第一篇：美國電影中華人形象的演變

美國電影中華人形象的演變

美國電影中華人形象的演變

作者：張英進

發(fā)表日期：2006-10-31

文章來源：思與文

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內(nèi)容提要：馬凱蒂認(rèn)為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強姦模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經(jīng)久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態(tài)內(nèi)涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現(xiàn)實意義。

從現(xiàn)存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D.W.Griffith]執(zhí)導(dǎo)，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治衝突的體現(xiàn)。在二十世紀(jì)初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀(jì)末驅(qū)趕華人勞工后，「黃禍」意識的延續(xù)，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構(gòu)成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R.Capra]執(zhí)導(dǎo)，1933）。到了中國抗戰(zhàn)及歐美二戰(zhàn)時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執(zhí)導(dǎo)，1937）之類的影片，讚揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰(zhàn)時期持續(xù)不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執(zhí)導(dǎo)，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內(nèi)60年代起日益劇烈的種族衝突也使華人一時凸顯成「模范少數(shù)族群」，「自愿」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅杰斯[Richard Rodgers]執(zhí)導(dǎo)，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M.Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執(zhí)導(dǎo)，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰(zhàn)話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學(xué)者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族衝突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復(fù)雜心情。

馬凱蒂認(rèn)為好萊塢電影

的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強姦模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經(jīng)久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態(tài)內(nèi)涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現(xiàn)實意義。

一、《嬌花濺血》：種族危機與性別體現(xiàn)

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環(huán)」）的中國人離鄉(xiāng)背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現(xiàn)東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉(xiāng)后的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現(xiàn)了種族的性別定型。踏上異域后，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現(xiàn)的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，后者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，后者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權(quán)中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然后用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標(biāo)題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質(zhì)：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而凋謝夭折2。在影片中，導(dǎo)演格里菲斯為強調(diào)東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰(zhàn)場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創(chuàng)傷的心靈，然后在牀前盡力保衛(wèi)露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現(xiàn)世中不被認(rèn)同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結(jié)尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態(tài)，馬凱蒂等西方學(xué)者認(rèn)為黃人的自殺場景潛意識地表現(xiàn)了一種「戀尸情節(jié)」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添欲望和幻想的空間3。影片對這種欲望和幻想的定位也體現(xiàn)在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施

虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設(shè)置了兩個象徵性的「強姦」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門后，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強姦」場景都表明了傳統(tǒng)女性在西方專橫的父權(quán)制度下的悲慘境況，也體現(xiàn)了影片的自虐─施虐的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當(dāng)時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學(xué)化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學(xué)地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設(shè)計了一齣由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產(chǎn)階級才能欣賞的高級藝術(shù)品，而非當(dāng)年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認(rèn)，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這裡，《嬌花濺血》對東方文明的讚美本來為的是緩解西方社會的種族衝突，希望電影觀眾提高修養(yǎng)，認(rèn)同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產(chǎn)生深遠的影響。

二、《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節(jié)

當(dāng)然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端──殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》裡，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導(dǎo)放在眼裡，當(dāng)著玫根的面展示他下令集體槍殺戰(zhàn)俘而毫不眨眼的絕對權(quán)威。不過，《閻將軍的苦茶》轉(zhuǎn)而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發(fā)行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執(zhí)導(dǎo)，1932）。

在《上?？燔嚒分?，同樣殺人不眨眼的革命黨首領(lǐng)是一位混血華人，在騎劫京滬快車后，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就范，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫(yī)生（「上海百合」以前的情人），另一方面

強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜?！渡虾？燔嚒芬虼巳诤狭撕萌R塢的強姦模式和俘虜模式，強調(diào)了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領(lǐng)用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上?？燔嚒返霓D(zhuǎn)折點是慧菲意外地復(fù)仇殺死了強姦她的革命黨首領(lǐng)，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結(jié)尾處「上海百合」與英國醫(yī)生的愛情夢。在復(fù)仇一場戲裡，導(dǎo)演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墻壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現(xiàn)了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執(zhí)導(dǎo)，1924）之后所體現(xiàn)的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上?？燔嚒芳匆院萌R塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結(jié)局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規(guī)的好萊塢模式中發(fā)展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上?？燔嚒分械母锩h首領(lǐng)相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務(wù)，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權(quán)勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權(quán)勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風(fēng)度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現(xiàn)出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現(xiàn)，這游俠酷似當(dāng)時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨后閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現(xiàn)，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設(shè)的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內(nèi)心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍

既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧愿留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性征服異族女性勝利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮裡哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節(jié)上回應(yīng)了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片──加上《上?？燔嚒分懈锩h首領(lǐng)的遇刺──都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的欲望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節(jié)將述）。

三、《大地》：農(nóng)婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發(fā)生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉(zhuǎn)移當(dāng)年飽受經(jīng)濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數(shù)年后《大地》對中國災(zāi)荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經(jīng)進入了現(xiàn)代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農(nóng)民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災(zāi)人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士后裔賽珍珠（Pearl S.Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關(guān)聯(lián)自然不言而喻。

《大地》中的中國農(nóng)婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農(nóng)婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節(jié)約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧愿沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最后又為丈夫納妾安度晚年。影片結(jié)尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地?！苟驙柫郑≧ichard Oehling）認(rèn)為影片中中國農(nóng)民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農(nóng)民的形象變得真實可愛，成功奠定了后來40年代戰(zhàn)爭片中中國農(nóng)民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S.Bucquet]聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，1944）同樣渲染中國農(nóng)

民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自愿放火燒毀田園農(nóng)莊，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛(wèi)土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關(guān)係。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓(xùn)，在《大地》拍攝時邀請中國官員預(yù)審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自愿者參與攝製8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當(dāng)年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規(guī)定男女主角不得由少數(shù)族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

但時過境遷，《大地》影響之深遠還表現(xiàn)在這類影片培養(yǎng)了幾代西方觀眾對中國形象單

一、片面的認(rèn)識：中國等同鄉(xiāng)村、土地、民俗、農(nóng)婦?？梢酝茰y，熱愛土地和勤勞勇敢的品質(zhì)，不能不說是西方觀眾80年代以來偏愛中國第五代導(dǎo)演所代表的、類似《黃土地》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，1984）和《紅高粱》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1987）這些反映舊中國的「民俗電影」的潛在因素。同樣，歐蘭的執(zhí)著性格也為西方觀眾認(rèn)同《秋菊打官司》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1992）和《二嫫》（周曉文執(zhí)導(dǎo)，1994）這類山區(qū)農(nóng)婦出家門說理、求生的中國當(dāng)?shù)剞r(nóng)村題材的電影打下堅實的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對好萊塢而言，這些影響已屬后話9。

四、《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現(xiàn)象已經(jīng)結(jié)束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標(biāo)準(zhǔn)的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側(cè)擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上?？燔嚒菲^京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落后的無奈。然而無奈并不等同無能，在《蘇絲黃的世界》裡，羅伯特即肩負起改變東方落后無知的責(zé)任。他在所住旅店的酒吧裡發(fā)現(xiàn)「美琳」原來名叫蘇絲，是當(dāng)?shù)仡H負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請?zhí)K絲作模特兒，挖掘她所體現(xiàn)的東方美，從

而逐漸改變了她個人形象的藝術(shù)品味。

《蘇絲黃的世界》依據(jù)東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創(chuàng)造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發(fā)現(xiàn)蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責(zé)怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一齣脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這裡，羅伯特重新「創(chuàng)造」東方，為的是強調(diào)自己的主體性：是他讓西方的「藝術(shù)品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現(xiàn)」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創(chuàng)造出另一個比現(xiàn)實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認(rèn)同這種「美」的體現(xiàn)。

似乎單讓羅伯特在藝術(shù)上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居后經(jīng)常不辭而別，消失幾天后才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤后發(fā)現(xiàn)原來蘇絲有個私生子，寄養(yǎng)在山上的貧民窟裡。適值香港大雨傾盆，山洪暴發(fā)，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，衝破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其后，在釘蓬被洪水衝垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結(jié)尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應(yīng)同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心愿。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落后的記憶標(biāo)誌，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界后與白馬王子在西方世界的幸福前程。

其實，《蘇絲黃的世界》并不完全是一個簡單的愛情故事，而是設(shè)置了一個三角戀情節(jié)。英國富商之女凱．奧尼爾傾心羅伯特，主動出擊，令羅伯特處於被動。為解決羅伯特經(jīng)濟上的拮據(jù)，凱安排羅伯特的畫到海外展售。對蘇絲的愛情挑戰(zhàn)，凱先是不屑一顧，信心十足，但最終情場敗北。我們該如何解釋影片所設(shè)計的凱的失敗呢？首先，馬凱蒂從女性主義批評出發(fā)，認(rèn)為凱代表了二戰(zhàn)后受女權(quán)主義影響的能干的「新女性」，其咄咄逼人對男性而言，是一種「象徵性去勢」的威脅。凱的情場敗北因此是對各種膚色的婦女提出的一個警告：為了吸引并保住你的男人，你必須保持男人對你的欲望10。其次，羅伯特拒絕

凱的愛情也許暗示了好萊塢對勢利的英國貴族傳統(tǒng)的批判和對「平等的」美國民主價值的認(rèn)同，因此暗示美國將替代英國成為新的殖民帝國。第三，從傳統(tǒng)的殖民主義心態(tài)來看，羅伯特放棄凱而追求蘇絲，表達的不僅僅是對東方美女的愛戀，更是西方帝國擴張的想像：佔有異國女人象徵性地等同於佔有異國土地，佔有異國土地也意味著可能佔有異國女人及異國女人所體現(xiàn)的美11。羅伯特正是通過這種佔有，完成了西方自我的重新定位。

