第一篇：紅樓夢與狂歡化、民間詼諧文化

《紅樓夢》與狂歡化、民間詼諧文化

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【作者】夏忠憲

近代以來,“紅學”研究一直是中國文人學界的一大顯學?！凹t學”研究文字可謂“汗牛充棟”。不同的時代、不同的學人都有不同的評說。借用當代眾多學科的研究成果重新解讀《紅樓夢》, 不啻一種新的嘗試、新的途徑。本文試圖借助巴赫金的狂歡化詩學理論,對《紅樓夢》“從世界文學的民間節(jié)慶的、狂歡的基本原因角度重新思考”①, 力求為紅學研究提供一種新視角、新方法。

一

巴赫金是原蘇聯(lián)著名的文藝理論家, 同時他還是20 世紀最富創(chuàng)意的大思想家之一。巴赫金被世人譽為文學批評的奇才, 他提出了一系列令世人矚目的理論問題: 復調小說理論、對話理論、時空體理論等?？駳g化詩學②是巴赫金多年來潛心研究、精心架構的理論體系。它博大精深, 涵蓋神話學、民俗學、文化人類學、語言學、文藝學等眾多學科, 是俄蘇文藝理論和西方文藝理論碰撞的產物, 它是用于文學批評和文本分析的代碼、詮釋策略。它倡導一種滲透著狂歡精神的思維方式、新的文學觀念、解讀策略和新的研究方法?？駳g節(jié)是歐洲民眾生活中的一個重要的民俗活動。它的異常旺盛的生命力和經久不衰的魅力, 可追溯到人類原始制度和原始思維的深刻根源。在歐洲狂歡民俗自我調節(jié)的自然演化過程中, 那種通過苦難和死亡而得到新生的感受一直是狂歡文化的深層積淀。巴赫金認為不能把狂歡節(jié)混同于一般的節(jié)日游藝活動, 而應把它看作是一種“特殊形式的生活”, 是一種現(xiàn)實的雜語現(xiàn)象。狂歡節(jié)體現(xiàn)了諸種意識形態(tài)(官方的與非官方的)互文性。占統(tǒng)治地位的官方意識形態(tài)總是企圖把社會秩序塑造成一個統(tǒng)一的文本、一個固定的、已完成的、永恒不變的文本, 而狂歡節(jié)是社會組織的一道裂縫, 其最重要的價值在于它的未完成性和變易性, 因此它具有巨大的顛覆作用。

狂歡節(jié)上形成了一整套表示象征意義的具體感性形式的語言。這一語言表現(xiàn)了意蘊深邃的狂歡節(jié)世界觀。它的主要精神是:顛覆等級制、主張平等的對話、堅持開放性、強調未完成性、變異性、快樂的相對性和雙重性、反對孤立自足的封閉性、反對思想僵化和教條。它的核心是交替與變更的精神、死亡與新生的精神、摧毀一切與更新一切的精神?？駳g的世界觀可以滲透到狂歡式(意指一切狂歡節(jié)型的慶賀、儀典、形式的總和)之中, 而狂歡式轉為文學的語言, 這就是“狂歡化”。在現(xiàn)代, 狂歡節(jié)已式微,“日常生活中只留下狂歡的泛音, 而在文學中它可以成為基音”③?？梢赃@樣對“狂歡化”作一簡單的界定:狂歡化, 是一種特有的文學思維方式或世界觀。它深深地植根于民間詼諧文化的沃土中, 具有深刻的哲學認識論和人類文化學的基礎。它是藝術地把握生活的強大手段。它承認文學文本不是一個封閉的自足體, 而是一種生機勃勃、具有無限創(chuàng)造力的開放體系。

狂歡化, 是一種特殊的語言或符號系統(tǒng)。它將眾多難以相容的因素奇妙地結合在一起, 相互共存, 多元共生。它諷刺摹擬一切高級體裁的語言。這個語言中的詞語和形式具有雙重指向性和巨大的象征概括力量。文學生活中許多重要的方面, 確切說是許多深層的東西, 只有借助這種語言才能發(fā)現(xiàn)、理解并表達出來。

狂歡化, 不是狹義上的文學流派或文學思潮, 但它和文學流派和文學思潮有著千絲萬縷的聯(lián)系。滲入到作品的體裁結構并且在一定程度上決定著作品的體裁結構的狂歡化, 可以為各種不同的流派和創(chuàng)作方法所采用。不可把它只看作是某一種文學流派所獨有的特點。不過, 不同的流派和創(chuàng)作方法總是獨特地理解和更新它。

狂歡化, 可視作寬泛的精神文化現(xiàn)象。它凝聚著人類歷史進程中深刻的文化積淀。它是各種文化相互滲透和交流的產物。它是一種自文藝復興以來或追溯到更早時期(古希臘羅馬時期), 西方文化中業(yè)已存在的一股智性反叛的潛流, 文藝復興時期的文學是其輝煌的折射, 20 世紀現(xiàn)代文學則是它在當代的全面復興。巴赫金的狂歡化詩學理論的重大貢獻在于, 它發(fā)現(xiàn)并揭示了狂歡化文學獨特的藝術原則:(1)新的藝術思維——以狂歡節(jié)的眼光看世界“顛倒看”， 正面反面一起看。以這種視角觀察世界, 可以看到許多過去看不到的東西;(2)鮮明的指向性——針對高級的、權威的語言、風格、體裁等, 拿它們“開涮”, 動搖其絕對的權威性和等級的優(yōu)越感;(3)從下層制造文學革命——以舊修辭學貶低的體裁, 如小說等顛覆傳統(tǒng)的體裁觀念。以官方文化貶低的人物, 如小丑、傻瓜、騙子等發(fā)揮特殊的形式體裁面具功能。以不登大雅之堂的民間廣場語言、狂歡的笑、各種低級體裁諷刺摹擬一切高級語言、風格、體裁等。賦予粗俗、怪誕的意象以深刻的象征寓意;(4)獨特的手法——雜交。有意混雜不同語言、不同風格、不同文體??打破文學性與非文學性、高雅與粗俗??的界限。在巴赫金看來,這種滲透著狂歡精神的小說最少獨白(它強調平等對話)、最少教條(它強調變易)、最富創(chuàng)造性(它具有深厚的民間根基、活生生的人民大眾的語言、豐富的民間創(chuàng)作形式??)、最富生命力(它是未完成性的、開放性的)。

巴赫金的狂歡化詩學理論還為小說體裁創(chuàng)建自己獨特品位的理論, 為當代敘述學作出了重要的貢獻。它揭示了狂歡化文學在狂歡表層下隱含的邏輯聯(lián)系和深層意義, 提供了一種新的閱讀策略和研究方法。

二

毫無疑問, 狂歡節(jié)型的節(jié)慶活動并非歐洲獨有, 可以把它視為一種世界性的文化現(xiàn)象。但我們關注的并非狂歡節(jié)本身, 而是狂歡精神、文學狂歡化, 以及與之相關的民間詼諧文化等方面的問題,在此則著重探討《紅樓夢》的狂歡化文學品格和民間詼諧文化源泉的問題。我們相信, 掌握這兩把鑰匙, 進入曹雪芹的創(chuàng)作寶庫, 就能發(fā)掘出許多過去未被發(fā)現(xiàn)的深層的東西。

《紅樓夢》這部書, 無論從其外在的特點, 還是其內在的性質諸方面來看, 都可謂一部狂歡化程度較高的作品。書中的節(jié)日形象(如: 元宵燈節(jié)、中秋節(jié)、行酒令、制燈謎??, 廣義的, 如: 做生日、舉家宴、省親、嫁娶、出喪??), 其形式和內涵的豐富性毫不比巴赫金分析的歐洲狂歡節(jié)形象遜色?！都t樓夢》始終籠罩著狂歡的氛圍, 充滿狂歡的雙重性: 悲喜交替、苦樂相間, 時而嚴肅而悲傷, 時而輕松而歡快。譬如, 書中出現(xiàn)眾多家庭宴會的場景, 而每次家宴的席上風光絕不雷同。小說第2 回中, 賈母捐資為寶釵生辰擺宴,搭臺演戲慶賀。圍繞著點戲、看戲、聽戲、說戲、品評戲子扮相??黛玉、寶釵、湘云之間爆發(fā)了一場微妙的糾紛。在喜慶的氛圍中, 一連串的反常、突發(fā)、意外、巧合、誤會等細節(jié)描寫構成了人物多角關系矛盾發(fā)展的曲折性, 使小說情節(jié)發(fā)展一波三折、妙趣橫生。小說中家宴喜慶歡樂的背后, 無不包涵悲劇性的深刻意蘊。小說第43、44 回中的家宴場景, 是典型的狂歡化筆法。在賈母的攛掇下, 賈府內眷集聚一堂, 攢金為鳳姐作壽, 當場一片歡聲笑語, 熱鬧非凡。誰知在歡聲背后演出了一場鳳姐與尤氏、趙姨娘之間的智斗。生辰正日, 在壽宴喜慶的氣氛中, 先是一段寶玉遍體素縞, 躲進水仙庵撮土為香, 私祭金釧悲凄哀婉的插曲, 隨后又是一幕賈璉私通小丫頭的丑劇, 在緊鑼密鼓之中接著又上演了一場鳳姐潑醋的鬧劇和賈璉夫婦吵架殃及平兒, 竟使平兒哽噎難言, 多方受屈的悲劇。在這里喜悲相雜, 沖突頻繁, 波瀾起伏, 變幻莫測。

狂歡的氣氛離不開笑。《紅樓夢》中幽默諧趣比比皆是。有嘲諷的笑、鄙夷的笑、歡快的笑、戲謔的笑??充滿喜劇性的幽默趣筆, 寓莊于諧, 寓理于趣, 常令讀者忍俊不禁, 興味無窮。詼諧與嚴肅、荒唐與嚴肅看似冰炭不能熔于一爐,《紅樓夢》中卻使莊諧達到完美的統(tǒng)一, 達到“詩融雅俗”的美學高度, 在輕松諧趣的笑聲中,寄寓深邃的思想?！都t樓夢》中的笑獨具狂歡化的文學品格, 源自民間詼諧文化。

《紅樓夢》打破了高雅文學與通俗文學的界限, 既有“仙姝”之雅, 又有“村姥”之俗, 書中市俗取笑的份量很大。一種市俗取笑選自書中人物所熟悉的民間戲曲, 如第22 回黛玉說寶玉“還沒唱《山門》, 你就《裝瘋》了”(取自魯智深醉打山門, 唐尉遲敬德金殿裝瘋的故事);第54 回秋紋笑道:“外頭唱的是《八義》, 沒唱《混元盒》,那里又跑出‘金花娘娘’來了?！?用《混元盒》中人物“金花娘娘”諧趣金鴛鴦與花襲人);以諢名打趣, 是市俗取笑的又一種, 如以“西洋花點子哈巴兒”打趣襲人(姓花, 以花點子喻其心機點子多, 以哈巴狗喻其奴性)。又如, 以“玫瑰花”稱探春(“又紅又香無人不愛, 只是有刺扎手), 以“美人燈兒”稱黛玉(“生怕這氣大了, 吹倒了”), 以“辣子”稱鳳姐??, 妙在神肖;賭咒、罵人, 也是市俗取笑的一種,如第23 回寶玉戲語惹怒黛玉, 急不擇詞便賭咒以明心跡:“好妹妹, 千萬饒我這一遭兒罷!要有心欺負你, 明兒我掉在池子里, 叫個癩頭黿子吃了去, 變個大王八, 等你明兒做了‘一品夫人’病老歸西的時候兒, 我往你墳上替你駝一輩子碑去?！闭f的黛玉“撲嗤”的一聲笑了。第28 回寶玉問黛玉為什么不揀他得的東西時, 黛玉又拿“金玉”二字來刺他:“我沒這么大福氣禁受, 比不得寶姑娘, 什么‘金’哪‘玉’的!我們不過是個草木人兒罷了!”寶玉發(fā)誓道:“我心里要有這個想頭, 天誅地滅, 萬世不得人身!”這里描寫寶玉出于至誠表白愛情, 以粗俗的賭咒自貶, 一片真誠卻又令人發(fā)笑。市俗取笑之種種皆與民間詼諧文化有著深厚的淵源關系。對民間詼諧文化長期以來存在著兩種極端的看法, 或者把它看作純否定性的諷刺;或者把它作為純娛樂性的、沒有思想深度的, 缺乏洞察力的感官愉悅。而在《紅樓夢》中, 民間詼諧文化的功能及其價值遠非那么簡單、淺薄。書中的幽默趣筆, 乍看去, 似乎無關宏旨, 細味品嘗, 才覺其中意味無窮, 決非游戲筆墨, 詼諧湊趣?！对姟ばl(wèi)風》曰:“善戲謔兮, 不為虐兮”。挑逗刺戟不是藝術?！都t樓夢》謔而不虐,“于嘻笑詼諧之處, 包含絕大文章”。

《紅樓夢》第1 回開宗明義, 跛足道人與甄士隱關于“好了歌”曾有過一番議論。廖廖數(shù)語, 卻體現(xiàn)出狂歡的包羅萬象性(涉及功名、富貴、嬌妻、兒孫??)”那道人念過“好了歌”后說:“可知世上萬般, 好便是了, 了便是好。若不了, 便不好;若要好, 須是了。”在這里盛衰轉換、加冕脫冕、“好”與“了”之間的變化, 充分體現(xiàn)出狂歡的雙重性和“快樂的相對性”:“好”便是“了”,“了”便是“好”, 歷史螺旋上的葬禮和新生。如甄士隱對“好了歌”的注解:“陋室空堂, 當年笏滿床, 衰草枯楊, 曾為歌舞場”——由盛及衰,“蛛絲兒結滿雕梁, 綠紗今又在蓬窗上”—— 由衰復盛;“因嫌紗帽小, 致使鎖枷扛”——由“好”及“了”,“昨憐破襖寒, 今嫌紫蟒長”——由“了”轉“好”, 可見“好便是了, 了便是好”,“好了歌”包含著萬物榮枯遞變、人生悲歡離合、生命、陰陽消長之理。

