第一篇：《設(shè)計的覺醒》田中一光.讀后感+書摘

“設(shè)計的覺醒過程，就是設(shè)計師在日常中對生活認(rèn)知不斷覺醒的過程，這意味著司空見慣的東西里也有大量值得我們?nèi)ピ侔l(fā)現(xiàn)的未知部分，'覺醒'是設(shè)計應(yīng)該扮演的重要角色，《設(shè)計的覺醒》試圖提供的就是接近設(shè)計覺醒的入口，《設(shè)計的覺醒》田中一光.讀后感+書摘?！?/p>

--朱鍔《設(shè)計的覺醒》序

今天讀完了田中一光先生的這本文集。

書中的文章都不長，路上床前順手翻開一頁就能開始讀?；叵肫鹪?jīng)在北京的地鐵里和荷蘭的火車上，本來是浮躁的環(huán)境，讓人很難隨意就扎進(jìn)書里，卻能多次片刻間被文中寥寥數(shù)語“秒殺”，特別受感動。要是能這么入了夢鄉(xiāng)，延長這感動的時間，那真是件美事兒！我有一邊看書一邊劃的習(xí)慣。這本恐怕是被我劃的最花的一本了。即便如此，合上末頁，覺得只領(lǐng)會了表層，意猶未盡。真想馬上再重溫一遍！

大多數(shù)介紹設(shè)計作品的書或文字，都采取直線式的介紹方式。某位設(shè)計師，a,b,c,d一步步走下來，然后有了最后的設(shè)計作品。但凡寫過簡短的作品介紹的人都清楚，這種介紹方式，看似是條理清晰，符合邏輯的，當(dāng)然這也是由于各種(潛在)甲方的限制，卻不一定能反映出設(shè)計過程中所受到的各種因素的影響，以及過程中的隨機(jī)性。不過，我以前所接觸的各種書、雜志，大多是這樣了。(恐怕是主題需要集中的緣故，而文集的主題可以相應(yīng)的散開來。)也曾感嘆過，其實它們并沒有展示出，或教給我真實的思考和設(shè)計過程。因為我只看到那只結(jié)成的蘋果，以及其所在的那枝枝干，以及部分根莖等。但是看不清整棵供給養(yǎng)分的大樹，更不知土壤、大氣等環(huán)境。

之前對田中先生的作品，也只是膚淺的知道那些特征鮮明的幾何形。但這本書為我展示了其后的大樹。正所謂“未知的已知”。先生回想著他從小觀看歌舞伎的日子，借品茶、品嘗料理、介紹他認(rèn)為是“日本設(shè)計之源”的琳派繪畫等娓娓道來令他醉心的日本美學(xué)和其與西方美學(xué)的異同。(這讓我非常希望能去京都做一次深度游！)文中多次探討西學(xué)東漸對日本戰(zhàn)后社會發(fā)展的諸多影響，以及國際化背景下日本設(shè)計何以體現(xiàn)獨特的日本文化。這對國內(nèi)當(dāng)前的設(shè)計行業(yè)發(fā)展?fàn)顩r也很有借鑒價值。其中很多問題和想法，也常浮現(xiàn)在自己頭腦里。讀時覺得自己很被理解，時而又豁然開朗。先生生活體驗與設(shè)計思考的高度融合令人佩服和羨慕?！霸O(shè)計師工作的原點是觀察?！边@也是為什么有時候讀完一段一抬頭，覺得眼睛似乎變亮了，耳朵也更靈了，感官放大，頭腦也自由起來，好像事物若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián)馬上就可以一一呈現(xiàn)在面前。而一處意外的關(guān)聯(lián)往往會成就一個設(shè)計靈感。只是，這感覺轉(zhuǎn)眼即逝了。

田中先生文筆樸實細(xì)膩，字里行間透著令人陶醉的淡淡香氣。(朱鍔也功不可沒阿！)我想他肯定是個“溫潤如玉的謙謙君子”，肯定也是個從不停止思考的可愛工作狂老頭子。仿佛我能看到他每天站在街頭的人流中，沖著某處街景出神的樣子。

總之這是本很叫人享受的書。下面摘抄幾段我劃過的段落，和大家分享。

-我的二十一世紀(jì)(1993)

人就是有這種天性，在痛苦的時候，會想著或許明天一切就會好起來，而在幸福的時候又會隱隱不安于未來可能遭遇的不幸。

在古代的日本，有一種叫做“空寂”的美學(xué)。破損的茶碗被用金色的漆修補，而漆本身的美滲入到茶碗中。這種以破損后修補而成的茶碗為自豪的觀念，蘊含著至深的哲理。所謂世界只有物質(zhì)是無法成立的，顯示的或許就是這種強(qiáng)烈對比中的自豪。

我認(rèn)為，思考受傷地球的再生，重新認(rèn)識非西歐文明，脫離整齊劃一的歐陸風(fēng)格，控制對舒適的過度追求，減少華而不實的國際交流，彌合由認(rèn)知不同而產(chǎn)生的思想沖突，找回對非光滑閃亮之物品的審美等，這些都是二十一世紀(jì)設(shè)計的最大課題，讀后感《《設(shè)計的覺醒》田中一光.讀后感+書摘》。

-一個人的創(chuàng)想之旅(1987)

設(shè)計師工作的原點是觀察。觀察世界，觀察人類，觀察文化。

只是，這樣的旅行一定要一人獨自完成，萬萬不可結(jié)成團(tuán)隊。因為如果不是一個人行走，是吸收不到有助于設(shè)計的養(yǎng)分的。而越是單獨行動，才越有機(jī)會更多地和人和物接觸。

說到三角形，森英惠的蝴蝶形標(biāo)志上也有三角形的翅膀。這個標(biāo)志是1987年森英惠大廈竣工典禮的象征，是我為其海報和內(nèi)部指示所做的設(shè)計。蝴蝶是象征森英惠的重要主題。

那個時期的我，正著手于康定斯基的海報，便想到“如果是康定斯基，他會怎樣處理蝴蝶?”于是我嘗試將蝴蝶的曲線用直線去描繪。雖然把森英惠和康定斯基聯(lián)系在一起實在沒有一點理由，但康定斯基確實給了我意外的啟示。

再如，我曾在為書籍做裝幀設(shè)計而毫無頭緒時，轉(zhuǎn)而在展示設(shè)計的工作中得到了裝幀的靈感。我也曾在閱讀音樂評論時，試著將“音樂”二字替換成“設(shè)計”，從而發(fā)現(xiàn)全文即變成了對設(shè)計的評論，由此得到新鮮的感觸。

我的手邊常會同時進(jìn)行各種流派風(fēng)格完全不同的工作，從柔軟到硬實的都有。各式各樣的工作一起品嘗起來，漸漸就不分彼此，每項工作之間的界限變得越來越淡。因此，原本毫無關(guān)系的A工作和B工作，有時候會意外地發(fā)生有趣的聯(lián)系。蝴蝶與康定斯基的關(guān)系就類似于此吧。

越高水準(zhǔn)的設(shè)計師，就越豐富地在腦中積累著這樣的創(chuàng)想啟示。

-設(shè)計與日本文化(1987.10.20)