西方白馬王子征服東方賢淑美女的好萊塢誘惑模式從此取代了早期曖昧的東方男子與西方女子的愛情故事，既在美學(xué)上豐富了東方主義的敘事，又在意識形態(tài)上支持了西方的冷戰(zhàn)策略。同樣發(fā)生在香港的另一個超俗的愛情故事是由韓素音自傳改編的《生死戀》（Love Is a Many-Splendored Thing）（亨利．金[Henry King]執(zhí)導(dǎo)，1955）。影片在對抗共產(chǎn)主義意識形態(tài)的立場至少表現(xiàn)在兩個細節(jié)上。其一，韓素音在新中國成立后不愿回國而寧可留在香港，繼續(xù)與有婦之夫的美國情人談戀愛。其二，美國情人作為戰(zhàn)地記者進入朝鮮戰(zhàn)爭的前線而陣亡，韓素音對他的悲傷懷念，讓私人情感的淚水淹沒了朝鮮戰(zhàn)爭錯綜的國際政治背景。美國情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲劇愛情模式的感染力，而這感染力的影響在新世紀(jì)之交時、好萊塢和華裔合拍的《庭院裡的女人》（Pavilion of Women）（嚴(yán)浩執(zhí)導(dǎo)，2001）中仍然清晰可見。同樣選擇超俗浪漫模式和悲劇愛情模式，由賽珍珠小說改編的《庭院裡的女人》描述了一位美國福音傳教士與中國江南富家婦人的婚外戀，從而在誘惑模式中又融合了基督教意味濃厚的救世模式和犧牲模式。

五、《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態(tài)在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現(xiàn)，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認(rèn)同美國文化的同化模式，表現(xiàn)西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設(shè)計和兩代移民的觀念衝突，既讚美了孝順、賢惠等傳統(tǒng)中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現(xiàn)代文明的意愿。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發(fā)地，他們躲在船艙的木桶堆裡漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪

守中國傳統(tǒng)的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅(qū)車郊游，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內(nèi)向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

琳達代表西化的新女性，在她出浴化妝的性感歌舞場景裡充分體現(xiàn)出來。面對數(shù)面化妝鏡，她高歌一曲〈我欣賞做一個女孩〉，在鏡前盡情抒展自己的酥肩玉腿和柔美腰肢，還對觀眾屢送秋波。這裡，琳達不但代表西方男性心目中妖艷迷人的東方美女（所謂溫順的「中國娃娃」），也表現(xiàn)年輕的華裔完全接受物質(zhì)化的豪華現(xiàn)代生活。這種現(xiàn)代生活的「未來性」也出現(xiàn)在琳達表演的另一個場景，一個與花花公子共建小家庭的夢幻片段。豪華的建筑、裝修和家具、電器渲染舒適的生活，孩子們的追逐、打鬧更增添家庭的喜慶氣氛。尤其是從電視機中破鏡而出的西部牛仔和印第安人加入孩子和父母的追逐，美國種族衝突的歷史似乎早已被人遺忘，明天就是這麼溫馨美好12。

但現(xiàn)實中，花花公子和美麗的婚期已到，憂鬱的美麗雖不滿父母包辦的婚姻，卻也束手無策。無意中，她看到電視節(jié)目裡墨西哥偷渡婦女在關(guān)鍵時刻宣布自己是非法移民而逃避包辦婚姻。第二天在婚禮上，美麗如法炮製，背出英文臺詞，花花公子的母親立刻宣布婚姻無效，吉姆隨即表示愿意娶美麗為妻，得到父親的準(zhǔn)許。影片終於在吉姆和美麗、花花公子和琳達兩對婚禮、四喜臨門的氣氛中落幕。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當(dāng)年美國日益劇烈的種族衝突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設(shè)計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結(jié)局。傾向中國傳統(tǒng)美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質(zhì)生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發(fā)明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發(fā)現(xiàn)的」模范少數(shù)族群，華裔似乎避免衝突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認(rèn)，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化裡，唐人街如同軍閥混戰(zhàn)時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執(zhí)導(dǎo)，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風(fēng)地獄般的社區(qū)

，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、愿為美國越戰(zhàn)戰(zhàn)敗而「復(fù)仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰(zhàn)。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰(zhàn)中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視臺女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態(tài)，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應(yīng)該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯(lián)名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構(gòu)」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六、《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重疊的線索中發(fā)展：一是冷戰(zhàn)時期東西方之間錯綜復(fù)雜的間諜戰(zhàn)，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這裡說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別─政治迷陣的最終結(jié)局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構(gòu)了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱意大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認(rèn)同。這部歌劇讚頌一位日本女子因美軍情人離別后哀訴其思念之情，數(shù)年后發(fā)現(xiàn)情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認(rèn)是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當(dāng)然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經(jīng)周折后如愿以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國后又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當(dāng)他們離別多年在法國重逢后，加利馬爾驚訝地發(fā)現(xiàn)過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開后一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞臺劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設(shè)在影片結(jié)尾，此時宋麗玲被法國驅(qū)逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監(jiān)獄裡自演一齣《蝴蝶夫人》后在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨

的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人?！谷缓笥闷扑榈幕瘖y鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最后意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結(jié)的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經(jīng)成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結(jié)時所發(fā)現(xiàn)的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結(jié)底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈后回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）─東方美女（宋麗玲）─蝴蝶夫人（宋麗玲）─蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內(nèi)在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內(nèi)爾（Asuman Suner）認(rèn)為，現(xiàn)代主義意義上的男性主體性表現(xiàn)在身體對自然的完全控制，一旦經(jīng)歷變化、變異后身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為后現(xiàn)代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾─蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰(zhàn)和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構(gòu)了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將后者作為西方殖民幻想的本質(zhì)。顛覆的結(jié)果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的欲望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情

人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不愿面對的冷戰(zhàn)事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現(xiàn)了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認(rèn)，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅(qū)使好萊塢敘事欲望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背后謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設(shè)計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構(gòu)之一。面具背后并沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構(gòu)自己的故事。

張英進 美國斯坦福大學(xué)比較文學(xué)博士，現(xiàn)任美國加州大學(xué)圣疊哥校區(qū)文學(xué)系比較文學(xué)與中國研究教授。著作包括英文專著The City in Modern Chinese Literature and Film、Screening China及Chinese National Cinema。

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第二篇：美國電影文化

摘要:

美國電影文化

關(guān)鍵詞：眼淚，陽光，香味，英雄

悲傷，說到悲傷的情緒，電影《超脫》帶給我的感觸很大。這部電影是由艾德里安?布洛迪主演，影片主要講述的是亨利?巴赫特來到社區(qū)學(xué)校擔(dān)任代課老師。學(xué)校因?qū)W生反叛、經(jīng)營不善而瀕臨絕境，多麗絲為首的一批教師備受煎熬。亨利的第一堂課就遭遇了頑劣學(xué)生的挑釁，但是被他巧妙地化解。他贏得了女教師薩沙的好感。同時，他的教學(xué)方式引起了同學(xué)們的興趣，其中就包括因肥胖而苦悶的梅麗迪斯。她一直默默地承受著因體重帶來的各種責(zé)罵與嘲笑。但是因為老師，她似乎又找到了一切的理由但是，亨利其實內(nèi)心也有很大的壓力，他的爺爺處于彌留之際，他的母親自殺陰影始終在腦海中縈繞。某天夜里，他在公車上黯然神傷，獨自流淚。這情形被一個剛受到嫖客凌辱的雛妓艾瑞卡看到了。她尾隨他，希望獲得他的幫助。他起初拒絕了她的要求，后來他還是把她帶回了單身公寓。這部電影和以往美國電影帶給我的感覺不同，沒有華麗麗的場面，沒有超凡入圣的特效，有的只是低調(diào)又豪華的演員陣容，還有這部電影彌漫出的悲傷。童年遭受不幸的代課老師，叛逆的學(xué)生，得不到尊嚴(yán)的老師們，失足少女·······那么多消極的符號貫穿了整部的電影，特別是艾德里安?布洛迪那即使是笑起來也帶著深深的幾道抬頭紋的額頭，配合著他上翹的眉毛，深邃的眼神，都流露出了一股憂郁，也很好的呼應(yīng)了整部電影的氛圍。

看的時候在想，這部電影應(yīng)該是在抨擊美國的教育制度，想起自己在高考期間聽到最多的是美國及歐洲的教育制度有多么多么的優(yōu)秀，可以培養(yǎng)同學(xué)的興趣，發(fā)揮他們的特長，不會像我們國家的應(yīng)試教育模式，培養(yǎng)出那么多沒有理想的大學(xué)生?？墒且舱撬麄冞@樣沒有升學(xué)的壓力，他們有了更多的選擇，在物質(zhì)文明高度發(fā)展的美國，他們面對的也是更多的誘惑，毒品，酗酒，性······在影片中不斷快速插入不同底片顏色回憶著男主角的童年，死亡，藥品，母親，裸體，那一幕幕過往不斷在男主角心中輪回，也不斷在我的心中引起沖擊。

電影中人物之間的關(guān)系都是局促的，緊張的，相互壓抑卻又透著一股股不羈，影片中不斷用黑板畫的新式插入著學(xué)校老師不堪教學(xué)的壓力，對著鏡頭發(fā)出發(fā)自長期壓抑在內(nèi)心的不滿，和學(xué)生對老師的辱罵，學(xué)生與學(xué)生之間的相互挑釁。也許在他們心中最渴望的還是一份尊重，比如一份自己工作得到成果，一次對自己理想的理解，一個可以傾訴的人，或者是回家以后妻子和兒子掃過自己的一個眼神。

也許我們的一輩子都在尋找那個可以給予我們擁抱的人，在童年時期，有我們的父母，長大以后有我們的丈夫妻子，老了以后還有自己的子女。每個人都不可每時每刻都保持一顆樂觀的心，想太陽一樣隨時對身邊周圍的人放出光和熱，即使是太陽也有被月亮遮住光芒的時候。當(dāng)男主角看到自己的爺爺在養(yǎng)老院里沒有接受到好的教育的時候，一相文質(zhì)彬彬的他對著護士也發(fā)出了最惡毒的威脅，也許也是他長期積累的不來那個情緒的一個發(fā)泄。當(dāng)最后男主角在夕陽的余暉中去少年學(xué)校找艾瑞卡時，我們才知道，窮盡一生，我們要學(xué)會的，也不過是緊緊擁抱。

自由，是人類內(nèi)心最深層的渴望，可是，我們在漫漫的人生路上漸漸逝去了對自由最本質(zhì)的向往，只有當(dāng)有一天，他真正離開你時，你才會真正去在意他。在電影《肖申克的救贖》中，亦是如此。有著一份不錯的工作，看似幸福的家庭的安迪，直到那一天，被他人陷害鋃鐺入獄，從此在肖申克監(jiān)獄開始了一段不平凡的生活。在監(jiān)獄里有兇殘的犯人，貪婪的監(jiān)獄長，艱苦的生活條件，最重要的是失去了自由，甚至連面對生活的勇氣。電影中的一個細節(jié)給我?guī)砹撕艽蟮恼鸷?，一個被關(guān)了幾十年的老人出獄了，面對外面自由的世界，一切在他看來都是那樣陌生，陌生到不知所措，陌生到惶恐。最后在他無法適應(yīng)監(jiān)獄外的生活，選擇了上吊來結(jié)束自己的一生。在我看來，他的確是出獄了，可只是他的肉體離開了監(jiān)獄，他的心靈早已在肖申克里慢慢被腐朽。在漫長的監(jiān)獄生涯里，他已經(jīng)習(xí)慣了在他看來安逸的生活，也失去了對自由的認(rèn)識。當(dāng)有一天，他真正離開這所他早已習(xí)慣的監(jiān)獄時，他反而得不到內(nèi)心的平靜?？v觀我們，又有多少人生活在這樣一座座監(jiān)獄當(dāng)中呢，權(quán)力，金錢，愛情這些我們施加給自己的枷鎖又無形中束縛了我們多少的發(fā)展，在這樣的一個浮躁的社會里，我們又有多久沒有為一朵花兒而停留，為了一米陽光而感動，為了此時此刻我們能站在這能夠呼吸到新鮮的空氣而感悟呢??