《紅樓夢》呈現(xiàn)一種脫冕加冕結構, 狂歡的時空。如甄士隱的人生榮枯, 賈雨村的仕途沉浮, 特別是香菱的遭遇, 一連串的改名換姓, 一連串的脫冕加冕, 回峰路轉式的名份改稱, 描摹出她苦難多舛的一生。先是甄姓乳名英蓮, 而后在薛家為妾, 喚名香菱, 薛家娶金桂為媳婦, 香菱遂改稱秋菱;金桂施毒計自焚身, 香菱被扶為正室;而最后, 當甄士隱在急流津覺迷渡口向賈雨村宣告香菱的結局時, 才使她又回歸到最初“英蓮”的身份, 完結了她的一段俗緣, 并將她送往太虛幻境銷號。

作者曾一度把《紅樓夢》書名定為《風月寶鑒》, 在第12 回里借跛足道人之口講, 這“風月寶鑒”是“單與那些聰明俊秀、風雅王孫等照看”的, 并囑咐:“千萬不可照正面, 只照背面”。《紅樓夢》通篇

正是這樣寓褒于貶、寓正于反、寓真于誕、寓實于玄。例如, 作者在交代寫書意圖和目的時說,“只愿世人當那醉余睡醒之時, 或避事消愁之際, 把此一玩”, 果真如此嗎? 顯然不是。這里用的是“障眼

法”。這與拉伯雷在《巨人傳》中的做法有異曲同工之妙。在人物塑造中亦如此, 例如對寶玉的描寫,“通部中筆筆貶寶玉, 人人嘲寶玉, 語語謗寶玉”, 從正面寫寶玉的“癡”、“呆”、“傻”, 賈政罵他為“逆子”, 王夫人稱他為“混世魔王”、“禍根孽胎”??卻從反面的否定中肯定了寶玉尊重人格平等、追求個性解放、視功名富貴與仕途經濟為糞土的叛逆性格。而對寶釵的描寫, 正好相反, 雖無一貶詞,而情偽畢露。這是典型的狂歡化手法, 必須顛倒過來看。

狂歡化文學中成雙成對的形象, 在《紅樓夢》中比比皆是: 甄、賈兩個寶玉, 依諧音正好一真一假, 在寫法上甄(真)隱、賈(假)顯,寫甄寶玉用虛筆, 寫賈寶玉用實筆;甄士隱(真事隱)和賈雨村(賈語稱)亦如此虛實相照;一黛一晴、一釵一襲則明暗互映?？駳g化文學中相反相成、亦莊亦諧的形象, 如“聰明的傻瓜”、“悲劇的小丑”等, 在《紅樓夢》中也頻頻登場。值得注意的是小丑這類形象, 因其地位卑微, 人物渺小, 在傳統(tǒng)的文學批評中, 非但未引起足夠的重視和評價, 反而常遭鄙夷和貶損, 而這一類人物在狂歡化的小說中是必不可少的, 他們發(fā)揮著重要的文學功能。如華萊士·馬丁所說:“如果復雜人物參與了日常事件, 或者假如這些事件被一個遠離我們的意識(小丑、狂人、天真漢、來自另一文化的訪問者)所看到, 日常事件就會變得有趣?！雹艽祟悘碗s人物, 如劉姥姥、跛足道人、癩頭和尚, 他們戴著各自的面具, 以他們的眼光看世界,利用自己的權利, 說常人不能說和說不出的話。如在《紅樓夢》中首先發(fā)現(xiàn)無才補天, 幻形入世的石頭是這一僧一道, 講述絳珠仙草還淚故事的也是這一僧一道, 幫士隱悟道, 在緊要關頭常提醒寶玉,到最后又攜寶玉返回青埂峰下的仍是這一僧一道。他們穿插于神話故事之中, 并擔負著講述全書的創(chuàng)作意圖和交待故事發(fā)展線索的任務。而曹雪芹把劉姥姥從“千里之外, 芥豆之微”引進大觀園,不惜濃墨重彩, 鄭重其事地來寫她, 這其間自有深意。劉姥姥是一個見過世面、深通世故、善于見機行事、逢場作戲的丑角人物。環(huán)境和性格的反差如此強烈, 經過撞擊, 產生了一系列喜劇性矛盾。在大觀園的宴席上, 這位村野老嫗在貴族大家的夫人、太太、小姐、丫環(huán)之間獨具異彩, 在行酒令中毫不怯場, 不失莊稼人的本色, 她寓諧于莊、藏彎隱曲、鋪墊夸張、自然大方, 既象是在任憑大家捉弄,卻又象在搞抓不住岔子的反捉弄, 靠著她的村言俗語征服了大家,竟成了席上最受歡迎的人物和讀者最熟知的人物。劉姥姥的三次造訪, 涵有多種文學功能: 作者借劉姥姥為序幕人物, 引出重要人物登場, 展開故事, 為爾后情節(jié)發(fā)展作鋪墊;借鄉(xiāng)下老婦的眼光看貴族大家繁榮世界, 制造“新奇”、“陌生化”效果, 既包含許多作者沒有說出的社會內容, 又體現(xiàn)狂歡的精神;讓劉姥姥利用丑角的權利, 褻瀆神圣, 差一點在“省親別墅”的圣潔牌坊下拉屎;讓“村野人”成為貴族大家的“座上客”, 狂歡的親昵化, 打破等級屏障, 填平高雅與卑俗的鴻溝。

《紅樓夢》以狂歡精神摧毀了不同思想體系、不同文化、不同體裁、不同風格之間存在的一切壁壘。它消弭一切界限, 熱衷于各種因素非同尋常的排列組合, 混雜交融, 文白相雜, 散韻結合, 雅俗互補, 莊諧成趣。譬如, 僅從體裁上來看,《紅樓夢》前80 回兼及詩(包括五言、七言、古、今體)、詞、歌、賦、書啟、小曲、戲文、對聯(lián)、酒令、燈謎、笑話、脈案藥方、參禪話頭等;除此之外, 后40 回還涉及四書講章、八股破題、狀子及批子、家信、無名貼、琴操、佛偈、讖經等?？傊?《紅樓夢》以狂歡精神給古典美學和正統(tǒng)文學所蔑視的范疇“加冕”, 而給先前高貴的范疇“脫冕”, 使之降格。它使崇高與卑下、神圣與滑稽、高雅與粗俗、悲劇因素與喜劇因素等相互接近或融為一體, 打破界限、填平鴻溝。它使各種語言眾聲喧嘩、平等對話, 旨在表明狂歡化小說的未完成性、開放性和多義性。

最具狂歡化特色的“雙聲語”、“潛對話”, 在《紅樓夢》中通篇可見。有《紅樓夢》與“才子佳人”小說的大型對話, 還有書中的內在對話: 癩僧跛道的隱語、太虛幻境中寶玉的所見所聞、畫冊、判詞、仙曲、秦氏托夢、元宵燈謎、讖語??“自我指涉”與“預示性”相互交織, 體現(xiàn)出《紅樓夢》的互文性。至于小說的語言, 那更是一個“狂歡的實驗室”, 真可謂一個“說不完”、“道不盡”的《紅樓夢》。

三

從世界文學的民間節(jié)慶的、狂歡的角度重新解讀《紅樓夢》, 決不是將巴氏狂歡化理論簡單理解為文學作品中民間文學因素的運用, 我們是在承認中西文化語境不同, 即使繼承同一傳統(tǒng)的作家作品亦有不同的前提下, 甚至是在研究小說體裁詩學和整個文學創(chuàng)作活動更廣泛的意義上(《紅樓夢》僅作為一個范本)來重新解讀的, 它給我們最大的啟迪是它顛覆了傳統(tǒng)的思維模式, 從方法論上為紅學研究指明了方向。

我們習以為常的認知事物, 包括藝術地認知事物的方法, 是基于正統(tǒng)的世界觀的。這種世界觀的特征是: 所有的價值以其空間的位置來決定, 從高到低, 從中心到邊緣, 等級越高, 越具權威;距中心越近, 越趨完美。這種思維模式強調一系列的二元對立(上?下、高雅?粗俗、嚴肅?詼諧、神圣?卑俗、官方?民間??), 非此即彼, 二者必居其一, 要么肯定, 要么否定, 特別強調用絕對否定來代替“否定之否定”, 即否定中不包括任何肯定。這種崇尚中心地位和高級權威的認識論, 實際上遵循的就是巴赫金所說的“意識形態(tài)的獨白原則”。這種獨白意識的弊端是: 強化等級制, 導致單一性、片面性、簡單性和思想僵化。然而, 在正統(tǒng)世界觀形成和發(fā)展的過程中, 以狂歡的世界感受為基礎的非正統(tǒng)世界觀也頑強地存在著。雖然它多半處于被壓制、被排擠的地位, 但卻屢屢利用其在節(jié)慶期間的合法性, 利用其下層的民眾性, 以大無畏的狂歡精神, 不斷對以中心、權威自居的正統(tǒng)世界觀發(fā)起挑戰(zhàn), 產生威懾力量和顛覆作用。這是一種狂歡思維, 或稱“意識的狂歡化”。它潛在地同一切獨白型的認知定勢、思維模式、價值取向、習慣心理針鋒相對, 顛覆著認識論中的等級制?？駳g思維具有強烈的變更意識, 它強調“未完成性”和“不確定性”?？駳g思維具有“快樂的相對性”, 并以此搗毀絕對理念, 瓦解絕對權威。因此, 絕對的肯定和否定, 一成不變, 是與狂歡思維格格不入的?？駳g思維中的生命和活力是在否定之否定中生長出來的。死亡孕育著新生, 埋葬意味著復活。狂歡思維體現(xiàn)了一種平等的、民主的文化意識。它承認世界是由差異構成的, 差異就包含著矛盾和對立, 但它倡導在保持各自的差異特殊性的前提下,多元共存、相互作用, 而不是機械地一分為二或合二為一。只要我們打破“非此即彼”的思維模式, 在一系列的二元對立中, 不機械地認為二者中只有一個是對的,《紅樓夢》中許多過去無法回答的問題將迎刃而解, 例如“真假”問題, 大觀園和太虛幻境, 甄(真)寶玉和賈(假)寶玉??何者為真?作者的意思也許是不確定的(因而是多義的): 既然“假作真時真亦假”, 那么“真作假時假亦真”。

以往的紅學研究, 大致有二種方法: 一為歷史社會學方法, 如“索隱派”(興趣不在作品本身), 而在作品之外, 廣征博引、扒羅剔抉, 醉心于從作品的人物和情節(jié)中探索出“所隱之事、所隱之人”);“考證派”(感興趣的是書中之人與事與作者其人其事的對應, 貢獻主要在材料的?？狈矫?等;二為美文學方法, 如“評點派”、“題詠派”等(多帶感悟性質, 雖不乏精彩之筆, 但限于一鱗半爪, 不夠系統(tǒng)、深入。近年來, 有從神話學、心理學、哲學等角度來研究《紅樓夢》的, 研究視野大大擴展。應該說, 這種種研究角度和方法都有其合理成分, 都對紅學研究產生過影響, 有些至今仍不失其價值。但這種種方法都有各自的適用性和局限性, 發(fā)展到后來都產生致命的弱點: 囿于傳統(tǒng)思維模式, 片面地強調自己這一方法的作用和意義, 忽視甚至排斥其他方法的作用和意義。而我們主張對話, 強調每一種解讀都是一種誤讀, 每一種理解不過是對話鏈環(huán)上的一個環(huán)節(jié)。每一種理解都具有未完成的性質, 而憑借它的“未完成性”可以不斷生成新的意義, 將人們引向更廣闊的天地。文本是開放性的, 因而理解、釋義活動是永無止境的。如恩格斯所說, 方法是研究對象的“類似物”, 紅學研究對象本身是多層次、多側面、多序列、多質態(tài)的, 研究方法亦應是多元的, 而且應該在眾多方法的相互對話中多維綜合, 跨界研究。

從世界文學的民間節(jié)慶的, 狂歡化的角度重新解讀《紅樓夢》,研究象《紅樓夢》那樣具有世界性意義的經典作品, 考察固定在小說體裁中的記憶(人類文化的積淀——“集體無意識”)并研究作家是如何推陳出新的, 我們走的是一條“兼顧內外、綜合研究”的道路。在這里強調的是, 作家筆下的生活, 并不是日常生活本身, 而是作家通過語言敘述出來的日常生活;語言是在用它自己的意象“創(chuàng)造”出一種日常生活、一種現(xiàn)實。所有的語言都深深地包含著內在的隱喻結構, 這種結構暗中影響著“意義”的表達, 它的源頭可追溯到原始人類的思維方式和生活方式, 包括祭禮、儀典、節(jié)慶活動等,因而文學研究與語言、文化是密不可分的。文學研究必須將語言學、文化人類學、心理學等眾多學科聯(lián)系起來進行交叉研究, 才能克服“內部研究”和“外部研究”相互排斥、各自為政的弊病。

限于篇幅, 我們對《紅樓夢》的研究不能在此完全展開, 文中引發(fā)的種種問題, 將吸引我們去進行更深入的探討。

注 釋:

① 巴赫金:《‘拉伯雷’補充修改稿》, 載俄《哲學問題》, 1992 年第1 期第136 頁。

② 參閱拙文《巴赫金狂歡化詩學理論》, 北京師范大學學報, 1994 年第5 期。

③ 巴赫金:《話語創(chuàng)作美學》莫斯科藝術出版社, 1986 年, 第379 頁。④ 華萊士·馬丁:《當代敘事學》, 北京大學出版社, 1990 年, 139—140 頁。

【原載】 《紅樓夢學刊》1999年第3期

第二篇：狂歡化解讀水滸傳

用巴赫金的狂歡化詩學解讀《水滸傳》

摘要：巴赫金的狂歡化詩學是一種熔鑄諸多學科的獨特的文藝思維方式，是世界性的文學批評文本。就《水滸傳》外在形態(tài)及內部特質而言，都可稱得上是一部狂歡化程度頗高的作品。首先，《水滸傳》張揚了一種狂歡化的精神，即突破一般社會規(guī)范或秩序的反理性精神；在人物形象的塑造上，也蘊藏著狂歡化的勃勃生機，表現(xiàn)出崇高與卑下、磊落與猥瑣、正與反、真與誕的性格雙重性；再次，表現(xiàn)在體裁結構上，把高雅與粗俗、嚴肅與詼諧、神圣與滑稽、悲劇與喜劇成分融為一體，打破了各文體之間難以逾越的鴻溝，展現(xiàn)了狂歡化小說的未完成性、開放性和多義性。

《水滸傳》極力張揚了一種狂歡化的精神，這種精神是突破一般社會規(guī)范或秩序的反理性精神。這種來源于狂歡節(jié)型的精神是一種世界性的文化現(xiàn)象，非歐洲獨有，中國一些傳統(tǒng)的節(jié)慶活動也極具狂歡化，不同階級、階層和等級的人，不同職業(yè)、性別、民族、地域的人，都可以不受限制地參加這類活動。他們一反平時那種循規(guī)蹈矩、按部就班的生活節(jié)奏，使自己精神亢奮起來。就《水滸傳》而言，無論是外在描寫還是內在特性而言，都可稱得上一部狂歡化程度頗高的作品。小說中描繪的比較形象的節(jié)慶活動有元宵節(jié)、中秋節(jié)、廟會、喜慶和聚義宴會等，形形色色，形式和內涵豐富，這些活動場所具有不確定性、延展性。在巴赫金看來，廣場是全民性的象征，情節(jié)上的一切可能出現(xiàn)的場所，只要能成為各種人群相聚和交際的地方，諸如大街、酒館、澡堂、客廳??都會增添一種狂歡廣場的意味，就是一種“交替與變更的精神、死亡與新生的精神?？駳g節(jié)是破壞一切和更新一切的時代才有的節(jié)目”。⑧《水滸傳》中這些具有狂歡精神的活動，表現(xiàn)了集體意識中對新舊更替的渴望與成功。中國傳統(tǒng)社會的城市和鄉(xiāng)村中，并不具備面積較大的中心廣場，傳統(tǒng)的集慶活動，在城鎮(zhèn)從寺廟一直延伸到附近的主要街道；在鄉(xiāng)村則舉行于道路，甚而串至其它村落，或沿門挨戶，或進至城中。

《東京夢華錄》就大量記載了在汴京主要街道、寺廟的節(jié)慶活動狀況，如卷六載，正月十五日元宵放燈，京城內百姓通曉達旦，遍游六街三市。到元代，“遠而城鎮(zhèn)，近而村落，貴者以輪蹄，下者以杖屨，挈妻子、與老贏而至者，可勝概哉!??相與娛樂數(shù)日，極其厭飫，而后顧瞻戀戀猶忘歸也”。④廟會活動也持久不衰。這也許比歐洲的狂歡活動更能體現(xiàn)其全民性和空間開放性。梁山好漢活動的地域廣闊而多變，他們的足跡遍及大半個中國，在時空的轉換中，小說選取了最能表露特定時代氛圍和生活氣息、最有利于突出人物性格和心路發(fā)展歷程及復雜人際關系的具體時空環(huán)境，此中雖有上元、廟會的熱烈、喧囂和狂歡，而最典型的莫一2一過于好漢們村舍、酒樓、山寨的聚義宴會。這些具有狂歡廣場意味的聚會，是顛覆社會現(xiàn)實秩序、營造烏托邦社會的狂歡精神的溫床。我們知道，占統(tǒng)治地位的官方意識形態(tài)總是把社會秩序塑造成一個統(tǒng)一的文本，一個不容變更的、業(yè)已完備的文本。人們大多習慣于把梁山造反的社會根源界定為“亂自上作”，“官逼民反”，這固然有理，但并非鐵板一塊遮蔽全貌，我們透過狂歡節(jié)型的聚會這道裂縫，可以窺視小說所體現(xiàn)的反社會規(guī)范及好漢們繁蕪的心理意蘊。宋代社會財富和生產力水平比前代雖有了大的發(fā)展，但相對于絕大多數(shù)下層百姓而言，社會財富匱乏，百姓生活困苦，即使有的擁有一定的財產，但仍追求一種更自由、舒適的生活，他們企盼與食肉的統(tǒng)治者比肩，故而“肉食者”成為他們的對立面。小說第十五回寫在石碣村阮小二的家中，吳用撞籌三阮，欲取十萬貫金珠寶貝的生辰綱“圖個一世快活”，并以王倫等梁山泊第一伙“強人”比照，激起三阮的極大欲望，阮小五欣羨

道：“他們不怕天，不怕地，不怕官司，論秤分金銀，異樣穿綢錦，成甕吃酒，大塊吃肉，如何不快活!我們兄弟三個空有一身本事，怎地學得他們?！焙髞硭谓狭荷胶?，“連日山寨里殺牛宰馬，作慶賀筵席”，李逵便高叫：“殺去東京，奪了鳥位，在那里快活，卻不好!不強似這個鳥水泊里!”(41回)直面“朝廷不明”，“奸臣閉塞”的暗昧現(xiàn)實，好漢們對人生欲望和現(xiàn)實的關懷，正是身居下層的廣大民眾對現(xiàn)存社會秩序的懷疑與否定，蘊蓄著強烈的不平意識。與村舍宴會相比，酒店、茶樓等更是小說著力點染的場所，全書僅大大小小的酒店就有六十四家。好漢們闖蕩江湖，多以豪飲為快，也常以酒店、茶肆為家。得意時，他們于酒店暢飲鳴志；失意時，來酒樓舉觴舒憤；故而他們在酒店中演出了一幕幕懲惡持平的豪劇。三教九流，出入酒店、茶肆者絡繹不絕，其間苦樂、悲喜，時而歡快瀟脫，時而肅穆悲涼，始終籠罩著狂歡的氣息，閃現(xiàn)出民風民俗的多姿多彩。在這種狂歡式生活里，完全左右人們一切的種種等級地位諸如官職、財富、家庭等被打破，好漢們懷著不同的心靈向往，從不同地方匯聚梁山，天罡地煞不論出身貴賤，一律是兄弟相稱：“交情渾似股肱，義氣真同骨肉”；而且各有所長，“隨才器使”，“人人戮力，個個同心”；論秤分金銀，成套穿衣裳，大塊吃肉，大碗喝酒，“吉兇相救，患難相扶”；“休言嘯聚山林，真可圖王伯業(yè)”。(71回)這是民眾能量釋放的一只艷麗的光環(huán)，它有別于封建社會任何一個政治實體，是廣大民眾憧憬的理想社會制度。

《水滸傳》發(fā)現(xiàn)了社會現(xiàn)實矛盾，并用歡快的態(tài)度排除矛盾，對現(xiàn)實表現(xiàn)出強大的反叛性和穿透力，哪怕這種境界是短暫的，也給人們一種精神的超越和心理的滿足。這種狂歡的精神重塑了美好的人際關系和烏托邦的社會，使人們擺脫了刻板、僵硬的社會規(guī)范和等級的束縛，使人們開拓性的、創(chuàng)造性的思維潛力從壓抑中解放出來，獲得一種超越尋常、難以述說的情感體驗。需要說明的是，這類具有強烈狂歡精神的集慶及聚會活動，在社會狀況相對穩(wěn)定的時候，它們只不過是人們宣泄自己情感的方式，對傳統(tǒng)規(guī)范的蔑視和嘲弄被限制在一個法律允許的范圍內，在社會關系比較緊張的時候，它們就為公開反叛行為提供了機會?！端疂G傳》恰恰張揚了后者，更為稱道的是它把這類活動的潛在的顛覆性和破壞性形象地傳達出來。可以說，《水滸傳》是狂歡化的一種活文本，在中國乃至世界文學史上，很少有象它那樣直觀地透射出狂歡化的文化意緒?！端疂G傳》把反對封建專制、否定既定社會秩序納入自己的視野。在人物形象的塑造上，小說蘊藏著狂歡化的勃勃生機。巴赫金認為：“狂歡式所有的形象都是合二而一的，它們身上結合了嬗變和危機兩個極端；誕生與死亡、祝福與詛咒、夸獎與責罵、青年與老年、上與下、當面與背后、愚蠢與聰明。對于狂歡式的思維來說，非常典型的是成雙的形象，或是相互對立、或是相近相似??”@。這種狂歡式的思維觀念把官方文化貶低的小人物，如下級軍官、商販、漁夫、獄卒、無賴、小偷、做黑道買賣者等等，組織到狂歡化的文學世界里，并且讓他們表現(xiàn)崇高與卑下、磊落與猥瑣、正與反、真與誕的性格雙重性。梁山好漢嫉邪惡，打不平，仗義疏財，扶危濟困，得到百姓的普遍擁戴，他們這種相通的性格內涵，令人激動、鼓舞，歷久難忘。但是，他們雖頂天立地，敢做敢為，卻又表現(xiàn)出與英雄性格不相稱的丑陋的一面。魯智深豪氣沖天，一向坦蕩爽直，但在五臺山肆侵戒律，壞佛寺，辱僧人，恃強傷人，一時成為討人嫌的頑皮。林沖多次為高俅陷害，但一味隱忍含垢，卑微瑣屑，差強人意。宋江忠義素著，在潯陽樓題了反詩后，連囚徒也做不下去了，為求從輕發(fā)落，“詐作風魔”，“披散頭發(fā)，倒在尿屎坑里滾”，讓人感到英雄氣短。好漢們又喜言殺人，李逵便是亂殺無辜的樣板。江州劫法場，李逵“掄起兩把板斧，一味地砍將來。??不問官軍百姓，殺得尸橫遍野，血流成渠”。到三打祝家莊，李逵依然“殺得順手，直搶入扈家莊里，把扈太公一門老幼盡數(shù)殺了，不留一個?！倍嗝创忠啊礆?。對此魯迅先生多次表示：“我卻又憎惡??不問青紅皂白，掄起板斧‘排頭砍去’的李逵。刪其他如李忠、周通吝嗇；張青、孫二娘開黑店，賣人肉包子；時遷掘墳盜墓，喪天害理；董平、王英好色；諸如此類，都不是好漢的行為。梁山好漢種種不光彩的行為，意在昭示英雄與無

賴、頑劣的雙重品格，兩種傾向之間并非涇渭分流，這既是現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法使然，又是狂歡化的顯在表現(xiàn)。同時，在《水滸傳》中，狂歡化成對的文學形象俯首即拾：同為軍官，林沖處事謹慎，表現(xiàn)了更多的軟弱性；而楊志為做官低聲下氣，表現(xiàn)了更多的奴性。同為敢于造反的秀才，吳用洞悉世情，智慧練達；王倫則言清行濁，心態(tài)齷齪。魯達與李逵都表現(xiàn)得勇猛、粗豪，前者則性急難耐，粗中有細，后者則任性使氣，粗魯快意。還有母夜叉孫二娘與母大蟲顧大嫂，淫婦潘金蓮與潘巧云等，彼此相照，更顯示出各自的特性?？駳g化的藝術思維主張“顛倒看世界”，狂歡式的邏輯——這是反常態(tài)的邏輯，‘轉變’的邏輯、上與下及前后倒置等等的邏輯，戲謔化邏輯、戲耍式的加冕和脫冕邏輯。刪表現(xiàn)在人物塑造上，便是寓正于反，寓真于誕，寓實于玄。