只要是對人類的生活方式有著認(rèn)真的思考，那么即使是做行政或是商務(wù)工作的人，也會具有與時代同行的設(shè)計感受。而如果在社會和生活中適當(dāng)發(fā)揮出這種感受，就會增添生活的設(shè)計感并形成高度的文化。

.例如每到秋天，日本人就會推出一些以“吹葉”為名的料理和點心。它描繪了這個季節(jié)落葉紛飛、蘑菇長成、果實滾落，以及落葉被秋風(fēng)吹到一起時的獨特美感。這一幕在西洋人的眼中也許只是一堆無用的垃圾，而日本人卻把這些看似不得不掃掉的枯葉比作栗子、銀杏和蘑菇，美不勝收地放在盤中。這種美感意識并非來自大陸型文化，它是日本人所獨有的。因此我們應(yīng)該重新審視和再認(rèn)識這種典雅的美感。

如果今后日本在經(jīng)濟(jì)上更加富裕，文化也可以逐漸被世界認(rèn)識的話，那么什么才是日本可以向世界傳達(dá)的?這將成為一個非常重要的課題。我想我們不該忽視了明治以后的現(xiàn)代主義，而應(yīng)當(dāng)更加珍惜它。比如在國外介紹日本的時候，總是禪學(xué)、茶道、花道、歌舞伎或能樂這一類的東西，而之后卻突然變成汽車、電視、電腦等內(nèi)容的話，會讓人感覺日本像是個神秘的國家，就是因為少了中間的部分。

-爵士樂與色彩(1971.8)

音樂的美也是不穩(wěn)定而容易消逝的。聽覺的感動最終化作了一種虛幻的記憶而銘刻在我們腦海中。這一點也和色彩十分相似。

在演奏會上深深震撼了我們的音樂，一旦被刻錄到無機(jī)的黑膠唱盤上，那種感動的情緒就好像打了折扣一般平淡了。顏色久了會褪卻，唱片久了會磨損，這些只是微妙的物理現(xiàn)象。然而顏色的隱匿、音樂的流逝還會因為觀眾和聽眾這方的不同而出現(xiàn)變化。所以我覺得，真正的美無法被分析和管理所保存，而只能永遠(yuǎn)存在于幻想中。

第二篇：覺醒讀后感

文化的發(fā)展，文明的發(fā)生，都離不開人的參與，人類精神覺醒在人的發(fā)展過程中舉足輕重，覺醒讀后感。對于哲學(xué)、思想、學(xué)術(shù)和文化，可謂“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知”，未有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)?？催^劉家和的《論古代人類精神的覺醒》一文深有感觸，他似乎將雅斯貝斯的“軸心期”理論加以概括，升華出了深刻的主題。

劉家和用三個部分系統(tǒng)論述“古代人類精神覺醒”這一問題。第一部分是作者個人對“古代人類覺醒”的內(nèi)涵的理解；第二部分是綜合地分析公元前八世紀(jì)——公元前三世紀(jì)的那次古代人類的精神覺醒的條件；第三部分則是具體地比較分析了古代印度，希臘，中國的人類精神覺醒的特點。通讀全文，我們就會對對其觀點有一定的思考與不同程度的認(rèn)同。

關(guān)于 “人類精神覺醒”的概念，劉家和指出是“人類經(jīng)過對自身存在的反省而達(dá)到一種精神上的自覺”?？赡芎芏嗳藭ⅰ熬裼X醒”僅限于“覺醒”的層面，即簡單地認(rèn)為是人類的“反省”、“反思”、“思考”，或者說是一般的認(rèn)識，至于對“反省”、“反思”、“思考”及認(rèn)識的內(nèi)容就不會太關(guān)注，也不可能思考的太深入，更不會考慮到這種“反省”及認(rèn)識的層次感，當(dāng)然也就對“覺醒的內(nèi)容”的認(rèn)識達(dá)不到一定的高度。因而，劉家和用三個層次的反省使我們認(rèn)清了這一概念。首先，要反省人與自然或天的關(guān)系，達(dá)到關(guān)于自身對外界限的自覺，也就是人能將自己從自然界中辨認(rèn)出來；其次，要反省人與人之間的關(guān)系，達(dá)到關(guān)于自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)的自覺，也就是人要認(rèn)清自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)；再次，要反省人的本質(zhì)或人性問題，達(dá)到關(guān)于自身的精神的自覺。在這里強(qiáng)調(diào)的是，只有實現(xiàn)前兩個層次的反省，才能最終達(dá)到精神覺醒的層次——對人性問題的反省與自覺。這就體現(xiàn)出一種哲學(xué)傾向，也正如文章開頭作者提到的：“在中國，印度，希臘等地首次出現(xiàn)了許多哲學(xué)家，人類開始了對自身的反省，其精神的潛力遂得以充分展開”?？梢姡髡呖隙ㄕ軐W(xué)在人類精神覺醒中所起的重大作用。哲學(xué)的相關(guān)概念也可幫助我們更好的理解：哲學(xué)，作為人類知識體系的一個組成部分，其特征是具有高度的概括性和智慧性因而也具有更廣泛而深刻的指導(dǎo)意義。哲學(xué)史也就是人類對包括自然、社會和人類自身在內(nèi)的整個世界的最普通、最一般的規(guī)律的認(rèn)識發(fā)展的歷史。正如列寧所說：“簡略地說，就是整個認(rèn)識的歷史?！保ā墩軐W(xué)筆記》）誠然，這也是雅斯貝斯的“軸心期”理論首先表現(xiàn)出的一個特征，即涌現(xiàn)出眾多的先哲。在中國誕生了孔子和老子，中國所有的哲學(xué)流派，包括墨子、莊子、荀子和諸子百家，都出現(xiàn)了；印度出現(xiàn)了《奧義書》和佛陀，探究了一直到懷疑主義、唯物主義、詭辯注意和虛無主義的全部范圍的哲學(xué)可能；在伊朗，祆教創(chuàng)始人瑣羅亞斯德提出了一種挑戰(zhàn)性的論點，認(rèn)為宇宙的過程和人世的生活屬于善與惡之間的斗爭；希臘也賢者如云，有詩人荷馬、哲學(xué)家巴門尼德、赫拉克利特和柏拉圖等。這些名字標(biāo)志著人敢于依靠個人自身了。哲學(xué)家首先出現(xiàn)在世界上，他們象征著人在自己身上發(fā)現(xiàn)了最根本的源泉，人以自己內(nèi)在的世界來抗拒整個外在世界，借此他可以超越自身和世界之上。出現(xiàn)了先哲，有了哲學(xué)，人類精神覺醒便開始了。