回到電影，電影中反復(fù)出現(xiàn)了陽光的這個符號。第一次是在安迪和他的伙伴一起在參與戶外公差，在此期間，安迪運用了自己的知識幫助長官逃脫了一筆不少的稅收后，他要求的獎勵是給他和他的同事一起喝三瓶啤酒。所以在早上十點，一堆肖申克的犯人坐在天臺上，沐浴著陽光，喝著冰啤酒，仿佛一個個在自己家中修天臺的自由人，用他們的話來說，仿佛一切的造物主一般（電影臺詞注視）。即使只有喝一瓶啤酒的時間，安迪也想回味下作為一名自由人的感覺。同樣，在影片中，安迪也冒著被關(guān)禁閉的風(fēng)險，在監(jiān)獄的廣播室放起了《費加羅的婚禮》，面對門外不斷敲門的獄警，安迪更愿意靜靜地欣賞這部歌曲，雖然監(jiān)獄里可能有很多人聽不懂歌曲的內(nèi)容，可是在這首歌的時間里，他們都愿意安靜地去欣賞他，此刻他們也感覺到自己不再是那個被關(guān)在監(jiān)獄里的罪犯，而是像一個普通的人一樣，影片的高潮應(yīng)該是安迪越獄，在暴風(fēng)雨中爬過長達半英里的水管，最終在泥地里離開監(jiān)獄時，安迪把身上的衣服一件一件全脫了，像一個初生的嬰兒那樣新生，在暴風(fēng)雨中振臂高呼此時，也是的安迪終于完成了自我的救贖。在沙灘上，安迪終于完成了諾言和黑人老頭相視而笑，此時對于他們而言，肖申克所發(fā)生的一切不再是折磨，而是一份人生中最寶貴的經(jīng)驗了。

美國一直是一個講人權(quán)的國家，在他們的邏輯里崇尚的是個性的釋放和對自由的追求，自由更是美國夢的一個重要組成部分。安迪的追求也是這樣，作為一個被冤枉入獄的人，他不希望就這樣在監(jiān)獄里不明不白的度過剩下的日子，所以他要越獄，離開這個束縛他，囚禁他的牢籠。在影片中他面對這各種各樣的挫折和困難，他忍耐過，哭泣過，崩潰過，但一直沒變的是他那顆永遠追逐自由的心，我想這也是為什么這部電影會在美國人心中引起共鳴的一個重要原因。可是就是這樣一部成功的電影卻沒有得到當(dāng)時的奧斯卡獎，因為另外一部同樣是經(jīng)典的電影《阿甘正傳》，這不得不說是有戲劇性的一幕了。可是，這部電影的成功是無法被抹殺的。記得第一次看這部電影的時候，我18歲，即將面對高考，面對自己的未來，我不知道該從何下手?？墒钱?dāng)我看到安迪爬出監(jiān)獄的時候，我哭了，的確，面對未來，沒有誰能有確定的把握，就像安迪一步步在那黑暗中的下水道中匍匐一樣，可是在他心里一直都堅信著對目標(biāo)的信念。如果停滯不前，也許就只能永遠呆在黑暗之中，與其如此不如勇敢的往前走，只要心中有一個目標(biāo)，路就在腳下。

在人的潛意識當(dāng)中，香味給人們留下的印象往往更深刻，在未來的某個地方，聞到同樣香味，這樣給人們帶來的回憶往往更加立體和全面?！堵勏阕R女人》這部電影第一次聽說還是因為那首探戈曲Por Una Cabeza，曲風(fēng)開始慵懶幽默，之后到高潮之后激烈婉轉(zhuǎn)，最后又逐漸平靜，配合這阿爾帕西諾的表演，恰恰是影片中史法蘭長官一生的寫照。他的人生本該是輝煌的，在軍隊擁有一個光明的未來，可是由于一次的事故，他的眼睛失明了，他的人生也逐漸暗淡下去了，雖然他失明了，可豐富的人生閱歷讓他往往比其他人看事情看人看的更加透徹，在年輕中學(xué)生查理身上他看到了一些好的地方，于是他決定和查理做伴，用自己的方式結(jié)束自己已經(jīng)灰暗不堪的人生，可是最后他們兩人相互扶持相互幫助，一起走出了屬于自己的人生。

我感覺這部電影拍出了香味，正如電影的片名一樣，只不過不同的是，這里的香味不是女人香，而是一股人性的香味。電影敏感的涉及到了美國退伍軍人這一話題，美國在進五十年來發(fā)動了大量的戰(zhàn)爭，而退伍軍人也一度成為美國的社會問題，退伍軍人在戰(zhàn)爭中遭受的身體上的傷害和心理的傷害，往往需要很長的一段時間才能在生活中平復(fù)下來，而更多的退伍軍人選擇了醺酒，暴力等來發(fā)泄內(nèi)心的傷痕，這也對退伍軍人的家人和朋友造成了很多問題。電影的主人公史法蘭上尉就是一個代表，雙目失明的他選擇了用冷漠對待身邊的人，拒絕他們的好意，因為他是個自尊心強的人，他不愿意接受別人的施舍與憐惜，就算是殘疾了，他也希望靠自己的力量去生存下去。

伴隨這只差一步的探戈曲，史法蘭上尉帶著惆悵的陌生女子在舞池翩翩起舞，沒有了視覺，但是那也僅僅是沒有了視覺，他還能憑借自己的感覺和經(jīng)驗，帶著這個不太會跳舞的女孩在舞池起舞，在他身邊，女孩不再怯懦，她已經(jīng)是舞池里的女王了。這首探戈也許也是史法蘭上尉的生命之舞，在他的生命中，他已經(jīng)不再有什么遺憾了，他成為了那個他想成為的人了，即使有很多的人討厭他，可是沒關(guān)系，只要在他能夠做好自己就好了?，F(xiàn)在他只想選擇一個華麗的方式來結(jié)束生命，其實因為他自尊，所以他又是自負的，在他心里雙目失明恰恰是他心中永遠的痛了。當(dāng)把查理支走，拿起槍的一刻，他又是脆弱的，也許從未有一瞬他發(fā)現(xiàn)自己是這樣貪戀著這個世界，喜歡開著跑車在空無一人的街道奔馳，喜歡享受各種各樣的美食，喜歡美麗的女孩·········最后在查理的幫助下，史法蘭上尉也終于肯面對真實的自己，走出自己的內(nèi)心世界，試著去接觸外界的世界。

最后在學(xué)校的禮堂，史法蘭上尉為查理辯護時，他的演講鏗鏘有力，“我正處在我人生的十字路口，我總是知道哪條路是正確的，除了些例外，我總是知道。但我從來沒去做，你知道為什么嗎？因為那實在是太難走了！而現(xiàn)在的查理也正處在人生的十字路口，他選擇了正確的路，一條通往正確人生價值的道路。讓他繼續(xù)走完這旅程，委員們，你們正掌握著他的未來。一個寶貴的未來，相信我，別將它毀了，保護它，擁抱它。有一天你們會為此感到驕傲。我保證?！保ㄕ噪娪捌危┘由习柵廖髦Z現(xiàn)象級的表演，他的演講感染了在場的每一個人，當(dāng)他演講結(jié)束后，禮堂里的掌聲久久不能平息。這段演講我看了好幾遍，每次聽都振奮人心，在我們生活當(dāng)中誘惑太多了，用中國的思維來說，要保持一顆本心太難了。當(dāng)我們在自我和他我矛盾選擇當(dāng)中，我們也許真的很需要身邊能有這樣一個充滿人生閱歷的老人，給與我們正面的力量，去勇敢做出對的選擇。

美國是個新生的國家，因為缺少信仰，所以他們就不斷融合新的信仰然后創(chuàng)造出屬于他們的信仰，在我看來，美國的漫畫英雄就是美國人自己創(chuàng)造的信仰。天馬行空的想象力，那么多各年齡層次漫畫迷，加上好萊塢級別的特效使得美國漫畫電影每一部都能夠得到不錯的票房。從《蜘蛛俠》到《蝙蝠俠》，《雷神》到《鋼鐵俠》······每一個漫畫迷都能在大屏幕上看到那個屬于自己的英雄，也許單單從劇情來說，他們都是輕車熟路，同樣的路線。平凡一無是處的男主角（除了超人，鋼鐵俠，蜘蛛俠）由于某些機緣巧合（被蜘蛛咬了，被射線或者宇宙光線射了，得到了神秘道具）成為大英雄，克服種種困難，最后戰(zhàn)勝大反派的過程?？墒遣煌氖?，每個英雄人物都有自己身上不同之處，而且在最難戰(zhàn)勝的是自己人性上的弱點。與中國人定義“一個好漢三個幫”不同，美國的英雄強調(diào)的更多的是強烈個人的英雄主義，在面對困難和挫折是，都是獨自去面對去挑戰(zhàn)，他人的幫助常常只是去解開內(nèi)心的疑惑或者是愛情的力量?；蛟S這也可以從中西方的地域差異有關(guān)，中國人口眾多，人均占地少，而美國地方大人口也不是很多，所以在美國的思維里，更多的考慮的是個人，從自身的角度去這個世界，中國人的思維則是關(guān)注“天人合一”，強調(diào)人與自然，人與人之間的關(guān)系。在我看來這些英雄電影更想是一個個美麗的成人童話，當(dāng)我們不斷長大，接觸到了社會上更多的人，更多的事，也需要面對更多的壓力，而這些電影可以給你帶來兩個小時左右的放松，讓你放下這些壓力，去感受作者的想象力，然后在自己的世界里做自己的英雄。