小說開篇寫108位好漢是“伏魔之殿”內108個魔君，“若放還他出世，必惱下方生靈”。造反者在那個等級森嚴的時代被稱為“盜”、“妖”、“魔”是符合倫常的，而小說把他們置于開端，讓人如墜云霧，一時難以索解。然而這正隱喻著他們是難以駕馭的“魔王”，是現(xiàn)存社會秩序的反叛者，他們從伏魔之殿的地穴里滾將出來，“直使宛子城中藏猛虎，蓼兒洼內聚飛龍”，可謂“千古幽扃一旦開，天罡地煞出泉臺。自來無事多生事，本為禳災卻惹災。社稷從今云擾擾，兵戈到處鬧垓垓?！毙≌f從整體結構上肯定了108位好漢的反抗精神，這種有意駕虛的創(chuàng)作方法及夸張、象征、暗示的寫作技巧，寄托了作者的本意。到七十四回，“李逵壽張喬坐衙”更是一種顛倒的邏輯，是顯在的典型的狂歡化手法。李逵來到壽張縣衙，驚走縣令，自己卻穿上了縣令的官服，讓吏人排衙告狀，自己審案“取一回笑?！保汗羧说壬塘苛艘换?，只得著兩個牢子，裝做廝打的來告狀。縣門外百姓都放來看。兩個跪在廳前，這個告道：“相公可憐見，他打了小人?！蹦莻€告：“他罵了小人，我才打他。”李。逵道：“那個是吃打的?”原告道：“小人是吃打的。”又問道：“那個是打了他的?”被告道：“他先罵了，小人是打他來。”李逵道：“這個打了人的是好漢，先放了他去。這個不長進的，怎地吃人打了?與我枷號在衙門前示眾?！崩铄悠鹕恚丫G袍扎起，槐簡揣在腰里，掣出大斧，直看著枷了那個原告人，號令在衙門前，方才大踏步去了。這個表層故事是一出小鬧劇，卻又承載著深層的思想意蘊，即諷刺惡政時弊，否定法律制度。作者精摹細繪這一事件，表達了其政治傾向和人生感喟，對李逵這一形象的演繹，正是作者理性觀念的客觀對應物，具有一種無與倫比的美感效應，深藏著強烈的諷刺反叛精神。實際上，這也代表了梁山好漢對現(xiàn)實普遍腐敗的一種觀念，“打了人的是好漢”，不正是對眾好漢反抗性格的最恰當?shù)脑忈寙?狂歡化，不是狹義上的文學流派或文學思潮，但它與文學流派和文學思潮有著千絲萬縷的聯(lián)系；滲入到作品的體裁結構并在一定程度上決定著作品體裁結構的狂歡化。巴赫金曾說：“在歐洲文學發(fā)展中，狂歡化一直幫助人們摧毀不同體裁之間，各種封閉的思想體系之間，多種不同風格之間存在的一切壁壘?？駳g化消除了任何的封閉性，消除了相互間輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合”。@它主張文學形式的開放性，尋求各種文類、各種語言和手法的不同尋常的綜合；它動搖了一種文學體裁的壟斷地位，使各種形式碰撞、融合，以臻于復雜的完善。在文學史的演進中，“文學狂歡化問題，是歷史詩學，主要是體裁詩學的非常重要的課題之一?！疈在一個時空形式發(fā)展的線索上，展示了小說藝術形式的深遠意義。

《水滸傳》與《三國演義》大約產生于同一時期，雖然它們還未進入文學的殿堂，但它們的產生實質上打破了詩、詞、文一統(tǒng)文壇的格局，并且敞開懷抱，把彼此并肩的諸種文類、語言收歸自己麾下，形成了一種“雜語現(xiàn)象”的實體，這便是狂歡化為小說體裁建構的獨特品格的理論。《水滸傳》一部大書“詩起詩結”，其問詩詞歌賦等韻文與敘事并舉，交錯展開。詩包五言、七言，古體、今體；詞有長調、小令；歌含山歌、小瞳；還有賦、話本(說書)、童謠、對聯(lián)、讖語、偈語、家信、公文(官府書啟、圣旨)等。它們夾雜于敘事白話之中，描摹環(huán)境、烘托氣氛，展示人物心理，刻畫人物性格，推進故事發(fā)展，相映成趣，彼此眾聲喧

嘩，平等對話。與《三國演義》相比，《水滸傳》更大程度地突破了史實的束縛，調動各種藝術手段，因人設事，因人擇法，因人取境，因人施言，作者將詩詞歌賦信手拈來，展現(xiàn)時代氛圍，坦露人物本色，傳達作者心態(tài)，其語言風格比《三國演義》要活潑得多，樸實得多。它把高雅與粗俗、嚴肅與詼諧、神圣與滑稽、悲劇與喜劇融為一體，各文體之間不再存在難以逾越的鴻溝。這種雜取種種的新文體，是文學的進步與更新，從而獲得了健壯的生命力。這正是給古典美學和正統(tǒng)文學所蔑視的白話小說“加冕”，而給先前高貴的文學范疇“脫冕”，表現(xiàn)了狂歡化小說的開放性和多義性?？傊覀冊诔姓J中西文化語境不同的前提下，從世界文學的民間節(jié)慶、狂歡化的視角審視《水滸傳》這部具有世界意義的經典作，提供一種參照，以期多方位地了解《水滸傳》。

第三篇：紅樓夢與中國詩性文化

紅樓夢與中國詩性文化

摘要：詩是觀察人類心智歷史與人文精神的一個特殊角度，詩乃天地之心也，中國“文化心靈”的心之最精妙處，便在于詩，所以說，中國文化是一種詩性文化。而《紅樓夢》這部著作，雖然講述的是古代皇家大族高門大墻之內日常生活為主的作品，卻是一部蕩溢著詩情，透顯著詩化意境的詩化小說?！都t樓夢》的詩性美，從書名的深沉蘊藉，到藝術形象的抒情性；從詩詞曲賦的大量運用，到結構抒情化、描寫超常化和意境化等方面?！都t樓夢》是由無數(shù)這樣的具體綜合起來深化為詩化小說和優(yōu)秀藝術的。

關鍵詞：紅樓夢；詩化小說；詩性美

中國的詩性，自古有之。中國人以詩性為心，伴隨著詩性的逐漸增長，中國的文化也在盛唐達到頂峰，向來以詩為尊的中國在其文明發(fā)展的過程中一直伴詩而行。中國的文學上一直有著“詩以言志”“文以載道”的說法，詩是包括在文中，詩就成為了中國文化的精華。作為中國古典時期的顛峰性巨著，《紅樓夢》沒有講千古英雄縱橫捭闔的征戰(zhàn)、豪杰群雄你爭我奪的較量，它娓娓講述的是古代皇族大家高門大墻之內日常生活為主的種種故事，吃飯睡覺，婚喪嫁娶。日復一日。年復一年。這些日常生活中具有通俗性、家常性、生活性的故事，頂多帶有些官闈秘事性和傳奇性。卻是一部蕩溢著詩情、透顯著詩化意境的詩化小說。究其原因，不僅因為它的書名意象、藝術形象、藝術描寫中滲透著抒情性，也因為詩詞曲賦的大量運用和抒情化的結構以及超?；饩郴拿鑼?，令我們古往今來的讀者讀之如醉如癡、深覺其中特殊的詩意之美。

一、書名意象、藝術形象、藝術描寫中滲透著抒情性

《紅樓夢》這個書名最富詩意也最深沉蘊藉。它直接來自書中第五回“警幻仙曲演紅樓夢”的十二支曲子．是所有書名意義的綜合．并因本身是古典詩歌中的特殊意象而具有深刻的抒情性?！凹t樓”即紫檀木筑就的樓字。借指富貴之家或豪門大室的邸宅。自居易《秦中吟》有“紅樓富家女，金縷銹羅襦”旬。韋莊也有名句“紅樓別夜堪惆悵。香燈半卷流蘇帳”。以《紅樓夢》命名。不僅包含了對當日所歷所聞的富貴之家中一切青春浪漫女子的追憶．還包含了對世事沉浮、滄海桑田、繁華如虹、人生似夢等更為深邃的思考。正如夢覺主人在《紅樓夢序》中所說：“紅樓富女，詩證香山；悟幻莊周，夢歸蝴蝶?！奔t樓富女的意象再與莊周夢蝶聯(lián)系起來．更加韻味深長，小說內容也無不聚焦在書名的抒情性光輝之中。如果說書名作為特殊的意象一開始就把讀者引入特殊的詩性回味之中，當我們進入《紅樓夢》的藝術世界，紛至沓來的詩性元素便如泉涌般不斷出現(xiàn)。藝術形象的抒情性是紅樓詩性的重要原因。作者塑造的主要人物形象金陵十二釵都是處于青春時期的美麗女性。年輕和美麗，這本身就是抒情和詩性的核心。作者用“群芳”來形容她們的青春和美貌．她們簡直就是春天里引動詩情的各式各樣的花朵。作者不僅喜歡用花朵形容她們．更喜歡在她們出場的特殊時刻用詩歌著意描摹她們的美貌、氣質特征與美的“神韻”．如描摹黛玉“兩彎似蹙非蹙籠炯眉，一雙似喜非喜含情目”、“閑靜時，如嬌花照水；行動處，似弱柳扶風”(第三回)，并用美的事物來加以映襯、輔助象征，突出人物外在與精神世界的和諧詩意。比如，黛玉與琴、惜春與畫、妙玉與白雪紅梅。白雪紅梅既是美麗奪目的冬天景致，也是增添詩意的抒情媒介。曹雪芹抓住冰晶剔透的天地中含芳吐紅的梅花．來象征妙玉孤高雅沽的個性。和內心深處對美好生活傾心向往的感情。

二、大量的豐富的詩詞曲賦的運用

《紅樓夢中》，大量的豐富的詩詞曲賦的運用是她詩性美的直接體現(xiàn)?！都t樓夢》被稱為文體眾備的小說，她幾乎使用了我國幾千年來流傳下來的所有傳統(tǒng)的和民間的韻文形式，其數(shù)量之多也是空前的。據統(tǒng)計，《紅樓夢》中的韻文作品有22種，238篇（首）之多。

《紅樓夢》以前的小說，其詩詞多是游離于情節(jié)和人物之外的，甚至有的把情節(jié)和人物的描寫搞得支離破碎，因而體現(xiàn)不出來詩性美?！都t樓夢》的獨創(chuàng)性則在于把詩詞變成情節(jié)和人物發(fā)展的組成部分，與敘述文字相得益彰。

首先，紅樓詩詞作為組成情節(jié)、豐富情節(jié)、推動情節(jié)的元素融合在敘述中。作品中敘述人的詩詞，不光是為了抒發(fā)作者的情懷，而是為了豐富和推動情節(jié)。如開篇的“滿紙荒唐言”一首和結尾的“說到心酸處”一首，就絕非一般小說的俗套所能比擬的。脂評在談到“滿紙荒唐言”一詩時說它是“第一首標題詩”，并說：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。”評點派紅學家洪秋蕃說：“‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’，謂荒唐言中皆辛酸之淚，非無故而為此讕言也。又云‘都云作者癡，誰解其中味’，謂世之讀書者不窺底蘊??亦癡人之癡耳?！边@說明“滿紙荒唐言”一詩不僅總領故事，提起全篇，而且兼有提醒讀者、設置懸念的作用。如果我們再與書末的“說到辛酸處”一首對著看，此作用則更明顯。洪秋蕃稱后者為“總結詩”，并說：“到底出于含蓄之筆”，“讀是書者總宜細心潛玩”。那么，前者標題，后者總結，前有提醒，后留余味，則此二詩在情節(jié)發(fā)展中的作用可謂大矣。

書中人物吟唱的詩歌，也都具有豐富發(fā)展情節(jié)的作用。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隱的《好了歌注》，不僅全盤否定了封建末世所反映出來的追求目標和道德風尚，也不僅流露出作者的一切皆空的虛無主義思想，而且還預示了全書的情節(jié)走向，雖然不像脂評說的那樣句句落實，但總體上確有推動情節(jié)的作用，正如評點派紅學家王希廉所說：“跛足道人《好了歌》及甄士隱注解，是一部紅樓夢影子。”

此外，像《紅樓夢》十二支曲的“大有深意”，《葬花吟》的“似讖成真”，懷古詩的“傷古悼今”，甚至詠白海棠、詠菊花等詩作，也都或多或少地在情節(jié)布局中起到微妙的作用，就連一個謎語、一副楹聯(lián)也常常預示著全書的發(fā)展趨向。

總之，紅樓詩詞融入情節(jié)（詩詞即情節(jié)）必然給敘述帶來詩意。詩化于情節(jié)，帶來情節(jié)的詩化，作用于讀者的則是詩性的美感。

其次，紅樓詩詞還被用來作為一種藝術手段塑造人物。

曹雪芹具有詩人的氣質，他在描寫人物性格的發(fā)展過程中，常常自覺不自覺地以詩詞、駢文等來突顯和點化，既使人物栩栩如生，又使描繪滲入了感情。如：用駢文刻畫人物肖像，以詩句來烘托人物的心情，以詩句來點染人物的結局，等等。這些雖是我國話本、章回小說的傳統(tǒng)，但曹雪芹并未濫用舊套，而是別出心裁，自出機杼，即使引用別人的詩句也是恰到好處，起到了畫龍點睛的作用。

以人物自己作的詩來刻畫人物自己的個性，這是《紅樓夢》的創(chuàng)造?！都t樓夢》中的人物，特別是紅樓女兒能寫詩，能起詩社、限題吟誦，這本身就具有詩意。詩，凈化了紅樓女兒的品格，表現(xiàn)了她們的才氣、靈氣、稚氣和水一樣的清純的靈魂。黛玉、湘云、寶釵、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指導下“自學成才”，而使其品格脫離了俗人的層次，而成為名副其實的“根并荷花一莖香”的香菱了。不僅如此，紅樓人物所作的詩詞還是人物的自我寫照、自我塑造，使人物性格個性化、鮮明化、豐富化。比如：同是填柳絮詞，湘云填的豪爽俊逸，寶釵填的渾圓功利，而黛玉填的則是哀怨纏綿，柳絮詞本身就塑造了不同的性格。李紈是書中“女子無才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一時言不盡，果然萬物有光輝”等較低層次的詩句，而王熙鳳本來不識多少字，又無詩情，所以只能作一句“一夜北風緊”。此外，如第一回賈雨村所吟的詩與對聯(lián)，活畫出一個野心勃勃、待價而沽的封建官僚的心理。第十七回寶玉在大觀園所題對額，使一個天資聰穎、才華橫溢的翩翩少年躍然紙上，相比之下，賈政這個酷愛讀書，大有祖父遺風的才子，卻是捻斷髭須，只字未成。這個賈府的大才子，原來只是一個不學無才的泥做的“祿蠹”而已。

以詩詞表現(xiàn)人物是人物詩化的一個方面，諸如：黛玉的超群脫俗，寶釵的嫻靜淑雅，湘云的豪爽超拔，妙玉的孤傲高潔，都能從她們所吟的詩詞中表現(xiàn)出來。人物性格與其詩詞水乳交融，既是理解紅樓詩詞的關鍵，又是評價紅樓詩詞的主要標準。有的論者貶低紅樓詩詞的價值，認為它似乎沒有什么傳世之作，這是值得商榷的。曹雪芹如果離開人物性格來炫耀自己的詩才，豈不是流于“開口‘文君’，滿篇‘子建’”，“在作者不過要寫出自己的兩首情詩艷賦來”的舊套了嗎？“非不能也，屑而不為也?！保ㄖu）