此外，在第一部分中劉家和還通過分析原始時代和文明時代早期的社會條件，界定了“人類精神覺醒”的具體時間，即公元前八世紀(jì)——公元前三世紀(jì)，再具體點提到：公元前六世紀(jì)希臘的泰利士，印度的釋迦牟尼和中國的孔子的出現(xiàn)。這是人類系統(tǒng)的哲學(xué)思考的開端，也是人類精神覺醒的明顯標(biāo)志。劉家和和雅斯貝斯都認(rèn)為：原始時代無精神覺醒。劉家和用兩例來證明：一是，原始的圖騰制度，它使人類把非人類的異物視為自己的同類，這說明人還沒有從自然中分離出來；二是，原始的社會組織——部落，它使人類把本為同類的其他人視為異物，這又說明人對自己的內(nèi)部結(jié)構(gòu)還沒有清醒的認(rèn)識。這兩方面恰恰對應(yīng)人類實現(xiàn)“精神覺醒”的前兩個層次，既然前兩個層次都沒有實現(xiàn)，如何能達(dá)到人類的“精神覺醒”呢？作者同樣又認(rèn)為：文明早期無精神覺醒。文明時代雖伴隨著生產(chǎn)的發(fā)展，城市的興起，國家的產(chǎn)生，文字的出現(xiàn)等等，而恰恰這些也是人類精神覺醒的必要條件，但卻不是充分條件。因為這一時期，生產(chǎn)雖有發(fā)展，但卻沒有發(fā)展到一定程度；城市遂興起了，卻沒有起到一定作用；國家亦產(chǎn)生了，但早期國家發(fā)展并不充分，血緣與地緣組織仍然并存，國家還處于一種過渡階段；文字出現(xiàn)了，卻沒有關(guān)于人類對自身反省的記載。所有這些，都決定了原始時代（史前時代）與文明時代早期人類并沒有出現(xiàn)“精神覺醒”。

正因為史前時代與文明早期不具備這樣那樣的條件，所以作者在第二部分著重介紹“人類精神覺醒”的條件。劉家和通過具體分析比較古印度，希臘和中國的實際情況，總結(jié)出的條件有三：其一，這一時期鐵器廣泛使用，經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展，擴(kuò)大了人類對自然的開發(fā)深度和廣度，也擴(kuò)大了人們在地區(qū)內(nèi)和地區(qū)間的往來，從而使人有可能由原先的狹小的活動范圍和狹窄的眼界中解脫出來；其二，約公元前八世紀(jì)以后，印度，希臘和中國都經(jīng)歷了一個血緣關(guān)系削弱或解體的過程，血緣組織的解體，使人們得到難得的自由，從而越來越注重個人的存在價值；其三，公元前八世紀(jì)以后的幾個世紀(jì)中，印度，希臘和中國都曾有過小邦林立的狀態(tài)，邦與邦之間存在著種種矛盾和沖突，爭霸戰(zhàn)爭頻繁不斷，讀后感《覺醒讀后感》。這種形勢下，一方面為贏得戰(zhàn)爭，各國都會不擇手段，重用一切人才，當(dāng)然也給了廣大知識分子以難得的機(jī)會，因而相當(dāng)于古代“哲學(xué)家”的人士應(yīng)運而生；另一方面，戰(zhàn)爭引發(fā)了種種社會矛盾，為了解決各種矛盾，人們不得不注重精神上的思考，關(guān)于人性問題的探討也就理所當(dāng)然地浮出水面，成為人類精神覺醒的標(biāo)志。通過這些條件的分析，可以得出一個結(jié)論，也正如雅斯貝斯所說的：“軸心期事件事實上是一個關(guān)于人類內(nèi)部的新起點，而不是關(guān)于人性整體的共同發(fā)展的問題”。（《雅斯貝斯：《歷史的起源與目標(biāo)》》它只涉及少數(shù)區(qū)域?！拜S心期并非人類進(jìn)化的普遍階段，而是一支獨特的歷史分叉過程?！保ㄍ希┩ㄟ^總結(jié)古代印度，希臘和中國三個古文明的共同條件，我們也清楚了為何“人類精神覺醒”偏偏發(fā)生在這個時期的這些地區(qū)，而在其他地區(qū)其他時間卻沒有發(fā)生。（如古代埃及，兩河流域，皆因條件不具備，且深受傳統(tǒng)所限而與“精神覺醒”無緣。）

最后劉家和比較分析了古代印度，希臘和中國的“人類精神覺醒”的特點，分別加以論述。在人與自然或天的關(guān)系研究上，印度形成宗教研究的傳統(tǒng)，希臘形成科學(xué)研究的傳統(tǒng)，中國則形成人文研究的傳統(tǒng)；在人與人的關(guān)系研究中，印度佛教主張無差別的平等，古希臘學(xué)者揭示人類平等中的內(nèi)在矛盾，而中國儒家則以具有禮的形式的仁使現(xiàn)實的有差別的仁同一起來；在人性問題上，古印度將人理解為宗教的動物，古希臘將人理解為政治的（城邦的）動物，而古中國則將人理解為倫理的動物。從這一部分的比較中，我們對三種古文明的“精神覺醒”的不同特點一目了然。對于異地同時發(fā)生的這次突破現(xiàn)象，特點卻迥然各異，不得不引起我們的深思，而作者的分析闡述，也使我們用現(xiàn)代的眼光去審視這些特點，從而找到了古今的共通點，那就是“古代人類覺醒”帶來的中西方文化上的差異。在印度尤其重視宗教，不僅在研究人與自然關(guān)系中、在人與人關(guān)系上、人性問題上都離不開宗教的影子，因此古印度的這種“精神覺醒”造成的正是它的宗教性文化特征。同理，古希臘是歐洲文明的搖籃，黑格爾說過：“一提到希臘這個名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中尤其是在我們德國人心中，自然會引起一種家園感。”（《哲學(xué)史講演錄》）后世的歐洲文化都是在希臘古典文化的孕育下發(fā)展起來的，古希臘的“精神覺醒”形成的正是那種科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍W洲文化；而中國則依然繼承幾千年來根深蒂固的人文倫理傳統(tǒng)思想，處處彰顯中國特色的儒家人文文化特色。

《信仰與覺醒》讀后感

在《信仰與覺醒》一書中把康德列在黑格爾之后，這在中外學(xué)者中并不少見。這樣做實際上是把康德擺到了黑格爾之上的位置。在反形而上學(xué)的氛圍中，這是很自然的。但我卻不是太贊同這種做法。尤其當(dāng)談到信仰時，我認(rèn)為黑格爾還是應(yīng)當(dāng)擺到康德之后，后面可以再加一個波蘭尼。

康德說，我限制知識，為的是給信仰留下地盤。但他把知識限制得太過了，以至于只把自然科學(xué)作為科學(xué)，而人文社會科學(xué)則全部作為準(zhǔn)科學(xué)或次科學(xué)。新康德主義把自然科學(xué)和人文社會科學(xué)截然二分，就是這種做法的延續(xù)。如果說近代經(jīng)驗主義（經(jīng)驗論）把物理學(xué)作為知識的典范，理性主義（唯理論）把數(shù)學(xué)作為知識的典范，那么我們就可以說，黑格爾是把人文社會科學(xué)作為知識的典范，盡管當(dāng)時作為典范被公認(rèn)的人文社會科學(xué)還不存在。狄爾泰等哲學(xué)家的貢獻(xiàn)，恰恰在于像康德為自然科學(xué)劃定范圍那樣，為人文社會科學(xué)劃定了范圍。信仰與知識的界限，由此才獲得了充分的含義。也就是說，信仰與知識的差別，不僅是信仰與自然科學(xué)的差別，而且是信仰與人文社會科學(xué)的差別。

