第一篇：西方音樂簡(jiǎn)史

1.475年至1450年--中世紀(jì)

中世紀(jì)（即從475年西羅馬帝國滅亡，歐洲封建社會(huì)建立開始，至文藝復(fù)興以前的一段“黑暗”時(shí)代）歐洲意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域和一切藝術(shù)的是基督教。那時(shí)唯一合法的、正統(tǒng)的音樂形式是起源于四、五世紀(jì)的圣詠（chant），包括占主導(dǎo)地位的格里高利圣詠和更古老的安布羅西圣詠（后者至今仍在米蘭的教堂中使用）。這種純粹宗教用途的音樂只限于在教堂中由唱詩班演唱，沒有樂器伴奏，是純粹的單音音樂（不分聲部，大家都唱一樣的旋律），分為利底亞、弗里幾亞等四種調(diào)式及其變格調(diào)式。一開始?xì)W洲還沒有合適的記譜法，只能采取口耳相傳的方法記錄流傳音樂文獻(xiàn)。后來最早的記譜法“紐姆譜”發(fā)展出來，但只能用簡(jiǎn)單的線條暗示音的長(zhǎng)短高低?？偟膩碚f，中世紀(jì)歐洲音樂除了宗教音樂與其它藝術(shù)一樣遭到壓制，但在虔誠的宗教信仰激勵(lì)下音樂家們（那時(shí)都是教士）創(chuàng)造了不少優(yōu)秀的圣詠精品，難怪前幾年有一張圣詠唱片（由西班牙一個(gè)修道院的修士演唱）在Bill Board排行榜上名列前茅數(shù)月之久。單聲的聲詠后來開始在旋律線下方四度加上平行的旋律線，形成了最早的和聲。

2.1450年至1600年--文藝復(fù)興 十四、十五世紀(jì)羅馬教庭在與世俗君主的政治斗爭(zhēng)中多次被挫敗，威信與勢(shì)開始衰落；同時(shí)歐洲一些地區(qū)如意大利日益繁榮的貿(mào)易和手工業(yè)造就了最早的產(chǎn)階級(jí)和金融貴族，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了大批的市民。他們迫切要求有為自服務(wù)的藝術(shù)形式，反對(duì)教會(huì)的束縛，宣揚(yáng)以人而不是以神為本的人文主義，在文學(xué)、建筑、美術(shù)也包括音樂 域里展開了轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

音樂史上的文藝復(fù)興起始于1450年左右。那時(shí)一批有才華的音樂家云集在勃艮第（相當(dāng)于今天法國北部、比利時(shí)一代）宮廷，顯示出一派歌樂升平的氣象，被稱為“法蘭德斯樂派”。此時(shí)音樂家們主要使用一些日益改進(jìn)的弦樂器如詩琴，音樂內(nèi)容開始涉及世俗生活，記譜已經(jīng)使用點(diǎn)線組合的形式，稱的上是今天五線譜的鼻祖，到十六世紀(jì)中后期開始使用四線、五線譜記譜，教會(huì)調(diào)式逐步解體，大-小調(diào)體系逐漸形成。

宗教音樂也繼續(xù)發(fā)展。一個(gè)重大事件是馬丁·路德的宗教改革，宣揚(yáng)人人皆可憑借虔誠信仰與上帝相通。路德創(chuàng)造了眾贊歌這一群眾化的音樂形式，由教徒在禮拜儀式上自行演唱。同時(shí)，羅馬教庭為了對(duì)抗宗教改革，力圖強(qiáng)化圣詠在宗教音樂中的統(tǒng)治地位。帕萊斯特里那發(fā)展了織體復(fù)雜的多聲部圣詠，把這一體裁推向了發(fā)展的高峰。

??在16世紀(jì)后期，中世紀(jì)的調(diào)式音樂逐漸進(jìn)化成以大小調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)性音樂；人文主義者也發(fā)出了“與對(duì)位法戰(zhàn)斗”的呼喊，單聲音樂隨著古希臘和羅馬衰亡而消失1000年后再次回到了歷史舞臺(tái)上。

3.1600年至1750年--巴羅克時(shí)代

巴羅克時(shí)代是歐洲音樂大發(fā)展的時(shí)代。在這150年的歷程中，歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來。感興趣的讀者可以參閱精華區(qū)在下的拙作《巴羅克實(shí)況》，在此不加贅述。.1750年至1827年--古典時(shí)期

1750年巴赫逝世后歐洲復(fù)調(diào)（即由多個(gè)并行發(fā)展的旋律線交織成復(fù)雜的織體作曲手法）后繼無人，早在此二十年前歐洲樂風(fēng)就轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔實(shí)用的主調(diào)（即旋律+和弦的作曲手法）。

在這個(gè)時(shí)代大顯身手的是維也納古典樂派的三位大師：海頓（交響樂之父）、莫 扎特（音樂神童）、貝多芬（樂圣）。在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)和大革命的洗禮中，歐洲音樂的主題從延續(xù)近千年對(duì)神的虔誠轉(zhuǎn)移到對(duì)理性的崇尚上來，使得古典時(shí)期的作品具有豐富的哲理內(nèi)涵。

5.1827年至19世紀(jì)末--浪漫主義時(shí)期

1827年貝多芬的逝世結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時(shí)期。此時(shí)的歐洲文化正經(jīng)受浪主義潮流的洗禮。這一時(shí)期的作曲家把作曲作為抒發(fā)自我感情的手段，作品中現(xiàn)出他們內(nèi)心中豐富復(fù)雜的感情。這一時(shí)期還涌現(xiàn)出一大批演奏家，如帕格尼、李斯特等，多以輝煌的炫技手法給人以強(qiáng)烈的審美沖擊。十九世紀(jì)中后期隨歐洲民族主義思潮的抬頭，一些民族國家開始有了用自己民族音樂語言進(jìn)行創(chuàng)的音樂家如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格、俄羅斯的強(qiáng)力集團(tuán)等，可稱之為族樂派。

6.19世紀(jì)末至20世紀(jì)初--印象主義潮流

音樂上的印象主義與繪畫上的印象派或有相通之處--都十分注重色彩(盡管音色彩和顏料的色彩不同)和外界景象在藝術(shù)家本人心中的印象。德彪西和拉威爾此派的代表人物。

7.20世紀(jì)--多元化的發(fā)展趨勢(shì)

20世紀(jì)西方音樂發(fā)展方向多元化。影響較大的有本世紀(jì)初勛伯格的十二音體和斯特拉文斯基的新古典主義等。勛伯格的十二音作曲法徹底廢棄了統(tǒng)治歐洲 音樂近400年的調(diào)性體系，十二個(gè)音有同等重要的地位，這一體系為他的弟子貝爾格所繼承。斯特拉文斯基的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對(duì)位法，在調(diào)性方面采用多調(diào)，并不象勛伯格的無調(diào)性走的那樣遠(yuǎn)。

20世紀(jì)特別是戰(zhàn)后西方音樂發(fā)展流派眾多，如無聲音樂、噪聲音樂、微分音樂等，電子合成器等新的技術(shù)手段更為標(biāo)新立異的音樂家們提供了新的武器。西方音樂發(fā)展潮流日益多元化，不象以前可以冠以“xx時(shí)代”。

也許敘述過去的一千年音樂的發(fā)展容易，預(yù)測(cè)這一千年音樂的發(fā)展趨勢(shì)確實(shí)困難。人類的聽覺藝術(shù)--音樂將何去何從？我們所能做的，不僅只有在有生之年拭目以待，也許我們的某種思潮，會(huì)將音樂的潮流引向一個(gè)新的地方??

第二篇：西方美術(shù)簡(jiǎn)史

《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》

一、史前時(shí)代

西方人最早的美術(shù)作品產(chǎn)生于舊石器時(shí)代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動(dòng)物，手法寫實(shí)，形象生動(dòng)。迄今為止發(fā)現(xiàn)的原始雕刻大多為小型動(dòng)物雕刻，少數(shù)人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點(diǎn)，突出表現(xiàn)女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現(xiàn)出原始人對(duì)于母性和生殖的崇拜意識(shí)。在維也納附近的威倫道夫出土的女性雕像被稱為“威倫道夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。

二、奴隸社會(huì)時(shí)代

進(jìn)入奴隸社會(huì)，那些文明古國譜寫了人類美術(shù)史的輝煌篇章。

美索不達(dá)米亞（即幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的地區(qū)，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和狩獵的緊張場(chǎng)面、手法極為寫實(shí)、充滿激烈動(dòng)勢(shì)的浮雕。古埃及的龐大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴(yán)的獅身人面像。

古希臘的自由民主創(chuàng)造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫作品，其中留存于世的不少健美而優(yōu)雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。

古羅馬美術(shù)承繼著古希臘的傳統(tǒng)，但羅馬人的美術(shù)更傾向于實(shí)用主義。規(guī)模巨大的科洛西姆競(jìng)技場(chǎng)和萬神廟是古羅馬建筑的杰出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達(dá)1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨(dú)特面貌。

三、封建社會(huì)時(shí)代

自公元476年開始，歐洲歷史進(jìn)入封建中世紀(jì)。受基督教制約，中世紀(jì)美術(shù)不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而強(qiáng)調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。建筑的高度發(fā)展是中世紀(jì)美術(shù)最偉大的成就。拜占庭羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術(shù)上的創(chuàng)造性。與宗教建筑相結(jié)合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。