三、詩歌的超常性的藝術手法的運用

詩歌的藝術手法的特點或作用基本上可以說是表現(xiàn)“超?！钡?，諸如：比興、夸張、通感、象征、變形、扭曲、錯位以及多時空、朦朧、自由聯(lián)想等等，都是表現(xiàn)“超常”的。詩歌用這些手法使它的意象、情感、思維都超出常規(guī)，這樣才能有詩情畫意。清人劉熙載在《藝概》中說：“文所不能言之意，詩或能言之，大抵文善醒，詩善醉”，即由于詩的超出常規(guī)，卻能表達出文章所不能表達的思想情感。臺灣詩人余光中也說過：散文像走路，詩像跳舞；散文像水，詩像酒；散文像說話，詩像唱歌（大意）。這都是說詩的超常性。所以，當代著名學者孫紹振說：詩要使情感越出常規(guī)。詩追求超常、錯變，是趨向成熟的表現(xiàn)。因此，超常性是詩的藝術手法的特點或作用。在中國文學史上，這些表現(xiàn)超常的手法是很少用于小說的。《紅樓夢》的獨創(chuàng)性恰恰在于這些超常性的詩的藝術手法的運用上，因而也就具有了詩性美。

問題還不僅僅如此?！都t樓夢》在這方面的獨創(chuàng)性還不僅表現(xiàn)在運用神話、夢境使情節(jié)離開現(xiàn)實（《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》等都這樣做了），更重要的是在現(xiàn)實的日常生活的描寫中表現(xiàn)某種超常性，它能把筆控制在常規(guī)的邊緣、似與非似之間，使情節(jié)既符合現(xiàn)實又有某種變態(tài)，表現(xiàn)了曹雪芹高度的藝術分寸感和藝術辯證法修養(yǎng)。

《紅樓夢》中有許多交待是模糊的。如：《紅樓夢》寫的是哪個朝代的事？大觀園在北京還是在南京？紅樓女兒纏足沒有？乃至于時令、年齡、穿著等等，都給人留下許多謎。這實際上是運用了詩的變形朦朧的寫意手法。當你讀完它的栩栩如生的貼近生活的藝術描寫時，你又確信它寫的就是中國18世紀的封建社會，就是滿清的貴族家庭。有時，作者進行一些變形、扭曲。如：瀟湘館的千百竿翠竹能不能生長在北方？稻香村的幾百株杏花能不能在秋天“噴火蒸霞”般地開放？這似乎值得研究。然而，這些描寫是那樣的含義深刻，與人物性格是那樣的契合，又是那樣的詩意盎然。人們受了它的感染之后，也就不再去思考它是否違背細節(jié)真實了。

照書上描寫推算，林黛玉進賈府時才六、七歲。

六、七歲的小女孩能不能表現(xiàn)出“淚光點點，嬌喘微微”，“閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風”？這似乎有些超常。然而在閱讀的時候，誰也沒有感到這樣寫象娃娃演京劇那樣滑稽好玩，而是深深地被這些描寫的綿綿詩情所打動。

變形的詩歌創(chuàng)作手法突出地表現(xiàn)在人物塑造上。曹雪芹不僅善于描寫人物的常態(tài)，而且還非常善于描寫人物的變態(tài)。通過變態(tài)描寫，深刻地揭示了人物性格。但這種變態(tài)又不是精神失常，而是處于精神分裂與常態(tài)心境之間，所以它既是現(xiàn)實的，又是詩意的。

這最突出地表現(xiàn)在寶黛的癡情上，《紅樓夢》中稱之為“癡病”、“呆病”。如賈寶玉的摔玉、砸玉、痰迷、瘋顛；林黛玉的剪香袋、絕粒、迷本性等等，都屬于變態(tài)描寫。第五十七回，紫鵑用“林妹妹回蘇州”來試寶玉，作家用詩歌的變形手法淋漓盡致地表現(xiàn)出寶玉對黛玉的癡情。按一般理解，寶玉的表現(xiàn)：出汗、眼直、流津、手冷等等，以至于說：“除林妹妹，都不許姓林的！”把自行船工藝品當成載林妹妹的真船，把紫鵑留在身邊林妹妹就走不了等等都屬反常，但又不是精神失常。書上還讓太醫(yī)診斷為什么“痰迷之癥”。通過這一變態(tài)描寫，道出了亙古未有的癡情。

在小說后四十回，這種描寫更精彩?！袄m(xù)作確是相當善于寫這種精神狀態(tài)的異常化?！钡诰攀貙憣汍煸诿员拘缘那闆r下見面。兩人相見，禮節(jié)全無，“也不問好，也不說話，也無推讓”，只是面對面的傻笑。后來黛玉說道：“寶玉，你為什么病了？”寶玉笑道：“我為林姑娘病了！”這些行動、語言把在場的襲人、紫鵑嚇得目瞪口呆。但這決不是精神失常的病態(tài)表現(xiàn)，讀者從這里看到的是除卻封建禮教外衣的赤心和真情。正如王蒙所說，這表現(xiàn)了寶黛的“心貼心，心哭心，心換心的刻骨銘心的境界和體驗！”

第六十二回寫湘云醉臥芍藥裀也用了許多詩歌藝術手法，意、象錯接，感覺錯位，夸張象征，出乎預料之外，又在情理之中，寫得情景交融，物我合一，透露出濃重的詩情畫意。就連構思也是詩化的?？梢哉f，除了詩人，很難設想會設計出這樣一個場面。按照常理，一個貴族小姐怎么會像醉漢一樣躺在石頭上睡著了呢？而且還是“滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂”；而且還是“用鮫帕包了一包芍藥花瓣枕著”，口中念念有詞；而且還有“一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著”，你可以想象這是錦心繡口的史湘云嗎？武松還差不多！但仔細推敲起來，在大觀園的特殊環(huán)境里，在慶生辰的宴會后，又是史湘云這樣的性格，加之“原是納涼避靜的，不覺因多罰了兩杯酒，嬌娜不勝，便睡著了”的心理描寫，就又會覺得這樣描寫既合情合理又詩意盎然了。

賈珍與秦氏有染，作者采取了隱蔽的變形手法進行描寫。第十三回秦可卿死后對賈珍的描寫真是一絕?？偟目磥?，作者并未進行出格的變形：悲痛是人之常情，哭也沒有什么大驚小怪；但總給人一種不正常的感覺：賈珍對秦氏來說，是翁非婿，哭而至于像“淚人一般”，悲痛而至于用杖，令人覺得反常而又不好說出口。這真是“象外之象”，“意在言外”，“有不可言之理，不可述之事，遇之默會于意象之表”，實在是絕妙之極！

讀《紅樓夢》，我們經常在感憤涕零之余，拍案叫絕之后，提出“這可能嗎？”的疑問，但未及和別人討論，卻又自我否定了。這主要是因為作者成功地有分寸地運用了超常的詩歌藝術手法的結果，使讀者在似與非似之間得到了詩性的美感享受。

四、描寫的意境化

描寫意境化，能使讀者受到詩情畫意的感染，這也是我們讀《紅樓夢》的共同感受。

意境，這是中國古典美學術語，發(fā)展到今天，亦是多義的、涵蓋很廣的范疇。按一般理解，所謂意境即意與境的統(tǒng)一交融，達到主客觀統(tǒng)一的藝術境界，即司空圖所說的“思與境偕”，王國維所說的“意與境渾”，王夫之所說的“情景各為二，而實不可離，神乎詩者，妙合無限”。

詩，正如王國維所說“以境界為上。有境界則自成高格，自有名句”。但意境（或曰境界）并不為詩歌所獨有。從史的方面看，它雖起于詩歌，但散文、戲劇、繪畫、舞蹈也都講意境，即在中國古典小說中描寫意境化也不是自《紅樓夢》始，只不過《紅樓夢》意境化描寫更普遍，更有詩情畫意，更有新鮮性、躍動性和層深性。

王國維在談到詞境時，把意境的描寫分為寫境和造境兩種。他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！睂懢常褪且詫憣嵤址嬙煲饩?；造境，就是以變態(tài)手法構造意境。下面我們就從這兩個方面來談談《紅樓夢》的描寫意境化。

寫境，即以寫實手法描寫意境。這在《紅樓夢》中是最普遍、最成功的意境化描寫，幾乎是充滿全篇。這種意境的特點是細膩逼真，妙合傳神，詩情洋溢在字里行間?！都t樓夢》在景物描寫上創(chuàng)造了很多令人神往的意境，例如：芳園白雪、檻外紅梅、瀟湘竹韻、黃昏秋霖、中秋笛聲、菱洲殘荷等，無不寫得新鮮別致，優(yōu)美動人，而且是“思與境偕”，情景交融。但一般來說，這還不是《紅樓夢》意境描寫的獨特性成就（《紅樓夢》以前的白話小說已經這樣做了）?！都t樓夢》的獨特之處在于：在常態(tài)的敘述之中，在事件、人物的如實描寫中創(chuàng)出詩的意境來。這方面的成就主要有以下幾個方面：

其一，作者很善于選擇獨特的生活細節(jié)來點染人物的詩意。前面談到過，讓紅樓女兒吟詩、起詩社、赴詩會，這本身就有詩意。此外，像鶯兒編花籃、智能兒倒茶、玉釧嘗蓮葉羹以及妙玉品茶、齡官畫薔、香菱換裙、晴雯補裘等等，都起到了類似于詩歌的著一字而境界全出的作用。第二十七回寫薛寶釵金蟬脫殼的情節(jié)。作者在敘述時沒有讓寶釵徑直走向滴翠亭，而是巧妙地讓“一雙玉蝶”引著她去。這雙玉蝶“大如團扇，一上一下，迎風翩躚”，“忽起忽落，來來往往”，引得寶釵跟著它追撲，以至于“香汗淋漓，妖喘細細”，這才來到了滴翠亭。這撲蝶的細節(jié)既適應了情節(jié)發(fā)展的需要，又描摹了寶釵的青春活力，也透露了濃重的詩情畫意。

其二，作者在敘事寫人中很善于烘托渲染。用其他意象加以烘托，產生一種立體彌漫效果，這是中國詩歌意境化的傳統(tǒng)手法。正如劉熙載所說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之”。如：二十六回寫“黛玉泣花陰”以“宿鳥棲鴉”、“飛起遠避”來渲染；六十二回寫湘云醉臥芍藥裀以“一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著”來渲染；五十回“寶琴立雪”以仇十洲的《艷雪圖》渲染之，等等。

其三，在意境中配以恰當?shù)脑娋?。如上述“黛玉泣花陰”的意境，作者在用“宿鳥棲鴉”渲染之后，寫道：“正是：花魂點點無情緒，鳥夢癡癡何處驚？因又有一首詩道：顰兒才貌世應稀，獨抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛?！笔沟每陀^的物境，作者的情意，人物的心境與詩歌化融交織，使意境更加引人入勝。

其四，作者很善于寫“意在言外”之境。這在中國詩歌中是高層次的造境法，即古人所謂“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味”。這種言外之意，弦外之響，能給讀者留下想象式層深空筐。就寫境這個層次說，可以用虛實、斷續(xù)、明暗、動靜的變幻來實現(xiàn)。

由于《紅樓夢》“將真事隱去”、“用假語村言敷演”，由于它的主題的多義性，人物的多面性，敘述的不確指性，使得這種“弦外之響”處處皆是，否則作者也不會提醒讀者從“滿紙荒唐言”中去解“其中味”了。這些，筆者將另文論述。本文所要說的是意境描寫中的含蓄空筐。第四十三回寶玉祭金釧，書中未有直接點明。在鳳姐生日一片熱鬧之中，寶玉遍體純素，一語不發(fā)，和焙茗騎馬來到荒郊野外，以荷包里散香為香（金釧曾因吃了他荷包里一丸香雪潤津丹而致禍），借了香爐，在水仙庵后院的井臺上（金釧是投井而死），焚香含淚施了半禮就回來了。在穿堂里又遇著玉釧在那里垂淚（思念其姊），寶玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告訴她祭金釧去了）這真是一個絕妙的意境。寶玉的心里已為金釧滴血流淚，但表面又無法說明，連焙茗都蒙在鼓里，但作家又時時有所暗示。這一事境寫得亦虛亦實，若明若暗，欲言又止，搖曳多姿，真乃是“四表無窮，無字處皆其意也?！贝送?，如賈蓉借屏、焦大罵街、黛玉聽曲，湘云談陰陽，寶玉辭行等意境都有這個特色。

作為最能煥發(fā)民族文化光彩、最能張揚人性的巨著，<紅樓夢》是由無數(shù)上述的具體綜合起來升華為詩化小說和優(yōu)秀藝術的。當我們用藝術的心靈去擁抱它．當我們在如癡如醉、如夢如晤的高峰體驗和無盡沉靜的心靈冥思中品鑒她詩性世界之時，便是在感受《紅樓夢》“悲涼之霧，遍披華林”(魯迅語)的意境．也是在“大哉紅樓夢，浩蕩若巨川”(馮其庸語)的人生和文化體驗中做審美的邀游了。

