形形色色”，“用他們生活上的變遷反映社會(huì)的變遷”。

王利發(fā)：舜名不順，懸梁自盡 ；對(duì)報(bào)童，難民，康順子母子的態(tài)度——無(wú)情 ；

對(duì)巡警，大兵：奉承，巴結(jié)，委曲求全——圓滑

對(duì)唐鐵嘴：內(nèi)心厭惡，笑臉奉迎不得罪。

性格特點(diǎn)：圓滑事故，自私，善良，精明干練（從改良茶館可以看出）膽小怕事

常四爺：正直善良，敢做敢為，不甘受奴役中國(guó)人的代表；淳樸、剛直、勤懇的滿族人 秦仲義（秦二爺）：民族資本家，以一顆報(bào)國(guó)之心，變賣祖業(yè)創(chuàng)建工廠，想實(shí)業(yè)救國(guó) 松二爺：膽小怕事，無(wú)能，是寄生蟲旗人的代表。劉麻子，李鐵嘴：滿嘴流油，坑蒙拐騙，社會(huì)畸形 崔久峰：悲觀絕望，舊民主主義革命者的代表

吳祥子，宋恩子：傲慢無(wú)理，橫行霸道，老牌特務(wù)的代表。

十一、人像展覽式

在滿清王朝即將滅亡的年代,北京的裕泰茶館卻依然一派“繁榮”景象.然而，在這個(gè)“繁榮”的背后隱藏著整個(gè)社會(huì)令人窒息的衰亡。

第五篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期末復(fù)習(xí)題(二)

《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》期末復(fù)習(xí)題(二)

單項(xiàng)選擇題

說(shuō)明：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。每題只有一個(gè)正確答案，錯(cuò)選或多選均不得分。

1． 50年代中期，大規(guī)模表現(xiàn)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的話劇作品主要有（）等。

A．《李雙雙》 B．《布谷鳥又叫了》

C．《三里灣》 D．《山那邊人家》

2． “亭面糊”和“菊咬筋”是哪部作品中的主要人物（）？ A．《山那邊人家》 B．《三里灣》 C．《山鄉(xiāng)巨變》 D．《創(chuàng)業(yè)史》

3．在《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）中，哪一個(gè)人物形象存在著理念化的弊?。ǎ?？

A．梁三老漢 B．梁生寶 C．王二直杠 D．郭振山

4．柳青把沙家店保糧支前與整個(gè)西北戰(zhàn)局聯(lián)系在一起的小說(shuō)是（）。

A．《火光在前》

B．《開不敗的花朵》

C．《保衛(wèi)延安》

D．《銅墻鐵壁》

5．孫犁表現(xiàn)華北抗日根據(jù)地軍民生活的小說(shuō)是（）。A．《新兒女英雄傳》

B．《山地回憶》

C．《呂梁英雄傳》

D．《火光在前》

6．茹志鵑表現(xiàn)“游擊隊(duì)之母”英雄本色的小說(shuō)是（）。A．《春暖時(shí)節(jié)》

B．《關(guān)大媽》

C．《同志之間》

D．《百合花》

7．受到廣大讀者青睞的敵后傳奇故事主要有知俠（）等。A．《鐵道游擊隊(duì)》

B．《戰(zhàn)斗在滹沱河上》

C．《烈火金剛》

D．《敵后武工隊(duì)》

8．受傳統(tǒng)小說(shuō)“五虎將”模式影響的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)主要有劉流的（）等。