四、歐洲文藝復(fù)興時(shí)期

14-16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興美術(shù)以堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義方法和體現(xiàn)人文主義思想為宗旨，在追溯古希臘古羅馬藝術(shù)精神的旗幟下，創(chuàng)造了最符合現(xiàn)實(shí)人性的嶄新藝術(shù)。

意大利的達(dá).芬奇、米開朗基羅和拉斐爾是文藝復(fù)興美術(shù)的三位代表被譽(yù)為“文藝復(fù)興三杰”。達(dá).芬奇既是藝術(shù)家又是科學(xué)家，其杰作《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽(yù)為世界名畫之首。米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建筑各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復(fù)興藝術(shù)水平的典范之作。他塑造的人物形象，雄偉健壯，氣魄渾宏。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的圣母形象最為成功。他的圣母像寓崇高于平凡，被譽(yù)為美和善的化身，最充分地體現(xiàn)了人文主義的理想。

五、17世紀(jì)時(shí)期

17世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，它發(fā)源于意大利，后風(fēng)靡全歐。其特點(diǎn)是追求激情和運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)華麗絢爛的裝飾性。這一風(fēng)格體現(xiàn)在繪畫、雕塑和建筑等各個(gè)美術(shù)門類中。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫的代表人物，他的熱情奔放、絢麗多彩的繪畫對(duì)西方繪畫具有持久的影響。同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有巴洛克的特色。

六、18世紀(jì)時(shí)期

18世紀(jì)羅可可風(fēng)格在法國興起，隨后波及歐洲其他國家。羅可可美術(shù)的特點(diǎn)是追求華麗纖巧和精致。代表畫家有法國的瓦托、布歇和弗拉戈納爾。隨著1789年法國資產(chǎn)階級(jí)大革命的到來，進(jìn)步的美術(shù)家們又一次重振了古希臘古羅馬的英雄主義精神，開展了一場(chǎng)新古典主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。其代表畫家是法國的大衛(wèi)和安格爾。浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。法國的熱里柯的《梅杜薩之筏》被視為浪漫主義繪畫的開山之作，而這一運(yùn)動(dòng)的主將卻是德拉克洛瓦，其繪畫色彩強(qiáng)烈，用筆奔放，充滿強(qiáng)烈激情，代表作有《希阿島的屠殺》和《自由領(lǐng)導(dǎo)著人們》等。法國呂德的《馬賽曲》和卡爾波的《舞蹈》都是杰出的浪漫主義雕塑作品。

七、19世紀(jì)時(shí)期

19世紀(jì)中期是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)蓬勃興旺的時(shí)期。法國畫家?guī)鞝栘愂乾F(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者，他的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的“人間喜劇”，而《石工》則深刻揭示了社會(huì)的矛盾，表現(xiàn)了作者對(duì)勞動(dòng)人民的同情。勤勞樸實(shí)的農(nóng)民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農(nóng)民。政治諷刺畫家杜米埃創(chuàng)作了大量思想深刻而形象夸張的石版畫和油畫。德國女版畫家柯勒惠支，以社會(huì)民主主義思想和鮮明的個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)作了反映工人運(yùn)動(dòng)和農(nóng)民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了列賓、蘇里科夫等杰出畫家。法國雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)。

19世紀(jì)后期在法國產(chǎn)生了印象派。此派繪畫以創(chuàng)新的姿態(tài)出現(xiàn)，它反對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派的藝術(shù)觀念和法則，受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之后還出現(xiàn)了新印象派（代表畫家是修拉和西涅克）和后印象派（代表畫家是塞尚、凡?高和高更）。而實(shí)際上后印象派與印象派在藝術(shù)主張并不相同甚至完全相反。其中凡?高的繪畫著力于表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的情感，色彩明亮，線條奔放。高更的畫多具有象征性的寓意和裝飾性的線條和色彩。塞尚繪畫則追求幾何性的形體結(jié)構(gòu)，他因而被尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

八、20世紀(jì)時(shí)期至今

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強(qiáng)調(diào)形的單純化和平面化，追求畫面的裝飾性。1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫繼承了塞尚的造形法則，將自然

物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統(tǒng)繪畫的視覺規(guī)律和空間概念。隨著德國1905年橋社和1909年藍(lán)騎士社的先后成立，表現(xiàn)主義作為一種重要流派登上畫壇，此派繪畫注重表現(xiàn)畫家的主觀精神和內(nèi)在情感。1909年在意大利出現(xiàn)了未來主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)，此派畫家熱衷于利用立體主義分解物體的方法表現(xiàn)活動(dòng)的物體和運(yùn)動(dòng)的感覺。抽象主義的美術(shù)作品大約于1910年前后產(chǎn)生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基和荷蘭畫家蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個(gè)方向。

第一次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生的達(dá)達(dá)主義思潮，此派藝術(shù)家不僅反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)權(quán)威、反對(duì)傳統(tǒng)，而且否定藝術(shù)自身，否定一切。杜尚將達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》畫上胡須，并將小便池作為藝術(shù)品，便是達(dá)達(dá)主義思想的體現(xiàn)。隨著達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)消退，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮。此派畫家以柏格森的直覺主義，弗洛伊德的精神分析學(xué)和夢(mèng)幻心理學(xué)為理論基礎(chǔ)，力圖展現(xiàn)無意識(shí)和潛意識(shí)世界。其繪畫往往把具體的細(xì)節(jié)描寫與虛構(gòu)的意境結(jié)合在一起，表現(xiàn)夢(mèng)境和幻覺的景象。代表畫家有恩斯特、馬格利特、夏卡爾、達(dá)利、米羅等。

第二次世界大戰(zhàn)后在美國產(chǎn)生的以波洛克、德?庫寧為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫，綜合了抽象主義、表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)畫家行動(dòng)的自由性和自動(dòng)性。20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國、50年代中期鼎盛于美國的波普藝術(shù)，繼承了達(dá)達(dá)主義精神，作品中大量利用廢棄物、商品招貼、電影廣告和各種報(bào)刊圖片作拼貼組合，故又有新達(dá)達(dá)主義的稱號(hào)。代表人物有美國畫家約翰斯、勞生柏、沃霍爾等。

而70年代興起的超級(jí)寫實(shí)主義（或稱照相寫實(shí)主義）運(yùn)動(dòng)，其主要特征是利用攝影成果，進(jìn)行客觀的復(fù)制和逼真的描繪。代表畫家有克洛斯、佩爾斯坦，雕塑家中，安德烈、漢森最為著名。除上述之外，可以歸入現(xiàn)代藝術(shù)范疇的還有偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)等。其許多藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)超出了美術(shù)的范疇。

一，具象藝術(shù)的概念

較寫實(shí)，有形象可辨美術(shù)作品，具象藝術(shù)是比較寬泛的概念。

二，具象藝術(shù)的特點(diǎn)：

1，視覺的真實(shí)性、客觀性

2，藝術(shù)形象的典型性

3，情節(jié)性，又稱敘事性

三，典型具象藝術(shù)形式

古典油畫、中國工筆畫、寫實(shí)雕塑

四，具象藝術(shù)的典型----照相寫實(shí)主義

代表畫家：克洛斯（美國）

五，具象藝術(shù)的極端----超級(jí)寫實(shí)主義

代表畫家：冷軍(中國）

六，具象藝術(shù)的歷史價(jià)值及意義

1，當(dāng)記錄作用，特別在沒有照像機(jī)之前

2，具有社會(huì)干預(yù)的作用，如中國革命時(shí)期，起宣傳作用，因?yàn)槭谴蟊娔軌蚶斫獾乃囆g(shù)形式

3，現(xiàn)代，具象藝術(shù)并非最前衛(wèi)，但它仍然是主流

抽象藝術(shù)

抽象，是指一些藝術(shù)家們，從自然的諸形態(tài)，漸進(jìn)升華至抽象，而達(dá)到的一種非具象的觀念。

兩種抽象藝術(shù)

（一）冷抽象

蒙得里安（187--1944），荷蘭抽象主義畫家，其藝術(shù)被稱為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號(hào)式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長(zhǎng)方形，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對(duì)現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計(jì)、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）熱抽象

康定斯基（1866--1944），俄國抽象主義畫家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱為“抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”?？刀ㄋ够瞄L(zhǎng)油畫、水彩畫和版畫。早期作品采取印象主義技法，1910年開始采用音樂名稱，形象幾乎是用色彩的塊面和線條圖案暗示出來，如《即興曲》等。以后則是純抽象的繪畫，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫風(fēng)充滿著幻想、幽默的趣味。

印象主義

早期印象主義

印象主義(impressionl9n)在19世紀(jì)60一70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對(duì)陳陳相因的古典畫派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義

在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而據(jù)棄了從16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。

在印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫家群。一是以莫奈為代表，一是以德加為代表。莫奈

1840年在巴黎出生，少年時(shí)代在面對(duì)英吉利海峽的港口城市拉·阿布爾度過。1874年4月，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等青年畫家，在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達(dá)爾(Na—dar)的工作室舉辦展覽，他們自稱為“無名的畫家、雕塑家和版畫家協(xié)會(huì)”。在展品中莫奈的油畫<印象·日出>的標(biāo)題被一位保守的記者路易·勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是“印象主義畫家的展覽會(huì)”，“印象主義”由此而得名。