第四篇：電影《浪漫主義者》的狂歡化詩學

電影《浪漫主義者》的狂歡化詩學

2010年的電影《浪漫主義者》（The Romantics）改編自導演蓋爾特?涅德霍福（Galt Niederhoffer）創(chuàng)作于2007年的同名小說，講述了七位大學同窗在其中一對好朋友的婚禮上經歷的一系列瘋狂而又糾結的故事。導演蓋爾特?涅德霍福以婚禮為焦點，用細膩舒緩的敘事、簡單明快的音樂、清新脫俗的鏡頭語言向觀眾娓娓講述了一個關乎愛情和友誼的現(xiàn)代故事。與整部作品文藝清新的風格大相徑庭的是該片的故事情節(jié)――七位好友在本應溫馨浪漫的婚禮上卻上演了三角戀、背叛、醉酒、吸毒、偷情等瘋狂的戲碼，把婚禮變成了一場盡情宣泄的狂歡節(jié)。本文籍米哈伊爾?巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895-1975）的狂歡化理論來闡釋電影《浪漫主義者》的狂歡化特質，以期對這部小眾電影作可能的分析解讀，并進而探討這部看似“混亂”的電影作品的現(xiàn)實意義。

一、狂歡化詩學理論

巴赫金的狂歡化詩學理論源自狂歡節(jié)?？駳g節(jié)本身是“一種儀式性質的混合游藝形式”，“是既沒有燈光、也無所謂演員與觀眾的游藝”，“它可以隨時代、民族和具體節(jié)目的不同而有各種變異和不同情調?！痹诳駳g節(jié)上，一切人不分高低貴賤都是狂歡活動的積極參加者。也可以說，人們不是在觀賞或表演狂歡節(jié)，而是生存在其中，過著狂歡式的生活?？駳g節(jié)期間，人們之間的距離改變了，產生了人們之間自由的狎昵交往，看起來怪誕不羈、不合情理；狂歡節(jié)使神圣與褻瀆、崇高與卑下、偉大與渺小、睿智與愚蠢等不對等因素聯(lián)姻結合起來，并產生了“狂歡式不恭、狂歡式辱罵與貶低、與土地和肉體之生育力相聯(lián)系的狂歡式諷刺模擬等”。巴赫金認為，“狂歡化的淵源就是狂歡節(jié)本身?！薄翱駳g節(jié)培養(yǎng)出了由各種象征性具體――情感形式（從大規(guī)模復雜的群眾活動到個別的狂歡姿勢）組成的一整套語言?？梢哉f，這種語言具體而微地、清晰地（像任何語言一樣）表達了滲透它全部形式里的狂歡處事態(tài)度……它很容易在某種程度上移位于藝術形象的語言，即文學語言。狂歡節(jié)向文學語言的移位，我們稱之為文學狂歡化?！币簿褪钦f，把狂歡節(jié)的“各種象征性具體――情感形式”――慶典、儀式、活動等――轉化為文學語言的表達就是“狂歡化”。狂歡化對文學藝術產生了非常大的影響，主要表現(xiàn)有狂歡廣場、加冕和廢黜儀式、雙重的狂歡形象和脫離常規(guī)的生活等。本文將從狂歡廣場、加冕和廢黜儀式及狂歡形象的雙重性三個方面來討論電影《浪漫主義者》的狂歡化詩學特征。

二、狂歡的時空：狂歡“廣場”

根據巴赫金的研究，在中世紀，狂歡型節(jié)日（農神節(jié)、愚人節(jié)、復活節(jié)、趕集日、葡萄收獲日等）在廣大人民群眾生活里占據極為重要的地位，甚至每年長達3個月之久?；诖耍梢哉f，中世紀的人仿佛過著雙重生活：一種生活是官方的，嚴肅的、陰沉的、教條的；而另一種生活則是狂歡廣場式的，自由的，充滿了不敬和猥褻。而這兩樣生活都是合法的，不過有著嚴格的時間和場所界限。從時間的維度看，狂歡節(jié)都有固定的節(jié)日和集市期，這是人們跳出正常生活的一個片段，是對運行于正常軌道的官方生活的偏離，是現(xiàn)實生活的暫時中斷。從空間的維度看，狂歡活動的基本場所是廣場和它所毗鄰的街道?？駳g節(jié)按其思想是全民的、包容一切的，而廣場就是全民性的象征。在巴赫金看來，狂歡節(jié)廣場更具有象征意味，我們能“透過現(xiàn)實廣場清楚看到自由狎昵交往和全民性加冕一廢黜的狂歡廣場?！倍曳从车轿乃囎髌分校駳g廣場的含義得以擴大，情節(jié)上一切可能出現(xiàn)的場所，“只要是各種人相遇和交往的地方――街道、小酒館、道路、澡堂、船甲板等等，都會獲得加倍的狂歡廣場的含義?！?/p>

在《浪漫主義者》這部電影作品中，導演把狂歡的廣場設定在了湯姆和萊拉的婚禮上，但與一般溫馨幸福的婚禮不同的是，本片中的婚禮卻有其獨特的地方：為萊拉做伴娘的是她當年的室友勞拉，她們在念書時相識，是彼此大學中最好的朋友――這兩個女孩在大學里同時愛上過湯姆，最重要的是，勞拉直到現(xiàn)在也無法釋懷于自己對湯姆的情感。而且，勞拉也是前來參加婚禮的朋友中間唯一至今還保持單身的人。本來是熱鬧且親切的婚禮和好友重聚，但感情的“陳年舊賬”卻讓這場精心籌備的婚禮漸漸走了樣。

婚禮開始之前往往要進行彩排，然而就是這場不太正式的彩排宴會建構起了狂歡“廣場”，成就了本片的第一場集體狂歡。在宴會上，眾賓客頻頻舉杯，開懷暢飲，為新郎新娘送上美好祝福，但隨著酒酣人醉，賓客們的致辭也漸漸亂了套。有人開始污言穢語，有人抱怨不停，有人曝光新郎新娘的糗事，全然不顧四周賓客和新人的尷尬表情。到勞拉致辭的時候，她竟然失口把新人的名字念成了“湯姆和勞拉”?？梢哉f，整個宴會環(huán)節(jié)就是一個人人借著酒精發(fā)泄不滿、紓解抑郁、打情罵俏、插科打諢的狂歡廣場。這種錯誤百出、粗俗不堪的廣場話語從非狂歡的正常邏輯來看是非常不得體的，但在狂歡“廣場”的語境中，它“使人的本質的潛在方面，得以通過具體感性的形式揭示并表現(xiàn)出來”，同時也為后來劇情的進一步發(fā)展埋下了伏筆。

三、狂歡的生活感受：加冕和廢黜

狂歡節(jié)上最主要的狂歡活動是狂歡節(jié)丑角國王的加冕和隨后的廢黜。加冕一廢黜是兩位一體的雙重儀式，在加冕中已包含了將來廢黜的思想，而廢黜儀式的完成又清楚地顯現(xiàn)出新的加冕。由此可得出加冕與廢黜具有相對性與雙重性，它們不可分割，相互轉化，從而彰顯了狂歡的世界感受――交替與更新，摧毀一切與更新一切，“永遠在自身里包含著否定（死亡）或者反面這樣的前景”。

在《浪漫主義者》中，可以清楚地看到劇中人物的“加冕-廢黜”過程。在電影開始，主要人物悉數(shù)登場，“加冕”開始。他們一個個青春靚麗，事業(yè)成功，友情堅固，愛情甜蜜。新郎湯姆帥氣有才，文學博士在讀；新娘萊拉甜美可愛，家境富裕；好友崔帕活潑開朗，是電影明星，與丈夫皮特恩愛有加；好友薇喜與男友杰克即將結束愛情長跑，步入婚姻殿堂；唯一落單的勞拉雖然愛情坎坷，但事業(yè)還不錯，況且老友相聚，也倍感親熱。一切都是那么的和諧美好，一群俊男美女令人羨慕不已。然而，導演的關注點并不是這些表面上看起來的美好光鮮，彩排宴會結束之后，劇中人物的“廢黜”正式開始。

宴會結束后，好友們相約來到海邊繼續(xù)喝酒、聊天、裸泳、狂歡，后來他們交換各自的丈夫、男友，崔帕和杰克一組，薇喜和皮特一組，勞拉和萊拉的弟弟一組，結伴尋找消失不見的新郎湯姆。在交換伴侶之后，這些白天得體優(yōu)雅的紳士淑女們才露出了自己的“真面目”。薇喜和皮特在一起，各自道出了對另一半的不信任，在酒精的刺激下，兩人相約一起裸奔。崔帕和杰克一起，八卦朋友，分享做演員的不易，后來甚至吸毒、偷情。人前看似愛情穩(wěn)固的兩對夫妻、情侶，僅僅一夜之間就已經彼此中傷，觸破了愛情道德的底線。

湯姆和萊拉即將結婚，卻看起來并不幸福，反而一直郁郁寡歡，似乎對彼此都有疑問。萊拉擔心湯姆依然對前女友勞拉有所依戀，但在好友和親朋面前又不好表現(xiàn)出來，只能晚上在自己的房間獨自哀嘆。導演用了一組長鏡頭來展現(xiàn)萊拉內心的不安?；氐阶约旱姆块g后，萊拉坐在桌前，喝一口酒，吃一塊巧克力，再點燃一支煙，手里拿著湯姆和勞拉的照片看了半天。萊拉一直呈現(xiàn)出的是一個穩(wěn)重大度的乖乖女形象，但在自己的房間里，她的淑女形象也被“廢黜”了，成了一個酗酒、抽煙的不良少女。而另一邊的湯姆卻在結婚前夜依然在勞拉和萊拉兩個女人之間搖擺不定。他被勞拉的才情和激情所吸引，所以在眾人面前悄悄溜走，只為能有機會和勞拉單獨相處；但同時他又不愿放棄萊拉所能帶給他的穩(wěn)定生活，甚至在新婚前夜還向萊拉吐露自己的猶豫。這樣，故事開始為觀眾塑造的好男人就被“廢黜”成了在愛情中猶豫不決、魚和熊掌都想兼得的懦夫。

而勞拉在本片中看似無愛一身輕，卻是最糾結的角色。她和湯姆大學交往4年，雖幾度分手，但依然視其為最愛；她和萊拉為室友閨蜜，分享彼此的秘密和一切，但最后愛人卻和自己的閨蜜結婚，并且她還要裝作心甘情愿地做伴娘并滿心歡喜地祝福他們。電影一開始，朋友們關心地問勞拉：“你還好嗎？”勞拉輕松地回答：“姐妹們，我很好，真的，我真心祝福他們?！钡此茻o所謂的勞拉，最后終于禁不住內心的掙扎與不甘，被拉下了“神壇”。她找到湯姆，和湯姆一夜纏綿，成了愛情和友情的背叛者。

就像電影中崔帕和杰克的一段對話，崔帕：為什么大家看起來都很開心？

杰克：他們沒有。

崔帕：真的嗎？

杰克：是的。我的意思是，勞拉很消沉，假裝幸福；薇喜也一團糟，她假裝一切安好。皮特一團糟，卻假裝成功人士。

崔帕：你呢？

杰克：我是個假裝關心的可悲混蛋。

人人都戴著面具，都過著表里不一的兩重生活。在正常生活中，他們被“加冕”為演員、作家、成功者、恩愛的伴侶，而在非正常的有了酒精刺激的狂歡語境下，他們褪去了華美的袍子，被“廢黜”成了失敗者、懦弱者、背叛者和不忠者。但有趣的是，當?shù)诙旎槎Y正式開始時，前夜混亂不堪的每一個人都迅速回到了自己本來的位置，該結婚的結婚，該祝福的祝福，該恩愛的恩愛，也就是說廢黜不是赤裸裸的絕對否定和絕對毀滅，廢黜又蘊含著新的加冕。在這加冕-廢黜-加冕的不斷循環(huán)中，本片滲透了狂歡的世界感受，一切都在打破-重塑的交替過程中演變。生活也是如此，不會永遠按你所想，一成不變，但也不會天天都是讓人無所忌憚的狂歡節(jié)。

四、狂歡的主題：狂歡形象的雙重性

狂歡節(jié)的一切形象都是兩位一體的，它們自身結合了交替與危機的兩級――生與死、祝福與詛咒、贊美與辱罵、青春與衰老、上與下、前與后、愚蠢與睿智。狂歡形象包含著許多個二律背反，它們在相互作用中形成一個完整的有機體，狂歡形象具有雙重性。借助狂歡形象的雙重性，我們可以分析《浪漫主義者》所要傳達的主題?？駳g混亂的婚禮只是導演放出的“煙霧彈”，狂歡背后彰顯的是導演對當代社會愛情和友情的困惑與思考。

本片的名字叫做“浪漫主義者”，其實內容與文學史上的流派“浪漫主義”沒有任何聯(lián)系，有的只是愛情中浪漫理想與平淡現(xiàn)實的糾結矛盾。新郎湯姆自始至終都在搖擺，他一臉陰郁不快地望著大海，像一個“患了相思病的水手”；他不知道頭發(fā)應該梳向左邊還是梳向右邊；他在婚禮前夕還沒有想清楚自己到底愛不愛萊拉，甚至背叛萊拉，與勞拉偷情，然后又把勞拉扔在一邊。他就像一個孩子，買了巧克力口味的冰淇淋立馬后悔沒買香草味的。勞拉有文采，瘋狂自我，他們洞悉彼此的想法，是狂熱的心靈伴侶，而萊拉平凡單純、踏實穩(wěn)重，與他互為補充，可以與他安穩(wěn)一生。如果說勞拉是轟轟烈烈的愛情浪漫理想，那么萊拉就是平平淡淡的柴米油鹽。湯姆想要安穩(wěn)人生，但怕自己難捱幾十年如一日的無聊，又舍棄不了激情與瘋狂，于是他夾在兩個女人中間，左右為難。導演借此巧妙地傳達了愛情的雙重性，愛情選擇中的兩難――是選擇狂熱的心靈伴侶還是選擇互補的居家對象？是選擇浪漫還是選擇現(xiàn)實？