馬克思認(rèn)為，自然科學(xué)和人文社會科學(xué)的對立，實際上是由勞動和資本的對立造成的。當(dāng)勞動從屬于資本的時候，人文社會科學(xué)必然會被從屬于自然科學(xué)，而當(dāng)勞動起而反對資本的時候，人文社會科學(xué)也會起而反對自然科學(xué)。當(dāng)勞動與資本的對立消除之后，自然科學(xué)和人文社會科學(xué)的對立也將消失，“自然科學(xué)和人文科學(xué)將成為同一門科學(xué)”。

按照波蘭尼的看法，不管能否消除勞動和資本的對立，自然科學(xué)和人文社會科學(xué)的對立都應(yīng)當(dāng)消除。至于信仰與知識的對立，在波蘭尼看來也應(yīng)當(dāng)消除，因為任何科學(xué)，無論是自然科學(xué)還是人文社會科學(xué)，都以信仰為前提和基礎(chǔ)。這樣，波蘭尼就以另外一種方式回到了黑格爾。

黑格爾把宗教和藝術(shù)都作為絕對精神的一個方面，這表明，他混淆了知識與信仰的界限，實際上把信仰當(dāng)成了最高的知識類型，而知識當(dāng)成了信仰的最高形式。這當(dāng)然是錯誤的。但實證主義者把經(jīng)過狹隘理解的自然科學(xué)作為知識范式，并以此批判黑格爾，更加大錯特錯。相比之下，馬克思劃分生活與意識，認(rèn)為生活決定意識，而不是意識決定生活，然后把科學(xué)作為意識的升華形態(tài)，強(qiáng)調(diào)科學(xué)與生活的統(tǒng)一，這種批判才是真正有效的。

黃慧珍認(rèn)為，馬克思過分抬高了“醒”的作用，忽視了“覺”的作用。這在終結(jié)論的意義上是正確的，在過程論的意義上是不正確的。終結(jié)論意味著，共產(chǎn)主義（馬克思把這之后的社會稱為“人類社會”）作為醒的狀態(tài)，與它之前的階段（馬克思稱為“市民社會”）作為“覺”的狀態(tài)，兩者之間有一道截然分明的界限。而過程論則意味著，共產(chǎn)主義與非共產(chǎn)主義之間，只是一個程度的問題，兩者之間沒有絕對的界限。馬克思一生既有終結(jié)論觀點，也有過程論觀點，但早期終結(jié)論色彩較濃，后期過程論色彩較濃。表現(xiàn)在覺、醒關(guān)系上，馬克思早年認(rèn)為人可以完全進(jìn)入醒的狀態(tài)，后期則認(rèn)為覺的狀態(tài)會永遠(yuǎn)存在。在必然王國和自由王國的關(guān)系中，馬克思早期傾向于人類可以超越必然王國，晚年則傾向于必然王國永遠(yuǎn)存在。

馬克思去世以后，馬克思觀點中的兩種傾向分離開來，各自得到了片面發(fā)展。這種分離和片面化產(chǎn)生了嚴(yán)重的后果。馬克思由此也遭到了不公正的對待和錯誤的批判。因此，今天我們需要做的，不僅是回到馬克思，而且是對馬克思本人的觀點進(jìn)行批判，表現(xiàn)在信仰問題上，是重新劃分“絕對”知識與“絕對”信仰的界限。就我本人的觀點而論，我認(rèn)為共產(chǎn)主義在終結(jié)論的意義上是不成立的，在過程論的意義上是成立的，終結(jié)論意義上的共產(chǎn)主義只能是一種信仰，而不可能成為一種知識。只有過程論意義上的共產(chǎn)主義才能成為知識。

第三篇：覺醒讀后感

覺醒讀后感

“黎明時窗旁的白瓷杯，看著陽光流入其內(nèi)，遇見尚溫?zé)岬目Х?，于是屋?nèi)的濃郁親吻擁抱了窗外的明媚。

或許生活會在之后的一天中漸漸破碎，但至少，請允許我們帶著些許淚水，感謝來自每個人身上微弱的光輝，感謝這來自世界每個角落短暫的心靈安慰。”——自序

在這個近一個多月的放假中，我拜讀了【覺醒】一書。書中以詩歌般的語言，在其中平淡而美好的意境中，通過一篇篇或長或短的散文，緩緩向我們傾訴了這個平凡生命中，那些輕易被常人所忽視的、尋常舉動中包含的美好、善意與尊重。而我在書中最大的感悟就是——感謝生活，享受生命。

本書的作者是全球最富盛名的心靈作家、雕刻家、神學(xué)家的肯特·納爾本（Kent Ner burm），他還是現(xiàn)居住于美國明州明尼阿波利斯市。曾就讀于明尼蘇達(dá)州大學(xué)的美國研究課題專業(yè)和斯坦福大學(xué)的宗教學(xué)與人文學(xué)專業(yè)，畢業(yè)之后進(jìn)入伯克萊研究生技術(shù)協(xié)會，并在明州大學(xué)取得了宗教學(xué)與藝術(shù)博士學(xué)位。著有【非狼亦非狗】【目光中的狼群】【真諦】【隱藏的美麗】【一個印第安人的靈魂】【讓我成就你的平和】【走在寬恕的路上】【本土美國人的智慧】【讓我耕耘愛】等二十余部作品。

本書分為【前言】、【覺醒】、【清晨的許諾】、【流逝】、【相聚】、【分別】、【尾聲】與【關(guān)于本書作者】八個部分。期間一直在探尋這樣的問題：我們希望生活得榮華富貴，但是每個人卻都生活在平凡之中。生命中的每一天，我們從最初的黎明到最終的午夜時分才形成了有意識的、屬于我們自己的思想，于是我們將生命大部分的精力投入到從內(nèi)心深處思考最重要的問題——諸如，我們?yōu)槭裁磿淼竭@個世界？愛是什么？死亡的背后是什么？但往往在追尋的過程中，我們卻發(fā)現(xiàn)，有時，答案已經(jīng)超越了我們的生活閱歷。

在書里，每篇文章和道理，都是用一句句短小簡練的話，唯美的闡述出來，而其中有這樣幾句，給我留下了深刻的印象。

“清晨開啟了新的夢，心靈倍感清爽，在黎明的色彩里萬物得到了寬恕?！痹凇居X醒】的部分，作者就說明了這樣一件事：黎明，是一個神圣的時刻。我們必須暫停一切，集中精神，在這完整的一天開始被世俗種種破碎之前，在她分散于大大小小的事情上之前，去花費一個片刻，感受一天得開始，并且崇敬這一天的到來。那么，為什么，這一天是如此神圣的存在呢？

“沒有誰能一定擁抱明天，而今天，他所綻放的所有美麗，都是我們擁有的”。這就是作者在【分別】這部分講述的道理，他在文中講述了一個朋友的死亡，對他的感觸?！皼]有誰一定能擁抱明天，但今天，它的美麗，它的悲傷，它的復(fù)雜，都是我們擁有的。眼前的光也許就是我們在塵世看到的最后一縷。沒有什么是肯定的，除了一個事實即有一天我們都不再擁有明天，并且我們不知道那一天什么時候來臨。”

“感謝生活，給予我們的恩賜；感謝生活，給予我此刻的光芒?！备兄x，或者說是感恩，是一種偉大的力量。這就是我們最需要擁有的，誰也無法保證，我們將會在未來的什么時刻失去什么，所以，要感受現(xiàn)在，要“活在當(dāng)下”。