他一直是印象主義畫家集團(tuán)的核心人物，直到1926年以86歲高齡去世。

新印象主義

印象主義之后，在法國出現(xiàn)了被稱之為“新印象主義”和“后印象主義”的思潮和派別。

新印象主義的發(fā)起人為修拉和西涅克，他們?cè)噲D用光學(xué)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)原理來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

原來學(xué)建筑的西涅克，與修拉密切合作，共同進(jìn)行分割色彩理論和實(shí)踐的探索，創(chuàng)造點(diǎn)彩派的體系。

后印象主義

被稱作后印象主義的畫家有，塞尚、高更、凡高、雷東等。這些畫家經(jīng)常在一起參加展覽，但從未組成過團(tuán)體，即使象印象主義那樣松也沒有。

“后印象主義”一詞是在20世紀(jì)20年代后才被普遍使用的。它被用來泛指印象主義之后在觀念和實(shí)踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流。

“后印象主義”畫家曾一度受印象主義畫風(fēng)的影響，但又不滿足于印象主義的法則，試圖另辟蹊徑，他們從各個(gè)角度探討藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。

印象主義繪畫作為一種藝術(shù)思潮，在人類藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以前，無論從觀念還是形態(tài)上，都做了有益的嘗試，尤其是后印象主義在主觀與客觀、藝術(shù)與自然的關(guān)系上的觀念變革，具有劃時(shí)代意義。

第三篇：《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》讀后感

意大利文藝復(fù)興中的人文光芒

——《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》讀后感

十三世紀(jì)末，意大利各城市興起了一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，后擴(kuò)展至西歐各國，于十六世紀(jì)盛行于歐洲。實(shí)際上，是新興的資產(chǎn)階級(jí)中的一些先進(jìn)的知識(shí)分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，通過文藝創(chuàng)作，宣傳人文精神的運(yùn)動(dòng)，被稱作文藝復(fù)興。這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)對(duì)近代早期歐洲的學(xué)術(shù)生活造成了深刻的影響，遍及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、政治、科學(xué)、宗教等知識(shí)探索的各個(gè)方面。文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者在學(xué)術(shù)研究中使用人文主義的方法，并在藝術(shù)創(chuàng)作中追尋現(xiàn)實(shí)主義和人類的情感。

文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，摒棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條；擁護(hù)中央集權(quán)，反對(duì)封建割據(jù)，這是人文主義的主要思想?！段鞣矫佬g(shù)簡(jiǎn)史》中，提及的文藝復(fù)興時(shí)期的意大利的藝術(shù)，歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應(yīng)用到建筑上，一系列的雖然仍以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場(chǎng)景，將神拉到了地上。

至于文藝復(fù)興為什么會(huì)興起于意大利，大致有以下原因：首先，中世紀(jì)的歐洲，貿(mào)易中心集中在地中海沿岸，意大利最早產(chǎn)生資本主義的萌芽，資產(chǎn)階級(jí)希望沖破教會(huì)神學(xué)的束縛。其次，意大利保有大量古希臘、羅馬文化典籍。14-17世紀(jì)意大利人才濟(jì)濟(jì)，匯集一處。最后，意大利處于絲綢之路的重要路段，較早接受了東方文化，能很好的利用造紙術(shù)和印刷術(shù)等。

當(dāng)時(shí)意大利涌現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家，除了“藝術(shù)三杰”達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾以外，還有波提切利、曼坦尼亞、喬爾喬內(nèi)等等。像《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》這樣的傳世名作，《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》都有介紹。通過這本書，我還了解了一些頂級(jí)大師的曠世杰作。

《圣母、圣子和兩位天使》陳列于佛羅倫薩烏菲茲博物館，是菲利波·利比的作品。利比修士是安吉利科修士的弟子，他繼承和發(fā)揚(yáng)了老師的抒情詩的優(yōu)美畫風(fēng)并與馬薩喬的雄偉的寫實(shí)主義恰到好處地糅合在一起，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)

格。與他的老師不同的是，利比的繪畫中很難尋到“天使般的”安吉利科所傳達(dá)的那種堅(jiān)定的虔誠，而是充滿了人間情趣。畫中美麗而溫情脈脈的圣母，是利比以自己的妻子為模特創(chuàng)作的，圣子的模特則是它們的兒子。利比經(jīng)常用美麗的女性來作為圣母的模特，他筆下的圣母優(yōu)美而溫柔，充滿女性的豐姿，是文藝復(fù)興時(shí)期圣母形象的典范。

安東尼奧·波拉約洛的作品《阿波羅與達(dá)芙妮》現(xiàn)陳列于倫敦國家美術(shù)館。這是一個(gè)凄美而絕望的愛情故事：太陽神阿波羅愛上了山林女神達(dá)芙妮，遭到拒絕以后，仍然熱情不減地追求她。達(dá)芙妮向她的父親河神求救，于是在阿波羅追上達(dá)芙妮那一瞬間，河神把達(dá)芙妮變成了一顆月桂樹。這也是阿波羅一直戴著月桂花環(huán)的來由。波拉約洛所要表現(xiàn)的就是那一刻，阿波羅驚異而絕望，達(dá)芙妮臉上則露出了勝利的微笑。波拉約洛是最早進(jìn)行人體結(jié)構(gòu)研究的畫家之一，我們從阿波羅健壯的身體就可以看出他的研究成果。

波提切利的代表作《維納斯的誕生》，表現(xiàn)女神維納斯從愛琴海中浮水而出，風(fēng)神、花神迎送于左右的情景。維納斯優(yōu)雅地站在貝克上，在西風(fēng)神的吹送之下，伴著周圍的包著金心的玫瑰，徐徐漂向幽暗的海岸，宛如海上飄送到人間的禮物。岸邊是手持一襲華美長(zhǎng)袍迎接她的四季女神。這些身材修長(zhǎng)、輪廓清晰、線條柔韌起伏的全新人物造型幾乎為波提切利所獨(dú)有。這個(gè)維納斯的姿態(tài)，顯然是參照古典雕像的樣式來描繪的，只是把兩只手換了個(gè)位置。但波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)韻，這個(gè)被認(rèn)為是美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不象后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。

米開朗基羅是文藝復(fù)興時(shí)期最天馬行空的藝術(shù)家，他生于一個(gè)低層的貴族家庭，生活較為富裕，他鄙視繪畫，宣稱自己一生所使用的工具只有鑿子。他迫于教皇的壓力才提起畫筆繪制的西斯廷天頂畫，卻成為美術(shù)史上最為濃墨重彩的一筆。畫面上美妙絕倫的人物涌動(dòng)著近乎絕望的力量。與天頂畫中心形象的熱情、有力、大氣相比，米開朗琪羅對(duì)天頂?shù)臋M槽與支架上的構(gòu)圖則處理得比較壓抑、寧靜。安排在模槽里的人物身上，占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)的是寧靜、超然物外、淡淡的哀愁的氣氛；但是安排在支架里的人物身上，則是不安、焦慮、呆滯的情緒。

現(xiàn)藏于維也納藝術(shù)博物館的《雪中獵戶》是彼得·勃魯蓋爾的作品。因?yàn)樗矏郾憩F(xiàn)農(nóng)民生活而被稱為“農(nóng)民勃魯蓋爾”，其實(shí)他是一個(gè)見多識(shí)廣，很有教養(yǎng)的畫家。勃魯蓋爾十分明白什么才可以被看作是土地的精髓，在這幅畫中，徹骨的寒意是如此的真切，廣袤的雪原又令人心境開闊，畫面上眾多的人物全然沒有妨礙畫家展現(xiàn)這樣一個(gè)恢宏的場(chǎng)面。疲倦的獵戶帶著沮喪的狗，蹣跚地走過雪地。他們身后的一戶人專注于燒烤一頭豬，滑雪嬉戲的人們都在各行其是，沒有人注意到這美麗而驚人的景色，只有觀者在分享畫家輝煌的意象。

《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》這本書囊括了160位世界美術(shù)史上的頂級(jí)大師的160幅曠世杰作，我閱讀后印象最深刻的便是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的作品。文藝復(fù)興不是古希臘羅馬文化的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是標(biāo)志了資產(chǎn)階級(jí)文化的萌芽，反映了新興市民階級(jí)的要求。在人文主義的旗幟下，文藝復(fù)興時(shí)期的工藝美術(shù)也與繪畫、雕刻和建筑藝術(shù)一樣開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。

第四篇：西方語言學(xué)簡(jiǎn)史讀書筆記1

《西方語言學(xué)簡(jiǎn)史》相關(guān)文獻(xiàn)讀書筆記

姚小平老師給與我們了一種全新的視角，讓我們不僅了解了除“語言學(xué)史”之外，還有“語言學(xué)史學(xué)”、“語言學(xué)史學(xué)史”這樣多層次的劃分。也讓我們了解了中外關(guān)于語言學(xué)史的歷史進(jìn)程和它對(duì)人類社會(huì)的重要意義。姚老師對(duì)中西方的語言學(xué)著作都了解的很全面，整合起來再用他獨(dú)特的筆觸幫助我們理清脈絡(luò)，給予了我們很多的知識(shí)。