A．《鐵道游擊隊(duì)》

B．《保衛(wèi)延安》

C．《烈火金剛》

D．《林海雪原》

9．在“保定二師**”和“高蠡暴動(dòng)”中成長(zhǎng)起來(lái)的作家是（）。A．楊沫 B．馮德英

C．梁斌 D．歐陽(yáng)山

10．梁斌寫出的第一篇反映高蠡暴動(dòng)的短篇小說(shuō)是（）A．《夜之交流》 B．《三個(gè)布爾什維克的父親》 C．《父親》 D．《抗日人家》

11．《三家巷》中描寫的“沙基慘案”發(fā)生在（）中。

A．省港大罷工 B．國(guó)民革命軍北伐

C．廣州起義 D．第一次國(guó)共合作

12．最早描寫中共地下工作者的小說(shuō)是（）。

A．《紅巖》

B．《野火春風(fēng)斗古城》

C．《小城春秋》

D．《鐵道游擊隊(duì)》

13．對(duì)五六十年代的現(xiàn)代歷史題材創(chuàng)作影響最大的創(chuàng)作模式是（）。

A．《華陽(yáng)國(guó)志》模式

B．《子夜》模式

C．《死水微瀾》模式

D．《財(cái)主底兒女們》模式

14．50年代中期表現(xiàn)“人情美”和“人性美”的小說(shuō)中，發(fā)表得最晚的是（）。A．《愛情》 B．《達(dá)吉和她的父親》 C．《美麗》 D．《西苑草》

15．中國(guó)新詩(shī)史上第一位以表現(xiàn)石油建設(shè)和石油工人著稱的“石油詩(shī)人”是（）。

A．李季 B．阮章競(jìng) C．傅仇 D．梁上泉

16．在五六十年代堅(jiān)持采用秘密方式寫作的“七月詩(shī)派”詩(shī)人是（）。A．綠原 B．穆旦 C．唐湜 D．牛漢

17．唐湜用十四行詩(shī)寫作的抒情長(zhǎng)詩(shī)是（）。A．《海陵王》 B．《幻美之旅》 C．《淚瀑》 D．《劃手周鹿之歌》

18．被人們稱為“新辭賦體”或“郭小川體”的詩(shī)歌形式是（）。A．“樓梯式” B．“半自由體” C． “民歌體” D．“散曲小令體”

19．賀敬之的民歌體短詩(shī)以（）為代表。A．《回延安》 B．《雷鋒之歌》 C．《桂林山水歌》 D．《西去列車的窗口》

20．南方少數(shù)民族關(guān)于世界初創(chuàng)的原始神話很多，但英雄史詩(shī)不多，主要有（）。A．傣族的《召樹屯》 B．納西族的《創(chuàng)世紀(jì)》 C．苗族的《苗族古歌》 D．白族的《開天辟地》

21．在《關(guān)漢卿》一劇中描寫了許多知識(shí)分子，其中的反面形象是（）。A．謝小山 B．葉和甫 C．楊顯之 D．王和卿

22．借歷史題材曲折表達(dá)自己的個(gè)人話語(yǔ)的作品，主要有陳翔鶴的（）等。

A．《杜子美還家》 B．《正紅旗下》

C．《魯亮儕摘印》 D．《陶淵明寫〈挽歌〉》

23．60年代前期，專注于知識(shí)分子的報(bào)告文學(xué)是（）。A．《為了61個(gè)階級(jí)兄弟》 B．《誰(shuí)是最可愛的人》

C．《祁連山下》 D．《縣委書記的榜樣——焦裕祿》

24．楊朔國(guó)際題材的散文作品的代表作是（）。A．《櫻花雨》 B．《荔枝蜜》 C．《雪浪花》 D．《茶花賦》

25．《五月卅下十點(diǎn)北平宿舍》通過(guò)歷史的回憶、現(xiàn)實(shí)的抒情和對(duì)未來(lái)的幻想三段不同時(shí)空，描寫了三個(gè)女性，其中，作家沈從文幻覺中的女性是（）。A．丁玲 B．蕭蕭 C．張兆和 D．翠翠

26．在“文革”的潛在寫作中，較著名的小說(shuō)主要有張揚(yáng)的（）等。A．《九級(jí)浪》 B．《第二次握手》 C．《波動(dòng)》 D．《火神交響曲》

27．林斤瀾的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的代表作是（）。A．《蒲柳人家》 B．《矮凳橋風(fēng)情》 C．《瓜棚柳巷》 D．《花街》