第三篇：美國電影發(fā)展

美國電影發(fā)展史

美國無聲電影

1893年，T.A.愛迪生發(fā)明電影視鏡并創(chuàng)建“囚車”攝影場，被視為美國電影史的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群眾性放映。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，大眾娛樂。

1905年在匹茲堡出現(xiàn)的鎳幣影院(入場券為5美分鎳幣)，單本一部。公司愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年E．S．鮑特的《一個美國消防員的生活》和《火車大劫案》，鮑特成為用交叉剪輯手法造成戲劇效果的第一位導(dǎo)演。

到1910年，電影專利公司壟斷了美國電影的制作、發(fā)行和放映。獨立制片商為擺脫專利公司的壟斷，相繼到遠離紐約和芝加哥的洛杉機郊外小鎮(zhèn)好萊塢去拍片，那里自然條件得天獨厚，又臨近墨西哥邊境，一旦專利公司提出訴訟便可逃離。

電影專利公司的壟斷權(quán)勢逐漸消失，終于在1915年正式解體。此時以格里菲斯為代表的一批新的電影藝術(shù)家已經(jīng)出現(xiàn)。制片中心也從東海岸移到好萊塢。第一次世界大戰(zhàn)不同程度地破壞和損害了歐洲各國的電影業(yè)，卻促成了美國電影的勃興。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時，已經(jīng)建立起在歐洲的霸權(quán)地位。

C.卓別林于1914年拍攝了第一部影片《謀生》，20年代，美國影片生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)從以導(dǎo)演為中心逐步轉(zhuǎn)化為以制片人為中心的體制?！爸破酥行摹蹦Ｊ叫纬闪?0年代的“明星制度”，各大公司均擁有一批明星。如卓別林、范朋克和璧克馥

“好萊塢”此時己成為“美國電影”的同義語?！皞惱矸ǖ洹?，以便在審查影片時剔除其中不合乎美國公眾道德觀念和生活方式的情節(jié)、對話和場面。這就是著名的海斯法典，它對美國電影的約束一直延續(xù)到1966年。

主要成就表現(xiàn)在喜劇片、西部片和歷史片3個方面。喜劇片，卓別林的《尋子遇仙記》(1921)、《淘金記》(1925)；西部片，《篷車》(1923)、《鐵騎》(1924)和《小馬快郵》(1925)歷史片，C.B.地密爾的《十誡》(1923)，格里菲斯的《暴風(fēng)雨中的孤兒們》(1922)。

20年代中期，豪華的電影院已基本上取代了鎳幣影院。20年代末期，好萊塢電影為戰(zhàn)勝商業(yè)無線電廣播這樣的競爭對手，在音響方面進行了一次革命，產(chǎn)生了有聲電影。美國早期有聲電影

1927年10月6日又首映了由A.克羅斯蘭導(dǎo)演、A.喬生主演的有歌唱、對白、聲響的《爵士歌手》，這是世界上第一部有聲故事片。

1928年7月6日華納公司又推出了“百分之百的有聲片”《紐約之光》。自此，有聲電影全面推開。創(chuàng)造性影片的有：R.馬莫里安的《喝彩》(1929)和使用了主觀鏡頭的《化身博士》(1932)，卓別林也拍攝了他的第一部有聲片《城市之光》(1931)。

好萊塢的制片公司是1912年開始相繼建立的。美國電影業(yè)的8家大公司，5家較大的影片公司，即派拉蒙(組建于1914)、20世紀(jì)福斯(始建于1915，合并于1935)、米高梅(合并于1924)、華納兄弟(1923)和雷電華(1928)；3家較小的公司，即環(huán)球(1912)、哥倫比亞(1924)和聯(lián)美(1919)。

美國電影黃金時代

特殊現(xiàn)象——類型影片，在30年代獲得了充分的發(fā)展。喜劇片、鬧劇片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盜匪片、偵探片、恐怖片等類型相繼出現(xiàn)并得到繁榮發(fā)展。類型電影是美國經(jīng)濟、社會和文化需要的直接產(chǎn)物。歌舞片，《掘金女郎》(1933)、《風(fēng)月無邊》(1936)；盜匪片《小愷撒》(1931)、《疤面人》(1932)；恐怖片《吸血鬼》(1931)。30年代還產(chǎn)生了大量成為美國電影史中代表作的影片，如F.卡普拉的《一夜風(fēng)流》(1934)；G．顧柯的《小婦人》(1933)；；V.弗萊明的《綠野仙蹤》(1939)和《亂世佳人》(1939)；A.希區(qū) 柯克《蝴蝶夢》(1940)； W.惠勒的《呼嘯山莊》(1939)。眾多的表演藝術(shù)家，包括F.亞斯坦、H.鮑嘉、C.鮑育、G.古柏、J.克勞藻、B.戴維斯、O.德.哈維蘭、H.方達、C.蓋博、C.格蘭特、K.赫本、E.G．魯賓遜、J.史都華和R.泰勒等。優(yōu)秀的電影家中還包括攝影師G.托蘭和黃宗沾。

從20年代末開始，W.迪斯尼創(chuàng)造了米老鼠、唐者鴨等一系列家喻戶曉的動畫形像；從1938年的《白雪公主和七個小矮人》開始，創(chuàng)造了《木偶奇遇記》(1940)、《幻想曲》(1940)、《小鹿班比》(1942)等膾炙人口的動畫長片，使美國動畫片的影響遍及世界。

好萊塢在30年代發(fā)展為美國一個文化中心，眾多的作家、音樂家及其他人士相繼來到這一電影都城。社會意識較強的影片，如《告密者》、《我是越獄犯》《左拉傳》(1937)；他們不會忘記》(1937)、《黑色軍團》(1936)。年輕的O.威爾斯1941年導(dǎo)演的《公 民凱恩》吸取了經(jīng)典美國電影的精華，導(dǎo)演了這部從敘事結(jié)構(gòu)到鏡 頭結(jié)構(gòu)均有重大創(chuàng)新的影片，把美國電影推向一個新的高點。威 爾斯的《公民凱恩》和《安倍遜大族》(1942)對以后電影的結(jié)構(gòu)、攝 影和電影理論的影響十分深遠。

紀(jì)錄片在30年代中期，《開墾平原的犁》(1936)、《河流》(1937)和《城市》(1939)等。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，除為軍方攝制了大批軍事訓(xùn)練片和戰(zhàn)爭紀(jì)錄片外，《圣被得羅之役》(1945)，G.卡寧和英國的 C.里德合作導(dǎo)演的《真正的光榮》(1945)被譽為長紀(jì)錄片的頂峰。

美國電影評論

長期以來，娛樂手段。70年代前后，電影學(xué)術(shù)研究。1927年的美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院除頒發(fā)一年一度的“學(xué)院獎”(奧斯卡獎)。1967年，在華盛頓和洛杉磯兩地成立了美國電影研究院。電影資料館，有紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、羅切斯特的伊斯曼電影資料館、華盛頓國會圖書館、伯克利太平洋電影資料館等。

60年代后期以后，美國許多綜合大學(xué)陸續(xù)設(shè)置了電影學(xué)院、電影系或?qū)I(yè)，有南加利福尼亞大學(xué)的電影學(xué)院，加利福尼亞大學(xué)(洛杉磯)的影劇系和紐約大學(xué)的電影制作、電影理論、影劇劇作3個系。各種電影學(xué)術(shù)性刊物(如《美國電影》、《電影季刊》、《廣角》、《電影雜志》)

美國電影評獎活動奧斯卡金像獎，美國影評人學(xué)會獎，好萊塢外國新聞記者協(xié)會“金球獎”。國際性電影節(jié)有芝加哥國際電影節(jié)、洛杉磯國際電影展覽、紐約國際電影節(jié)和舊金山國際電影節(jié)。

3D是three-dimensional的縮寫，就是三維圖形。而3D技術(shù)就是虛擬三維的技術(shù)，通過利用計算機的運算達到視覺、聽覺等方面立體效果的一種技術(shù)。在電影中實現(xiàn)的3D效果就是利用雙眼立體視覺原理，使觀眾能從銀幕上獲得三維空間感視覺影像的電影。

第四篇：第一章 中華文字演變及其傳播

第一章 中華文字演變及其傳播

第一節(jié) 漢字及其形體演變

一、漢字的起源

1、古史的傳說 從“結(jié)繩記事”到“倉頡造字”。

2、據(jù)考古資料對漢字起源的研究，文學(xué)家主要認(rèn)為漢字有兩個來源。

二、甲骨文（殷墟文字、卜辭、殷契、契文）

1.甲骨文的基本知識。

1899年王懿榮發(fā)現(xiàn)，羅振玉貢獻巨大。

2.從甲骨文的傳播方式看，商王及依附于他的神職人員通過控制文字記載來壟斷媒介權(quán)利。

三、漢字形體的演變

1.甲骨文、金文（鐘鼎文）、篆書、隸書、楷書、草書、行書。

2.演變總趨勢：筆畫線條化 字形符號化 結(jié)構(gòu)規(guī)范化字集標(biāo)準(zhǔn)化 3.甲骨文，其文字的結(jié)構(gòu)的不確定必然影響信息傳播的準(zhǔn)確性。

四、繁體字與簡化字

簡化字和繁體字是相對而言的。沒有繁體字，就沒有簡化字，沒有簡化字，也無所謂繁體字。

簡化字是指原來結(jié)構(gòu)復(fù)雜、筆畫多，后來人們在運用中，對它進行了改造、簡化，由此而產(chǎn)生的筆畫、結(jié)構(gòu)簡單的漢字。

繁體字就是筆畫結(jié)構(gòu)復(fù)雜，被簡化字取代，現(xiàn)在在一般場合已經(jīng)不使用的那些漢字。簡化字不一定就是結(jié)構(gòu)簡單的漢字