下面是我在姚老師在著作中所讀到覺得深有感觸的話：

1、“每一門科學(xué)都是自身歷史的產(chǎn)物，語言學(xué)當(dāng)然也不例外，認(rèn)識(shí)過去，為的是能夠正視現(xiàn)在，‘一門科學(xué)史的重要性，就在于它有助于把現(xiàn)在至于廣闊的遠(yuǎn)景之中’（Robins,1967:7）。不問語言學(xué)史，固然也可以研究語言，就好比一個(gè)現(xiàn)代劇作家不知道莎士比亞是誰，照舊可以寫劇本。但那樣，我們的研究和作品就會(huì)因缺乏歷史的底蘊(yùn)兒蒼白無力。不論是否有所意識(shí)，后人或多或少總是處在前人的影響之下?！?/p>

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：這段話雖然是從語言學(xué)科的研究發(fā)展開來，但是卻適用于所有的研究與創(chuàng)作中，沒有歷史底蘊(yùn)的東西是站不住腳，沒有令人信服的厚重感的。我們總是在繼承中不斷創(chuàng)新發(fā)展，在歷史的車輪中步步向前。

2、“歷史告訴我們，前無古人、后無來者的創(chuàng)造從來就很少，而無謂的重復(fù)勞動(dòng)卻很多?！?/p>

——《語言學(xué)史研究諸方面_羅賓斯_語言學(xué)簡(jiǎn)史_1997_讀后》

筆記：因?yàn)槲覀兛偸钦驹谇叭搜芯康募绨蛏舷蜻h(yuǎn)處看，已經(jīng)積累了一定的高度，所以我們更需要推陳出新，不能只是無謂的重復(fù)語言學(xué)史的研究。

3、史料的重要性是不言而喻的。史料的搜集和取舍，本身就涉及方法、視角。涉及述史的框架。

——《西方語言學(xué)史研究再思考_西方語言學(xué)派》

筆記：幾篇文章中多次提到了真實(shí)的史料的重要性，第一手資料或者是最接近的資料往往對(duì)研究有重大的意義，因?yàn)槟潜阌谖覀冏钋逦恼J(rèn)識(shí)到語言學(xué)史的發(fā)展階段再對(duì)其進(jìn)行解讀。

4、我們對(duì)中國語言學(xué)史的觀察一直是以本國為中心，這樣一種視角用于明末以前或許尚可，對(duì)于明末以后卻不適宜。自16世紀(jì)末葉利瑪竇等傳教士入華起，漢語漢字

已不再是中國人獨(dú)自研究的對(duì)象；要想對(duì)那時(shí)以來中國語言學(xué)史的得失作出全面的認(rèn)識(shí)和客觀的評(píng)判，不能置西方人的大量研究于不顧?！?/p>

——《語言學(xué)史研究諸方面_羅賓斯_語言學(xué)簡(jiǎn)史_1997_讀后》

筆記：任何國家的語言史的研究都應(yīng)該是橫向和縱向兩方面的，不能只是守著自己國家所擁有的文獻(xiàn)而不去與世界交流，那樣的話最終會(huì)走向死胡同的。

5、任何一門學(xué)科，但它發(fā)展到一定的規(guī)模，具有了一定程度的獨(dú)立地位，其研究者便會(huì)生成自覺的歷史意識(shí)，便會(huì)感到全面總結(jié)過去的必要。任何一門學(xué)科史（例如哲學(xué)史），一旦成為本學(xué)科領(lǐng)域里的一門比較專門的學(xué)問，就需要解決自身的理論和方法問題。

——《西方的語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：一個(gè)學(xué)科發(fā)展到一定的階段的必經(jīng)之路。

6、所以，現(xiàn)在決不是急于端出一部又一部通史的時(shí)候，而是應(yīng)該投身于各種專題研究，把我們的語言學(xué)史學(xué)架子充實(shí)起來。

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：我們本來就落后與西方國家很多關(guān)于語言的研究和方法，所以一旦掌握了方法，搭建起架子后，首先以及最重要的就是充實(shí)其內(nèi)在，不然沒有內(nèi)在的通史是經(jīng)不起推敲的。

不認(rèn)同的話：

1、“然而，有沒有專門的學(xué)術(shù)刊物和是否經(jīng)常舉辦專題研討會(huì)，正是一個(gè)領(lǐng)域的研究成熟與否的重要標(biāo)志?！?/p>

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

讀書筆記：可能是沒有正確理解到學(xué)術(shù)研究的真諦，總覺得現(xiàn)在有些研討會(huì)并沒有其實(shí)際價(jià)值以及閱讀刊物的魚龍混雜，市面上發(fā)行的并不都是有水準(zhǔn)的文章。所以不了解以學(xué)術(shù)刊物和研討會(huì)作為標(biāo)志是否合理。

2、世界上其他民族幾乎都有關(guān)于語言起源的神話故事，而中國卻沒有。再者，中國古代哲人也不關(guān)心民族，語言的統(tǒng)一和多樣性問題，其原因在于，中國人的世界圖景中向來沒有異族異國的地位?！耙粋€(gè)民族如果沒有關(guān)于[人類]差異的宗教歷史思維，通常也不會(huì)去認(rèn)真地思考語言和民族的統(tǒng)一性和多樣性緣何而來”

（Borst,1957:57）

——《西方人眼中的中國語言學(xué)史》

讀書筆記：歷史上也有倉頡造字和北魏孝文帝改革的事件，我認(rèn)為中國也不是完全不關(guān)系自己語言的民族。

不是很理解的話：

1、“英國人普利斯特萊在1762年的《語言理論和普遍語法教程》中就已經(jīng)指出：語言不是哲學(xué)家創(chuàng)造的產(chǎn)品，所以，不能指望為語言簡(jiǎn)歷一套嚴(yán)格的規(guī)則；“普遍語法”的目的就在于根據(jù)使用者的一般用法，“對(duì)所有具體的言語方式作出描寫”。

——《西方語言學(xué)史研究再思考_西方語言學(xué)派》

查閱資料：尚無查到有關(guān)資料。

2、這種“語言學(xué)”，似乎已經(jīng)顯現(xiàn)出從古老而強(qiáng)勁的語文學(xué)傳統(tǒng)中獨(dú)立出來的趨向。

——《西方的語言學(xué)史學(xué)研究》 查閱資料：現(xiàn)代西方的語言學(xué)傳統(tǒng)中，往往強(qiáng)調(diào)語文學(xué)和語言學(xué)的區(qū)別。王力說：“大家知道，語文學(xué)（philology）和語言學(xué)（linguisitecs）是有區(qū)別的。前者是文字或署名語的研究，特別重在文獻(xiàn)資料的考證和故訓(xùn)的尋求，這種研究比較零碎，缺乏系統(tǒng)性；后者的研究對(duì)象則是語言本身，研究的結(jié)果可以得出科學(xué)的、系統(tǒng)的、細(xì)致的、全面的語言理論。中國在‘五四’以前所作的語言研究，大致是屬于語文學(xué)范圍的。”（《中國語言學(xué)史》前言，《王力文集》卷十二，4頁）“語文學(xué)在中國語言研究中占統(tǒng)治地位共歷兩千年，直到今天，仍然有不少這方面的學(xué)者。”（6頁）

呂叔湘在《中國大百科全書》中的專論《語言和語言研究》中肯定了語文學(xué)和語言學(xué)的區(qū)分之后，以《走向語言學(xué)》為小標(biāo)題，總結(jié)說：“從語文學(xué)發(fā)展到語言學(xué)，有幾個(gè)方面的變化。①研究重點(diǎn)從古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，從文字轉(zhuǎn)向語言?！谘芯康姆秶鷱纳贁?shù)語言擴(kuò)展到多種語言?！哿闵⒌闹R(shí)得到了系統(tǒng)化——。④語言的研究完全擺脫為文學(xué)、哲學(xué)、歷史研究服務(wù)的羈絆。中國的語言研究也不再是作為經(jīng)學(xué)的附庸的‘小學(xué)’了?！保?頁）

語文學(xué)（傳統(tǒng)語言學(xué)），在現(xiàn)代西方又被稱為“科學(xué)前時(shí)期”的語言學(xué)。同語文學(xué)相對(duì)的是語言學(xué)——現(xiàn)代意義上的“科學(xué)時(shí)期”的語言學(xué)。西方和蘇聯(lián)學(xué)者以19世紀(jì)頭25年為分水嶺，把語言學(xué)劃分為“科學(xué)前時(shí)期”和“科學(xué)時(shí)期”。[3]

所謂科學(xué)的語言學(xué)主要指歷史比較語言學(xué)和普通語言學(xué)，岑麒祥在《語言學(xué)史概要》（科學(xué)出版社1958年）中說：“語言科學(xué)成立于十九世紀(jì)初。它一方面產(chǎn)生了歷史比較語言學(xué)，另一方面由于各種歷史比較研究又產(chǎn)生了普通語言學(xué)。普通語言學(xué)就是把各種語言學(xué)的歷史比較研究的結(jié)果加以概況化系統(tǒng)化而成的?！保?32頁）兩者的區(qū)別在于，語言學(xué)是把語言自身當(dāng)作自己的唯一研究對(duì)象的科學(xué)，就是索緒爾所說的，為語言就語言而研究語言的學(xué)問。而語文學(xué)則往往是為了其他目的而對(duì)語言現(xiàn)象的研究，例如為了解讀古代文獻(xiàn)。