“我們都生活在怕被別人評價的恐慌中，然而我們之間的空白正在等待一個簡單真誠的關(guān)懷去填補?！边@句話是【流逝】這一部分的一句話，給我的感觸也非常深刻。在這部分中的【一位鄰居和一個朋友】這篇文章里，講述了作者一個朋友的故事，作者一直擔(dān)心他的一位教授與自己關(guān)系不好，他的朋友卻一再鼓勵他去熱情的嘗試，結(jié)果在半信半疑的狀態(tài)下，卻發(fā)現(xiàn)那位教授居然也是位親切的人，而在作者與他的教授兩人搭肩而去的時候，他看到了自己的朋友正看著他們開懷大笑。

這個故事，讓作者意識到：人與人相遇，都帶著一種害怕，都在擔(dān)心對方如何評價自己，其實，這個問題很簡單。只要我們敞開心扉，真正地為別人想一想，關(guān)心對方的生活中什么是重要的，就能打動每一個人，消除每一寸隔閡。

想要享受生活，其實很簡單?！拔覀兊纳钍敲煨〉?，但我們的夢想是偉大的。我們滿懷信心和希望生活在我們生活的角落里。”我們或許擁有的不多，但每一寸我們擁有的角落，都可以承載我們的希望，為我們提供一個夢想的起航地。不要被生活的大喜遮蔽目光，讓我們自私起來；不要被生活的大悲擊垮，從此怨天尤人。“大喜讓我們愛這個世界，大悲讓我們理解這個世界?！弊髡哂枚潭痰脑捳Z，告訴了我們怎樣才可以享受生活。

“我們的靈魂是由風(fēng)、光和流逝的歲月彈奏的豎琴弦。我們必須去學(xué)著聽她們的音樂，讓她們在我們心中演繹美妙的旋律?！边@句話，讓我感受到，音樂的根源，不在于多么浩瀚大氣，又或婉轉(zhuǎn)靈明，她的本源，應(yīng)該是演奏者，那一刻感受到的，自己靈魂與精神所感受的世界的旋律。

所以，讓我們在未知的下一刻到來之前，在現(xiàn)在這一刻，感謝生活，享受生命。

第四篇：覺醒——讀后感

感謝生活，享受生命

——讀《覺醒：在庸碌人生中慢慢蘇醒》有感 “黎明時窗旁的白瓷杯，看著陽光流入其內(nèi)，遇見尚溫?zé)岬目Х?，于是屋?nèi)的濃郁親吻擁抱了窗外的明媚。

或許生活會在之后的一天中漸漸破碎，但至少，請允許我們帶著些許淚水，感謝來自每個人身上微弱的光輝，感謝這來自世界每個角落短暫的心靈安慰?！?/p>

——自序

1一書。書中以詩歌般的語言，在在這個近一個多月的放假中，我拜讀了《覺醒》○

其中平淡而美好的意境中，通過一篇篇或長或短的散文，緩緩向我們傾訴了這個平凡生命中，那些輕易被常人所忽視的、尋常舉動中包含的美好、善意與尊重。而我在書中最大的感悟就是——感謝生活，享受生命。

本書的作者是全球最富盛名的心靈作家、雕刻家、神學(xué)家的肯特·納爾本（Kent Nerburm），他還是現(xiàn)居住于美國明州明尼阿波利斯市。曾就讀于明尼蘇達(dá)州大學(xué)的美國研究課題專業(yè)和斯坦福大學(xué)的宗教學(xué)與人文學(xué)專業(yè)，畢業(yè)之后進(jìn)入伯克萊研究生技術(shù)協(xié)會，并在明州大學(xué)取得了宗教學(xué)與藝術(shù)博士學(xué)位。著有《非狼亦非狗》《目光中的狼群》《真諦》《隱藏的美麗》《一個印第安人的靈魂》《讓我成就你的平和》《走在寬恕的路上》《本土美國人的智慧》《讓我耕耘愛》等二十余部作品。

本書分為《前言》、《覺醒》、《清晨的許諾》、《流逝》、《相聚》、《分別》、《尾聲》與《關(guān)于本書作者》八個部分。期間一直在探尋這樣的問題：我們希望生活得榮華富貴，但是每個人卻都生活在平凡之中。生命中的每一天，我們從最初的黎明到最終的午夜時分才形成了有意識的、屬于我們自己的思想，于是我們將生命大部分的精力投入到從內(nèi)心深處思考最重要的問題——諸如，我們?yōu)槭裁磿淼竭@個世界？愛是什么？死亡的背后是什么？但往往在追尋的過程中，我們卻發(fā)現(xiàn)，有時，答案已經(jīng)超越了我們的生活閱歷。

在書里，每篇文章和道理，都是用一句句短小簡練的話，唯美的闡述出來，而其中有這樣幾句，給我留下了深刻的印象。

“清晨開啟了新的夢，心靈倍感清爽，在黎明的色彩里萬物得到了寬恕。”在《覺醒》的部分，作者就說明了這樣一件事：黎明，是一個神圣的時刻。我們必須暫停一切，集中精神，在這完整的一天開始被世俗種種破碎之前，在她分散于大大小小的事情上之前，去花費一個片刻，感受一天得開始，并且崇敬這一天的到來。那么，為什么，這一天是如此神圣的存在呢？

“沒有誰能一定擁抱明天，而今天，他所綻放的所有美麗，都是我們擁有的”。這就是作者在《分別》這部分講述的道理，他在文中講述了一個朋友的死亡，對他的感觸。“沒有誰一定能擁抱明天，但今天，它的美麗，它的悲傷，它的復(fù)雜，都是我們擁有的。眼前的光也許就是我們在塵世看到的最后一縷。沒有什么是肯定的，除了一個事實即有一天我們都不再擁有明天，并且我們不知道那一天什么時候來臨?！?/p>

“感謝生活，給予我們的恩賜；感謝生活，給予我此刻的光芒?！备兄x，或者說是感恩，是一種偉大的力量。這就是我們最需要擁有的，誰也無法保證，我們將會在未來的什么時刻失去什么，所以，要感受現(xiàn)在，要“活在當(dāng)下”。

“我們都生活在怕被別人評價的恐慌中，然而我們之間的空白正在等待一個簡單真

誠的關(guān)懷去填補?！边@句話是《流逝》這一部分的一句話，給我的感觸也非常深刻。在這部分中的《一位鄰居和一個朋友》這篇文章里，講述了作者一個朋友的故事，作者一直擔(dān)心他的一位教授與自己關(guān)系不好，他的朋友卻一再鼓勵他去熱情的嘗試，結(jié)果在半信半疑的狀態(tài)下，卻發(fā)現(xiàn)那位教授居然也是位親切的人，而在作者與他的教授兩人搭肩而去的時候，他看到了自己的朋友正看著他們開懷大笑。

這個故事，讓作者意識到：人與人相遇，都帶著一種害怕，都在擔(dān)心對方如何評價自己，其實，這個問題很簡單。只要我們敞開心扉，真正地為別人想一想，關(guān)心對方的生活中什么是重要的，就能打動每一個人，消除每一寸隔閡。