28．艾青“文革”后抒情長(zhǎng)詩(shī)的代表作是（）。A．《光的贊歌》 B．《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》 C．《在智利海岬上》 D．《雪落在中國(guó)的土地上》

29．“反思文學(xué)”中，魯彥周的具有“公子落難型”特征的作品是（）。A．《靈與肉》 B．《天云山傳奇》

C．《李順大造屋》 D．《犯人李銅鐘的故事》

30．方之的《內(nèi)奸》選擇了一個(gè)獨(dú)特的敘述視角，它（）。A．以老革命的人生遭際和革命歷程作為敘事主體 B．以知識(shí)分子的眼光去看待這40多年的歷史 C．以一個(gè)富有民間色彩的普通商人作為敘述人

D．以一個(gè)親身經(jīng)歷者的眼光去看待這40多年的政治風(fēng)云

31．張賢亮有九部著名中篇小說(shuō)的總標(biāo)題是（）。A．《初吻》 B．《唯物主義者的啟示錄》 C．《綠化樹》 D．《男人的一半是女人》

32．《芙蓉鎮(zhèn)》中因政治運(yùn)動(dòng)而成為罪人和犧牲品的婦主人公是（A．黎桂桂 B．胡玉音 C．秦書田 D．谷燕山

33．《愛，是不能忘記的》中描寫的知識(shí)女性是（）。A．曹荊華 B．梁倩 C．鐘雨 D．柳泉

34．“改革文學(xué)”中著名的戲劇作品是（）。A．《喬廠長(zhǎng)上任記》 B．《三千萬(wàn)》 C．《血，總是熱的》 D．《改革者》

35．“陳奐生系列”作品分兩個(gè)時(shí)期完成，其中，寫于90年代的是（A．《“漏斗戶”主》 B．《陳奐生上城》 C．《陳奐生包產(chǎn)》 D．《種田大戶》

36．諶容創(chuàng)作開始于“文革”前的作品是（）。A．《人到中年》 B．《光明與黑暗》

C．《減去十歲》 D．《沉重的翅膀》

37．在80年代戲劇舞臺(tái)上的荒誕派戲劇中，魏明倫的代表是（）。A．《車站》 B．《等待戈多》 C．《潘金蓮》 D．《屋外有熱流》 38．在中國(guó)的“西部文學(xué)”中，其代表詩(shī)人是（）。A．舒婷 B．顧城 C．江河 D．昌耀

39．年輕畫家“孟加拉虎”是哪篇小說(shuō)中的男主人公（）。A．《方舟》 B．《在同一地平線上》 C．《人啊，人》 D．《你別無(wú)選擇》

40．在鄧友梅表現(xiàn)老北京市井生活的小說(shuō)中，以烏世保為主人公的作品是（）。

A．《話說(shuō)陶然亭》 B．《那五》 C．《尋訪“畫兒韓”》 D．《煙壺》）。）。

41．在馮驥才的市井民俗小說(shuō)中，刻意表現(xiàn)民間文化中惡俗的小說(shuō)是（）。A．《蘇七塊》 B．《酒婆》 C．《認(rèn)牙》 D．《神鞭》

42．《孩子王》中，王福與“我”打賭是（）。A．為了到學(xué)校當(dāng)音樂教師 B．為了得到一本字典

C．為了幫父親上山砍竹子 D．為了獲得下棋比賽的資格

43．80年代以后，當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品中最先引起人們注意的是（A．《西線軼事》 B．《高山下的花環(huán)》 C．《金色葉片》 D．《雷場(chǎng)相思樹》

44．在《高山下的花環(huán)》眾多的英雄形象中，因兩發(fā)臭彈而犧牲的英雄是（A．梁三喜 B．趙蒙生 C．靳開來(lái) D．薛凱華

45．《妻妾成群》中陳佐千的四位太太是（）。A．頌蓮 B．毓如 C．卓云 D．米蘭）。）。