3、我想可以舉荀子為例。荀子的語言觀，包括他的“約定速成”說，有合理的成分，但現(xiàn)代有些學(xué)者給予絕對(duì)肯定，則叫人難以接受。

查閱資料：約定俗成【詞語解釋】 約定：共同制定；俗成：大家都這樣，習(xí)慣上一直沿用指事物的名稱或社會(huì)習(xí)慣往往是由人民群眾經(jīng)過長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐而確定或形成的。

成語出處:《荀子·正名》：“名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜，異于約則謂之不宜。名無固實(shí)（1），約之以命實(shí)，約定俗成，謂之實(shí)名。名有固善，徑易而不拂，謂之善名?！?/p>

（1）固實(shí)：固定不變的事物名稱沒有本來就合適的，而是由人們共同約定來命名，約定俗成，這個(gè)名稱就合適了，反之，這個(gè)名稱就是不合適的了。名稱并不是生來就表示某種事物，而是由于約定俗成，人們用這個(gè)名稱稱呼這種事物，習(xí)慣了，就成為這種事物的名稱了。有本來就好的名稱，簡(jiǎn)單明了而又不互相矛盾，這就叫做好的名稱。

感悟：讀完了文獻(xiàn)及自己所查找的資料后，雖不能說是對(duì)語言學(xué)有了多么深刻的認(rèn)識(shí)，但是受益匪淺。姚老師以其深厚的知識(shí)為我們展開了中西語言學(xué)著作的一副脈絡(luò)圖，并且十分有思想的表達(dá)了自己一些獨(dú)到的觀點(diǎn)。因?yàn)樽约褐跎?，所以很多文章只能讀得一知半解，所摘錄的自己認(rèn)為有用的話也只是一些籠統(tǒng)的部分，因?yàn)樽约翰⒉皇呛芰私庹Z言學(xué)發(fā)展史的內(nèi)容。我想應(yīng)該要在閱讀此類文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，尋找文章中所提到的羅賓斯等人的原著來品讀，多多查閱資料，學(xué)習(xí)關(guān)于語言學(xué)，語言學(xué)史更多的知識(shí)。

第五篇：公選課——西方流行音樂簡(jiǎn)史

2016-2017學(xué)年第二學(xué)期

西方流行音樂簡(jiǎn)史

與作品賞析

教 案

喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

姜 可

第一講 爵士樂

教學(xué)目標(biāo)：學(xué)習(xí)爵士樂的起源與發(fā)展脈絡(luò)，了解爵士樂的幾種主要的風(fēng)格流派，賞析具有代表性的爵士樂名家名作。

教學(xué)重點(diǎn)：爵士樂的起源、爵士樂的發(fā)展脈絡(luò)、爵士樂的風(fēng)格流派。教學(xué)難點(diǎn)：了解和掌握爵士樂的幾種主要的風(fēng)格流派，欣賞主要代表作品。教學(xué)方法：講授法、討論法、賞析法等 教學(xué)用具：教材，多媒體 教學(xué)課時(shí)：4課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：

一、爵士樂的起源

1.爵士樂的來源——布魯斯和拉格泰姆

布魯斯：南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，黑人民間產(chǎn)生的一種演唱形式，與黑人的種植園歌曲有著一脈相承的關(guān)系。即興——專門作曲；農(nóng)村——城市

音階：自然大調(diào)音階增加降Ⅲ級(jí)和降Ⅶ級(jí)音 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 節(jié)奏：三連音

拉格泰姆：最初是一種鋼琴音樂，是在黑人音樂的基礎(chǔ)上，吸收了歐洲音樂特點(diǎn)發(fā)展起來的，特點(diǎn)是復(fù)雜的切分。2.爵士樂的發(fā)源地——新奧爾良

爵士樂于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初誕生于美國南部城市新奧爾良

二、早期爵士樂 1.新奧爾良爵士樂

杰利·莫頓

2.芝加哥爵士樂

與新奧爾良爵士樂的區(qū)別：⑴增加了薩克斯管（后來成為爵士樂隊(duì)標(biāo)配），用吉他代替班卓琴；⑵音樂更加緊張、激烈，更有驅(qū)動(dòng)力，常用2/4拍代替4/4拍；⑶單獨(dú)的樂器獨(dú)奏更為突出，引子和尾奏應(yīng)用普遍。路易斯·阿姆斯特朗

三、搖擺樂

20世紀(jì)30年代，一種由大樂隊(duì)演奏的，具有黑人音樂風(fēng)格，并極具舞蹈性的爵士樂——搖擺樂，開始在紐約興起。

1929年，美國爆發(fā)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，整個(gè)國家呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大蕭條景象，銀行倒閉、工廠停工、鐵路公司破產(chǎn)、失業(yè)工人劇增，與音樂有關(guān)的唱片業(yè)衰落，爵士音樂家錄制唱片的機(jī)會(huì)銳減，這時(shí)，只有在紐約的舞廳里仍然活躍著大型伴舞樂隊(duì)，而且雇傭爵士樂師，于是，很多爵士音樂家從芝加哥來到紐約，開始了30年代紐約大型爵士樂隊(duì)的新時(shí)期（又稱“大樂隊(duì)”時(shí)期）。

艾林頓公爵

四、比波普

大型樂隊(duì)在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)就已經(jīng)衰落，主要原因在于大 型樂隊(duì)演奏的搖擺樂已經(jīng)千篇一律、缺乏新意。特別是有些年輕的黑

人音樂家覺得，爵士樂為了取悅白人聽眾，已成了大眾娛樂的工具，失去了自己的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)。于是，他們企圖創(chuàng)新，追求一種

新的風(fēng)格，這種新風(fēng)格就是“比博普”（Bebop），簡(jiǎn)稱“博普”（Bop）

比博普音樂讓人聽起來好像是隨意的、神經(jīng)質(zhì)的，但是它充滿了

激情和緊張的動(dòng)力，是演奏家精心設(shè)計(jì)、全心投入的創(chuàng)作，是自我陶

醉的產(chǎn)物，它又回到了小樂隊(duì)形式，通常由3至6人組成。他們強(qiáng)調(diào)

個(gè)人的即興演奏，并且演奏時(shí)不用樂譜，這一點(diǎn)正是他們用來抗衡搖

擺樂按譜演奏的一大舉措。

五、冷爵士和硬波普 1.冷爵士

20世紀(jì)40年代末，作為對(duì)比博普的反應(yīng)，出現(xiàn)了一種全新的、柔美的，更溫馨、更舒緩放松的爵士風(fēng)格，這就是所謂的“冷爵士” 它主要由白人音樂家組成，并集中在美國西海岸，故又稱“西海岸爵

士”。

音調(diào)輕柔淡雅，音質(zhì)柔和干爽，常體現(xiàn)出一種松弛感，演奏

更舒緩平滑。有人認(rèn)為，冷爵士是為親密愛人和浪漫風(fēng)景線而準(zhǔn)備的音樂。至今成千上萬的咖啡館和酒吧里仍然播放著冷爵士。

邁克爾·戴維斯

戴夫·布魯貝克 2.硬博普

20世紀(jì)50年代，冷爵士幾乎領(lǐng)導(dǎo)者整個(gè)爵士樂壇，但是并非

人人都喜歡“冷”，與此相對(duì)的，60年代爵士樂的另一半江山由硬

博普所統(tǒng)轄。

硬博普于50年代末在紐約黑人樂師中興起，他們不滿于冷爵士

那種深受古典音樂影響的風(fēng)格，力圖復(fù)興比博普，并強(qiáng)調(diào)黑人音樂

原有的強(qiáng)勁節(jié)奏，突出激昂、熱烈和持續(xù)的特征；旋律中的間歇處

添以華彩、激進(jìn)的古典。

六、自由爵士

20世紀(jì)60年代，爵士樂創(chuàng)作飛速發(fā)展，創(chuàng)作者想盡一切辦法

來進(jìn)行創(chuàng)新，他們打破了一切傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)律，試圖破壞結(jié)構(gòu)和調(diào)性的感覺，引進(jìn)意外因素。

特點(diǎn)：1.自由調(diào)性

2.全新的節(jié)奏概念，將節(jié)拍與對(duì)稱性統(tǒng)統(tǒng)打亂 3.從世界各地的音樂中汲取素材 4.把樂音概念擴(kuò)展，使其延伸至噪音。

七、現(xiàn)代爵士樂 1.搖滾爵士

20世紀(jì)60年代末、70年代初，一批年輕的音樂家嘗試將搖滾樂

和爵士樂融合起來。開始，他們只是在搖滾樂隊(duì)中增加管樂聲部來演 奏間奏等，后來慢慢有了更多的發(fā)展，代表樂隊(duì)“血、汗和淚”、“芝

加哥”。2.拉丁爵士

拉丁音樂與爵士樂的結(jié)合早在30年代就開始了，但是拉丁爵士

真正的盛行則是在60、70年代以后。拉丁爵士的特點(diǎn)是在爵士樂的基礎(chǔ)上融入了大量的打擊樂器，同時(shí)也將復(fù)雜的拉丁節(jié)奏滲入到