想要享受生活，其實很簡單?！拔覀兊纳钍敲煨〉模覀兊膲粝胧莻ゴ蟮?。我們滿懷信心和希望生活在我們生活的角落里。”我們或許擁有的不多，但每一寸我們擁有的角落，都可以承載我們的希望，為我們提供一個夢想的起航地。不要被生活的大喜遮蔽目光，讓我們自私起來；不要被生活的大悲擊垮，從此怨天尤人?！按笙沧屛覀儛圻@個世界，大悲讓我們理解這個世界?！弊髡哂枚潭痰脑捳Z，告訴了我們怎樣才可以享受生活。

“我們的靈魂是由風(fēng)、光和流逝的歲月彈奏的豎琴弦。我們必須去學(xué)著聽她們的音樂，讓她們在我們心中演繹美妙的旋律。”這句話，讓我感受到，音樂的根源，不在于多么浩瀚大氣，又或婉轉(zhuǎn)靈明，她的本源，應(yīng)該是演奏者，那一刻感受到的，自己靈魂與精神所感受的世界的旋律。

所以，讓我們在未知的下一刻到來之前，在現(xiàn)在這一刻，感謝生活，享受生命。

參考文獻(xiàn)

1《覺醒：○在庸碌人生中慢慢蘇醒》（[美]肯特·納爾本，李文龍譯，現(xiàn)代出版社，2011年10月第一版）

第五篇：田中一光海報版面設(shè)計形式分析

田中一光海報版面設(shè)計形式分析

摘要：日本平面設(shè)計大師田中一光一生設(shè)計了許多高水平的作品，其設(shè)計的海報作品，多采用理性的網(wǎng)格編排設(shè)計、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆礁窆歉褚约扒擅畹奶幚硖搶嶊P(guān)系，并運用熱情飽滿的民族色彩，呈現(xiàn)出濃厚的東方藝術(shù)氣息和鮮明的現(xiàn)代意識，是民族與國際、傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合的典范。本文以編排設(shè)計原理為理論基礎(chǔ)，從版面簡潔，方格骨格，虛實對比和色調(diào)均衡四個方面，對大師的作品版面進(jìn)行系統(tǒng)的分析。

關(guān)鍵詞：方格骨格 虛實關(guān)系 視覺流程

一、田中一光及其成就

1930年，田中一光出生在日本的歷史故都——奈良，一個世代以“魚萬”為商號的商業(yè)之家，1950年（20）他畢業(yè)于日本京都市立美術(shù)專門學(xué)校圖案科，最早是在大阪開始他的設(shè)計生涯，1955年（25歲）被推舉為日宣美的會員，1957年（27歲）移居?xùn)|京繼續(xù)他的設(shè)計事業(yè)。1960年（30歲）參加株式會社“日本設(shè)計中心”的創(chuàng)立，1963年（33歲）成立田中一光設(shè)計事務(wù)所，1964年（34歲）參與東京奧運會視覺傳達(dá)系統(tǒng)的設(shè)計，1980年（50歲）發(fā)起和建立了“無印良品”，并親自負(fù)責(zé)其商標(biāo)與早期廣告的設(shè)計。由于長期生活在這些日本文化歷史都市，從他的作品中可感受到京都的雅致、大阪的現(xiàn)實以及江戶的遺韻。田中一光曾在“日本之歷史”大型博覽會（大阪）、“海洋文化”博覽會（沖繩）中負(fù)責(zé)整體設(shè)計，在日本Seibu藝術(shù)博物館、紐約Cooper協(xié)會、洛杉磯文化交流中心和巴黎 Public 博物館舉辦過個人展，曾獲得華沙國際海報雙年展銀獎、東京ADC（廣告聯(lián)盟）優(yōu)秀獎。

二、海報版面形式構(gòu)成元素及編排規(guī)律

海報版式設(shè)計由圖形、色彩、文字三大編排元素組成，圖文編排在海報設(shè)計中尤為重要，它是海報設(shè)計語言、設(shè)計風(fēng)格的重要體現(xiàn)。從一定意義上講，編排設(shè)計是一門具有相對獨立的設(shè)計藝術(shù)，也是一種重要的視覺表達(dá)語言。編排設(shè)計是按照一定的視覺傳達(dá)內(nèi)容的需要和審美的規(guī)律，結(jié)合各種平面設(shè)計的具體特點，運用各種視覺要素和構(gòu)成要素，將文字圖形及其他視覺形象加以組合編排，進(jìn)行表現(xiàn)的一種視覺傳達(dá)視覺方法。版面的編排設(shè)計在方法上主要有兩種傾向：一種傾向注重感性判斷，認(rèn)為設(shè)計的審美和編排的規(guī)則主要依賴于設(shè)計者感官的直覺判斷力。另一種傾向則注重理性分析，認(rèn)為只有通過嚴(yán)格的教學(xué)和幾何學(xué)方面的知識，才能達(dá)到設(shè)計在藝術(shù)上的真正和諧與組織上的合理嚴(yán)密。而在設(shè)計實踐中，這兩種方法并沒有非常嚴(yán)格的劃分開來，事實上它們常常被互補的運用于設(shè)計中。運用理性分析的設(shè)計方法的設(shè)計家最終也常常要靠感覺來來加以調(diào)整，同樣的，各種柵格編排的方法已經(jīng)被許多國家廣泛使用，各國的設(shè)計家都可以從中得益，不管他們的設(shè)計方法是否強(qiáng)調(diào)理性分析。在海報版面的編排設(shè)計中，常常采取均衡、對比、對稱、自由構(gòu)圖方式，通過對畫面中的空間、動勢、群化等進(jìn)行處理，并運用幾何形態(tài)與理性分析方法進(jìn)行編排設(shè)計，突出要表達(dá)的主要主題。使主要形象呼之欲出，奪人心魄。

三、田中一光海報版面設(shè)計形式特征

日本是世界發(fā)達(dá)國家中唯一的非西方國家，它的工業(yè)革命比西方國家遲到有100年以上，它從1953年前后開始發(fā)展自己的現(xiàn)代設(shè)計，到80年代已經(jīng)成為世界上最重要的設(shè)計強(qiáng)國之一。日本設(shè)計有兩種完全不同的風(fēng)格特征，一種是比較民族化的、溫煦的、歷史的傳統(tǒng)設(shè)計；另一種則是國際的、超前的、發(fā)展的現(xiàn)代設(shè)計，田中正是把這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行的體制結(jié)合起來。他以感性的簡潔、對稱、均衡、中心、韻律、空白等編排設(shè)計原理，以各種不同的設(shè)計語言和多元化的創(chuàng)作出各種不同版面的海報。作品不拘任何成規(guī)陋習(xí)，強(qiáng)調(diào)極端的個性特征，追求版面意向的自由，單純簡潔的視覺元素，強(qiáng)烈奔放的色彩風(fēng)格，虛實對比的平衡，引導(dǎo)視覺在色彩般的狀態(tài)中體驗最直白的情感。他善于用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)文化的精華，找到東西方之間的接洽點。作品的版面總是格外注意視覺元素的表意功能，始終是在敘述內(nèi)容，在強(qiáng)化觀賞性的前提下進(jìn)行主題表現(xiàn)，用原色與間色原理去解釋空白的運用，從他慣用的斑瀾的色彩版面中，可以一覽無余地看到兩種最基本的視覺特色，一種是以西洋設(shè)計理論為根底的幾何式結(jié)構(gòu)，另一種是根植于日本傳統(tǒng)文化的冷暖色的對比、類似明度色并置的色彩運用。