人、一、二、十、上、下、旦、手、寸、工、戈 筆畫結(jié)構(gòu)復(fù)雜的漢字也不一定就是繁體字

鷦、鷯、躥、爨、馕 鏊、疆、鼙、鬻、冀

漢字為什么要簡化？

古代漢字屬于表意性文字，字形結(jié)構(gòu)的標(biāo)音表義傾向，使?jié)h字的筆畫、結(jié)構(gòu)日益復(fù)雜，或者是因為一個字從單義變成了多義。因此，出于字形上分化區(qū)別意義的需要，往往在原有的漢字上增添成分。

“云”：原本是“雲(yún)”的古本字，表示云彩的象形字，甲骨文 在（二即“上”，表示天宇）的下面加一彎舒卷的線條

，表示氣流在天上流動。所以造字本義：氣團在天空飄浮, 金文、早期篆文，承續(xù)甲骨文字形。籀文寫成舒卷的汽流狀，突出流動形象。“云”是天空飄浮的氣團。后來表示說話的“云”（如人云亦云）也用這個字表示，為了區(qū)別字義，于是人們在原字基礎(chǔ)上增加偏旁“雨”，構(gòu)成形聲字“雲(yún)”表示云彩意義，原字“云”表示說話的意義，如“古人云”。

“益”：本字就是表示水在器皿上，表示溢出；會意字；甲骨文；像盛器的開口處有水，造字本義：盛器水滿而溢出。

金文將甲骨文的“水”簡寫成。篆文由橫向的“水”、“皿”會義，突出盛器中的水橫流。隸書將篆文的“水”寫成將篆文的“皿”寫成。表示“又產(chǎn)生了”、“更加”這樣的意義，例如“精益求精、老當(dāng)益壯”，占用了益的本義。當(dāng)“益”的“橫溢”本義消失后，篆文再加“水”另造“溢”代替。

“其”：本義為土筐，后借來做虛字用，而為本義另造了一個新字“箕”。虛詞“其”即為假借字。其，簸也。從竹,象形。（《說文解字》）

漢字結(jié)構(gòu)繁化到登峰造極的時候，其不便使用的弊端也充分暴露出來了，于是在使用過程中開始簡寫漢字，省改筆畫，形成了一大批簡化字。

從金文到大篆，從大篆到小篆，從小篆到隸書，從隸書到草書、楷書，漢字每一階段的發(fā)展變化，都伴隨著筆畫結(jié)構(gòu)的簡化。

今天使用的簡化字，大部分已經(jīng)有非常悠久的歷史，例如“云、采、電、面、眾、”等都有數(shù)千年的歷史。

今天出土的許多文物，如居延漢簡、敦煌漢簡、敦煌變文集等都有許多簡化字，至于宋元以來，各種寫本中的簡化字更是滿目皆是，雖然沒有得到政府的承認(rèn)，不能登入大雅之堂，但在民間卻非常盛行，與官方文書形成鮮明對照。

漢字的歷史發(fā)展過程中一直是兩種勢力在相互斗爭。

簡化漢字，是順應(yīng)漢字歷史發(fā)展的要求，把民間流行的簡體字搜集起來加以整理。目的是方便使用漢字。

簡化字和繁體字二者不是完全一一對應(yīng)，有些簡化字合并了別的繁體字的意義，代表了幾個字。

“面”：表示面頰、面容、方面；“麵” 表示面條、面粉。漢字簡化后，“麵” 廢除了，其意義合并到“面”字中去了。當(dāng)需要使用繁體字時，在“面頰、面容、面談、面對面”這樣的詞語中要使用“面”，在“吃面、面食、面粉”這樣的詞語中要使用“麵”。

隸書階段以后，漢字的象形性基本上已經(jīng)不存在了，明顯地進入了以簡化為主的階段。

簡化字破壞了漢字的表意性？

第二節(jié)

中國語言文字在海外

“漢文化圈”——以中國文化為核心的、漢文化存在和影響的廣大區(qū)域。東亞和東南亞地區(qū)被統(tǒng)稱為“漢文化圈” 或者“漢文化區(qū)”。

漢語歷史悠久，使用地域廣闊，自身的情況很復(fù)雜，所以它對外民族語言的影響也是多層次、多方位的。

漢語對周鄰民族的語言曾產(chǎn)生過一定的影響。凡是漢文化波及之處，都有漢語的足印。漢語對外民族語言的影響，沿三個地理方向進行：

向東：覆蓋朝鮮半島及日本群島，即東亞文化圈；向西北：通過絲綢之路向外擴散。向南：沿“海上絲綢之路”南括東南亞，遠及西歐。

漢語在朝鮮半島和日本群島的影響最深。

漢語對東南亞諸語種的影響。當(dāng)?shù)厣钪娜A人，經(jīng)過長期的接觸，語言互相滲透。漢語對西歐中亞諸語的影響，主要隨著中國物品及文化的傳入而帶去一些借詞。

例如漢語“茶”的語音。南洋、西歐諸國“茶”這個詞借自漢語。讀音有兩個系統(tǒng)：沿陸路 向北、西、東北傳至俄波意蒙朝日，茶讀作cai或ca；沿海路傳至西歐諸國，茶讀作“the”或“tee”，英語讀“tea”。

一、漢語在朝鮮半島

朝鮮古代文化與中原文化關(guān)系緊密。

朝鮮半島古時文化發(fā)達，被稱為東亞地區(qū)漢族以外“程度最高者”?！磅踝濉??；尤氤?的傳說?；尤氤瘋魅チ松讨軙r期先進的文化，農(nóng)耕、養(yǎng)蠶、織作技術(shù)，大量青銅器?！吧邪住绷?xí)俗。

民族之間文化相互交流，語言發(fā)展受到影響?！墩f文》收錄專門記錄朝鮮語言的漢字。中國古代“五色”：白、赤、黃、黑、青，衍生出“尚色”制度。

“古代的尚色制度是五德始終說的體現(xiàn)。黃帝土德，色尚黃；禹木德，色尚青；湯金德，色尚白；周火德，色尚赤”。（劉云泉《色彩、色彩詞與社會文化心理》）

“洪武三年，禮部言，歷代異尚，夏黑、商白、周赤、秦黑。漢未，唐以后，取法周、漢。唐、宋，服色所尚，于赤為宜?！保ā睹魇贰ぽ浄罚?/p>

朝鮮人自幼學(xué)習(xí)《詩》《書》《禮》《易》《春秋》等中國經(jīng)典，書寫漢文。

唐代時，高句麗國設(shè)立太學(xué)，鼓勵人們學(xué)習(xí)并掌握漢文。高麗國內(nèi)閱讀漢文籍成為風(fēng)尚，《文選》成為熱門讀物。

朝鮮語受漢語影響極深，從漢語中借入大量詞匯，一直到現(xiàn)代?，F(xiàn)代朝鮮語借自漢語的詞匯占60%以上。

朝鮮語中借入豐富的漢語詞匯，從上古延續(xù)至今，許多詞語固定在朝鮮語中，已不覺得是外來語了，如“兄”、“床”、“伯父”等。

朝鮮語中許多漢語借詞詞義已發(fā)生變化，不再是當(dāng)初借入時的意義。縮小、擴大、轉(zhuǎn)移。

總角：漢語指未成年之少男少女；朝語指未婚男青年。（縮小）

嫂：漢語指哥哥的妻子；朝語亦兼指弟弟的妻子。（擴大）

妹夫：朝語還包括姐姐的丈夫。（擴大）

歸鄉(xiāng)：漢語指返回家鄉(xiāng)；朝語指“流放”。（轉(zhuǎn)移）

山行：漢語指行走于山中；朝語指“狩獵”。（轉(zhuǎn)移）

二、漢語在日本

日本受中國典籍文化影響巨大，漢字傳入日本的時間相當(dāng)早。日本人在很長一段歷史時期內(nèi)，都是用漢字寫漢文，模仿漢語發(fā)音讀漢字。

日本民族早就與中國有來往，《后漢書東夷列傳》有“倭奴國”記載。還有秦始皇時期徐福率3000童男童女到日本定居的傳說。

中國文化傳入日本，早期主要有三途：

一是中國人到日本傳學(xué)，定居；

二是通過朝鮮半島逐漸影響至日本群島；

三是日本人來中國，接觸到豐富的中國文化，帶回日本。日本人種植水稻、冶煉鐵器，便是由中國漁民傳入的。

自漢朝始，日本經(jīng)常派使者來中國朝見，中國也派使者前往日本，雙方交流漸趨頻繁，到隋唐時達到高峰。

日本文字：從萬葉假名（假：借來的；名：文字）到片假名、平假名。

三、漢語在越南

越南很早就與中國有來往?？脊虐l(fā)掘證明，越南早期文化和蜀文化近似。“百越”（長江中下游、嶺南諸多民族之稱）之南即越南。

漢武帝時，中央政府在南越設(shè)置九郡，直接隸屬中央，其中交趾、九真、日南三郡就位于今日越南境內(nèi)。秦漢間，大量的犯人被發(fā)配、遷徙到交趾。帶去中原文化和語言。

漢語越化：大約在中國的宋朝時，越南創(chuàng)造了自己的文字——喃字。喃字模仿漢字，用來記錄越南語。

四、漢語在東南亞

漢語對東南亞及南亞的影響主要是通過華人口語來實現(xiàn)的，閩南話，粵語。

泰語借入多種方言成分：“牌”念成bai,是海南音；“字號”發(fā)“yihao”，“稅”稱作sui,是潮州方音；“雞”叫作kai,“銀”叫作ngun,“金”為kham，這是廣東方言；“行”讀為hang，“茶”念做cha,“瓜”讀作gua,則是普通話的語音。

表示植物的漢語借詞，印度尼西亞語種有pecai（白菜）,leici（荔枝）,kucai（韭菜）,ginseng（人參）,poko（薄荷）等。

漢語漢字在新加坡是法定的語言文字，由于語言的使用環(huán)境不同，新加坡華語在日常運用中呈現(xiàn)出與中國不一樣的風(fēng)格。在口頭語里，經(jīng)常夾雜大量的外語詞或漢語方言詞。雜用方言、外語的現(xiàn)象在海外華人圈及港、臺等地的口語中相當(dāng)普遍。

例子：

甲：Alamak!叫你買mee-rebus,你卻跑去買mee-soto,mee-rebus和mee-soto都不分，bodoh啦！

乙：“起風(fēng)頭”，你不要sukasuka就罵人，你這么smart,不會自己去買咩，我又不是你的maid!給你買就已經(jīng)“偷笑”了，還要make so much noise!