與本片中愛情主題相伴隨的是友情，但友情也隨著這場混亂的婚禮變了質。勞拉與萊拉既是閨蜜又是情敵，她們分享宿舍、衣服、筆記，甚至男友，一方會在對方結婚時不辭辛苦大老遠地跑來祝福。然而，這樣的姐妹情深也難抵愛情中的拼爭。兩人的關系在新娘萊拉即將上場時出現(xiàn)了徹底斷裂。勞拉坦誠地告訴了萊拉湯姆昨晚出軌和她在一起的事實，并勸告萊拉，湯姆并不愛你，你應該和真正愛你的人結婚。然而，面對勞拉的坦白，萊拉卻異常冷靜地回應：“你們之間已經結束了。單戀是一種完美的浪漫情結，它會讓兩個懦弱者上演出一場愛的幻劇，而無需面對任何現(xiàn)實的結局。”接下來，兩個好閨蜜開始了互相指責，之前所謂的分享一切，這時已完全變成了不打招呼的奪取。更具諷刺意味的是，在萊拉看來，湯姆究竟愛誰已經不重要了’重要的是湯姆選擇和誰結婚，重要的是在和勞拉的競爭中究竟誰是勝出者。看到這里，導演的意圖我們才算真正看懂：愛情只是注腳，本片從頭到尾其實講的是兩個女人的戰(zhàn)爭，她們分享一切，又爭奪一切；她們既是好友又是競爭對手。也許這就是女人的瘋狂友誼，親密無間又裂縫叢生，彼此相愛，彼此憎恨，如此才能永不放棄，永不厭倦。

結語

《浪漫主義者》全片充滿了狂歡精神和游戲精神，但這并不是一部嘩眾取寵的粗制濫作，相反我們能夠體會到本片中時不時流露出的特殊的美學風格：粗俗背后的歡笑，放肆背后的寬容，嘲笑背后的同情，狂歡背后的思考，或者說這是一部寄寓著導演的人文情懷的誠意之作。雖然片名中帶有“浪漫”二字，但本片卻是一部寫實的社會輕喜劇。現(xiàn)實中的每一個人也許都會像片中的好友們一樣，戴著面具生活，看似光鮮的外在并不能遮擋內在的混亂與不堪，面對愛情、友情，也會迷惑，但卻選擇在自己的迷茫中偽裝，偶爾透露無奈的自嘲和眼淚。普多夫金曾說，在那些十分隱秘的但終于被發(fā)現(xiàn)出來的細節(jié)中，蘊含著一種明察秋毫的因素，正是這種具有創(chuàng)造性的因素，賦予那些被表現(xiàn)的事件以最終價值。或許，用藝術的手段去觀照當下生活就是《浪漫主義者》這部電影的最終價值。

第五篇：紅樓夢的文化精神

孫遜，上海師范大學人文與傳播學院院長、教授、博導、上海高校都市文化E研究院首席研究員、《文學評論》編委、中國紅樓夢學會副會長，也是本學會顧問。此稿載2004年11月14日《文匯報》第6版。

《紅樓夢》的文化精神

——孫遜教授在華東師大的演講

清人趙翼說得好：“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年?！币粋€時代，有一個時代之文學，也有一個時代最具代表性的作品和作家群。我們通常講，秦漢是辭賦的黃金時代，唐宋是詩詞的豆蔻年華，元代是戲曲的豐收季節(jié)，明清便是小說的繁榮歲月。明清小說的繁榮首先表現(xiàn)在數(shù)量上，更表現(xiàn)在質量上，而質量就具體體現(xiàn)在名著上。我們經常講四大名著，就是指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》四大古典小說。如再把視野放寬一點，還可以有六大名著，這就是四大名著之外，再加《金瓶梅》和《儒林外史》。再把視野放寬，還可以吸納更多的作品進入名著的行列。而名著之所以是名著，是因為它們都具有非常豐富復雜的文化內涵，經得起人們再三地咀嚼和回味。

每一部名著所包含的文化內涵和精神特質都是各不相同的。例如《三國演義》的文化特質，可以用“忠義”二字來概括，“忠”主要體現(xiàn)在劉備集團和漢王朝、劉備和孔明的君臣關系上，“義”則主要體現(xiàn)在劉、關、張和其他異姓兄弟的關系上；“忠”和“義”最后聚焦在關羽身上，隨著關羽的不斷被神化，《三國演義》的“忠義”觀念也不斷被增殖?！端疂G傳》的文化特質主要是“綠林文化”，或者叫“江湖文化”，可以用《水滸傳》里的四句話來概括這種文化的政治特征：逼上梁山、替天行道、以賢為能、接受招安，它幾乎是所有聚嘯山林的綠林好漢們共同的特征?！段饔斡洝穭t主要反映了“神魔文化”的特質，具體表現(xiàn)為神魔的對峙與轉換，這種對峙與轉換所包含的文化隱喻直到今天還依然存在?！督鹌棵贰肥俏覈糯狼樾≌f的代表，它以大量的筆墨寫及男女兩性生活，可以說是我國古代性描寫之集大成者，所以其文化特質也許可以概括為“性文化”。還有《儒林外史》，是封建科舉制度走至反面時，我國古代“士文化”的一個代表，它集中反映了封建科舉下士大夫的人性扭曲和內心痛苦。諸如此類，每一部古代小說名著，都包含了某種特質的文化內容，反映了歷史上某種普遍的文化現(xiàn)象。那么，《紅樓夢》的文化精神又是什么呢？我們該用哪兩個字來概括它的文化要義呢？個人認為，《紅樓夢》主要的文化精神便是“情文化”，或者叫“情本思想”。這個“情”當然首先包含了我們通常講的“男女之情”，否則《紅樓夢》也不成其為《紅樓夢》；但它又遠遠不止這種“男女之情”，而是包含了遠更豐富和復雜的內涵。把《紅樓夢》僅僅理解為一部愛情小說，把《紅樓夢》的“情”僅僅理解為“男女之情”，不僅不符合小說的實際，而且辜負了作者的一片苦心。

那么，《紅樓夢》的“情文化”或“情本思想”究竟包含了哪些豐富的內涵呢？

一、首先，《紅樓夢》里的“情”，指的是男女之間的相悅相愛之情，并在這方面提出了超越性愛的“意淫”觀念，以及以思想志趣的一致作為基礎的新的情愛觀。

《紅樓夢》通部寫了好多“情案”，最主要并處于小說中心地位的，是賈寶玉和林黛玉、薛寶釵三人之間的愛情婚姻糾葛，它構成了小說情節(jié)的主線。作為寶、釵、黛愛情陪襯的，還有寶玉、湘云、妙玉，寶玉、襲人、晴雯之間的愛戀之情。其中寶玉和湘云也是一對“金玉之緣”（一個有通靈玉，一個有金麒麟），寶玉和妙玉則構成另一對“雙玉”，小說在這方面有含蓄的描寫。襲人和晴雯分別是寶釵和黛玉的影子，寶玉對她倆都情有獨鐘，其中寶玉和襲人還有過性愛沖動。以上由寶玉和六位女性所形成的三組六對或明或暗的戀人關系，構成了《紅樓夢》“男女之情”中最重要、也最感人的內容。此外，寶玉對金釧、芳官、五兒等，也都有過一種特殊的感情。

除去和寶玉直接相關的“男女之情”，《紅樓夢》寫及的其它“情案”還有不少，重要的有：秦鐘和智能的幽會，茗煙和卍兒的偷情，賈薔和齡官的兩心相印，賈蕓和小紅的遺帕相思，藕官和藥官的你恩我愛，以及三姐對柳湘蓮、司棋和潘又安、金哥與未婚夫的以身殉情等，它們作為通部“情案”的一部分，作者或直接，或間接；或重墨描寫，或簡筆帶過，都給予了不同的藝術處理。

以上“情案”在不同程度上都帶有反抗封建禮教的意義，還有一類“情案”，旨在表現(xiàn)封建婚姻制度對女性的加害，使女性成為這一制度的犧牲品。具代表性的有：元、迎、探三姐妹的婚姻悲劇，其中元春雖貴為皇妃，但是是被送到一個“不得見人的去處”，最后抑郁而死；迎春由父親做主，嫁與一個極不堪的中山狼似的人物，受盡折磨而死；探春雖聰明能干，但她是庶出，最終是遠嫁海隅，只能在夢中魂歸故里；“三春去后諸芳盡”，惜春正是從她姐姐們的不幸遭遇中幡然醒悟，剪發(fā)修行。李紈的心如槁木，湘云的白首雙星，也都屬于這類“情案”。

上述各類“情案”之外，小說還寫到不少“貪淫戀色”的另類“情案”，突出的有：老色鬼賈赦，雖上了年紀，兒子、孫子、侄子滿堂，卻還要左一個右一個小老婆放在屋里，并看上了賈母房中的鴛鴦，執(zhí)意要她做妾，直至賈母大發(fā)雷霆，方才勉強歇手，終久又花了八百兩銀子，買了一個十七八歲的女孩子嫣紅，才悻悻了結；“垮了的一代”的典型賈珍、賈璉和賈蓉之流，一個個更是無恥之徒：賈珍不僅和媳婦秦可卿有不正當關系，而且和妻妹尤氏二姐妹也有糾葛，甚至在尤二姐被賈璉占有、他本人名分之下是尤三姐時，仍“不忘舊情”，百般輕薄；賈璉則是“成日家偷雞摸狗，臟的臭的，”都拉了屋里去，先與廚子多渾蟲的老婆多姑娘私通，后又與女奴鮑二家的偷情，不久又偷娶了尤二姐，等到賈赦把房中丫環(huán)秋桐賞他作妾，他又把尤二姐置之腦后，致使尤二姐吞金自盡；賈蓉是草字輩中的花花公子，他不僅和鳳姐眉來眼去，姪嬸間有曖昧關系，而且和父親賈珍一起，與尤氏二姐妹調笑嬉鬧，父子二人“素有聚麀之誚”……這些另類“情案”，雖不是情之正者，但小說并不乏對它們的描寫。

正是在分析考察了各種“情案”的基礎上，《紅樓夢》通過警幻之口，提出了著名的“意淫”說：“淫雖一理，意則有別。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，云雨無時，恨不能盡天下之美女供我片時之趣興，此皆皮膚淫濫之蠢物耳。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為?意淫?。?意淫?二字，惟心會而不可口傳，可神通而不可語達?！本烤购沃^“意淫”？作者沒有明說，根據上下文語意，應是指超越“性愛”之上的男女相悅相戀之情。僅停留在“性愛”層面，便是所謂“皮膚淫濫之蠢物”，如賈赦、賈珍、賈璉、賈蓉之流；“天分中生成一段癡情”，真誠地“憐香惜玉”而不追求“性”的占有，這便是“意淫”，如寶玉就是天下第一“意淫”之人。我們看寶玉對黛玉和其他青年女性的關愛和呵護，是那樣地體貼入微，但全然沒有《金瓶梅》之類的“性思維”在作祟。最典型的例子如第十九回，寫寶玉來到黛玉房間，黛玉正睡在床上歇午，丫環(huán)們皆出去自便，滿屋內靜悄悄的。寶玉進來，忙走上來推醒黛玉道：“好妹妹，才吃了飯，又睡覺”，“睡出來的病大”；又第二十一回，寫寶玉來到黛玉房中，黛玉和湘云尚臥在衾內，那黛玉嚴嚴密密裹著一幅杏子紅綾被，史湘云“卻一把青絲拖于枕畔，被只齊胸，一彎雪白的膀子撂于被外”。寶玉見了，嘆道：“睡覺還是不老實！回來風吹了，又嚷肩窩疼了?！币幻嬲f，一面輕輕的替她蓋上。這正如脂硯齋批語所指出的：“若是別部書中，寫此時之寶玉，一進來便生不軌之心，突萌茍且之念，更有許多賊形鬼狀等丑態(tài)邪言矣。今反推醒他，毫不在意，所謂說不得淫蕩是也?！保ㄒ衙镜谑呕嘏?嘆?字奇，除玉卿外，世人見之自曰?喜?也。”（庚辰本第二十一回批）看到熟睡的女性，看到熟睡的女性“一彎雪白的膀子撂于被外”，非但沒有任何“不軌之心”，“茍且之念”，反而推醒她，怕她睡出大??；反而輕輕的替她蓋上，怕她“肩窩疼”，這就是典型的“意淫”，它和“一見短袖子，立刻想到白臂膀，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交”（魯迅《而已集·小雜感》）之類的“性思維”徹底劃清了界線。

更為難能可貴的是，小說還提出了以思想志趣的一致作為基礎的新的情愛觀，這突出表現(xiàn)在寶黛愛情的價值標準上：寶玉之所以選擇黛玉而非寶釵，既不是因為門第（論門第寶釵更高），也不是因為美貌（寶釵和黛玉一如嬌花，一如纖柳，各盡其美），更不是因為一般意義上的性格脾氣（寶釵的脾氣性格遠要比黛玉為好），而僅僅是因為黛玉和他的思想志趣一致，從來不說那些仕途經濟的“混賬話”。同樣，黛玉之所以只鐘情于寶玉一人，也只因為他是大觀園內唯一可以推心置腹的知己。在這里，傳統(tǒng)的淺薄而外在的“憐才愛色”的愛情模式，已經為新的追求內在思想志趣的一致的情愛觀所替代，這種新的情愛觀不僅在當時是一個了不起的突破，即便在今天也還沒有失去其進步意義。

二、其次，《紅樓夢》里的“情”，還逸出了“男女之情”的狹隘理解，包含了以尊重和關愛女性為核心的可貴的平等精神。

世界上的“男女之情”，并不僅僅只是兩性相悅相愛之情；一個男性關心一個女性，可能有性意識在起作用，這是弗洛伊德告訴我們的；也可能是別的意識在起作用，這是《紅樓夢》告訴我們的。