爵士樂之中。其中以興起于巴西的波薩諾瓦最為典型。3。波薩諾瓦

波薩諾瓦是曼波音樂與冷爵士相融合的結(jié)果，同時(shí)也吸取了一

些桑巴音樂的特點(diǎn)，它的音響效果不喧鬧，給人的直覺像是歌手與

聽眾聊天時(shí)的竊竊私語。波薩諾瓦旋律性不強(qiáng)，而且有很多的變化

音，它不像曼波那樣僅注重旋律和節(jié)奏型，而是強(qiáng)調(diào)和聲、節(jié)奏、旋律的整體效果，4.酸爵士

酸爵士興起于80年代末，它將爵士樂與嬉蹦樂（hip-hop）結(jié)

合到了一起，使其更加流行化、商業(yè)化。酸爵士經(jīng)常采用嬉蹦樂的編曲模式，DJ的“刮擦”技術(shù)從中得到了大量的體現(xiàn)，在嬉蹦樂的樂隊(duì)基礎(chǔ)上薩克斯、小號(hào)等爵士樂中常見的樂器以音樂背景的形

式作即興演奏。很大程度上已經(jīng)失去了爵士樂的個(gè)性。

第二講 鄉(xiāng)村音樂

教學(xué)目標(biāo)：學(xué)習(xí)鄉(xiāng)村音樂的起源與發(fā)展，了解鄉(xiāng)村音樂的幾種主要的風(fēng)格流派，賞析具有代表性的鄉(xiāng)村音樂名家名作。

教學(xué)重點(diǎn)：鄉(xiāng)村音樂的起源、鄉(xiāng)村音樂的發(fā)展脈絡(luò)、鄉(xiāng)村音樂的風(fēng)格流派。教學(xué)難點(diǎn)：了解和掌握鄉(xiāng)村音樂的幾種主要的風(fēng)格流派，欣賞主要代表作品。教學(xué)方法：講授法、討論法、賞析法等 教學(xué)用具：教材，多媒體 教學(xué)課時(shí)：2課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：

一、鄉(xiāng)村音樂的起源

鄉(xiāng)村音樂（Country Music）出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，它來源于美國南方農(nóng)業(yè)地區(qū)的民間音樂，最早收到英國傳統(tǒng)民謠的影響而發(fā)展起來。最早的鄉(xiāng)村音樂是傳統(tǒng)的山區(qū)音樂，它的曲調(diào)簡(jiǎn)單、節(jié)奏平穩(wěn)，帶有敘述性，與城市里的傷感流行歌曲不同的是，它帶有教濃的鄉(xiāng)土氣息。山區(qū)音樂的歌詞主要以家鄉(xiāng)、失戀、流浪、宗教信仰為題材，演唱通常以獨(dú)唱為主，有時(shí)也加入伴唱，伴奏樂器以提琴、班卓琴、吉他等（50年代中期以前，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村音樂樂隊(duì)里沒有鼓）為代表。演出場(chǎng)所主要在家里、教堂和鄉(xiāng)村集市，有時(shí)也參加地區(qū)性的巡回演出。它與大城市的文化生活相隔離，一直處于自我封閉狀態(tài)。

20世紀(jì)20年代，有些電臺(tái)為了迎合農(nóng)村聽眾的口味，開始播放山區(qū)音樂，如芝加哥的“民族谷倉舞”節(jié)目（1924）、納什維爾的“老式大劇院”節(jié)目（1925）等，這種節(jié)目一經(jīng)推出很受歡迎。漸漸鼓勵(lì)了山村音樂的樂師去電臺(tái)錄音，也激發(fā)了唱片公司去各地發(fā)掘人才、錄制唱片。從此，鄉(xiāng)村音樂開始匯入美國流行音樂的主流。

吉米·羅杰斯（Jimmie Rodgers,1897-1933）:融合了布魯斯、白人山區(qū)歌謠以及民謠等多種音樂風(fēng)格，被認(rèn)為是鄉(xiāng)村音樂的開創(chuàng)者，并冠以“鄉(xiāng)村音樂之王”的稱號(hào)。他的歌唱從容、悠然，并且發(fā)展了一種獨(dú)特的、真假聲來回轉(zhuǎn)換的山區(qū)民間唱法。羅杰斯一生共錄制一百一十首歌曲。

二、西部搖擺

20世紀(jì)30年代，由于美國東南部經(jīng)濟(jì)的不景氣，是的唱片銷量急劇下降，鄉(xiāng)村音樂只能通過大量的廣播節(jié)目而維持它的聽眾。此時(shí)出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，原來的演唱組逐漸被個(gè)人演唱所替代。在這種背景下，來自德克薩斯的鮑勃·韋爾斯（Bob Wills）在鄉(xiāng)村音樂中融入了大量的西部牛仔歌曲和搖擺樂的成分，創(chuàng)造了一種類似“大樂隊(duì)”陣容的西部搖擺（Westen Swing）風(fēng)格。1933年，鮑勃·韋爾斯將這種集合了舞蹈節(jié)奏、提琴音色、大樂隊(duì)陣容、爵士唱法和架子鼓、失真吉他的新型風(fēng)格成功推向了市場(chǎng)，從而使其獲得了“西部搖擺之王”的稱號(hào)。

三、藍(lán)草音樂

20世紀(jì)40年代，在肯塔基州的山區(qū)還出現(xiàn)了鄉(xiāng)村音樂的另一個(gè)分支，叫藍(lán)草音樂（Bluegrass Music）。它在鄉(xiāng)村音樂的基礎(chǔ)上，吸收了當(dāng)?shù)毓爬系挠衩酌摿Ｍ頃?huì)上的班卓音樂和提琴音樂，以及南部山區(qū)的敘事歌曲等因素發(fā)展而成。

藍(lán)草音樂的演唱一般都是多聲部的，除主旋律聲部外，往往還在上方用假聲疊置一個(gè)和聲聲部，有時(shí)還在主旋律下方加上一兩個(gè)低音聲部。它的伴奏樂器以班卓琴和提琴而獨(dú)具特色，有時(shí)還采用曼陀鈴、低音提琴等民間樂器，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村音樂沒有架子鼓的特點(diǎn)也在藍(lán)草音樂中得到保留。藍(lán)草音樂的速度一般都比較快，每分鐘160-30拍左右。

藍(lán)草音樂在發(fā)展過程中受爵士樂的影響，常在樂器段落中加入比較華麗的即興獨(dú)奏。

四、納什維爾之聲

20世紀(jì)50年代，納什維爾成了鄉(xiāng)村音樂的集中營，著名的鄉(xiāng)村音樂家大部分都來自這里。因此，“納什維爾之聲”（Nashville Sound）也成了鄉(xiāng)村音樂的代名詞。第二次世界大戰(zhàn)以前，鄉(xiāng)村音樂雖然已經(jīng)得到了廣泛的傳播，但總的來說，它仍是一個(gè)地區(qū)性的樂種。由于戰(zhàn)爭(zhēng)的緣故加速了人口移動(dòng)，使不同文化背景的人們有了更多的接觸，特別是很多南方農(nóng)村青年，移居到北部和東西部城市。于是，鄉(xiāng)村音樂的影響進(jìn)一步擴(kuò)大，成為有全國影響的流行音樂形式，并被正式稱為鄉(xiāng)村音樂，有時(shí)也叫做鄉(xiāng)村和西部音樂（Country and western music）。

很多鄉(xiāng)村音樂家對(duì)于把鄉(xiāng)村音樂帶出南部或中西部都做出了貢獻(xiàn)，其中貢獻(xiàn)最大的是漢克·威廉姆斯。

五、鄉(xiāng)村音樂的叛逆時(shí)代

鄉(xiāng)村布魯斯：即鄉(xiāng)村音樂與布魯斯音樂的結(jié)合。代表人物有查理·里奇、羅伊·羅杰斯等。

流行鄉(xiāng)村音樂：即在鄉(xiāng)村音樂中融入較多的流行音樂成分，使其更易被人接受和喜愛。代表人物有肯尼·羅杰斯、瑞芭·麥克英特爾等。

鄉(xiāng)村搖滾：即鄉(xiāng)村音樂與搖滾樂的結(jié)合。

六、鄉(xiāng)村音樂歌手

鄉(xiāng)村音樂經(jīng)過不斷地發(fā)展，呈現(xiàn)除了遠(yuǎn)比山區(qū)音樂復(fù)雜的局面，各種風(fēng)格的融合更是促進(jìn)了鄉(xiāng)村音樂的繁榮。20世紀(jì)70年代以后，鄉(xiāng)村音樂體現(xiàn)出了更加活躍的氣氛，因此從風(fēng)格上更是難以歸類。

但是作為美國的“民族流行音樂”，它保留了山區(qū)音樂中的傳統(tǒng)風(fēng)格，如：曲調(diào)簡(jiǎn)單，節(jié)奏平穩(wěn)，帶有敘述性以及較濃的鄉(xiāng)土氣息；演唱

中使用較多的鼻音，有時(shí)還使用滑音等各種演唱技巧；伴奏以傳統(tǒng)的班卓琴和提琴而獨(dú)具特色。鄉(xiāng)村音樂正是以這些鮮明的個(gè)性，使