五、漢語對其他地區(qū)的影響

借著中國物品及技術(shù)的傳播，漢語語詞也進入歐洲各國的語言當(dāng)中。例如各國的“絲”這個詞都是從漢語借來的?，F(xiàn)代英語“絲”作silk，是由中世紀(jì)英語silk或selk變來的，而后者又是盎格魯-撒克遜語sealc之演化，歐洲各國的“絲”讀音都于此類似，或正源于這個sealc或sealoc。它們最初之源頭是漢語“絲”字。17、18世紀(jì)，中國沿海貿(mào)易繁榮，大量的中國絲織品運往歐洲，有關(guān)絲織品的借詞也多了起來。在英語中，就有canton-crape(廣東縐紗），pongee(本機綢），chefoo（芝罘綢）等詞，甚至干脆用pekin來稱呼北京產(chǎn)的緞子，用nankeen來指南京產(chǎn)的黃棉布。另外的一些例子：

文化詞：kongfu 功夫；kowtow 叩頭；chopsuey中國菜（“雜碎”）；yumcha 飲茶（澳大利亞英語）；typhoon 臺風(fēng)（“大風(fēng)”）。

物品詞：gingko 銀杏；lychee 荔枝；kymquat 金橘；ginseng 人參；sampan 舢板。

第五篇：微電影演變機遇與挑戰(zhàn)

微電影：演變、機遇與挑戰(zhàn)

【內(nèi)容提要】從最初草根階層制作的網(wǎng)絡(luò)短片，到傳統(tǒng)電影入主網(wǎng)絡(luò)發(fā)行，再匯聚成集結(jié)傳統(tǒng)影視公司、新媒體傳播平臺與贊助商三方力量打造的以盈利為目的的專業(yè)化的影視作品，“微電影”這種新的電影產(chǎn)業(yè)形態(tài)試圖借助資源整合，實現(xiàn)多方共贏，并將為中國電影產(chǎn)業(yè)帶來深遠的影響。中國電影產(chǎn)業(yè)也許將借此走向新的融合。

【關(guān) 鍵 詞】微電影/演變/電影產(chǎn)業(yè)/資源整合

2011年5月27日，由網(wǎng)易發(fā)起的國內(nèi)第一個微電影節(jié)在北京落下帷幕。從2005年中國首部手機電影《聚焦這一刻》推出“博客電影”概念，到2006年被冠以“P2P流媒體元年”，再到2008年土豆網(wǎng)以視頻分享模式進軍正版專業(yè)視頻內(nèi)容領(lǐng)域，以及2009年-2010年間，國內(nèi)兩大視頻網(wǎng)站土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)相繼公布與中影公司等主流電影制作機構(gòu)的合作計劃，視頻新媒體行業(yè)邁進電影產(chǎn)業(yè)市場的腳步越來越密集，大有形成規(guī)模生產(chǎn)之勢。緣此情形，“微電影”迅速涵蓋了“播客”、“拍客”、“手機電影”、“網(wǎng)絡(luò)電影”等概念，且為傳統(tǒng)電影業(yè)界與新媒體行業(yè)雙方所認(rèn)同。

“微電影”，顧名思義，“微”即碎片化、個人化與即時性。在一個無時無地都相互聯(lián)接的C時代(The Connected Era)，個人電腦、電視、智能手機、移動電子顯示屏、平板電腦等諸多小屏幕競相分割著受眾的觀看視野。時間碎片化、網(wǎng)絡(luò)草根性、娛樂個人化，“微電影”拆解了傳統(tǒng)大銀幕電影營造的集體白日夢，在新媒體時代形成新的“注意力經(jīng)濟”(The Economy of Attention)。

一、網(wǎng)絡(luò)短視頻：微電影的“前身”

網(wǎng)絡(luò)短視頻作為微電影的雛形，發(fā)軔于新媒體行業(yè)快速發(fā)展的初期階段。“新媒體”一詞最早可追溯到20世紀(jì)60年代?！?967年，美國哥倫比亞廣播電視網(wǎng)技術(shù)研究所所長P?戈爾德馬克(P.Goldmark)發(fā)表了一份關(guān)于開發(fā)電子錄像(即Electronic Video Recording，簡寫為EVR)商品的計劃，首次提出了‘New Media’一詞；1969年，美國傳播政策總統(tǒng)特別委員會主席E?羅斯托(E.Rostow)在向尼克松總統(tǒng)提交的報告書(簡稱‘羅斯托報告’)中也多處使用‘New Media’一詞及有關(guān)概念。自此，‘新媒體’用語在美國社會迅速流行，并傳至其他西方國家?！盵1]顯然，當(dāng)時美國學(xué)者提出的“新媒體”概念和今天廣泛使用的“新媒體”的概念是不同的。[2]111

2006年年底，北京軟件與信息服務(wù)業(yè)促進中心和互聯(lián)網(wǎng)實驗室聯(lián)合推出國內(nèi)首部新媒體產(chǎn)業(yè)研究報告《2006年-2007年中國新媒體發(fā)展研究報告》。該報告將“新媒體”定義為：新媒體是基于計算機技術(shù)、通信技術(shù)、數(shù)字廣播等機制，通過互聯(lián)網(wǎng)、無線通信網(wǎng)、數(shù)字廣播電視網(wǎng)和衛(wèi)星等渠道，以電腦、電視、手機、IPTV、MP3、MP4實現(xiàn)的能夠?qū)崿F(xiàn)個性化、細分化和互動化的傳播方式。部分新媒體在傳播屬性上能夠?qū)崿F(xiàn)精準(zhǔn)按放、點對點的傳播?；诨ヂ?lián)網(wǎng)的有電子書、電子雜志等；基于數(shù)字廣播的有數(shù)字電視、車載電視等；基于無線網(wǎng)絡(luò)的有手機短信，還有跨網(wǎng)絡(luò)的包括IPTV等。[2]111

為簡明起見，本文姑且將新媒體概念簡單概括為除報刊、廣播、電視三大傳統(tǒng)媒體以外的、以數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為主的互聯(lián)網(wǎng)(第四媒體)①和以智能手機為終端的移動網(wǎng)絡(luò)(第五媒體)。隨著國內(nèi)各大視頻網(wǎng)站紛紛成立，網(wǎng)絡(luò)短視頻如雨后春筍般涌現(xiàn)。受到網(wǎng)絡(luò)發(fā)展初期帶寬流量的限制，F(xiàn)lash動畫系列最早紅遍大江南北，它們由Showgood等大型網(wǎng)站贊助結(jié)集推出，加上部分網(wǎng)友的獨立創(chuàng)作，先后推出了《大話三國》、《東北人都是活雷鋒》、《大學(xué)生自習(xí)曲》等視頻，獲得海量點擊率與廣泛的傳播。盡管Flash具有制作簡單、容量較小、適合網(wǎng)絡(luò)平臺播放等有利條件，培育了微電影最初的受眾資源，但簡單的二維矢量圖形所構(gòu)成的單一動畫無論從表現(xiàn)形式，還是動作與色彩表現(xiàn)方面，都顯得過于簡單，難以滿足觀眾日益增長的網(wǎng)絡(luò)視頻分享需求。

2005年底，幾乎與媒體和觀眾集體對電影《無極》的口誅筆伐同步，網(wǎng)絡(luò)視頻工作者胡戈攜帶《一個饅頭引發(fā)的血案》橫空出世。視頻通過惡搞、拼貼、解構(gòu)的方式，完成了對影片《無極》的顛覆性解讀。此后，胡戈相繼創(chuàng)作了與“饅頭”風(fēng)格類似的《春運帝國》和《鳥籠山剿匪記》。

將胡戈前三部作品作為早期網(wǎng)絡(luò)短視頻的典型案例并置在一起分析，可以發(fā)現(xiàn)其中的異同。其相同之處在于，故事風(fēng)格類似，偏于惡搞、無厘頭一路，以后現(xiàn)代的方式解構(gòu)宏大或嚴(yán)肅命題。不同之處在于，《一個饅頭引發(fā)的血案》與《春運帝國》在制作流程上均不涉及中期的實拍，只是前期創(chuàng)意輔以后期的剪輯，而且均為作坊式的獨立創(chuàng)作，成本極為低廉。為了規(guī)避知識產(chǎn)權(quán)風(fēng)險，胡戈引述《著作權(quán)法》的規(guī)定，申明其作品是以個人學(xué)習(xí)為目的，純屬個人興趣，不涉及商業(yè)行為，因此不構(gòu)成侵權(quán)行為。至于《鳥籠山剿匪記》，就不再是作坊式的獨立創(chuàng)作，胡戈用了3個月的時間，組織近一百名演員進行實地拍攝。場地、道具、交通費、演員和劇組人員的勞務(wù)費合計逾十萬元。但是導(dǎo)演并沒有賠錢，借助六間房網(wǎng)站的贊助，反而略有盈余。②

從個人基于非盈利目的的自發(fā)式創(chuàng)作，到擁有自主知識產(chǎn)權(quán)，胡戈成功完成了從網(wǎng)絡(luò)視頻分享者到視頻提供商的角色轉(zhuǎn)變。自此，網(wǎng)絡(luò)視頻的文化與商品屬性合二為一?！而B籠山剿匪記》也暴露出網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)發(fā)展初期的窘境：短片拍攝畫質(zhì)、演員表演與道具服裝均不夠?qū)I(yè)，帶有較強烈的山寨感。這也是草根網(wǎng)絡(luò)視頻創(chuàng)作者共同面臨的困境。與傳統(tǒng)電影制作者相比，他們?nèi)缤⒈斡?，大多時候都是憑個人興趣自娛自樂。作為視頻網(wǎng)站諸多內(nèi)容分類中一個極小的分支，他們的創(chuàng)作與傳統(tǒng)電影業(yè)界幾乎不存在交集，而是在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里無序地生長。