大家知道，按照古代陰陽五行的觀念，男人和女人，男人是陽，女人是陰；主子與奴才，主子是陽，奴才是陰；《紅樓夢》第三十一回湘云、翠縷論陰陽也這樣說過。因此，《紅樓夢》里的丫環(huán)，她既是女性，又是奴才，更是陰中之陰，是人類中最弱勢的群體。小說就寫及賈寶玉非常體貼入微地關愛和呵護這一群體，而且完全沒有任何性意識在起作用，起作用的只是尊重和關愛。

可以舉出三個最典型的例子。

一個是寶玉對平兒的關心。第四十四回鳳姐潑醋，把平兒也打了，打的平兒有冤無處訴，只氣的干哭。這時寶玉最為關心，他讓平兒到怡紅院中來，先是替賈璉夫婦兩個“賠不是”；接著提議換衣裳、洗臉梳頭；然后笑勸“姐姐還該擦上些脂粉”，并且親自找來上好的茉莉花粉和玫瑰胭脂；再用竹剪刀擷下一枝并蒂秋蕙，與她“簪在鬢上”；這里，寶玉對平兒的關心完全沒有性意識在起作用，而只是因為“寶玉因自來從未在平兒前盡過心”，“深為恨怨”，今日“竟得在平兒前稍盡片心，亦今生意中不想之樂也”；“忽又思及賈璉惟知以淫樂悅己，并不知作養(yǎng)脂粉。又思平兒并無父母兄弟姐妹，獨自一人，供應賈璉夫婦二人。賈璉之俗，鳳姐之威，他竟能周全妥貼，今兒還遭荼毒，想來此人薄命，比黛玉猶甚。想到此間，便又傷感起來，不覺灑然淚下。因見襲人等不在房內，盡力落了幾點痛淚?！笔潞笏€拿熨斗把平兒衣裳“熨了疊好”，又把手帕“洗了晾上”。可見，對平兒的同情和關心是他唯一的出發(fā)點。

第二個例子是寶玉對藕官的庇護。第五十八回寫寶玉病愈，在院內散步，遇見藕官在燒紙錢，正巧被一個惡狠狠的婆子撞見，硬要拉她去見奶奶們。寶玉當即為她掩飾，并以攻為守，使得婆子倒過來賠笑央求。婆子走后，寶玉問她：“到底是為誰燒紙？我想來若是為父母兄弟，你們皆煩人外頭燒過了，這里燒這幾張，必有私自的情理。”事后寶玉才了解到，原來藕官當初演小生時，和演小旦的藥官“常做夫妻”，久而久之，尋常飲食起坐也是“你恩我愛”，后來藥官死了，她“哭的死去活來，至今不忘，所以每節(jié)燒紙”。寶玉聽說了這篇呆話，“獨合了他的呆性，不覺又是歡喜，又是悲嘆，又稱奇道絕”，同樣沒有任何性意識在起作用。

第三個例子是寶玉對香菱的同情。第六十二回寫香菱和荳官、蕊官等在園中頑，幾個斗起了嘴，荳官連身將香菱壓倒，兩個人滾在草地下，弄臟了香菱的新裙子。正好寶玉走來，低頭一瞧，“噯呀”了一聲，道：“怎么就拖在泥里了？可惜這石榴紅綾最不經染”。又擔心薛姨媽“老人家嘴碎”，回去看見了，“又說一個不清”。于是主動提議襲人有一條一模一樣的，竟送了你換下來，免得姨媽老人家生氣。香菱點頭笑道：“就是這樣罷了，別辜負了你的心?！睂氂衤犃?，喜歡非常，忙忙的回來，一壁里低頭心下暗算：“可惜這么一個人，沒父母，連自己本姓都忘了，被人拐出來，偏又賣與了這個霸王?！边@里，寶玉的內心同樣沒有別的，有的只是對香菱的同情心。

以上三個例子，最典型不過地告訴我們：男人和女人之間除了通常所說的相悅相愛之情，還有超越“男女之情”狹隘理解的廣義上的人與人之間的關心和同情，這種關心和同情透射出以呵護和關愛女性、特別是女奴這個最弱勢群體為核心的可貴的平等精神。

其實不只是女性，對男性，寶玉在斥責“男人是泥做的骨肉”并“濁臭逼人”的同時，對同為“情種”的男性，如秦鐘、蔣玉菡、柳湘蓮等，他同樣引為知己，不以富貴貧賤限人，表現(xiàn)了可貴的平等精神。第三十三回寶玉被打，其直接導火線之一便是所謂“在外流蕩優(yōu)伶”，即與蔣玉菡的關系所致。事后寶玉表示：“就便為這些人死了，也是情愿的！”這里說的“這些人”，也是為封建主流社會所歧視的弱勢群體。寶玉甘愿為他們死，可見他對“這些人”的尊重和心儀。

三、最后，《紅樓夢》里的“情”，還超越了人與人之間的情感交流，更廣泛地指人與自然的關系，包含了人類必須體貼和善待自然萬物的博大情懷。

人與自然的關系，是其它古典小說普遍忽略、唯獨《紅樓夢》相當關注的一個問題。它集中表現(xiàn)在寶、黛二人身上，通過他倆對包括落花、草木、小鳥在內的自然萬物的種種憐惜之情，表達了作者“凡天下之物，皆是有情有理的”，因而人類也應“有一癡情去體貼”的博大情懷。

寶玉和黛玉都把自然萬物看作是有生命的對象，不僅細心體貼，并不時與之進行平等的交流和對話。小說第二十三回，寶玉在沁芳橋邊桃花底下展開《會真記》，正看到“落紅成陣”，只見一陣風過，把樹頭上桃花吹下一大半來，落得滿身滿樹滿地皆是。此時“寶玉要抖將下來，恐怕腳步踐踏了，只得兜了那花瓣，來至池邊，抖在池內。那花瓣浮在水面，飄飄蕩蕩，竟流出沁芳閘去了?！痹趯氂窨磥恚浠ㄊ怯猩?，“恐怕腳步踐踏了”，因而“撂在那水里”，因為水是干凈的。但在黛玉看來，“撂在水里不好。你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的臭的混倒，仍舊把花糟蹋了?！庇谑翘岢隽恕霸峄ā钡南敕ǎ骸澳?畸角上我有一個花冢，如今把他掃了，裝在這絹袋里，拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不干凈?！眱蓚€都怕把花糟蹋了，一個要“撂在水里”，一個要埋在土里，都表現(xiàn)了一種體貼和憐惜自然萬物的“癡病”。

不僅如此，黛玉還一邊葬花，一邊吟唱著：“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？昨宵庭外悲歌發(fā)，知是花魂與鳥魂？花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞……”完全賦予了落花飛鳥和人一樣的情感與生命。而她緊接著提出的“而今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”的問題，更把落花當作了唯一的知己，兩人就生命問題坦誠交流，互訴衷腸，落花的命運和少女的命運融為了一體。

寶玉對自然萬物的癡情更甚，“時常沒人在跟前，就自哭自笑的；看見燕子，就和燕子說話；河里看見了魚，就和魚說話；見了星星和月亮，不是長吁短嘆，就是咕咕噥噥的?！保ǖ谌寤兀┳匀蝗f物都可以成為他對話的對象。小說第五十八回，他病后在園中散步，只見： 柳垂金線，桃吐丹霞，山石之后，一株大杏樹，花已全落，葉稠蔭翠，上面已結了豆子大的許多小杏。寶玉因想到：“能病了幾天，竟把杏花辜負了！不覺倒?綠葉成蔭子滿枝?了?！币虼搜鐾幼硬簧?。又想起邢岫煙已擇了夫婿一事，雖說是男女大事，不可不行，但未免又少了一個好女兒。不過兩年，便也要“綠葉成蔭子滿枝”了。再過幾日，這杏樹子落枝空，再幾年，岫煙未免烏發(fā)如銀，紅顏似槁了，因此不免傷心，只管對杏流淚嘆息。正悲嘆時，忽有一個雀兒飛來，落于枝上亂啼。寶玉又發(fā)了呆性，心下想道：“這雀兒必定是杏花正開時他曾來過,，今見無花空有子葉，故也亂啼。這聲韻必是啼哭之聲，可恨公冶長不在眼前，不能問他。但不知明年再發(fā)時，這個雀兒可還記得飛到這里來與杏花一會了？”

這里，杏花和雀兒不僅都被賦予了情感和生命，而且寶玉與之所進行的對話的深度及其所包含的意蘊，都遠遠超過了一般普通的人。在寶玉這樣的“呆性”看來，雀兒和杏花之間也有溝通，人與杏花、雀兒之間更應有溝通；人與人之間往往有芥蒂，有隔閡，而人與自然則完全可以做到親密無間。

不僅如此，在寶玉這樣的“情癡”眼中，“不但草木，凡天下之物，皆是有情有理的，也和人一樣，得了知己，便極有靈驗的。若用大題目比，就有孔子廟前之檜、墳前之蓍，諸葛祠前之柏，岳武穆墳前之松。這都是堂堂正大隨人之正氣，千古不磨之物。……小題目比，就有楊太真沉香亭之木芍藥，端正樓之相思樹，王昭君冢上之草，豈不也有靈驗?！保ǖ谄呤呋兀┌ㄢt院階下的一株海棠花，無故死了半邊，正應在晴雯夭死上。這篇襲人所謂的“癡話”，正是寶玉視天下之物皆有情的世界觀的具體闡釋。

所以在小說末回“情榜”中，寶玉被列名榜首，其評語為“情不情”。所謂“情不情”者，按照脂硯齋批語的解釋，即“凡世間之無知無識，彼俱有一癡情去體貼。”（甲戌本第八回批語）視草木有情，視天下萬物有情，作為人類，都應“有一癡情去體貼”它們，這正是“情不情”的具體體現(xiàn)，也是曹雪芹通過他筆下人物所表達的“情文化”的重要內涵。

這樣，《紅樓夢》里的“情”就完全逸出了“男女之情”的狹隘理解，而上升到一種哲學的高度：這個“情”首先包含了男女間的相悅相愛之情，同時又包含了人與人之間的同情關愛之情，更涵蓋了人對自然的體貼憐惜之情；它們共同構成了《紅樓夢》“情本思想”的豐富內涵。

四、從湯顯祖、馮夢龍到曹雪芹：《紅樓夢》“情本思想”的淵源與發(fā)展

《紅樓夢》的“情本思想”不是無本之木，無源之水，而是有著深刻的歷史淵源。從根本上說，它是明代以來以湯顯祖、馮夢龍為代表的“情本思想”的繼承和發(fā)揚光大。明代中葉以后，在社會風氣的浸染和新思潮的激蕩下，在文學領域內出現(xiàn)了大批以艷情、言情為主要內容的文學作品，文言小說中有各種艷情專題的小說總集，通俗小說中有大量專注于男女性描寫的所謂“艷情小說”，其中多數(shù)都停留在“性”的層面，特別是后者，更表現(xiàn)了一種無處不有的“性思維”特點。在“性”充斥泛濫的同時，有兩位作家的兩部作品，集中表現(xiàn)了超越性愛之上的“情本思想”的特質，它們就是湯顯祖的《牡丹亭》和馮夢龍的《情史》。前者表現(xiàn)的是“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！保@祖《牡丹亭題辭》）因此它虛構了一個因情而死、然后又死而復生的故事，以彰顯它所要表達的上述主題。《情史》是一部按情歸類的文言小說總集，雖屬編集性質，但體現(xiàn)了編者的指導思想。馮夢龍在該書序言中講：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環(huán)相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設，惟情不虛假?！f物如散錢，一情為線索?！庇衷凇肚槭贰で殪`類》總評中提出：“人，生死于情者也；情，不生死于人者也?！边@就把“情”提升到了哲學的高度，把“情”作為一種獨立于生命的、宇宙間的一個基本元素來看待了，其對“情”的看法和推崇又超過了湯顯祖。

曹雪芹的《紅樓夢》顯然繼承了湯顯祖、馮夢龍的上述“情本思想”，不僅《紅樓夢》里多次明確寫到了《牡丹亭》，不僅曹雪芹原稿中《紅樓夢》的末回“情榜”明顯受到《情史》分類的啟發(fā)，更重要的，是《紅樓夢》在傳統(tǒng)的佛教“色空”觀念之中，引入了“情”為中介。以前我們批評過俞平伯先生關于《紅樓夢》的“色空”觀念，這個觀點緣于佛教的理論，即所謂“色即是空，空即是色”。其實俞先生的概括和我們后來批評者的理解都是不完備的，因為“色空”觀念不能代表《紅樓夢》的全部觀念。小說開頭有四句話，叫“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”，在“色”與“空”之間，引入了“情”作為中介?！坝缮椤?，指由客觀存在的世界萬物而生出人類的感情；“傳情入色”，指人類把自身的情感投射傳遞到客觀萬物中去。“由色生情”和“傳情入色”，構成了人類生生不息的情感歷程。所以確切地說，《紅樓夢》表現(xiàn)的是“色——情——空”觀念，其中“色”和“空”是人生的起點和歸宿，“情”是人生漫長的經歷和過程。對于人生來說，開始和結束并不重要，重要的就是過程?！都t樓夢》就以細膩的筆觸，寫了一群可愛的青年男女的情感歷程，這個情感既包括我們通常說的男女相悅相愛之情，又包含了逸出“男女之情”狹隘理解的人與人之間的同情關愛之情，還包含了人對自然的體貼憐惜之情，它和湯顯祖、馮夢龍的“情本思想”相比，無疑更具有一種哲學的形而上意味，更具有現(xiàn)代的色彩和意義。