（一）版面簡潔

在田中一光海報版式中，他不是對視覺元素的簡單挪用，而是對畫面元素進(jìn)行了反復(fù)推敲和精心設(shè)計，單純而簡潔，明朗而優(yōu)雅的節(jié)奏，體現(xiàn)了海報獨有的韻律。

例如田中一光的作品《大阪水族館》圖1.1,整個版面采取滿版式的構(gòu)圖，整個構(gòu)圖重心偏向海報下半部分，而且不留地腳，大師一改往日的構(gòu)圖理念，大膽創(chuàng)新。海報主題形象由一條彎彎曲曲的線勾勒出魚頭 和魚身體，全身都是用黑色填充，這種大塊的黑色應(yīng)用，再經(jīng)過身體里七個節(jié)奏歡快的小圓點的點綴，不但沒有 那種死板與僵硬感，反而使整個畫面更加的穩(wěn)重，黑色 而充滿張力的魚身。魚嘴上的一塊看似無規(guī)則的綠色塊，通過象征海洋的一深一淺的兩種藍(lán)色的背景，使這張海 報充滿了流動性與活力，簡單而隨意。畫面運用大塊單

一色的顏色來表現(xiàn)，并沒因構(gòu)圖簡潔而呆板，反而在自 圖1.1《大阪水族館》 然而簡潔的線條的勾勒下，使整個畫面主次更加分明，同時加強(qiáng)了各層次間的對比。這種構(gòu)圖的不均衡性吸引了觀者的注意力，形成單純簡潔的版面風(fēng)格。

圖1.2，大師采取中間構(gòu)圖的方式，視覺元素占了 畫面的三分之一，其余三分之二的地方都以白色填充。首先給觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊力。其次是色彩純粹。在有 限的構(gòu)圖中，全部主體都是由單純的色彩組成，三片深 綠與淺綠的“葉子”組成了一棵具有生命的綠色植物，形成了整個海報的視覺中心。這種構(gòu)圖方式，帶給觀者 簡潔的視覺效果。通過分析他的版面風(fēng)格和視覺元素，都充滿了大和民族崇尚單純簡潔的藝術(shù)氣質(zhì)，沒有那種 圖1.2 類似“羅可可式”版面的煩瑣，他的版面給人更多的是一種原始生命力的節(jié)奏與韻律。

（二）方格骨格

所謂骨格就是基本形的創(chuàng)造、構(gòu)成或編排常有的一種排版方式。幾何方格骨格也就是以方格為基本形的編排方式。方格骨格是瑞士的設(shè)計師創(chuàng)造出的一種網(wǎng)格結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，在數(shù)理邏輯的基礎(chǔ)上將版面分割出一系列分界線和骨格點，在版面的結(jié)構(gòu)中尋找圖片與文字的相互聯(lián)系以及圖形與文字的位置，使得平面設(shè)計版面簡明扼要。理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆礁窆歉?，穩(wěn)中求變，變而有序，具有強(qiáng)烈的秩序感和時代感。

在田中一光海報中,大量方格骨格的運用，成為他海報的一個重要特征。圖1.3是田中的表演海報系列之一《日本舞蹈》，以臉作為主題形象。整個版面都是由均勻排列著的方格組成，并由不同的幾何圖形等形狀組成。大師把機(jī)械的各種不同的幾何圖形安排在面積完全均勻并且完全對齊的方格骨格上，并以一定的方式把他們編排起來，給觀者帶來的是整個版面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?秩序感和理性的工整感。在如此理性的方格骨格的編排 下，畫面可能是機(jī)械的，但經(jīng)過田中的編排，整張海報 就充滿了生機(jī)，尤其是那雙紅色的眼睛以及粉紅色的一 橫，通過兩塊方格排列一起的白色背景，十分吸引觀者 的注意力。編排在方格骨格中的幾何形體，體現(xiàn)出版面 的穩(wěn)定性。這種理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆礁窬W(wǎng)格，是大師長期形成 的以方格骨格為設(shè)計基礎(chǔ)的習(xí)慣。骨格中的顏色的變化，圖1.3《日本舞蹈》 使整個版面帶有強(qiáng)烈的節(jié)奏感、韻律感以及秩序感。

如圖1.4，大師在均勻的幾何形的骨格中，把各個不同的幾何圖形組成的“五官”按照視覺流程把它們編排在特定的位置，原本簡潔的幾何圖形，經(jīng)過大師的精細(xì)加工，使原本嚴(yán)謹(jǐn)機(jī)械的版面方格中帶著節(jié)奏，剛 強(qiáng)中帶著柔美，穩(wěn)定中帶著生動。作品中完全沒有古板 的呆滯感，反而使人物更加生動活潑，表情豐富，把日 本大和民族的那種文化韻律表現(xiàn)的淋漓盡致。在這張作 品中，他著重以方格骨格為海報設(shè)計的基礎(chǔ)，達(dá)到了高 度的嚴(yán)謹(jǐn)性和秩序感，留給觀者的是無盡的遐想和由衷 的感嘆。從這張海報中可以看到大師豐富的想象力與激

揚的創(chuàng)造力，整個版面通過嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)定的方格骨格的編排，圖1.4 體現(xiàn)出嚴(yán)格的比例和尺寸，具有超現(xiàn)實主義風(fēng)格的版式特征。

（三）虛實對比

所謂虛實就是畫面中再現(xiàn)的圖形與隱現(xiàn)的虛形之間相互依存的關(guān)系。在他的作品中，常根據(jù)不同的虛實對比確定不同的版面形式。圖形和文字與大面積的空白形成虛實對比，空白空間的 大量使用，更好的突出了主體，使版面?zhèn)鬟_(dá)出清晰、有 力的信息。

人的眼睛對中心很敏感，對版面的認(rèn)知結(jié)構(gòu)也不例 外。如圖1.5是田中一光于1980年設(shè)計的能劇海報《 第二十七回產(chǎn)經(jīng)觀世能》，把版心放在畫面的正中心，主

體圖形主要由實形構(gòu)成，但也明顯感覺到虛形的存在，圖1.5 畫面的主體圖形能面通過文字，色彩以及虛實的導(dǎo)向作用，把觀者的視覺引向畫面的視覺中心，主體圖形通過虛實、明度、肌理等視覺元素的強(qiáng)調(diào)與對比。更加突出了主體形象，畫面中大量的空白，賦予整個畫面無限擴(kuò)展的空間感。同時也更加突出海報的主題。

田中的海報多以實形造型為主，同時也注重虛形的巧妙經(jīng)營。海報中的虛實兩方面本來就存在于畫面中，只是設(shè)計師把這種虛實關(guān)系有意識地進(jìn)行了強(qiáng)化，形成強(qiáng)烈的虛實對比，給觀者營造了一個充滿想象空間的世界虛與實是相互矛盾、對立的統(tǒng)一體。因此，從某種意義上來說，設(shè)計虛也就是設(shè)計實，虛是為強(qiáng)化實服務(wù)的，是有意之虛。