二、“平行剪輯”：傳統(tǒng)電影涉足新媒體發(fā)行

在草根原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)視頻無序發(fā)展的同時，互聯(lián)網(wǎng)憑借其“多媒體”的特性，迅速成為“后影院時代”電影傳播的重要載體之一。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)發(fā)布的《第29次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2011年底，中國網(wǎng)民規(guī)模達到5.13億，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶有3.25億人。與2010年12月底相比，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶人數(shù)年增長4 140萬人，年增長率為14.6%，使用率提升至63.4%。隨著國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)服務(wù)水平的提高，網(wǎng)絡(luò)視頻已經(jīng)發(fā)展成人們獲取電影資源的重要媒體。[3]根據(jù)艾瑞(IResearch)咨詢《2008年-2009年中國網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)發(fā)展報告》統(tǒng)計顯示，網(wǎng)絡(luò)視頻已經(jīng)成為中國應(yīng)用最為廣泛的網(wǎng)絡(luò)服務(wù)之一。在網(wǎng)絡(luò)視頻用戶經(jīng)常觀看的前五類節(jié)目中，電影以76.6%的比例排在第一位。③而依據(jù)《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》對觀眾觀影方式的調(diào)查顯示，雖然61.5%的觀眾選擇在影院觀影，但選擇網(wǎng)絡(luò)觀影的觀眾已達50.8%，超過了影碟(40.4%)和電視(23.6%)觀影的比例。[4]新媒體提供了新的觀影方式，對電影產(chǎn)業(yè)而言已不再是可有可無的傳播媒介，而是傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)鏈拓展盈利渠道的重要環(huán)節(jié)。

早在2002年11月，好萊塢五大電影制片廠索尼、環(huán)球、派拉蒙、華納和米高梅聯(lián)合開設(shè)網(wǎng)站“電影連結(jié)”(Movielinks)和Cinemanow網(wǎng)站，分別在原有的DVD租賃業(yè)務(wù)基礎(chǔ)上推出電影付費下載業(yè)務(wù)。2006年年底，文件共享軟件公司BitTorrent宣布，客戶能夠下載來自派拉蒙、20世紀(jì)?？怂沟群萌R塢電影公司的電影。[5]42具體到國內(nèi)，2005年《七劍》、《青紅》、《如果愛》等傳統(tǒng)影片曾嘗試通過縮編手機版向受眾直接投放。[6]但由于當(dāng)時移動網(wǎng)絡(luò)尚處在建網(wǎng)初期階段，技術(shù)條件不夠成熟，影片嘗試通過手機發(fā)行還屬于淺嘗輒止的極少數(shù)。2006年上映的《瘋狂的石頭》在國內(nèi)成功地嘗試了網(wǎng)絡(luò)發(fā)行。這部小成本制作的電影上映10天后便推出音像制品，并很快推出合法網(wǎng)絡(luò)下載。網(wǎng)友的評價對票房熱賣起到了顯著的助推作用。

不僅小成本影片嘗試通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)行獲得收益，大制作的“高概念”電影也越來越重視拓展網(wǎng)絡(luò)發(fā)行渠道。2006年9月，電影《夜宴》的網(wǎng)絡(luò)發(fā)行合作公司優(yōu)度寬頻首創(chuàng)“網(wǎng)絡(luò)院線”大體系發(fā)行。被納入其內(nèi)的合作公司包括中國電信、中國網(wǎng)通、新浪、百度、電驢(VeryCD)、PPLive等。優(yōu)度寬頻根據(jù)每家合作公司的特點，拓展出點播下載收益分成、廣告收益分成、內(nèi)容銷售等多種合作形式。《夜宴》最終實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)發(fā)行收入累計超100萬元人民幣，當(dāng)年10月份累計下載近70萬次，其中付費下載收入為15萬元左右。[5]44此后《赤壁》與《南京！南京！》也相繼開通了網(wǎng)絡(luò)下載渠道，制片方或以廣告收入分成，或以視頻分段收費方式獲取相應(yīng)的市場回報。

相比傳統(tǒng)院線票房的超速增長，21世紀(jì)前十年間中國電影試水新媒體發(fā)行的象征意義遠大于實際的產(chǎn)業(yè)收益。互聯(lián)網(wǎng)這個“金礦”并沒有被充分開采，電影網(wǎng)絡(luò)版權(quán)收益所占比重幾乎可以忽略不計。更多的傳統(tǒng)電影制片業(yè)與發(fā)行公司對新媒體營銷平臺建設(shè)處于觀望期，原因如下：

其一，表現(xiàn)在“軟件方面”，國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)盜版居高不下和版權(quán)意識的淡薄，使得傳統(tǒng)電影怯于全方位投身網(wǎng)絡(luò)營銷渠道。優(yōu)酷、土豆、酷

6、我樂、迅雷、六間房等，幾乎所有國內(nèi)的知名視頻網(wǎng)站，都曾先后牽涉網(wǎng)絡(luò)侵權(quán)訴訟。上述網(wǎng)站也頻頻借助“避風(fēng)港原則”④規(guī)避法律風(fēng)險。一旦盜版的視頻出現(xiàn)法律糾紛，網(wǎng)站通常以該行為屬網(wǎng)友自發(fā)上傳為借口，從容逃脫第一責(zé)任人的制裁。這也使視頻網(wǎng)站長期游走在盜版侵權(quán)的灰色地帶。

其二，表現(xiàn)在“硬件方面”，受制于現(xiàn)有技術(shù)條件，網(wǎng)絡(luò)帶寬和視頻碼率高清觀看要求之間的矛盾日益凸顯出來。高清視頻對帶寬條件要求很高，稍長時間的緩沖就會使用戶失去觀看興趣。如果降低碼率精度，采取高壓縮比例格式上傳，影片的畫面精度又會受到影響，圖像模糊，色彩失真，同樣也對觀影體驗帶來消極影響。這一切都可歸結(jié)為新媒體用戶自身消費習(xí)慣的改變。多媒體的多線程、多窗口環(huán)境極大地解放了觀看行為，不必像在電影院一樣，處于一個與外界較為隔絕的黑色環(huán)境，迫使觀眾專注于眼前大銀幕的內(nèi)容，而是隨時可能會中斷或者關(guān)閉、點擊超鏈接，切換或跳轉(zhuǎn)到別的窗口做其他事情，“眼球”注意力不再集中，動輒一個半小時到兩個小時的影片在碎片化、快速消費的閱讀環(huán)境下，要么被割裂得支離破碎，要么顯得冗長拖沓。

綜上所述，將傳統(tǒng)院線大電影直接移植到網(wǎng)絡(luò)與移動新媒體平臺，這種做法沒有充分考慮到新媒體特有的媒介屬性，使兩者之間無法兼容。若想填補這一空白，亟待開發(fā)、創(chuàng)作出為其量身定制的電影產(chǎn)品。

三、新媒體與傳統(tǒng)電影的“合流”：微電影的崛起

2009年5月，由母體為電影頻道(CCTV-6)的電影網(wǎng)牽頭，聯(lián)合新浪網(wǎng)、騰訊網(wǎng)、搜狐網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)、酷六網(wǎng)、土豆網(wǎng)、奇藝網(wǎng)等16家網(wǎng)站成立“電影網(wǎng)絡(luò)版權(quán)營銷平臺”。電影網(wǎng)購買最新影片的網(wǎng)絡(luò)版權(quán)之后，在自身承擔(dān)購片成本50%的前提下，再以低于獨家播映的價格分銷給平臺里的其他成員，在影片上映時間方面進行差異化排播。加入平臺的各網(wǎng)站以國產(chǎn)影片全正版化網(wǎng)絡(luò)傳播為目標(biāo)，力求推動國產(chǎn)電影的版權(quán)保護，加強各自網(wǎng)站的版權(quán)自律，從而更加規(guī)范地服務(wù)于廣大互聯(lián)網(wǎng)用戶。[7]2009年9月15日，激動網(wǎng)、優(yōu)朋普樂、搜狐視頻和華夏視聯(lián)等4家國內(nèi)新媒體版權(quán)擁有者和發(fā)行方，聯(lián)合一百余家互聯(lián)網(wǎng)視頻版權(quán)方，共同發(fā)起“中國網(wǎng)絡(luò)視頻反盜版聯(lián)盟”，豎起“堅持正版，打擊盜版”的大旗，倡導(dǎo)受眾遠離網(wǎng)絡(luò)盜版的視頻內(nèi)容，帶來網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)的洗牌。[8]

隨著視頻正版化的推進，視頻網(wǎng)站加大對正版影視內(nèi)容的投資，不僅為作為內(nèi)容供應(yīng)商之一的傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)提供了良性發(fā)展的土壤，而且能夠拓展產(chǎn)業(yè)版圖和話語可能性。[9]52-54如果說新媒體的發(fā)行營銷僅僅是拓寬了電影產(chǎn)業(yè)的盈利渠道，那么新媒體的經(jīng)濟實體對電影內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的強勢介入，試圖掌控產(chǎn)業(yè)源頭，參與電影產(chǎn)業(yè)的全程競爭的策略，則是真正動搖了電影銀幕美學(xué)的經(jīng)典本體地位以及傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)格局的創(chuàng)舉。[10]2010年土豆網(wǎng)發(fā)布了“橙色盒子”自制劇計劃和“6號倉庫”中國人才儲備計劃，表明其角色從單純的視頻內(nèi)容平臺供應(yīng)商轉(zhuǎn)型為“平臺提供商+內(nèi)容出品方”的雙重身份，正式全面進軍影視內(nèi)容制作領(lǐng)域。[9]54優(yōu)酷網(wǎng)推出的“優(yōu)酷出品”，是繼2007年“優(yōu)酷拍客”、2008年“優(yōu)酷合計劃”以來，優(yōu)酷又一次調(diào)整內(nèi)容和發(fā)展戰(zhàn)略?！拔壕€導(dǎo)演投身網(wǎng)絡(luò)電影，幫助網(wǎng)絡(luò)新銳制作人涉足大銀幕；不止是播放，更參與影片發(fā)行上游環(huán)節(jié)，這是優(yōu)酷出品區(qū)別于傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)的重大差異?！盵11]