其在商業(yè)上取得了巨大的成功。知名的鄉(xiāng)村歌手有：

約翰·丹佛（John Denver）

肯尼·羅杰斯（Kenny Rogers）

喬治·斯雀特（George Strait）等。

第三講 搖滾樂

教學(xué)目標(biāo)：學(xué)習(xí)搖滾的起源與發(fā)展，了解搖滾樂的幾種主要的風(fēng)格流派，賞析具有代表性的搖滾樂名家名作。

教學(xué)重點(diǎn)：搖滾樂的起源、搖滾樂的發(fā)展脈絡(luò)、搖滾樂的風(fēng)格流派。教學(xué)難點(diǎn)：了解和掌握搖滾樂的幾種主要的風(fēng)格流派，欣賞主要代表作品。教學(xué)方法：講授法、討論法、賞析法等 教學(xué)用具：教材，多媒體 教學(xué)課時(shí)：6課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：

一、搖滾樂的起源 1.產(chǎn)生背景

回顧20世紀(jì)上半葉的美國歷史，從20年代末到30年代中期，歐美發(fā)生經(jīng)濟(jì)危機(jī)，出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)大蕭條；30年代末，第二次世界大

戰(zhàn)爆發(fā)；1941年日本襲擊珍珠港，美國拖入反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，直到1945 年戰(zhàn)爭(zhēng)才結(jié)束。而之后50年代的美國處在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和繁榮的時(shí)

期，也經(jīng)常被視為美國人的繁榮時(shí)代。60年代是美國歷史上最動(dòng)蕩的年代之一。由于出兵參加越南戰(zhàn)爭(zhēng)，遭到人民的反對(duì)，使全國處

于社會(huì)、政治極不安寧的狀態(tài)。

50年代，美國經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定，中產(chǎn)階級(jí)逐漸增多，這一時(shí)期出生的青年在這樣一個(gè)相對(duì)安定、富足的環(huán)境中成長(zhǎng)。他們沒有像父輩那

樣經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難，同時(shí)又備受家庭的寵愛，他們不愿意理解父

母的思維和生活方式，不愿意走父母安排好的道路，他們有著自己的追求和愛好，而且由于人多勢(shì)眾，形成了一股強(qiáng)大的力量，而搖

滾樂簡(jiǎn)單、有力、直白的音樂特點(diǎn)，特別是它那強(qiáng)烈的節(jié)奏，與青

少年精力充沛、好動(dòng)的特點(diǎn)相吻合；搖滾樂無拘無束的表演形式，與他們的逆反心理相適應(yīng)；搖滾樂歌唱的題材，與他們所關(guān)心得問

題密切相關(guān)。

2.搖滾樂的出現(xiàn)

20世紀(jì)50年代初期，美國的流行音樂市場(chǎng)出現(xiàn)了一種三足鼎

立的現(xiàn)象。黑人欣賞的音樂基本上以節(jié)奏布魯斯為主，中產(chǎn)階級(jí)以 上的白人聽的都是叮砰巷歌曲，而中西部的農(nóng)村聽眾所喜歡的都是

與農(nóng)村生活有關(guān)的鄉(xiāng)村音樂。到了50年代中期，唱片市場(chǎng)出現(xiàn)了兩

個(gè)明顯的現(xiàn)象，即“市場(chǎng)交叉”和“翻唱版”的出現(xiàn)，導(dǎo)致了原來

隔開的三個(gè)市場(chǎng)突然間感覺中間的圍墻到了，在這片廢墟中一種新的風(fēng)格——搖滾樂正式誕生。

搖滾樂的正式產(chǎn)生是在50年代中期，1951年，克利夫蘭電臺(tái)

節(jié)目主持人艾倫·弗里德（Alan Freed）從一首節(jié)奏布魯斯歌曲《我

們要去搖，我們要去滾》（We’re Gonna Rock,We’re Gonna Roll）中創(chuàng)造出了“搖滾樂”（Rock’ n’ Roll）這個(gè)名詞。1955年，電 影《黑板叢林》（Blackboard Jungle）的上映對(duì)搖滾樂的產(chǎn)生帶來 了巨大的影響。它講述的是一群學(xué)生早飯的故事，一位中學(xué)教師面 對(duì)這群學(xué)生唱起了一首歌，這首歌就是影片的插曲《晝夜搖滾》（Rock Around The Clock）。這首歌曲在青少年中引起了極大的轟動(dòng)，1955 年7月，《晝夜搖滾》在波普排行榜上獲得第一名，標(biāo)志著搖滾時(shí)代 的到來，它的演唱者比爾·哈利，也因此成為了青少年崇拜的第一 個(gè)搖滾偶像。從此，搖滾樂開始風(fēng)靡美國。3.搖滾樂的來源

節(jié)奏布魯斯：節(jié)奏布魯斯是第二次世界大戰(zhàn)以后布魯斯音樂繼續(xù)發(fā)展的結(jié)果，它在城市布魯斯的基礎(chǔ)上結(jié)合了搖擺樂和鋼琴音樂布吉-烏吉的特點(diǎn)，聲音變得更加有力，更加突出持續(xù)不斷、向前推進(jìn)的節(jié)奏。第二次世界大戰(zhàn)之前，布魯斯唱片一直由小唱片公司經(jīng)營，戰(zhàn)后，由于黑人地位的改變，幾家大唱片公司對(duì)黑人音樂產(chǎn)生了興趣，此時(shí)，排行榜也開始用“節(jié)奏布魯斯”來代替原來的“種族唱片”的稱呼。布魯斯的特點(diǎn)在很多搖滾樂中得到了直接的體現(xiàn)，特別是早期搖滾樂，有很多都是節(jié)奏布魯斯的“翻唱版”。

叮砰巷歌曲：20世紀(jì)50年代初，美國大多數(shù)人所聽的流行音樂都是叮砰巷傳統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)。它帶有好萊塢電影音樂、百老匯音樂劇和三四十年代盛行的搖擺樂的影響。叮砰巷十個(gè)地名，位于紐約第28街。從19世紀(jì)末起，那里集中了很多音樂出版公司，各公司都有歌曲推銷員整天彈琴，吸引顧客。由于鋼琴使用過度，音色疲沓，像敲擊洋鐵盤子似的，于是有人戲稱這個(gè)地方是“叮砰巷”。叮砰巷不僅是流行音樂出版中心，也成為流行音樂史上一個(gè)時(shí)代的象征、一種風(fēng)格的代表，它差不多延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)。叮砰巷歌曲一般都由白人專業(yè)作曲家創(chuàng)作，不同時(shí)期、不同作者的風(fēng)格各不相同，內(nèi)容主要以愛情為主。

鄉(xiāng)村音樂：詳見鄉(xiāng)村音樂一節(jié)

二、早期搖滾樂

50年代中期到60年代初期是搖滾樂飛速發(fā)展的時(shí)期，首先是 兩位先行者為搖滾樂的概念作出了更加完整的定位，接著又在眾多 搖滾明星的擁護(hù)下使其呈現(xiàn)出了三種不用的風(fēng)格傾向。1.比爾·哈利（Bill Haley,1925-1981）

比爾·哈利是第一位被青少年崇拜的搖滾樂偶像，經(jīng)常被人 稱作“搖滾樂之父”。他的音樂風(fēng)格涉及鄉(xiāng)村音樂、節(jié)奏布魯斯和波 普三個(gè)方面，也正好說明了50年代中期搖滾樂產(chǎn)生的三個(gè)源頭。2.埃爾維斯·普萊斯利（Elvis Presley,1935-1977）

50年代最有影響的歌手是埃爾維斯·普萊斯利，素有“搖滾 樂之王”的稱號(hào)，他為搖滾樂的推廣和普及做出了巨大的貢獻(xiàn)。

普萊斯利1935年生于密西西比州的圖佩洛，父親是一名卡車 司機(jī)，從小家境貧寒，生活在白人社會(huì)的底層，因此從小接觸了很 多黑人文化，這導(dǎo)致了他的音樂很好地把黑人音樂和白人音樂融合 在一起。1948年普萊斯利全家移居田納西州孟菲斯，又使得他受到 節(jié)奏布魯斯和鄉(xiāng)村音樂的深刻影響。

1953年，中學(xué)畢業(yè)的普萊斯利被唱片公司發(fā)掘，次年發(fā)行第一 張唱片《That’s All Right》在當(dāng)?shù)孬@得了出乎意料的成功。他的 舞臺(tái)表演（如扭動(dòng)臀部等大幅度的動(dòng)作）更是贏得了眾多青年人的 喜愛。1955年，普萊斯利轉(zhuǎn)簽RCA勝利唱片公司，1956年隨著《傷 心旅店》（Heartbreak Hotel）的發(fā)行，使其名聲大振。截止到1960年10月，普萊斯利共錄制唱片26張，其中23 張都是暢銷金曲，取得了極大的成功，他是第一個(gè)使搖滾樂成為當(dāng) 代流行音樂主流的歌手，也是第一個(gè)在表演時(shí)加上大幅度扭擺動(dòng)作 的歌手。他的音域?qū)拸V、演唱輕快、抒情熱烈，他錄制的全部唱片、盒帶銷售達(dá)10億多盤。3.三種風(fēng)格傾向