圖1.6是田中一光為日本奧運會設(shè)計的絲綢版海報，他表達(dá)的主題思想是和平與和諧，因此他采取比較穩(wěn)重的滿版式構(gòu)圖方式。海 報的中心部分是日本國旗及奧運會會徽，其余整個畫面 都是有黑白兩種顏色的對比組成，通過黑白對比來表現(xiàn) 整個版面的虛實。大師通過一條直線把版面均勻的分成 上下兩部分，而上半部分的黑色調(diào)與下半部分的白色調(diào) 形成非常明顯的虛實對比，這種黑與白的虛實關(guān)系，首 先給觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊力，黑色代表著戰(zhàn)爭，白色象

征著和平，這種黑色的“戰(zhàn)爭”與白色的“和平”的對 圖1.6 比，這種版面的虛實對比，又傳達(dá)給觀者的是內(nèi)心的沖突與矛盾，激起人們對和平的渴望，對和諧生活的美好追求。在整體的虛實對比下，局部也采取這種黑白的虛實對比，也是經(jīng)過線條的分割，通過灰色的中介，形成層次分明的黑白灰關(guān)系，這種線條造成的生硬與柔美，又很自然的形成了虛實。作品中把黑白兩色處理得如此的和諧與自然，這正是大師的精妙之處。體現(xiàn)了大師特有的無和有、虛和實的意境美。顯示了大師經(jīng)過多年的探索后具備了對版面設(shè)計游刃有余的駕御能力。

（四）色調(diào)均衡

田中一光在他的海報版面色彩的設(shè)計中，風(fēng)格上都展示了新的想法。這正是來自于他出色的色彩平衡感覺，使他的作品都沐浴在斑斕的色彩中。作為一個平面設(shè)計家，田中一光深知作品通過畫面對比色間的反差，畫面各部分間的關(guān)系以及在色彩上做一定的強(qiáng)化處理會有利于表現(xiàn)該作品所要強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。其海報作品就是通過對這種活躍空間的充分營造，通過對版面視覺元素的形體、色彩的整體強(qiáng)調(diào)與把握，酣暢淋漓地重新以五彩繽紛的色彩造型構(gòu)織了一個均衡的色彩精神世界。圖1.7《第二十八回產(chǎn)經(jīng)觀世能》，人的眼睛對中 心特別敏感，對海報的認(rèn)知也不例外，他應(yīng)用了中國傳 統(tǒng)的天頭大于地腳的構(gòu)圖版式。版面以紅色作為背景，同時對能面進(jìn)行了精到的處理，去除了其中間色調(diào)，使 純白色作為的能面形象的底色，在紅色背景的結(jié)合下，從而使原本比較“飄”的能面具有了穩(wěn)重感，這種純色 調(diào)之間的相互對比，使能面變得更加簡潔，同時大師為

了讓版面加以豐富，在以能面為對稱，在其兩邊編排了 圖1.7 顏色各異的兩排字體，并使版面有均衡感，大師把能面作為主體安排在海報的中心位置，一切瑣碎的過渡完全被去掉，形成了純粹的白底，只剩下紅橙色調(diào)的眼睛、鼻孔和嘴唇，再與純紅色的的背景相結(jié)合，達(dá)到了高度的對比，廣闊的紅色背景中各種色彩通過能面和空間色彩斑斕的瑣碎文字自 由隨意地點綴，與白色為版心的冷色區(qū)形成對比，又通 過大師巧妙的冷暖組合，通過對明度、彩度的控制，使 版面的色調(diào)平衡，且主體突出，給人一種亢奮的視覺沖 擊力。

在田中一光的海報中，可以看到色彩有以下兩方面 的特點：一方面多采用紅綠、黃紫等高純度的互補色；

另一方面又使用分割調(diào)和，以無彩色、特殊色去分割各 圖1.8 個強(qiáng)對比色相而達(dá)到均衡統(tǒng)一。圖1.8和圖1.9，這兩 張海報整個版面都大面積的運用同一種顏色，主體物卻 以白色填充，主題圖形放在畫面的中心部位，主體顏色 與背景色形成均衡對比，畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力。海報 以華麗斑斕的色彩裝飾組成，版面中色彩起到的不僅僅 是內(nèi)容介紹的作用，同時也成為了一種意象。而在閱讀 色彩的同時，感受到華麗的色彩世界。田中一光把藍(lán)、綠、紅、黃這些強(qiáng)對比的互補色統(tǒng)一在沉重的黑色調(diào)之

圖1.9 上，將色彩的裝飾性和象征性有機(jī)的應(yīng)用在海報中，使整個版面既有對比，又有協(xié)調(diào)。此時僅僅起到傳達(dá)功能的色彩成為了一種意象，使整個版面語言更加活躍，豐富多彩。

四、結(jié)語

從田中一光的作品中，看到他豐富的想象力以及板式的簡潔洗練性。他把現(xiàn)代設(shè)計觀念與日本傳統(tǒng)藝術(shù)相揉合，使其海報帶有明顯的個性特色，并富有一定的表現(xiàn)主義色彩。他的其設(shè)計語言簡潔、意境清新、形式優(yōu)美。同時，作者又將設(shè)計主題安排在嚴(yán)謹(jǐn)理性的方格骨格當(dāng)中，通過色彩與虛實關(guān)系的中介作用把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆礁窈蜕式y(tǒng)一起來，其獨特的表現(xiàn)形式和視覺語言，充分體現(xiàn)了設(shè)計師對版面語言的精妙把握。

參考文獻(xiàn)

[1]朱鄂.田中一光[M].廣西：廣西美術(shù)出版社,2002.01.[2]王亞非.包裝設(shè)計基礎(chǔ)[M].遼寧：遼寧美術(shù)出版社,2009.01.[3]劉永福.現(xiàn)代招貼設(shè)計與和實訓(xùn)[M].遼寧：遼寧美術(shù)出版社,2008.01.[4]曹芳.視覺傳達(dá)設(shè)計[M].南京：江蘇美術(shù)出版社.2008.[5]童慧明，李雨婷.100年100位平面設(shè)計師/百年百師系列叢書[M].北京：北京理工大學(xué)出版社,2006.12.[6]謝雨玫.圖片編輯與版面設(shè)計[M].中國攝影出版社,2009.06.[7]許楠，魏坤.二十一世紀(jì)藝術(shù)設(shè)計精品課程規(guī)劃教材——版式設(shè)計[M].北京：中國青年出版社,2009.05.[8]呂曦.版面設(shè)計新體驗[M].重慶：重慶出版社，2003.01.[9]王汀編.版面構(gòu)成[M].廣東：廣東人民出版社，2000.10.[10]田中一光.與設(shè)計向前行[M].臺灣：臺灣出版社，2009.04.[11]傅濤.編排設(shè)計——視覺傳達(dá)設(shè)計基礎(chǔ)教程[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2005.05 [12]周峰，涂馳.編排設(shè)計基礎(chǔ)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008.01 [13]苑崇利.日本文化概觀[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2008.04.[14]朱琪穎.海報設(shè)計[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009.08.[15]姚香泓.創(chuàng)意海報版式設(shè)計[M].大連：大連理工大學(xué)出版社，2008.05.附錄