幾乎與此同時，傳統(tǒng)電影業(yè)自身也在嘗試轉(zhuǎn)型，向新媒體產(chǎn)業(yè)靠攏。少數(shù)大制作的“高概念”電影作為票房炸彈，占有當(dāng)前票房的絕大部分市場份額，而絕大多數(shù)中小投資的電影，在短暫的檔期條件下無法獲取預(yù)期效益，有的甚至巨額虧損。電影投資具有高回報、高風(fēng)險的特點，亟須尋找能夠降低風(fēng)險、回報穩(wěn)定的新項目。除此之外，以筆記本電腦、MP4、PSP、平板電腦、智能手機等移動媒體為代表的小屏幕也對傳統(tǒng)大銀幕市場營銷帶來巨大的沖擊。電影業(yè)不再一家獨大，如何適應(yīng)、兼容、共享數(shù)字時代的多元消費方式，實現(xiàn)與視頻藝術(shù)、視頻游戲與虛擬現(xiàn)實的有機融合，也是擺在電影業(yè)界面前的一個新問題。

外在的競爭壓力與內(nèi)在的投資需求，兩者合力促使傳統(tǒng)的電影業(yè)界轉(zhuǎn)而投身新媒體領(lǐng)域，通過優(yōu)勢資源整合，著力打造電影產(chǎn)業(yè)的新形態(tài)——“微電影”。中影集團2007年推出“青年導(dǎo)演電影制片計劃”和“中影新媒體視聽節(jié)目制片計劃”，2009年宣布與土豆網(wǎng)聯(lián)合投資網(wǎng)絡(luò)新媒體視聽節(jié)目，從土豆映像節(jié)入圍作品中精選具有發(fā)展?jié)摿Φ膭?chuàng)作團隊。此后又與優(yōu)酷網(wǎng)結(jié)為“戰(zhàn)略合作伙伴”，兩者于2010年6月聯(lián)手雪佛蘭?科魯茲啟動中國首部跨平臺傳播的微電影——“11度青春系列”項目，其中《老男孩》已然成為“微電影”系列中的超級品牌。此外，香港導(dǎo)演彭浩翔以監(jiān)制身份進軍內(nèi)地，與新浪網(wǎng)聯(lián)合出品《四夜奇譚》，也在網(wǎng)上引起了強烈反響。

如果說網(wǎng)絡(luò)短視頻是新媒體時代的1.0，那么微電影就是升級版2.0。微電影較前者，產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢也比較明顯，挑戰(zhàn)亦隨之增加。

首先，如前所述，網(wǎng)絡(luò)短視頻創(chuàng)作者多為草根出身，沒有受過電影制作方面的專業(yè)訓(xùn)練。而“微電影”則通過吸收中影集團等專業(yè)化影視制作團隊，借助成熟的電影化運作，其精工細作保證產(chǎn)品內(nèi)容更接近“電影”屬性。

其次，網(wǎng)絡(luò)短視頻制作成本普遍較低，不以營利為目的，多為自娛自樂的個人化產(chǎn)物?！拔㈦娪啊眳s需要一定數(shù)量的成本投入，因此需要探索出可持續(xù)的盈利模式。

目前國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)基本屬三分天下：一是以土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)和PPTV為代表的傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)；二是以新浪、搜狐、網(wǎng)易、騰訊等為代表的門戶視頻網(wǎng)；三是以中央電視臺、湖南衛(wèi)視等為代表的由廣播電視供應(yīng)商提供的視頻網(wǎng)(如CNTV)。這些網(wǎng)絡(luò)視頻服務(wù)基本都采用Youtube與Hulu的混合運營模式。在全球范圍內(nèi)，以免費視頻復(fù)制與共享為特征的Youtube模式正在迅速衰退，而以內(nèi)容正版化為特征的Hulu模式日益成為視頻行業(yè)的主流運營模式。具體到中國的新媒體市場，“視頻分享廣告分成”的模式將在未來很長一段時間內(nèi)占據(jù)主流地位?！?1度青春系列”短片植入雪佛蘭?克魯茲的廣告，而《四夜奇譚》則植入了新浪微博和三星手機的廣告信息。上述產(chǎn)品作為必不可少的關(guān)鍵道具，較為有效地推動了故事情節(jié)的發(fā)展，屬于微電影廣告分成嘗試中較為成功的案例。當(dāng)然，由于微電影在制片過程中攜帶了來自資本市場的商業(yè)考量，不免成為媒體新一輪資本游戲的掘金地。[12]

最后，與網(wǎng)絡(luò)短視頻熱衷于惡搞、模仿題材不同，微電影充分利用其商業(yè)性特征，自主創(chuàng)作類型多樣、風(fēng)格多元的原創(chuàng)故事，結(jié)合當(dāng)下年輕人的生活方式和關(guān)注熱點，盡可能滿足樂于接受新鮮事物的年輕受眾的多樣化觀影需求?！?1度青春系列”囊括了多種類型元素：有堅持夢想永不言棄的青春集體懷舊的《老男孩》；融合有科幻元素的愛情故事《L.I》；描述農(nóng)民工進城打工后返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的《阿澤的夏天》；劇組底層群眾演員懷揣明星夢的《哎》；魔幻現(xiàn)實主義的《東奔西游》；以時空重疊雙線敘事新穎手法拍攝的《江湖再見》；講述溫情網(wǎng)戀的《李雷與韓梅梅》；都市愛情動畫片《泡芙小姐的金魚缸》；厭倦視覺世界，更愿用心靈去聆聽的《拳擊手的秘密》；用穿越手法講述的《夕花朝拾》。上述十部短片盡管風(fēng)格題材不同，卻都和“青春”主題有關(guān)?！端囊蛊孀T》同樣是如此。演員、樂手、咖啡店店員、劇組工作人員等成為影片主角，懸疑、穿越、潛規(guī)則、愛情等熱門主題穿插其間，乃至片中人物使用手機上微博這一情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，反映了當(dāng)下都市青年最為真實的生活方式。

四、微電影：機遇與未來

伴隨著微電影的興起，這種新興的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)與傳統(tǒng)電影展開了積極對話。傳統(tǒng)電影在跨媒體傳播中改變了自身的結(jié)構(gòu)、形式與傳播渠道，其流行性、娛樂性與交互性得到強化，為觀眾提供了參與體驗與理解的新途徑。這種擴展所帶來的影響是電影范疇的模糊化，也是電影本體論需要反思與重新定位的原因。[13]

另一方面，微電影自身的美學(xué)屬性也得到初步定義。在藝術(shù)形態(tài)方面，受帶寬、電腦和手機屏幕分辨率的局限，微電影更注重情節(jié)簡潔，畫面一般不采用大全景和大場面，近景和特寫鏡頭大量增加，出場人物相對較少，劇情關(guān)系較為簡單。受到屏幕面積的限制，場面調(diào)度的動作空間大幅度壓縮。相比注重視覺奇觀的大銀幕巨片，微電影更注重故事本身的敘事性。

我們發(fā)現(xiàn)，如果按照中景和近景鏡頭在全片所占比例統(tǒng)計，盡管絕大部分微電影與傳統(tǒng)電影一樣，多以中景和近景為主，但微電影的近景鏡頭比中景鏡頭明顯增加。7部影片中有4部的近景與特寫比例超過半數(shù)，占據(jù)主體。有理由認(rèn)為，考慮到新媒體終端屏幕較小的特點，在微電影的創(chuàng)作中，導(dǎo)演有針對性地調(diào)整了各個景別所占的比例，以“鏡頭更加推進”的方式，適應(yīng)觀眾的小屏幕觀影需求。此外，從剪輯率看，微電影要比傳統(tǒng)電影更為頻繁。

微電影不僅在美學(xué)層面對傳統(tǒng)電影的藝術(shù)形態(tài)展開微調(diào)，在產(chǎn)業(yè)拓展層面也有其自身顯著特點。本文借鑒SWOT分析工具，比較分析微電影相比傳統(tǒng)電影的優(yōu)勢、劣勢、機會和威脅。

微電影從誕生的第一天起，就不是作為傳統(tǒng)電影的對立面而存在的。兩者本來就是互補協(xié)作的共生體。如果說《老男孩》的導(dǎo)演肖央、《一只狗的大學(xué)時光》的導(dǎo)演盧正雨是新媒體為傳統(tǒng)電影業(yè)界輸送的新鮮血液，那么，姜文、賈樟柯、王小帥、張一白、陸川、寧浩等人相繼投身微電影創(chuàng)作，則表現(xiàn)為傳統(tǒng)電影對微電影這一新興產(chǎn)業(yè)文化的積極參與。當(dāng)新的“視頻代”呼之欲出，展示“中國網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)力量的全新魅力”，帶給我們的不僅是更新穎的故事題材與美學(xué)感受，也會深刻影響傳統(tǒng)影視制作的固有模式。隨著互聯(lián)網(wǎng)帶寬的快速拓展以及3G手機技術(shù)應(yīng)用的成熟與普及，微電影的發(fā)展模式亦將愈加多元。未來電影的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，也許不再以院線是否上檔以及票房收入作為唯一的評價指標(biāo)，相反，“On line”(在線)、“Off line”(離線)、網(wǎng)絡(luò)點擊率與“首頁資源”或?qū)⒊蔀樾乱惠嗠娪爱a(chǎn)業(yè)市場化競爭的優(yōu)質(zhì)資源。飽受好萊塢大片市場沖擊的中國電影業(yè)，也許會在不遠的將來重新排列組合，走向新的融合與發(fā)展。

注釋：

①1998年，聯(lián)合國新聞委員會將互聯(lián)網(wǎng)正式定為“第四媒體”，參見宋含笑：《媒介融合背景下影視作品的跨媒體內(nèi)容生產(chǎn)》，《當(dāng)代電影》2011年第6期，第116頁。

②胡戈透露，《一個饅頭引發(fā)的血案》花了4天時間寫劇本，5天制作，自編自導(dǎo)，自己配音，成本非常低廉。《春運帝國》借用《黑客帝國》以及周星馳的喜劇片加以畫面剪接，只請一個人配音，成本只有一兩萬元。參見劉亞力的《胡戈現(xiàn)象初露產(chǎn)業(yè)化端倪開啟新媒體娛樂形態(tài)》一文，http://net.chinabyte.com/499/2457999.shtml。

③有關(guān)數(shù)據(jù)參看網(wǎng)頁http:///consulting/Online_Movie/DetailNews_id_91772.html。

④避風(fēng)港原則，是現(xiàn)行法律對網(wǎng)絡(luò)版權(quán)侵權(quán)的一個免責(zé)條款。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)提供者接到侵權(quán)通知后，只要及時刪除侵權(quán)內(nèi)容，法律上就無需承擔(dān)侵犯版權(quán)的連帶賠償責(zé)任。

【參考文獻】

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