主流搖滾：在搖滾樂的三個(gè)來源中，我們已經(jīng)提到過，節(jié)奏布魯斯是搖滾樂最重要的來源，節(jié)奏布魯斯的特點(diǎn)也在搖滾樂中得到了保留和發(fā)展，由此形成了50年代搖滾樂中的主流風(fēng)格。節(jié)奏的作用在所有搖滾樂中都很明顯，但在主流搖滾中更被突出。溫和搖滾：主流搖滾受波普的影響很少，但其他搖滾樂結(jié)合了波普的成分，則形成了一種比較溫和的搖滾樂風(fēng)格，作為主流搖滾的對(duì)立面，這種溫和的搖滾風(fēng)格被稱為“溫和搖滾”，普萊斯利為發(fā)展溫和搖滾樹立了樣板。

山區(qū)搖滾：山區(qū)搖滾通常是具有鄉(xiāng)村音樂背景的白人樂手，因受節(jié)奏布魯斯影響而形成的一種搖滾風(fēng)格，它由搖滾樂與鄉(xiāng)村音樂的前身——山區(qū)音樂相結(jié)合而成。山區(qū)搖滾于50年代產(chǎn)生在美國南方，是鄉(xiāng)村搖滾的前兆。

三、“披頭士”與英國搖滾樂

搖滾樂在發(fā)展到60年代的時(shí)候逐漸失去了原先的光芒，主流搖滾讓位于溫和搖滾、波普、沖浪音樂等，一時(shí)間，圍繞著60年代的搖滾樂將如何發(fā)展引來眾說紛紜，這一時(shí)期的美國社會(huì)也正處于混亂之中。在這種情況下，原來屬于美國的搖滾樂卻讓英國人闖了進(jìn)來，在“披頭士”（The Beatles）樂隊(duì)的影響下，美國正趨消散的搖滾樂開始重獲生機(jī)，由此掀起了搖滾樂歷史上的一次新的高潮。

四、民謠搖滾 20世紀(jì)60年代的美國社會(huì)動(dòng)蕩不安，民權(quán)運(yùn)動(dòng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)使得年輕人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)強(qiáng)烈不滿，在這種情況下，很多年輕人選擇離開城市、離開加藤，來到郊區(qū)或鄉(xiāng)下，組成社團(tuán)，過著一種簡(jiǎn)樸的群體生活。他們反對(duì)權(quán)威，反對(duì)傳統(tǒng)、反對(duì)既有秩序。他們?cè)诜b和發(fā)式方面也反其道行之，越古怪越好，而且還普遍服用致幻藥物。因此他們得到了一個(gè)外號(hào)叫“嬉皮士”(Hippies)，指生活在既定社會(huì)之外的不順從的青年人。

在這種背景下，搖滾樂構(gòu)成了60年代生活中一個(gè)不可缺少的部分，它反映和影響了當(dāng)時(shí)一代青年的情感和愿望，說出了他們對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、以及對(duì)整個(gè)世界的看法。60年代的搖滾樂與50年代相比，思想深度顯然更進(jìn)了一層。這些，特別明顯地表現(xiàn)在以鮑勃·迪倫為代表的民謠搖滾之中。

五、迷幻搖滾

1963年約翰遜繼任總統(tǒng)后，繼續(xù)擴(kuò)大越南戰(zhàn)爭(zhēng)，使美國人民

陷于嚴(yán)重的分裂之中。有些青年人開始另找出路，他們離開家庭

和社會(huì)來到北加利福尼亞的舊金山。因?yàn)槲骱０妒恰靶旅绹?，?/p>

表了新思想、新道路和另一種生活方式，特別是舊金山的海特-阿什伯利地區(qū)是嬉皮士經(jīng)常出入的地方。這些地區(qū)的主要活動(dòng)是

“吸毒”、自由的性生活、愛情-和平的哲學(xué)，以及音樂。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)約有500-1500個(gè)搖滾樂隊(duì)在哪里演出。與此同時(shí)，在那里發(fā)

出了一種新的聲音，他們通過耀眼的色彩、頻閃的燈光、電子裝

備、幻燈、電影、圖畫、油漆、招貼而產(chǎn)生致幻體驗(yàn)，以提高搖

滾樂的興奮作用。

六、藝術(shù)搖滾

藝術(shù)搖滾于60年代末興起于英國。其特征為：結(jié)構(gòu)龐大，和聲語言較為復(fù)雜，常借用古典音樂中的主題作為素材，并注重音樂的邏輯性和音樂素材的簡(jiǎn)練、統(tǒng)一。藝術(shù)搖滾的創(chuàng)作一般可分為兩種：一種是比較簡(jiǎn)單的做法，在搖滾樂中引用古典音樂片段，或把一首古典音樂作品改編成搖滾風(fēng)格；另一種做法是將搖滾樂隊(duì)和管弦樂隊(duì)（或其他古典音樂合奏形式）混合而成，或者用搖滾樂語言按古典音樂的發(fā)展手法、結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行創(chuàng)作而成。

最早進(jìn)行藝術(shù)搖滾嘗試的樂隊(duì)是英國的“憂郁布魯斯”樂隊(duì)。

七、溫和搖滾和鄉(xiāng)村搖滾 1.溫和搖滾

當(dāng)搖滾樂進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，出現(xiàn)了一種前景不明、失去方向的狀態(tài)。70年代的美國社會(huì)已經(jīng)基本得到穩(wěn)定，但是

此時(shí)的搖滾樂卻失去了衷心。風(fēng)格上也沒有太大的變化，基本上

還是延續(xù)過去的風(fēng)格，只是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)既有類型的某一種傾向，使它更加多樣化而已，因此70年代的搖滾樂出現(xiàn)了兩級(jí)分化的局面，即：柔的更柔，硬的更硬。其中溫和搖滾便是前者的代表。

溫和搖滾的主要特征是：“重旋律、輕節(jié)奏”，一般的溫和搖

滾，都具有較強(qiáng)的旋律性和可唱性。有時(shí)溫和搖滾和普通的流行

歌曲（POP）很難區(qū)別，這時(shí)，主要取決于它是否具有搖滾樂的節(jié)奏形態(tài)或搖滾樂式的低音線條。

70年代溫和搖滾的著名歌手有卡朋特兄妹、巴瑞·馬尼洛、尼爾·戴蒙德等，其中以卡朋特兄妹最為突出。2.鄉(xiāng)村搖滾

如前所述，鄉(xiāng)村音樂是搖滾樂的三大來源之一，山區(qū)搖滾

是50年代早期搖滾樂風(fēng)格的三種傾向之一?？墒堑搅?0年代，山區(qū)搖滾幾近消失，直到60年代末，在一些民謠搖滾中又重新

出現(xiàn)了鄉(xiāng)村音樂的聲音。正是受到這種啟發(fā)，這是在加利福尼亞

發(fā)展起了一種“把鄉(xiāng)村音樂的聲音和題材與搖滾樂的節(jié)奏和樂

器法相結(jié)合的流行音樂風(fēng)格”，它被稱作鄉(xiāng)村搖滾。

70年代初，鄉(xiāng)村搖滾作為一場(chǎng)音樂運(yùn)動(dòng)受到很多音樂人的 高度重視，以“老鷹”樂隊(duì)和琳達(dá)·龍斯塔特為首的鄉(xiāng)村搖滾藝術(shù)

家取得了巨大成績(jī)，他們成功地將鄉(xiāng)村音樂和他們帶有個(gè)人特征的輕搖滾和流行風(fēng)格相結(jié)合。其實(shí)鄉(xiāng)村搖滾的意義并不完全在于這種

音樂本身是否在商業(yè)上取得巨大的成功，而是在于這種音樂對(duì)于其

他音樂或藝人的影響。

八、重金屬 1.重金屬

60年代，以“滾石”樂隊(duì)為代表的硬搖滾以它的粗獷、猛烈

為基礎(chǔ)，發(fā)展了主流搖滾中的強(qiáng)勁風(fēng)格。到了70年代，作為硬搖

滾的延續(xù)，出現(xiàn)了一種更為流行的硬搖滾風(fēng)格，便是從中發(fā)展出來的一種更“硬”的硬搖滾，被稱作“重金屬”。從音樂上看，如果

硬搖滾是簡(jiǎn)單的，有很多重復(fù)，那么，重金屬更簡(jiǎn)單，有更多的重

復(fù)；如果硬搖滾歌手的演唱是呼喊似得，那么，重金屬歌手是拼了

命的呼喊；如果硬搖滾樂隊(duì)利用電子手段來實(shí)驗(yàn)音響失真和反饋，那么，重金屬樂隊(duì)則利用電子手段歪曲一切他們想歪曲的聲音?

因此，重金屬和一般搖滾樂相比，它缺少音樂性（特別是旋律很簡(jiǎn)

單），而帶有更多的“戲劇性”（如演出時(shí)利用各種奇特的服裝、燈

光及舞臺(tái)效果等）。

由于重金屬自身缺少文學(xué)價(jià)值，評(píng)論界對(duì)它的評(píng)價(jià)一直不高，但它卻在商業(yè)上取得了巨大的成功。

2.華麗搖滾

與重金屬有關(guān)的還有硬搖滾的另一個(gè)分支華麗搖滾。它的特點(diǎn)

主要不是在音樂上，而是在演員的化妝、服飾和舞臺(tái)上的戲劇行為。

這方面的領(lǐng)頭人是大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie），他經(jīng)常被人比作“變

色龍”，因?yàn)樗奈枧_(tái)形象總是在不斷地變化。作為搖滾歌星，他

更像是一個(gè)借助搖滾樂與觀眾交流的戲劇演員，在音樂上并無太大的貢獻(xiàn)。